Прикормленные о бедных

Персонажи, среда

Итак, перейдём непосредственно к анализу самих фильмов и посмотрим, из каких основных ингредиентов состоят наши шедевры кинокулинарии.

Ингредиент номер один — «простой человек». Этот образ, как мы помним, представляется авторами как «зеркальное отображение», на которое пенять не стоит, и, следовательно, претендует на объективность. Не стоит, однако, забывать, что объективный взгляд на явление предполагает как можно более широкий охват различных его сторон. Посмотрим, действительно ли наши «реалисты» справляются с этой задачей.

Внешняя сторона быта «простого человека», как мы уже говорили, показана нашими авторами вполне убедительно, но это ещё не ахти какое достижение. В конце концов, они снимают кино о современных провинциалах, а не о французских королях: здесь подобрать костюмы, грим и интерьеры не так уж и сложно. А вот такие важнейшие стороны быта провинциала (и любого другого человека), как его трудовая и экономическая жизнь наших авторов почему-то мало интересуют. Конечно, московским режиссёрам не приходится изо дня в день спозаранку таскаться на работу, поэтому они считают эту часть жизни несущественной. Подавляющая же часть трудящегося населения у нас «живёт на работе». И характер труда, несомненно, оказывает влияние на личность человека.

В капиталистическом обществе человек лишён творческой, полезной и осмысленной работы и вынужден тратить свои силы, время и способности только лишь на добывание денег. Это неизбежно приводит к тому, что его трудовая деятельность вместо того, чтобы служить развитию человеческого потенциала, превращается для него в надоевшую рутину. Всё это, безусловно, накладывает свой отпечаток на быт, характер и психологию человека.

Но рутина — ещё не самое страшное. Страшнее когда к ней прибавляется бедность. Судя по тому, как одеваются и где живут персонажи рассматриваемых фильмов, речь идёт о людях скорее всего небогатых. А какого рода заботам, разговорам и мыслям должна быть отдана значительная часть времени небогатых людей? Заботам, разговорам и мыслям об экономическом выживании. Причём, в реальной жизни эти заботы могут отнимать времени и сил столько, что на пьянство, драки и прочие пикантности, которые так любят созерцать ценители «авторского кино», их просто не остаётся. Конечно, московским режиссёрам не приходится изо дня в день заботиться о том, как свести концы с концами, а значит, и эта сторона жизни их мало интересует.

Также очевидно, что наши авторы не согласились бы с Антонио Грамши, который говорил:

«…необходимо рассмотреть человека как ряд активных отношений (как процесс) … Индивидуум вступает в отношения с другими людьми, не просто арифметически суммируясь с ними: он вступает в отношения органично, т.е. в том смысле, что он участвует в различных общественных организмах, от простейших до самых сложных. … каждый переделывает и изменяет самого себя в той мере, в какой он изменяет и переделывает, весь комплекс взаимоотношений, в котором он является узлом, куда сходятся все нити. … Если индивидуальность есть совокупность этих отношений, то создать собственную личность — значит познать эти отношения, а изменить собственную личность — значит изменить совокупность этих отношений [43].

Рассматривать индивидуальность как совокупность общественных отношений наши авторы не намерены. Потому и не считают должным уделять особого внимания проявлениям общественной жизни героев, будь то выстраивание отношений в трудовом коллективе или в семье. Но как же художественный образ? Как же «точный портрет»? Ведь если в художественном произведении все эти стороны жизни героя вынесены за скобки или оттеснены на самый дальний план, то сама фигура такого героя становится невнятной и маловыразительной: зрителю сложно понять, что он за человек, и, соответственно, сложно ему сопереживать.

Ярким примером указанного подхода к рассмотрению «простого человека» является фильм «Левиафан». Чем на протяжении всего экранного времени занимается его главный герой автослесарь Николай? В основном — пьёт. Помимо этого он: предаётся стенаниям по поводу отнимаемого у него дома, ходит в суд, ездит на шашлыки, подвозит ребёнка в школу. Трудовая же деятельность Николая показана мельком в одной единственной микроскопической сцене, где он чинит машину местного начальника ГИБДД. Причём, показана не только в проходной крохотной сцене, но и показана так, что даже и в этой сцене она является её фоном, а не содержанием. Что-то уж совсем мало пространства отводят авторы для раскрытия характера главного героя.

Впрочем, ещё меньше его отводится для раскрытия характеров всех остальных героев. Чем они занимаются на протяжении фильма? Ну, понятное дело, пьют. А ещё? Мэр отнимает дом у главного героя, друг главного героя пытается помочь ему либо отстоять дом, либо получить хорошие откупные, и на короткое время становится любовником его жены, жена главного героя сначала ему изменяет, а потом к нему возвращается, друзья семьи главного героя составляют ему компанию во время распития спиртных напитков и выслушивают его жалобы, в свободное же от роли собутыльников время они…обсуждают события из жизни главного героя. Интересно, а какая-нибудь своя жизнь у всех этих людей имеется? Наверное, имеется. Но нам этого не показывают.

Все персонажи фильма — это люди без биографий, мы ничего не знаем ни о том, как формировалась их жизнь и их характеры, ни о том, как завязывались их отношения друг с другом. Мы не знаем, чем они живут, и не можем понять мотивировки их поступков.

Соответственно, поскольку режиссёр предпочитает оставлять в тени прошлое своих героев и крайне избирательно относится к изображению их настоящего, основные драматические коллизии фильма выглядят совершенно невнятно.

Вот, например, история взаимоотношений главного героя и приехавшего к нему на выручку московского адвоката. Нам показывают их как старых друзей, но на чём строится их дружба? В фильме упоминается, что они вместе служили в армии. Однако одного этого факта совершенно недостаточно для объяснения тех экстраординарных усилий, которые предпринимает адвокат для помощи другу. Он не только бросает все свои дела и приезжает из Москвы в провинцию, чтобы бесплатно представлять Николая в суде, но и собирает компромат на мэра, который собирается отнять у Николая дом. А ведь это огромная работа! Надо полагать, что такого рода факты на дороге не валяются, и чтобы их отыскать, нужно проявить большую настойчивость, потратить немало времени и сил. Авторы фильма дают нам понять, что из собранного компромата следует, что у мэра «руки по локоть в крови». Тем не менее, зная все эти факты, адвокат лично отправляется шантажировать мэра, то есть, сознательно рискует жизнью ради Николая! Очевидно, на такое можно пойти только имея очень большую благодарность или привязанность к человеку, ради которого ты стараешься.

Почему же тогда адвокат так легко, без внутренней борьбы, без угрызений совести, предаёт своего друга, в мгновение ока становясь любовником его жены?! В фильме это показано следующим образом. Адвокат принимает душ, стук в дверь, он накидывает полотенце, открывает, входит жена Николая… Бац! Всё произошло. И как это понимать? Куда улетучились все те дружеские чувства, руководствуясь которыми адвокат только что шёл на такой риск и на такие жертвы? А может быть между ним и женой Николая подспудно зарождалась какая-то любовь, и тут накопившиеся чувства неожиданно выплеснулись наружу? Где тогда это показано в фильме? Где показано, как накапливались чувства? Хотя бы намёком? Нигде.

Ну а жена-то почему так неожиданно бежит изменять Николаю? Чем мотивирован её поступок? Перед сценой с изменой адвокат сообщает жене Николая, что ему удалось припугнуть мэра, и сразу же после этого поднимается к себе в номер. Жена, немного поразмыслив, поднимается вслед за ним. Дальнейшее развитие событий нам известно. То есть одной небольшой фразы адвоката оказалось достаточно, чтобы нашей героине тут же захотелось прыгнуть к нему в … объятья. Не слишком ли просто?

В следующий раз нашей парочке приспичивает «предаться любви» прямо на природе. В горах. На камнях то есть. Это при том, что на улице осень, и некоторые герои уже ходят в шапках, а в горах вдобавок должен дуть пронизывающий ветер. Это при том, что в нескольких метрах от них на пикнике отдыхают и Николай, и его сын, и его друзья. Это при том, что наши «влюблённые» знают, что Николай уже выпил изрядное количество алкоголя, а под рукой у него находится заряженное ружьё, а под рукой у его друзей — заряженный автомат Калашникова (ни один пикник в русской глубинке, как известно, не обходится без «калаша» и водки). Но всепобеждающая сила любви, тем не менее, преодолевает любые препятствия!

Но почему же тогда наша героиня не едет в Москву со своим любимым — адвокатом, когда тот ей предлагает? «Я тебя не понимаю», — говорит она в ответ на его прямое предложение (?!). «Я сам себя не понимаю», — отвечает ей адвокат (?!). Видимо, авторы сценария просто сами не могли понять, почему их герои ведут себя тем или иным образом, в чём и решили честно сознаться посредством данного диалога.

Рассмотрим другую коллизию. Конфликт между сыном главного героя и его женой, которая приходится ребёнку мачехой. Авторы отвели на изображение этого конфликта ровно два эпизода: один в начале фильма и один в конце. Если в начале фильма сын просто всячески огрызается и хамит мачехе, то в конце у него случается уже настоящая истерика, во время которой он кричит: «Это ты во всём виновата! Это ты всё испортила! Уходи! Пап, убери её!» Показывать, как накапливались обида и негодование в душе мальчика авторы, конечно же, не собирались. Между тем, на его глазах в жизни его семьи произошёл целый ряд драматических событий. Каково его отношение к этим событиям? Какое влияние они оказали на его психику? Как в связи с этими событиями изменялось его отношение к отцу и мачехе? А их к нему?

Если бы авторы хотели показать историю развития трудных взаимоотношений сына, отца и мачехи перед лицом внешних испытаний, то обязаны были сами задаться всеми этими вопросами и попытаться дать на них ответы. Если же эта тема их не интересовала, то зачем тогда вообще было её поднимать, чтобы потом не раскрыть? Если г-н Звягинцев не может совместить семейную драму с темой «человек и государство», зачем же он за это берётся? Пусть бы выбрал что-то одно. Или поучился у тех, кто может. Например, у Лидии Бобровой, снявшей замечательную картину «Бабуся», в которой, в отличие от фильма Звягинцева, на самом деле даётся широкий срез общественной жизни страны на примере истории одной семьи. Ну или у классиков: пересмотрел бы «Гибель богов» Лукино Висконти, «Гамлета» Григория Козинцева или «Хождение по мукам» Григория Рошаля.

А вот ещё один конфликт: между главным героем и мэром города. Почему мэр, даже узнав о том, что Николай проиграл суд и для изъятия у него участка теперь имеются все «законные» основания, всё равно лично является к нему на участок, чтобы стоя на пороге дома, на ночь глядя, в пьяном виде ему доказывать, что у него «никаких прав нет, не было и не будет»? Зачем же так переживать и вообще что-то доказывать обычному автослесарю, если всё и так уже решено в твою пользу? У мэра других дел нет? А помните, как Звягинцев заявлял: «В своем фильме я не вижу никакой неправды и подпишусь под каждым эпизодом. Он отразил то, что я наблюдаю…»? Ну конечно! Такое ведь на каждом шагу происходит! То здесь, то там в глубокой российской провинции пьяные мэры специально ходят по домам и пугают мирных жителей речами об отсутствии у них гражданских прав и свобод. Беспощадное чудовище Левиафан — оно такое.

Но может быть всё дело в том, что в борьбе за дом Николай сумел проявить незаурядную стойкость, чем заставил мэра понервничать так, что даже и после новостей из суда тот до конца не может поверить в свою победу? Об этом мы можем только гадать. Потому что ни завязки, ни развития конфликта между мэром и Николаем в «фильме о противостоянии личности и государства» нам не покажут. Нам не покажут, как государство врывается в мирную жизнь главного героя, не покажут, как он ожесточается и отчаивается в своём сопротивлении, а покажут только одну единственную пьяную сцену с невнятными мотивировками поведения героев.

Некоторые, правда, считают, что ни раскрытием характеров героев, ни выстраиванием логики их поведения Звягинцев и не должен был заниматься. Как, например, ведущая радио «Эхо Москвы» Карина Орлова, демонстрирующая свою позицию в интервью с Дмитрием Быковым:

«Д.Б. ― …Покажите жизнь этой женщины …. Проследите ее жизнь на этом рыбзаводе, а не одну сцену на конвейере.

К.О. ― Но это же и так понятно.

Д.Б. ― Проследите, что было в папке на этого мэра.

К.О. ― А это важно? Какая разница? Разве непонятно, как работают на рыбзаводе? [44]

Д.Б.― …Объясните нам, что это за человек.

К.О. ― Зачем какие-то очевидные вещи объяснять?» [45].

В общем, всем всё «и так понятно». Замечательно. Непонятно только зачем в таком случае понадобилось снимать об этом кино. Удивительным образом наша понятливая журналистка никак не может догадаться, что художественная ценность фильма, который только и делает, что показывает зрителю «очевидные вещи», не пытаясь раскрыть их сути, должна равняться нулю. И зачем, спрашивается, на такое кино тратить сотни миллионов?! Потраченные, скажем, на ремонт электросетей в провинциальном посёлке [46] или на строительство больницы эти деньги принесли бы гораздо больше общественной пользы. Вот это действительно очевидно.

Если бы авторы Левиафана на самом деле взялись бы снимать художественное кино, то должны были бы понимать, что недостаточно просто назвать конфликт — дружба и предательство, сын и мачеха, личность и государство, — в художественном произведении его необходимо показать в развитии. Иного способа вызвать у зрителя чувство сопереживания не существует. Именно для этого режиссёр и должен суметь выстроить сложную логику взаимодействия своих героев, а для этого, в свою очередь, ему необходимо постараться их понять, «влезть в их шкуру». Звягинцев же относится к «самому простому человеку» с высокомерным презрением, он отказывает ему в наличии каких бы то ни было человеческих чувств: любви, уважения, дружбы, угрызений совести. Ни один из его героев ни о чём не размышляет, ничем не интересуется, абсолютно все они лишены чувства собственного достоинства и живут звероподобной жизнью. Презрение г-на Звягинцева к «простому человеку» есть выражение классового чувства: это презрение сытого мещанина, мелкого буржуа к голодным и бедным «плебеям», над которыми он сумел «возвыситься».

По иронии судьбы, однако, это чувство сделало самого г-на Звягинцева достойным презрения. Ведь как художник он оказался абсолютно несостоятелен. Если убрать из фильма северные пейзажи, талантливую работу оператора, музыку Филипа Гласса и пафосное название «Левиафан», с чем останется режиссёр Звягинцев?

Сузив изображение быта своих героев практически до одного распития алкоголя, показывая их вне социальных связей и трудовой деятельности, лишив их биографии, Звягинцев не смог создать в своём фильме ни одного убедительного характера. Все поступки персонажей фильма продиктованы не собственной их логикой, а произволом режиссёра. Вместо развития и сплетения драматических линий, сюжет фильма состоит из отдельных, лишённых внутренней связи эпизодов. Психологию героев автор подменяет истериками и гримасничаньем актёров. Возможно, Звягинцев и самого себя смог убедить, что снял социальную драму, но в действительности же его творческих сил хватило только лишь на пошлое маски-шоу.

Примитивность героев Звягинцева становится ещё более очевидной, если сравнить его поделку с творчеством настоящих режиссёров, которым действительно небезразличны судьбы представителей «нижних слоев» общества. В пример здесь можно привести фильмы живого классика Кена Лоуча: «Кес», «Рифф Рафф» («Отбросы общества»), «Меня зовут Джо», «Милые шестнадцать лет». Лоуч изображает жителей городских окраин далеко не ангелами и не отворачивается от неприглядной стороны жизни и личных пороков своих героев. Но при этом он обращает внимание на всё то, что наши режиссёры предпочитают игнорировать: на то, как герои трудятся, как пытаются решить свои финансовые проблемы, как выстраивают социальные отношения внутри той среды, в которой живут. Всё это позволяет зрителю по-настоящему прочувствовать драму героев автора. Зритель картин Лоуча видит как бедность и переплетение драматических событий толкают героев на преступления, как герои совершают ошибки и усложняют жизнь друг друга, как герои борются с собой и окружением, пытаясь пробиться к лучшей жизни. Зритель картины Звягинцева видит смакование автором самых неприглядных внешних сторон жизни героев: бесконечные попойки, икания, рыгания, истерики и ор. Разное отношение авторов к своим героям неизбежно сказывается на разном качестве произведений.

Следует также сказать пару слов о том, насколько умело прорисованы характеры персонажей в остальных рассматриваемых нами картинах. Начнём с фильма «Географ глобус пропил» режиссёра Велединского. По сравнению с «Левиафаном», характер главного героя — учителя Служкина здесь ещё хоть как-то проработан. Его поступки по отношению к другим персонажам имеют внутреннее обоснование и рисуют более-менее внятную картину характера. Но обеспечивается это за счёт того, что фильм имеет литературную основу — одноимённый автобиографический роман Алексея Иванова, а это значит, что большая часть работы в этом направлении уже была проделана ещё до того, как режиссёр приступил к работе над фильмом.

В то же время нельзя не заметить, что по сравнению с книгой, в фильме характер главного героя значительно упрощён. Так, в картину не вошла ни одна сцена, показывающая любовь главного героя к своему краю, к его истории и природе, в книге же подобные сцены имеются в немалом количестве. Характерный момент: в эпизоде фильма, когда Служкин проводит для школьников экскурсию, рассказывая о судоходстве на Каме, на видеоряд наложена музыка, так что сам текст экскурсии зритель не слышит. Очевидно, что создателей фильма эта сторона жизни главного героя и эта грань его характера, то, что связывает его любовным отношением со своей малой родиной, ни в малейшей степени не интересует.

От истории о том, как Служкин выстраивает отношения со своими учениками, авторами оставлено лишь несколько сцен в духе «звери и укротитель», что по сравнению с книгой опять же является сильнейшим упрощением. Выброшен рассказ о детстве героя. Школьные друзья Служкина — Ветка, Будкин, Сашенька — присутствуют в фильме лишь номинально, то, как развивалась их дружба, на чём она строилась и как меняла свой характер, в фильме не отображено.

Любопытно также сравнить диалоги из фильма и из книги.

В книге:

«— А мы и такого не имеем! — с досадой кивнула в окно Надя.

— Ха! — возмутился Служкин. — Будкин еще в школе у пацанов мелочь в туалете вытрясал! Он ворует! А я и виноват!

— Ты лентяй, Витус, — хехекнув, объяснил Будкин. — Идеалист и неумеха. Только языком чесать и горазд» [47].

В фильме:

«— Не то, что у нас, да, Витенька?

— Здрасьте! Будкин жулик, а я виноват?

— Ты просто лентяй, Витус, тебе только языком чесать».

Как видим, прямое указание на то, что Будкин нажил свои капиталы воровством и благодаря беспринципности характера, авторы на всякий случай предпочли заменить более мягким «Будкин жулик». Не дай бог спонсоры заругают!

А вот примеры диалогов, которые авторы предпочли и вовсе не включать в свой фильм:

«— Он у меня работает шофером. Дома мало бывает — все возится с автобусом. А отношения?... Какие могут быть отношения? Пока Андрюша не родился, так что-то еще имелось. А сейчас оба тянем лямку. Тут уж не до отношений. Живем спокойно, ну и ладно. Поздно уже что-то выгадывать, да и не умею я...

— Денег-то он много зарабатывает? — наивно спросил Служкин. — Я слыхал, водители просто мешками их таскают.

— А я слыхала, что учителя, — сказала Лена, и они рассмеялись» [48].

Или:

« — А что — квартира, машина, деньги? — тут же взъелась Надя. — Они всем нужны! Чего в этом такого особенного?

— Вот и я думаю — чего ж в них такого особенного?...

— Если тебе ничего не надо — это твои проблемы! — закричала Надя. — Только про меня с Татой ты подумал?

Служкин предусмотрительно промолчал.

— Каждая женщина имеет право пожить по-человечески — с квартирой, с машиной, с деньгами! И нет в этом ничего зазорного! Уж лучше бы я за какого богатого вышла — хоть пожила бы в свое удовольствие! А с тобой за эти пять лет я чего видела, кроме работы и коляски? …» [49].

Так же, как и в «Левиафане», в «Географе» мы видим нежелание авторов обращать внимание на то, как бедность влияет на психологию и взаимоотношения героев. Объясняется это помимо того, что им как людям состоятельным эта тема не близка, ещё и зависимостью от спонсоров из Министерства культуры, которые, конечно же, не заинтересованы в том, чтобы тема провинциальной бедности была впечатляюще освещена на широких экранах.

Все персонажи «Географа», кроме главного героя, так же, как и в «Левиафане», лишены какого бы то ни было самостоятельного существования. По большому счёту, они не имеют никаких своих дел, мыслей и забот, кроме тех, которые так или иначе касались бы главного героя. По сути, живёт в «Географе» один только Служкин, прочие же персонажи просто выполняют функцию реквизита.

Показательно, что во всех своих интервью Велединский говорит только о Служкине, ни словом не поминая других персонажей. При этом он подчёркивает, что ассоциирует себя со своим героем. Так что если «Географ» и является зеркальным отражением чего-либо, то это отражение мелкобуржуазного нарциссизма автора.

Всё то же самое мы видим и в фильме «Класс коррекции». У нас есть главная героиня — девочка Лена, которую другие герои либо любят, либо ненавидят, не имея никаких других забот, кроме любви и ненависти к ней. Но Твердовский, как наиболее молодой и перспективный, в деле создания безликих персонажей пошёл ещё дальше своих старших коллег. У него есть такие персонажи, которые вообще ничего не делают, никак не выражают своего отношения к разворачивающимся событиям, практически не имеют реплик, но при этом с завидной настойчивостью на протяжении всего фильма зачем-то постоянно околачиваются возле главных героев. Зачем? Видимо, «для красоты».

Если же Твердовский даёт своим персонажам как-то себя проявить, то в 99 процентов случаев это — проявление их патологии. Потому складывается впечатление, что абсолютно все персонажи Твердовского, за вычетом главной героини, это люди психически нездоровые. Так же и у Велединского со Звягинцевым все персонажи, кроме одного «избранного», — серые и пустые, напоминающие скорее карикатуры, чем живых людей. Так наши режиссёры воспринимают провинциалов. И стремятся навязать своё восприятие остальным.

Из всего вышесказанного напрашивается вывод, что слухи о создании нашими авторами «точного портрета современности» сильно преувеличены. Действительно, о каком же «портрете современности» может идти речь, если даже портрет отдельного современника у наших «мастеров» выходит в лучшем случае однобоким (как в «Географе»), а то и вовсе совершенно невнятным?

То, что отдельные детали в рассматриваемых фильмах совпадают с реальностью, ещё ни о чём не говорит. Представьте, если бы вы попросили какого-нибудь художника нарисовать вас, а он в свою очередь изобразил бы только ваши ресницы, нижнее веко левого глаза, нос и правую скулу. А потом, доказывая, что нарисовал ваш точный портрет, заявлял бы: «Но ведь у вас же на самом деле есть и нос, и ресницы, и скула, и веко!».

Костюмы и интерьеры «как в жизни» — это далеко ещё не реализм. Создание точного портрета общественной жизни — это сложная творческая работа. Для этого автор должен суметь окинуть эту жизнь широким взглядом, увидеть её как сложное сплетение взаимодействующих факторов, разглядеть во всём этом наиболее характерные черты и явления и в итоге представить зрителю широкий срез общественной жизни. Как это сделано в таких фильмах как, например, «Я — Куба» Михаила Калатозова, «Сальвадор» Оливера Стоуна, «Битва за Алжир» Джилло Понтекорво, «Три дня Виктора Чернышёва» Марка Осепьяна.

В то же время, если автор добросовестен, то даже рассказывая отдельную частную историю, он сможет отразить в ней определённый широкий пласт общественной жизни. Потому что человек не живёт в вакууме, потому что, повторю, «индивидуальность есть совокупность общественных отношений». И автор, стремящийся понять своих героев, непременно придёт к отображению этих отношений. Как это делали представители итальянского неореализма, «рассерженных» Британии, «нового немецкого кино». Или, если говорить о кинематографе двухтысячных, можно привести в пример такие фильмы, как «Зимняя кость» Дебры Граник, «Сломленные» Руфуса Норриса, «И черепахи умеют летать» Бахмана Гобади.

Но у нас не тот случай. Напротив, даже такие откровенно общественные проблемы, как трудности социализации инвалидов или паразитизм и безнаказанность государственных чиновников, нашими авторами изображаются в качестве частных случаев, касающихся отдельных инвалидов и отдельных чиновников.

На этом вопросе следует остановиться особо.