Пришельцы и анорексия

Часы на пересечении 34-й улицы и Седьмой авеню на Манхэттене ведут обратный отсчет до конца тысячелетия, мерцающие светодиоды неумолимо превращаются в цифры; вокруг на глянцевой панели светящиеся спонсорские логотипы: TCBY Yogurt, Roy Rogers, Staples и Kentucky Fried Chicken — послание в стиле Нового Средневековья от наших спонсоров, оно сообщает, что время изменчиво, а вот Капитал вечен…

…осталось 468 дней, 11 часов, 43 минуты, 16 секунд

1

Просторная комната на втором этаже, где живут Пишти и Ева. В доме на Западной 23-й улице Нью-Йорка теперь проживает «Сквот-театр», группа венгерских актеров-художников-андеграундных-интеллектуалов, чьи работы были запрещены в Будапеште за «безнравственность и непристойность», а также за то, что они не «отвечают целям государственной политики в области культуры», вместе со своими детьми. Им нужно место, где они могут жить и работать, разрушать и пересматривать границы между коллективным бытом и выступлениями, между нутром их театра-дома, прохожими и уличным движением. В течение нескольких месяцев они планируют и обсуждают детали всех выступлений — но не репетируют.

В пьесе «Последняя любовь Энди Уорхола» Ева Бухмиллер — молодая женщина с длинными волосами в короткой черной комбинации — сидит за столом перед книжным шкафом. На ней наушники, она внимает голосу покойной Ульрики Майнхоф. Актриса курит и очень внимательно слушает:

В этой пьесе сходятся Энди Уорхол и Ульрика Майнхоф, две культурные иконы, которые, казалось бы, буквально противостоят друг другу — своего рода диалектический синтез в переложении на психические состояния. Спустя годы Бухмиллер напишет: «Ульрика Майнхоф — легенда, превратившая политику в трагическую поэзию… В соответствии с принципами поп-культуры, Энди Уорхол — клон самого себя. Следовательно, он реален настолько, насколько он может быть реален. Как Энди Уорхол встретил Ульрику Майнхоф? Случайно».

17 января 1996 года я летела из Лос-Анджелеса в Берлин.

Я ехала в Германию на Берлинский кинофестиваль, или, точнее, поскольку «Грэвити и Грейс» — низкобюджетный инди-фильм, который я на протяжении последних трех лет продюсировала, писала, снимала, монтировала и теперь продвигала — уже дважды не приняли ни в одну из трех категорий Берлинского кинофестиваля, я ехала на Европейский кинорынок. Пару лет назад Европейский кинорынок из коммерческих соображений превратили в дополнительную площадку Кинофестиваля — прибыльную ярмарку, где можно купить или продать продукт, который для самогó Фестиваля сочли непригодным. Сотни европейских телесериалов, азиатские боевики, латиноамериканские триллеры переходят здесь из рук в руки: от продюсеров к дистрибьюторам, закупщикам телеканалов, юристам из развлекательной индустрии, банкам и государственным объединениям. Европейский кинорынок — лучшая площадка для вторичного рынка «мирового» кино, т. е. всего, что выпущено за пределами Голливуда.

«Грэвити и Грейс» — это снятый на 16-мм пленку экспериментальный фильм о надежде, отчаянии, религиозных чувствах и убеждениях. В большей степени движимый философией, нежели сюжетом или персонажами, он пунктиром очерчивает жизни двух юных девушек и одной разочаровавшейся женщины за сорок.

Запись в дневнике от 17 января, сделанная в первые девять часов двадцатичасового перелета рейсом Лос-Анджелес — Лондон: Не хочу ехать в Берлин.

Так как ни один мой друг или знакомый не решился сказать, что мой фильм не удался, все притворялись, будто «приглашение» на Европейский кинорынок было честью и сулило перспективы. К тому же ходили слухи, что на прошлогоднем Кинорынке Дженнифер Монтгомери, бывшая девушка поэта и моего друга Айлин Майлз, подписала дистрибьюторскую сделку с «Нью-Йоркер филмз» на свой фильм «Обучение детей»[1] даже несмотря на то, что на Фестиваль фильм не взяли…

Но «Грэвити и Грейс» был таким неприглядным. Домашнее видео интеллектуалки-любительницы, растянутое до булимических масштабов, снятое командой из восьмидесяти человек, включая актеров, смонтированное в трех разных странах и стоившее как трешка в кооперативе в Парк-Слоупе. В течение полугода фильм отклонили все крупные фестивали, начиная с «Санденса» и заканчивая Австралией и Турином.

К счастью, у Фонда искусств Нью-Йорка была программа поддержки как раз такого кино. С легкой руки предприимчивой Линды Хансен делегация «Независимого американского кино» ежегодно выкупала несколько слотов на Европейском кинорынке и перепродавала их дюжине режиссеров. В стоимость — около трех тысяч долларов — входила регистрация на ярмарку и один-единственный показ фильма. В качестве бонуса, на безвозмездной основе, Фонд искусств Нью-Йорка предлагал включить в промо-брошюру «Независимого американского кино» одностраничный вкладыш о каждом фильме и обеспечить доступ к «выставочному стенду», на деле оказавшемуся простыми ячейками для корреспонденции — по одной на каждого продюсера — которыми, как выяснилось в моем случае, никто не пользовался.

К январю 1996-го я жила на чемоданах уже два с половиной года, постоянно искала спонсоров, пыталась раздобыть деньги, торговала услугами своего мужа Сильвера Лотренже — признанного европейского интеллектуала — лишь бы иметь возможность снимать. Один раз меня почти сломили неоправданные потери времени и средств: после того, как обещанная бесплатная проявка в Новой Зеландии сорвалась, я потратила триста пятьдесят долларов на разовую пересылку всего отснятого на 16-мм пленку материала, включая подсъемки, в Торонто, где, по крайней мере, был низкий обменный курс. И всё-таки что-то мне подсказывало, что это еще не конец. Есть некоторая гармония в том, чтобы позволить делам идти всё хуже и хуже, насколько это вообще возможно. В Лос-Анджелесе моя подруга Пэм Стругар помогла мне подготовить пачку самодельных комплектов для прессы — помню, как мы обсуждали цвет скрепок — я выписала чек Фонду искусств Нью-Йорка, купила билет на самолет и полетела.

Поскольку пленка «Грэвити и Грейс» весом в тридцать пять фунтов была фактически незаменима, я взяла ее и сумку с материалами для прессы на борт самолета. И правильно сделала, потому что, пока я ждала в Хитроу задержанный рейс до берлинского Тегеля, авиакомпания потеряла мой багаж. На его поиски ушло трое суток.

После суток в дороге я шагнула в холодный, свинцовый январский воздух с фильмом, но без теплой одежды. В руке я держала клочок бумаги с адресом и номером телефона женщины, у которой остановилась, — приятельницы одного малознакомого радиопродюсера из Лос-Анджелеса. Гудрун Шайдекер ждала моего приезда; мы успели один раз созвониться. Как-то летом она прожила у того радиопродюсера целый месяц, и по необъяснимым причинам он рассматривал мою поездку на Кинорынок как возможность взыскать с нее нечто вроде долга, я же ухватилась за это предложение из-за низкого обменного курса между американским долларом и немецкой маркой. К тому моменту о курсах иностранных валют я знала всё.

И вот, ранним вечером 18 января в одном свитере поверх одежды, в которой я летела, с пленкой и материалами для прессы в руках, я села в такси, чтобы доехать из аэропорта до квартиры Гудрун Шайдекер в жилом районе Клейст-парк в центре города.

Поскольку мы обе девочки, Гудрун Шайдекер рассказала мне о своей жизни всё.

Несмотря на то, что выглядела Гудрун Шайдекер (как она сама не преминула отметить) гораздо моложе, ей было сорок восемь лет. Она никогда не была замужем, зато имела двух любовников, от каждого из которых скрывала существование другого. Ситуация казалась сложной, однако всё работало по расписанию: с первым она встречалась по понедельникам и четвергам, со вторым — по субботам и средам, а в остальное время спала одна.

Отдельные аспекты контркультуры в Европе словно замерли во времени. Гудрун Шайдекер говорила на нескольких европейских языках, представлялась учительницей старших классов и путешественницей. Ее работа позволяла ей брать неоплачиваемые отпуска, и она работала ровно столько, сколько было нужно, чтобы потом целый год путешествовать. Городские власти Берлина не слишком старались выселить Гудрун Шайдекер из элитного Клейст-парка: она хвасталась, что жила в своей неотапливаемой двухкомнатной квартире с фиксированной арендной платой и высокими потолками уже около тридцати лет.

Вдруг Гудрун Шайдекер встряхнула копной каштановых волос и спросила, нравится ли мне художница Софи Калль. «Ээ, пожалуй», — ответила я. «Я ее обожаю, — взвизгнула Гудрун, — потому что она совсем как я!» После чего она рассказала мне о своем новом «хобби»: она обращалась к нему в качестве утешения, когда не могла уехать на Бали, Суматру или Фиджи. «Помнишь тот проект Софи с телефонной книжкой? Так вот, — сказала она, — иногда я гуляю по улицам в поисках привлекательных мужчин. Я проверяю, как долго смогу их преследовать, пока они меня не заметят».

Я с ужасом смотрела на нее — долговязую женщину в джинсах, сапогах, свитере ручной вязки, с пухлыми темными губами и бархатистой кожей, как у двадцативосьмилетней. В пятьдесят лет у Гудрун Шайдекер не было прошлого, у нее не было ни привязанностей, ни профессии, ни накопленного имущества, ничего, кроме ее моложавой внешности. Как ни странно, глядя на Гудрун, я почувствовала себя довольно молодой. В молодости смотришь на женщин постарше как на криптограммы. Криптограммы, которые ты бы предпочла не расшифровывать, — вдруг ты смотришь на будущую себя? Их поражения и компромиссы очень заметны. Ты гадаешь, видят ли они, что ты изучаешь их лица, пока они говорят: дряблую плоть вокруг рта и на лбу, нависшие, истонченные веки, прикидываешь в уме, может она — это я? Смутное подозрение девушки, которая верит, что совершит невозможное, хотя ей прекрасно известно, что стоящая перед ней женщина тоже когда-то была юной… Она не слишком хочет задумываться над тем, как люди становятся из юных такими; или, скорее, не хочет представлять события, способные так исказить человека за двадцать лет…

К тому моменту на улице уже было темно, шел снег. Гудрун Шайдекер помогла мне убрать вещи. В квартире было холодно. Комната, где мы сидели, — спальня Гудрун — отапливалась маленькой изразцовой печкой, в которую Гудрун подбрасывала уголь. Пожелав мне спокойной ночи, она выдала мне два шерстяных одеяла, потому что во второй комнате — комнате для гостей — отопления не было вовсе.

На следующее утро Гудрун протянула мне карту метро и пожелала удачи. Было утро понедельника. На метро я доехала до перекрестка Кудамма прямо напротив зоопарка. Огромная вывеска снаружи штаб-квартиры Берлинского кинофестиваля сообщала о назначенной на завтра мировой премьере блокбастера с Шэрон Стоун в главной роли. Европейский кинорынок разместился неподалеку в офисном здании, на одну неделю переделанном в выставочный центр: четыре этажа, шесть кинозалов, триста сорок стендов и шесть тысяч алчущих профессионалов медиаиндустрии.

Стойка делегации «Независимого американского кино» находилась в дальнем углу третьего этажа рядом с рекламным стендом «Кодак фильм». Гордон Лэйрд, координатор «делегации» от Фонда искусств Нью-Йорка, с которым я ни разу не встречалась лично, но один раз разговаривала по телефону, вручил мне стопку информационных материалов и расписание, после чего отвернулся поздороваться с кем-то важным.

Мне же было некуда идти, нечем заняться, поэтому я прислонилась к стойке и принялась листать брошюры. Внутри я нашла расписание показов десятка кинолент от нашей делегации. Уже тогда я догадывалась, что время показа имеет большое значение: слотов тысячи, а показ «Грэвити и Грейс» назначен на девять утра в пятницу — последний день ярмарки. Я представила, как люди будут ковылять на ярмарку к одиннадцати, если вообще кто-то доползет туда после бурной вечеринки закрытия — а может, и нескольких; ни на одну из них, как выяснилось, я не была приглашена. Всем известно, что вечеринки — это самое важное. Два года назад на кинорынке в Роттердаме я смогла назначить несколько встреч исключительно благодаря тому, что выпивала и флиртовала с одним бывшим-философом-теперь-продюсером, притворившись внучатой племянницей сатирика Карла Крауса. А здесь меня пригласили только на одну коктейльную вечеринку Фонда искусств Нью-Йорка во вторник вечером…

Я дернула Гордона за рукав и спросила: «А как же вечеринки?» Он ответил: «Не переживай, ты познакомишься с людьми, которые пригласят тебя на другие вечеринки».

Уже тогда я не была в этом уверена. Вокруг нас вершились сделки, а я стояла и потела, не зная, куда положить тяжелую дубленку, которую Гудрун одолжила мне, пока искали мой багаж; так что я пожала плечами и выдавила из себя обаятельно жалкую улыбку. «Ладно, по крайней мере я смогу посмотреть много фильмов». Гордон взглянул на меня с недоумением. «Мы на ярмарке. На показы пускают только закупщиков». В ту секунду в моей голове высветился треугольник между выставочным центром, станцией метро «Клейст-парк» и квартирой Гудрун Шайдекер. Ни знакомых, ни назначенных встреч. «Помни, ты здесь для того, чтобы завязать полезные знакомства», — сказал Гордон, пытаясь от меня отделаться.

«Подожди!» — сказала я. Как бы сильно Гордон Лэйрд меня ни ненавидел, каким бы незначительным, абсурдным ни было мое присутствие, я не перестала быть еврейкой из Нью-Йорка, имеющей полное право добиваться отдачи от вложенных мною средств. «Насчет моего показа — он стоит очень рано в последний день ярмарки, ты правда думаешь, на него кто-нибудь придет?» Гордон посмотрел на меня и сказал: «Это зависит только от тебя. Ты ведь знаешь, что на ярмарке надо заниматься продвижением, раздавать флаеры».

На моем лице читалась картинка из будущего, где я, одетая в дубленку Гудрун, хожу по ярмарке и раздаю листовки, как свидетельница Иеговы. Картинка не была приятной. Гордон это понял. «Знаешь что, — сказал он, — ты могла бы выкупить второй показ в более удачное время».

Я согласилась, и он направил меня к своей ассистентке Пэм, молодой черной выпускнице Колледжа Сары Лоуренс; она вручила мне бланк и объяснила, к кому обратиться. Всё это заняло еще сорок минут и обошлось мне в триста долларов. Но когда я закончила, на часах было всего полдвенадцатого утра. Повсюду заключали сделки на разных языках, присесть куда-то не заплатив три доллара за кофе было невозможно, и даже если бы я это сделала, со мной никто не стал бы разговаривать.

На улице было серо и слякотно. Я тряслась от холода в той же дубленке, в которой всё утро умирала от жары. Стоя на тротуаре с толстенным каталогом Европейского кинорынка, переносным офисом прямо в сумке, самодельными пресс-релизами, маркером и размноженными на ксероксе именными бланками, я добралась до конечного пункта назначения своего фильма, думая: Ну вот и всё.

В считанные мгновения после своей смерти в 1976 году Ульрика Майнхоф превратилась в Пришельца. «Лишь в момент смерти землянин может достигнуть того же качественного состояния и глубины, которыми Пришельцы обладают с самого начала». В пьесе «Сквот-театра» Энди Уорхол въезжает в финансовый квартал Манхэттена верхом на белом коне. Ради встречи с ним Майнхоф воскресает, вселившись в тело ребенка. Бзззззз. «Вы должны, — говорит она, — сделать свою смерть публичной».

«Сквот-театр» показал, как миф Уорхола и миф Майнхоф пересекаются в пространстве постановки. Сценария не было, но «было размечено потенциальное поле действия». Эта непредсказуемость оживляла реальность и делала ее имманентно театральнее театра.

Майнхоф придала своей жизни форму мифа задолго до того, как художник Герхард Рихтер воплотил ее мифический образ в своих размытых призрачных картинах. Как у нее это получилось? По версии «Сквот-театра», Энди Уорхол «превращал выдохшееся искусство в продукт повседневного потребления и обретал свободу в полном единении с миром», в то время как Майнхоф жила в оппозиции. Ева Бухмиллер считала, что политические взгляды Майнхоф находятся вне исторического времени, предстают актом «трагической поэзии».

Больше всего в истории Майнхоф меня трогает то, как она перенесла публичную трансформацию. То, как она покинула осознанный, рациональный мир академического дискурса и прямо перед смертью перешла в сферу чистых ощущений. Она жила по тем же принципам, которыми «Сквот-театр» руководствовался в актерской работе: «воплощать существование, которое затмевает его репрезентацию».

Ульрика Майнхоф пересекла границу, отделяющую активизм от терроризма, 14 мая 1970 года, когда помогла Андреасу Баадеру сбежать из тюрьмы Тегель. Выдав себя за тележурналистку — привычный для нее род занятий, — Майнхоф договорилась с ним об интервью в фешенебельном Немецком институте социальных проблем. Баадер прибыл на место в сопровождении двух тюремных надзирателей, там его уже ждала Майнхоф с журналистским удостоверением и пистолетом. Затем в назначенный момент появились две девушки в париках и с чемоданами и принялись кокетничать с охранниками, отвлекая их от человека в маске, который вошел, размахивая оружием. В тумане этих тридцати секунд Ульрика выбила доходящее до пола окно, схватила Андреаса за руку и прыгнула вниз. Они приземлились и бросились бежать.

До этого дня Майнхоф была известна как журналистка и интеллектуалка, но настроения ее становились всё более воинственными. Она недолго была замужем за Клаусом Рёлем — типичным коммунистом, который позже утверждал, будто это он научил ее всему, что она знала. «Ее любовь к коммунизму, — спустя годы писал он в своей самовозвеличивающей автобиографии, — была равносильна ее любви ко мне». В восемнадцать лет Ульрику Майнхоф считали блестящей студенткой, она выигрывала конкурсы и получала стипендии, ее обхаживало руководство партии Рёля, прочившее ей великую политическую карьеру.

В двадцать семь лет она была главным редактором «Конкрета» — влиятельного политического журнала. У них с Рёлем были дочки-близняшки и дом за городом. Она преподавала, писала, давала комментарии по политическим вопросам. Когда на дискуссию нужно было пригласить женщину, звали ее. И невзирая на всё это, ей не нравилась ее жизнь. «Отношения с Клаусом, дом, вечеринки, всё это забавляет только отчасти; это обеспечивает мне базис… для подрывной деятельности… На личном уровне это даже приятно, но моя потребность в тепле, солидарности, принадлежности к коллективу остается не удовлетворена», — записала она в своем дневнике, когда ей был тридцать один год.

Беременность Майнхоф протекала тяжело, ее мучили постоянные ослепляющие головные боли, и Рёль взял на себя редакторские обязанности в «Конкрете», превратив его в своего рода немецкий «Эвергрин»: политика вперемежку с претендующими на художественность фотками обнаженных девчонок-хиппи, «газетенка для онанистов», как называла ее Майнхоф. В 1968 году она развелась с Рёлем и возглавила широко освещенный в прессе мятеж внутри журнала.

А затем она взяла годовой отпуск и провела его работая над телепьесой под названием «Бамбула». Она не вылезала из Айхенхофа, исправительного заведения в Берлине для набедокуривших девочек-подростков без образования. Майнхоф достигла влиятельности и успеха благодаря своему красноречию, однако в тот момент ее увлекла путаная логика девичьих высказываний. Она поняла, что не способна их объективировать; спорила с директором; восставала против собственной роли журналистки.

В сценарии, опубликованном спустя несколько лет после ее смерти в 1976 году, Майнхоф дает возможность героиням рассказать о том, почему их тянет на улицу, в ритме их собственной речи, учащенной и затрудненной. Она вводит историю Ирены с позиции наблюдательницы: «История Ирены похожа на какую-то небылицу, на шутку. Всё закончилось вмешательством полиции и одиночной камерой…» Затем вступает голос Ирены:

После этого Майнхоф-журналистка обнаруживает психическую мобильность художественного вымысла. Она в корне меняет подход. Сопереживает, начинает говорить с позиции девочек:

Как интеллектуалка и журналистка, Майнхоф испытывала некоторую эмпатию, но у нее не было прямой эмоциональной связи с тем, что в этих девочках пугало и привлекало ее больше всего, — с отсутствием у них амбиций, планов, с их расплывчатым ощущением собственной незначительности и потерянности. В отличие от ее современника Александра Клуге, который вывел антропологический образ трудного подростка «Аниты Г.» в своем знаменитом фильме «Прощание с прошлым», Майнхоф была готова исследовать дистанцию, пролегавшую между нею и ее юными героинями. И всё равно они жили в совершенно разных мирах.

Могло ли участие Майнхоф в «вооруженной борьбе» на самом деле быть войной языка? Прямое действие как побег от настороженной клаустрофобии надменного, объективирующего дискурса. Еще через год она сдружилась с Гудрун Энслин, участницей РАФ, которая стояла за побегом Андреаса Баадера из тюрьмы Тегель. Вот текст коммюнике, написанный ею после побега:

Прямое действие как способ уйти от судьбы. Как и положено любому террористическому акту, нападение на Институт социальных проблем было «показательным», своего рода метафорой, развернувшейся с периферии на гораздо более обширную территорию. Тем не менее, сама Майнхоф продолжила жить в рамках дискурсивного языка. Только спустя шесть лет, когда ее посадили в камеру особо строгого режима в тюрьме Штаммхайм, «показательной» стала ее собственная история. Она превратилась в Пришельца, т. е. в ту, что стала иной.

За несколько недель до убийства-суицида она писала в своем тайном дневнике в том же суровом ритме, который она когда-то уловила в речи девочек в Айхенхофе:

В сорок два года ей наконец удалось войти в то осязаемое психическое пространство, которое она когда-то с завистью наблюдала у живущих под стражей девочек-подростков.

Среди людей, которые верят в пришельцев, есть те, что видят в них враждебных и по-садистски бесстрастных захватчиков, зондирующих человеческие гениталии и анусы высокотехнологичными медицинскими зеркалами. Немного напоминает сеанс садомазохизма, только без удовольствия.

Похищение пришельцами, как фильмы или БДСМ-игры, подчинено логике пятиактной структуры. Жертву похищают из ее безопасного дома или района. Она безуспешно сопротивляется до тех пор, пока ее не накачивают наркотиками, а затем над ее телом проводят немыслимые эксперименты. Ее личность и воля сломлены. Наконец, выдержав все эти пытки, она удостаивается аудиенции Главного Пришельца.

Пришелец этот неизменно мужчина. Она чувствует его превосходство над всеми остальными Пришельцами: его рост, умственные способности, исключительное красноречие. Она благодарна за то, что он великодушно согласился поговорить с ней. Учитывая ценность его времени, его безграничную волю и авторитет, такое внимание — драгоценный дар.

Затем Великий Мужчина, упс, я имела в виду Главный Пришелец, тешит и мучает ее отрывочными объяснениями. Он рассказывает ей что-то, что она никогда не сможет понять до конца, что-то о культуре Пришельцев, их технологиях. Он говорит, что хочет, чтобы она поняла причины своего похищения. Ее выбрали в свидетельницы, а может, ей предстоит выносить ребенка Пришельца. Он делает туманно-волнующие намеки об апокалиптическом будущем, которое готовят Пришельцы…

В любом случае жертва получает «знание» исключительно во время этой беседы. Половой акт, таким образом, предстает не каналом передачи «знаний», но, скорее, платой за них. Люди, которые боятся Пришельцев, — страшные ханжи. Проведенные Пришельцами «эксперименты» всплывают в памяти как позорное и чудовищное испытание. Нет человека, который бы сказал: Меня похитили Пришельцы, и это был лучший секс в моей жизни.

Среди тех, кто верит в Пришельцев, есть также люди, которые считают их дружественным видом. В таком случае контакт непременно асексуален. Временные рамки этих встреч нечеткие и беспорядочные, наподобие экспериментального фильма.

Те, кто ищет встречи с Пришельцами, обычно собираются в группы. Бытует мнение, что Пришельцев привлекает магнитная энергия и человек не в состоянии выработать достаточное ее количество в одиночку. Чтобы группа сложилась, каждый должен отдать частицу себя. Эти частицы усиливаются в магнитном единстве. Полости в теле каждого человека, образовавшиеся на месте подавленного эго, становятся приемниками групповой энергии для Пришельцев, для Третьего Ума.

В итоге группа творит нескончаемый пиздец, поглощая и вырабатывая себе подобных.

Как правило, такие группы хаотичны, разобщены и безобидны. Их участники ищут помощи вовне — у Пришельцев, желая освободиться из «плена абсолютного отчуждения и самоотчуждения, от политического и экзистенциального военного положения».

Записи в тетрадях, сделанные философиней Симоной Вейль во время войны и посмертно опубликованные под названием «Тяжесть и благодать», — это хроники ее готовности ждать Бога. В фильме «Грэвити и Грейс» группа совершенно безумных людей ждет, что Пришельцы прилетят за ними на окраину одного новозеландского городка.

Середина века, конец века. Когда кто-то из моих нью-йоркских приятелей-соперников спрашивал о фильме, я отвечала, что «работаю над небольшой картиной о Боге». Обычно это их затыкало.

Отсчет до миллениума: осталось 454 дня.

Второй показ назначили на три часа дня в четверг; прошла половина понедельника. В информационном буклете были перечислены все закупщики Кинорынка. Я отыскала обшарпанный китайский ресторан недалеко от Кудамма, прикинув, что смогу просидеть там до вечера. Мельком просмотрела список: около двадцати смутно знакомых мне имен. Из них десять человек мой фильм уже видели, и он им не слишком понравился.

Пускай снимать фильмы я не умела, зато письма писать у меня получалось отлично. Я достала именные бланки, материалы для прессы и написала от руки двадцать личных писем, ориентируясь на то, что мне было известно о вкусах получателей. Когда я запечатала конверты, на улице почти стемнело и шел снег.

Я оплатила счет и вернулась на Кинорынок, надеясь опустить письма в почтовые ящики закупщиков, но, в отличие от «Независимого американского кино», у этих людей не оказалось ячеек для корреспонденции. Мне ничего не оставалось, кроме как лично разнести письма по отелям. Я достала карту центральной части города. Закупщиков поселили в семь разных отелей класса люкс, расположенных в радиусе трех миль вокруг Кудамма. Потратить сотню долларов на такси ради этой безнадежной миссии было немыслимо. И я начала обход…

На тротуарах снега было почти по колено. Но на людных улицах было чисто, так что я потащилась по слякотной мостовой из «Интерконтиненталя» в «Ридженси плазу», а оттуда в «Парк рояль», вручая конверты консьержам и швейцарам. Центр города окутал меня, как бархатная расшитая бисером шаль. Словно агент под прикрытием, я наблюдала сцены власти, богатства, амбиций, и это зрелище отбросило меня в мой первый год в Нью-Йорке, когда я, окрыленная, работала курьером и точно знала, что никогда больше не буду этим заниматься.

Когда я добралась до Клейст-Парка около одиннадцати, Гудрун Шайдекер меня дожидалась. Она не могла нарадоваться знакомству с американской режиссеркой, которую пригласили на Фестиваль. Она рассказала об этом всем своим друзьям. Потрясающе, что мы живем во времена, когда женщины в киноиндустрии обладают теми же возможностями, что и мужчины, правда? Она хотела знать всё о том, как прошел первый день ярмарки — была ли я на вечеринках? с кем я разговаривала, как всё прошло?

Запись в дневнике от 19 января, в полночь, из-под одеяла: И так еще четыре дня.

Может ли фильм родиться из образов? Кажется, это Флобер говорил, что написал целый роман — «Воспитание чувств», — задавшись целью передать цвет облупившейся краски на подоконнике? Тридцать лет он писал от конца к началу, и сейчас я живо представляю этот желтый: горчичный, потускневший и оттененный плесневело-серым цветом здания.

В конце восьмидесятых я ненадолго вернулась в Новую Зеландию. Здесь всё изменилось. За два года страна совершила резкий скачок на пятьдесят лет вперед — из сонного болота сороковых на фронтир Нового мирового порядка.

Как и в любой стране Третьего мира, быстрый приток глобального капитала совершил трансформацию в одночасье. Некогда социал-демократическая страна, целиком состоящая из ксенофобного среднего класса, Новая Зеландия оказалась теперь расколота на очень богатых и очень бедных. Вереницы «мерседесов» и БМВ заполонили финансовые столицы. Остальные ходили пешком. Когда в Твизеле закрылся медный рудник, шахтерские дома подновили и выставили на продажу как загородные коттеджи для лыжников. Все государственные субсидии на масло, молоко и баранину — продукты питания, которые когда-то считались частью базового рациона человека, — были отменены. В стране восторжествовал рынок и сопутствующая ему нью-эйджевская идеология самоактуализации.

Мою близкую подругу и лидера профсоюза Юнис Батлер уволили с позиции главы Новозеландской комиссии по компенсациям при несчастных случаях. Фонд был полностью расформирован. Теперь Юнис — блистательный, харизматичный, организованный политик — целыми днями стояла в очередях за пособием по безработице, ходила на семинары по астральному ченнелингу и сомневалась в себе. Что она сделала не так? Было ли это самосаботажем? Ведь неудача, подобно раковой опухоли, — это не что иное, как проявление скрытого желания человека. Достопримечательности новозеландской массовой культуры в большинстве своем исчезли. В буфетах при железнодорожных вокзалах больше не было ни твердых как камень булочек, ни фарфоровых кружек. Позакрывали и сами буфеты, освободив место для фастфуда по франшизе.

Я ехала на север по Второму шоссе из Веллингтона в Мастертон и слушала ток-шоу на Христианском радио. Мать-троих-детей уверяла самодовольного и просветленного ведущего, что отшлепала своего маленького сына, следуя Божьему наставлению. Американский евангелизм распространился по всей Новой Зеландии так же, как это когда-то произошло в Румынии и Гватемале. Женщина говорила с такой знакомой жалостливой новозеландской интонацией — в конце каждого предложения в ее голосе звучали вопросительные нотки, и я удивлялась этой странной амнезии, когда человек остается собой и вместе с тем усваивает пришлую веру.

Я съехала с трассы в Сильверстриме, чтобы пообедать до въезда в горный массив Римутака. Пригород Веллингтона разросся. Когда-то город заканчивался в Лоуэр-Хатт, а Сильверстрим был небольшим провинциальным городком. Но всё выглядело недоделанным, на ваших глазах здесь сталкивались и распадались две временные плиты. На месте по-прежнему были комбинат по производству сосисок, складские здания, мясная лавка и магазин товаров в рассрочку.

В шесть часов вечера в городе всё было закрыто. Объехав окрестности, уже по пути в горы я нашла придорожную бургерную, работающую на вынос. К ее витрине была приколочена одинокая рождественская гирлянда. И в этих печальных огоньках сосредоточилось всё увиденное мною за эти дни —

В фильме «Грэвити и Грейс» Сил Дэвис — сорокалетняя новозеландка из среднего класса — сворачивает с генеральной линии собственной жизни прямиком в отчаяние. Она встречает мужчину по имени Томас Армстронг, который верит в летающие тарелки. «Всю весну, — говорит она ему, — я чувствовала, что нахожусь на грани чего-то, словно что-то застряло в горле. Какая-то невероятная грусть, но грусть хорошая. Я не хочу, чтобы она проходила».

Томас принимает ее грусть за канал связи. В самом конце Европейских земельных войн в 1862 году маорийскому пророку Те Уа накануне поражения его народа было видение: конец света наступит из-за потопа. Сил находится в своем тюдоровском доме в Ремуэре, когда на связь с ней выходят Пришельцы и сообщают ей: конец света наступит из-за потопа. Сил не уверена, что она в это верит, но на самом деле верит.

В 1818 году массачусетский фермер Уильям Миллер предложил нумерологическое прочтение Книги пророка Даниила и предсказал, что конец света наступит примерно через двадцать пять лет. Затем в 1839 году он обратил в свою веру богатого предпринимателя Джошуа Хаймса, и у него появились средства для распространения этой новости.

К 1840 году тысячи людей от Среднего Запада до Нью-Хэмпшира ожидали полночного крика. Газеты, журналы, памфлеты, брошюры, листовки, прославляющие неминуемое пришествие, сыпались со всех сторон и кружили в воздухе, будто осенние листья. Дата была назначена — 23 апреля 1843 года. В тот год на общие собрания приходили такие толпы людей, что сдержать массовую истерию было невозможно. Сообщалось о случаях безумия. После того, как 23 апреля наступило и прошло, Миллер пересмотрел свое пророчество согласно иудейскому календарю. Была назначена вторая дата: на этот раз 22 октября 1844 года. Загадочным образом первое опровержение лишь укрепило веру в пророчество.

Джошуа Хаймс писал: «Никогда еще я не видел столь сильной и пылкой веры». В то лето фермеры Нью-Хэмпшира отказались возделывать поля, ведь Господь непременно придет до наступления зимы. Другие отправлялись на покос, но понимали, что они не в состоянии выполнять работы и, в знак подтверждения веры, бросали урожай в поле. Последователи, жившие в городе, распродавали имущество, желая покинуть этот мир как честные, свободные от долгов люди.

Однако утром 23 октября после целой ночи ожидания один из последователей сообщил Бостонской ежедневной газете: «Наши самые заветные надежды и упования рухнули, и мы разразились такими рыданиями, каких я дотоле не слыхал. С этим не сравнилась бы и смерть всех земных друзей. Мы лили слезы до самого рассвета».

Я пересмотрела фильм «Грэвити и Грейс», когда жила в Ист-Хэмптоне со своим мужем. Я коротала дни за чередой пустых дел, а затем возвращалась домой. Я больше не была бедной, но бедность по крайней мере меня структурировала — теперь же я была никем.

Всё казалось безнадежным. Начало ноября, дождливый день. По радио заиграла Партита для виолончели си-бемоль Баха в исполнении Уте Уге. Я свернула на обочину СпрингзФайерплейс-роуд и заплакала. Моя кожа стала настолько пористой, что вибрации виолончели проникли в мое тело, словно Пришелец.

Земляне, говорит Ульрика Майнхоф. Вы должны сделать свою смерть публичной. Когда веревка затягивалась вокруг моей шеи, со мной занялся любовью Пришелец… И как только кому-то удается разобраться со своей жизнью? В музее Фрика есть картина, на которой изображен Св. Франциск Ассизский, сраженный явлением Божьим. Он перестал быть кротким святым, покровителем птиц и животных. Он помешался вконец.

Встречи с Пришельцами — это феномен маркирования, отметки на карте эмоционального ландшафта, по которому ты движешься, ничего не зная о его рельефе. Отчаяние — это слезливый экстаз барочного романтизма. Ты ждешь знаков.

На следующий день, во вторник, 20 января, идти на Кинорынок, казалось, не имело никакого смысла, но в квартире Гудрун Шайдекер было слишком холодно, чтобы оставаться дома.

Я доехала до Кудамма на метро и поднялась проверить почтовый ящик, размышляя о том, как было бы здорово, если бы кто-нибудь из тех двадцати человек ответил на мое письмо, — здорово и не более вероятно, чем жизнь после смерти.

Ящик для корреспонденции был пуст. Гордон Лэйрд увлеченно беседовал с со-продюсерами трейлера к фильму о каких-то студентах, который пользовался успехом на ярмарке. Я попробовала поймать его взгляд, но мне это не удалось, и я, с дубленкой в руках и улыбкой на лице, пустилась бродить по выставочным залам. Вверх-вниз по эскалатору, с первого этажа на четвертый. И так часа два. Закончилось тем, что я уговорила контролера впустить меня в зал, где шел показ фильма «Прыжок» по роману Денниса Купера. Помню, он меня ужасно впечатлил.

Опрос, проведенный «Уикли уорлд ньюс», показал, что больше всего — больше змей и грызунов — женщины боятся оказаться в полном одиночестве на вечеринке, где они никого не знают.

Тем вечером на коктейльной вечеринке «Независимого американского кино» я, словно бедуинка, кочевала по комнате, вцепившись в бокал красного вина. Вокруг все были заняты необязательными разговорами в ожидании момента, когда темы для обсуждений иссякнут. Добрых десять минут я проговорила с директором кинофестиваля в Милл-Вэлли — три месяца спустя он забракует мой фильм.

Европейский кинорынок начинал напоминать Комнату 101 из оруэлловского «1984»: кавалькада чудовищных сцен, сталкивающих человека с его самыми сильными страхами. Всё это было настолько нелепо, что я вознеслась над происходящим, повторяя про себя: Всё это уже не способно причинить мне боль…

Еще один день изображать бурную деятельность на Кинорынке казалось немыслимо. В среду утром я разработала хитроумный план — решила, что выйду из дома, как обычно, в полдевятого, а затем проберусь обратно в квартиру, когда Гудрун уйдет в школу. Но в среду Гудрун взяла больничный. Дрожащим голосом она рассказала мне всё о признаках ранней менопаузы. Приливы, жуткие спазмы, слезы на пустом месте, ожидание чего-то, что никогда не случится —

Она ушла спать и закрыла дверь в спальню. Я собрала свои вещи, написала записку и просунула ключи в щель под входной дверью.

На улице я поймала такси до отеля «Кристалл». В названии слышались отголоски то ли нью-эйджа, то ли нацизма. Однозвездочный отель в самом низу списка «рекомендаций» от Кинорынка. Пара английских режиссеров-документалистов как раз выезжала и, к счастью, меня заселили в их номер.

К тому моменту мне уже казалось, будто мое тело сделано из стекла. Меня до смерти замучила необходимость быть на всеобщем обозрении, у меня больше не было сил проверять пустой почтовый ящик, улыбаться Гордону Лэйрду, сидеть в очередном кафе или ресторане в одиночестве. Я купила пачку крекеров, кусок феты и целый день читала. Журчала батарея. Одинокая клякса солнечного света за мансардным окном медленно путешествовала по чердачным стенам.

«Невозможно, — пишет Симона Вейль в „Тяжести и благодати“, — простить человека, если его злодеяние нас унижает. Нужно согласиться с мыслью, что оно не унижает нас, но обнаруживает наш истинный уровень»[2].

Она написала это в 1942 году в Марселе, и ее семья ждала тогда не Бога, но визы на въезд в США, которые ее брат, математик Андре Вейль, уже находившийся в безопасности в Нью-Йорке, однажды всё-таки получит.

В ходе войны разрешение на въезд в Америку получили едва ли три тысячи французских евреев. Среди них — интеллигентная буржуазная семья Вейль. Во время немецкой оккупации Франции семьдесят пять тысяч евреев были схвачены и депортированы. Лишь три процента выжили. В Марселе Вейль размышляла о произволе случая, обо всех причинно-следственных связях, которые мы изобретаем, чтобы делать вид, будто в мире не царит случай.

Невыносима «мысль о том, что самое драгоценное в мире предоставлено воле случая. Именно потому… на ней и нужно сосредоточиться… Единственное благо, не зависящее от воли случая, — это благо, которое не от мира сего». Впрочем, Вейль прекрасно знала, что богатые всегда «удачливее» бедных.

Безопасность Нью-Йорка была для Вейль непереносима. Она мечтала о том, чтобы ее десантировали обратно во Францию, к нацистам. Всю жизнь с десяти лет она сопереживала бедным и обездоленным. Это был своего рода панический альтруизм. Она чувствовала чужие страдания собственным телом и разработала для этого язык, выстроила систему. Ценность, решила она, состоит лишь в единении двух прежде независимых явлений. Когда подобное единство распадается, ценность перестает существовать. Стремясь к единению, она погрузила себя в альтруистическую панику — состояние, в котором нет границ между тобой и тем, что ты видишь.

«Человек, у которого вся семья погибла в муках, которого самого долго мучили в концентрационном лагере, — писала она позже в Лондоне. — Или какой-нибудь индеец в XVI веке, единственный выживший при полном истреблении его народа. Такие люди, если они верили в милосердие Божие, то больше не верят или понимают его совершенно иначе, нежели понимали раньше. Я не испытала подобных вещей. Но я знаю, что они существуют; стало быть, какая разница?»[3]

Будучи женщиной блистательного ума, она стремилась уронить авторитет интеллектуальных способностей. «Человек, гордый своим интеллектом, напоминает осужденного, гордящегося просторной камерой»[4] (Лондонские тетради).

Общей целью всего наследия Вейль, полвека спустя опубликованного в пятнадцати томах издательством «Галлимар», был поиск точек пересечения между буддизмом Махаяны и ранней греческой философией. Вейль считала, что греческая культура лежит у истоков западной мысли. Согласно исследователю античности Пьеру Видаль-Наке, ее видение греческой культуры было безрассудным и восторженным, неадекватным.

Вейль была в большей степени мистиком, чем теологом. А значит все ее записи — это полевые заметки в рамках эксперимента над самой собой. Она была философом действия. Собственное тело было для нее материалом. «Тело — рычаг спасения, — размышляла она в „Тяжести и благодати“. — Но как? Как его правильно использовать?»[5]

Женщина-мистик — звучит несуразно, в особенности если речь идет о современнице. В 1942 году Вейль перебралась из Нью-Йорка в Лондон, где она будет жить и работать пятнадцать месяцев до самой смерти в тридцать четыре года от туберкулеза и голода. «Она говорит, что страдает от чудовищной боли за других, за тех, кто „не имеет ко мне отношения и мне неизвестен“… так мог бы сказать комический персонаж Диккенса», — писал Грэм Грин. Ален, ее преподаватель в лицее Генриха IV, ласково называл Симону Пришелицей. Ей дали прозвище Марсианка.

До недавнего времени почти все тексты о Симоне Вейль рассматривали философские сочинения писательницы как ключ к ее биографии. Представить себе женскую жизнь, выходящую за собственные пределы, невозможно. Невозможно принять саморазрушение женщины как продуманную стратегию. Рас-сотворение, которое отстаивает Вейль, считается признаком ее дисфункциональности, ее ненависти-к-собственному-телу и т. п.

Средневековая мистическая традиция определяет «я» как «мерзкую зловонную опухоль», которую следует вырезать. Вейль, женщина, живущая в середине двадцатого века, идет еще дальше: она стремится разрушить не чужое «я», но начинает с того, которое ей знакомо лучше всех, — своего собственного.

«Если „Я“ — это единственное, чем мы поистине обладаем, значит мы обязаны его разрушить, — пишет она в „Тяжести и благодати“. — Использовать „Я“, чтобы разрушить „Я“»[6].

Она хочет лишиться себя, чтобы выйти за пределы собственной личности. Ее одолевает рапсодия томления. Она хочет по-настоящему видеть. А значит, она мазохистка.

«Есть реальность, — писала она в Лондоне, — находящаяся вне мира, то есть вне пространства и времени, вне духовного мира человека, вне всякой сферы, доступной для человеческих возможностей. Этой реальности соответствует в сердце человека требование абсолютного блага…»[7]

Исследовательница Нэнси Хьюстон упрекает Вейль в отречении от тела. Она жалеет ее, потому что та никогда не трахалась, а значит, должна была непременно страдать от низкой самооценки. Мы знаем так мало женщин, которые оставили свидетельства о том времени, и словно бы поэтому Вейль следует рассматривать исключительно как ролевую модель, «образцовую представительницу своего племени».

Как писал Ричард Риз, английский редактор и биограф Вейль, главной ценностью человеческой души она считает состояние полной безличности. При этом, позже ее заклятая подруга Симона де Бовуар будет утверждать во «Втором поле», что женская сущность определяется в первую очередь гендером и не может быть воспринята безлично.

В биографии Вейль, вышедшей в 1991 году, исследователь Томас Невин пишет: «Ее интеллектуальный ригоризм, то, как неуклонно и бескомпромиссно она готова аргументировать свою точку зрения, ее стремление к подлинности — всё это было способом дистанцироваться от того, как видели ее окружающие, — от образа женщины» («Симона Вейль: Портрет еврейки в самоизгнании»).

В невероятно снисходительном вступлении к монографии Вейль «Илиада, или Поэма о силе» в переводе Мэри Маккарти брат Вейль Андре замечает, что, если бы она расчесывала волосы, носила чулки и высокие каблуки, возможно, мир воспринимал бы ее всерьез.

Ее произведения были «одиозными», писал спустя шесть лет после смерти Вейль ее заклятый друг Жорж Батай: «аморальными, банальными, несущественными и противоречивыми».

В библиографическом справочнике работ Вейль, опубликованном Калифорнийским университетом в Санта-Крузе в 1992 году, Вейль называют «философом-анорексичкой», чья смерть в возрасте тридцати четырех лет была вызвана добровольным недоеданием. Блистательная безумная девчонка, неловкое чучело в обуви на плоской подошве, андрогин, она сама себя ненавидит и морит голодом.

Многие романтики склонны рассматривать свою жизнь в виде сети или лабиринта, расчерченных беспорядочным, но взаимосвязанным множеством линий. Порой ретроспективно в этих случайных причинно-следственных связях можно разглядеть паттерн…

И тогда, как заключают философы Делёз и Гваттари из чтения Уильяма Берроуза, идея случайности становится чем-то вроде сказки. Случай как способ перехитрить хаос, вскрыть глубинное всеобъемлющее тайное единство вещей.

В пособии для девочек-скаутов была одна игра — мы называли ее «Прогулка-с-Монеткой». Выходишь на улицу и на каждом перекрестке бросаешь монетку. Орел — идешь налево, решка — направо. Может ли случай быть роковым, если совпадение наколдовано? Когда не знаешь, как поступить, ищешь знаки.

Знаки — это чудеса, которые появляются, когда мы меньше всего этого ожидаем, в тот момент, когда разум сдался, отключился. Знаки принимают разную форму: найденные и утраченные предметы, слова незнакомца.

В 1453 году Лондонская гильдия повитух опубликовала список предзнаменований, обещавших скорый приход чумы. Когда вóроны собираются на краю поля… и младенцы плачут на заре… Ты идешь по Третьей авеню недалеко от Восточной 53-й улицы Манхэттена, отправив очередное резюме. Суешь руку в карман и понимаешь, что не хватает денег на метро. Проходишь мимо полного мусорного бака, а там — книга. Открываешь ее: страница 3–5–3, координаты того места, где ты стоишь, и эта страница сообщает всё, что тебе необходимо знать о собственной жизни. Время и обстоятельства подвели тебя к моменту измождения. Дао халатности: желать достигнуть состояния, в котором ты могла бы стать пористой: подвижной, потерянной, без гроша в кармане и всегда начеку.

Андре Бретон уравнивает свое стремление к красоте и преследование безумной Нади. Он за своим письменным столом, она в психиатрической лечебнице Перре-Воклюз к югу от Парижа. Он говорит о переживании «рывка», о «царствии молчания»[8].

На протяжении двадцатого века объединения высокообразованных мужчин нередко использовали случай в своих художественных практиках. Ман Рэй фотографирует Робера Десноса в «эпоху сновидений» в штаб-квартире сюрреалистов — многокомнатном номере в гостинице, которая принадлежала отцу одного из участников художественного движения. На фотографии Деснос похож на дикаря, безумца: закатившиеся глаза сквозь череп глядят в потолок. (Однако же позднее именно ему «не повезет» — в 1942 году его депортируют немцы…)

В 1917 году в Цюрихе Хуго Балль и Тристан Тцара писали бессмысленные стихи-глоссолалии. Как заявлял в манифесте дадаизма Балль, они пытались «избавиться от грязи, которая липнет к этому проклятому языку»[9]. В начале шестидесятых в Нью-Йорке Джон Кейдж и участники «Флюксуса» создавали произвольные композиции из звуков и жестов. В лондонском отеле «Эмпресс» Брайон Гайсин, Уильям Берроуз и Иэн Соммервилл изобрели метод нарезок для создания текстов и фильмов, их интуиция, подобно тюльпановым луковицам в теплице, прорастала тайными смыслами того, что мы видим и слышим.

Эти мужчины — аллигаторы в кожаных креслах, они проводят контролируемые эксперименты внутри хаоса. Ради великих научных целей они были готовы проделать дыры в своей непроницаемой шкуре. А вот женщины так не пресмыкаются…

Катя Пэрри любила ездить автостопом вдоль Северного острова Новой Зеландии — от Веллингтона до Окленда и обратно. Попутки были игрой в случайность. В то время Катя изучала в университете английскую литературу и еще не научилась мыслить критически, чтобы понимать разницу между собой и тем, о чем она читала, поэтому автостоп виделся ей авантюрным приключением.

Мастер-текстом стал «Том Джонс»[10]. Каждая поездка была новой главой-отступлением, начинающейся словами «В которой…». Шоссе от Веллингтона до Окленда напоминало волшебную шкатулку постсовременности. Двухполосная дорога протянулась на триста пятьдесят миль, один ландшафт сменялся другим: тропические леса, пустыня и всё, что между ними.

В Отаки, где холмы были по-английски зелены, ей нравилось воображать, будто подобравший ее пикап был почтовой каретой. К северу от Палмерстона, где кусты вереска становились густыми, как лес, Катя бродила по северным провинциям Японии семнадцатого века. Она была поэтом Басё, совершающим паломничество. В Тайхапе усыпанные овцами холмы превращались в заостренные изломанные скалы, походившие на фламандские утесы кисти средневековых мастеров. В таких поездках могло случиться всё что угодно, и Катя задалась целью посвятить свою жизнь изучению всего, что только можно было изучить.

Путешествуя по континентам и столетиям, Катя любила искать знаки и послания. Она ездила автостопом, а значит, эти послания ей должны были передавать люди, которых она не знала. Разве ее любимый поэт Джеймс К. Бакстер не предлагал всегда держать входную дверь открытой для незнакомцев, ибо незнакомец может оказаться Христом?

Однажды в воскресенье Катя поймала попутку и доехала из Веллингтона до Сильверстрима. Следующая машина провезла ее пятьдесят миль до поворота к северу от Данневирка. Машин на дороге не было, и она прошла несколько миль пешком. Это была переходная зона, где фермерские поля, вздыбливаясь, начинают превращаться в горы. Склоны были зазубренны, расчерчены вязкими овечьими тропами. Трасса проходила меж холмов по долине. Было по-весеннему холодно и сыро, вода, клокоча и брызжа, срывалась со скал на тропу[11].

Катя надеялась до темноты добраться до Таупо — курортного городка на берегу озера с двадцатью дешевыми мотелями, но в половину четвертого надежда на это почти растаяла. Поэтому когда трое пьяных парней на помятом «форде» предложили ее подвезти, она решила, что надо соглашаться. Из Сильверстрима до этого места Катю подкинули фермер и его жена; та поездка стала прыжком в другое социальное измерение. Как там говорится в строчке, которую запомнила Катя? Будь готов ко встрече с незнакомцем, ибо незнакомец может оказаться Христом. Катя остро почувствовала, что Иисус где-то рядом, простер свои руки в кроваво-красных облаках за холмами Вайрарапа.

Закинув рюкзак в машину, она раздумывала, можно ли считать распитие пива таинством, как вдруг водитель ее приобнял. Что есть таинство? Таинство есть видимый знак духовной благодати… Так романтично: четыре незнакомца трясутся по шоссе в машине шестидесятых годов. Они предложили ей выпить, потом — таблетку, и, прислушиваясь к их провинциальному говору, она согласилась. Их голоса смешивались с помехами на радио, сигнал то появлялся, то пропадал. По холмам были разбросаны бесформенные пятна овец. У Аллена Кёрноу есть известное стихотворение об овцах: овцы словно чума расползались по склону; Катя улыбнулась. Они ехали по ухабистой дороге, солнце сделало свое последнее предупреждение.

Под таблеткой всё вытянулось. Катя решила, что они, должно быть, съехали с трассы, потому что теперь машина ехала по грунтовой дороге. Все молчали. Впереди показался одноэтажный белый дом: жилище стригаля? Спутниковая антенна, несколько машин, из распахнутых окон и дверей орет музыка. Вечеринка. Водитель сказал: «Приехали»; парни вылезли из машины и направились внутрь, Катя последовала за ними.

В глаза ей бросилась мебель. Пусть она была обветшалая и разномастная, от нее всё равно веяло бабушкиным уютом. В доме были еще двое парней и парочка, кто-то болтал. Те, кто ее привез, оказались гостями. Толстый бородатый парень в джинсах, похоже, был за главного. В какой-то момент парочка куда-то делась.

Катя не знала, галлюцинация это или нет, но бородатый парень начал представляться ей в образе Ролана, главаря разбойников из де-садовской «Жюстины». Перемещаясь из одного пространства и времени в другое, она совершенно не осознавала своего присутствия здесь и сейчас. Поэтому она не чувствовала опасности, не понимала, что оказалась под кайфом в компании пяти пьяных мужчин. Позднее вечер растворился в каком-то тумане: мебель, пол, синяки. Но Катя выкарабкалась, выжила —

Мой друг Дэн Эшер вернулся в Нью-Йорк в начале 1978 года. Какое-то время он жил в Париже, фотографируя бродяг, рок-звезд и балерин из труппы Бежара, то вписываясь у кого-нибудь из друзей, то ночуя на набережной Сены. Не помню, где мы встретились, — может в кафе, может около «Джем спа»[12] — слово «бездомный» тогда еще не придумали, но жить ему было негде, я же считала его гением, т. е. мы ненавидели одних и тех же людей, — поэтому предложила ему остановиться у меня. Дэн Эшер о мире искусства: «Я предпочитаю жить среди бродяг и клошаров, они интереснее, чем ебанаты, которые заправляют индустрией культуры!»

Дэн носил мешковатое пальто и постоянно с кем-то ругался. Впоследствии он определил свое состояние как «аутистическое» и с тех пор много говорил и писал о нем. А я просто приняла тот факт, что он сумасшедший, — я сама была сумасшедшей, так что мы поладили. Я тогда дружила с компанией студентов из Суортмор-колледжа, Гарварда и Гриннелла. Мы с Дэном были частью их переходного городского ландшафта, тем полусветом, который однажды станет им тесен. Им едва исполнилось двадцать пять, но они уже вели мучительные беседы о своем будущем. Они выглядели нелепо, как те придурки в книге Жан-Поля Сартра «Возраст зрелости». Нам было очевидно, что будущего нет. Панк вполне нас устраивал.

Дэн фотографировал на заказ для какого-то журнала, который он ненавидел. Я играла в театре. Бывало, режиссер оглядывал меня и говорил: «Тебе следует быть более уязвимой», и это казалось нелепой шуткой. У меня не было ни денег, ни надежды, что я когда-нибудь начну их зарабатывать. Единственным известным мне способом платить по счетам были минеты в темных углах стриптиз-клубов; при этом режиссера, только что закончившего Гриннелл-колледж, содержали его родители. Дэн не возражал, что я слушала пластинку Поли Стайрин «Oh Bondage Up Yours» по тридцать раз на дню.

Мой сосед по квартире Том, изучавший философию в Новой школе, спал в спальне, я спала в кладовке, Дэн — на диване. Мы вставали около одиннадцати после того, как Том уходил на учебу, и могли часами угорать над всеми нашими знакомыми. Квартира была максимально первобытной. Она была нашей пещерой. Иногда мы обсуждали что-то настолько яростно, что я бежала покупать плакатную краску, чтобы записать наши великие мысли на стенах или распахнутых дверцах шкафов.

В основном мы говорили о том, насколько всё прозрачно. На прогнившей нью-йоркской панк-сцене всех мотивировали только две вещи — карьера и ебля. Хуже всех было девушкам, потому что по большей части им была доступна только ебля. Они подпирали стены клубов в обтягивающей сетке и коже, шлюхи на общественных началах, которые мечтали, чтобы все классные парни полюбили именно их. В те дни, когда я не танцевала стриптиз, я ходила в безразмерной армейской форме. Я не могла понять, как кто-то был готов светить грудью бесплатно. Дэн в этом своем мешковатом пальто обладал иммунитетом ко всему, что имело отношение к сексу, в общем и целом считая его отвратительным. Мы умирали со смеху над тем, как все эти люди притворяются, будто пребывают в постоянном состоянии бунта, хотя на самом деле лишь жаждут одобрения окружающих. Дэн ненавидел всех гетеросексуальных мальчиков — рок-звезд. Нас впечатляли символические акты жестокости и разрушения. Вдвоем мы были основателями и единственными членами Юношеской анти-секс-лиги.

Денег у Дэна не было, но он хотел вернуться во Францию. Какой-то парень предложил ему долю в коммерческом проекте, но сначала надо было вложить около пятисот баксов. Я отработала несколько дополнительных смен в стрип-клубе, но потом парень с проектом исчез. Когда в конечном счете билет Дэну купила его мама, он чувствовал себя виноватым за то, что уезжал, не выплатив долг, поэтому оставил мне картонную коробку с вещами, которые он возил по всему свету.

«Держи Крис можешь оставить коробку себе», — выпалил он утром в день своего отлета, и следующие двадцать лет я его не видела.

Мне его не хватало. Наконец спустя несколько недель я открыла ту коробку. Внутри лежала пачка его фотографий; Патти Смит, Кит Ричардс, Том Верлен. Какие-то бусы и перья. И еще стопка книг: сочинения дадаиста Хуго Балля, несколько томиков Антонена Арто на французском. Первое плоновское издание «Тяжести и благодати» Симоны Вейль на французском, «La pesanteur et la grâce». Сочинения Ульрики Майнхоф, включая ее киносценарий, названный по-французски «Le foyer». Я купила словарь и стала читать.

Хотя тогда я еще не задумывалась о том, чтобы заниматься искусством, коробка Дэна содержала всё, с чем я впоследствии буду работать. На то, чтобы это понять, у меня ушло пятнадцать лет.

Случай и магия, случай и клаустрофобия.

В четверг днем я вылезла из-под одеяла и отправилась на Кинорынок ради своего трехсотдолларового показа. Пришло двенадцать человек. Самой именитой была директриса Бостонского еврейского женского кинофестиваля, позже она нашла время и лично написала письмо с отказом. Пока в зале гас свет, я прикидывала в уме: учитывая стоимость авиабилетов, гостиниц и взносов на ярмарке, за каждого, кто сегодня смотрел «Грэвити и Грейс», я лично заплатила около двухсот семидесяти пяти долларов. Девять человек ушли до смены катушки. Было ясно, что показ «Грэвити и Грейс» прошел бы с бóльшим успехом где угодно, только не здесь. Двое ушли, когда крутилась вторая катушка, а когда зажегся свет, в зале оставался один человек. Его звали Томас Нидеркорн.

Он сказал, что он немец, но живет в Нью-Йорке. Изучал кино в Нью-Йоркском университете. Томасу Нидеркорну было двадцать пять лет — холеный юноша, в котором чувствовался класс в каком-то внеклассовом смысле. Он назвался продюсером независимого кино, на ярмарке он пытался найти спонсоров для съемок художественного фильма. Казалось невероятным, что он высидел до конца фильма. Когда он произнес слово «продюсер», мое сердце забилось чаще.

— Я хотел у вас кое-что спросить, — сказал Томас.

— Да? — я выжидающе улыбнулась.

— Вы случайно не знакомы с одной моей подругой из Новой Зеландии? Ее зовут Дельфин Бауэр.

О Дельфин Бауэр я знала предостаточно. Она значилась в финальных титрах «Грэвити и Грейс» как ассистентка продюсера. Учитывая то, как и при каких обстоятельствах Дельфин принимала участие в проекте, упоминание ее имени в титрах было моим последних актом самопожертвования во имя фильма. По крайней мере мне так казалось —

«О, она невероятная, — сказал Томас, — мне кажется, она гениальна. Такая красивая, такая щедрая. Дельфин помогла мне снять пилот моего триллера. Полгода мы встречались. А когда она меня бросила, мы остались друзьями». Томаса интересовало, виделись ли мы с ней.

Я молча подсчитывала. Сейчас был конец января 1996 года. Дельфин Бауэр испарилась на второй день после окончания съемок в Нью-Йорке, в ноябре 93-го. (На самом деле она покинула съемочную площадку в первый или второй день съемок, но вернулась в последнюю неделю, чтобы открыть команде глаза на то, как бессердечно их эксплуатируют, и, разумеется, потратить дополнительные триста долларов на международные звонки.) Выходит, если Томас снимал свой пилот осенью 95-го, Дельфин должна была прожить в Нью-Йорке еще два года. Для сироты из трейлерного парка Таранаки без грин-карты и работы это можно было считать успехом.

Маниакально и бесстрастно я следила за передвижениями Дельфин до конца 94-го. Было захватывающе вести учет передвижений одного конкретного объекта — «Дельфин Б.» — по концентрическим кругам нью-йоркского мира искусства. Ее передвижения складывались в некую социограмму. Вести о перемещениях объекта поступали из Гарлема и Трайбеки даже после того, как у нас почти не осталось общих знакомых. Паттерны отступлений «Дельфин Б.» напоминали игру в свободные ассоциации среди пересекающихся множеств друзей, отдельных личностей и дальних знакомцев. Поскольку за собой она оставляла шлейф загадочности, украденных предметов, вранья и неоплаченных счетов, почти все ее помнили. Последний раз я слышала, что «Дельфин Б.» видели в офисе «Артфорума», где она делала ксерокопии.

Если осенью Дельфин работала вместе с Томасом, значит, она пробыла в Нью-Йорке на девять месяцев дольше, чем мне было известно. Когда он произнес ее имя, я почувствовала, что наливаюсь желчью. Какая-то часть меня очень хотела рассказать ему всё.

Впервые я увидела Дельфин Бауэр в Новой Зеландии в январе 1993 года. Я сразу влюбилась — влюбиться в нее было легко. Всю осень, пока я жила со своим мужем Сильвером Лотренже в Истоне, штат Пенсильвания, чтобы отложить деньги на фильм, я мечтала, как приеду в Новую Зеландию и наконец найду себе девушку. Я представляла себе крошку-буч с розовым румянцем и, может быть, мотоциклом, — как моя подруга Дарлин, только моложе. Она водила бы меня по барам и устроила бы съемки фильма. На протяжении последних двух лет я до мурашек была влюблена в студентку мужа, которую невероятно заводила возможность соблазнить жену своего преподавателя. Но в итоге она надо мной посмеялась, всё закончилось ничем.

Тем летом Дельфин снялась в длинном экспериментальном фильме Джейсона Полинга. Джейсон влюбился. Ей было двадцать, она была обаятельна и свежа. Затем Дельфин бросила университет, осталась без работы, жить ей было негде, а когда Джейсон попытался вывести ее на серьезный разговор о будущем, она сказала: «Но ведь работать в кино — это всё, чего я хочу». Джейсон надеялся, что я найду для нее работу. Она умеет красиво одеваться… может, она могла бы стать ассистенткой по костюмам?

Во время нашего разговора Дельфин моментально перетянула меня в свой лагерь, начав шутить над тем, как Джейсон выглядит, над его покровительственным тоном, над его фильмом. К тому моменту я пробыла в Окленде всего две недели, но мне уже казалось, словно я участвую в предвыборной гонке — мне то и дело приходилось любезничать и умолять об одолжениях, поэтому от злорадства Дельфин я испытывала особенный кайф. Благодаря Дельфин впервые после прибытия в Новую Зеландию я почувствовала себя с кем-то на одной волне.

Мы встретились в центре. Она ждала меня в модном кафе, скучая и перебирая бусы из жемчуга, искусственного, разумеется. Стрижка на манер Луизы Брукс. Двубортный жакет в полоску. Дельфин хотела мне понравиться, и ей это удалось. Она была прелестной, но дерзкой; подавала себя с едва заметным, в высшей степени выверенным чувством иронии. Дельфин Бауэр отнюдь не была одной из тех девушек, которые становятся любимицами на съемках. Она разыгрывала унизительную роль «безработной», полностью отдавая себе в этом отчет. Балансируя между едкими пародиями на Джейсона и наивным, умилявшим меня интересом к сценарию, Дельфин источала сочувствующее презрение к миру, который продолжал ее разочаровывать. Она была гением, заброшенным в мир, где нет места гениальным женщинам из рабочего класса. К тому же, она была красива и наделена хрупкой душевной организацией —

После второго бокала стало понятно, что тратить талант Дельфин на такую мелочь, как костюмы, решительно невозможно. Мы прошлись по списку должностей на съемочной площадке. Ни одна из них не дотягивала до нужного уровня. А значит, не оставалось ничего другого, кроме как назначить ее со-продюсером. Тут же было решено, что в качестве оплаты за работу над фильмом Дельфин будет жить в моем доме в Грей-Линн. Она сможет пользоваться моей машиной, а я буду оплачивать все ее расходы.

Несколько месяцев Дельфин работала с максимальной отдачей, с ней было приятно иметь дело. Я потихоньку пересматривала свои фантазии о «девушке». Дельфин была красоткой, никакой не крошкой-буч. Она относилась ко мне как к матери, поэтому секс между нами даже не обсуждался. Но она была улыбчива и очаровательна. Раз я сама никогда не была красоткой, почему бы не поступить как все мужчины, с которыми я соперничала, и не обзавестись таковой?

Пока мы занимались обзвонами, Дельфин травила байки. Появившись на свет, она сразу осиротела, и ее удочерила пара из Таранаки. Ее приемный отец умер, когда ей было двенадцать, и Ви, ее мама, сошлась с сильно пьющей, вечно в одной и той же фланелевой рубахе лесбиянкой по имени Ди. Ви и Ди воспитали маленькую Дельфин в трейлерном парке и научили ее делать ставки на собачьих бегах. Она злобно пародировала их обеих, вдохновляясь посылками и письмами от матери.

Более свежие истории Дельфин Бауэр повествовали о судьбах трагически влюбленных в нее юношей. Один из них — Молодой Студент-Медик — покончил жизнь самоубийством после того, как шестнадцатилетняя Дельфин его отвергла. (Всех своих антагонистов Дельфин называла не именами, но титулами, словно героев средневековых аллегорий.) Когда Дельфин об этом узнала, она рыдала до тех пор, пока ее не отвезли в больницу и не вкололи успокоительное. На третью ночь Дельфин распахнула незапертое окно лечебницы. Она спустилась на землю по шпалере и запрыгнула в автобус до Окленда. Дельфин была Надей, Рапунцель. Я была настолько этим заворожена, что напрочь забыла: в радиусе трехсот миль от Таранаки не было ни одного «медицинского колледжа»…

Тем временем, Дельфин добилась колоссальных успехов в подготовке съемок. В Окленде ее практически переудочерила богатая семья ее школьного бойфренда Доджа, которая жила в Ремуэре. И хотя Дельфин начала замечать ограниченность тюфяка-Доджа и его провинциального семейства нуворишей, их связи нас очень выручали. Она уломала художницу-дилетантку, бывшую замужем за инвестиционным банкиром, предоставить нам свой дом в Ремуэре в качестве основной съемочной локации. Если Дельфин было что-то нужно, никто не решался ей отказать. Она была беспардонной анархисткой-модницей, и ее жертвы мечтали быть такими же. Это сочеталось — пусть лишь изредка — с чувством благодарности, уважения и ответственности. Съемочная команда, поначалу состоявшая из нас двоих, разрослась до полчища пылких молодых профессионалов, для которых наш фильм ничем не отличался от любого другого фильма недели или рекламы «Лексуса», Дельфин же оставалась моим единственным доверенным лицом и союзницей.

Первый тревожный звоночек раздался на второй день после появления на площадке настоящего продюсера. Дельфин напилась и припарковала мою машину на склоне, забыв поставить ее на ручник. Мой винтажный «моррис майнор» въехал в зад чьей-то «тойоты селики». Очевидно, это была проверка. Люблю ли я ее как прежде? Разумеется, я полюбила ее еще сильнее. Я оплатила ремонт, что-то около тысячи двухсот долларов.

Все, кто знали Дельфин, начали предупреждать меня о ее безалаберности и некомпетентности. И раз за разом она подтверждала их правоту. После того, как Дельфин однажды взяла машину, оттуда таинственным образом пропала гордость Джейсона Полинга — магнитофон «Награ» стоимостью две тысячи долларов. Но возможность видеть ее оставалась моим единственным удовольствием. Поэтому когда из Штатов пришли деньги на съемки второй части фильма в Нью-Йорке, я купила Дельфин билет на рейс «Эйр Франс». «Юнайтед» вышло бы дешевле, но как-то мелко.

В наш последний совместный вечер в Новой Зеландии мы смотрели «Трех женщин» Роберта Олтмена — любимый фильм Дельфин. Было странновато. Будто единственный тип отношений, в которых могли состоять женщины, — это отношения семейные: мать-дочь-сестра. В тот вечер я всё же одолжила Дельфин свою машину. До нашего воссоединения в Нью-Йорке ей предстояло целых пять месяцев жить в полном одиночестве, без чьей-либо помощи. Я не могла позволить ей ходить пешком или ездить на автобусе. Сильвер сначала воспротивился, но у него был ребенок, а мне заботиться было не о ком. Дельфин и «моррис майнор» были всем, что я по-настоящему любила в Новой Зеландии, поэтому казалось, что они отлично подходят друг другу. В ночь перед своим отлетом в Нью-Йорк Дельфин напилась. По ее словам, в пять утра она припарковалась в центре города на Куин-стрит и отключилась. Когда приехали копы, она оставила ключи в замке зажигания. С тех пор машину не видели.

Если в Новой Зеландии я была для Дельфин драгоценной старшей подругой, в Нью-Йорке выяснилось, что я стала новым Доджем — помехой ее легкости и свободе. Она брала в долг, исчезала, возвращалась, врала. Наговаривала огромные счета за международные звонки. Поразительно, как успешно Дельфин конвертировала пьяный секс в деньги и протекцию. Я-то думала, что пухлые губки и юношеские округлости, ее ультрафем-кокетство не прокатят в Нью-Йорке, но я ошибалась. Она не прожила в Нью-Йорке и двух недель, а за ее внимание уже соперничали несколько трудоустроенных и по уши влюбленных мужчин.

Между тем я в одиночку пыталась придумать, как отснять сорок минут фильма на двадцать тысяч долларов; где расселить новозеландскую съемочную группу и актеров, которые должны были прилететь в октябре; где купить пленку, чтобы снимать с соотношением 1:9, как того требовала Коллин — новозеландская операторка-постановщица, которая до этого крутила фокус на съемках теленовелл и рекламы.

Дельфин соблазняла всех, с кем я ее знакомила. Фред Харви, мой близкий друг, с которым мы дружили десять лет, умолял ее бросить фильм и улететь с ним в Лос-Анджелес. Рассудив, что вскоре появятся варианты поинтереснее, она рассказала мне о предложении Фреда. Пока Дельфин кривлялась, изображала неразговорчивость и бело-англо-саксонско-протестантскую вежливость моего дорогого друга, у меня внутри всё закипало. Сомнения копились, но улетучивались всякий раз, когда заплаканная Дельфин под утро вырастала у меня на пороге.

К этому моменту было предельно ясно, что Дельфин никак не собирается помогать в работе над фильмом. Оставалось только понять, как свести ущерб к минимуму. Как раз когда я собиралась с духом, чтобы отделаться от нее, из Окленда прилетела новозеландская часть съемочной группы. В мое отсутствие Дельфин переехала к Коллин Суини, нашей операторке-постановщице. Теперь новой покровительницей Дельфин стала Коллин, пришедшая в ужас от того, что я была готова выставить сироту на улицы Нью-Йорка. Дельфин-Коллин убедили съемочную группу и актеров, что мы с Сильвером, выплачивающие им зарплаты, — бессердечные, охочие до денег евреи и вообще чудовища.

На шестой день съемок Коллин попыталась устроить демонстративную забастовку, потому что мы с Сильвером отказались платить за кейтеринг. На двенадцатый день Коллин и Хэрриет — ассистентка, только что закончившая школу экспериментального кино, с понедельной зарплатой в шестьсот долларов, — запретили мне ездить на моей собственной машине, которая стала «съемочным транспортным средством». Каждую ночь мы с Сильвером бороздили окраины Бронкса в поисках дешевых гостиниц, чтобы никто не мешал Дельфин-Коллин висеть на международной телефонной линии за наш счет в нашей же квартире. Стоило мне ступить на съемочную площадку, как смех и перешептывания обрывались. Я принципиально наняла больше женщин, чем мужчин, но теперь съемки превратились в кошмарное повторение старших классов. Однажды в субботу я решила изобразить из себя гостеприимную хозяйку и поводить Коллин по Нью-Йорку. Поскольку мы обе девочки, она решила обсудить мои проблемы. «Ну в самом деле, — сказала Коллин, — тебе надо что-то делать с твоим неадекватным отношением к деньгам».

Через три дня после того, как все они улетели домой, я решила отдохнуть в Ист-Хэмптоне. Бесцельно разъезжая по маленьким улочкам, я вырубилась прямо за рулем. Капот машины был смят; понятия не имею, что случилось.

Не считая ремонта машины в Новой Зеландии, Дельфин Бауэр обошлась мне примерно в шесть тысяч долларов. Если верить выпискам с моей банковской карты (которая была у нее), Дельфин осталась в Ист-Виллидже, где скупала деликатесы и косметику. Но когда я заблокировала карту, след Дельфин затерялся. Несколько дней она провела у Кэрол Ирвинг, нашей нью-йоркской продюсерки, стащив у нее одежду и семейные драгоценности. После этого она пересняла квартиру Джейс, подруги Кэрол, на авеню В, откуда сбежала, не оплатив ни аренду за два месяца, ни телефонные счета. Что потом — кто знает? У нее случился страстный роман со студентом моей подруги Энн Роуэр, и на какое-то время она переехала к нему в общежитие. Спустя несколько месяцев я услышала от знакомой, что Дельфин Бауэр жила с русским поэтом, который позже трагически погибнет в гарлемской перестрелке. Поэтому я решила, что она вернулась в Новую Зеландию, правда, Кэрол Ирвинг рассказывала, что Дельфин была замечена в программе о мире искусства на каком-то кабельном канале, и еще ходили слухи, будто ее взяли на практику в «Артфорум». Было ли это финальным триумфом Дельфин Бауэр?

История Дельфин была апокрифической. Несколько месяцев я раздумывала над тем, чтобы снять про нее фильм. Я бы наняла частного сыщика, он бы ее нашел. На этот раз мы бы снимали видео в формате Hi8. Из интервью жертв Дельфин сложился бы образ целого города. Она бы стала ниточкой, связывающей разные миры, разных персонажей. Ее история была похожа на романы Бальзака, на «Рим» Феллини. Я написала гору заявок на гранты. Ни одну из них не одобрили.

Так что я смотрела на Томаса Нидеркорна, кивала и безучастно улыбалась. История Бауэр была моим потайным сокровищем. Нидеркорн, разумеется, был разочарован.

На Кинорынок я больше не ходила. На следующий день мой фильм смотрели то ли тридцать, то ли трое человек; я в это время гуляла по берлинскому художественному музею. Там выставлялись черно-белые фотографии Холокоста, что-то вроде переработанного «Шоа». Выставка меня не заинтересовала. В музейном магазине я увидела каталог прошедшей выставки «Замечательный мир, который почти существовал» художника Пола Тека. Сидевший за кассой мужчина сказал мне по-английски, что эта выставка превзошла всё виденное им ранее, и посоветовал купить каталог.

Я вернулась в «Кристаллнахт-отель» и начала читать.

В хронологии событий в конце книги был процитирован текст открытки, которую Пол Тек отправил когда-то в конце семидесятых фотографу Питеру Худжару в Нью-Йорк: «Жизнь становится длиннее. Я курю дурь, влюбляюсь в существование». Питер Худжар был человеком, с которым я была почти знакома; он был любовником, другом и наставником художника Дэвида Войнаровича — человека, с которым я была знакома на самом деле. В 1986 году, живя в одиночестве в НьюЙорке, Пол Тек отправил еще одну открытку, на этот раз Францу Деквитцу: «В эти дни я почти всё время пребываю в состоянии так называемой крайней интоксикации. Курю очень много травы…» Питер Худжар умер от СПИДа в 1987 году; Дэвид узнал о своем положительном статусе в 89-м и умер летом 92-го. Тек узнал о своем положительном статусе в 86-м году и умер от СПИДа в 88-м.

И здесь перед нами встает задача — попытаться понять другого человека.

2

В 1966 году Полу Теку было тридцать три года. Возраст Христа. Этот возраст многие мужчины переживают по-особому, как некую веху. В том году Тек выставлял в нью-йоркской галерее Пейс свои «Технологические реликварии» — восковые муляжи животного и человеческого мяса, помещенные в стеклянные витрины. В мире искусства тогда царила атмосфера анти-цензуры, так что выставку Тека сочли полемичной, своего рода штурмовым ударом по человеческим чувствам. Столкнувшись с разрезанной поперек жилистой плотью, «люди в буквальном смысле испытывали приступы тошноты», писал критик из «Арт ньюс». Хотя Тек к этому не стремился. Он парил в каком-то ином месте, вне орбиты буквального гуманизма своего времени. Он был пантеистом в поисках радикальной отстраненности.

«Всё одновременно и прекрасно, и уродливо, — заявил он в том году, — мы принимаем нашу вещественность на интеллектуальном уровне, а ведь эмоциональное принятие этого факта может быть источником глубокой радости».

Тремя годами ранее он посетил катакомбы капуцинов неподалеку от Палермо, где поразился тому, что стены украшали восемь тысяч трупов — «не скелетов — трупов». Он подобрал что-то с пола, думая, что это клочок бумаги. Это было человеческое бедро. Прикоснувшись к нему, он почувствовал странное облегчение и освобождение. «Меня обрадовало, что телами можно украшать комнату так же, как цветами».

Один из экспонатов на той выставке назывался «Торт на день рождения» — четырехуровневая пирамида из человеческой плоти, которую венчали нежно-розовые свечи. Художественные критики пытались дистанцироваться от эмоционального подтекста в работах Тека, сравнивая их с французским сюрреализмом — направлением в искусстве, которое художник ненавидел. Сны казались ему скучными. Тек не считал, что он создает «стиховещи» при помощи символов, которые порождают бессознательное. Он хотел быть гиперосознанным. Спустя много лет, когда он покинул нью-йоркскую арт-сцену и занялся постановкой зрелищ — шествий, охватывавших целые европейские деревни и города, — он говорил о создании чего-то вроде «социального сюрреализма». «На всё — говорил Тек, — необходимо смотреть вблизи». Он хотел оставаться начеку.

В 1966 году в интервью для «Арт ньюс» Дж. Р. Свенсон пытался увлечь Пола Тека психологической интерпретацией его работ. «В самом деле, — вопрошал Свенсон, — разве вы не имеете в виду, что индивидуальное в искусстве, как и Бог, мертво?» — «Меня не интересует индивидуализм», — отвечал Тек.

— И всё же, — возражал Свенсон, — я наблюдал, как ваши работы вводят зрителей в сильнейшие субъективные состояния —

— И я бы хотел, чтобы люди возвышались над ними, — заканчивал Тек. — Я понимаю, что странно видеть кусок плоти, прибитый к стене. Я выбираю этот материал, потому что он нарушает привычный ход восприятия, но это не то же самое, что шок. Я работаю с ним для того, чтобы отстраниться от него, как от биения сердца.

Тек, амбивалентный гомосексуал, много говорил о состоянии рас-сотворения — уровне, на котором человек мог бы по собственной воле и абсолютно осознанно стать вещью. «Важнейшая составляющая души — это ее безличность», — писала Симона Вейль. Для людей, отрицающих мистические состояния, единственным инструментом, которым они могут измерить волю-к-рас-сотворению, становится садомазохизм. Тек, мужчина, совершающий манипуляции над воском, по мнению Свенсона, должен быть садистом…. точно так же хулители Вейль считали ее — женщину, обращающую действие на саму себя, — мазохисткой. Однако ни один из них на самом деле не рассматривал мир в рамках этой полярности. Они пребывали в иной сфере, выступали за состояние отчуждения, используя субъективность как средство освобождения от пространства и времени —

Много лет спустя, когда непримиримое отношение Тека к миру искусства укрепилось окончательно, в интервью с Ричардом Фладом для «Артфорума» он говорил, что его мясные работы были громким «нахуй!» минимализму — институционализированному направлению в искусстве того периода:

— Кажется, все соревновались за звание «самого крутого» и «самого утонченного». Никто не упоминал ничего, что имело бы отношение к реальности. Мир шел ко дну, все это знали. Я, мой район, весь мир — всё разваливалось; я ходил по галереям, где толпы людей разглядывали объекты, которые совершенно ничего ни для кого не значили…

Это было в 1981 году. Через двенадцать лет к мясным объектам Тека обратится Дэмиен Хёрст. Рассуждая о своей работе «Разделенные мать и дитя» (1993), в которой две рассеченные пополам коровы зажаты между листами стекла в растворе формальдегида, Хёрст рассказал журналисту Стюарту Моргану о стремлении создать эмоцию научным путем.

«Печально — сказал Хёрст, — что, если вы посмотрите на моих разрубленных коров в формальдегиде, вы увидите, что в них больше индивидуальности, чем в любой корове, пасущейся в поле… Эмоцией их наделяет именно банальность животного». Коровы Хёрста — плоть, лишенная хитросплетенной сентиментальной тяги к трансцендентности. На вопрос Моргана об умерших людях, о том, где они, Хёрст просто ответил: «Их нет».

«Никто не обратил внимание на то, — говорил Тек в 1981 году, — что я работал с самой животрепещущей темой, известной человеку, — человеческим телом — и делал это в условиях максимального контроля, что, по моему мнению, обеспечивало необходимую дистанцию…» Проблема, с которой столкнулись оба художника, состояла в том, что мясные работы стали их фирменным знаком. Хёрст понял это в 1996 году. В 1966-м, когда люди в Сохо стали называть Пола Тека «тем мясным парнем», он остановился. И вместо того, чтобы в очередной раз отлить из воска куски мяса и заключить их в витрины из оргстекла, отлил человеческий труп по своему образу и подобию.

«Гробница», выставленная в галерее Стейбл в Нью-Йорке в 1967 году, стала первой средовой инсталляцией Тека. Худой мужчина в джинсах, двубортном пиджаке и с ожерельем на шее, возлежащий на убогом одре, — это он сам. Его голова покоится на двух подушках лицом вверх. Рядом с ним три кубка (тройка Кубков?). На полу несколько листов бумаги, страницы написанных от руки писем наспех прикреплены скотчем к стене у него за головой.

В том же году куратор Уитни дал этой скульптуре новое имя — «Смерть хиппи». Так эту работу с тех пор и называли. Удачно спланированный маркетинговый ход. На тот момент работа «Смерть хиппи» была одним из немногих произведений высокого искусства, которые действительно обладали актуальностью и не ограничивались бесконечными отсылками к художественной критике. Пока Уоттс был в огне[14], мир искусства размышлял о первичности минимализма по отношению к поп-арту. Спустя годы в «Смерти хиппи» разглядят отклик на Альтамонт и «Семью» Мэнсона. Как и программный роман того периода «Псы войны» Роберта Стоуна, «Смерть хиппи» поместила зачарованную мечту о хиппи в рамки настоящей американской культуры: разрушительная сила преступности, оружие, тяжелые наркотики, мутные дела.

В своем эссе «Смерть и преображение» Майк Келли приводит убедительные доводы в пользу включения Тека в забытый канон искусства, развившегося внутри контркультуры и исчезнувшего вместе с ней. Шестидесятые годы, пишет Келли, вошли в историю искусства как период, «отражавший национальную идентичность… как последняя вспышка модернизма перед его угасанием».

Рейгановско-бушевская идеология художественного мира, по словам Келли, вытеснила все произведения, в которых шестидесятые представали «периодом грязи, мистицизма, наркотиков и анархии». Келли считал «Смерть хиппи» шедевром Тека, который «непосредственно обращается к тому самому материалу, которого Уорхол избегает в своих галерейных работах… „труп под кайфом“ говорит на языке Америки, на языке низменном и грязном… У него нет иного выхода, ибо он говорит с теми, кто боится всего низменного и грязного… и выставляет низменным и грязным ТЕБЯ самого… Это [американский] страх смерти». Именно поэтому работы Тека были вырваны из континуума истории искусства. Поскольку его работы трудно поместить в рамки санкционированной истории искусства, Тек — это аномалия, чудак, достойный восхищения.

Парадоксальным образом позднее Тек утверждал, что никогда не помышлял ни о чем подобном. Его — амбивалентного католика — интересовало преображение. «„Гробница“ не имела никакого отношения к хиппи, — написал он на открытке Роберту Пинкусу Уиттену, — всё это придумали журналисты».

Правду никто не узнает, ведь «Гробницы», как и большинства экспонатов Пола Тека, больше не существует. Она была повреждена во время транспортировки, и после того, как Тек отказался оплачивать расходы, ее уничтожили.

Художница Кристианна Глидден в некотором смысле воссоздала «Гробницу» в своей инсталляции «Аид» (1998). Тело художника — на этот раз молодой женщины — облачено в платье в стиле ампир и рубиновые башмачки и выставлено для торжественного прощания. Ее слегка подрумяненное и подкрашенное карандашом лицо из воска и акрила выглядит таким настоящим, что кажется, труп вот-вот вздохнет, но ничего не происходит. Она лежит там — прекрасная, как прерафаэлитовская Офелия, тонущая на картине Милле, — покоится на плите, похожей на стартовую площадку для запуска в подземный мир. Красивая и пугающая работа. Хочется, чтобы всё у нее было хорошо.

В 1968 году Тек уехал в Европу по стипендии Фулбрайта, затем выставка его работ прошла в Амстердаме. Он не собирался уезжать навсегда, но в следующие девять лет ни жить, ни работать в США он не будет. В Мюнхене он увидел невероятные скульптуры саней Йозефа Бойса, с войлоком и жиром. Бойс, со своими восковыми работами и цитатами из Евангелия от Иоанна, был во многом духовным близнецом Пола Тека. Тек его любил и ненавидел. Впоследствии он говорил, что работы Бойса казались ему «тяжеловесными… напрочь лишенными остроумия, юмора и изящества…» «Мне кажется, — говорил он, — им не хватает глянца, солидности, обаяния и женской руки».

В конце семидесятых годов оба занимались тем, что они называли «перформансами». Я видела один перформанс Бойса, и это было очень военизированное действо. Великий мужчина прибыл в окружении армии последователей — молодых мужчин в оранжевых комбинезонах, выступавших в роли его секретарей и приспешников. Конкретно этот перформанс был разыгран в форме «городского совета». Его целью, насколько я могу судить, было создать международное сообщество поклонников Бойса, или, возможно, доказать бесполезность любых переговоров. В тот период Бойс размышлял над дихотомией между марксизмом и духовностью. «Совет» быстро превратился в игру «Кто кого перекричит», в которой соревновались галеристы Сохо, приспешники Бойса и кучка парней-леваков из Ист-Виллиджа, настаивающих, что они представляют интересы «трудящихся». Рок-н-ролл как он есть. Девушки могли рассчитывать только на то, что их трахнет кто-нибудь из бойсовских техников. Не помню, чтобы высказалась хоть одна женщина.

В 1968 году в Эссене Тек устроил свой первый галерейный перформанс. Его работы приехали из Рима с серьезными повреждениями, и он поселился в галерее, позволив посетителям наблюдать за тем, как он их восстанавливает. Он назвал выставку «Шествие в честь эстетического прогресса». Майк Келли пишет: «Тек выставил скульптуры в поврежденном виде… в галерее, где они купались в розовом свете… В таком освещении он их восстанавливал. Готовые работы он переносил в зал с белым светом. Так они перерождались. Из утробы они попадали в мир».

Джузеппе и Пиноккио. Розовые свечи. Пирамиды, аисты, кролики. Гамельнский крысолов собирает армию зачарованных детей и ведет их прямиком в братскую могилу.

В 1968 году в Амстердаме Тек воскрешает мертвого хиппи в виде «Человека-рыбы» — воскового изваяния самого себя, подвешенного на канатах под потолком. Он — Христос в образе глубоководного водолаза. Руки вытянуты вперед — он уплывает, пытается освободиться от навязчивого косяка фаллических рыб. Когда Стеделик предложил Теку сделать выставку к Пасхе, тот пригласил нескольких друзей поселиться вместе с ним в музее… Они назвали свой коллектив «Кооперативом художников». Работа под названием «Шествие» заняла несколько залов музея: там были «Человек-рыба», гипсовые гномы, столы, стулья, старые газеты, человеческих размеров курятник со столом, заваленным мусором и пасхальными яйцами, зеркало, живая курица. К большому неудовольствию нидерландской прессы художник одолжил несколько картин Винсента Ван Гога и развесил их посреди этого хаоса. «Музеомазохизм», — сокрушалась одна из газет. Тек описывал процесс так: «Всё происходит очень быстро. Разные люди совершают разные действия. И в определенный момент всё приходит в столкновение».

Единственный сохранившийся объект той выставки — это опубликованная издательством музея Стеделик книга художника под названием «Документ», ее создали Тек и Эдвард Кляйн.

Тед Бонин, арт-дилер и галерист, который распоряжается наследием Пола Тека в наше время, позволил мне взглянуть на копию этой книги в своей нью-йоркской галерее.

Вот мои заметки:

«Образцы обоев — газета „Артпресс“, обзор современного искусства — Бойс Науман де Мария — открытки с животными порно фото за работой фото из жизни снимки интерьеров — губная гармоника — несколько бутылок шампанского — пепельница: вид сверху — на фоне ежедневных газет, иногда журналов, статья из „Нью-Йоркера“ о „колледжах“. Ворон, снимки еды, шелковый шнур, игральная карта, шнурок, старые семейные фотографии, фольга, полароидные снимки всех художников, рыба. Открытки с жирафом. Отчеты с „Документы“. Христо. Деньги, рюмки».

Тридцать лет спустя эта книга работает как машина времени. Как произведение искусства она не «трансцендентна». Мы рассматриваем ее, и нас отбрасывает в конкретную реальность другой эпохи. Создатель этой книги, кто бы он ни был, кажется, жил во времена, когда оступиться было невозможно, когда всякое действие было неслучайно и очень остроумно, и всё, что ты делал или делала, было искусством. Каждая из тридцати страниц книги рисует события одного дня; каждый из дней — череда предметов, скомпонованных и отфотографированных на фоне пьесы большего масштаба — мировых новостей в заметках ежедневных газет. Книга производит потрясающее впечатление, потому что демонстрирует, что возможно всё. Это средневековый часослов, переработанный шестью веками позже в атмосфере, где, кажется, нет начальников. Подобно театральной постановке, эта работа разворачивается во времени и пространстве. Сделай из своей жизни научную лабораторию, и тогда всё происходящее будет искусством.

Отдельные части «Шествия» выставлялись по всей Америке. Тек уехал в Египет, чтобы посмотреть на пирамиды, затем ненадолго вернулся в Нью-Йорк, где прошла его выставка в галерее Стейбл, после чего галерея закрылась. К 1970 году Тек снова жил в Европе. Он писал: «В моей голове столько скульптур + сказочных настольных энвайронментов — если бы только у меня было место, где их соорудить». Увиденная им в 1971 году в Париже пьеса Роберта Уилсона «Взгляд глухого» поразила Тека — в основе пьесы лежали образы из той же коллекции, которой художник пользовался в работе над «Шествиями» — пирамиды, поверхности столов, самодельный дом, косяк рыб; сценические заметки Уилсона к «Взгляду глухого» гласили: «Шествия проходят…» Уилсон, известный многочасовыми представлениями, использовал во «Взгляде глухого» коллекцию образов, ограниченных — мучительно и безоговорочно — ощущением времени. Как и Кафка, мечтавший сбежать из Праги с Бродячим еврейским театром на идише, Тек, по-видимому, разглядел в театре возможность рая. Он посмотрел спектакль еще несколько раз и в конечном счете попросил Уилсона дать ему роль. Тек играл в нем всё время, пока спектакль шел в Париже.

Стокгольм, 1971 год: «Кооператив художников» на этот раз группой из восьми человек создает в Музее современного искусства работу под названием «Пирамида / Идут работы». Художники живут вместе, иногда ночуют в музее. Тек записывает в дневнике:

На этот раз энвайронмент вышел максимально первобытным. Катакомбы и тоннель из папье-маше, найденный в мусорном контейнере умывальник, несколько старых ванн, бальзамические пихты. Тут же коробки из-под фастфуда, макет дома, веревка, на которой сушится белье, расчищенный кухонный стол с зажженными в ожидании гостей свечами. Надо всем этим парит, свисая с потолка, «Человек-рыба», закрепленный под еще одним столом. Прибитые к деревьям письма, открытки, рисунки. Переименованный мертвый хиппи Тека — к тому времени уже никого не удивлявший — возлежит в транспортировочном ящике поверх прорастающих луковиц тюльпана и лука. В роли актеров выступают посетители музея, идущие по грунтовым дорожкам в сторону «храма времени» — огромной пирамиды — мимо лачужки, названной «исповедальней».

Невозможно было посмотреть работу, не пройдя все этапы этого разорванного Крестного пути. Если вы находились в помещении, вы становились частью шествия. Поскольку многие участники «Кооператива художников» также занимались визуальным искусством, они добавили объекты из собственных коллекций образов. Энн Уилсон установила невероятных размеров скульптуру «Олень в лодке». Художница вспоминает, как ей пришла в голову идея этой работы: она сидела на пляже Файер-Айленд и рассматривала работы Альберта Райдера, и тут из-за дюн вышли три оленя. В отличие от многих других «коллабораций» той поры, «Пирамида» уникальна тем, что это коллаборация на равных, а не видение одного человека, воплощенное трутнями. И всё-таки непросто нащупать границы, разделяющие обсессии/мечты разных людей. Предметы автономны, однако «Пирамида / Идут работы» ни в коем случае не коллективная выставка. Вернее было бы назвать это коллективным сознанием.

Много лет спустя Энн Уилсон вспоминала, что «Пирамида» была задумана как инструмент для самопознания. Создавая коллективное пространство, где нашлось бы место для каждого из них, они полагали, что «самость» легче найти в группе. «Эта работа стала своего рода ритуалом, и зритель был его участником», — писала она. Энвайронменты были общественным/духовным метафорическим пространством, куда мог войти каждый. Уилсон писала: «Совместными усилиями мы искали потенциальное поле сознания».

«Иногда мне кажется, что существует лишь время, — через много лет сказал Пол Тек писательнице Сюзенн Делахенти, — и всё, что мы видим и чувствуем, — это то, как выглядит время в этот самый миг».

Хореограф Симона Форти обнаружила, что движение — это сила, которую она способна обуздать, трипуя под мескалином со своими соседями по заброшенной ферме, где она жила.

«Мы называли себя Цзя-жэнь, или Семьей, — писала Форти в 1974 году. — Проживаемая нами жизнь была матрицей для мощных видений, которые мы переживали, погружаясь в грезы». В основном, она испытывала необычайно расширенное, безвременное чувство времени; это ощущение она позже выразила в своей танцевальной нотации. «В основе нашей системы был поток… Быть в потоке означало практически полностью отказаться от возможности контролировать, с кем или чем ты вступишь в контакт. Следовало поместить себя в подвешенное состояние, отменить все планы и ждать, что момент проявит себя. Одним из результатов такой практики было большое количество совпадений. Думаю, что совпадения — это гармонические обертоны происходящего и ориентиры во мгле».

В Будапеште, а затем и в Нью-Йорке, участники «Сквот-театра» «часами, неделями, а то и месяцами… обмениваются идеями и подробно, вплоть до минуты, обсуждают, как будет происходить представление, — но не проводят ни единой репетиции», — много лет спустя писали Ева Бухмиллер и Анна Коош.

«Нас неоднократно спрашивали, почему? Мы полагались на собственное чутье. Какие-то действия было просто незачем репетировать — забор крови из вены, например, или закладку дымовой шашки на улице, или ужин на сцене. Мы хорошо знали друг друга, доверяли тому, что может каждый из нас, были убеждены в подлинности экспрессии всех участников. Единого мерила индивидуальных достижений не было… В наших спектаклях мы демонстрировали существование, которое преобладало над собственной репрезентацией», — вспоминали Коош и Бухмиллер.

Вашингтон, округ Колумбия, конец семидесятых: в пригороде неподалеку от Американского университета ходит гуськом группа молодых белых людей, глаза закрыты, все держатся за руки, впереди — смуглый мужчина лет сорока. Это упражнение на «доверие». Предводитель группы одет в футболку и балийский саронг, наполовину прикрывающий его пузико. Его зовут Ричард Шехнер. На тот момент он режиссер «Перформанс-группы» в Нью-Йорке, штатный профессор в Нью-Йоркском университете и крупнейший теоретик американского экспериментального театра.

Сейчас середина июля и Ричард хочет рассказать нам, с какой дилеммой он столкнулся. Недавно он ездил по стипендии Фулбрайта в Индию и по возвращении угодил прямиком в кризис среднего возраста: удушающая слава, работа, семикомнатная квартира. Последние весенние месяцы он провел отсыпаясь. Разочарованный в несбывшихся мечтах, он пересматривал «картины своей жизни». Он надеялся, что сны укажут новые карьерные пути, привнесут какой-то смысл, заполнят пустоту.

Нам сложно сочувствовать Ричарду Шехнеру. Когда ему было столько же лет, как сейчас нам, он уже был профессором в университете Тулейна и соавтором книги о Свободном Южном театре. Все двенадцать человек из нашей группы зарабатывают на жизнь на скучной работе на полставки. Ради того, чтобы провести месяц с ним, мы откладывали, брали в долг, распродавали вещи. Ведь мы надеялись, что этот опыт откроет новые возможности: что одному из нас предложат неоплачиваемую стажировку или дадут роль второго плана в театре Ричарда.

Наше отчаяние его утомляет. У него уже есть работа на полную ставку; он соглашается на эти летние семинары только для того, чтобы дать возможность заработать актерам своей группы. Поэтому, решает он, вместо обычных занятий у нас будет коллективное исследование сновидений. Кажется, в те годы все были убеждены, будто «самость» легче найти в группе. Мы переезжаем из общежития в факультетскую квартиру Ричарда. Мы образуем племя. Никто никуда не выходит без разрешения. Мы клянемся жить, есть и спать все вместе для того, чтобы наши сны сбились в единый ком юнгианского бессознательного.

Согласно книгам, которые изучал Ричард, наиболее красочные сны являются во время неглубокого, прерывистого сна. Мы договариваемся спать посменно, чтобы будить друг друга до вхождения в состояние полного покоя. Вооруженные диктофонами, ручками и блокнотами, мы по очереди выполняем роль Регистраторов Сна. Фонарики и будильники — наши самые важные инструменты.

Через несколько дней мы успешно входим в каталептическое состояние недосыпания. Это отличные новости, потому что Ричард где-то читал о том, что лишение сна использовали вместо «сыворотки правды» среди военнопленных во время Корейской войны. Мы с энтузиазмом соглашаемся на этот метод. Ведь многое всплывает на поверхность, когда ты изможден.

Все ведутся на риторику о том, что что-то непременно должно всплыть, будто пентотал натрия — то, что доктор прописал. В этой концепции есть что-то от нью-эйджа, что-то от Руссо. Словно под тысячей одежек-личностей скрывается сияющая неиспорченная Человеческая Душа.

Как только наши сны как следует сплетутся, мы собираемся их инсценировать. Вот только планов на эти четыре короткие недели громадье: занятия йогой, пластикой, групповой динамикой, так что до актерской или любой другой игры руки попросту не доходят. Поэтому каждое мгновение нашей коллективной жизни ощущается как этап кастинга, который Ричард всё никак не проведет.

Наш день начинается в шесть утра на футбольном поле Американского университета с группового занятия по искусственному вызыванию кундалини-рвоты. Ричард научился этому в Индии. Надо залпом выпить восемь стаканов воды, затем засунуть указательный палец в глотку, пока тебя не начнет рвать. Открывает ли групповая рвота новые возможности для карьерного роста? Мы стараемся их разглядеть. Кто окажется самым отважным? Кто будет первым? У кого самая чистая блевота?

В середине курса Виктория, ученица с шизофренией, перестает принимать лекарства. Ее забирают в больницу. Новостей от нее больше не будет, да мы и не спрашиваем. Ее проблемы не слишком нас интересуют. После всенощной Пляски Духа несколько человек делятся личными наблюдениями о том, что Ричард якобы положил руку самой симпатичной девушки себе под саронг. Нас всех терзает ревность. Но, как и прежде, каждый вечер во время групповой сессии гештальт-терапии мы меримся прорывами, которые изменят нашу жизнь.

Франц Кафка хотел стать актером Бродячего еврейского театра на идише, так как думал, что это могло изменить его жизнь. Театр, писал Кафка, это рай.

Пол Тек отправил Францу Декеру открытку из Стокгольма: «Рецензии были потрясающие. Просто невероятно… Что будет в следующий раз, мне неведомо… но что-то иное. Насыщеннее. Глубже». «Мы спешили сочинить как можно больше притч», — напишет позже Энн Уилсон.

В 1973 году на пятой «Документе» «Кооператив художников» соорудил огромную инсталляцию под названием «Ковчег/Пирамида». В залах развернулась театрализованная утопия. Как любое радикальное искусство, произведения «Кооператива» переосмысляют жанровые границы. Что есть театр?

Их работы семидесятых годов ошибочно относят к скеттер-арту или арте повера. На самом же деле, наличие и расположение предметов, рассеянных по этим залам, предельно продуманно и значимо, словно это сценический реквизит в ожидании актеров, которые вдохнут в него смысл (жизнь).

В театральном мире семидесятых годов идеи «партиципаторности» были в моде. Как правило, подразумевалось, что зрители смогут трогать актеров или что исход пьесы будет обсуждаться на заседании городского-совета-слеш-сессии-групповой-терапии. Инсталляции «Кооператива художников» предполагают, что единственные человеческие акторы в спектакле — это сами зрители. В «Ковчеге/Пирамиде» лодка Энн Уилсон стоит перед разводным мостом, будто должна вплыть в огромную пирамиду, построенную на разровненной граблями песочной насыпи. За этим наблюдает кролик. Жестокость в духе Арто, достигнутая за счет мягкости; тело без органов, сон наяву.

Интересно сравнить «Шествия», созданные в семидесятых годах, с современными инсталляциями. Жанр инсталляции предполагает наличие системы. Это машина, мыслительный процесс: объекты и их связи выведены наружу. Существует ли в таком случае разница между системами, разработанными одним или несколькими умами? Знаменитая работа Джессики Стокхолдер «ТвояКожавТакуюПогодуПредел ГлазныхНитейиОпухшийПарфюм» (галерея Диа, 1995) — это замысловатый, в высшей степени разрозненный набор поэтически-интеллектуальных отступлений, но объекты в конечном счете всё равно отсылают друг к другу. Какой бы разрозненной инсталляция ни была, она складывается в единую систему.

Фотографии «Шествия» не дают возможности систематизировать происходящее. Эмоциональный заряд поля между разными зонами так велик, оно такое плотное, что даже пустое пространство обретает контуры. Непроходимые джунгли предметов, заросли подсознательных перекрестных ссылок. Можно ли изобразить утопию точнее? «Шествия» — это театрпризрак: неистовый, проявленный и скрытый.

«Так… театрально», — возможно, худший способ охарактеризовать произведение современного искусства. Театральность подразумевает постыдную избыточность присутствия, т. е. сентиментальности. Нам больше по душе бесстрастные работы. Работы Тека часто называют «театральными». Не знаю, сумел ли кто-то кроме него добиться того, что он достиг в «Шествиях»: нулевого уровня театральности в отсутствии текста и актеров, исключительно при помощи визуальных средств.

Представьте театр в виде набора бинарных переменных, втиснутых во временные рамки под названием «спектакль». Ограниченный временем — то есть временем продолжительности спектакля — театр есть серия синаптических пересечений, которые возникают между актерами и их персонажами, их реквизитом, словами, которые они произносят, их жестами. Это эмоциональная технология, волшебный ящик. Несмотря на то, что спектакль отрепетирован и его границы очерчены, театральное действо на самом деле разворачивается в крошечных зазорах между актерами и их ролями — трение, доступное зрительскому взору; и всё это происходит в рамках одного «спектакля».

В «Шествиях» места актеров занимают предметы. Временные прибежища, поставленные на якорь в песчаном море. «Песок — это вода, по которой можно ступать, это время», — скажет Тек позже. У этих предметов есть прошлое. Точно так же, как репетиционный процесс отпечатывается в игре каждого актера, предметы в «Шествии» излучают то, что их туда привело. В то же время они пористые, они ждут, что их заполнят грядущие события и взаимодействие с публикой. Потому как осмотреть инсталляции «Шествия» можно только в роли актера. Предметы провоцируют мысли, эмоции и разговоры. Одни заводят в тупик, другие пересекаются. «Шествия» заимствуют у театра ощущение, что время конечно — аристотелевский образ заведенных и тикающих часов, — они растягивают время до длительного настоящего. «Шествия» разрушают фундаментальные границы театра благодаря эмоциональному абстрагированию пространства и времени.

Я живу здесь уже год или два, и местный ландшафт — пустой экран вечно белого неба. Здесь ничего нет, только то, что ты проецируешь. Никакой информации, никакой стимуляции. Никаких отсылок, ассоциаций, обещаний, и твоя собственная реальность разрастается, лишь бы чем-то заполнить дни. Свобода. Я — независимый контрагент собственного сознания. В Лос-Анджелесе восторжествовал нью-эйдж. В таких условиях только садомазохизм может сравниться с театром по тотальности воздействия. Это утопическая диаспора. Потому что согласие на игру может дать любой желающий. Это портативное, эмоционально высокотехнологичное устройство: самый быстрый способ создания контекста и возможности соприкосновения для высокоподвижных элементов.

Я стою на коленях у себя в студии на первом этаже в ожидании мужчины по имени Джейсон, с которым познакомилась по телефону. В миске на плетеном столике тают кубики льда. Из-за этих кубиков льда я уже начала нервничать. Сорок минут назад Джейсон сказал по телефону, что через десять минут выезжает из Вениса. Джейсон говорит мне, что носить, что делать, что говорить. Сегодня он впервые потребовал кубики льда. Стоит жаркий сентябрьский вечер, а до Вениса примерно двадцать две мили. Подгадать время непросто, ведь если я спущусь слишком рано, лед полностью растает, а Джейсон хочет, чтобы я стояла на коленях в нужной позиции, когда он откроет дверь. Мое сознание расколото надвое: одна половина меня здесь, другая — парит над Десятым Восточным шоссе, наблюдая за возможным продвижением его машины.

Я стою так, на коленях, уже минут десять, на мне прозрачная черная блузка и трусы с вырезом на промежности. Не осмеливаюсь встать и пойти проверить макияж. Спина прямая, руки и пизда дрожат. Перед домом, среагировав на движение, загорается лампочка, и входная дверь открывается настежь. Мой взгляд устремлен вниз, как он велел, на его ноги в черных джинсах ниже пояса. Он закрывает дверь, и я считаю его шаги, чтобы вовремя произнести заготовленную им фразу. Мой голос берет начало откуда-то из воронки между моим опущенным взглядом и напряженностью его шагов, скромность и страх смешиваются в коктейль из дополняющих друг друга наркотиков, ПОРА — «Мое тело принадлежит тебе. Ты можешь делать с ним всё, что хочешь». Я говорю голосом, который прежде никогда не использовала.

В садомазохизме нет ничего от экспериментального театра. Поэтому он мне нравится. Персонаж определен заранее и полностью обрисован. Ты либо доминант, либо сабмиссив. Эти роли не оставляют места для нововведений. И пока ты их разыгрываешь, что-то щелкает, и ты начинаешь в них верить. В балийских танцах нох и катхакали эмоции вызывают при помощи древних жестов. Драматург и режиссер Ли Бруер описал это так: «Жесты поворачивают вспять свой путь наружу сквозь систему рецепторов, возвращаются в ганглии и порождают эмоцию. Этот процесс обретает цикличность, и все циклы вместе образуют перформативный поток энергии». Ошейник с шипами, парик и кружевная прозрачная блузка указывают мне, кем быть и что говорить. Регистры и жесты тщательно выверены. Его черные левайсы, мой развратный костюм, его черные ботинки.

Он говорит: Встань. — Да, господин, — запинаюсь я. Он пристегивает мои наручники к чему-то, что он закрепил на двери. Ноги разведи. Руки на стену. Вот так. Он оставляет меня в таком положении, и я чувствую, как он смотрит. Должно быть, это любовь, потому что я чувствую, как расширяюсь под его взглядом, и я говорю: Я хочу чтобы ты понимал, что я отношусь к этому очень серьезно. Он слушает, обдумывает это и затем сует указательный палец мне в пизду. Ха, как я и думал. Существует только два критерия успешности БДСМ-действа: мокрая или твердый. Затем его плетка опускается мне на спину, резко и жестко. Начнем с десяти. Считать будешь ты. В этом нет ничего сексуального. Боль отскакивает от моей спины во все стороны, а потом остаются два и три, и — Ууупс. Ты забыла меня за них поблагодарить. Придется начать сначала.

БДСМ способен развернуть имманентность предметов в театре еще на 180 градусов: предметы не пустые, они не ждут, когда присутствие актеров и спектакль их наполнят. Здесь предметы — карточки, содержащие информацию. Он надевает на меня ошейник и дает мне пощечину. Наручники, повязки на глаза, кляпы и плетки. Множественный парадокс приводит к тройной пенетрации. Предметы сообщают нам, кто мы и что нам следует делать. БДСМ как комедия дель арте, готовый репертуар историй, отрывков, строчек и острот. Мы Панч и Джуди. Он пристегивает мои наручники к двери. Я Колумбина, он Пьеро.

Много лет спустя интерес Пола Тека к природе времени стал более очевидным и обсессивным. Пирамида как символ исторического и священного времени. Картины, написанные на газетах, — универсальный способ передачи бренности, поражающие нас драмы и катастрофы, которые рассеиваются на следующий день. Холланд Коттер, самый проницательный и благосклонный критик Тека, пишет о том, как, оказавшись в начале семидесятых годов в Риме, художник «проводит все дни в текучем, беспамятном наркотическом времени — „химические каникулы“ — прогуливаясь мимо памятников, мостов и бань в поисках останавливающих время сексуальных связей».

По иронии судьбы именно это роднило Тека с его врагами — минималистами. В 1966 году художник Роберт Смитсон описал монументы своего друга Дэна Флавина как объекты, в которых «и прошлое, и будущее помещены в объективное настоящее… Время распадается на много времен… В одной секунде умещаются миллионы лет…» («Новая энтропия»[15]).

Живя в одиночестве в Нью-Йорке в начале восьмидесятых, Тек подумывал уйти в бенедиктинский монастырь. Он почти не рисовал. Вместо этого он вел дневник. Примерно в то время он записал: «Я работаю над временем. Над неизбежной скверной, из-за которой мы все страдаем». На последней выставке Тека перед его смертью от СПИДа в 1988 году особенно выделялось изображение часов, окруженных словами «лик БОЖИЙ». Очевидный, но оттого не менее горький жест.

Время было не-таким-уж-секретным оружием средневековой церкви; звон церковных колоколов каждые четверть часа — вездесущее напоминание о Смерти, перед которой равны все. В начале первого тысячелетия гностики верили, что души мертвых проникают в земную атмосферу в виде чистой информации. Это было чем-то вроде первой технологии путешествий во времени из научной фантастики. Живущие могут в любой момент поглотить мертвых. Соответственно, всем известно всё, а разные временные слои существуют единовременно. Человеческий род обладает бесконечной способностью к запоминанию. Время смешивается с кровью. Когда в 1789 году господствующему террору Французской революции пришел конец, якобинцы изобрели новый календарь. Революция — это разрыв с прошлым фиксированным временем, который знаменует начало нового режима. Годы обзавелись именами: Хьюмидор и Термадор. Пол Пот, изучавший историю в Сорбонне, попытался провернуть то же самое, уничтожив половину населения Камбоджи. Время начинается снова. В двадцатых годах дадаист Хуго Балль называл свое кочевничество по городкам Европы побегом от времени. Он хотел оказаться там, где время замерло. Совпадение ли то, что Балль, как и Тек, как и Симона Вейль, был амбивалентным католиком?

«Кооператив художников» распался где-то в середине семидесятых, хотя о том, как именно это случилось, свидетельств не сохранилось. Едва ли кто-то станет документировать закат утопии. Холланд Коттер так описывал Пола Тека, который в 1975 году жил в одиночестве в Италии: «Он сидел, ждал писем, которые не приходили, циклился на нерешенных делах и упущенных возможностях не в состоянии заставить себя сделать хотя бы зарядку, не говоря уже о возвращении к искусству; ему было слишком скучно оставаться, но слишком страшно уехать». Примерно в то время Тек записал в своем дневнике:

Когда в 1976 году Люцернский музей изобразительных искусств отказался продлить срок хранения «Ковчега/Пирамиды» — самой крупной работы «Кооператива» — она была уничтожена.

В 1977 году критикесса-кураторка Сюзенн Делахенти организовала ретроспективу работ Тека в Институте современного искусства в Филадельфии. Тек с радостью переехал обратно в Нью-Йорк. Он думал, что эта выставка заново введет его в мир искусства, в котором он отсутствовал целое десятилетие. Он надеялся, что выставка поместит проекты «Кооператива художников» за пределы европейской контркультуры, найдет для них место в контексте истории искусства — но ничего подобного не произошло. О выставке вышла горстка рецензий. Тек винил во всем кураторку.

Оставшись после выставки в Нью-Йорке, он писал своему другу Францу Деквитцу:

В 1981 году Пенни Аркейд, бывшая актриса уорхоловской «Фабрики», заглянула на выступление Поэтического проекта в церкви Святого Марка. Она не появлялась в Нью-Йорке десять лет, жила на греческом острове с какими-то поэтами, вела театральную группу в деревне в штате Мэн. В ту ночь она почувствовала себя Рипом ван Винклем. Всё изменилось. Парочка белых парней, вчерашних студентов Дартмутского колледжа, с невозмутимыми лицами бубнили заученные факты о бессмысленности языка. Распечатанная программка целиком состояла из сведений об их дипломах, грантах и наградах. Они выглядели нелепо. Их воспринимали серьезно. Выступление не было смешным. Согласно этосу, которому следовала Пенни, все великие художники презирают само понятие карьеры. Считают, что это обман с целью принуждения. Жить как художник означает делать всё, что пожелаешь, и люди выходят на сцену, чтобы развлекать других и делать что-нибудь.

В конце семидесятых «Кооператив художников» казался каким-то анахронизмом, объясняет Холланд Коттер, пытаясь разобраться в сложной ситуации Пола Тека, потому что «с триумфом вернулась живопись… и вместе с ней вернулось уважение к осязаемому предмету, который можно купить». В середине восьмидесятых Тек жил в Нью-Йорке и снова писал картины. Только они были маленькими, светлыми и преисполненными религиозных сентиментов, а в моде тогда был мрачный и грубый героический неоэкспрессионизм…

Спустя полтора месяца Пенни взорвалась своим первым авторским перформансом. Пол Тек и Пенни ни разу не встречались, но их истории пересеклись. Фотохудожница Шейла Байкал, входившая в первоначальный состав «Кооператива художников», назначила Пенни распорядительницей своего завещания, и после смерти среди ее вещей нашли несколько блокнотов — останков тогда уже разрозненных «Шествий». Две изумительные картины Тека, которые достались Пенни от Байкал, теперь висят в ее лофте, прямо над урной с прахом Джека Смита, чьим имуществом тоже управляет Аркейд.

Живя в Нью-Йорке в конце семидесятых, Тек по понятным причинам был озлоблен. За десять лет из известного провокатора в мире искусства он превратился в сотрудника супермаркета. Язвительная запись в дневнике:

«ВРЕМЯ ОТ ВРЕМЕНИ, похоже, мне действительно НРАВИТСЯ моя жизнь, моя жизнь как ПЛОХОЙ ПРИМЕР…»

«В какой степени отношение французских ситуационистов к своей культуре сопоставимо с отношением яппи к культуре американской? — спрашивает Майк Келли в „Смерти и преображении“. — Мы так и не узнаем. Ведь всех американцев, входивших в этот коллектив, считали не художниками, а хиппи. Их не берут во внимание… Смерть хиппи? Как может умереть то, что родилось мертвым?»

Я должна постоянно напоминать себе, что Тек — не герой притчи, а реальный человек. Потому что рассматривать его как мученика значит в конечном счете потворствовать истории искусства. Переезжая из одного захолустного городка в другой без гроша в кармане, всюду наживая себе врагов, дадаист Хуго Балль толковал собственную жизнь как притчу. Балль всем сердцем верил, что его беспокойная жизнь воплотила разлаженность эпохи. И всё-таки сложно не видеть в Поле Теке выброшенного из своего времени модерниста, который извлекает несчастье, как информацию, из культуры, ведь несчастье, отраженное в его дневниках семидесятых годов — периода, когда он переехал обратно в Нью-Йорк, — было таким огромным.

Пол Тек в муках умер от СПИДа в Нью-Йорке в мучительном 1988 году от рождества Христова, описанном Айлин Майлз в «Стихотворении», когда —

Если влияние неукротимых художников не ослабевает, история искусства идет на компромисс и конструирует жития. Так, по крайней мере, можно управлять восприятием. Однако приходится постоянно напоминать себе о положении великого мертвого художника. О том, что у него были современники. О том, что мысли никогда не мыслятся в одиночестве.

Я пытаюсь отыскать Пола Тека в тот момент, когда он был несчастен в Нью-Йорке в 1979 году. Тек был близким другом фотографа Питера Худжара, который перед своей смертью в 1987-м жил на Второй авеню. Худжар был близким другом Дэвида Войнаровича, который тоже много лет жил на Второй авеню. Когда Питер Худжар познакомился с Дэвидом, тот был подростком из Нью-Джерси, торговавшим собой возле баров на 42-й и на вест-сайдских пирсах. И хотя к тому времени Худжар отрекся от мира искусства и забросил карьеру, он помог Дэвиду поверить в то, что жизнь художника может быть интересна, что художником можно быть. Так гласит житие Дэвида Войнаровича. Как в любом житии, эти сведения, скорее всего, по большей части верны, если не считать все сомнения и всю скуку, которые сопутствовали им в реальности.

В 1979 году я жила на Второй авеню в Ист-Виллидже. Моя лучшая подруга Дебби Пинто снимала квартиру с Бесс и Рикки на 9-й Восточной. Дебби обосновалась в Нью-Йорке, поработав зазывалой на ярмарке. Она росла в трейлерном парке в Мичигане, а в четырнадцать лет сбежала из дома. Дебби с детства пела кантри. Она писала песни и играла на гитаре, у них с Бесс, бас-гитаристкой, была собственная группа. Они разносили газеты и продавали амфетамин…

Как-то вечером Дебби было очень грустно, и мы договорились, что она встретит меня после закрытия стрип-клуба, где я работала. Скорее всего, Дебби была на спидах, потому что весь путь до окраины города она проделала пешком. В районе Таймс-сквер она разговорилась с незнакомым парнем, который предложил ей попробовать чистый метамфетамин. Дебби проследовала за ним в его гостиничный номер, но, не успели они понюхать, как он запер дверь и ударил ее кулаком в глаз. Он был сутенером. Он привязал ее к кровати. С собой у Деб была телефонная книжка, и он пригрозил, что убьет и ее, и ее друзей, если она сбежит или обратится в полицию или к комуто еще. Его шлюхи приходили и уходили. Когда Дебби наконец перестала сопротивляться, он научил ее делать минет, выдал ей парик, большие круглые очки и платье и выставил на улицу. Пять дней спустя милаха-клиент из Нью-Джерси отвез ее на «бьюике» обратно в центр. Вскоре после этого Деб вышла замуж за христианина, переродилась и переехала в шахтерский городок в Англии. Ее жизнь не годится для жития.

— Дневник Пола Тека, ноябрь 1979

Не знаю, где Пол Тек жил, но я ассоциирую эту дневниковую запись с фильмом Джима Страса и Кена Кобленда «Странный и одинокий»[16]. Весь фильм состоит из одного дубля, одного кадра: на втором этаже здания на Бауэри-стрит возле окна сидит парень на стуле с прямой спинкой. По его акценту понятно, что он не местный. Что он работает то ли на фабрике, то ли на ярмарке, то ли он бродяга, проживший больше, чем ему было отведено.

Так, может, комната Пола Тека находилась на Бауэри или чуть дальше — на Чёрч-стрит, которая была тогда переходной зоной с дешевыми офисами: бизнесы закрывались, люди умирали, и подпольные художники переделывали каморки операторов ЭВМ и магазинчики частных ювелиров-оптовиков в лофты и мастерские. Парень выглядывает из окна — там пусто. Утренний гул того ноября около восьми или девяти: курьеры на велосипедах объезжают мусоровозы, любители выпить с утра пораньше выстраиваются возле «Маккэннз», толпы людей поднимаются по ступеням из метро, спешат взять кофе на вынос прежде чем разойтись по своим работам.

Тем ноябрьским утром в девять часов я, скорее всего, шла по этой самой улице на какую-нибудь ужасную конторскую работу, но теперь я рядом с ним в комнате за грязным окном. Я читаю это и понимаю, что мне очень сложно его себе представить.

Сложнее всего представить то, каково это — жить внутри мужского тела. Редеющие волосы и запавшая грудь, нависающий над ремнем живот? Тело, запертое в квартире-коробке. Оно ударяется о стены и отскакивает от скуки, вызванной заниженными ожиданиями. Почему одинокий мужчина в четырех стенах всегда кажется гораздо более одиноким, чем женщина? Представляя себе это сейчас, пытаясь вложить частички себя в тело другого человека, я чувствую себя в тупике, в ловушке. Тело — мускулистое, мягкое, напряженное в сравнении с тяжелыми окружающими его молекулами воздуха. «Странный и одинокий», сексуально-духовная энергия треплет границы его кожи —

Я приношу дневники Тека на писательский семинар. Все студентки единогласно заявляют: «Мы не видим в этом себя. Те, кто заходит так далеко, никого к себе не подпускают». Но почему письмо обязано это делать? В своем вступлении к дневникам Тека Ребекка Куэйтман отмечает, что они, как и его картины, настолько лишены художественности, что это обезоруживает. Тек сказал однажды о своих скульптурах: «Они агностичны. Они ведут в никуда, или, может, к некой свободе».

В последний год своей жизни Тек мечтал присоединиться к картезианскому монастырю в Вермонте. Этого так и не случилось. На всем то пятна тени, то солнце[17].

Монахам в Вермонт он писал: «Я слишком много и слишком подолгу был в отъезде, поэтому я не ощущаю себя частью какого-либо сообщества. Я довольно поздно пришел к своего рода пробуждению, но с тех пор всегда чувствовал себя как рыба, выброшенная на берег… Уже сейчас я провожу гораздо больше времени в одиночестве, чем кто-либо из вас, и у меня нет сообщества, к которому я могу вернуться, когда меня одолевает моя одинокость… Возможно у вас я мог бы продолжить работу над своими творческими проектами?»

«Девяносто шесть обетов» — текст, который Тек написал в Европе, — это щемящее и вдохновляющее свидетельство о попытках одного человека преодолеть скуку и добавить весомости собственным будням. Испытать и тяжесть, и благодать.

Вера — это технология, психологическая уловка для смягчения ландшафта. Мир становится чувственнее, красивее, если в нем есть Бог.

Симона Вейль писала о том, как она пыталась «увидеть пейзаж таким, каким он будет, когда в нем не будет меня… Разве так важно, сколько во мне энергии, даров и т. д.? <…> Если бы только я смогла исчезнуть, возникло бы слияние совершенной любви Бога и земли, по которой я хожу, моря, которое я слышу». Иногда я пробую сделать это в Лос-Анджелесе.

Последние картины Тека часто критикуют за то, что они слишком «изысканные», слишком «приятные глазу». На выставке в 1988 году он повесил их так низко, что для того, чтобы их рассмотреть, посетителям приходилось садиться на детские стульчики. Позже Ричард Флад, с тех пор ставший заклятым врагом художника, назовет творческий путь Тека «одним из величайших провалов в современном искусстве».

Время — единственное, с чем мы все останемся. В дневниках, которые писал Тек, нет ничего «приятного». Прочитав их в ту пятницу в Берлине, я поняла, что письмо может быть плохим и всё равно стать частью чего-то хорошего. Что «искусство» на самом деле — это артефакт, экспонат А, экспонат Б, свидетельство — чего? Всего опыта и всей жизни человека, целиком. И еще что всегда есть вероятность провала. Вероятность, что ничего не получится.

3

Осень 1992 года мы с Сильвером отсиживались в Истоне, штат Пенсильвания, — забытом всеми городке примерно в шестидесяти километрах от Нью-Йорка. С нами была Лили, наша собака, помесь таксы и кокер-спаниеля. Жилье в Истоне было дешевле, а мне нужно было лететь в Новую Зеландию на съемки фильма в начале января. Поэтому вместо того, чтобы потребовать от жильцов освободить нашу нью-йоркскую квартиру, или наш дом в Ист-Хэмптоне, или коттедж на севере штата в Турмане (все они были выгодно сданы в аренду), мы погрузили наши вещи в машину и в очередной раз переехали. С февраля того года я как на иголках ждала новостей насчет Новой Зеландии, пытаясь добыть деньги на фильм. Наконец в июле появился спонсор. Переезд казался приключением.

Целый год мы ходили на поклон то к одним, то к другим в поисках финансирования. Если Сильвер — профессор Колумбийского университета — обладал солидной репутацией и карьерой, то на мою долю за десять лет не выпало никаких достижений. С 1982 года я считалась «режиссером», снимала заумные, сложные, невзрачные экспериментальные фильмы, показывала их в клубах и на площадках, где проекторы выходили из строя, а зрители в открытую болтали и улюлюкали. Я почти сдалась, месяцами жила в нашем коттедже, занималась волонтерством в местной школе, мариновала огурцы в горчичном соусе и подумывала о самоубийстве, пока Сильвер готовился к своим лекциям.

Было невозможно представить, чтобы кто-нибудь помог мне снять полнометражный художественный фильм в Нью-Йорке. Тогда-то и созрел окончательный план: после якобы успешного десятилетнего пребывания в Америке я вернусь в Новую Зеландию и буду искать деньги там. К счастью, мои амбиции вошли в резонанс с устремлениями Хелен Бенхэм. Хелен, в то время возглавлявшую хорошо финансируемую арт-организацию, очень интересовала моя история. Ей давно хотелось наладить связь между художественными сообществами Окленда и Нью-Йорка, и случайно не замужем ли я за тем самым критиком Сильвером Лотренже?

Кое-как мы договорились. Если я смогу написать что-то похожее на «короткий драматический фильм», Хелен протолкнет мою заявку на сорок тысяч долларов. В обмен на это Сильвер приедет со мной в Новую Зеландию, прочтет пару лекций и, возможно, сделает проект с местными художниками. Хелен не могла оплатить производство всего фильма, но если мне удастся найти средства на съемку второй части фильма в Нью-Йорке с новозеландской съемочной и актерской группой, то она «придумает», как нам завершить работу.

Мы с Сильвером единодушно решили, что это лучшее из всех предложений, сделанных мне за последние десять лет. Мы знали, что съемки «Грэвити и Грейс» обойдутся нам недешево, поэтому решили сдать в аренду всю нашу недвижимость и соглашаться на любые командировки.

В мае, как только Сильвер закончил преподавать, мы улетели из Нью-Йорка в Лос-Анджелес; затем ради четырех тысяч долларов — в Берлин; снова в Лос-Анджелес, и наконец в Рипариус, штат Нью-Йорк, где мы сняли двухкомнатную хибару до конца августа, чтобы не разрывать договор на наш сданный в аренду десятикомнатный коттедж.

В День труда, когда истек срок аренды в Рипариусе, мы погрузили все наши вещи и мебель в «форд гранаду». Лили втиснула свое миниатюрное тельце между диванными подушками, книгами и глиняными мисками из комиссионки. Мы не были уверены, где осядем, но договорились ехать на юг до тех пор, пока не найдем миленькое местечко в глуши с дешевым жильем и прямыми автобусами до Нью-Йорка.

Истон идеально подходил под это описание. Мы добрались туда около половины седьмого, когда солнце уже садилось. С одной стороны, мы просто не хотели больше маяться с машиной, доверху забитой вещами, или тратить очередные пятьдесят баксов на мотель, но в то же время нас околдовала атмосфера этого города-призрака — его мощеные улочки, облезлые фасады зданий восемнадцатого века, реставрированные в последний раз еще при Джимми Картере в семидесятых. Мы купили городскую газету и через три часа подписали договор на аренду таунхауса за шестьсот долларов в месяц.

Всю осень мы жили в доме 620 на Фронт-стрит, как террористы во временном убежище. Знакомство с городом не заняло много времени. Наш дом стоял напротив здания городской мэрии. Двумя кварталами ниже на пересечении Фронт-стрит и Мэйн-стрит был дайнер, несколько комиссионных магазинов и старинное здание с кассой и залом ожидания, откуда автобус «Трансбридж» отправлялся в Нью-Йорк. В трех кварталах к востоку располагался железный балочный мост через реку Делавэр — он отделял Истон от Нью-Джерси. «Здесь начинается Америка», — вздыхал дорожный знак. Далее в городе располагались тату-салон, сырная лавка и несколько парикмахерских. Была там и фабрика по производству цветных карандашей, и литейное производство, и несколько старых заброшенных мельниц. Я так и не смогла постичь эту часть Пенсильвании, а Сильверу даже и в голову не приходило попробовать.

Свой рабочий кабинет Сильвер обустроил в проходной комнате на втором этаже. Сквозь большое эркерное окно ему открывался вид на серые покрытые шифером крыши и башенки домов, тянувшихся в сторону Колледж-Хилла до самого горизонта. Отчасти Филадельфия, отчасти Франция. Сильвер работал над эссе о социологах сакрального: Анри Мишо и Жорже Батае. По большому счету ему было всё равно, где находиться. Однажды в дверь постучал бледный свидетель Иеговы с сыном. Он впустил их в дом, а после вписал в свое эссе.

Часы на башне городской мэрии били каждую четверть часа. Я работала над сценарием в своем кабинете, притворяясь, будто Истон — средневековый город. Каждые пятнадцать минут приближают нас к смерти, к часу расплаты. Лили в основном спала, свернувшись в клубочек под импровизированным столом. Ей было четырнадцать лет, у нее слезились глаза, на мордочке появились седые волосы — она старела.

Под нами, в квартирке на первом этаже, жила Мэри Шумейкер, бухгалтерша на пенсии. Комната ее была забита часами и связанными крючком пледами. Она жила в Истоне всю жизнь.

Ближе к вечеру мы гуляли вдоль реки с Лили. Сто, а может двести лет назад люди и животные тянули по этой реке баржи. Тогда можно было, рассказала нам бухгалтерша, дойти пешком до самой Филадельфии — пятьдесят миль.

Ближе к вечеру небо заполоняли птицы. Чуть только листва стала желтеть, начали прилетать бесчисленные стаи ласточек-касаток, и они пробыли здесь до тех пор, пока деревья полностью не осыпались. Когда листьев не стало, ласточки, словно апельсины или яблоки, облепили ветви. Время двигалось дальше. Настоящая Америка — машины, торговые центры и кондоминиумы — начиналась на окраине Истона, а мы замерли в ожидании.

По вторникам и четвергам Сильвер ездил в город преподавать. Больше всего ему нравилась дорога домой: он нашел радиостанцию с вечерним джазом из Ньюарка. Ему было пятьдесят шесть лет.

Сильвер без конца вспоминал свое детство в деревне неподалеку от Парижа во время войны, с 1941 по 1944 год. Его друг Дени Холье написал поэтическое эссе о жизни философа Жоржа Батая в те годы, и Сильвер никак не мог выкинуть из головы одно выражение, которое использовал Дени: «запах военного времени». Это были такие лиричные и ясные слова, они оживляли в памяти улицы в свете газовых фонарей, накрапывающий дождь, габардин, брусчатку, оттаивающее поле брюквы. Сильвер, европейский еврей, провел военные годы укрываясь на ферме за этим полем, «запах военных лет» он ощущал как вонь, как немой ужас. Это оцепенение он носил глубоко в себе на протяжении пятидесяти лет. Как-то воскресным днем мы ехали вдоль реки на север и обнаружили заброшенные каменоломню и мельницу.

Перечитывая «Тяжесть и благодать» Симоны Вейль, я узнавала себя в покойной философине. Как и она, я страдала от хронического заболевания, которое часто затрудняло прием пищи. У нас обеих были длинные шеи, сутулые плечи, выдававшиеся вперед при ходьбе, и неуклюжий энтузиазм, который вопреки всему стремился вырваться за пределы наших неловких тел. Мы обе курили самокрутки и ни на грамм не ощущали собственную «феминность», свой гендер. Над нами обеими смеялись в школе, а также позднее — в нескончаемых старших классах мира искусства.

Прагматик Сильвер постоянно твердил, что у меня будет больше шансов на успех, если я стану называть себя «феминисткой», но у меня просто язык не поворачивался. Поскольку я уже очень давно жила с грустью, я не верила в исключительно личное спасение, к тому же знакомые нам феминистки были в основном Хорошими Девочками из университетской среды. Почему женщины должны довольствоваться осмыслением и обсуждением одной лишь женскости, в то время как мужчины постоянно выходят за рамки гендера?

— Даже если что-то кажется серьезным, — говорит Идеальный Мужчина, обращаясь к Грэвити в баре, — это вовсе не означает, что так оно и есть.

На протяжении всей той осени в Истоне мы с Сильвером кое-как придерживались импровизированного распорядка, который на первый взгляд казался нормальным. Мы готовили еду, ходили по делам, работали каждый в своем кабинете, гуляли вдоль реки, записались в спортзал. Но эта домашняя жизнь была похожа на попытку сдержать потоп, затыкая дыру пальцем, потому что на самом деле всё разваливалось.

В сентябре консорциум, который владел нашей квартирой на Второй авеню, велел своему юристу нас отыскать, и тот вручил нам извещение о выселении. Судя по всему, наша подруга Майя, жившая в квартире, подтвердила, что нас там нет.

В октябре крошечная шишка, два года назад удаленная из молочной железы Лили, вдруг появилась снова, только на этот раз она была огромной.

В ноябре в Нью-Йорке должны были состояться мероприятия по случаю выхода двух книг, опубликованных нашим издательством. Несмотря на то, что я их редактировала, весь процесс работы вызывал у меня отторжение. Сколько я ждала, чтобы снять этот фильм, — лет десять? У меня оставалось совсем мало времени, и мысль о том, чтобы провести еще один месяц за продвижением чужой работы, была невыносима. Целый год я выступала проводницей в мир книги, которую писал мой друг поэт Дэвид Рэттрэй. Я задавала ему вопросы — он расписывал ответы. Где бы я ни находилась, Дэвид звонил мне каждый день, и я выслушивала его, порой часами. Мне была дорога его книга, и теперь, когда наконец она была издана, я никак не могла понять, почему Дэвиду ни капли не был интересен мой фильм. Ведь он даже писал о Симоне, называл ее антиподом Ницше. Прошло несколько недель, прежде чем он удосужился прочесть мой сценарий, а когда прочел, исправил лишь пару опечаток.

Мы отвезли Лили к ветеринару на Колледж-Хилл, и биопсия подтвердила, что опухоль злокачественная. Ее пятикилограммовое тельце усохло; ее бил озноб. Мы готовили ее любимую еду в надежде разбудить аппетит, купили ей шерстяной свитер с узором косичкой. К декабрю Сильвер выносил ее на прогулки, укутывая в свое пальто. Мы опускали ее на опавшие листья, чтобы она могла понюхать землю на тропинке. Примерно в то же время Дэвид прислал мне безумное письмо. На встрече с читателями в баре на авеню B, когда он читал отрывки из своей книги, люди его перебивали; он больше не видел смысла быть частью культуры, которая была дегенеративной и насквозь прогнившей. Два дня спустя он потерял сознание на авеню А из-за огромной опухоли в мозге —

На той неделе мы навестили его в больнице Святого Винсента. Его глаза казались очень большими. Лицо осунулось, голова была обмотана бинтами. Опухоль, как они и думали, была слишком большой, чтобы ее вырезать. Мы решили, что Дэвид с его аристократическим прошлым и полной медицинской страховкой мог бы стать идеальным кандидатом на экспериментальное высокотехнологичное лечение в центре СлоунаКеттеринга, или где-нибудь в Швейцарии, или в Париже, однако он от всего отказался. Его вполне устраивал Святой Винсент. Работающий в отделении онколог был пакистанцем и ценителем исламской поэзии, которую переводил Дэвид; они обменивались эпиграммами на арабском.

Дэвид растолковал мне, что совсем скоро он умрет. Его голос звучал изнутри ужаса, в котором пребывал Дэвид, и в то же время находился от этого ужаса очень далеко. Мы часто обсуждали понятие «хорошей смерти», преобладавшее в западной культуре на протяжении всего девятнадцатого века; и вот она пришла к нему. Доктор-поэт отправил его домой, чтобы он отдохнул перед курсом химиотерапии, назначенным для галочки.

Я зашла проведать Дэвида в его квартире на авеню А перед вылетом в Окленд. Его только что перевезли из больницы домой, и его жена Лин Рэттрэй спросила, могу ли я сбегать за подушками. Самолет улетал через три часа, и я выбежала из квартиры, поймала такси, закупилась, поспешила обратно и влетела в квартиру на четвертом этаже без лифта вся в поту.

Дэвид вяло улыбнулся: «Крис, ты кремень», — и я ушла, чтобы успеть на самолет.

Тридцать часов спустя я приземлилась в Окленде. Было восьмое января, разгар новозеландского лета. Хелен Бенхэм была в отпуске, поэтому не дожидаясь, пока пройдет джетлаг, я позвонила Чеву Мёрфи — моему старинному и самому близкому другу в Новой Зеландии — и он, как всегда, оказался рядом. Чев был одним из тех редких людей, с которыми заводишь разговор во время самой первой встречи и знаешь, что он будет длиться всю жизнь. Мы то были, то не были влюблены друг в друга лет, наверное, двадцать, попутно меняя города. И хотя Сильвер видел Чева в гораздо менее радужном свете — щербатый аферист-самоучка, вечно без работы, — он обрадовался, что Чев оказался рядом. Значит, мне будет с кем поговорить. В этот мой приезд Чев жил на пособие. У него было полно времени и совсем не было денег. Поэтому мы договорились, что если я за всё заплачу, мы проведем несколько дней на побережье.

Я уже говорила, что была очень напугана? Я вышла из самолета со сценарием и одним-единственным письмом от Хелен Бенхэм о предоставлении гранта и каким-то образом за четыре месяца должна была снять кино. С тех пор, как я отсюда уехала, прошло больше десяти лет, у меня не было ни связей, ни продюсера. У меня часто случались приступы болезни Крона, но дома обо мне заботился Сильвер, он отлично справлялся, и мы обходились без врачей — а что если приступ случится здесь? Предполагалось, что Чев будет кем-то вроде телохранителя, духовного наставника.

Чев был профессиональным энтузиастом. Я не знаю никого, кто умеет получать большее удовольствие от книги, или песни, или, скажем, куртки. В своей комнатке на Грей-Линн он соорудил алтарь с изображениями женщин, которым он на тот момент поклонялся. У него даже была фотография Симоны.

Когда Чеву было двадцать, он хипповал: жил в лондонском районе Эйнджел, месяцами напролет принимал галлюциногены вместе со своей роскошной подружкой-англичанкой. Она даже отправилась с ним в Веллингтон, но потом ушла, и взгляды Чева ожесточились. Два его лучших друга из Гамильтонской школы для мальчиков были лидерами Революционной партии рабочих. По сравнению с левыми хиппующими студентами РПР была серьезной организацией, поговаривали даже, что у них были связи в Албании. Хэнк и Мартин, один — профсоюзный деятель, другой — поэт, взялись за переучивание Чева, и у него отлично получалось. В отличие от парней, Чев был самым настоящим люмпен-пролетарием. В пятнадцать лет он бросил Гамильтонскую школу для мальчиков и пошел работать; его отец был простым поденщиком. При этом Чев прочел больше тех, кто учился в университете. Политические взгляды задали курс его интеллектуальному любопытству. Он прочел Ленина, Маркса, Хабермаса. «Если один человек что-то написал, значит другой человек должен быть в состоянии это понять», — говорил он с ослепительной и раньше времени обеззубевшей улыбкой.

Примерно во времена Леха Валенсы новозеландская Революционная партия рабочих развалилась. Хэнк и Мартин, как и другие коммунисты, вновь обратились к нуждам своих молодых семей и карьер. Чев, у которого ни семьи, ни карьеры не было, отрекся от своих взглядов лишь наполовину. Он перешел в лагерь троцкистов — они всегда были в меньшей степени пуританами, нежели РПР, включали в свою повестку права геев и лесбиянок и культурную политику. В том году Чев с транспарантом в руках возглавлял Марш за права геев. Он решил, что он тоже гей. После долгих размышлений он сменил позицию на бисексуальность. Бисексуальность, которую одинаково высмеивали и геи, и гетеросексуалы, предоставляла целое поле возможностей для активизма.

Три года назад я навестила Чева в коммуне Лиги социалистического действия. Вместе с пятью товарищами он посменно работал на картонажной фабрике и в колбасном цехе. Оклендское отделение решило бороться с разобщенностью членов Лиги социалистического действия, переселив их из дешевых и уютных викторианских квартир возле университета в типовой дом в промышленном районе Отахуху, в пятнадцати милях к югу от Окленда. Чева назначили ответственным за проведение Первого ежегодного троцкистского барбекю Отахуху. Он был искренне счастлив. За два года до этого, когда Чев вернулся в Лондон и работал швейцаром, между нами разгорелся страстный роман, мы поклялись никогда не взрослеть, т. е. не превращаться в Хэнка и Мартина.

Но на этот раз всё выглядело иначе. Лигу социалистического действия распустили через некоторое время после падения Берлинской стены в 92-м. Чеву исполнилось сорок пять лет, и не было больше ничего заманчивого в его статусе холостяка, в том, как он менял одну паршивую работу на другую, в том, что у него не было ни дипломов, ни востребованных на рынке труда навыков. Он был коммунаром до мозга костей, созданным для жизни в общине. Он всегда входил в состав чего-нибудь. В тот день, пока мы ехали в машине, он рассказал мне о своих новых знакомых, которые проводили терапевтические встречи, нацеленные на изменение поведения у осужденных насильников. У них было несколько офисов, группы встречались еженедельно, а по выходным они устраивали марафоны и доводили друг друга до состояния, в котором что-то всплывает на поверхность. Чева так впечатлила теплота и организованность группы, что он начал кое-что припоминать… как он испытывал влечение к дочери своей бывшей девушки — ребенку было всего тринадцать. Да ведь он тоже извращенец! Поскольку это влечение никогда не было реализовано, признание не привело к судимости. Зато оно стало входным билетом в терапевтическую субкультуру, состоящую из групп конфронтационной терапии и самопомощи, и Чев понял, что здесь его ждет успех.

В отличие от образованных левых, терапевты, специализирующиеся на извращенцах, проявляли интерес к будущему Чева. Они отправили его на курсы и платили за него, чтобы он преподавал во время подготовки к сертификации. Они готовили его к карьере внутри движения. Чев со всей серьезностью рассказывал о том, как осознал, что его девиации начались с сексуального опыта с двоюродной сестрой в подростковом возрасте. Это был эпизод, который он восстановил в памяти.

Я слушала; я была за него рада и разочарована. Это больше не было игрой «на слабо». Поскольку оставаться подростком означает отрицать любую компенсаторную ложь о собственной жизни, я поняла, что клятва была нарушена.

В мотеле мы жили на деньги Сильвера. В апреле, когда у меня всё-таки случился приступ и я лежала под капельницей в Оклендской городской больнице, Дельфин и Чев были заняты совместным просмотром кино, но это было позже. В январе мы отдыхали на побережье, читали, ходили на прогулки и без лишних слов сошлись на том, что поездка будет короткой.

Так что да, потихоньку всё копилось до тех пор, пока не настал момент, когда более невозможно полагаться на мифологии, в которые ты верила прежде, а новых на замену нет. На поверхность ничего не всплывает. Всё разваливается.

4

Стоп-кадр этого мгновения (пятница, 20 ноября 1998 года, ИстХэмптон): Сильвер и я — это Бувар и Пекюше. Относительно теплый светло-серый ноябрьский день. Падают бурые листья. Горы листьев вдоль дороги ждут, когда их заберут городские службы. Прилив. Стебли амброзии на побережье всё еще зеленожелтые — на фоне чахнущей травы и залива они выглядят на удивление сочными и густыми. Я сижу на задней веранде бара «О’Тулс» у воды, на Скво-роуд — на той улице, где мы с Сильвером прожили с перерывами несколько лет. Дом продали в прошлом году. Несколько недель я была поглощена тем, что писала. Теперь я в этом не так уверена —

Я приехала сюда из Лос-Анджелеса 1 сентября, примерно десять недель назад. Взяла академический отпуск на полгода. Начала читать книгу «Тень сэра Видиа» Пола Теру о его дружбе с писателем В. С. Найполом. Я начала ее читать, потому что незадолго до этого ее упомянул Гэвин Брайс — человек, с которым с 3 сентября я занимаюсь садомазохистским сексом по телефону. Гэвин — успешный кинопродюсер. Эта деталь показалась мне ироничной, когда недель десять назад мы «встретились» с ним около полуночи в лос-анджелесском телефонном чате, и я рассказала ему, что перебралась сюда, чтобы писать о провале своего жалкого независимого фильма. Гэвин рассмеялся. Он звонил из Северной Африки. В его съемочной команде была без малого тысяча человек, они готовились к съемкам среднебюджетного голливудского фильма.

Я третью ночь оставалась на Сикрест-лейн в доме девушки своего мужа. Они оба были в Нью-Йорке, в сотне миль от меня. Поскольку я проводила очень много времени в полном одиночестве, когда жила в Лос-Анджелесе, звонки в голосовой чат вошли в привычку. Перед тем как идти спать, или во время рабочего перерыва, или долгими жаркими послеполуденными часами мне нравилось слушать голоса людей на линии секса по телефону «Доминирование и подчинение». Это было ненавязчивое сообщество фрилансеров-трудоголиков. Иногда мы обменивались сообщениями о том, чем мы занимаемся. Никто из тех, кого я знала по миру искусства, не был заинтересован в доминировании и подчинении, да и в обычном сексе тоже. Садомазохистская игра была практическим навыком. Мы перекидывались голосовыми сообщениям, могли обменяться телефонными номерами, и некоторые разговоры приводили к встречам. Так у меня появилось что-то, чего я с нетерпением ждала. Хотя в Нью-Йорке я бы никогда не стала заниматься садомазо-сексом с незнакомцем в машине, в Лос-Анджелесе это отвлекало от поверхностно хлопотливой, но не особенно захватывающей жизни. События хоть и происходили, но ни к чему не приводили, все бесконечно друг с другом разговаривали, но обмена информацией не было — не было того ощущения, когда твои слова и жесты входят в поле собеседника. Садомазохистские игры с незнакомцами помогали мне почувствовать, что тот, с кем я говорю, существует.

Там, в Нью-Йорке, были настоящие события и разговоры, была история, были пейзажи, люди, вещи, которыми я хотела обладать и которым завидовала, и я бы никогда не подключилась к лос-анджелесскому телефонному чату, не проведи я последние три дня в доме Роберты за разбором алтаря, который она соорудила в книжном шкафу на первом этаже дома: в центре нарисованный пенис моего мужа, а вокруг него кусочки линолеума, вынесенные ею из дома на Скво-роуд, где мы жили. «Крис, ну ведь она художница», — рассудил Сильвер. Потом у меня состоялся телефонный разговор с моей заклятой подругой Даниэль. Даниэль — глас супер-эго с Манхэттена. Я даже не успела упомянуть алтарь пенису, а она уже гадала, какая из моих детских травм довела меня до такой гнетущей и неадекватной ситуации. Даниэль рассказала мне о своем психотерапевте, своем агенте, своих Зрелых Отношениях, и сорок минут спустя я повесила трубку, чувствуя себя тараканом, мечтая о том, чтобы произошло что-нибудь невероятное, и вот оно произошло.

С безопасного расстояния в три тысячи миль я впервые подключилась к лос-анджелесскому телефонному чату: Карен, сабмиссив, хочет взаимодействия с доминантным мужчиной, который знает, что он делает и для чего, — а в этот момент примерно в четырнадцати тысячах миль от меня Гэвин Брайс лежал на огромной кровати в своей студии и прослушивал разные женские голоса, нажимая цифру «три», чтобы перейти к следующему. Гэвин сразу же ответил «Карен», поскольку БДСМ в телефонном чате упоминали крайне редко. Он оставил пару сообщений, сказал, что ему понравился мой голос — он показался ему сильным. А всем известно, что качество игры повышается, если сабы могут что-то предложить.

Мы переписывались, шутя и флиртуя, вбрасывая крохи информации, которые отличали нас от других «Гэвинов» и «Карен» на линии. Наконец около полуночи мы созвонились напрямую. Гэвин говорил с акцентом человека, который часто переезжал с места на место. Акцент был похож на британский, но с тем же успехом он мог быть австралийским или южноафриканским. Помню, я сказала ему, что большинству американцев мой брак кажется странным. «Подожди-ка, — сказал он, — а ты тогда откуда?» И когда я рассказала ему, что я из Веллингтона, он признался, что прожил там десять лет. Гэвин Брайс не только был кинопродюсером, так еще и жил когда-то в полумиле от меня. В Новой Зеландии все приходятся друг другу сколько-нибудь-юродными родственниками. Мы знали одних и тех же местных знаменитостей, ходили в одни и те же бары, на те же вечеринки. Однажды я написала для местной газеты рецензию на один из его ранних фильмов — нетленку, я общалась со многими из его друзей, и хотя теперь, в девяностых, он не очень поддерживал связь с Новой Зеландией, он сказал, что слышал о моем фильме.

В ту ночь всё сошлось невероятным образом. Гэвин объехал полмира. Он считывал мои отсылки к провинциальному гранжу, а когда я рассказала ему о доме на Сикрест-лейн, оказалось, что он прекрасно знает, где это. Гэвин обожает Хэмптоны. Он рассказал, что дружит с Клаудией Шиффер, у которой есть дом неподалеку, а также с Полом Теру. Он вполне себе мог знать и Чева Мёрфи, хотя об этом я его пока не спрашивала. Нас двоих неслучайно тянет к садомазохистским практикам, ведь мы оба мечтаем о той чарующей силе, которую мы — подобно Джозефу Конраду, любимому писателю Гэвина, — понимаем как мгновение, когда стоишь у обрыва, не зная, что будет дальше, готовясь к прыжку: этот «чистый, бескорыстный, непрактичный дух авантюризма»[20].

В ту ночь мы проговорили не меньше часа, и я оставила Гэвину мой настоящий номер телефона; теперь он может позвонить в любой момент, хотя обычно он звонит, когда в Северной Африке около одиннадцати. Между нами разница в восемь часов, и я неосознанно подстраиваюсь под него, когда хожу гулять.

Меня интригуют читательские предпочтения Гэвина. Он любит классику. После восемнадцати часов в офисе, на площадке или на телефоне он читает до глубокой ночи. Если мы не придумываем истории, чтобы завести друг друга, например: Я звоню из машины, пока еду по Лонг-Айлендскому шоссе… Еду на встречу с тобой из Нью-Йорка — он начинает рассказывать о своих любимых писателях — о Шекспире, Джозефе Конраде, Роберте Стоуне. Сейчас я читаю книгу по рекомендации Гэвина, и в ней Пол Теру вспоминает совет, данный ему однажды Найполом, который был на десять лет его старше: «Выдающийся текст — это тот, что предлагает тревожное видение мира с позиции силы». Читаю это и вдруг понимаю, что именно это мне больше всего не нравится в классических текстах, а если точнее, в Великом Мужском Письме. Это как Андре Бретон, который как-то хвастался перед своими дружками-сюрреалистами, что он ни одной женщине не покажется голым, если только у него не стоит член —

Гэвин ведет учет своих расходов на телефонные разговоры. Пока что он потратил на эти звонки около пятисот долларов. Поскольку деньги — инструмент его профессии, меня это не сильно впечатляет. Тем не менее после каждого его звонка я отправляю ему в ответ порнографический имейл, затем он снова мне звонит, чтобы мы разыграли по телефону следующую сцену. Кажется, проделывая всё это, можно кое-что понять про нарратив.

Хотя он доминирует, только если я прописываю это в сценарии, Гэвин-продюсер занимает воспитательную позицию. Задача моих имейлов — как и всякой порнографии — завести его, помочь ему кончить. И когда мне это удается, Гэвин без промедления награждает меня звонком. Только я хочу, чтобы вдобавок ко всему он в меня влюбился, т. е. стал считать меня самым очаровательным и завораживающим созданием на земле. Поэтому я экспериментирую. Насколько я могу раскрыться, не отвлекаясь от сути, от главного события? Может ли соблазнение, т. е. обращение к схожим ощущениям и опыту в феноменологическом и социальном мире, усилить мастурбационную функцию текста? Гэвин на этот счет высказывается проще. Как и многие из мира кино, он любит повторять: «Я рассказываю истории». Мне подобная позиция никогда не была близка, и сейчас я понимаю, что беда «Грэвити и Грейс» в том, что этот фильм был скорее притчей, нежели историей. Кажется, письма, которые я пишу Гэвину, располагаются где-то между психологическим нарративом и плутовским романом. Быть может, блуждающие описания плутовского романа подходят для порнографии? Допускаю, что пространства между связующими точками Траха могут быть целиком отданы игре. Как бы то ни было, если имейл написан хорошо, Гэвин его распечатывает и пользуется им, когда дрочит, что мне льстит. Он не любит философию, считает ее совершенно неэротичной — отклонением от психо-биологической сути: его-как-камень-твердый-член-моя-текущая-пизда-наши-бьющиеся-сердца. Истории, юмору, географии просочиться легче —

Вчера вечером я открыла «Нетскейп», нашла имейл, который писала ему последние шесть дней, и наконец нажала «Отправить». Я почувствовала, как сообщение движется по телефонной линии Ист-Хэмптона на запад к нашим серверам в Лос-Анджелесе, затем обратно на восток к спутнику над Найроби: пятнадцать секунд, технологическая вечность, черная горизонтальная полоса загрузки необратимо растягивается по экрану компьютера, как долгий поцелуй или неспешная ебля.

Я со всем соглашаюсь. Через два часа мы в лаунж-баре где-то к востоку от Альтадены. Посетители здесь очень старые —

Как я уже говорила, на сочинение этого письма у меня ушло шесть дней, а всё потому, что, когда Гэвин позвонил в прошлую пятницу, мы разыграли настолько убедительную и жуткую сцену, что потом я целый день не могла вообще ничего делать. Он позвонил в три, а когда я выглянула в окно спальни, было уже темно. Пробитая цистерна с бензином, стоявшая у стены под окном, загадочным образом исчезла. Должно быть, работники газовой службы Хэмптона приехали с резаками и демонтировали ее. Я их не видела и не слышала. Я сидела под пуховым одеялом, зажав телефон между плечом и ухом. Я следовала за голосом Гэвина, пока он ходит по подвалу. В тот раз Гэвин впервые доминировал сам, без подсказок, и, когда он кончил, его дыхание напомнило ветер, шелестящий в ломкой пампасной траве где-то в Африке. И как тебе такой секс по телефону? — спросил Гэвин, а потом пожелал мне спокойной ночи, и звонок прекратился…

Грусть — это то, к чему я планомерно иду. Частичное признание этого становится философской позицией. «Симона Вейль — радикальнейший философ грусти», — говорила или писала я всякий раз, комментируя «Грэвити и Грейс», этот жалкий фильм. В плену головной боли и рвоты, собирая виноград и работая на конвейере на заводе, Симона Вейль непомерным усилием воли удерживала себя там, где она была слабее всего, где она была верна своему «тревожному видению».

Один-единственный миг подлинной грусти тотчас соединяет тебя со всем страданием мира. Прошлым летом в Мехико в зоопарке на Чапультепек-авеню в окружении детей и животных меня «сразило не имеющее имени чувство», и я вдруг расплакалась. Сама мысль о том, что ты моментально оказываешься вне своего тела, потому что с тобой говорит нечто другое.

Возможно, грусть — это девичий эквивалент случая. Случай всегда был эквивалентом грусти, это настолько осязаемая и обширная внутренняя реальность, что нет нужды изучать математические законы преобразования, чтобы ее постичь. Существуют ли цифры, как звезды, вне атмосферы? Мужчины-авангардисты двадцатого века, аллигаторы в кожаных креслах, изучающие случай как алгебраический код… Случай — это «работа», а «работа» непременно поддается количественной оценке. Соедините две точки линией… С самого детства Симона Вейль соревновалась со своим братом-математиком и всё время сожалела о недостаточности своих математических познаний, мечтая о второй жизни, которую она бы смогла посвятить изучению этой науки. Как и случай, эмоция — это течение, которое размывает границы субъективности. Это государство. Разве нельзя покинуть свое тело? Что плохого в том, чтобы попытаться это сделать?

В поэтическом романе Фанни Хау «Далеко на север» у лирической героини проблемы с дыханием, она переживает приступы эмпатической фрагментации, которые описывает как панические атаки:

Желание быть достойной чего-либо, кого-либо.

Законы о положении евреев, изданные правительством Виши 3 октября 1940 года, не допускали евреев к преподаванию в государственных учреждениях. Симона Вейль не получила ответ на свой запрос о преподавательской позиции во Французском университете в Алжире, после чего написала гневное письмо министру образования коллаборационистского правительства Франции, требуя точного определения, что значит быть «евреем». Это письмо часто цитируют в качестве доказательства ненависти к себе и антисемитизма Вейль. Вместе со своими родителями она жила в Марселе, и, подобно всем остальным евреям, ждала визу — любую визу, — чтобы покинуть страну. Так как она ненавидела попусту тратить время, она решила воспользоваться этим подвешенным состоянием и осуществить давнюю мечту — пойти работать на ферму.

Большинство новых друзей Вейль из Марселя были католиками. Об этой религии она подумывала с тех пор, как приобрела чудовищный личный опыт на Гражданской войне в Испании. История Вейль — волшебная сказка, шутка. В августе 1936 года она воспользовалась своим журналистским статусом и вместе с анархистами из ПОУМ отправилась на фронт. Оказавшись там, она настояла на том, чтобы ей выдали винтовку и позволили выйти на поле боя. Она была неуклюжа, близорука. Во время учебной стрельбы все обходили ее стороной. «Господи, — взывали ее товарищи, — избавь нас от бесцветных женщин».

К ее ужасу, эта война совершенно не походила на древнегреческие войны. Пленных не брали. Всех пойманных врагов расстреливали на месте. Однажды соратники Симоны ушли подрывать железнодорожные пути, а она с поваром осталась в лагере. Над головой кружили вражеские самолеты. В этот самый миг, будучи в шаге от смерти, она посмотрела вверх, на листья, на небо — всё это показалось ей особенно красивым. На следующий день близорукая Симона наступила в котел с кипящим на костре маслом. Ее родители сели на первый же поезд из Парижа и увезли ее домой…

И всё же, за эти две недели на передовой она стала свидетельницей жестокости в чистом виде, когда она становится не средством, но целью, самовоспроизводящейся паникой. Дома, в Париже, она страдала от ужасной головной боли. Потому ли, что она своими глазами увидела крайности идеологии, которую так страстно поддерживала, или потому, что испанское небо и испанские деревья заключили ее в свои объятия, когда она была уверена, что умрет под обстрелом, на следующий год всю Пасхальную неделю она провела в аббатстве Солем, слушая григорианское пение — оказалось, оно успокаивает ее головную боль. «Каждый звук отдавался во мне словно удар; и лишь крайнее усилие внимания позволяло мне выбраться из этой жалкой плоти, оставить ее страдать одну, забившуюся в своем углу, и обрести невыразимо чистую и совершенную радость в пении и словах…»[22]

В Париже Вейль переписывала стихотворение «Любовь» поэта седьмого века Джорджа Герберта, и в тот момент, когда ее упрямая рука водила по странице, она почувствовала, как внеземной дух вошел в ее тело. С тех пор ее не покидала мысль о том, что любовь, Божья любовь, способна через искупление положить конец страданиям.

Не имея возможности покинуть Марсель, Вейль обратилась к одному из своих знакомых католиков — Гюставу Тибону, священнику и теологу, владевшему фермой неподалеку от Авиньона, — и уговорила его позволить ей там работать. В Авиньоне она усовершенствовала свою технологию веры, сделав перевод «Отче наш» на греческий язык, и нашептывала его, лежа в полях. Произнося слова, она входила в гиперпространство. Она обращалась к мистико-театральной технике повторения, и ее тело становилось телескопом. Слова утрачивали смысл, затем снова им наполнялись. «…В течение нескольких дней я не могла удержаться от того, чтобы читать ее непрестанно, — писала она. — <…> Иногда уже первые слова исторгают мысль из тела, перенося ее в место вне пространства, где нет ни перспективы, ни точки обзора. Пространство раскрывается»[23].

Актерская игра, считает мой друг Ли Бруер, это эмоция, пронесенная сквозь культуру.

В Новой Зеландии мы с Чевом прервали свои каникулы, вернулись в Окленд. По пути домой я остановилась у телефона-автомата, чтобы позвонить оклендской художнице Иви Мейсон, с которой тусовалась в прошлый приезд, и сообщить ей, что я снова в городе. К моему огромному удивлению она уже об этом знала и даже устроила ужин. Тем вечером у Иви собрались десять ее друзей и подруг, работающих в кинопроизводстве. Иви заранее разослала им копии сценария. «Это твоя съемочная группа», — сказала она. Все они читали о партизанских киносъемках в Америке. Это был миф. Это была фантазия. Обычно они работали реквизиторами, фокус-пуллерами, вторыми и третьими ассистентами режиссера на съемках сериалов и рекламы, здесь же у них появилась возможность возглавить целый отдел в работе над полным художественным метром. Они были в восторге от проекта. Никому, кажется, и в голову не приходило, что у нас не было продюсера и что я не сняла ни одного нормального фильма.

Новозеландская кинокомиссия часто хвалится перед заграничными продюсерами, ищущими дешевые и удобные съемочные локации, тем, что в стране множество компетентных специалистов высокого класса, — и это абсолютная правда. За четыре недели костяк из десяти человек разросся до семидесяти пяти имен в вызывном листе. Появились два директора съемочной группы, тридцать две локации на согласование, страховые обязательства, разрешения на съемки. Появились профессиональный кейтеринг, художественно-постановочный отдел из шести человек, мобильные телефоны, рации и небольшой парк взятых в аренду автомобилей. Многие из съемочной группы только что отработали на съемках фильма «Пианино» Джейн Кэмпион производства CIBY 2000, и им, должно быть, казалось, что они всё еще там. Каким образом сорок тысяч долларов от Хелен Бенхэм могли покрыть все эти расходы?

Каждый день с восьми до восьми мы с Дельфин Бауэр занимались обзвонами из таунхауса на Грей-Линн, который стал продюсерским офисом «Грэвити и Грейс». Мы составляли графики работы актеров, умоляли новозеландское отделение «Вольво» предоставить нам машину, искали дешевые авиабилеты, договаривались о продакт-плейсменте и о выращивании дюжины тюльпанов — не в сезон — специально для первой сцены. Из Веллингтона прилетела Хелен Бенхэм и пожелала нам успехов. Наша с ней договоренность была всё еще в силе. Поэтому, когда мы начали понемногу выходить за пределы бюджета, я не сильно переживала. Американский доллар вырос почти в два раза, и мы как раз нашли двадцать тысяч долларов для съемки второй части фильма в Нью-Йорке. Если у нас с Сильвером получится продержаться еще немного и довести всё до конца, мы сможем всё вернуть, когда Хелен внесет обещанные вторые сорок тысяч долларов…

Запросы производства всё росли, и изо дня в день мы отчаянно старались их удовлетворять. Мы неслись к финишной прямой, а она всё отдалялась. Иногда к нам заглядывали юные друзья Дельфин; их визиты успокаивали. Никто из них не работал: они просыпались в десять утра и приходили посидеть, выпить чаю, почитать газету, покурить. Мне нравилось, что гостиная в продюсерском офисе напоминала комнату отдыха в доме престарелых. Вот только телефоны продолжали звонить —

За месяц до начала съемок от нас ушел оператор-постановщик Деннис Миллер, опытный специалист, благодаря которому, как все говорили, этот фильм состоится. Деннису предложили работу получше. Заменить его было некем. Отчаявшись, я взяла на его место Коллин Суини: ей очень нравился сценарий, но из-за ярого сексизма в новозеландской киноиндустрии ей доводилось только крутить фокус.

Коллин попросила эскизы раскадровок. Я запаниковала. Я не умела рисовать — у меня в принципе не было визуального чутья. То, что сцены в фильме состоят из кадров разной длительности, казалось чем-то загадочным и туманным. Должны ли мы видеть героев в фас или три четверти? Я не знала. Почему не там, а здесь? Как поэты понимают, где оборвать строку? «Идея фильма» основывалась на цепочке из слов, голосов и эмоций, и я почему-то решила, что Деннис сумеет перевести их на киноязык. Никогда до этого я не думала о кино в визуальном отношении; я едва ли знала разницу между средним планом и крупным.

Словом, в феврале, когда в Окленде я пробыла всего полтора месяца, мне казалось, что я уехала из Истона от Сильвера и Лили сто лет назад. А потом среди ночи позвонил Сильвер и сказал: «У меня плохие новости» —

Как же непросто сейчас найти подходящий тон или интонацию для того, чтобы написать о смерти нашей собаки Лили. Сегодня 24 ноября. Завтра после обеда я уеду на север штата и проведу там День благодарения и еще пять дней. Сегодня за рулем на обратном пути с побережья я старалась придумать что-то изобретательное и душераздирающее, помесь Флобера и «Крошки Доррит», но теперь всё это кажется такой глупостью.

Несколько недель Сильвер исправно звонил и присылал факсы, утаивая от меня, что Лили становится всё хуже, но в конце февраля он всё-таки признался. С опухолью ничего нельзя было сделать. Несмотря на то, что Лили не может говорить, он видел, что она страдает от ужасной боли. Ее легкие наполнялись мокротой, она с трудом дышала. Визиты к ветеринару на Колледж-Хилл участились. Ей откачивали жидкость из легких, вкалывали собачий морфий. В один из дней ветеринар предложил прекратить ее страдания, но это было слишком неожиданно, Сильвер был не готов. Он попросил еще раз прочистить ей легкие, чтобы провести с ней последнюю ночь. Я пишу это и плачу — перед глазами образ Сильвера, которому было тогда пятьдесят шесть: один в арендованном истонском доме, он укачивает умирающую таксу. «Она смотрела на меня, — сказал он, — она всё понимала…»

Этот образ и сейчас отбрасывает меня в то абсолютное, бездонное горе, для которого не найти слов. Больше всего в Сильвере я любила его способность к сопереживанию. У нас не было детей. Что удерживало нас вместе после смерти Лили? Она была тем, что происходило между нами за пределами слов, она была нашим талисманом, нашей жертвой. Она была средством чистого восприятия.

Одна в Окленде, я сидела вместе с Дельфин, телефоны продолжали трезвонить, а я всё плакала и плакала. Слезы ведут тебя по концентрическим кольцам грусти. Ты закрываешь глаза и движешься наружу сквозь круговорот, который стремится затянуть тебя в самое грустное из возможного. И самое грустное — это не что иное, как сама грусть. Она слишком огромна, чтобы ее увидеть или назвать. Приблизиться к ней — значит узреть Бога. Это сводит с ума. Потому, начав падать, ты чувствуешь свое приближение к месту, откуда пути назад не проследить — оно слишком великое и древнее. В нем слишком много частиц других людей, один человек не в силах вобрать в себя всё. Скорбь — это информация.

На вторую ночь моих безостановочных рыданий мне позвонил отец и сказал: «Прекращай». И я прекратила, потому что однажды я уже сходила с ума в Новой Зеландии и с тех пор знала, что сумасшедшим женщинам не дают и слова сказать, не то что снимать фильмы.

Сильвер прислал мне одну из самых красивых фотографий Лили — она смотрит прямо на нас, висячие уши разведены в стороны, плещется в пруду с лилиями, невинная, как Офелия Милле. Через две недели на мой день рождения Коллин подарила мне маленькую деревянную рамочку для этой фотографии, чем растрогала меня до глубины души. Поэтому, когда счет на аренду светового оборудования оказался на три тысячи долларов больше той суммы, о которой договорилась Коллин, мне пришлось его оплатить.

Для этих съемок, своего первого полного метра, в технической заявке Коллин запросила две фуры гигантских световых приборов HMI, а также долли-тележку с кран-стрелкой. Чтобы всем этим управлять, требовалось пять человек: два профессиональных грипа и три гафера. Мы с Коллин решили, что фильм должен выглядеть лирично. Мы вместе запланировали в одну из ночей отснять для заявочного плана роскошный отель, который имел весьма косвенное отношение к сюжету фильма. Чтобы подсветить эту сцену, Коллин арендовала специальный прожектор, способный осветить целый квартал. Его закрепили на грузовике-платформе, а управлял им специально нанятый человек. Я выписала еще один чек. Менять что-либо было слишком поздно. Фильм полностью вышел из-под контроля. Каждый отдел превратился в самостоятельное королевство, все были озабочены только личными карьерными достижениями, я же пребывала в неведении. Они были рабочей силой, а я руководством. По мере приближения первого дня съемок второй режиссер предпринял терпеливую попытку объяснить мне основы кинопроизводства. Мои глаза остекленели. Упоминалось какое-то правило соблюдения осей и еще что-то про «восьмерку» — направления съемки, которые нельзя нарушать, чтобы сохранить монтажность повествования. И всё-таки у этого фильма есть логика, думала я, и она во мне —

Сильвер до сих пор удивляется: «Как человек с таким неразвитым визуальным воображением, как ты, мог захотеть снимать кино?»

Здесь, в Нортуэст-Вудс, дубы за окном мелко дрожат выцветшей сепией. Съемки Гэвина Брайса в Северной Африке заканчиваются через две недели. Я пробуду здесь еще месяц, не больше. Сегодня последний день ноября. Я всю жизнь жила с этой идеей — «идеей фильма». На выходных я была в Южном Адирондаке, а в среду ближе к вечеру, накануне Дня благодарения, сюда приехал мой друг Уоррен. В доме было полно гостей, поэтому я отвезла его в «Нортвудс-Клаб» — место, которое после продажи магазина перешло к Говарду Куку. Говард сдает комнаты, но дом стоит пустой, там никто не хочет жить.

Мы заехали в бар, чтобы забрать у Говарда ключи. Был один из тех пасмурных ранних вечеров, когда облака наполовину свисают с гор и ночь просачивается раньше, чем успевает начаться день, и, пока мы поднимались по склону холма, я вспомнила, как впервые снимала кино. Уоррен тоже был там. Дюжина людей, толком друг друга не знавших, приехали из Нью-Йорка на микроавтобусе, чтобы разыграть отдельные эпизоды из «Короля Лира» в заброшенном здании. Те же деревья, такая же погода, только холмы другие. Волнительный миг, когда все вышли из машины. Энни принялась снимать, Джефф фотографировал. Двенадцать незнакомцев шли по дороге, несли пальто и сумки, останавливались, шли дальше. Эпистемологическая шутка, метафора прерывающегося потока сознания, когда воспоминание становится тоской по прошлому. Не было ни сценария, ни монтажного листа, но у фильма была своя логика.

«Задача режиссера — следить за качеством», — говорили мне перед началом съемок «Грэвити и Грейс». Мне этого было не понять. Мне казалось, что режиссер — этакий электротрансформатор или хозяйка званого ужина. Едешь на север, и по радио начинает играть песня Джимми Роджерса в точности тогда, когда показываются горы. Величайшее счастье! Идея фильма в том, что каждый человек входит в него как персонаж. За каждым из лиц на экране стоит предыстория, но, становясь частью фильма, истории эти меняются, переплетаются. Идея фильма — это ошеломляющее, взрывное стремление к счастью[24] (как сказал Вальтер Беньямин о Прусте): эмоциональная логика, достигнутая с помощью поэтики дидактизма.

Третий директор съемочной группы Джуди Сарджент присоединилась к команде «Грэвити и Грейс» примерно за две недели до начала съемок. Двадцатипятилетняя Джуди только что отработала на детской телепередаче «Плейскул». Два других директора съемочной группы уверяли, что без нее мы не справимся. Втроем они сформировали Политбюро. Они вызвали меня на встречу в какой-то ледяной лофт, чтобы обсудить отношения между сотрудниками. На Дельфин, сообщили они, поступают жалобы. Якобы у меня с ней особые отношения. Производственная иерархия изменилась, и Дельфин больше не может быть моей личной ассистенткой. Я была Лиром, лишенным единственного человека, составлявшего мою свиту. Я принялась возражать. Они были к этому готовы. Если я настаиваю на том, чтобы Дельфин осталась, то надо поручить ей настоящую работу и назвать ее должность, скажем, вторая ассистентка костюмерши? Поскольку большинство из нас были девочками, прозвучала мысль, что такое четко обозначенное понижение в должности пойдет на пользу самооценке Дельфин Бауэр. Я нервно сглотнула. Ах да, еще кое-что, мы превысили бюджет еще на несколько тысяч долларов, ничего? К счастью, Сильвер как раз приехал в гости.

В пять утра в первый день съемок дома у Элис Стоун (основная локация) собралось семьдесят три человека. Установили палатку для кейтеринга. Кофе разливал специально нанятый человек. На площадке также имелись гримвагены и актерские трейлеры, дизельный генератор, две гримерши, грипы и гаферы, реквизитор, декораторы, несколько бегунков. Старший осветитель, друг Коллин, прилетел (за наш счет) из Инверкаргилла — города в шестистах милях отсюда. Решили, что снимать будем 7:1. То есть, на один использованный дубль будет приходиться шесть выброшенных. В первой сцене Сил разворачивает простыню и стелет ее на кровать. Это элементарное действие мы снимали три часа.

Все в поте лица трудились над художественной постановкой, съемкой, освещением и озвучиванием того материала, который мог бы выгодно вписаться в личный шоурил. Этот фильм был своего рода визитной карточкой, способом выхлопотать себе работу на картинах покрупнее. Любимых мною актеров воспринимали как неудобство, с которым следовало смириться. Например, моего друга поэта Алана Брантона, который к тому моменту добился успеха, а ведь в последний раз я видела его в старом отеле на Таймс-сквер: он тогда изучал водевили. Или Териз О’Коннел, женщину великой теплоты, лидерских качеств и чувства юмора — пятнадцать лет назад она возглавила феминистский переворот в Веллингтонском молодежном анархистском обществе, а позже основала центр социальной адаптации мигрантов. Или Дженнифер Ладлэм, которую только что наградили премией за лучшую женскую роль второго плана. Она играла Сил, пойдя наперекор своему агенту, и в каждом ее движении проявлялись ум и сострадание. Я считала этих людей национальным достоянием из плоти и крови, но для съемочной группы они были ничуть не важнее операторских тележек или взятых в аренду сосен.

К полудню мы провели на площадке семь часов. Мы так и не дошли до второй сцены; впереди было еще сто шестьдесят пять. Семьдесят три человека сновали туда-сюда, дожидаясь момента, когда они могут приступить к своим по большей части выдуманным обязанностям. На каждую перестановку уходило по несколько часов. Репетиции на камеру шли так долго, что перед началом самих съемок грим приходилось обновлять. Был ли вообще нужен макияж для съемки общего плана? Неважно. На третий день Джуди-из-«Плейскула» сообщила, что некоторые сцены придется исключить. Но даже в таком случае мы не успевали репетировать самые важные для развития действия сцены. А что было важно? Важно было установить и подсветить две сосны в горшках; важно было раз десять отрепетировать кадр с трясущейся на рельсах камерой, хотя это было просто движение из точки А в точку Б без слов и актеров.

К середине первой недели на съемочной площадке все в основном хвалились тем, как мало они спят. Четыре часа? Три? Недосыпание было признаком профессионализма, и кое-что всплыло, хотя и не должно было. Съемки встали на три часа, когда Дельфин в слезах укатила куда-то на одном из худвагенов. На нее наорала заведующая костюмами: что-то насчет забытых ею белых (в тон машины) туфель для Сил. Когда наконец и Дельфин, и туфли нашлись, мы выставили кадр. Его нижняя граница заканчивалась ровно над щиколотками актрисы. Туфли Сил в кадр не попали.

В доме на Сикрест-лейн, где я живу, холодно и сквозняки. Я подолгу лежу в кровати, мечтаю, пью кофе, читаю. В имейле про одеяло я написала Гэвину, что вернусь в воскресенье; сегодня четверг. Сегодня мне приснилось, что мы с Сильвером пошли покупать куртку. Маленькую клетчатую курточку с застежками-клыками, на мальчика. В том сне мы шли по Пятой авеню и я чувствовала себя очень «женственной», как в фильмах пятидесятых, а Сильвер выглядел очень «мужественно». Мне кажется, женщины постарше — это технологи государства, которым в буквальном смысле разрешено использовать языки и концепции себе на благо в обмен на сохранение социального порядка. Около девяти за деревьями разлился очень красивый мерцающий свет. Гэвин говорит, ему нравится БДСМ, потому что эта практика возвращает нас к исходному представлению о том, что значит быть мужчиной или женщиной.

«Идея кино» сводится к тому, что эмоция — это место. Она привязана к конкретному пространству. Подобно тому, как зрительный нерв делает из объектов кубистические нарезки, а мозг затем их пересобирает, эмоция проявляется и внутри, и снаружи. Это симбиотическая петля, край, куда нас ведет наше тело.

«Воспитанные люди убирают за своими питомцами», — оповещает знак на пляже в Ист-Хэмптоне. Городские указатели здесь нарочито вежливы, впрочем, как и ландшафт. Всё словно укутано в ватин. На закате, когда смотрители запирают ворота и уезжают на своих «вольво» домой ужинать, заповедник Машомак превращается в заколдованное королевство диких животных. Фигурно подстриженные живые изгороди, безукоризненно ровные газоны, бабочки в траве на пляже, острые бугорки октябрьских маргариток. Дома с верандами, башенками и крытыми гонтом слуховыми окошками. Мечты о карамельного цвета шетлендских пони вытесняют садомазохистские фантазии.

Философами написано ничтожно мало текстов, которые рассматривают эмоцию как активное состояние сознания. В «Очерке теории эмоций» 1948 года Жан-Поль Сартр отрицает такую возможность. «Мы боимся, — пишет он, — потому что мы убегаем»[25]. Он называет эмоцию бегством, но бегством от чего? Это побег в магический мир, где можно спрятаться от необходимости поступать «ответственно». Эмоция не связана с реальностью, не обладает целостностью. Она срабатывает по умолчанию; воображаемый мир, сконструированный испуганным индивидом.

Уоррен Нейдих, художник и нейробиолог-теоретик, который в своих работах подвергает сомнению оптическое восприятие, утверждает, что некоторые наркотики порождают параллельные ряды воспоминаний. Однажды он в течение нескольких месяцев курил очень много травы и вскоре с изумлением обнаружил, что накуренное состояние открывает ему доступ к сознанию, в котором события складываются в отдельную последовательность. Принимая наркотик, он возвращался к воспоминаниям и разговорам, начатым когда он курил в предыдущий раз и забытым сразу после того, как его отпускало. ТГК, говорит он, запускает совершенно отдельную систему воспоминаний. В нашем организме есть некая обычно дремлющая нейронная сеть, которая чувствительна к ТГК. Поэтому «находиться под воздействием веществ» означает воздействовать на побочную нейронную сеть, которая впускает ощущения в тело. Следовательно, если «идентичность» — это на самом деле лишь процесс ассоциаций, то Уоррен Нейдих и Накуренный Уоррен Нейдих — два абсолютно разных человека.

Согласно наблюдениям Нейдиха, выходит, что марихуана — это биологический эквивалент восприятия истории коренными народами — параллельная вселенная, где живущие поддерживают связь с прошлым с помощью сновидений о своих умерших предках. Я спрашиваю Уоррена, похожа ли эмоция на ТГК? Он не отвечает. Может ли грусть, паника, скорбь стать картой, способной привести нас в самое сердце грусти?

Сартр развивает теорию эмоции-как-отрицания, приводя случаи женщин с неврастеническими расстройствами, проходивших лечение у психиатра Пьера Жане. Когда доктора удостаивали их аудиенции, у девушек случались припадки. Когда их просили рационально объяснить свое несчастье, они были на это не способны. Поэтому они начинали рыдать. Жане называет подобные всплески эмоций поражением. Сартра больше интересует анализ поведения. Девушка, которая плачет вместо того, чтобы говорить, не просто возвращается к тому, что Сартр называет «низшим» поведением… в конце концов, чего еще ждать от девочки. Она пытается манипулировать докторами.

«Больная приходит к Жане, она хочет доверить ему секрет своего расстройства, описать ему подробно свои навязчивые идеи. Но она этого не может сделать, для нее это слишком трудное социальное поведение. Тогда она разражается рыданиями. Но потому ли она рыдает, что она не может ничего сказать?… Или же она рыдает именно для того, чтобы ничего не сказать?… И вот она оказывается в тесном и угрожающем мире, который ждет от нее точного действия… Сам Жане своим отношением показывает, что он слушает и ждет. Но в то же время своим присутствием, своей личностью и т. д. он отталкивает эту исповедь. Нужно избежать этого невыносимого напряжения… отвратив свое внимание от действия, которое надлежит совершить, и обратив его на себя („как я несчастна“)[26]… Не обладая достаточной силой воли и характером, чтобы выполнить то действие, которое она запланировала, больная ведет себя так, чтобы вселенная больше ничего от нее не требовала… Она хочет, чтобы вместо безучастного ожидания Жане начал испытывать сочувственное беспокойство. Вот чего она хочет» (Ж.-П. Сартр, «Очерк теории эмоций»).

Мне кажется, эмоция похожа на гиперпространство, на активацию второго набора нейронных сетей. Думаю, «больная» поступила правильно. Сартр считает, что все, кто испытывает невыносимые телесные ощущения, — трусы и манипуляторы. Для него немыслимо, что боль женщины может быть безличной. А значит, как и женщины с анорексией, как и женщины-мистики, «больная» непременно избалована. Она смерть как хочет внимания.

Когда в 1954 году в Лос-Анджелесе Олдос Хаксли принял мескалин, он испытал расширенное ощущение единовременности всего происходящего. «Каждая личность в каждый момент способна помнить всё, что когда-либо с нею случалось, и воспринимать всё, что происходит везде во вселенной»[27]. Мозг не производит, но выводит. Мескалин, как спиды, содержит вещество, стимулирующее выработку адреналина. И вот это действительно интересно, поскольку то, как Хаксли понимает информационный поток, перекликается с гностическим восприятием, согласно которому мы все живем в продолженном настоящем, описанном фантастом Филиппом Диком под воздействием амфетаминов. В повести «Валис» Дик узнает, что власть гностицизма не прекращалась. Вселенная функционирует согласно законам филогенетической памяти: т. е. каждый человек носит в своем теле воспоминания всего рода. Гностическое знание основано на технологии воскрешения. В момент смерти дух оставляет после себя энграмму — код, который снова вернется в мир в виде информации. «Вселенная есть информация, и мы в ней статичны, — пишет Дик. — Полученную информацию мы гипостазируем в материальный мир»[28]. Гностики живут вечно благодаря технологической трансмиграции, которую симбиотически усваивают все живущие. Следовательно, каждая личность может не только воспринимать всё единовременно, но и становиться другими людьми.

Перезвонил Уоррен. Он говорит, что, возможно, эмоция возникает как биологическое воспоминание. Я прошу объяснить, что он имеет в виду. Он говорит, что определенные ситуации вызывают воспоминания о других ситуациях. В нейронах существует генеалогическая сеть воспоминаний, зацикленная на себе наподобие телевизионной системы замкнутого типа. Но что же позволяет нам помнить то, что на самом деле с нами не происходило? Переживать радикальную форму эмпатии и быть, подобно Симоне Вейль, во власти столь необъятной печали, что она вызывает приступ панического стремления к благу? По мнению Уоррена, грусть производится в кустарных условиях. Я считаю, что эмоция похожа на поток мирового капитала.

Гэвин Брайс до сих пор не перезвонил мне после того, как я отправила ему имейл две недели назад, когда лежала, завернувшись в одеяло, на полу в подвале; может, он не перезванивает, потому что ему не понравилась часть про грусть? Словно мир плоский, а за его пределами пролегает гиперпространство эмоции с грустью в сердцевине… Воображаемый секс с ним служил своего рода разметкой на отсутствующем ландшафте Лос-Анджелеса. В телефонной яме одни номера соответствуют другим. Он звонит, выходит со мной связь. Я на крючке — отвечаю. Телефон — средство телепатии. Неважно, что мы делаем, важно — где мы это делаем и как. Бар «Хоп Луи» в Чайнатауне, жилой комплекс «Уитли террас», парковка ресторана «Дрезден» становятся ориентирами, в которых будоражит именно отсутствие. Выходит, Лос-Анджелес превращается в нейронную карту местности.

Вчера ночью мне приснилось, что Гэвина Брайса зовут Роджером Гэвином и что он пришел ко мне в гости в квартиру, которую я вместе со своей сестрой Кэрол снимала на Аро-стрит в Веллингтоне. Оказалось, что Роджер/Гэвин вовсе не работал всё это время в Африке и кинопродюсером тоже не был. Ему было двадцать семь — высокий, лохматый. Он только что вернулся «из-за рубежа» и хвастался, что отыскал в Париже какой-то дешевый отель. Я всё думала, когда же мы начнем трахаться, и посылала сестре скрытые сигналы, но она так и сидела с нами на кухне, нарезая овощи.

Сцена вторая: Роджер/Гэвин в моей комнате — той, что рядом с крыльцом. Мы на кровати. Секс получился вполне новозеландский: осторожные касания, два млекопитающих неуверенно щупают друг друга. В нем практически не было деления на женское и мужское, и даже если оно было, то появилось оно случайно. Это был межвидовой секс медведя и енота, и я помню, что во сне он мне понравился —

Роджером звали бойфренда моей веллингтонской подруги Пенни. Как и Чев, он был одним из немногих настоящих «рабочих» в Революционной партии рабочих. Истинный пролетарий: глава профсоюза на мясном заводе. Он пил, бил свою девушку, и, в отличие от Чева, вовсе не имел способности к сопереживанию —

Олдос Хаксли триповал не в одиночку. У него был психоделический проводник. На холмы в Прибрежном каньоне ложилась вечерняя тень, когда его начало отпускать. Он рассматривал «Автопортрет» Сезанна, как вдруг проводник попросил его закрыть глаза и посмотреть внутрь. Внутренний пейзаж оказался «удивительно неинтересным». Несколькими часами ранее он пристально всматривался в цветущую книпхофию, «настолько страстно живую, что, казалось, она вот-вот заговорит». Он посмотрел вниз на ее листья и обнаружил «пещеристый лабиринт нежнейших цветов и оттенков зеленого, пульсирующий непостижимой загадкой». Но когда Хаксли закрыл глаза и проводник спросил его, что он видит внутри, тот посетовал, что увиденное было дешевым и тривиальным. Подобно Симоне Вейль, Хаксли с раздражением относился к границам своего «я» и мечтал достичь рас-сотворения. «Удушливый интерьер мелочной лавки, — писал он, — был моим собственным личным „я“». Он осознает, что эта культура ему противна, потому что «люди придавали большее значение внутреннему пейзажу, нежели объективно существующим вещам… отступили в исследование личного, противопоставленного более чем личному». В будущем мескалину уготована важная роль: быть «химическими каникулами, дающими отдых от невыносимой самости».

Хаксли не манипулятивная девочка. Это признанный и почтенный мыслитель, поэтому его словам мы верим. Но почему же, если схожим образом о рас-сотворении говорит Вейль, ее исследователи ищут скрытые причины? Она себя ненавидит, она уродливая, с ней никто не хочет трахаться. Если ей сложно принимать пищу, значит, отказываясь от еды, она, как все больные анорексией, пытается косвенно манипулировать. «Больная» в повествовании Сартра и Жане начинает рыдать, чтобы добиться сочувствия и привлечь к себе внимание. Всё сказанное и сделанное женщиной подлежит «интерпретации». Если женщина с анорексией не манипулирует осознанно, то она трагический персонаж: теряет килограммы в бесполезной попытке избавиться от своего женского тела — единственного, что невозможно преодолеть и что ее определяет.

Сейчас начало декабря, холодно. Месяц назад я ездила на велосипеде в Ист-Хэмптонскую публичную библиотеку и переписывала названия цветов из иллюстрированной книги двадцатых годов: истод, ослинник, дикая морковь, вех пятнистый, вакциниум, азалия древовидная… Мне не дает покоя то, что Гэвин до сих пор не позвонил, поэтому сегодня утром, лежа под пуховым одеялом, я его приснила. Я лежала с капельницей в больнице. Еще там были Сильвер и мой друг Джим Флетчер, а потом позвонил Гэвин, и прямо во сне я поняла, что придумала этот сон, чтобы себя утешить. Я встала и написала еще один имейл:

Сегодня я его отправила. Мне очень сложно принимать пищу.

Возможно, люди видят сны, чтобы заполнить пробелы между осознанной мыслью и воспоминанием.

5

СНЫ

В.: В чем разница между «знаком» и «символом»?

О.:

Во вчерашнем сне про Нью-Йорк человек заметил на чьем-то столе кувшин с пурпурными розами. Одна из роз переместилась из стеклянного кувшина во вчерашний сон человека. Это движение было сродни трансмиграции предмета. Розы преодолели несколько футов и двадцать восемь часов. (Во сне время и пространство — отдельные категории и они существуют не одновременно.) После этого роза начинает появляться во снах других людей, беспорядочно множась. Все эти люди ходят по перегруженным указателями улицам Нью-Йорка, и отпечаток пурпурной розы проступает сквозь них, как химическая татуировка. Роза становится иконой, геральдическим символом.

(Я пишу эти строки и решаю проверить фактическое значение слова «трансмиграция». Новый учебный словарь Вебстера стоит на полке под алтарем пенису, и не удивительно, что между страниц книги я нахожу пятнадцать лепестков пурпурной розы…)

Через пять минут после того, как я нахожу лепестки пурпурной розы, звонит Гэвин. Привет, — говорит он, — это Африка. В этом тоже нет ничего удивительного.

«Почему, стоит человеку показать, что он немного или сильно нуждается в другом (не важно, сколь незначительна или велика эта нужда), этот другой отдаляется? Тяжесть» (Симона Вейль, «Тяжесть и благодать»).

Всю свою жизнь Симона Вейль остро осознавала распад красоты. Ребенком она любила волшебные сказки и прогулки на природе. Ненавидела куклы. Выдумывала игры по мотивам своих любимых историй древних греков и римлян. У нее был старший брат Андре, которому она подражала, которого обожала. Они были сообщниками. Иногда во время поездки в автобусе они, к ужасу матери, снимали ботинки и носки и притворялись беспризорниками. Неугомонный клубок любопытства, она всё время была в движении, не успевая заметить, каким прелестным ребенком она была, а ведь именно так видели ее окружающие. Симона-ребенок обладала преувеличенным чувством справедливости. Она думала, если все будут носить одинаковую одежду, классовой войне наступит конец. Одни переживают разрыв с собственной детской идентичностью. Другие остаются верны ей всю жизнь. Всю жизнь Симона Вейль находилась в поиске всё более сложных формулировок своих детских принципов. Она никогда не подвергала их основательному пересмотру. Симона-ребенок переживала мир как прилив страстных ощущений. Симона-философ, изучив эпистемологию, стала называть эти ощущения знанием.

Когда ей было четырнадцать, она на полной скорости врезалась в пределы собственных возможностей, и осознание ограничений повергло ее в глубокое отчаяние. Ее брат Андре был математическим вундеркиндом. Отныне он был для нее потерян, и она чувствовала, что потеряла всё на свете. Она не была ни гением, ни красавицей. Она не умела ни петь, ни танцевать, ни рисовать; у нее не было особых способностей. С подростковой ясностью Симона поняла, что ее единственный козырь — интеллект. Это не казалось чем-то значительным. И всё-таки, отбросив мысли о самоубийстве, она поняла, что если будет работать день и ночь, если всю свою волю, всё желание она направит на одну-единственную цель, возможно, ей удастся сделать что-нибудь стоящее… И она знала, что это было по силам каждому и каждой. Осознание собственных несовершенств сделало Вейль чувствительной к несовершенствам всего мира. Она словно не отделяла первое от второго. Достойно прожитая жизнь означала победу над несовершенствами: посвящать всю себя, всё свое внимание, попыткам поступать правильно.

Сказки — это те же притчи. В нашем несовершенном мире они воплощают отчаянное стремление к благу. Первой историей, которую запомнила Вейль, стала сказка, рассказанная четырехлетней Симоне мамой. «Мария золотая, Мария смоляная». Мачеха наказывает Послушную Марию и отправляет ее в лес. Там Мария подходит к дому с двумя воротами. Хозяйка предлагает ей войти, но сначала Мария должна выбрать ворота: те, что в смоле, или те, что в золоте. Послушная Мария не видит большой разницы между золотом и смолой. Она выбирает смолу, и, стоит ей сделать шаг, на нее проливается дождь из золотых монет. Она приносит их домой. Мачеха решает воспользоваться удачей. Она отправляет в лес свою дочь, Дурную Марию, чтобы та добыла еще больше золота, но когда Дурная Мария проходит через, как ей кажется, золотые ворота, на нее проливается смола.

Впервые у Вейль начала болеть голова во время подготовки к экзаменам в Высшей нормальной школе. Боли продолжались всю жизнь. Она не могла предугадать ни когда боль подступит, ни что ее вызовет, ни как долго она будет длиться. Когда головная боль усиливалась, остальные части тела обмякали. Чувствовать, как взрывается голова. Чувствовать, как еще немного и мозг разлетится на кусочки. Чувствовать, как позвоночник вжимается в мозг, и чувствовать, что мозг словно сухофрукт… Из-за головной боли ее мутило, у нее темнело в глазах. Она не могла есть, не могла пить; даже пережевывание пищи вызывало рвоту. Ей казалось, будто ее голову сжимали в тисках.

Много лет спустя она писала в своей тетради о красоте. Она перечислила три критерия. Красота — это гармоничное сочетание случая и блага. Она ни к чему не сводима, кажется, будто она существует вечно и при этом подчинена некоему высшему закону, силе любви и альтруизма — к ним Вейль постоянно возвращается в своих размышлениях, их она и называет благом. Красота, как Бог, — предельно личное и в то же время предельно безличное переживание. Перед лицом красоты желания нет. «Мы рады были бы съесть все предметы нашего вожделения. Прекрасное есть то, что мы вожделеем без желания это съесть. Мы желаем, чтобы оно — было»[29].

Рассказать историю — это акт любви. Рассказчица проникает вглубь сознания слушателя, привносит покой и порядок туда, где иначе их бы не было. Сказка не отрицает хаос, царящий во вселенной. Она, скорее, дает шанс, допускает вероятность того, что в нашем не вполне идеальном мире всё равно можно сделать что-то благое.

Когда Вейль было пятнадцать, ее обеспеченные и образованные родители отвезли ее в термы. Пока мать Вейль принимала процедуры, дочь курила и сплетничала с горничными и портье, призывая их организовать профсоюз. Ей была близка марксистская риторика, и всё же, как рассказывала она своей подруге Симоне Петреман, рабочие казались ей намного красивее посетителей терм. Она написала письмо с просьбой о вступлении в Коммунистическую партию и позже действительно в нее вступила.

Когда Симоне было двадцать два года, она преподавала в старшей школе в Ле-Пюи, а все выходные проводила в шахтерском городе Сент-Этьен, давая бесплатные уроки французского языка и политической экономии. «По мнению Маркса, возможно, самой важной победой пролетарской революции должно стать уничтожение того, что он называет „унизительным разделением труда на интеллектуальный и ручной“… Чтобы прийти к этому, мы должны прежде всего научить рабочих пользоваться языком, особенно языком письменным», — писала она в левом журнале «Л’Эффор».

В Ле-Пюи она убедила членов учительского профсоюза организовать межпрофсоюзное движение совместно с каменщиками и плотниками. Ее возмущало отсутствие профсоюза для безработных, и она взялась за его создание. Не менее сотни безработных последовали за ней на заседание городского совета. После того, как им не дали слова, они промаршировали перед столом заседающих, а затем отправились к дому мэра. В местной прессе эти события назвали «беспорядками».

От лица школьной администрации Симоне объявили выговор не только за ее политические убеждения, но и за поведение, непозволительное для преподавательницы философии в школе для девочек. В городе видели, как она проводит вечера в компании ничтожных безработных, выпивает с ними, пожимает им руки. Симона сказала: «Я отказываюсь отвечать на вопросы о моей личной жизни».

Симона не топила в доме, не делала уборку. Счастливое было время. Она обходилась какао-бобами, картошкой и адреналином.

В профсоюзной газете Вейль пожаловалась, что администрация «до сих пор относится к определенным людям как к неприкасаемым». Безработным нашли работу, за нее вступились председатели Национального профсоюза учителей. Она продолжила писать, она преподавала, выступала с речами на митингах.

Тем не менее много лет спустя именно подмеченная ею дистанция между лидерами профсоюзов и рабочими, интересы которых якобы представлял профсоюз, стала для нее причиной бросить французскую левую электоральную политику. Вейль была движима приступами панического альтруизма — эмпатией настолько сильной, что она была не способна отделить страдание людей вокруг от своего собственного. Ей хотелось, чтобы политика была сказкой, попыткой поступать правильно вопреки всему. Иногда, когда у нее начинала болеть голова, она заглядывала внутрь себя. Боль становилась местом встречи души и тела, центром нервной системы. Она постоянно боялась, что тратит свою жизнь впустую.

Во время то ли первого, то ли второго нашего разговора Гэвин рассказал мне, как когда-то верил в политику. Мы верили, — сказал он, — что можем изменить мир. Он усмехнулся. Зато теперь мы знаем, что это не так. Во время сегодняшнего телефонного разговора мы поругались. Три недели назад он оставил меня, дрожащую, завернутую в одеяло, в подвале жилого комплекса «Уитли террас», чем сразил меня наповал, а потом он перестал звонить, и несмотря на то, что до этого мы говорили с ним десятки раз, я не знала, услышу ли я его снова. Возможно, всё это — т. е. секс между нами — достигло какой-то точки, к которой он стремился, и, раз так, он вполне мог оборвать общение. Выходит, мне так легко найти замену? Или в случае анонимного секса по телефону элементарными правилами учтивости можно пренебречь?

Подожди-ка, — сказал он. — Наше общение не анонимно. Я услышала, как он улыбнулся. Но меня трясло. Давай договоримся, сказала я. — Если ты хочешь, чтобы мы продолжали, то ты не можешь вот так внезапно пропадать. Мы можем прекратить всё это, когда пожелаешь, но сначала ты должен мне об этом сообщить. Чего я не знала, так это того, что сначала несколько дней не работал центральный сервер Найроби, а потом они уезжали на неделю снимать в джунглях, но да, он меня понимает. Я не могу обещать, что буду выходить с тобой на связь так часто, как этого хочешь или ожидаешь ты, но обещаю не пропадать —

После этого он попросил меня рассказать ему новую историю. Это была сказка о том, как человек, к которому я не испытывала ни влечения, ни хоть какого-то интереса, связал меня, засунул мне в рот кляп и отхлестал, а происходило всё в Ирвине, штат Калифорния. БДСМ-мораль сей истории была такова: важна не химия и не личные качества, а то, что ты делаешь. Этакий квантовый скачок за пределы модернистского этоса трансгрессии, в котором отвращение рождает эротическое желание. Отвращение предполагает дуальность, требует содержания. Однако с тех пор, как в пейзаже не осталось смыслов, желание можно сконструировать где угодно. Технологии БДСМ преобразуют нейтральность в содержание.

Но Гэвина гораздо сильнее заинтересовало упоминание о маргарите в собачьей миске. Поэтому я добавила еще кое-что об анальных пробках и зажимах для сосков. Я выдавала ему отрывки диалогов — Ничего себе, какая у тебя классная волосатая пизда, — а в перерывах между оргазмами разворачивала повествование в его сторону и задавала вопросы. Он сказал, что я ему небезразлична и что я очень мягко, очень ласково управляю нашими разговорами, как раз это он и считает продюсерской работой, и потом он меня поблагодарил. Так мы и помирились.

Когда Симоне Вейль было двадцать четыре, она опубликовала полемическую статью в журнале «Пролетарская революция», которой бросила вызов общепринятому представлению левых о фашизме. Тогда — в начале тридцатых — фашизм не считали серьезной угрозой. В нем видели «последний козырь капитализма». Но Вейль побывала в Германии и своими глазами увидела становление технократического государства, не сильно отличавшегося от сталинского. Бюрократические аппараты Германии и России не были аберрацией в пролетарском движении. Они были его авангардом. И всё же статью с заголовком «Перспективы» нельзя считать отречением от левых взглядов. Скорее, Вейль призывала своих читателей признать безнадежность их общего дела и продолжать двигаться вперед.

Те две недели, пока я ждала звонка от Гэвина Брайса, я изучала его любимого писателя — Джозефа Конрада. Ему, как и Вейль, присущ нарциссический героизм. Хотя, наверное, из-за того, что Конрад — мужчина, его любовь к себе реализуется через поиск собственной идентичности. Он хочет полюбить тот образ себя, который видит мир. Так и Вейль обнаружит позже, что быстрее всего восхищения можно добиться, стерев себя. В «Тайном сообщнике» Конрад пишет: «…я не был уверен, удастся ли мне осуществить тот идеал своего „я“, какой каждый втайне перед собой рисует»[30]. В «Сердце тьмы»: «Я не люблю работу — никто ее не любит, — но мне нравится, что она дает нам возможность найти себя, наше подлинное „я“»[31].

Вейль была более амбициозна. В двадцать шесть лет она бросила преподавание философии лицеисткам ради работы на заводе. Вейль устроилась на конвейерную линию по сборке автомобилей. Она хотела знать то, что знали рабочие. Она еле-еле выполняла норму выработки. Бывшей ученице она писала: «Я до сих пор не вошла в нужный ритм по многим причинам: из-за непривычной для меня работы, из-за моей неуклюжести (она очень заметна), из-за врожденной медлительности и из-за привычки думать, от которой я никак не могу избавиться». Позже она записала в дневнике: Чувство личного достоинства, каким его сформировало общество, — разбито вдребезги. Необходимо выковать другое… Год работы на заводе стал для Вейль первым опытом рас-сотворения. С тем же воодушевлением, с каким брался за работу Конрад, чтобы выстроить свое идеальное «я», Вейль погружалась в работу, чтобы исчезнуть. И еще позднее: Если «Я» — это единственное, чем мы поистине обладаем, значит мы обязаны его разрушить —

Во «Втором поле» Симона де Бовуар, современница Вейль, обосновывает происхождение женского нарциссизма завистью к пенису. Пенис — это альтер-эго, в котором мальчики видят себя. Это позволяет им осознать свою субъектность. Девочка же не может отождествить себя с какой-либо частью собственного тела, поэтому она играет в куклы. Тогда как мальчик стремится через посредство пениса утвердить себя как самостоятельного субъекта, девочка, лаская и наряжая куклу, мечтает о том, чтобы ее ласкали и наряжали точно так же, она начинает смотреть на себя как на чудесную куклу[32].

Восемнадцатилетние Вейль и де Бовуар были одноклассницами, соперничавшими друг с другом за место в престижной Высшей нормальной школе. (Вейль заняла в рейтинге первое место, де Бовуар — второе.) Вейль надеялась изменить мир. Де Бовуар надеялась получить независимость, квартиру и возможность найти работу, а не просто выйти замуж. В университете Вейль звали «Красной девой» и «категорическим императивом в юбке». Она славилась умом и нелепыми нарядами: одевалась, как шофер грузовика, курила самокрутки, распихивала по карманам коммунистические листовки. Несколько недель де Бовуар наблюдала за Нелепой Симоной, когда все собирались во дворе университета. Ей рассказали, что Нелепая Симона расплакалась, услышав новости о голоде, поразившем Китай. Эти слезы внушали большее уважение, чем ее философские таланты, — написала де Бовуар значительно позже. — Я завидовала ей, потому что ее сердце болело за весь мир.

В какой-то момент две самые блистательные девушки того парижского поколения встретились. Они сидели то ли в кафе, то ли во дворе и спорили, какой во всем этом смысл. Нелепая Симона без обиняков заявила, что важно только одно: революция, которая накормила бы всех голодающих на земле. Симона-Экзистенциалистка возразила: «Суть проблемы не в том, чтобы сделать людей счастливыми, но в том, чтобы найти смысл их существования». «Сразу видно, — парировала Нелепая Симона, — тебе не приходилось голодать». Больше они не разговаривали. Конец истории, конец беседы.

Когда мистические сочинения Вейль были посмертно опубликованы в книге «В ожидании Бога», критик Клод Мориак разглядел в стремлении Вейль к рас-сотворению некое «увечье сердца». Причиной этого увечья, по утверждению критика, было ее уродство, которое он называл величайшим несчастьем в жизни женщины. Стоит ли удивляться, что две Симоны ссорились? Уродство, несчастье, эмоции, женский нарциссизм и манипуляции —

Каждая личность в каждый момент способна помнить всё, что когда-либо с нею случалось, и воспринимать всё, что происходит повсюду во вселенной. Принимая мескалин в один из дней 1953 года Олдос Хаксли открывает альбом Боттичелли и трипует, разглядывая лиловый шелк плиссированного лифа, длинные юбки, развевающиеся на ветру. Он смотрит на свои ноги и в складках брюк видит лабиринт бесконечно значимой сложности. Мескалин и другие психоделики позволяют визуальной информации прорваться сквозь нейро-оптический заслон организма. Схожим образом мы заслоняемся от информации нравственной, когда воспринимаем богатство как нечто существующее само по себе, как будто богатство не есть часть кривобокого уравнения, поддерживаемого с другой стороны бедностью.

Стол — таинственная вещь, — пишет Карл Маркс в первом томе «Капитала». Мне интересно, как он это обосновывает. Он является зеркалом, которое отражает людям общественный характер их собственного труда как вещный характер самих продуктов труда[33]. Он говорил о том, что каждая вещь в мире — это сумма из собственно ее самой, всего и всех, что эту вещь создало, и того, как она появилась. Это был анализ, и следовательно, он был отделен от его чувств.

Двадцативосьмилетний Маркс написал стихотворение «Чувства»:

Двадцативосьмилетняя Вейль изучала искупление. Ее тело было насыщено таким количеством информации, что ей казалось, голова вот-вот треснет пополам. Слушая песнопения в аббатстве: Каждый звук отдавался во мне словно удар; и лишь крайнее усилие внимания позволяло мне выбраться из этой жалкой плоти, оставить ее страдать одну, забившуюся в своем углу, и обрести невыразимо чистую и совершенную радость в пении и словах… Этот опыт дал мне лучше понять, по аналогии, как возможно любить божественную Любовь…

И тем не менее мы всё так же восхищаемся символами богатства, ценим их, не желая признавать их отстраненный садизм — ЧТО и КАКОЙ ЦЕНОЙ?

Невозможно пить кофе и не думать о том, как его собирали за пятьдесят центов в день работяги-инки, которых свозили из деревень в грузовиках для перевозки скота… Невозможно смотреть на картины в музее Фрика и не думать о том, как перед зданием музея расстреливали рабочих, вышедших на демонстрацию против эксплуатации детского труда… Невозможно восхищаться парой рваных джинс «Перри Эллис» за две с половиной тысячи долларов и не думать о том, что новое правительство ЮАР приняло решение направить те скромные деньги, что были выделены на борьбу со СПИДом, на образование, а не на снабжение азидотимидином жителей страны, где болеет каждый пятый… Восемьдесят четыре процента мирового богатства находится в руках семи процентов мирового населения, о чем же это говорит?.. Коттеджи с черепичной крышей здесь, на Фервер-лейн, существуют за счет того, что пустыни на окраине Альбукерке в штате Нью-Мексико полностью перекопали и застроили торговыми центрами… Инвестиции: в высшей степени абстрактная форма насилия… Невозможно практиковать дзен-буддизм, сидя в весьма элегантно переделанной в дзендо конюшне восемнадцатого века на Сагапонак-роуд, и не гадать, откуда взялись деньги, на которые существует это поместье… Я впервые столкнулась с садизмом в пентхаусе на Парк-авеню, принадлежавшем одному управляющему банком; я восхитилась тогда гаитянскими картинами на стенах. Промямлила: В этой стране так много насилия. — Еще как, — улыбнулся он… Истинный эстет достигает такого уровня психологической искушенности, который позволяет ему воспринимать не только саму работу, но и фетишизируемую ей жестокость. Не надо судить, — говорит он, — просто наслаждайся. Гобелены музейного качества из Порт-о-Пренса, сердца истекают пайеточной кровью над креслами с высокими подголовниками — всё запятнано — КОМУ ТЫ ОБЯЗАНА СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ? Я хочу орать.

Панический альтруизм: грусть покоится в теле, вечно в зачатке, словно обострение хронического заболевания.

Следовательно, эмпатия не направлена вовне. Она закольцована. Потому что для тебя перестает существовать разница между тем, что ты есть, и тем, что ты видишь.

Ребенком Вейль нашла выражение своего стремления к благу в сказках. Позже, как и все французские подростки из среднего класса, она прочла в школе греческих философов. Она любила Платона и Пифагора за их чувство порядка. Пропорции пифагорейского «золотого сечения» подразумевали поиск равновесия… баланса, человеческой меры, которые, как и мораль в сказках, ведут к благу — единственной достойной цели всякого пути. Как профессиональный философ, Вейль никогда не отказывалась от греков. Точнее будет сказать, что она искала иные выражения подобного стремления к благу в других культурах. Греческая мысль стала ее золотым сечением для толкования любых вопросов ее времени. Вейль справилась с шоком от бессмысленного насилия испанской Гражданской войны благодаря чтению «Илиады». Похожим образом в «Укоренении» Вейль познает распад культуры потребления через идеальную модель города-государства. В Марселе Вейль пишет, что греческая наука превосходит современные практики, поскольку «идея равновесия направляет всякое исследование к благу». Равновесие, как Бог, существует одновременно и внутри тебя, и снаружи…

Как и мужчины-модернисты, ее современники, Вейль жаждет трансцендентного состояния рас-сотворения. Любопытно то, как она к нему приходит. Арто обнаружил «жестокость» в ритуалах индейцев Тараумара и балийских танцах. Жорж Батай и другие члены Коллежа социологии изучали первобытные общества и мечтали об ужасающем человеческом жертвоприношении. Интеллектуалы времен Вейль, на которых огромное влияние оказал Ницше, относились к платонизму как к чему-то, о чем они читали в школе сто лет назад; чему-то настолько неактуальному, что там даже нечего было оспаривать. Странным образом, Вейль переосмыслила греческую философию как борьбу за трансцендентную этику, за ценность: нравственная логическая система, стремящаяся к «благу» столь широкому и абсолютному, что она способна уничто- жить простые индивидуалистические заботы.

В сердитом (неопубликованном) письме в журнал «Ле кайе дю сюд», Вейль сетует на то, что современное ей письмо психологическое по своей сути. И эта психология, утверждает она, состоит из описания душевных состояний без какой-либо оценки их ценности, «словно добро и зло находятся вне их, словно предпринятое ради блага усилие в любой момент может исчезнуть из мыслей человека».

Вейль обращается с этикой так же, как Батай обращается с жертвоприношениями — с присущим Арто пониманием жестокости: как «жажды жизни, космической непреложности и неумолимой необходимости…»[35]

«В центре философии стоит идея о ценности, — написала Вейль в 1941 году. — Всякое рассуждение, затрагивающее идею ценности… относится к философии; любое усилие мысли, которое касается чего-либо помимо ценности, философии чуждо».

Древняя Греция, где отдельные области знаний были связаны поиском равновесия, была для нее идеальным образцом утопии. Подобная вера в равновесие предполагает, что у вещей есть ценность. Следовательно, греческая культура обладает этической основой.

В более поздних работах Вейль хотела доказать, что катаризм — ответвление гностицизма третьего века — пытался вытеснить из христианства остатки иудаизма и вернуться к эллинистическим основам западной мысли. Победа римлян над греками обозначила падение западной культуры и ее отказ от коллективного идеализма. Это падение сопровождалось развитием алгебры. Геометрия требовала «душевной чистоты». Она была начертанием божественной вселенной. Руку геометра вела Божья воля, обнажая пространственные сходства и законы. В свою очередь алгебра появилась на заре означения. Это была абстракция, в которой физические объекты были замещены знаками.

Платоническая мысль была абсолютной: интеллектуальные дебаты, в которых преуспела Вейль, здесь были не к месту. «Простое интеллектуальное любопытство не способно связать нас с мыслью Пифагора и Платона, потому как в отношении мысли такого рода знания и приверженность — это единый акт мышления» (Письмо к Деода Роше, 1941). В жестокости этого разделения Вейль винила Ветхий Завет. Ветхий Завет был текстом, который она — еврейка — презирала.

Греки были грустными. Как и Вейль, они «ни на что не закрывали глаз». Однако у их грусти был объект. Нечто порожденное отделением опыта от «естественного блаженства души». Читая историю как сказку, Вейль жаждала вернуться к словарю, включающему такие слова, как добродетель, благородство, честь, честность и щедрость. Она оплакивала исчезновение какого-либо понимания «ценности». «Своей высшей ценностью сюрреалисты избрали полное отсутствие ценности», — назидательно писала она.

Она работала сверх меры. Годами она моталась между захолустными городами, где решила преподавать, с одного профсоюзного совещания на другое, писала статьи и меморандумы, отказывалась жить в большем комфорте, чем самый бедный рабочий, страдала от приступов ослепляющей головной боли, во время которых продолжала вести дневники и заниматься исследованиями.

Современники-авангардисты считали Вейль величественной и нелепой. К тому моменту, когда сюрреалисты приобщились к «политике», выступив перед группой рабочих с лекцией о сновидениях, она занималась активистской деятельностью уже много лет. Серьезность и аргументированность ее суждений, ее одержимость греческой культурой, одежда, которую она носила, ее неуклюжесть и самокрутки, полное отсутствие у нее интереса к отношениям и сексу, готовность погружаться в дело так глубоко, что грань между ее жизнью и размышлениями стиралась, — всё это сделало ее достойной восхищения чудачкой, а значит — мишенью. Она недолго общалась с Лаурой — музой и любовницей философа Батая. Лихая трагическая жизнь Лауры сделала ее иконой авангарда, но, в отличие от Вейль, она не оставила сочинений.

Жорж Батай любил Лауру, но Вейль его восхищала. Как и Вейль, Батаю был присущ пытливый ум, хорошие связи и интересы, охватывающие большинство областей культуры. Оба искали в письме духовной трансценденции по отношению к своей эпохе. Какое-то время они встречались за обедом в бистро возле Биржи, чтобы поговорить, обменяться идеями. После смерти Симоны все свои знания о ней Жорж направил на контрольный выстрел. Персонаж Луизы Лазарь в романе Батая «Небесная синь» основан на его воспоминаниях о тех встречах.

Батаевский рассказчик проводит всё лето между двумя Богинями Трущоб, держа курс на порочность. Лазарь — девка-для-разговоров, с которой он обедает; Дирти — девка-для-траха, в чьи комнаты он наведывается после.

«Женщины, с которыми я встречался раньше, были, напротив, хорошо одеты и красивы», — пишет Батай à clef об обедах со своей коллегой из прошлого. «Ее платье было черным, плохо выкроенным, в пятнах. Она, казалось, ничего перед собой не видела; проходя, она часто задевала столы. Без шляпы…» Затем он описывает персонажа Вейль как «грязную еврейку с крючковатым носом»[37]. В 1949 году в статье для журнала «Критик» он дал подробный анализ сочинениям Вейль, назвав их «одиозными, аморальными, банальными, несущественными и противоречивыми».

Она никогда не могла предугадать, когда у нее заболит голова, а когда боль отступит. Ее тело напрягалось так сильно, что не принимало пищу. Не в силах переносить всё это, иногда она читала вслух «Любовь» Джорджа Герберта, точно мантру или заклинание, призывая Христа —

Один-единственный миг подлинной грусти тотчас соединяет тебя со всем страданием мира. В мире сказок грусть искупается лаской и добротой. Чувствовать, как взрывается голова, чувствовать, как еще немного и мозг разлетится на кусочки. Чем дольше человек не ест, тем сложнее становится найти идеальную еду.

Что есть таинство? Девочка припоминает слова, это либо что-то из поэзии, либо из катехизиса Римско-католической церкви. Таинство есть внешний и видимый знак внутренней и духовной благодати. Пришельцы и анорексия. Где-то на Северном острове Новой Зеландии девочка стоит на трассе и ловит попутку. В этот самый миг ее чувствительность обострена до предела. Она не знает, где будет ночевать, и чувствует, как холмы укрывают ее плечи, точно одеяло. Пейзаж наполнен присутствием множества невидимых существ, и они говорят с ней на языке, который она не до конца понимает. Сила Любви, превосходящая разумение. Истории Ульрики, Ирены и Симоны Вейль были сказками, шутками. Чем больше думаешь, тем меньше можешь есть. Приступ панического альтруизма, трип на смыслах, анорексия: все три состояния обостренного сознания считают женскими психологическими расстройствами. Так ли важно, как ты до этого докатилась?

Приступ панического альтруизма чем-то напоминает приступ панического голодания. Вот что происходит в человеческом организме во время голодания:

На ранней фазе голодания, известной как катаболизм, тело понимает, что оно перестало получать достаточное количество питательных веществ для поддержания жизнедеятельности, и реагирует на это торможением всех процессов. Мозг посылает щитовидной железе сигнал: «Замедляемся!» Щитовидная железа принимает два решения. Она прекращает вырабатывать гормоны (секс для выживания вторичен) и начинает выделять ранее незнакомый организму трийодтиронин, который на пять процентов снижает скорость метаболизма.

Во время второй фазы тело начинает поедать само себя. Количество жира уменьшается, в расход идут белки. Когда я голодаю, я чувствую, что моя кровь разжижается, именно это и происходит. Для поддержания функций жизненно важных органов тела организм захватывает белок из богатой гемоглобином крови. Забрав все питательные вещества из крови, мозг переключается на мышцы и кожу. Лишенная белка кожа истончается, становится сухой. Мозг перестает согревать тело. Температура падает.

В большинстве психоаналитических работ по анорексии говорится, будто голодающие девушки перестают менструировать, поскольку боятся «женственности», однако это утверждение противоречит биологическим фактам. Во время третьей фазы менструация, регулируемая гипофизом, прекращается. Размножение — роскошь для выживающего организма: теперь он должен беречь и кровь, и гормоны.

Как правило, голодная смерть наступает примерно через пять недель, хотя, если человек уже худой и ослабший, он может умереть в течение десяти дней после прекращения приема пищи. В случае мальабсорбции — распространенной причины смерти при СПИДе — дефицит питательных веществ наступает постепенно, голодание длится дольше, и потому смерть приходит позже…

Проехав полпути по Лонг-Айлендскому шоссе, я останавливаю машину, и меня рвет. С двадцати одного года я живу с хроническим воспалением тонкого кишечника, известным как болезнь Крона. Триггером хронического заболевания становится отчаяние — состояние, сильно отличающееся от депрессии. Я никогда не знаю, когда случится приступ, но когда он случается, мое тело оказывается вброшенным в схватку между воспалением и желанием остаться здоровым. Это вопрос контроля. Иногда воспаление побеждает, и я лежу придавленная им. Ни одного свободного места. Отчаяние возникает из-за осознания, что в мире не осталось ни любви, ни красоты. У моего одинокого друга СПИД; у него нет медицинской страховки, и я одолжила ему денег на машину, потому что не могу представить, как он больной ездит в больницу на автобусе. В порыве благодарности он зовет меня к себе домой, показывает свою коллекцию пылесосов, с помощью которых зарабатывает на жизнь, убирая чужие дома, и — бац! — я провожу в больнице пять дней. Чуткость равна мальабсорбции. Тело вбирает в себя столько информации, что больше не способно переваривать пищу.

Третий день обострения болезни Крона, ничего не ем. Я понесла тяжелейшее поражение, и лучше не становится. Обычно, когда я ем, пища просто проходит сквозь меня, хватило бы уже и этого, и правда, зачем стараться, любой чертов прием пищи меня только ослабляет, а теперь я к тому же чувствую, что начинается непроходимость, вздутие. Если сейчас я съем что-нибудь не то, кишка забьется и всё — судороги, жар, рвота, неделя в больнице под капельницей. Всё уже несется по наклонной, я лишь противлюсь резкому падению. На нервах, начеку. Иногда, впрочем, еду можно использовать как лекарство. Небольшие порции какой-нибудь кашки, чего-нибудь перетертого могут взять и проскользнуть по забитой кишке, унять боль и вздутие. Запеканка из картофельного пюре, кухня bonne femme.

В моем кухонном шкафу стоит банка кэмпбелловского «супа домашнего приготовления „Фиеста“». Я открываю ее, изучаю содержимое. Прямоугольные белые кубики, наверное, бывшие когда-то картошкой, морковка, горошек — всё склеено резиновым бульоном. Непохоже, что эти овощи когда-то были на грядке. Невозможно есть пищу, если я не могу представить, откуда она появилась. И всё-таки где-то в глубине моего желудка, или груди, или мозга что-то просит… подпитки. А что если кэмпбелловский суп вдруг стал бы домашним гаспачо? Хотя… Гаспачо не лучший вариант, потому что единственные помидоры, которые продаются в Южной Калифорнии, — это такие квадратной формы штуковины с толстой кожицей, упакованные в целлофан. Мне нужна еда, но я отказываюсь от нее, отказываюсь от всего даже на клеточном уровне. Клетками тела своего я чувствую: я умираю от голода. Повседневная жизнь превращается в кошмар, как только начинаешь сомневаться в еде —

Психоаналитик Джоанна Таубер считает, что анорексия начинается приблизительно в возрасте двух лет. Преданорексичная девочка пытается сформировать образ себя, отличный от образа матери, и у нее это не выходит. Мальчики, как правило, не подвержены анорексии, однако если всё-таки они заболевают, то причина тому — соблазнительные и контролирующие матери. В детском психоанализе Мать тождественна Пище. Анорексик не способен преодолеть это отождествление. Следовательно, единственный способ обрести взрослую идентичность — это отказаться от пищи… («По направлению к себе»).

Феминистский анализ анорексии тяготеет к обсуждению проблем, с которыми девочки сталкиваются, достигнув полового созревания. Мод Эллман в книге «Голодари»: «Именно через акт поглощения пищи эго укрепляет свою позицию». Нэнси Чодороу в «Воспроизводстве материнства»: «Поскольку отношения между матерью и дочерью остаются весьма флюидными и доэдипальными, у дочери не получается развить чувство „Я“, отдельное от матери». Следовательно, она перестает есть. Самый спорный феминистский анализ нервной анорексии представляет это расстройство как финальную битву девочки-подростка против женской социальной роли и того, что «значит» быть женщиной. Как ни странно, все упомянутые работы основаны на незыблемом убеждении, что формирование гендерной идентичности и в наши дни является главной движущей силой в становлении человеком, если человек этот — девочка.

И Сьюзи Орбах, и Ким Чернин убеждены, что девочки с анорексией считают жизнь своих матерей ужасной. Они готовы умереть с голоду, лишь бы избежать женской жизни, т. е. жизни опустошенной, нестабильной, отложенной. Орбах пишет в «Голодовке»: «Анорексия — это отрицание женской роли, отрицание жизни, посвященной обслуживанию чужих потребностей». Мара Палаццоли — наиболее часто цитируемая специалистка в этой области — говорит более конкретно: «Анорексичка хочет приуменьшить те аспекты женского тела, которые обозначают потенциальные проблемы». А. Х. Крисп еще более категорична: «Анорексия связана с элементарным избеганием психосексуальной зрелости» («Нервная анорексия»).

Но именно психотерапевтки и идущие на поправку больные анорексией возглавляют полчища тех, кто клеймит анорексичных девушек, считая их жеманными эгоистичными собачонками: Марлен Боскинд-Уайт в «Булимарексии»: «Анорексички слишком озабочены ублажением других, в основном, мужчин, их ощущение самоценности зависит от валидации других людей. Они посвящают свою жизнь выполнению женской роли». Больные анорексией всего лишь «изголодались по вниманию» (Шэрри О’Нил, «Голодные до внимания») и «как группа они манипулятивны и коварны» (Хильда Брух, «Золотая клетка»).

Никто не допускает, что прием пищи может быть примерно тем, чем кажется. В лучшем случае больные анорексией застряли в младенческой попытке отделиться от матери. В худшем случае они в пассивно-агрессивной форме отвергают «женское» положение и роль. Так или иначе, подобные интерпретации не допускают, что, возможно, существует психическая и интеллектуальная связь между статусом пищи в культуре и всем социальным порядком. Анорексия — это недуг, от которого страдают девушки, и до сих пор невозможно представить, что девушки способны выходить за собственные границы и действовать через культуру. Все эти тексты основаны на вере в то, что хорошо сбалансированное, осознающее свои границы «я» — единственная достойная цель для женщины.

Удивительно, но ближе всего к представлению о безличной анорексии подбирается иудаизм — через ортодоксальную веру в мицву. Перед употреблением еду благословляют. Благословение — это подтверждение, что еду можно считать хорошей или святой лишь в том случае, если она подпитывает благодеяния людей.

«Подобно другим мистикам, Симона Вейль сообщает нам, что лишь разрушив самое себя, можно истинно верить и, следовательно, истинно любить существование чего-либо вне нас самих, — пишет ее биограф Ричард Риз. — Во Франции Симону Вейль часто упрекают в мазохизме, в том, что она превозносила боль и страдания как величайшие ценности. Это вздор».

До тех пор, пока анорексию объясняют исключительно чувствами субъекта по отношению к своему телу, это заболевание невозможно рассматривать как активное онтологическое состояние. Поскольку в основном речь идет о девушках, анорексию неразрывно связывают с нарциссизмом. Однако монстры из девушек получаются так себе. Их нарциссическое телесное недо-могание столь хрупкое, ломкое и неустойчивое, что добровольное голодание может быть только завуалированной мольбой о внимании и участии. Спустя семь десятилетий больным анорексией девушкам верят не больше, чем жалкой пациентке Пьера Жане. Действия женщины всегда становятся предметом интерпретаций. Мы имеем в виду не то, что говорим. Невозможно представить, что женский субъект может просто попытаться выйти за границы тела, ведь единственной безусловной характеристикой в жизни женщины по-прежнему остается гендер.

Всю жизнь Симону Вейль сопровождало болезненное физическое ощущение распада красоты. «Без справедливости и обусловленной ею гармонии общественной жизни красоты быть не может». Вейль осознавала, что Вторая мировая война принесла гибель не только жертвам нацистов, но и всему укладу сельской жизни. «Сейчас у искусства нет будущего, — писала она в 1943 году, — и в ближайшее время оно так и не появится. Это связано с тем, что всякое искусство коллективно, а коллективной жизни больше нет»[39]. Красота — это определенное качество внимания. Это гармония случая и блага. Предвосхитив почти за тридцать лет бесстрастное возвещение Жана Бодрийяра об экстазе коммуникации, Вейль пишет в «Тяжести и благодати»:

Полностью исчезнув из пейзажа, красота оказывается загнанной в гетто искусства. ЗдравстВУЙТЕ и ДОбро пожаловать на АВТОматическую линию сообщений «ПАсиФик БЕЛЛ». Является ли совпадением то, что современная критика одержима определением «красоты» как первостепенной добродетели произведения искусства?

Чем больше думаешь о еде, тем меньше можешь есть.

Прошлым летом, когда я жила в доме моей подруги Сабины, я похудела на двадцать фунтов, весила меньше ста. Целыми днями я простаивала у нее на кухне, изучая содержимое полок. Анорексия — насильственный разрыв в цепочке желаний. Белый рис, бурый рис, смесь для блинов. Красная фасоль и мюсли. Хочу ли я что-то из этого на самом деле? Нет. Как и искусство, еда Сабины может стать предметом множественных толкований. Еда здоровая, и расставлена она красиво, но у меня всё равно ощущение, словно она здесь для создания картинки и не предназначена для употребления. Я голодала шесть недель и чувствовала, как сокращаются мои клетки. Голодание превращается в панику. Моя самая большая мечта — найти идеальную еду: свежесорванный лист красного салата-латука или салата «Бостон», выросшего в сезон, слегка приправленный домашним уксусом. Одна клешня краба с топленым маслом, поданная в прибрежной забегаловке рядом с трейлерным парком в Мэриленде у самой бухты. Клеенчатые скатерти, старенький музыкальный автомат, свежий морской бриз.

Вам никогда не приходило в голову, что еда очень насыщена социальными смыслами? Прежде чем приняться за еду, нужно столько всего учесть. Ее происхождение, социальную политику, стоящую за ее производством. Подачу. Наличие или отсутствие настоящего счастья. На пути к вашему столу имел ли с ней дело кто-то знающий, кому было не всё равно? Чтобы еда показалась вкусной, все эти обстоятельства должны нас устраивать. Еда — продукт культуры; это так цинично, что меня тошнит.

Вся история гурманства — это история построения утопии. Треугольные сэндвичи с огурцами и сливочным маслом, корочки с хлеба срезаны. Когда я была маленькой, отец придумывал сказки, чтобы уговорить меня поесть. Клубничное пирожное в июне, весенняя сырость осела в пышной зеленой листве, женщины в ситцевых платьях, хрустяще и не приторно сладко, со свежими взбитыми сливками. Лимонный десерт и медовая груша. Вермут. Названия цветов. Когда я жила в Нью-Йорке, я семь лет не выезжала с Манхэттена. Из-за плохого питания у меня постоянно появлялись синяки. Я сидела в своей квартире, читала книги, подолгу смотрела в окно, которое открывалось в вентиляционный колодец, и мечтала о еде. Ранний вечер, дети на улице играют в кикбол, перекопанные дворы, из разных уголков квартала тянет готовящимся ужином, «Пора домой!», говяжья солонина и капуста. Вспоминать чье-то детство, как свое. Но поскольку еда — это бесплотное означающее, то, кажется, здесь чего-то не хватает, что-то не так. (Если я не могу есть, значит, я чувствую себя страшно одинокой.)

Сомневаться в еде значит сомневаться во всем.

Сомневаться в еде значит признать невозможность «дома».

Вейль — философ-анорексичка… Несмотря на то, что Фридрих Ницше страдал от дикой головной боли, «Веселую науку» не считают Философией Головной Боли. Однако же работы Вейль часто прочитывают как ключи к ее биографии. Из написанной в 1957 году рецензии Кеннета Рексрота на вейлевские «Тетради» сложно понять, рассматривает ли он в своем тексте книгу, саму Вейль или собственно феномен девушки-анорексички. Так или иначе, они ему не нравятся. Он называет жизнь Вейль «вопиющим бредом… патологически неистовым легкомыслием». Вейль, «пожалуй, идеально вписывалась в образ типичной страстной революционерки-интеллектуалки… как Роза Люксембург, только хрупче и нервознее», которая «выдумала себе революцию и пустила на нее всё свое здоровье». Рексрот возлагает вину за нечестивую глупость Вейль на тех, кому полагается ее нести: на двух мужчин — католических теологов, отца Перрена и Гюстава Тибона, воспринимавших Вейль всерьез. Рексрот мечтает: «Если бы только ей удалось найти простодушного приходского священника, который сказал бы ей „Смелее, дитя мое, всё, что тебе нужно — это креститься, следовать Десяти заповедям, забыть о религии, нарастить мясца на кости и найти мужа…“».

Тебе просто нужно хорошенько потрахаться, сказал он мне.

В «Святой анорексии» исследователь Рудольф Белл пытается ухватить величие средневековых женщин-святых и сбить их до своего уровня. Он делает это, отождествляя их с современными девочками-подростками, которых считает жалкими и нелепыми. Святая Екатерина, Святая Тереза и Хильдегарда Бингенская по сути своей одинаковы — они выскочки-эгоистки. Коллективная трансисторическая «она», святая анорексичка, «является из испуганного и нестабильного психического мира, чтобы стать приверженкой духовного идеала… Ее воля — выполнять Божью волю, и она мнит себя единственной, кому известна воля Божья». Святая анорексичка — манипулятивная чертовка; она «ведет войну с собственным телом и потому тяжело переживает каждое поражение, будь то жадно проглоченная тарелка пищи или жуткое бичевание, которому ее подвергают обнаженные демоны и дикие чудища. Более или менее в этом преуспев, святая радикалка» — как и только что похудевшая девушка-подросток — «начинает чувствовать себя победительницей…»

Как и в случае с ведьмами, или с писательницами, мыслительницами и художницами, использующими имена других при описании личного опыта, со святыми анорексичками нельзя просто расходиться во мнениях: их надо презирать.

Разве не должно быть возможно покинуть тело? Что плохого в том, чтобы хотя бы попытаться это сделать? Голодная, но испытывающая отвращение к еде Вейль пишет: «Великая скорбь человеческой жизни заключается в том, что „смотреть“ и „есть“ — это два различных действия. Вечная благодать — такое состояние, когда „смотреть“ означает „есть“»[40].

Сердце и желудок сжимаются, пока я стою в бесконечной очереди за едой на вынос в гурманском «Сэй Чиз»[41] на Хайперионавеню. Сегодня третий день, когда я ничего не ем… Через толстое стекло витрины я рассматриваю миски с горошком в майонезе. Десять баксов за четверть фунта, консервы. Маленькие кусочки заграничных сыров разложены на верхней полке вместе со множеством других печальных образцов. Английский стилтон, камамбер. Из тел заточенных в клетку животных прямиком в холодильную витрину — очевидно, что к этой еде никогда не прикасались с любовью или пониманием. Полная женщина передо мной, кажется, считает эту еду хорошей. Она наслаждается моментом, оглашая свой выбор продавщице, хотя той ничуть не интересно, она слушает вполуха. Я надеялась накормить себя хитростью — купив самую изысканную еду, но теперь это место меня оскорбляет. «Скажите „Сыр“», «Скажите „Выбор“». Женщина смакует названия продуктов, довольная своим сносным произношением. Почему всё вызывает у меня ненависть? Здесь такие чудовищно завышенные цены, что еда перестала пахнуть едой — она пахнет банкнотами, мелочью и пластиком.

Я не могу есть, если ко мне не прикасаются. Только после секса, и то не всегда, у меня получается перекусить. Когда ко мне не прикасаются, моя кожа словно обратная сторона магнита.

Мы сели на кровать, и Пришелец очень медленно проник в меня. (Земляне, говорит Ульрика Майнхоф… Когда веревка затягивалась вокруг моей шеи, я перестала что-либо воспринимать, но ко мне вернулось мое сознание и способность мыслить. Со мной занялся любовью Пришелец…) Когда я его раздеваю, у меня захватывает дух. Бледность кожи под мягкими темными волосами. Пришелец был обнажен. На мне оставалась какая-то одежда. Мы неподвижны. Волокна дрожи между нашими телами в темноте. «Именно так я себе это и представляла. Так же плавно». Больше невозможно произнести ни слова. Низкий голос. «Не двигайся». «Мне нравится слышать твое дыхание».

Как и я, Пришелец — анорексик. Иногда мы обсуждаем нашу общую проблему мальабсорбции. Всё превращается в дерьмо. Еду невозможно контролировать. Если бы только можно было миновать горло, желудок и тонкую кишку и переваривать пищу взглядом. Спустя несколько недель Пришелец решает, что он больше не будет заниматься со мной любовью, потому что я «не Та Cамая». Всё свое время на этой планете Пришельцы занимаются поисками, проведением испытаний. Они могут прослезиться, ностальгируя о девственницах, оставшихся на родине.

Я на своей кухне, готовлю куриную лапшу для Пришельца. Пятый день с тех пор, как он отменил валиум и героин. Он не в состоянии ни встать, ни заснуть. Я очень хочу, чтобы он поел. Хотя он говорит, что не любит меня, я не могу поверить, что это правда. Поэтому я хочу ему помочь. «Как насчет вкусного тоста из цельнозерновой пшеницы?», — спрашиваю я, наливая ему суп. «Ты не обижайся, — говорит он, — но мне надо тебе кое-что сказать. Твоя пизда воняет. Если бы ты мылась как следует, я бы занимался с тобой теми вещами, которыми я занимался со всеми своими девушками». Я ахаю. Проливаю суп. «Извини, — говорит он, — наверное, надо было сказать тебе об этом, когда мы встречались».

Еда, из которой вытравили все цвета, питательные вещества и запах и которую затем восстановили, как мои дорогостоящие волосы (они ему нравятся), салон «Рависсан», триста долларов, как провинциальные пизденки, политые мессенгилом[42].

Если бы только я могла поесть, хотя бы чуть-чуть —

Дорогой Вальтер Беньямин,

Принимать ЛСД в Южной Калифорнии — это не то же самое, что курить гашиш в Марселе в 1939-м.

На прошлых выходных мы с Сильвером поехали в Морро-Бэй, чтобы снова трипануть. Мы закинулись кислотой где-то посреди пустыни. Ничего не почувствовали. Но когда добрались до Морро-Бэй и стали кружить по парковке в поисках места, кислота начала действовать. Сладковатый и едкий вкус химии — добро пожаловать в Зону — насморк и сухое дыхание после. Как и другие интеллектуалы твоего времени, ты верил, что в вульгарности есть некое очарование. В тот воскресный вечер ты толкался в порту, разглядывая лица рабочих. Уродство, думал ты, может быть вместилищем красоты. Парковка возле Морро-Бэй: люди в одежде со светоотражателями переезжали от одного сувенирного магазина к другому на взятых напрокат двухместных велосипедах с козырьком. Лиц не было. Только эти уродливые велики, и машины, и асфальт, и взрослые мужчины в детской одежде.

Машины ползли туда-сюда по четырехполосному шоссе между бухтой и парковкой. Простояв там, как нам показалось, целую вечность, мы перешли дорогу. Бухту было сложно отличить от парковки. Очередная вереница сувенирных магазинов, фастфуд-забегаловки. Мы побрели мимо вывесок магазинов в поисках «достопримечательностей»: парочки настоящих деревянных рыбацких лодок, поставленных на якорь в чавкающей бухте; парочки настоящих рыбаков в забродных сапогах до бедра. Но когда мы туда дошли, достопримечательности показались нам мизерными, уменьшенными. Несколько настоящих рыбин бились на пристани. Смерть от отравления, смерть от удушья. Три дымовые трубы завода, построенного рядом с гаванью, выпускают «экологичный газ». В центре гавани стая чаек устроилась на скале Морро. Смотришь на океан, надеешься, что сердце замрет на горизонте, но горизонт перекрывает мрачная череда танкеров и нефтяных вышек. Мы окружены со всех сторон.

Дорогой Вальтер, заказав дюжину устриц в «Бассо», ты захотел попробовать все блюда в меню — вот как сильно тебе там понравилось. В итоге ты согласился на каламбур: «Я возьму львиный паштет» (paté de Lyon)[43]. О пищевом отравлении ты не задумывался. Возле моего дома на Фигероа стоит трейлер, в котором продают морепродукты. На этой неделе четыре человека отравились их блюдами и умерли — морепродукты собирали в токсичных водорослях в Мексиканском заливе в восьмиста милях отсюда. А еще умерли две тысячи пеликанов…

Всё казалось неявно и глубоко комичным. Лучше всего тебе было в компании с самим собой. Или если точнее — и в этом ты, как и всегда, был так сладко точен — ты был самым осведомленным, самым внимательным и беззастенчивым проводником собственных удовольствий и ощущений. Когда я в прошлый раз принимала кислоту двадцать лет назад в Эванс-Бэй в Веллингтоне, всё было точно так же. Даже если я не была и никогда не буду такой же чувствительной, как ты. «Очень скоро исчезает чувство одиночества. Моя трость начинает доставлять мне особое удовольствие. Чувство одиночества быстро проходит. Становишься таким чувствительным, что боишься, как бы тень, упавшая на бумагу, ей не повредила»[44]. Даже если я только и могла, что блеснуть крокодиловой сумочкой перед своим сторчавшимся парнем и притвориться, будто я актриса из «Безумного Пьеро».

На гавань обрушивается туман, начинает холодать — та самая косметическая, калифорнийская микроклиматическая прохлада. Мы думаем, вот бы горячего супчика! — и стоит только испытать потребность, как она уже удовлетворена, ведь позади нас лавка с клэм-чаудером. Внутри японка разливает клейкий комковатый чаудер в миски из пенопласта. Чаудер стоит пять долларов, здесь чисто, как в общественных туалетах Сан-Диего. На полу и стенах плитка; в витрине — модель города, на ней разложены кусочки еды. Нет ни стульев, ни столов. Мы с Сильвером берем наш пенопласт и пластиковые ложки и ежимся от холода на скамейке без спинки прямо на набережной. Эргономичный дизайн оранжевой скамейки создан для потребления фастфуда. У меня урчит в желудке. Урна в паре сантиметрах от скамейки доверху забита пенопластом и пластиком.

Мне нехорошо, наворачиваются слезы, поэтому Сильвер ведет меня к океану. Пляж — песчаный, идеальный, удивительно безрадостный. Это песчаный пляж из дневных мыльных опер и Малибу, он вживлен в мечты людей повсюду, как татуировка пурпурной розы. «Нигде нет ничего красивого! — кричу я. — Неужели ты не видишь? Красота держится на принципе исключения», — я хватаю ртом воздух, как умирающая рыба. «А может быть только А, если она не является также B, С, D. Мировое обеспечение продовольствием, Хёрст-касл, постмодернистское строение со множеством стекол, вставленных в купола и портики, — корейские салат-бары, сорок разных вариантов одинаково безвкусной еды — всё, что душе угодно, только теперь тебе не угодно ничего из этого!» — к этому моменту я уже сплевываю мокроту, блюю на песок. Пустое небо, приевшееся солнце, узкая полоса травы, отделяющая нас от дороги… В тот миг золотое побережье Калифорнии казалось безобразно голым.

Дорогой Вальтер Беньямин, дорогой Сильвер, ты помнишь тот октябрь, когда мы отправились на пешую прогулку в Бургундии? Мы следовали по маршруту на сувенирной карте, купленной в магазине при соборе. Выйти из города, через поле и прямиком в лес. Мужчины и женщины собирали виноград, устраивали пикники на импровизированных столиках. Листва на дубах уже начала буреть. Мы перелезли через сломанную изгородь — заблудились — и оказались во дворе какой-то пожилой женщины. Ты спросил у нее дорогу, и она отвела нас в сыроварню за ее домом. Внутри было темно. На старинных деревянных скамьях были разложены комья сливочной массы янтарного цвета, обернутые марлей. Сыры были разных размеров, спрессованные без формы и выдержанные разное время в зависимости от желаемого вкуса. Ты говорил на французском по-парижски быстро, и она попросила тебя говорить медленнее. Женщина рассказала нам, как она делает сыр, а потом предложила его попробовать. Сливки сыроварня ферма — в его вкусе было всё. Вот это была еда.

Затем мы уходим с пляжа в поисках красоты и лобстера на ужин, решаем, что найдем всё это в пятизвездочном отеле в Морро-Бэй. Воскресенье, три часа дня: туристы, приехавшие сюда на выходные, уже должны были выселиться. Группа мужчин — медбратья или охранники? — в серых брюках и рубашках-поло цвета клюквы патрулируют территорию. Мы беззаботно усаживаемся возле бассейна, но всё не так. Бассейн расположен между проездом и парковкой. В этом нет ничего красивого. И я разражаюсь тирадой, реву: «Неужели они не могли хотя бы попробовать обустроить всё посимпатичнее?» — но и тогда охранники в клюквенных рубашках не просят нас уйти, потому что даже под кайфом мы остаемся белой парой среднего возраста и не выглядим неуместно. А потом всё заволакивает облаками, для ужина слишком рано, и мы забредаем в один из пустующих номеров с видом на океан, чтобы прикорнуть на часок. Но даже здесь уродство невыносимо: хромированная мебель, поддельная лепнина на гипсокартоне, тут и там композиции из искусственных бугенвиллий, нелепых размеров двуспальная кровать. Мы разыгрываем «Трех медведей», а потом решаем принять ванну. Ее там нет. Ради простоты технического обслуживания установлен только душ, впрочем, правый уголок туалетной бумаги гостеприимно загнут. Добро пожаловать, дорогие гости.

За окном белый фургон тихонько тормозит на обочине. Охранники в клюквенных рубашках передают друг другу белые пластиковые чаны с моющими средствами? биологическими жидкостями? опорожняют их, заменяют на новые. Отель в Морро-Бэй: репетиция хосписа; пятизвездочная станция по утилизации медицинских отходов. Думать о лобстере больше не получается. Как можно верить обещаниям роскоши, если этот отель явно спроектирован для того, чтобы перерабатывать гостей, как любой другой мусор?

Брусочки ненастоящего масла из пластиковой упаковки тонким слоем намазываются на отбеленный тостовый хлеб. Безвкусные искусственно выращенные замороженные креветки. Листья салата несколько дней сохраняют «свежесть», их сбрызгивают водой до тех пор, пока вкус не вымоется окончательно. Раковое равноправие Калифорнии. Красоты нет, потому что все люди — шлак. Циничным образом всё способствует ускорению потока капитала и отходов.

Дорогой Вальтер, ты твердо решил поужинать во второй раз после того, как управишься в «Бассо», ты перестал бояться грядущего одиночества, покуда есть на свете гашиш. Дурман почти рассеялся, когда ты остановился, чтобы купить последнее на этот вечер мороженое в кафе «Кур-Бельзюнс» на улице Каннебьер. Это было недалеко от того кафе, где ты сидел в начале вечера, разглядывая край маркизы, бьющийся на ветру, испытывая сладостную радость, понимая, что гашиш действует. «И, вспоминая это состояние, я думаю, что гашиш умеет уговорить природу менее эгоистично позволять нам любое расточительство в нашем существовании, которое знает цену любви»[45].

Цинизм путешествует по пищевой цепочке. Перестать есть — значит временно исключить себя из этого процесса. Дорогой Вальтер Беньямин, без любви есть невозможно.

«Я провалилась в какую-то бездну, где потеряла представление о времени», — писала Симона Вейль своему другу-католику Гюставу Тибону в 1942 году. Двумя годами ранее, тринадцатого июня, она вместе с родителями покинула Париж — они увидели листовки, объявившие Париж открытым городом. Даже не зайдя домой, чтобы собрать вещи, они поспешили на вокзал. Последний поезд был переполнен. Вейли солгали, что отец Симоны — сопровождающий доктор. Охранники разрешили им втиснуться между стоящими пассажирами. Они уехали на юг. Два года спустя они всё так же жили в Марселе и, как и все состоятельные евреи в изгнании, ждали, что какое-нибудь иностранное государство продаст им визы, без которых они не могли выехать.

В Марселе Вейль изучала санскрит и католицизм, вела тетради и писала эссе, которые позже станут книгами «Тяжесть и благодать» и «В ожидании Бога». Работу искать было бессмысленно, даже в колонизированном Францией Алжире. Нормативные акты о евреях, утвержденные правительством Виши в 1940 году, не допускали евреев к государственной службе, а также запрещали им гулять в общественных парках и плавать в городских бассейнах.

Эксперимент с работой на заводе, длившийся год, ее подкосил. Позже она писала: «Мне было хорошо известно, что на свете много несчастья; оно окружало меня со всех сторон; но у меня никогда не было с ним длительного контакта. На заводе… несчастье других вошло мне в плоть и в душу»[46]. Слабое здоровье не позволило ей продолжить так жить, хотя позже она напишет: «Труд есть согласие на упорядочение вселенной».

Подруга Вейль философиня Симона Петреман, написавшая ее биографию, вспоминает, что, оставив конвейер на заводе «Рено», Вейль надеялась дополнить этот опыт работой на ферме. Однако ей нездоровилось, поэтому она согласилась преподавать в Бурже. В Марселе ей казалось, что времени для воплощения плана у нее почти не осталось.

К тому моменту Вейль всё больше склонялась к католицизму. Парижский друг представил ее марсельскому священнику-доминиканцу и теологу отцу Перрену. Перрен в целом симпатизировал евреям, а Симоне в особенности. Он ее обожал. А она говорила с ним о своем желании разделить участь нуждающихся, на этот раз — работников фермы. В конце концов Перрен сдался и представил ее Гюставу Тибону — католическому автору, у которого была ферма в Авиньоне.

Все договорились ее оберегать. Август в имении Тибона она провела не в качестве работницы, а как гостья. Вейль была разочарована. В доме не было рабочих, поэтому она отказалась там спать. Домашние Тибона тяжело вздохнули и выделили ей маленькую хижину. Целый месяц она была счастлива. Они с Тибоном вели беседы о философии и читали вслух на греческом. Весь месяц у нее получалось есть, и в Марсель родителям она отправляла восторженные письма о картофеле, яйцах и чесночном майонезе, о свежей свекле.

В сентябре, когда на юге начался сбор винограда, Тибон вступил в очередной сговор, чтобы сделать Симону счастливой. Он убедил знакомого взять ее в бригаду сборщиков винограда в Миллене. Как подругу семьи Тибонов, Вейль поселили в столовой начальника. Но она всё равно трудилась. Дни тянулись подолгу, она не очень хорошо справлялась. Работа была монотонной, изматывающей. «Год проработали, а ничего не заработали. Ну, хоть было на что жить»[47], — слышала она жалобы людей, работающих вместе с нею. По вечерам она надевала плащ-накидку и выходила на улицу курить и смотреть на звезды. Именно тогда, отдыхая в виноградных полях, Вейль и начала безостановочно читать «Отче наш» на греческом. Трудясь на благо других, она засияла: она помогала детям начальника с домашними заданиями, учила молодых сборщиков винограда читать и писать, страдала от головных болей и изнеможения, но работала не меньше других. Об этом ее друзья Тибон и Петреман узнали от начальника в Миллене после смерти Симоны: житие, которое вполне может быть правдой.

Так или иначе, в октябре, после окончания уборки урожая, другую работу ей найти не удалось. Поэтому она вернулась в Марсель и принялась вести тетради —

«Обилие записей, сделанных Симоной за последние месяцы в Марселе, несравнимо ни с чем, кроме того огромного количества текстов, которые она написала перед смертью в Лондоне, — пишет Петреман. — Казалось, она боялась опоздать, словно готовилась к отъезду, предчувствуя возможную смерть, и потому хотела высказать всё заранее».

Стояла осень 1941 года. Теперь живущие в Марселе евреи были обязаны вставать на полицейский учет по Южному округу. Брат Симоны Андре уехал из Франции, согласившись на должность преподавателя в Принстоне. И он, и его жена жили в Нью-Йорке, и они без устали направляли прошения в иммиграционные службы США о визах для семьи Андре. В конце концов он добился своего, и четырнадцатого мая семья Вейль выехала.

Она не испытывала благодарности. Она согласилась уехать только потому, что вынашивала план о формировании штата фронтовых медсестер, которых бы десантировали на поле боя во Франции; она ошиблась, решив, что ей будет проще воплотить эту идею в Нью-Йорке. Как только Симона и ее родители устроились в непривычно тесной трехкомнатной квартире на Клермонт-авеню, она начала мечтать о возвращении на оккупированные территории Франции. Она бы возглавила отряд медсестер-камикадзе, которые прыгали бы, рискуя собственными жизнями, с самолетов, чтобы лечить раненых. Она воображала раненых солдатов, чью жизнь спасла бы экстренная медицинская помощь. Она воображала агонию тех, кто погибал на поле боя без человеческого утешения, без должного ухода. Медсестры из отряда Вейль жертвовали бы своей жизнью добровольно. Описание работы сводилось к автопортрету: «Женщины, в чьих характерах сочетались нежность и дерзкая решительность».

Ее идея не вызвала особого интереса в Нью-Йорке.

В Нью-Йорке она была полностью отрезана от Европы, в то время как изгнанное правительство «Свободной Франции», возглавляемое де Голлем, вело в Лондоне подпольную работу и предвкушало триумфальное окончание войны. Она начала писать письма. Получи она работу в лондонском штабе «Свободной Франции», может, она смогла бы убедить де Голля реализовать ее проект.

План Вейль был не настолько бредовым и нереальным, как кажется. Как и сейчас, в те годы Франция была олигархией. Тридцатитрехлетние друзья Вейль, ее одноклассники из Высшей нормальной школы были среди младших лидеров изгнанного правительства. Кроме того, Вейль была бесспорно блистательной и целеустремленной работницей. Поэтому когда она написала своему бывшему однокласснику Морису Шуману, он устроил ее в отдел коммуникаций. Впрочем, вероятно, он так и не обсудил с де Голлем идею медсестеркамикадзе, как она на то надеялась.

Тем не менее осенью 1942 года она покинула Нью-Йорк, уверенная, что едет претворять свой план в жизнь. Вместе с ней на шведском грузовом судне плыли еще девять беженцев. По ночам, когда на море поднимались опасные бури, она собирала всех на палубе и они по очереди рассказывали сказки и истории своих родных мест.

В Лондоне она связалась с французским Сопротивлением; умоляла, чтобы ее отправили в Париж под прикрытием. Они думали, что она шутит. Сутулая, с торчащими в разные стороны кудрями, в черных очках с толстыми стеклами — она будто сошла с нацистской карикатуры на жидовку[48].

В отделе коммуникаций не знали, что с ней делать. Так или иначе, она была представительницей французской элиты, что в те времена наделяло ее некоторыми правами. Ей предоставили отдельный кабинет, поручили редактировать меморандумы о возможной реорганизации бюрократического аппарата Франции после окончания войны. Этот вопрос ее не интересовал. Точнее, он интересовал ее в самом широком и утопическом смысле этого слова. «Что обеспечивает легитимность какого бы то ни было правительства?» — размышляла она. В опубликованной спустя годы книге «Укоренение» Вейль исследует правительство как форму управляемой коллективности. Что объединяет отдельных людей? Она пишет о природе добра и зла, метафорическом совершении таинств. Съездив в Германию десятью годами ранее, Симона прекрасно понимала, что фашизм восторжествовал во многом благодаря эмоциональному призыву к объединению и коллективности. Способны ли мы выстроить иную форму коллективности, спрашивала она, которая скрепляла бы людей, но не уничтожала личность и силу? Злу, писала она, проще появиться, когда человек обезличен.

«Есть реальность, находящаяся вне мира, то есть вне пространства и времени, вне духовного мира человека, вне всякой сферы, доступной для человеческих возможностей. Этой реальности соответствует в сердце человека требование абсолютного блага, живущее в нем всегда и не находящее для себя никакого предмета…» — написала Вейль в лондонской тетради за несколько месяцев до своей смерти.

Ее головные боли, утихавшие на какое-то время, снова вернулись. В Лондоне она ела всё меньше и меньше. Она отказывалась от питательных продуктов, потому что во Франции, по ее словам, они не входят в рацион детского питания.

«Укоренение» — это представление о кооперативном патриотизме, при котором работа стала бы духовной основой нации. «Укоренение — это, быть может, наиболее важная и наименее признанная потребность человеческой души. <…> Очевидно, что опустение деревень… приведет к социальной смерти»[49].

Она жила в одиночестве на чердаке пансиона в Ноттинг-Хилле. У нее постоянно болела голова, она не ела, и голодание стремительно довело ее до истощения. В апреле ее положили в больницу с диагнозом «туберкулез». В сороковых в Европе эта болезнь особенно свирепствовала. Она была частью «запаха военных лет». Антибиотики в то время использовались еще не слишком широко, и туберкулез, как и пятью столетиями ранее, лечили в санаториях, прописывая полный покой и питание продуктами, богатыми крахмалом и белком; такая диета почти в два раза калорийнее обычной. Когда я плохо себя чувствую, мне сложно съесть даже пятьсот калорий… Две тысячи — невыполнимая задача. Она не могла столько съесть.

На последней странице лондонского дневника Вейль ностальгирует о символической пище — о пище, что сама по себе есть таинство нежности и укоренения. Пасхальные яйца и рождественская индейка, клубничное варенье, сливовый пудинг. Приступ панического альтруизма, панического голодания. «Пища же, предоставляемая общностью душе ее члена, не имеет эквивалента во всем мире»[50]. Должно быть, она чувствовала, как сокращаются клетки ее тела. Голодная и в то же время испытывающая отвращение к еде, она просила у эшфордских медсестер картошки, не пюре, а gratinée: кухня bonne femme, шептала она, приготовленная француженкой, по-французски.

Двадцать второго августа она впала в кому. Сердечные мышцы ослабли из-за легочного туберкулеза и голодания, и ее сердце остановилось.

Земляне, говорит Ульрика Майнхоф. Вы должны сделать свою смерть публичной. Когда веревка затягивалась вокруг моей шеи, со мной занялся любовью Пришелец. Если собрать группу возможности нет, передачу энергии, необходимую для установления связи с Пришельцами, можно осуществить с помощью сексуальных актов между двумя людьми. Интерсубъективность возникает в момент оргазма. Когда что-то разрывается. Затем Пришелец увез меня на особую планету, расположенную в туманности Андромеды. Там общество относится ко времени и пространству хватко, мягко, строго и свободно. Конец связи.

Однажды в январе бюхнеровский Ленц шел через горы. Было холодно, сыро, вода, клокоча и брызжа, срывалась со скал на тропу. Ничего не получалось. В этом помешательстве Ленцу привиделся конец германского романтизма. Если он думал о ком-нибудь, припоминал черты какого-то человека, ему вдруг начинало казаться, что он и есть тот самый человек[51].

Я была в Новой Зеландии, когда 22 марта меня посетили Пришельцы.

Мы снимали сцену погони для «Грэвити и Грейс», в которой Сил и доктор Армстронг, каждый в своей машине, слышат голоса друг друга. Все съемки проездов на натуре велись в дождь. Была примерно двенадцатая ночь съемок, и все были абсолютно измотаны. Где-то около полуночи субординация начала давать сбои. Дельфин Бауэр и весь худотдел укатили с локации по домам; режиссерский киносценарий нервно курил в сторонке. Мы бросили рации, стали снимать без них. Всех, кто провел с нами следующие часы, объединило общее безумное усилие. Казалось, в этом и была идея кино.

Той ночью съемки проходили на третьем этаже парковки на Уэлсли-стрит, и мы вернулись к трейлерам около четырех часов утра. Буфет давно собрался и уехал. В ту ночь мы отсняли сотую хлопушку, значит была моя очередь угощать, «режиссерская простава», и мы купили пиво в круглосуточном магазине. Расставили с десяток раскладных стульев вокруг светобазы и начали пить. Там была Эдит — веганка, буч и ассистентка режиссера, был гафер Тони Блейн, который на следующий день заканчивал с нами работать, потому что его снова отправляли в тюрьму за предумышленное нападение в пьяном виде. Гарри Карр тоже был, и Джефф Мохапа. Кто-то достал гитару с нейлоновыми струнами, кто-то знал какие-то песни, кто-то — истории. Я и Алан Брантон перекидывались строчками из французских стихотворений, которые мы оба знали наизусть. Коллин рассказывала душещипательные кельтские истории. Пока все постепенно пьянели, ночь растеклась зимним, цвета горохового супа, рассветом. И когда небо из черного стало серым, я очень остро почувствовала, что мы не одни; что в этот самый момент где-то в мире сидят другие компании, точь-в-точь как наша, и что просто сидя вот так вместе мы можем с ними связаться. Мимолетное ощущение, что ты — это не только ты сама, но и другие люди тоже. Те, кто ищет встреч с Пришельцами, собираются в группы и расстаются с частичками себя. Полости внутри каждого человека становятся приемниками, которые позволяют Пришельцам проникнуть сквозь пористую поверхность кожи. Потом Сильвер рассказал мне, что той ночью примерно в четырнадцати тысячах миль от меня Дэвид Рэттрэй впал в кому и умер.

Два года назад, плавая на моторной лодке в Северном Ледовитом океане, мы с Сильвером Лотренже оказались на волоске от смерти. Начался шторм, и, пока лодку окатывали ледяные волны, мы наблюдали за происходящим, не зная, выдержит ли хлипкий подвесной мотор, не перевернется ли лодка. Мы сидели в непромокаемых куртках, и я была на удивление спокойна, даже воодушевлена, я представляла себе, чем в тот момент заняты мои лучшие подруги. Перед глазами мелькали кадры из их жизни. Я видела их очень четко. Было что-то уморительное во всем этом, в этой одновременности: в том, что одна из нас могла вот-вот утонуть в море Баффина из-за килевой качки, вторая сидела за письменным столом, работая над диссертацией, а третья намазывала маслом булочку на своей кухне на Грин-стрит. Что в каждый момент времени существуют все эти другие жизни…

Тогда в феврале в Берлине «Грэвити и Грейс» никто не купил.

Через два месяца я получила формальное письмо с отказом от приятного мужчины с коктейльной вечеринки «Независимого американского кино», затем личное письмо с отказом от директрисы Бостонского еврейского женского кинофестиваля. Чуть позже я показала фильм Джону Ханхардту, который на тот момент курировал кино- и видео-отдел музея Уитни. Он пригласил меня к себе в офис, чтобы объяснить, почему мне не суждено стать художницей. Джон сказал, что несмотря на то, что моя картина показалась ему «глубокомысленной и смелой», ей не хватает красоты, актуальности и сюжетного разрешения. «Может быть, однажды ты снимешь фильм, который я захочу посмотреть», — сказал он. Это сбило меня с толку, я не поняла, почему глубокомысленность и смелость в женском кино считаются отрицательными качествами. Поэтому я решила перестать заниматься искусством, пока не найду ответ на поставленный Джоном вопрос.

Философ Жиль Делёз понимал анорексию верно (ей болела его жена): он отмечал, что анорексия никак не связана с «нехваткой». «Речь идет о пищевых потоках, — сказал он своей подруге и соавторке Клер Парне. — Вопрос в том, как уйти от предопределенности, механического знака приема пищи». Анорексия — это не уклонение от социально-гендерной роли; это не регрессия. Это активная позиция: отрицание того цинизма, которым культура кормит нас через пищу; создание исчезающего тела.

«Этих пришельцев правительство всё замалчивать пытается, у них желудков нет, питаются фотосинтезом — понятно теперь, почему вся эта сволочь, что над нами поставлена, хочет все испохабить. Вся эта ебаная планета на жратве стоит…»[52]