Единство сознания, подменяющее единство бытия, неизбежно превращается в единство {одного} сознания; при этом совершенно безразлично, какую метафизическую форму оно принимает: "сознание вообще", "Bewu? tsein uberhaupt", "абсолютного я", "абсолютного духа", "нормативного сознания" и пр. Рядом с этим единым и неизбежно {одним} сознанием оказывается множество эмпирических, человеческих сознаний. Эта множественность сознаний с точки зрения "сознания вообще" случайна и, так сказать, излишня. Все, что существенно, что истинно в них, входит в единый контекст сознания вообще и лишено индивидуальности. То же, что индивидуально, что отличает одно сознание от другого и от других сознаний, - познавательно несущественно и относится к области психической организации и ограниченности человеческой особи. С точки зрения истины нет индивидуации сознаний. Единственный принцип познавательной индивидуации, какой знает идеализм, - {ошибка}. Всякое истинное суждение не закрепляется за личностью, а довлеет некоторому единому системно-монологическому контексту. Только ошибка индивидуализует. Все истинное вмещается в пределы одного сознания, и если не вмещается фактически, то лишь по соображениям случайным и посторонним самой истине. В идеале одно сознание и одни уста совершенно достаточны для всей полноты познания; во множестве сознаний нет нужды и для него нет основы.
Должно отметить, что из самого понятия единой истины вовсе еще не вытекает необходимости одного и единого сознания. Вполне можно допустить и помыслить, что единая истина требует множественности сознаний, что она принципиально невместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по природе социальна и событийна и рождается в точке соприкосновения разных сознаний. Все зависит от того, как помыслить себе истину и ее отношение к сознанию. Монологическая форма восприятия познания и истины - лишь одна из возможных форм. Эта форма возникает лишь там, где сознание ставится над бытием и единство бытия превращается в единство сознания. [48]
На почве философского монологизма невозможно существенное взаимодействие сознаний, а поэтому невозможен существенный диалог. В сущности идеализм знает лишь один вид познавательного взаимодействия между сознаниями: научение знающим и обладающим истиной не знающего и ошибающегося, т.е. взаимоотношение учителя и ученика и, следовательно, только педагогический диалог. [49]
Монологическое восприятие сознания господствует и в других сферах идеологического творчества. Повсюду все значимое и ценное сосредоточивается вокруг одного центра - носителя. Всякое идеологическое творчество мыслится и воспринимается как возможное выражение одного сознания, одного духа. Даже там, где дело идет о коллективе, о многообразии творящих сил, единство все же иллюстрируется образом одного сознания: духа нации, духа народа, духа истории и т.п. Все значимое можно собрать в одном сознании и подчинить единому акценту; то же, что не поддается такому сведению, - случайно и несущественно. Весь европейский утопизм также зиждется на этом монологическом принципе. Таков утопический социализм с его верой во всесилие убеждения. Репрезентантом всякого смыслового единства повсюду становится одно сознание и одна точка зрения.
Эта вера в самодостаточность одного сознания во всех сферах идеологической жизни не есть теория, созданная тем или другим мыслителем, нет, - это глубокая структурная особенность идеологического творчества нового времени, определяющая все его внешние и внутренние формы. Нас здесь могут интересовать лишь проявления этой особенности в литературном творчестве.
Постановка идеи в литературе, как мы видели, всецело монологистична. Идея или утверждается, или отрицается. Все утверждаемые идеи сливаются в единство авторского видящего и изображающего сознания; не утвержденные распределяются между героями, но уже не как значащие идеи, а как социально-типические или индивидуально характерные проявления мысли. Знающим, понимающим, видящим в первой степени является один автор. Только он идеолог. На авторских идеях лежит печать его индивидуальности. Таким образом, в нем {прямая и полновесная идеологическая значимость и индивидуальность сочетаются, не ослабляя друг друга}. Но только в нем. В героях индивидуальность убивает значимость их идей, или же, если значимость этих идей сохраняется, то они отрешаются от индивидуальности героя и сочетаются с авторской индивидуальностью. Отсюда - {идейная моноакцентность произведения; } появление второго акцента неизбежно воспримется как дурное противоречие внутри авторского мировоззрения.
Утвержденная и полноценная авторская идея может нести в произведении монологического типа троякие функции: во-первых, она является {принципом самого видения и изображения мира}, принципом {выбора} и объединения материала, принципом {идеологической однотонности} всех элементов произведения; во-вторых, идея может быть дана как более или менее отчетливый или сознательный {вывод} из изображенного; в-третьих, наконец, авторская идея может получить непосредственное выражение {в идеологической позиции главного героя}.
Идея как принцип изображения сливается с формой. Она определяет все формальные акценты, все те идеологические оценки, которые образуют формальное единство художественного стиля и единый тон произведения. Глубинные пласты этой формообразующей идеологии носят социальный характер и менее всего могут быть отнесены на счет авторской индивидуальности. Его индивидуальность лишь окрашивает их. Творческой потенцией обладают лишь те оценки, которые сложились и отстоялись в том коллективе, которому принадлежит автор. В идеологии, служащей принципом формы, автор выступает лишь как представитель своей социальной группы. К этим глубинным пластам формообразующей идеологии относится и отмеченный нами художественный монологизм.
Идеология как вывод, как смысловой итог изображения при монологическом принципе неизбежно превращает изображенный мир {в безгласный объект этого вывода}. Самые формы идеологического вывода могут быть весьма различны. В зависимости от них меняется и постановка изображаемого: оно может быть или простой иллюстрацией к идее, простым примером, или парадигмой, или материалом идеологического обобщения (экспериментальный роман), или, наконец, может находиться в более сложном отношении к результирующему итогу. Там, где изображение всецело установлено на идеологический вывод, перед нами идейный философский роман (например, "Кандид" Вольтера) или же - в худшем случае - просто грубо тенденциозный роман. Но если и нет этой прямолинейной установки, то все же элемент идеологического вывода намечен во всяком изображении, как бы ни были скромны или скрыты формальные функции этого вывода. Акценты идеологического вывода не должны находиться в противоречии с формообразующими акцентами самого изображения. Если такое противоречие есть, то оно ощущается как недостаток, ибо в пределах монологического мира противоречивые акценты сталкиваются в одном голосе. Единство точки зрения должно спаять воедино как формальнейшие элементы стиля, так и абстрактнейшие философские выводы.
В одной плоскости с формообразующей идеологией и с тотальным идеологическим выводом может лежать и смысловая позиция героя. Точка зрения героя из объектной сферы может быть продвинута в сферу принципа. В этом случае идеологические принципы, лежащие в основе построения, уже не только изображают героя, определяя авторскую точку зрения на него, но и выражаются самим героем, определяя его собственную точку зрения на мир. Такой герой формально резко отличается от героев обычного типа. Нет надобности выходить за пределы данного произведения, чтобы искать иных документов, подтверждающих совпадение авторской идеологии с идеологией героя. Более того, такое содержательное совпадение, установленное не на произведении, само по себе не имеет доказательной силы. Единство авторских идеологических принципов изображения и идеологической позиции героя должно быть раскрыто в самом произведении {как одноакцентность авторского изображения и речей и переживаний героя}, а не как содержательное совпадение мыслей героя с идеологическими воззрениями автора, высказанными в другом месте. И самое слово такого героя и его переживание даны иначе: они не опредмечены, они характеризуют объект, на который направлены, а не только самого говорящего как предмет авторской интенции. Слово такого героя лежит в одной плоскости с авторским словом. Отсутствие дистанции между позицией автора и позицией героя проявляется и в целом ряде других формальных особенностей. Герой, например, не закрыт и внутренне не завершен, как и сам автор, поэтому он и не укладывается весь целиком в Прокрустово ложе сюжета, который воспринимается как один из возможных сюжетов и, следовательно, в конце концов, как случайный для данного героя. Такой незакрытый герой характерен для романтизма, для Байрона, для Шатобриана, таков Печорин у Лермонтова и т.д.
Наконец, идеи автора могут быть спорадически рассеяны по всему произведению помимо своей организации по указанным нами трем функциям. Они могут появляться и в авторской речи как отдельные изречения, сентенции или целые рассуждения, они могут влагаться в уста тому или другому герою иногда большими и компактными массами, не сливаясь, однако, с его индивидуальностью (например, Потугин у Тургенева).
Вся эта масса идеологии, организованная и неорганизованная, от формообразующих принципов до случайных и устранимых сентенций автора, должна быть подчинена одному акценту, выражать одну и единую точку зрения. Все остальное - объект этой точки зрения, подакцентный материал. Только идея, попавшая в колею авторской точки зрения, может сохранить свое значение, не разрушая одноакцентного единства произведения. Все эти авторские идеи, какую бы функцию они ни несли, {не изображаются: } они или изображают и внутренне руководят изображением, или освещают изображенное, или, наконец, сопровождают изображение как отделимый смысловой орнамент. Они выражаются непосредственно, без дистанции. И в пределах образуемого ими монологического мира чужая идея не может быть изображена. Она или ассимилируется, или полемически отрицается, или перестает быть идеей.
Достоевский умел именно {изображать чужую идею}, сохраняя всю ее полнозначность как идеи, но в то же время сохраняя и дистанцию, не утверждая и не сливая ее с собственной выраженной идеологией. Как же достигается им такое изображение идеи?
На одно из условий мы уже указали. Это условие: самосознание как доминанта построения героя, делающая его самостоятельным и свободным в авторском замысле. Только такой герой может быть носителем полноценной идеи. Но этого условия еще мало: оно лишь страхует идею от ее обесцененья, от ее превращения в характеристику героя. Но что же предохраняет ее от ассимиляции с авторской идеологией или, напротив, от чисто полемического столкновения с этой идеологией, приводящего к голому отрицанию идеи, отрицанию несовместимому с изображением ее?
Дело здесь в особом характере и особых художественных функциях идеологии самого автора. Самая постановка этой идеологии в структуре произведения такова, что позволяет вместить в произведение полноту чужой мысли и неослабленный чужой акцент.
Мы имеем в виду прежде всего ту идеологию Достоевского, которая была принципом его видения и изображения мира, именно формообразующую идеологию, ибо от нее в конце концов зависят и функции в произведении отвлеченных идей и мыслей. В формообразующей идеологии Достоевского не было как раз тех двух основных элементов, на которых зиждется всякая идеология: отдельной мысли и предметно-единой системы мыслей. Для обычного идеологического подхода существуют отдельные мысли, утверждения, положения, которые сами по себе могут быть верны или неверны, в зависимости от своего отношения к предмету и независимо от того, кто является их носителем, чьи они. Эти "ничьи" предметно-верные мысли объединяются в системное единство предметного же порядка. В системном единстве мысль соприкасается с мыслью и вступает с нею в связь на предметной почве. Мысль довлеет системе, как последнему целому, система слагается из отдельных мыслей, как из элементов.
Ни отдельной мысли, ни системного единства в этом смысле идеология Достоевского не знает. Последней неделимой единицей была для него не отдельная предметно-ограниченная мысль, положение, утверждение, а цельная точка зрения, цельная позиция личности. Предметное значение для него неразрывно сливается с позицией личности. В каждой мысли личность как бы дана вся целиком. Поэтому сочетание мыслей - сочетание целостных позиций, сочетание личностей. Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами. Каждую мысль он стремился воспринять и сформулировать так, чтобы в ней выразился и зазвучал весь человек и implicite все его мировоззрение от альфы до омеги. Только такую мысль, сжимающую в себе цельную духовную установку, Достоевский делал элементом своего мировоззрения; она была для него неделимой единицей; из таких единиц слагалась уже не предметно объединенная система, а конкретное событие организованных человеческих установок и голосов. Две мысли у Достоевского уже два человека, ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль репрезентирует всего человека.
Это стремление Достоевского воспринимать каждую мысль как целостную личную позицию, мыслить голосами, отчетливо проявляется даже в композиционном построении его публицистических статей. Его манера развивать мысль повсюду одинакова: он развивает ее диалогически, но не в сухом логическом диалоге, а путем сопоставления цельных глубоко индивидуализованных голосов. Даже в своих полемических статьях он в сущности не убеждает, а организует голоса, сопрягает смысловые установки, в большинстве случаев в форме некоторого воображаемого диалога.
Вот типичное для него построение публицистической статьи. В статье "Среда" Достоевский сначала высказывает ряд соображений в форме вопросов и предположений о психологических состояниях и установках присяжных заседателей, как и всегда перебивая и иллюстрируя свои мысли голосами и полуголосами людей; например: "Кажется, одно общее ощущение всех присяжных заседателей в целом мире, а наших в особенности (кроме прочих, разумеется, ощущений), должно быть ощущение власти, или, лучше сказать, самовластия. Ощущение иногда пакостное, т.е. в случае, если преобладает над прочими... Мне в мечтаниях мерещились заседания, где почти сплошь будут заседать, например, крестьяне, вчерашние крепостные. Прокурор, адвокаты будут к ним обращаться, заискивая и заглядывая, а наши мужички будут сидеть и про себя помалчивать: "Вон оно как теперь, захочу, значит, оправдаю, не захочу - в самое Сибирь... ".
"Просто жаль губить чужую судьбу, человеки тоже. Русский народ жалостлив", разрешают иные, как случалось иногда слышать... ".
Дальше Достоевский прямо переходит к оркестровке своей темы с помощью воображаемого диалога. " - Даже хоть и предположить, - слышится мне голос, что крепкие-то ваши основы (т.е. христианские) все те же и что вправду надо быть прежде всего гражданином, ну и там держать знамя и пр. как вы наговорили, - хоть и предположить пока без спору, подумайте, откуда у нас взяться гражданам-то? Ведь сообразить только, что было вчера! Ведь гражданские-то (да еще какие!) на него вдруг как с горы скатились. Ведь они придавили его, ведь они пока для него только бремя, бремя!
- Конечно, есть правда в вашем замечании, - отвечаю я голосу, несколько повеся нос, - но ведь опять-таки русский народ...
- Русский народ? Позвольте, - слышится мне другой голос, - вот говорят, что дары-то с горы скатились и его придавили. Но ведь он не только, может быть, ощущает, что столько власти он получил, как дар, но и чувствует сверх того, что и получил-то их даром, т.е. что не стоит он этих даров пока... (Следует развитие этой точки зрения).
- Это отчасти славянофильский голос, - рассуждаю я про себя. - Мысль действительно утешительная, а догадка о смирении народном пред властью, полученною даром и дарованною пока "недостойному", уж, конечно, почище догадки о желании "подразнить прокурора". (Развитие ответа). - Ну, вы, однако же, - слышится мне чей-то язвительный голос, - вы, кажется, народу новейшую философию среды навязываете, это как же она к нему залетела? Ведь эти двенадцать присяжных иной раз сплошь из мужиков сидят, и каждый из них за смертный грех почитает в пост оскоромиться. Вы бы уж прямо обвинили их в социальных тенденциях.
- Конечно, конечно, где же им до "среды", т.е. сплошь-то всем, задумываюсь я, - по ведь идеи, однако же, носятся в воздухе, в идее есть нечто проницающее...
- Вот на! - хохочет язвительный голос.
- А что, если наш народ особенно наклонен к учению о среде, даже по существу своему, по своим, положим, хоть славянским наклонностям? Что, если именно он-то и есть наилучший материал в Европе для иных пропагаторов?
Язвительный голос хохочет еще громче, но как-то выделанно". [50]
Дальнейшее развитие темы строится на полуголосах и на материале конкретных жизненно-бытовых сцен и положений, в конце концов имеющих последней целью охарактеризовать какую-нибудь человеческую установку: преступника, адвоката, присяжного и т.п.
Так построены все публицистические статьи Достоевского. Всюду его мысль пробирается через лабиринт голосов, полуголосов, чужих слов, чужих жестов. Он нигде не доказывает своих положений на материале других отвлеченных положений, не сочетает мыслей по предметному принципу, но сопоставляет установки и среди них строит свою установку.
Конечно, в публицистических статьях эта формообразующая особенность идеологии Достоевского не может проявиться достаточно глубоко. Публицистика создает наименее благоприятные условия для этого. Но тем не менее и здесь Достоевский не умеет и не хочет отрешать мысль от человека, от его живых уст, и соотносить ее с другой мыслью в чисто предметном плане. В то время как обычная идеологическая установка видит в мысли ее предметный смысл, ее предметные "вершки", Достоевский прежде всего видит ее "корешки" в человеке; для него мысль двустороння; и эти две стороны, по Достоевскому, даже в абстракции неотделимы друг от друга. Весь его материал развертывается перед ним как ряд человеческих установок. Путь его лежит не от мысли к мысли, а от установки к установке. Мыслить для него значит вопрошать и слушать, испытывать установки, одни сочетать, другие разоблачать.
В результате такого идеологического подхода перед Достоевским развертывается не мир объектов, освещенный и упорядоченный его монологической мыслью, но мир взаимно освещающихся сознаний, мир сопряженных смысловых человеческих установок. Среди них он ищет высшую авторитетнейшую установку, и ее он воспринимает не как свою истинную мысль, а как другого истинного человека и его слово. В образе идеального человека или в образе Христа представляется ему разрешение идеологических исканий. Этот образ или этот высший голос должен увенчать мир голосов, организовать и подчинить его. Именно образ человека и его чужой для автора голос являлся последним идеологическим критерием для Достоевского: не верность своим убеждениям и не верность самих убеждений, отвлеченно взятых, а именно верность авторитетному образу человека. [51]
В ответ Кавелину, Достоевский в своей записной книжке набрасывает: "Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? Проверка же их одна - Христос. Но тут уже не философия, а вера, а вера - это красный цвет...
Сожигающего еретиков я не могу признать нравственным человеком, ибо не признаю ваш тезис, что нравственность есть согласие с внутренними убеждениями. Это лишь {честность} (русский язык богат), но не нравственность. Нравственный образец и идеал есть у меня - Христос. Спрашиваю: сжег ли бы он еретиков? - Нет. Ну так, значит, сжигание еретиков есть поступок безнравственный.
Христос ошибался - доказано! Это жгучее чувство говорит: лучше я останусь с ошибкой, со Христом, чем с вами.
Живая жизнь от вас улетела, остались одни формулы и категории, а вы этому как будто и рады. Больше, дескать, спокойствия (лень)...
Вы говорите, что нравственно лишь поступать по убеждениям. Но откудова же вы это вывели? Я вам прямо не поверю и скажу напротив, что безнравственно поступать по своим убеждениям. И вы, конечно, уж ничем меня не опровергнете". [52]
В этих мыслях нам важно не христианское исповедание Достоевского само по себе, но те живые {формы} его идеологического мышления, которые здесь достигают своего осознания и отчетливого выражения. Формулы и категории чужды его мышлению. Он предпочитает остаться с ошибкой, но с Христом, т. е. без истины в теоретическое смысле этого слова, без истины - формулы, истины - положения. Чрезвычайно характерно вопрошание идеального образа (как поступил бы Христос), т.е. внутренне диалогическая установка по отношению к нему, не слияние с ним, а следование за ним.
Недоверие к убеждениям и к их обычной монологической функции, искание истины не как вывода своего сознания, вообще не в монологическом контексте собственного сознания, а в идеальном, авторитетном образе другого человека, установка на чужой голос, чужое слово - такова формообразующая идеологическая установка Достоевского. Авторская идея, мысль не должна нести в произведении всеосвещающую изображенный мир функцию, но должна входить в него как образ человека, как установка среди других установок, как слово среди других слов. Эта идеальная установка (истинное слово) и ее возможность должна быть перед глазами, но не должна окрашивать произведения как личный идеологический тон автора.
В плане "Жития великого грешника" есть следующее очень показательное место:
"I. ПЕРВЫЕ СТРАНИЦЫ: 1) тон, 2) втиснуть мысли художественно и сжато.
Первая NB тон (рассказ житие - т.е. хоть и от автора, но сжато, не скупясь на изъяснения, но и представляя сценами. Тут надо гармонию). Сухость рассказа иногда до Жиль Блаза. На эффектных и сценических местах - как бы вовсе этим нечего дорожить.
Но и владычествующая идея жития, чтоб видна была, т.е. хотя и не объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке, но чтоб читатель всегда видел, что идея эта благочестива, что житие - вещь до того важная, что стоило начинать даже с ребяческих лет. - Тоже - подбором того, об чем пойдет рассказ всех фактов, как бы беспрерывно выставляется (что-то) и беспрерывно постановляется на вид и на пьедестал будущий человек". [53]
"Владычествующая идея" есть, конечно, в каждом романе Достоевского. В своих письмах он часто подчеркивает исключительную важность для него основной идеи. Об "Идиоте" он говорит в письме к Страхову: "В романе много написано наскоро, много растянуто и не удалось, но кой-что и удалось. Я не за роман, а за идею мою стою". [54] О "Бесах" он пишет Майкову: "{Идея} соблазнила меня и полюбил я ее ужасно, но слажу ли, не... ли весь роман, вот беда". [55] Но функция владычествующей идеи в романах Достоевского особая. Он не освещает ею изображаемого мира, ибо и нет этого авторского мира. Она руководит им лишь в выборе и в расположении материала ("подбором того, о чем пойдет рассказ"), а этот материал - чужие голоса, чужие точки зрения, и среди них "беспрерывно постановляется на вид" возможность истинного чужого же голоса, "постановляется на пьедестал будущий человек". [56]
Мы уже говорили, что идея является обычным монологическим принципом видения и понимания мира лишь для героев. Между ними и распределено все то в произведении, что может служить непосредственным выражением и опорою для идеи. Автор оказывается перед героем, перед его чистым голосом. У Достоевского нет объективного изображения среды, быта, природы, вещей, т. е. всего того, что могло стать опорой для автора. Многообразнейший мир вещей и вещных отношений, входящий в романы Достоевского, дан в освещении героев, в их духе и в их тоне. Автор как носитель собственной идеи не соприкасается непосредственно ни с единою вещью, он соприкасается только с людьми. Вполне понятно, что ни идеологический лейтмотив, ни идеологический вывод, превращающие свой материал в объект, невозможны в этом мире субъектов.
Одному из своих корреспондентов Достоевский в 1878 г. пишет: [57] "Прибавьте тут, сверх всего этого (говорилось о неподчинении человека общему природному закону. - {М. Б}.), мое я, которое все сознало. Если оно это все сознало, т.е. всю землю и ее аксиому (закон самосохранения... - {М. Б}.), то, стало быть, это мое я выше всего этого, по крайней мере не укладывается в одно это, а становится как бы в сторону, над всем этим, судит и сознает его. Но в таком случае это я не только не подчиняется земной аксиоме, земному закону, но и выходит из них, выше их имеет закон".
Из этой, в основном идеалистической, оценки сознания Достоевский в своем художественном творчестве не сделал, однако, монологистического применения. Сознающее и судящее "я" и мир как его объект даны здесь не в единственном, а во множественном числе. Идеалистическое сознание он оставил не за собой, а за своими героями, и не за одним, а за всеми. Вместо отношения сознающего и судящего "я" к миру в центре его творчества стала проблема взаимоотношений этих сознающих и судящих "я" между собою.
ГЛАВА IV
ФУНКЦИИ АВАНТЮРНОГО СЮЖЕТА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДОСТОЕВСКОГО
Мы переходим к третьему моменту нашего тезиса - к принципам связи целого. Но здесь мы остановимся лишь на функциях сюжета у Достоевского. Собственные же принципы связи между сознаниями, между голосами героев, не укладывающиеся в рамки сюжета, мы рассмотрим уже во второй части нашей работы.
Единство романа Достоевского, как мы уже говорили, держится не на сюжете, ибо сюжетные отношения не могут связать между собою полноценных сознаний с их мирами. Но эти отношения тем не менее в романе наличны. Достоевский умел придать всем своим произведениям острый сюжетный интерес, следуя в этом авантюрному роману. Как же входит авантюрный роман в мир Достоевского и каковы функции его в нем?
Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется одно очень существенное для построения романа формальное сходство. И про авантюрного героя нельзя сказать, кто он. У него нет твердых социально-типических и индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным героем все может случиться, и он всем может стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и похождений. Авантюрный герой так же не завершен и не предопределен своим образом, как и герой Достоевского.
Правда, это очень внешнее и очень грубое сходство. Но оно достаточно, чтобы сделать героя Достоевского адекватным носителем авантюрного сюжета. Наоборот, сюжет биографического романа ему неадекватен, ибо такой сюжет всецело опирается на социальную и характерологическую определенность, полную жизненную воплощенность героя. Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое единство. На этом зиждется биографический роман. Герой и окружающий его объективный мир должны быть сделаны из одного куска. Герой Достоевского в этом смысле не воплощен и не может воплотиться. У него не может быть нормального биографического сюжета. И сами герои тщетно мечтают и жаждут воплотиться, приобщиться жизненному сюжету. Жажда воплощения мечтателя, рожденного от идеи человека из подполья и героя случайного семейства, - одна из важнейших тем Достоевского. Но лишенные биографического сюжета, они тем свободнее становятся носителями сюжета авантюрного. С ними ничего не совершается, но зато с ними все случается. Круг тех связей, какие могут завязать герои, и тех событий, участниками которых они могут стать, не предопределен и не ограничен ни их характером, ни тем социальным миром, в котором они действительно были бы воплощены. Поэтому Достоевский спокойно мог пользоваться самыми крайними и последовательными приемами не только благородного авантюрного романа, но и романа бульварного. Его герой ничего не исключает из своей жизни, кроме одного - социального благообразия вполне воплощенного героя сюжетно-биографического романа.
Поэтому менее всего Достоевский мог в чем-нибудь следовать и в чем-либо существенно сближаться с Тургеневым, Толстым, с западноевропейскими представителями биографического романа. Зато авантюрный роман всех разновидностей оставил глубокий след в его творчестве. "Он прежде всего воспроизвел, - говорит Гроссман, - единственный раз во всей истории классического русского романа - типичные фабулы авантюрной литературы. Традиционные узоры европейского романа приключений не раз ПОСЛУЖИЛИ Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг.
Он пользовался даже трафаретами этого литературного жанра. В разгаре спешной работы он соблазнялся ходячими типами авантюрных фабул, захватанных бульварными романистами и фельетонными повествователями.
Нет, кажется, ни одного атрибута старого романа приключений, который не был использован Достоевским; помимо таинственных преступлений и массовых катастроф, титулов и неожиданных состояний, мы находим здесь типичнейшую черту мелодрамы - скитания аристократов по трущобам и товарищеское братание их с общественными подонками. Среди героев Достоевского это черта не одного только Ставрогина. Она в равной степени свойственна и князю Валковскому, и князю Сокольскому, и даже отчасти князю Мышкину". [58]
Установленное нами формальное сходство героя Достоевского с авантюрным героем объясняет лишь художественную возможность введения авантюрного сюжета в ткань романа. Но для чего понадобился Достоевскому авантюрный мир? Какие функции он несет в целом его художественного замысла?
Этот вопрос ставит и Леонид Гроссман. Он указывает три основных функции авантюрного сюжета. Введением авантюрного мира, во-первых, достигался захватывающий повествовательный интерес, облегчавший читателю трудный путь через лабиринт философских теорий, образов и человеческих отношений, заключенных в одном романе. Во-вторых, в романе-фельетоне Достоевский нашел "искру симпатии к униженным и оскорбленным, которая чувствуется за всеми приключениями осчастливленных нищих и спасенных подкидышей". Наконец, в этом сказалась "исконная черта творчества Достоевского: стремление внести исключительность в самую гущу повседневности, слить воедино, по романтическому принципу, возвышенное с гротеском и незаметным претворением довести образы и явления обыденной действительности до границ фантастического". [59]
Нельзя не согласиться с Гроссманом, что все указанные им функции действительно присущи авантюрному материалу в романе Достоевского. Однако нам кажется, что этим дело далеко не исчерпывается. Занимательность сама по себе никогда не была самоцелью для Достоевского, не был художественной самоцелью и романтический принцип сплетения возвышенного с гротеском, исключительного с повседневным. Если авторы авантюрного романа, вводя трущобы, каторги и больницы, действительно подготовляли путь социальному роману, то перед Достоевским были образцы подлинного социального романа социально-психологического, бытового, биографического, к которым Достоевский однако почти не обращался. Начинавший вместе с Достоевским Григорович и др. подошли к тому же миру униженных и оскорбленных, следуя совсем иным образцам.
Указанные Гроссманом функции - побочные. Основное и главное не в них. Сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимой или как помещика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучного мещанина с деклассированным бродягой и т.п. Семейные, жизненно-фабулические и биографические, социально-сословные, социально-классовые отношения являются твердой всеопределяющей основой всех сюжетных связей; случайность здесь исключена. Герой приобщается сюжету как воплощенный и строго локализованный в жизни человек, в конкретном и непроницаемом облачении своего класса или сословия, своего семейного положения, своего возраста, своих жизненно-биографических целей. Его {человечность} настолько конкретизована и специфицирована его жизненным местом, что сама по себе лишена определяющего влияния на сюжетные отношения. Она может разыгрываться только в строгих рамках этих отношений. Герои размещены сюжетом и могут существенно сойтись друг с другом лишь на определенной конкретной почве. Их взаимоотношения созидаются сюжетом и сюжетом же завершаются. Их самосознания и их сознания, как людей, не могут заключать между собой никаких сколько-нибудь существенных вне-сюжетных связей. Сюжет здесь никогда не может стать простым материалом внесюжетного общения сознаний, ибо герой и сюжет сделаны из одного куска. Герои как герои порождаются самим сюжетом. Сюжет - не только их одежда, это тело и душа их. И обратно: их тело и душа могут существенно раскрыться и завершиться только в сюжете.
Авантюрный сюжет, напротив, именно одежда, облегающая героя, одежда, которую он может менять сколько ему угодно. Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения - семейные, социальные, биографические, - он развивается вопреки им. Авантюрное ПОложение - такое положение, в котором может очутиться всякий человек, как человек. Более того, и всякую устойчивую социальную локализацию авантюрный сюжет использует не как завершающую жизненную форму, а как "положение". Так, аристократ бульварного романа ничего общего не имеет с аристократом социально-семейного романа. Аристократ бульварного романа - это положение, в котором оказался человек. Человек действует в костюме аристократа как человек: стреляет, совершает преступления, убегает от врагов, преодолевает препятствия и т.д. Авантюрный сюжет в этом смысле глубоко человечен. Все социальные, культурные учреждения, установления, сословия, классы, семейные отношения - только положения, в которых может очутиться вечный и себе равный человек. Задачи, продиктованные его вечной человеческой природой, - самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью - определяют авантюрный сюжет.
Правда, этот вечный человек авантюрного сюжета, так сказать, - телесный и телесно-душевный человек. Поэтому вне самого сюжета он пуст и, следовательно, никаких всесюжетных связей с другими героями он не устанавливает. Авантюрный сюжет не может поэтому быть последней связью в романном мире Достоевского, но как сюжет он является единственно благоприятным материалом для осуществления его художественного замысла.
Сюжет у Достоевского совершенно лишен каких бы то ни было завершающих функций. Его цель - ставить человека в различные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводить и сталкивать людей между собою, но так, что в рамках этого сюжетного соприкосновения они не остаются и выходят за их пределы. Подлинные связи начинаются там, где сюжет кончается, выполнив свою служебную функцию.
Шатов говорит Ставрогину перед началом их проникновенной беседы: "Мы два существа и сошлись в беспредельности... в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз голосом человеческим". [60]
В сущности все герои Достоевского сходятся вне времени и пространства, как два существа в беспредельности. Скрещиваются их сознания с их мирами, скрещиваются их целостные кругозоры. В точке пересечения их кругозоров лежат кульминационные пункты романа. В этих пунктах и лежат скрепы романного целого. Они внесюжетны и не подходят ни под одну из схем построения европейского романа. Каковы они? - на этот основной вопрос мы здесь не дадим ответа. Принципы сочетания голосов могут быть раскрыты лишь после тщательного анализа слова у Достоевского. Ведь дело идет о сочетании полновесных слов героев о себе самих и о мире слов, провоцированных сюжетом, но в сюжет не укладывающихся. Анализу слова и посвящена следующая часть нашей работы.
Достоевский в своей записной книжке дает замечательное определение особенностей своего художественного творчества: "При полном реализме найти человека в человеке... Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой". [61] "Глубины души человеческой" или то, что идеалисты романтики обозначали как "дух" в отличие от души, в творчестве Достоевского становится предметом объективно-реалистического, трезвого прозаического изображения. Глубины души человеческой в смысле всей совокупности высших идеологических актов познавательных, этических и религиозных - в художественном творчестве были лишь предметом непосредственного патетического выражения, или они определяли это творчество как принципы его. Дух был дан или как дух самого автора, объективированный в целом созданного им художественного произведения, или как лирика автора, как его непосредственное исповедание в категориях его собственного сознания. И в том и в другом случае он был "наивен", и сама романтическая ирония не могла уничтожить этой наивности, ибо оставалась в пределах того же духа.
Достоевский кровно и глубоко связан с европейским романтизмом, но то, к чему романтик подходил изнутри в категориях своего "я", чем он был одержим, к тому Достоевский подошел извне, но при этом так, что этот объективный подход ни на одну йоту не снизил духовной проблематики романтизма, не превратил ее в психологию. Достоевский, объективируя мысль, идею, переживание, никогда не заходит со спины, никогда не нападает сзади. От первых и до последних страниц своего художественного творчества он руководился принципом: не пользоваться для объективации и завершения чужого сознания ничем, что было бы недоступно самому этому сознанию, что лежало бы вне его кругозора. Даже в памфлете он никогда не пользуется для изобличения героя тем, чего герой не видит и не знает (может быть за редчайшими исключениями); спиною человека он не изобличает его лица. В произведениях Достоевского нет буквально ни единого существенного слова о герое, какое герой не мог бы сказать о себе сам (с точки зрения содержания, а не тона). Достоевский не психолог. Но в то же время Достоевский объективен и с полным правом может называть себя реалистом.
С другой стороны, и всю ту авторскую творческую субъективность, которая всевластно окрашивает изображенный мир в монологическом романе, Достоевский также объективирует, делая предметом восприятия то, что было формой восприятия. Поэтому собственную форму (и имманентную ей авторскую субъективность) он отодвигает глубже и дальше, так далеко, что она уже не может найти своего выражения в стиле и в тоне. Его герой - идеолог. Сознание идеолога со всей его серьезностью и со всеми его лазейками, со всей его принципиальностью и глубиной и со всей его оторванностью от бытия настолько существенно входит в содержание его романа, что этот прямой и непосредственный монологический идеологизм не может уже определять его художественную форму. Монологический идеологизм после Достоевского становится "достоевщиной". Поэтому собственная монологическая позиция Достоевского и его идеологическая оценка не замутнили объективизма его художественного видения. Его художественные методы изображения внутреннего человека, "человека в человеке", по своему объективизму остаются образцовыми для всякой эпохи и при всякой идеологии.
ЧАСТЬ II СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО (ОПЫТ СТИЛИСТИКИ)
ГЛАВА I
ТИПЫ ПРОЗАИЧЕСКОГО СЛОВА СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО
Существует группа художественно-речевых явлений, которая в настоящее время начинает привлекать к себе особое внимание исследователей. Это явления стилизации, пародии, сказа и диалога.
Всем этим явлениям, несмотря на существенные различия между ними, присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи, как обычное слово, и на {другое слово}, на {чужую речь}. Если мы не знаем о существовании этого второго контекста чужой речи и начнем воспринимать стилизацию или пародию так, как воспринимается обычная - направленная только на свой предмет - речь, то мы не поймем этих явлений по существу: стилизация будет воспринята нами как стиль, пародия - просто как плохое произведение.
Менее очевидна эта двоякая направленность слова в сказе и в диалоге (в пределах одной реплики). Сказ, действительно, может иметь иногда лишь одно направление - предметное. Также и реплика диалога может стремиться к прямой и непосредственной предметной значимости. Но в большинстве случаев и сказ и реплика ориентированы на чужую речь; сказ - стилизуя ее, реплика - учитывая ее, отвечая ей, предвосхищая ее.
Указанные явления имеют глубокое принципиальное значение. Они требуют совершенно нового подхода к речи, не укладывающегося в пределы обычного стилистического и лексикологического рассмотрения. Ведь обычный подход берет слово в пределах {одного монологического контекста}, причем слово определяется в отношении к своему предмету (учение о тропах) или в отношении к другим словам того же контекста, той же речи (стилистика в узком смысле). Лексикология знает, правда, несколько иное отношение к слову. Лексический оттенок слова, например архаизм или провинциализм, указывает на какой-то другой контекст, в котором {нормально} функционирует данное слово (древняя письменность, провинциальная речь), но этот другой контекст - языковой, а не речевой (в точном смысле), это не чужое высказывание, а безличный и неорганизованный в конкретное высказывание материал языка. Если же лексический оттенок хотя бы до некоторой степени индивидуализован, т.е. указывает на какое-нибудь определенное чужое высказывание, из которого данное слово заимствуется или в духе которого оно строится, то перед нами уже или стилизация, или пародия, или аналогичное явление. Таким образом, и лексикология в сущности остается в пределах одного монологического контекста и знает лишь прямую непосредственную направленность слова на предмет без учета чужого слова, второго контекста.
Самый факт наличности двояко-направленных слов, включающих в себя как необходимый момент отношение к чужому высказыванию, ставит нас перед необходимостью дать полную, исчерпывающую классификацию слов с точки зрения этого нового принципа, не учтенного ни стилистикой, ни лексикологией, ни семантикой. Можно без труда убедиться, что кроме непосредственно интенциональных слов (предметных) и слов, направленных на чужое слово, имеется и еще один тип. Но и двояко-направленные слова (учитывающие чужое слово), включая такие разнородные явления, как стилизация, пародия, диалог, нуждаются в дифференциации. Необходимо указать их существенные разновидности (с точки зрения того же принципа). Далее, неизбежно возникнет вопрос о возможности и о способах сочетания слов, принадлежащих к различным типам, в пределах одного контекста. На этой почве возникают новые стилистические проблемы, стилистикой до сих пор совершенно не учтенные. Для понимания же стиля прозаической речи как раз эти проблемы имеют первостепенное значение. [62]
Рядом с прямым и непосредственно интенциональным словом - называющим, сообщающим, выражающим, изображающим - рассчитанным на непосредственное же предметное понимание (первый тип слова), мы наблюдаем еще изображенное или {объектное слово} (второй тип). Наиболее типичный и распространенный вид изображенного, объектного слова - {прямая речь героев}. Она имеет непосредственное предметное значение, однако не лежит в одной плоскости с авторской, а как бы в некотором перспективном удалении от нее. Она не только понимается с точки зрения своего предмета, но сама является предметом интенции как характерное, типичное, колоритное слово.
Там, где есть в авторском контексте прямая речь, допустим, одного героя, перед нами в пределах одного контекста два речевых центра и два речевых единства: единство авторского высказывания и единство высказывания героя. Но второе единство не самостоятельно, подчинено первому и включено в него как один из его моментов. Стилистическая обработка того и другого высказывания различна. Слово героя обрабатывается именно как чужое слово, как слово лица характерологически или типически определенного, т.е. обрабатывается как объект авторской интенции, а вовсе не с точки зрения своей собственной предметной направленности. Слово автора, напротив, обрабатывается стилистически в направлении своего прямого предметного значения. Оно должно быть адекватно своему предмету (познавательному, поэтическому или иному). Оно должно быть выразительным, сильным, значительным, изящным и т.п. с точки зрения своего прямого предметного задания - нечто обозначить, выразить, сообщить, изобразить. И стилистическая обработка его установлена на соосуществляющее предметное понимание. Если же авторское слово обрабатывается так, чтобы ощущалась его характерность или типичность для определенного лица, для определенного социального положения, для определенной художественной манеры, - то перед нами уже стилизация: или обычная литературная стилизация или стилизованный сказ. Об этом, уже {третьем} типе мы будем говорить позже.
Прямое интенциональное слово знает только себя и свой предмет, которому оно стремится быть максимально адекватным. Если оно при этом кому-нибудь подражает, у кого-нибудь учится, то это совершенно не меняет дела: это те леса, которые в архитектурное целое не входят, хотя и необходимы и рассчитываются строителем. Момент подражания чужому слову и наличность всяческих влияний чужих слов, отчетливо ясные для историка литературы и для всякого компетентного читателя, в задание самого слова не входят. Если же они входят, т.е. если в самом слове содержится нарочитое указание на чужое слово, то перед нами опять слово третьего типа, а не первого.
Стилистическая обработка объектного слова, т.е. слова героя, подчиняется, как высшей и последней инстанции, стилистическим заданиям авторского контекста, объектным моментом которого оно является. Отсюда возникает ряд стилистических проблем, связанных с введением и органическим включением прямой речи героя в авторский контекст. Последняя смысловая инстанция, а следовательно, и последняя стилистическая инстанция даны в прямой авторской речи.
Последняя смысловая инстанция, требующая непосредственно предметного соосуществляющего понимания, есть, конечно, во всяком литературном произведении, но она не всегда представлена прямым авторским словом. Это последнее может вовсе отсутствовать, композиционно замещаясь словом рассказчика, а в драме не имея никакого композиционного эквивалента. В этих случаях весь словесный материал произведения относится ко второму или к третьему типу слов. Драма почти всегда строится из изображенных объектных слов. В пушкинских же "Повестях Белкина", например, рассказ (слова Белкина) построен из слов третьего типа; слова героев относятся, конечно, ко второму типу. Отсутствие прямого интенционального слова - явление обычное. Последняя смысловая инстанция - интенция автора - осуществлена не в его прямом слове, а с помощью чужих слов, определенным образом созданных и размещенных как чужие.
Степень объектности изображенного слова героя может быть различной. Достаточно сравнить, например, слова князя Андрея у Толстого со словами гоголевских героев, например, Акакия Акакиевича. По мере усиления непосредственной предметной интенциональности слов героя и соответственного понижения их объектности, взаимоотношение между авторской речью и речью героя начинает приближаться к взаимоотношению между двумя репликами диалога. Перспективное отношение между ними ослабевает, и они могут оказаться в одной плоскости. Правда, это дано лишь как тенденция, как стремление к пределу, который не достигается.
В научной статье, где приводятся чужие высказывания по данному вопросу различных авторов, одни - для опровержения, другие, наоборот, для подтверждения и дополнения, перед нами случай диалогического взаимоотношения между непосредственно интенциональными словами в пределах одного контекста. Отношения согласия - несогласия, утверждения - дополнения, вопроса - ответа и т.п. - чисто диалогические отношения, притом, конечно, не между словами, предложениями или иными элементами одного высказывания, а между целыми высказываниями. В драматическом диалоге или в драматизованном диалоге, введенном в авторский контекст, эти отношения связывают изображенные объектные высказывания и потому сами объектны. Это не столкновение двух последних смысловых инстанций, а объектное (сюжетное) столкновение двух изображенных позиций, всецело подчиненное высшей, последней инстанции автора. Монологический контекст при этом не размыкается и не ослабляется.
Ослабление или разрушение монологического контекста происходит лишь тогда, когда сходятся два прямо-интенциональных высказывания. Два равно - и прямо-интенциональных слова в пределах одного контекста не могут оказаться рядом, не скрестившись диалогически, все равно будут ли они друг друга подтверждать или взаимно дополнять, или, наоборот, друг другу противоречить, или находиться в каких-либо иных диалогических отношениях (например, в отношении вопроса и ответа). Два равновесомых слова на одну и ту же тему, если они только сошлись, неизбежно должны взаимоориентироваться. Два смысла не могут лежать рядом друг с другом, как две вещи, - они должны внутренне соприкоснуться, т.е. вступить в смысловую связь.
Непосредственное интенциональное слово направлено на свой предмет и является последней смысловой инстанцией в пределах данного контекста. Объектное слово также направлено только на предмет, но в то же время оно и само является предметом чужой авторской интенции. Но эта чужая интенция не проникает внутрь объектного слова, она берет его как целое и, не меняя его смысла и тона, подчиняет своим заданиям. Она не влагает в него другого предметного смысла. Слово, ставшее объектом, само как бы не знает об этом, подобно человеку, который делает свое дело и не знает, что на него смотрят; объектное слово звучит так, как если бы оно было прямым интенциональным словом. И в словах первого и в словах второго типа по одной интенции, по одному голосу. Это {одноголосые слова}.
Но автор может использовать чужое слово для своих целей и тем путем, что он вкладывает новую интенцию в слово, уже имеющее свою собственную предметную интенцию и сохраняющее ее. При этом такое слово, по заданию, должно ощущаться как чужое. В одном слове оказываются две интенции, два голоса. Таково пародийное слово, такова стилизация, таков стилизованный сказ. Здесь мы переходим к характеристике третьего типа слов. Стилизация предполагает стиль, т.е. предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную интенциональность, выражала последнюю смысловую инстанцию. Только слово первого типа может быть объектом стилизации. Чужую предметную интенцию (художественно-предметную) стилизация заставляет служить своим целям, т.е. своим новым интенциям. Стилизатор пользуется чужим словом, как чужим, и этим бросает легкую объектную тень на это слово. Правда, слово не становится объектом. Ведь стилизатору важна совокупность приемов чужой речи, именно как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зрения. Поэтому некоторая объектная тень падает именно на самую точку зрения, на самую интенцию, вследствие чего она становится условной. Объектная речь героя никогда не бывает условной. Герой всегда говорит всерьез. Авторская интенция не проникает внутрь его речи, автор смотрит на нее извне.
Условное слово - всегда двуголосое слово. Условным может стать лишь то, что когда-то было не условным, серьезным. Это первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным. Этим стилизация отличается от подражания. Подражание не делает форму условной, ибо само принимает подражаемое всерьез, делает его своим, непосредственно усвояет себе чужое слово. Здесь происходит полное слияние голосов, и если мы слышим другой голос, то это вовсе не входит в замыслы подражающего.
Хотя, таким образом, между стилизацией и подражанием резкая смысловая граница, исторически между ними существуют тончайшие и иногда неуловимые переходы. По мере того как серьезность стиля ослабляется в руках подражателей - эпигонов, его приемы становятся все более условными, и подражение становится полустилизацией.
С другой стороны, и стилизация может стать подражанием, если увлеченность стилизатора своим образцом разрушит дистанцию и ослабит нарочитую ощутимость воспроизводимого стиля, как {чужого} стиля. Ведь именно дистанция и создавала условность.
Аналогичен стилизации рассказ рассказчика как композиционное замещение авторского слова. Рассказ рассказчика может развиваться в формах литературного слова (Белкин, рассказчики-хроникеры у Достоевского) или в формах устной речи - сказ в собственном смысле слова. И здесь чужая словесная манера используется автором как точка зрения, как позиция, необходимая ему для ведения рассказа. Но объектная тень, падающая на слово рассказчика, здесь гораздо гуще, чем в стилизации, а условность - гораздо слабее. Конечно, степени того и другого могут быть весьма различны. Но чисто объектным слово рассказчика никогда не может быть, даже когда он является одним из героев и берет на себя лишь часть рассказа.
{Ведь} автору в нем важна не только индивидуальная и типическая манера мыслить, переживать, говорить, но прежде всего манера видеть и изображать: в этом его прямое назначение как рассказчика, замещающего автора. Поэтому интенции автора, как и в стилизации, проникают внутрь его слова, делая его в большей или меньшей степени условным. Автор не показывает нам его слова (как объектное слово героя), но изнутри пользуется им для своих целей, заставляя пас отчетливо ощущать дистанцию между собою и этим чужим словом.
Элемент сказа, т.е. установки на устную речь, обязательно присущ всякому рассказу. Рассказчик, хотя бы и пишущий свой рассказ и дающий ему известную литературную обработку, все же не литератор-профессионал, он владеет не определенным стилем, а лишь социально и индивидуально определенной манерой рассказывать, тяготеющей к устному сказу. Если же он владеет определенным литературным стилем, который и воспроизводится автором от лица рассказчика, то перед нами стилизация, а не рассказ (стилизация же может вводиться и мотивироваться различным образом).
И рассказ и даже чистый сказ могут утратить всякую условность я стать прямым авторским словом, непосредственно выражающим его интенции. Такое почти всегда сказ у Тургенева. Вводя рассказчика, Тургенев в большинстве случаев вовсе не стилизует {чужой} индивидуальной и социальной манеры рассказывания. Например, рассказ в "Андрее Колосове" - рассказ интеллигентного литературного человека тургеневского круга. Так рассказал бы и он сам и рассказал бы о самом серьезном в своей жизни Здесь нет установки на социально чужой сказовый тон, на социально чужую манеру видеть и передавать виденное. Нет установки и на индивидуально характерную манер. Тургеневский сказ полновесно интенционален, и в нем - один голос, непосредственно выражающий авторские интенции. Здесь перед нами простой композиционный прием.
Такой же характер носит рассказ в "Первой любви" (представленный рассказчиком в письменной форме). [63]
Этого нельзя сказать о рассказчике Белкине: он важен Пушкину как чужой голос, прежде всего как социально-определенный человек с соответствующим духовным уровнем и подходом к миру, а затем и как индивидуально-характерный образ. Здесь, следовательно, происходит преломление авторских интенций в слове рассказчика; слово здесь - двуголосое.
Проблему сказа впервые выдвинул у нас Б. М. Эйхенбаум. [64] Он воспринимает сказ исключительно как {установку на устную форму повествования}, установку на устную речь и соответствующие ей языковые особенности (устная интонация, синтаксическое построение устной речи, соответствующая лексика и пр.). Он совершенно не учитывает, что в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, - на устную речь.
Для разработки историко-литературной проблемы сказа предложенное нами понимание сказа кажется нам гораздо существеннее. Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно {ради чужого голоса}, голоса социально-определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится, собственно, рассказчик, рассказчик же - человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), и приносит с собою устную речь.
Не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово, не всякая эпоха обладает стилем, ибо стиль предполагает наличие авторитетных точек зрения и авторитетных и отстоявшихся социальных оценок. В такие эпохи остается или путь стилизации или обращение к внелитературным формам повествования, обладающим определенной манерой видеть и изображать мир. Где нет адекватной формы для непосредственного выражения авторских интенций - приходится прибегать к преломлению их в чужом слове. Иногда же сами художественные задания таковы, что их вообще можно осуществить лишь путем двуголосого слова (как мы увидим, так именно обстояло дело у Достоевского).
Нам кажется, что Лесков прибегал к рассказчику ради социально чужого слова и социально чужого мировоззрения, и уже вторично - ради устного сказа (так как его интересовало народное слово). Тургенев же, наоборот, искал в рассказчике именно устной формы повествования, но для {прямого} выражения своих интенций. Ему, действительно, свойственна установка на устную речь, а не на чужое слово. Преломлять свои интенции в чужом слове Тургенев не любил и не умел. Двуголосое слово ему плохо удавалось (например, в сатирических и пародийных местах "Дыма"). Поэтому он избирал рассказчика из своего социального круга. Такой рассказчик неизбежно должен был говорить языком литературным, не выдерживая до конца устного сказа. Тургеневу важно было только оживить свою литературную речь устными интонациями. Современное же нам тяготение литературы к сказу является, как нам кажется, тяготением к чужому слову. Прямое авторское слово в настоящее время переживает кризис, социально обусловленный.
Здесь не место доказывать все выставленные нами историко-литературные утверждения. Пусть они останутся предположениями. Но на одном мы настаиваем: строгое различение в сказе установки на чужое слово и установки на устную речь совершенно необходимо. Видеть в сказе только устную речь - значит не видеть главного. Более того, целый ряд интонационных, синтаксических и иных {языковых} явлений объясняется в сказе (при установке автора на чужую речь) именно его двуголосостью, скрещением в нем двух голосов и двух акцентов. Мы убедимся в этом при анализе рассказа у Достоевского. Подобных явлений нет, например, у Тургенева, хотя у его рассказчиков тенденция именно к устной речи сильнее, чем у рассказчиков Достоевского.
Аналогична рассказу рассказчика "Icherzahlung": иногда ее определяет установка на чужое слово, иногда же она, как рассказ у Тургенева, может приближаться и, наконец, сливаться с прямым авторским словом, т.е. работать с одноголосым словом первого типа.
Нужно иметь в виду, что композиционные формы сами по себе еще не решают вопроса о типе слова. Такие определения, как "Icherzahlung", "рассказ рассказчика", "рассказ от автора" и т.п., являются чисто композиционными определениями. Эти композиционные формы тяготеют, правда, к определенному типу слов, но не обязательно с ним связаны.
Всем разобранным нами до сих пор явлениям третьего типа слов - и стилизации, и рассказу, и "Icherzahlung" - свойственна одна общая черта, благодаря которой они составляют особую (первую) разновидность третьего типа. Это общая черта: авторская интенция пользуется чужим словом в направлении его собственных интенций. Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий. Она только делает эти задания условными. Так же и рассказ рассказчика, преломляя в себе авторские интенции, не отклоняется от своего прямого пути и выдерживается в действительно свойственных ему тонах и интонациях. Авторская интенция, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит в столкновение с чужой интенцией, она следует за ней в ее же направлении, делая лишь это направление условным.
Иначе обстоит дело в пародии. Здесь автор, как и в стилизации, говорит чужим словом, но в отличие от стилизации он вводит в это слово интенцию, которая прямо противоположна чужой интенции. Второй голос, поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет его служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух интенций. Поэтому в пародии невозможно слияние голосов, как это возможно в стилизации или в рассказе рассказчика (например, у Тургенева); голоса здесь не только обособлены, дистанцированы, но и враждебно противопоставлены. Поэтому нарочитая ощутимость чужого слова в пародии должна быть особенно резка и отчетлива. Авторские же интенции должны быть более индивидуализованы и содержательно наполнены. Чужой стиль можно пародировать в различных направлениях и вносить в него разнообразнейшие новые акценты, между тем как стилизовать его можно в сущности лишь в одном направлении - в направлении его собственного задания.
Пародийное слово может быть весьма разнообразным. Можно пародировать чужой стиль как стиль; можно пародировать чужую социально-типическую или индивидуально-характерологическую манеру видеть, мыслить и говорить. Далее, пародия может быть более или менее глубокой: можно пародировать лишь поверхностные словесные формы, но можно пародировать и самые глубинные принципы чужого слова. Далее, и самое пародийное слово может быть различно использовано автором: пародия может быть самоцелью (например, литературная пародия как жанр), но может служить и для достижения иных, положительных целей (например, пародийный стиль у Ариосто, пародийный стиль у Пушкина). Но при всех возможных разновидностях пародийного слова отношение между авторской и чужой интенцией остается тем же: эти интенции {разнонаправлены} в отличие от однонаправленных интенций стилизации, рассказа и аналогичных им форм.
Поэтому чрезвычайно существенно различение пародийного и простого сказа. Борьба двух интенций в пародийном сказе порождает совершенно специфические языковые явления, о которых мы упоминали выше. Игнорирование в сказе установки на чужое слово и, следовательно, его двуголосости лишает понимания тех сложных взаимоотношений, в которые могут вступать голоса в пределах сказового слова, когда они становятся разнонаправленными. Современному сказу в большинстве случаев присущ легкий пародийный оттенок. Сказ Зощенки, например, - пародийный сказ. В рассказах Достоевского, как мы увидим, всегда наличны пародийные элементы особого типа.
Пародийному слову аналогично ироническое и всякое двусмысленно употребленное чужое слово, ибо и в этих случаях чужим словом пользуются для передачи враждебных ему интенций.
В жизненно-практической речи такое пользование чужим словом чрезвычайно распространено, особенно в диалоге, где собеседник очень часто буквально повторяет утверждение другого собеседника, влагая в него новую интенцию и акцентируя его по-своему: с выражением сомнения, возмущения, иронии, насмешки, издевательства и т.п.
В книге об особенностях итальянского разговорного языка Лео Шпитцер говорит следующее:
"Mit der Ubernahme eines Stuckes der Partnerrede vollzieht sich schon an und fur sich durch den Wechsel der sprechenden Individuen eine Transposition der Tonart: {die Worte "des anderen" klingen in unserem Mund immer fremd, ja sehr leicht hohnisch, karikiert, fratzenhaft... }. Hier mochte ich die leicht scherzhaft oder scharf ironische Wiederholung des Verbs der Frage in der darauffolgenden Antwort auffuhren. Man kann dabei beobachten, dass man nicht nur zu sprachlich moglichen sondern auch zu kuhnen, ja eigentlich undenkbaren Konstruktionen greift - nur um ein Stuck der Partnerrede "anzubringen" und ironisch zeichnen zu konnen". [65]
Чужие слова, введенные в нашу речь, неизбежно принимают в себя новую, нашу, интенцию, т.е. становятся двуголосыми. Различным может быть лишь взаимоотношение этих двух голосов. Уже передача чужого утверждения в форме вопроса приводит к столкновению двух интенций в одном слове: ведь мы не только спрашиваем, мы проблематизуем чужое утверждение. Наша жизненно-практическая речь полна чужих слов: с одними мы совершенно сливаем свой голос, забывая, чьи они, другими мы подкрепляем свои слова, воспринимая их как авторитетные для нас, третьи, наконец, мы населяем своими собственными чуждыми или враждебными им интенциями.
Переходим к последней разновидности третьего типа. И в стилизации и в пародии, т.е. в обеих предшествующих разновидностях третьего типа, автор пользуется самими чужими словами для выражения собственных интенций. В третьей разновидности чужое слово остается за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена. Здесь чужое слово не воспроизводится с новой интенцией, но воздействует, влияет и так или иначе определяет авторское слово, оставаясь само вне его. Таково слово в скрытой полемике и в большинстве случаев в диалогической реплике.
В скрытой полемике авторское слово направлено на свой предмет, как и всякое иное слово, но при этом каждое утверждение о предмете строится так, чтобы помимо своего предметного смысла полемически ударять по чужому слову на ту же тему, по чужому утверждению о том же предмете. Направленное на свой предмет слово сталкивается в самом предмете с чужим словом. Самое чужое слово не воспроизводится, оно лишь подразумевается, - но вся структура речи была бы совершенно иной, если бы не было бы этой реакции на подразумеваемое чужое слово. В стилизации воспроизводимый реальный образец - чужой стиль тоже остается вне авторского контекста, - подразумевается. Так же и в пародии пародируемое определенное реальное слово только подразумевается. Но здесь само авторское слово или себя выдает за чужое слово, или чужое выдает за свое. Во всяком случае оно непосредственно работает чужим словом, подразумеваемый же образец (реальное чужое слово) дает лишь материал и является документом, подтверждающим, что автор действительно воспроизводит определенное чужое слово. В скрытой же полемике чужое слово отталкивают, и это отталкивание не менее чем самый предмет, о котором идет речь, определяет авторское слово. Это в корне изменяет семантику слова: рядом с предметным смыслом появляется второй смысл - направленность на чужое слово. Нельзя вполне и существенно понять такое слово, учитывая только его прямое предметное значение. Полемическая окраска слова проявляется и в других чисто языковых признаках: в интонации и в синтаксической конструкции.
Провести отчетливую границу между скрытой и явной, открытой, полемикой в конкретном случае иногда бывает трудно. Но смысловые отличия очень существенны. Явная полемика просто направлена на опровергаемое чужое слово, как на свой предмет. В скрытой же полемике оно направлено на обычный предмет, называя его, изображая, выражая, - и лишь косвенно ударяет по чужому слову, сталкиваясь с ним как бы в самом предмете. Благодаря этому чужое слово начинает изнутри влиять на авторское слово. Поэтому-то и скрыто-полемическое слово - двуголосое, хотя взаимоотношение двух голосов здесь особенное. Чужая интенция здесь не входит самолично внутрь слова, но лишь отражена в нем, определяя его тон и его значение. Слово напряженно чувствует рядом с собой чужое слово, говорящее о том же предмете, и это ощущение определяет всю его внутреннюю структуру.
Внутренне-полемическое слово - слово с оглядкой на враждебное чужое слово - чрезвычайно распространено как в жизненно-практической, так и в литературной речи и имеет громадное стилеобразующее значение. В жизненно-практической речи сюда относятся все слова "с камешком в чужой огород", слова со "шпильками". Но сюда же относится и всякая приниженная, витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь, речь с тысячью оговорок, уступлений, лазеек и пр. Такая речь словно корчится в присутствии или в предчувствии чужого слова, ответа, возражения. Индивидуальная манера человека строить свою речь в значительной степени определяется свойственным ему ощущением чужого слова и способами реагировать на него.
В литературной речи значение скрытой полемики громадно. Собственно в каждом стиле есть элемент внутренней полемики, различие лишь в степени и в характере его. Всякое литературное слово более или менее остро ощущает своего слушателя, читателя, критика и отражает в себе его предвосхищаемые возражения, оценки, точки зрения. Кроме того; литературное слово ощущает рядом с собой другое литературное же слово, другой стиль. Элемент так называемой реакции на предшествующий литературный стиль, наличный в каждом новом стиле, является такой же внутренней полемикой, так сказать, скрытой антистилизацией чужого стиля, совмещаемой часто и с явным пародированием его. Чрезвычайно велико стилеобразующее значение внутренней полемики в автобиографиях и в формах "Icherzahlung" исповедального типа. Достаточно назвать "Исповедь" Руссо.
Аналогична скрытой полемике реплика всякого существенного и глубокого диалога. Каждое слово такой реплики, направленное на предмет, в то же время напряженно реагирует на чужое слово, отвечая ему и предвосхищая его. Момент ответа и предвосхищения глубоко проникает внутрь напряженно-диалогического слова. Такое слово как бы вбирает, всасывает в себя чужие реплики и их интенции, напряженно их перерабатывая. Семантика диалогического слова совершенно особая. Все те тончайшие изменения смысла, которые происходят при напряженной диалогичности, к сожалению, до сих пор совершенно не изучены. Учет противослова (Gegenrede) производит специфические изменения в структуре диалогического слова, делая его внутренне событийным и освещая самый предмет слова по-новому, раскрывая в нем новые стороны, недоступные монологическому слову.
Особенно значительно и важно для наших последующих целей явление скрытой диалогичности, не совпадающее с явлением скрытой полемики. Представим себе диалог двух, в котором реплики второго собеседника пропущены, но так, что общий смысл нисколько не нарушается. Второй собеседник присутствует незримо, его слов нет, но глубокий след этих слов определяет все наличные слова первого собеседника. Мы чувствуем, что это - беседа, хотя говорит только один, и беседа напряженнейшая, ибо каждое наличное слово всеми фибрами отзывается и реагирует на невидимого собеседника, указывает вне себя, за свои пределы, на не сказанное чужое слово. Мы увидим дальше, что у Достоевского этот скрытый диалог занимает очень важное место и чрезвычайно глубоко и тонко разработан.
Разобранная нами третья разновидность, как мы видим, резко отличается от предшествующих двух разновидностей третьего типа. Эту последнюю разновидность можно назвать {активной} в отличие от предшествующих {пассивных} разновидностей. В самом деле: в стилизации, в рассказе и в пародии чужое слово совершенно пассивно в руках орудующего им автора. Он берет, так сказать, беззащитное и безответное чужое слово и вселяет в него свои интенции, заставляя его служить своим новым целям. В скрытой полемике и в диалоге, наоборот, чужое слово активно воздействует на авторскую речь, заставляя ее соответствующим образом меняться под его влиянием и наитием.
Однако и во всех явлениях второй разновидности третьего типа возможно повышение активности чужого слова. Когда пародия чувствует существенное сопротивление, известную силу и глубину пародируемого чужого слова, она осложняется тонами скрытой полемики. Такая пародия звучит уже иначе. Пародируемое слово звучит активнее, оказывает противодействие авторской интенции. Происходит внутренняя диалогизация пародийного слова. Такие же явления происходят и при соединении скрытой полемики с рассказом, вообще во всех явлениях третьего типа, при наличии разнонаправленности чужих и авторских интенций.
По мере понижения объектности чужого слова, которая, как мы знаем, в известной степени присуща всем словам третьего типа, в однонаправленных словах (в стилизации, в однонаправленном рассказе) происходит слияние авторского и чужого голоса. Дистанция утрачивается; стилизация становится стилем; рассказчик превращается в простую композиционную условность. В разнонаправленных же словах понижение объектности и соответственное повышение активности собственных интенций чужого слова неизбежно приводит к внутренней диалогизации слова. В таком слове уже нет подавляющего доминирования авторской интенции над чужой, слово утрачивает свое спокойствие и уверенность, становится взволнованным, внутренне нерешенным и двуликим. Такое слово не только двуголосое, но и двуакцентное, его трудно интонировать, ибо живая громкая интонация слишком монологизует слово и не может быть справедлива к чужой интенции в нем.
Эта внутренняя диалогизация, связанная с понижением объектности в разнонаправленных словах третьего типа, не есть, конечно, какая-нибудь новая разновидность этого типа. Это есть лишь тенденция, присущая всем явлениям данного типа (при условии разнонаправленности). В своем пределе эта тенденция приводит к распадению двуголосого слова на два слова, на два вполне обособленных самостоятельных голоса. Другая же тенденция, присущая однонаправленным словам, при понижении объектности чужого слова в пределе приводит к полному слиянию голосов и, следовательно, к одноголосому слову первого типа. Между этими двумя пределами движутся все явления третьего типа.
Мы, конечно, далеко не исчерпали всех возможных явлений двуголосого слова, и вообще всех возможных способов ориентации по отношению к чужому слову, осложняющей обычную предметную ориентацию речи. Возможна более глубокая и тонкая классификация с большим количеством разновидностей, а может быть, и типов. Но для наших целей представляется достаточной и данная нами классификация.
Дадим ее схематическое изображение.
Приводимая ниже классификация носит, конечно, чисто смысловой, абстрактный характер. Конкретное слово может принадлежать одновременно к различным разновидностям и даже типам. Кроме того, взаимоотношения с чужим словом в конкретном живом контексте носят не неподвижный, а динамический характер: взаимоотношение голосов в слове может резко меняться, однонаправленное слово может переходить в разнонаправленное, внутренняя диалогизация может усиливаться или ослабляться, пассивный тип может активизоваться и т.п.
Выдвигаемая нами плоскость рассмотрения слова с точки зрения его отношения к чужому слову имеет, как нам кажется, исключительно важное значение для понимания художественной прозы. Поэтическая речь в узком смысле требует единообразия всех слов, приведения их к одному интенциональному знаменателю, причем этот знаменатель может быть или словом первого типа или принадлежать к некоторым ослабленным разновидностям других типов. Конечно, и здесь возможны произведения, не приводящие весь свой словесный материал к одному знаменателю, - но эти явления редки и специфичны. Сюда относится, например, "прозаическая" лирика Гейне, Барбье, Некрасова и др. Возможность употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов в их резкой выраженности без приведения к одному знаменателю - одна из существеннейших особенностей прозы. В этом глубокое отличие прозаического стиля от поэтического. Но и в поэзии целый ряд существенных проблем не может быть разрешен без привлечения указанной плоскости рассмотрения слова, ибо различные типы слов требуют в поэзии различной стилистической обработки.
Современная стилистика, игнорирующая эту плоскость рассмотрения, в сущности есть стилистика лишь одного первого типа слова, т.е. авторского прямого предметно-направленного слова. Современная стилистика, уходящая своими корнями в поэтику неоклассицизма, до сих пор не может отрешиться от ее специфических установок и ограничений. Поэтика неоклассицизма ориентирована на прямом интенциональном слове, несколько сдвинутом в сторону условного стилизованного слова. Полуусловное, полустилизованное слово задает тон в классической поэтике. И до сих пор стилистика ориентируется на таком полуусловном прямом слове, которое фактически отождествляется с поэтическим словом как таковым. Для классицизма существует слово языка, ничье слово, вещное слово, входящее в поэтический лексикон, и это слово из сокровищницы поэтического языка непосредственно переходит в монологический контекст данного поэтического высказывания. Поэтому выросшая на почве классицизма стилистика знает только жизнь слова в одном замкнутом контексте. Она игнорирует те изменения, которые происходят со словом в процессе его перехода из одного конкретного высказывания в другое и в процесс взаимоориентации этих высказываний. Она знает лишь те изменения, которые совершаются в процессе перехода слова из системы языка в монологическое поэтическое высказывание. Жизнь и функции слова в {стиле} конкретного высказывания воспринимаются на фоне его жизни и функций в {языке}. Внутренне-диалогические отношения слова к тому же слову в чужом контексте, в чужих устах, игнорируются. В этих рамках разрабатывается стилистика и до настоящего времени. [66]
I. Прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово как выражение последней смысловой инстанции говорящего
II. Объектное слово (слово изображенного лица)
Разные степени объектности.
#1 С преобладанием социально-типической определенности.
#2. С преобладанием индивидуально-характерологической определенности.
#3. Слово с установкой на чужое слово (двуголосое слово)
#4. Однонаправленное двуголосое слово.
При понижении объектности стремятся к слиянию голосов, т.е. к слову первого типа. а. Стилизация. b. Рассказ рассказчика. c. Необъектное слово героя-носителя (частичного) авторских интенций.
d. Icherzahlung.
III. Разнонаправленное двуголосое слово.
При понижении объектности и активизации чужой интенции внутренне-диалогизуются и стремятся к распадению на два слова (два голоса) первого типа. а. Пародия со всеми ее оттенками. b. Пародийный рассказ. с. Пародийная Icherzahlung
d. Слово пародийно-изображенного героя. е. Всякая передача чужого слова с переменой акцента. IV. Активный тип (отраженное чужое слово). Чужое слово воздействует извне; возможны разнообразнейшие формы взаимоотношения с чужим словом и различные степени его деформирующего а. Скрытая внутренняя полемика.
b. Полемически окрашенная автобиография и исповедь. с. Всякое слово с оглядкой на чужое слово. d. Реплика диалога. е. Скрытый диалог. Романтизм принес с собою прямое интенциональное слово без всякого уклона в условность. Для романтизма характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словесную среду. Довольно большое значение в романтической поэтике имели слова второй, а особенно последней разновидности третьего типа, [67] но все же доведенное до своих пределов непосредственно интенциональное слово, слово первого типа, настолько доминировало, что и на почве романтизма существенных сдвигов в нашем вопросе произойти не могло. В этом пункте поэтика классицизма почти не была поколеблена. Впрочем, современная стилистика далеко неадекватна даже романтизму.
Проза, особенно роман, совершенно недоступны такой стилистике. Эта последняя может сколько-нибудь удачно разрабатывать лишь маленькие участки прозаического творчества, для прозы наименее характерные и несущественные. Для художника-прозаика мир полон чужих слов, среди которых он ориентируется, к восприятию специфических особенностей которых у него должно быть чуткое ухо. Он должен ввести их в плоскость своего слова, притом так, чтобы эта плоскость не была бы разрушена. [68] Он работает с очень богатой словесной палитрой, и он отлично работает с нею. И мы, воспринимая прозу, очень тонко ориентируемся среди всех разобранных нами типов и разновидностей слова. Более того, мы и в жизни очень чутко и тонко слышим все эти оттенки в речах окружающих нас людей, очень хорошо и сами работаем всеми этими красками нашей словесной палитры. Мы очень чутко угадываем малейший сдвиг интенции, легчайший перебой голосов в существенном для нас жизненно-практическом слове другого человека. Все словесные оглядки, оговорки, лазейки, намеки, выпады не ускользают от нашего уха, не чужды и наших собственных уст. Тем поразительнее, что до сих пор все это не нашло отчетливого теоретического осознания и должной оценки! Теоретически мы разбираемся только в стилистических взаимоотношениях элементов в пределах замкнутого высказывания на фоне абстрактно лингвистических категорий. Лишь такие одноголосые явления доступны той поверхностной лингвистической стилистике, которая до сих пор при всей ее лингвистической ценности в художественном творчестве способна лишь регистрировать следы и отложения неведомых ей художественных заданий на словесной периферии произведений. Подлинная жизнь слова в прозе в эти рамки не укладывается. Да они тесны и для поэзии.
Проблема ориентации речи на чужое слово имеет первостепенное социологическое значение. Слово по природе социально. Слово не вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда социального общения. Оно никогда не довлеет одному сознанию, одному голосу. Жизнь слова - в переходе из уст в уста, из одного контекста в другой контекст, от одного социального коллектива к другому, от одного поколения к другому поколению. При этом слово не забывает своего пути и не может до конца освободиться от власти тех конкретных контекстов, в которые оно входило. Каждый член говорящего коллектива преднаходит слово вовсе не как нейтральное слово языка, свободное от интенций, не населенное чужими голосами. Нет, слово он получает с чужого голоса и наполненное чужим голосом. В его контекст слово приходит из другого контекста, пронизанное чужими интенциями. Его собственная интенция находит слово уже населенным. Поэтому-то ориентация слова среди слов, различное ощущение чужого слова и различные способы реагирования на него являются, может быть, существеннейшими проблемами социологии слова, всякого слова, в том числе и художественного. Каждой социальной группе в каждую эпоху свойственно свое ощущение слова и свой диапазон словесных возможностей. Далеко не при всякой социальной ситуации последняя смысловая инстанция творящего может непосредственно выразить себя в прямом, непреломленном, безусловном авторском слове. Когда нет своего собственного "последнего" слова, всякая творческая интенция, всякая мысль, чувство, переживание должны преломляться сквозь среду чужого слова, чужого стиля, чужой манеры, с которыми нельзя непосредственно слиться без оговорки, без дистанции, без преломления. Если есть в распоряжении данной социальной группы сколько-нибудь авторитетный и отстоявшийся medium преломления, то будет господствовать условное слово в той или иной его разновидности, с той или иной степенью условности. Если ж такого medium'a нет, то будет господствовать разнонаправленное двуголосое слово, т.е. пародийное слово во всех его разновидностях, или особый тип полуусловного, полуиронического слова (слово позднего классицизма). В такие эпохи, особенно в эпохи доминирования условного слова, прямое, интенциональное, безоговорочное, непреломленное слово представляется варварским, сырым, диким словом. Культурное слово - преломленное сквозь авторитетный отстоявшийся medium слово.
Какое слово доминирует в данную эпоху в данной социальной среде, какие существуют формы преломления слова, что служит средою преломления? - все эти вопросы имеют первостепенное значение для социологии художественного слова. Мы здесь, конечно, лишь легко и попутно намечаем эти проблемы, намечаем бездоказательно, без проработки на конкретном материале, - здесь не место для рассмотрения их по существу.
Вернемся к Достоевскому.
Произведения Достоевского прежде всего поражают необычайным разнообразием типов и разновидностей слова, причем эти типы и разновидности даны в своем наиболее резком выражении. Явно преобладает разнонаправленное двуголосое слово, притом внутренне диалогизованное, и отраженное чужое слово: скрытая полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый диалог. У Достоевского почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово. В то же время объектных слов у него почти нет, ибо речам героев дана такая постановка, которая лишает их всякой объектности. Поражает, далее, постоянное и резкое чередование различнейших типов слова. Резкие и неожиданные переходы от пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу, от скрытого диалога к стилизации успокоенных житийных тонов, от них опять к пародийному рассказу и, наконец, к исключительно напряженному открытому диалогу, такова взволнованная словесная поверхность этих произведений. Все это переплетено нарочито тусклой нитью протокольного осведомительного слова, концы и начала которой трудно уловить; но и на самое это сухое протокольное слово падают яркие отблески или густые тени близлежащих высказываний и придают ему тоже своеобразный и двусмысленный тон.
Но дело, конечно, не в одном разнообразии и резкой смене словесных типов и в преобладании среди них двуголосых внутренне диалогизованных слов. Своеобразие Достоевского в особом размещении этих словесных типов и разновидностей между основными композиционными элементами произведения. Как и в каких моментах словесного целого осуществляет себя последняя смысловая инстанция автора? - на этот вопрос для монологического романа очень легко дать ответ. Каковы бы ни были типы слов, вводимые автором-монологистом, и каково бы ни было их композиционное размещение, авторские интенции должны доминировать над всеми остальными и должны слагаться в компактное и недвусмысленное целое. Всякое усиление чужих интенций в том или другом слове, на том или другом участке произведения - только игра, которую разрешает автор, чтобы тем энергичнее зазвучало затем его собственное прямое ил;! преломленное слово. Всякий спор двух голосов в одном слове за обладание им, за доминированием в нем - заранее предрешен, это только кажущийся спор; все полнозначные победные интенции рано или поздно соберутся к одному речевому центру и к одному сознанию, все акценты - к одному голосу. Художественное задание Достоевского - совершенно иное. Он не боится самой крайней активизации в двуголосом слове разнонаправленных акцентов; напротив, эта активизация как раз и нужна ему для его целей: ведь множественность голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе.
Стилистическое значение {чужого слова} в произведениях Достоевского громадно. Оно живет здесь напряженнейшей жизнью. Основные для Достоевского стилистические связи - это вовсе не связи между словами в плоскости одного монологического высказывания - основными являются динамические, напряженнейшие связи между высказываниями, между самостоятельными и полноправными речевыми и смысловыми центрами, не подчиненные словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона.
Слово у Достоевского, его жизнь в произведении и его функции в осуществлении полифонического задания мы будем рассматривать в связи с теми композиционными единствами, в которых слово функционирует: в единстве монологического самовысказывания героя, в единстве рассказа - рассказа рассказчика или рассказа от автора - и, наконец, в единстве диалога между героями. Таков будет и порядок нашего рассмотрения.
ГЛАВА II
МОНОЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В ПОВЕСТЯХ ДОСТОЕВСКОГО
Достоевский начал с {преломляющего слова} - с эпистолярной формы. По поводу "Бедных людей" он пишет брату: "Во всем они (публика и критика. - {М. Б}.) привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не вдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может. Роман находят растянутым, а в нем слова лишнего нет". [69]
Говорят Макар Девушкин и Варенька Доброселова, автор только размещает их слова: его интенции преломлены в словах героя и героини. Эпистолярная форма есть разновидность Icherzahlung. Слово здесь - двуголосое, в большинстве случаев однонаправленное. Таким оно является как композиционное замещение авторского слова, которого здесь нет. Мы увидим, что авторские интенции очень тонко и осторожно преломляются в словах героев - рассказчиков, хотя все произведение наполнено явными и скрытыми пародиями, явной и скрытой полемикой (авторской).
Но здесь нам важна пока речь Макара Девушкина лишь как монологическое высказывание героя, а не как речь рассказчика в Icherzahlung, функцию которой она здесь выполняет (ибо других носителей слова, кроме героя, здесь нет). Ведь слово всякого рассказчика, которым пользуется автор для осуществления своего художественного замысла, само принадлежит к какому-нибудь определенному типу, помимо того типа, который определяется его функцией рассказывания. Каков же тип монологического высказывания Девушкина?
Эпистолярная форма сама по себе еще не предрешает тип слова. Эта форма в общем допускает широкие словесные возможности; но наиболее благоприятной эпистолярная форма является для слова последней разновидности третьего типа, т.е. для отраженного чужого слова. Письму свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ. Этот учет отсутствующего собеседника может быть более или менее интенсивен. У Достоевского он носит чрезвычайно напряженный характер. В своем первом произведении Достоевский вырабатывает столь характерный для всего его творчества речевой стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова. Значение этого стиля в его последующем творчестве громадно: важнейшие исповедальные самовысказывания героев проникнуты напряженнейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о них, чужой реакции на их слово о себе. Не только тон и стиль, но и внутренняя смысловая структура этих высказываний определяются предвосхищением чужого слова: от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова. В "Бедных людях" начинает вырабатываться приниженная разновидность этого стиля - корчащееся слово с робкой и стыдящейся оглядкой и с приглушенным вызовом.
Эта оглядка проявляется прежде всего в характерном для этого стиля торможения речи и в перебивании ее оговорками.
"Я живу в кухне, или гораздо правильнее будет сказать, вот как: тут подле кухни есть одна комната (а у нас, нужно вам заметить, кухня чистая, светлая, очень хорошая), комнатка небольшая, уголок такой скромный... то есть или еще лучше сказать, кухня большая в три окна, так у меня вдоль поперечной стены перегородка, так что и выходит как бы еще комната, номер сверхштатный; все просторное, удобное, и окно есть, и все - одним словом, все удобное. Ну, вот это мой уголочек. Ну, так вы и не думайте, маточка, чтобы тут что-нибудь такое иное и таинственный смысл какой был, что вот, дескать, кухня! - то есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего; я себе ото всех особняком, помаленьку живу, втихомолочку живу. Поставил я у себя кровать, стол, комод, стульев парочку, образ повесил. Правда, есть квартиры и лучше, - может быть, есть и гораздо лучшие, да удобство-то главное, ведь это я все для удобства, и вы не думайте, что для другого чего-нибудь". 1 Почти после каждого слова Девушкин оглядывается на своего отсутствующего собеседника, боится, чтобы не подумали, что он жалуется, старается заранее разрушить то впечатление, которое произведет его сообщение о том, что он живет в кухне, не хочет огорчить своей собеседницы и т.п. Повторение слов вызывается стремлением усилить их акцент или придать им новый оттенок ввиду возможной реакции собеседника.
В приведенном отрывке отраженным словом является возможное слово адресата - Вареньки Доброселовой. В большинстве же случаев речь Макара Девушкина о себе самом определяется отраженным словом другого "чужого человека". Вот как он определяет этого чужого человека. "Ну, а что вы в чужих-то людях будете делать?" - спрашивает он Вареньку Доброселову. "Ведь вы, верно, еще не знаете, что такое чужой человек... Нет, вы меня извольте-ка порасспросить, так я вам скажу, что такое чужой человек. Знаю я его, маточка, хорошо знаю, случалось хлеб его есть. Зол он, Варенька, зол, уж так зол, что сердечка твоего не достанет, так он его истерзает укором, попреком, да взглядом дурным". [70]
Бедный человек, но человек "с амбицией", каким является. Макар Девушкин, по замыслу Достоевского, постоянно чувствует на себе "дурной взгляд" чужого человека, взгляд или попрекающий или - что, может быть, еще хуже для него насмешливый. (Для героев более гордого типа самый дурной чужой взгляд сострадательный). Под этим-то чужим взглядом и корчится речь Девушкина. Он, как и герой из подполья, вечно прислушивается к чужим словам о нем. "Он, бедный-то человек, он взыскателен; он и на свет-то божий иначе смотрит, и на каждого прохожего косо глядит, да вокруг себя смущенным взором поводит, да прислушивается к каждому слову, - дескать, не про него ли там что говорят". [71]
Эта оглядка на социально-чужое слово определяет не только стиль и тон речи Макара Девушкина, но и самую манеру мыслить и переживать, видеть и понимать себя и окружающий мирок. Между поверхностнейшими элементами речевой манеры, формой выражения себя и между последними основами мировоззрения в художественном мире Достоевского всегда глубокая органическая связь. В каждом своем проявлении человек дан весь. Самая же установка человека по отношению к чужому слову и чужому сознанию является в сущности основной темой всех произведений Достоевского. Отношение героя к себе самому неразрывно связано с отношением его к другому и с отношением другого к нему. Сознание себя самого все время ощущает себя на фоне сознания о нем другого, "я для себя" - на фоне "я для другого". Поэтому слово о себе героя строится под непрерывным воздействием чужого слова о нем.
Эта тема в различных произведениях развивается в различных формах, с различным содержательным наполнением, на различном духовном уровне. В "Бедных людях" самосознание бедного человека раскрывается на фоне социально-чужого сознания о нем. Самоутверждение звучит как непрерывная скрытая полемика или скрытый диалог на тему о себе самом с другим, чужим человеком. В первых произведениях Достоевского это имеет еще довольно простое и непосредственное выражение: здесь этот диалог еще не вошел внутрь, так сказать, в самые атомы мышления и переживания. Мир героев еще мал, и они еще не идеологи. И самая социальная приниженность делает эту внутреннюю оглядку и полемику прямой и отчетливой без тех сложнейших внутренних лазеек, разрастающихся в целые идеологические построения, какие появляются в позднейшем творчестве Достоевского. Но глубокая диалогичность и полемичность самосознания и самоутверждения уже здесь раскрывается с полной ясностью.
"Отнеслись намедни в частном разговоре Евстафий Иванович, что наиважнейшая добродетель гражданская - деньгу уметь зашибить. Говорили они шуточкой (я знаю, что шуточкой) нравоучение же то, что не нужно быть никому в тягость собой, - а я никому не в тягость! У меня кусок хлеба есть свой, правда, простой кусок хлеба, подчас даже черствый; но есть, трудами добытый, законно и безукоризненно употребляемый. Ну, что же делать! Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем, что переписываю; да все-таки я этим горжусь: я работаю, я пот проливаю. Ну что же тут в самом деле такого, что переписываю! Что, грех переписывать, что ли? "Он, дескать, переписывает!" Да что же тут бесчестного такого?.. Ну, так я сознаю теперь, что я нужен, что я необходим, и что нечего человека вздором с толку сбивать. Ну, пожалуй, пусть крыса, коли сходство нашли! Да крыса-то эта нужна, да крыса-то пользу приносит, да за крысу-то эту держатся, да крысе-то этой награждение выходит, - вот она крыса какая! - Впрочем, довольно об этой материи, родная моя; я ведь и не о том хотел" говорить, да так погорячился немного. Все-таки приятно от времени до времени себе справедливость воздать". [72] В еще более резкой полемике раскрывается самосознание Макара Девушкина, когда он узнает себя в гоголевской "Шинели"; он воспринимает ее как чужое слово о себе самом и старается это слово полемически разрушить как не адекватное ему.
Но присмотримся теперь внимательнее к самому построению этого "слова с оглядкой".
Уже в первом приведенном нами отрывке, где Девушкин оглядывается на Вареньку Доброселову, сообщая ей о своей новой комнате, мы замечаем своеобразные перебои речи, определяющие ее синтаксическое и акцентное построение. В речь как бы вклинивается чужая реплика, которая фактически, правда, отсутствует, но действие которой производит резкое акцентное и синтаксическое перестроение речи. Чужой реплики нет, но на речи лежит ее тень, ее след, и эта тень, этот след реальны. Но иногда чужая реплика, помимо своего воздействия на акцентную и синтаксическую структуру, оставляет в речи Макара Девушкина одно или два своих слова, иногда целое предложение: "Ну, так вы и не думайте, маточка, чтобы тут что-нибудь такое иное и таинственный смысл какой был, что вот, дескать, {кухня! } - то есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего"... [73] и т.д. Слово "кухня" врывается в речь Девушкина из чужой возможной речи, которую он предвосхищает. Это слово дано с чужим акцентом, который Девушкин полемически несколько утрирует. Акцента этого он не принимает, хотя и не может не признать его силы, и старается обойти его путем всяческих оговорок, частичных уступок и смягчений, искажающих построение его речи. От этого внедрившегося чужого слова как бы разбегаются круги на ровной поверхности речи, бороздя ее. Кроме этого очевидно чужого слова с очевидно чужим акцентом, большинство слов в приведенном отрывке берется говорящим как бы сразу с двух точек зрения: как он их сам понимает и хочет, чтобы их понимали, и как их может понять другой. Здесь чужой акцент только намечается, но он уже порождает оговорку пли заминку в речи.
Внедрение слов и особенно акцентов из чужой реплики в речь Макара Девушкина в последнем приведенном нами отрывке еще более очевидно и резко. Слово с полемически утрированным чужим акцентом здесь даже прямо заключено в кавычки: "Он, дескать, переписывает! ". В предшествующих трех строках слово "переписываю" повторяется три раза. В каждом из этих трех случаев возможный чужой акцент в слове "переписываю" наличен, но подавляется собственным акцентом Девушкина; однако он все усиливается, пока, наконец, не прорывается и не принимает форму прямой чужой речи. Здесь, таким образом, как бы дана градация постепенного усиления чужого акцента: "Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем, что {переписываю... }. (следует оговорка. - {М. Б}.). Ну, что ж тут в самом деле такого, что {переписываю}. Что, грех {переписывать}, что ли? "Он, дескать, {переписывает}! ". Мы отмечаем знаком ударения чужой акцент и его постепенное усиление, пока, наконец, он не овладевает полностью словом, уже заключенным в кавычки. Однако в этом последнем, очевидно чужом, слове имеется и интенция самого Девушкина, которая, как мы сказали, полемически утрирует этот чужой акцент. По мере усиления чужого акцента усиливается и противоборствующий ему акцент Девушкина.
Мы можем описательно определить все эти разобранные нами явления так: в самосознание героя проникло чужое сознание о нем, в самовысказывание героя брошено чужое слово о нем; чужое сознание и чужое слово вызывают специфические явления, определяющие тематическое развитие самосознания, его изломы, лазейки, протесты, с одной стороны, и речь героя с ее акцентными перебоями, синтаксическими изломами, повторениями, оговорками и растянутостью, с другой стороны.
Мы дадим еще такое образное определение и объяснение тем же явлениям: представим себе, что две реплики напряженнейшего диалога, слово и противослово, вместо того чтобы следовать друг за другом и произноситься двумя разными устами, налегли друг на друга и слились в {одно} высказывание в {одних} устах. Эти реплики шли в противоположных направлениях, сталкивались между собой; поэтому их наложение друг на друга и слияние в одно высказывание приводит к напряженнейшему перебою. Столкновение целых реплик - единых в себе и одноакцентных - превращается теперь в новом, получившемся в результате их слияния, высказывании в резкий перебой противоречивых голосов в каждой детали, в каждом атоме этого высказывания. Диалогическое столкновение ушло внутрь, в тончайшие структурные элементы речи (и соответственно - элементы сознания).
Приведенный нами отрывок можно было бы развернуть примерно в такой грубый диалог Макара Девушкина с "чужим человеком":
{Чужой человек}. Надо уметь деньгу зашибить. Не нужно быть никому в тягость. А ты другим в тягость.
{Макар Девушкин}. Я никому не в тягость. У меня кусок хлеба есть свой.
{Чужой человек}. Да какой кусок хлеба?! Сегодня он есть, а завтра его и нет. Да небось и черствый кусок!
{Макар Девушкин}. Правда, у меня простой кусок хлеба, подчас даже черствый, но он есть, трудами добытый, законно и безукоризненно употребляемый.
{Чужой человек}. Да какими трудами-то! Ведь переписываешь только. Ни на что другое ты не способен.
{Макар Девушкин}. Ну что ж делать! Я ведь и сам знаю, что я немного делаю, что переписываю; да все-таки я этим горжусь!
{Чужой человек}. Есть чем гордиться! Переписыванием-то! Ведь это позорно!
{Макар Девушкин}. Ну что ж тут в самом деле такого, что переписываю... и т.д.
Как бы в результате наложения и слияния реплик этого диалога в одном голосе и получилось приведенное нами самовысказывание Девушкина.
Конечно, этот воображаемый диалог весьма примитивен, как содержательно примитивно еще и сознание Девушкина. Ведь в конце концов это Акакий Акакиевич, освещенный самосознанием, обревший речь и "вырабатывающий слог". Но зато формальная структура самосознания и самовысказывания вследствие этой своей примитивности и грубости чрезвычайно отчетлива и ясна. Поэтому мы и останавливаемся на ней так подробно. Все существенные самовысказывания позднейших героев Достоевского могут быть также развернуты в диалог, ибо все они как бы возникли из двух слившихся реплик, но перебой голосов в них уходит так глубоко, в такие тончайшие элементы мысли и слова, что развернуть их в наглядный и грубый диалог, как мы это сделали сейчас с самовысказыванием Девушкина, конечно, совершенно невозможно.
Разобранные нами явления, производимые чужим словом в сознании и в речи героя, в "Бедных людях" даны в соответствующем стилистическом облачении речи мелкого петербургского чиновника. Разобранные нами структурные особенности "слова с оглядкой", скрыто-полемического и внутренне диалогического слова преломляются здесь в строго и искусно выдержанной социально-типической речевой манере Девушкина. Поэтому все эти языковые явления - оговорки, повторения, уменьшительные слова, разнообразие частиц и междометий - в той форме, в какой они даны здесь, невозможны в устах других героев Достоевского, принадлежащих к одному социальному миру. Те же явления появляются в другом социально-типическом и индивидуально-характерологическом речевом обличье. Но сущность их остается той же: скрещение и пересечение в каждом элементе сознания и слова двух сознаний, двух точек зрения, двух оценок, так сказать, внутриатомный перебой голосов.
В той же социально-типической речевой среде, но с иной индивидуально-характерологической манерой построено слово Голядкина. В "Двойнике" разобранная нами особенность сознания и речи достигает крайне резкого и отчетливого выражения, как ни в одном из произведений Достоевского. Заложенные уже в Макаре Девушкине тенденции здесь с исключительною смелостью и последовательностью развиваются до своих смысловых пределов на том же идеологически нарочито примитивном, простом и грубом материале.
Приведем речевой и смысловой строй голядкинского слова в пародийной стилизации самого Достоевского, данной им в письме к брату во время работы над "Двойником". Как во всякой пародийной стилизации, здесь отчетливо и грубо проступают основные особенности и тенденции голядкинского слова.
"{Яков Петрович Голядкин} выдерживает свой характер вполне. Подлец страшный, приступу нет к нему; никак не хочет вперед идти, претендуя, что еще ведь он не готов, а что он теперь покамест сам по себе, что он ничего, ни в одном глазу, а что, пожалуй, если уж на то пошло, то и он тоже может, почему же нет, отчего же и нет? Он ведь такой, как и все, он только так себе, а то такой, как и все. Что ему! Подлец, страшный подлец! Раньше половины ноября никак не соглашается окончить карьеру. Он уж теперь объяснился с его превосходительством, и, пожалуй (отчего же нет), готов подать в отставку". [74]
Как мы видим, в том же пародирующем героя стиле ведется и рассказ в самой повести. Но к рассказу мы обратимся после.
Влияние чужого слова на речь Голядкина совершенно очевидно. Мы сразу чувствуем, что речь эта, как и речь Девушкина, довлеет не себе и не своему предмету. Однако взаимоотношение Голядкина с чужим словом и с чужим сознанием несколько иное, чем у Девушкина. Отсюда и явления, порождаемые в стиле Голядкина чужим словом, иного рода.
Речь Голядкина стремится прежде всего симулировать свою полную независимость от чужого слова: "он сам по себе, он ничего". Это симулирование независимости и равнодушия так же приводят его к непрестанным повторениям, оговоркам, растянутости, но здесь они повернуты не во вне, не к другому, а к себе самому: он себя убеждает, себя ободряет и успокаивает и разыгрывает по отношению к себе самому другого человека. Успокоительные диалоги Голядкина с самим собою - распространеннейшее явление в этой повести. Рядом с симуляцией равнодушия идет, однако, другая линия отношений к чужому слову - желание спрятаться от него, не обращать на себя внимания, зарыться в толпу, стать незаметным: "он ведь такой, как и все, он только так себе, а то такой, как и все". Но в этом он убеждает уж не себя, а другого. Наконец, третья линия отношения к чужому слову - уступка, подчинение ему, покорное усвоение его себе, как если бы он и сам так думал, сам искренне соглашался бы с этим: "что он, пожалуй, готов, что если уж на то пошло, то он тоже может, почему же и нет, отчего же и нет".
Таковы три генеральные линии ориентации Голядкина, они осложняются еще побочными, хотя и довольно важными. Но каждая из этих трех линий уже сама по себе порождает очень сложные явления в голядкинском сознании и в голядкинском слове.
Остановимся прежде всего на симуляции независимости и спокойствия.
Диалогами героя с самим собой, как мы сказали, полны страницы "Двойника". Можно сказать, что вся внутренняя жизнь Голядкина развивается диалогически. Приведем два примера такого диалога.
"Так ли, впрочем, будет все это", продолжал наш герой, выходя из кареты у подъезда одного пятиэтажного дома на Литейной, возле которого приказал остановить свой экипаж: "так ли будет все это? Прилично ли будет? Кстати ли будет? Впрочем, ведь что же", продолжал он, подымаясь на лестницу, переводя дух и сдерживая биение сердца, имевшего у него привычку биться на всех чужих лестницах: "что же? ведь я про свое и предосудительного здесь ничего не имеется... Скрываться было бы глупо. Я вот таким-то образом и сделаю вид, что я ничего, а что так, мимоездом... Он и увидит, что так тому и следует быть". [75]
Второй пример внутреннего диалога гораздо сложнее и острее. Голядкин ведет его уже после появления двойника, т.е. уже после того, как второй голос объективировался для него в его собственном кругозоре.
"Так-то выражался восторг господина Голядкина, а между тем что-то все еще щекотало у него в голове, тоска не тоска, а порой так сердце насасывало, что господин Голядкин не знал, чем утешить себя. "Впрочем, подождем-ка мы дня, и тогда будем радоваться. А впрочем, ведь что же такое? Ну, рассудим, посмотрим. Ну, давай рассуждать, молодой друг мой, ну, давай рассуждать. Ну, такой же как и ты человек, во-первых, совершенно такой же. Ну, да что ж тут такого? Коли такой человек, так мне и плакать? Мне-то что? Я в стороне; свищу себе, да и только! На то пошел, да и только! Пусть его служит! Ну, чудо и странность, там, говорят, что сиамские близнецы... Ну, да зачем их, сиамских-то? Положим, они близнецы, но ведь и великие люди подчас чудаками смотрели. Даже из истории известно, что знаменитый Суворов пел петухом... Ну, да он там это все из политики, и великие полководцы... да, впрочем, что ж полководцы? А вот я сам по себе, да и только, и знать никого не хочу, и в невинности моей врага презираю. Не интригант, и этим горжусь. Чист, прямодушен, опрятен, приятен, незлобив". [76]
Прежде всего возникает вопрос о самой функции диалога с самим собой в душевной жизни Голядкина. На этот вопрос вкратце можно ответить так: {диалог позволяет заместить своим собственным голосом голос другого человека}.
Эта замещающая функция второго голоса Голядкина чувствуется во всем. Не поняв этого, нельзя понять его внутренних диалогов. Голядкин обращается к себе, как к другому - "мой молодой друг", хвалит себя как может хвалить только другой, ласкает себя с нежной фамильярностью: "голубчик мой, Яков Петрович, Голядка ты этакой, - фамилия твоя такова! ", успокаивает и ободряет себя авторитетным тоном старшего и уверенного человека. Но этот второй голос Голядкина, уверенный и спокойно-самодовольный, никак не может слиться с его первым голосом - неуверенным и робким; диалог никак не может превратиться в цельный и уверенный монолог одного Голядкина. Более того, этот второй голос настолько не сливается с первым и чувствует себя настолько угрожающе самостоятельным, что в нем сплошь да рядом вместо успокоительных и ободряющих тонов начинают слышаться тона дразнящие, издевательские, предательские. С поразительным тактом и искусством Достоевский заставляет второй голос Голядкина почти нечувствительно и незаметно для читателя переходить из его внутреннего диалога в самый рассказ: он начинает звучать уже как чужой голос рассказчика. Но о рассказе несколько позже.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги