Монологический художественный мир не знает чужой мысли, чужой идеи как предмета изображения. Все идеологическое распадается в таком мире на две категории. Одни мысли - верные, значащие мысли - довлеют авторскому сознанию, стремятся сложиться в чисто смысловое единство мировоззрения; такие мысли не изображаются, они утверждаются; эта утвержденность их находит свое объективное выражение в особом акценте их, в особом положении их в целом произведения, в самой словесно-стилистической форме их высказывания и в целом ряде других разнообразнейших способов выдвинуть мысль, как значащую, утвержденную мысль. Мы ее всегда услышим в контексте произведения: утвержденная мысль звучит всегда иначе, чем мысль неутвержденная. Другие мысли и идеи - неверные или безразличные с точки зрения автора, не укладывающиеся в его мировоззрении, - не утверждаются, а или полемически отрицаются, или утрачивают свою прямую значимость и становятся простыми элементами характеристики, умственными жестами героя или более постоянными умственными качествами его.
В монологическом мире - tertium non datur: мысль либо утверждается, либо отрицается, иначе она просто перестает быть полнозначною мыслью. Неутвержденная мысль, чтобы войти в художественную структуру, должна вообще лишиться своей значимости, стать психическим фактом. Что же касается полемически отрицаемых мыслей, то они тоже не изображаются, ибо опровержение, какую бы форму оно ни принимало, исключает подлинное изображение идеи. Отрицаемая чужая мысль не размыкает монологического контекста, наоборот, он еще резче и упорнее замыкается в своих границах. Отрицаемая чужая мысль не способна создать рядом с одним сознанием полноправное чужое сознание, если это отрицание остается чисто теоретическим отрицанием мысли как таковой.
Художественное изображение идеи возможно лишь там, где она ставится по ту сторону утверждения или отрицания, но в то же время и не низводится до простого психического переживания, лишенного прямой значимости. В монологическом мире такая постановка идеи невозможна: она противоречит самым основным принципам этого мира. Эти же основные принципы выходят далеко за пределы одного художественного творчества; они являются принципами всей идеологической культуры нового времени. Что же это за принципы?
Наиболее яркое и теоретически отчетливое выражение принципы идеологического монологизма получили в идеалистической философии. Монистический принцип, то есть утверждение единства бытия, в идеализме превращается в принцип единства сознания.
Нам важна здесь, конечно, не философская сторона вопроса, а некоторая общеидеологическая особенность, которая проявилась и в этом идеалистическом превращении монизма бытия в монологизм сознания. Но и эта общеидеологическая особенность также важна нам лишь с точки зрения ее дальнейшего художественного применения.
Единство сознания, подменяющее единство бытия, неизбежно превращается в единство одного сознания; при этом совершенно безразлично, какую метафизическую форму оно принимает: "сознания вообще" ("Bewusstsein (berhaupt"), "абсолютного я", "абсолютного духа", "нормативного сознания" и пр. Рядом с этим единым и неизбежно одним сознанием оказывается множество эмпирических человеческих сознаний. Эта множественность сознаний с точки зрения "сознания вообще" случайна и, так сказать, излишня. Все, что существенно, что истинно в них, входит в единый контекст "сознания вообще" и лишено индивидуальности. То же, что индивидуально, что отличает одно сознание от другого и от других сознаний, познавательно несущественно и относится к области психической организации и ограниченности человеческой особи. С точки зрения истины нет индивидуальных сознаний. Единственный принцип познавательной индивидуализации, какой знает идеализм, - ошибка. Всякое истинное суждение не закрепляется за личностью, а довлеет некоторому единому системно-монологическому контексту. Только ошибка индивидуализирует. Все истинное вмещается в пределы одного сознания, и если не вмещается фактически, то лишь по соображениям случайным и посторонним самой истине. В идеале одно сознание и одни уста совершенно достаточны для всей полноты познания: во множестве сознаний нет нужды и для него нет основы.
Должно отметить, что из самого понятия единой истины вовсе еще не вытекает необходимости одного и единого сознания. Вполне можно допустить и помыслить, что единая истина требует множественности сознаний, что она принципиально не вместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по природе событийна и рождается в точке соприкосновения разных сознаний. Все зависит от того, как помыслить себе истину и ее отношение к сознанию. Монологическая форма восприятия познания и истины - лишь одна из возможных форм. Эта форма возникает лишь там, где сознание ставится над бытием и единство бытия превращается в единство сознания.
На почве философского монологизма невозможно существенное взаимодействие сознаний, а поэтому невозможен существенный диалог. В сущности, идеализм знает лишь один вид познавательного взаимодействия между сознаниями: научение знающим и обладающим истиной не знающего и ошибающегося, то есть взаимоотношение учителя и ученика, и, следовательно, только педагогический диалог69.
Монологическое восприятие сознания господствует и в других сферах идеологического творчества. Повсюду все значимое и ценное сосредоточиваются вокруг одного центра - носителя. Всякое идеологическое творчество мыслится и воспринимается как возможное выражение одного сознания, одного духа. Даже там, где дело идет о коллективе, о многообразии творящих сил, единство все же иллюстрируется образом одного сознания: духа нации, духа народа, духа истории и т.п. Все значимое можно собрать в одном сознании и подчинить единому акценту; то же, что не поддается такому сведению, случайно и несущественно. Укреплению монологического принципа и его проникновению во все сферы идеологической жизни в новое время содействовал европейский рационализм с его культом единого и единственного разума и особенно эпоха Просвещения, когда формировались основные жанровые формы европейской художественной прозы. Весь европейский утопизм также зиждется на этом монологическом принципе. Таков утопический социализм с его верой во всесилие убеждения. Представителем всякого смыслового единства повсюду становится одно сознание и одна точка зрения.
Эта вера в самодостаточность одного сознания во всех сферах идеологической жизни не есть теория, созданная тем или другим мыслителем, нет, - это глубокая структурная особенность идеологического творчества нового времени, определяющая все его внешние и внутренние формы. Нас здесь могут интересовать лишь проявления этой особенности в литературном творчестве.
Обычно постановка идеи в литературе, как мы видели, всецело монологистична. Идея или утверждается, или отрицается. Все утверждаемые идеи сливаются в единство авторского видящего и изображающего сознания; неутвержденные - распределяются между героями, но уже не как значащие идеи, а как социально-типические или индивидуально характерные проявления мысли. Знающим, понимающим, видящим в первой степени является один автор. Только он идеолог. На авторских идеях лежит печать его индивидуальности. Таким образом, в нем прямая и полновесная идеологическая значимость и индивидуальность сочетаются, не ослабляя друг друга. Но только в нем. В героях индивидуальность убивает значимость их идей, или же, если значимость этих идей сохраняется, то они отрешаются от индивидуальности героя и сочетаются с авторской индивидуальностью. Отсюда - идейная одноакцентность произведения; появление второго акцента неизбежно воспримется как дурное противоречие внутри авторского мировоззрения.
Утвержденная и полноценная авторская идея может нести в произведении монологического типа троякие функции: во-первых, она является принципом самого видения и изображения мира, принципом выбора и объединения материала, принципом идеологической однотонности всех элементов произведения; во-вторых, идея может быть дана как более или менее отчетливый или сознательный вывод из изображенного; в-третьих, наконец, авторская идея может получить непосредственное выражение в идеологической позиции главного героя.
Идея, как принцип изображения, сливается с формой. Она определяет все формальные акценты, все те идеологические оценки, которые образуют формальное единство художественного стиля и единый тон произведения.
Глубинные пласты этой формообразующей идеологии, определяющие основные жанровые особенности произведений, носят традиционный характер, складываются и развиваются на протяжении веков. К этим глубинным пластам формы относится и разобранный нами художественный монологизм.
Идеология, как вывод, как смысловой итог изображения, при монологическом принципе неизбежно превращает изображенный мир в безгласный объект этого вывода. Самые формы идеологического вывода могут быть весьма различны. В зависимости от них меняется и постановка изображаемого: оно может быть или простой иллюстрацией к идее, простым примером, или материалом идеологического обобщения (экспериментальный роман), или, наконец, может находиться в более сложном отношении к окончательному итогу. Там, где изображение всецело установлено на идеологический вывод, перед нами идейный философский роман (например, "Кандид" Вольтера) или же - в худшем случае просто грубо тенденциозный роман. Но если и нет этой прямолинейной установки, то все же элемент идеологического вывода наличен во всяком изображении, как бы ни были скромны или скрыты формальные функции этого вывода. Акценты идеологического вывода не должны находиться в противоречии с формообразующими акцентами самого изображения. Если такое противоречие есть, то оно ощущается как недостаток, ибо в пределах монологического мира противоречивые акценты сталкиваются в одном голосе. Единство точки зрения должно спаять воедино как формальнейшие элементы стиля, так и абстрактнейшие философские выводы.
В одной плоскости с формообразующей идеологией и с конечным идеологическим выводом может лежать и смысловая позиция героя. Точка зрения героя из объектной сферы может быть продвинута в сферу принципа. В этом случае идеологические принципы, лежащие в основе построения, уже не только изображают героя, определяя авторскую точку зрения на него, но и выражаются самим героем, определяя его собственную точку зрения на мир. Такой герой формально резко отличается от героев обычного типа. Нет надобности выходить за пределы данного произведения, чтобы искать иных документов, подтверждающих совпадение авторской идеологии с идеологией героя. Более того, такое содержательное совпадение, установленное не на произведении, само по себе не имеет доказательной силы. Единство авторских идеологических принципов изображения и идеологической позиции героя должно быть раскрыто в самом произведении, как одноакцентность авторского изображения и речей и переживаний героя, а не как содержательное совпадение мыслей героя с идеологическими воззрениями автора, высказанными в другом месте. И самое слово такого героя и его переживание даны иначе: они не опредмечены, они характеризуют объект, на который направлены, а не только самого говорящего. Слово такого героя лежит в одной плоскости с авторским словом.
Отсутствие дистанции между позицией автора и позицией героя проявляется и в целом ряде других формальных особенностей. Герой, например, не закрыт и внутренне не завершен, как и сам автор, поэтому он и не укладывается весь целиком в прокрустово ложе сюжета, который воспринимается как один из возможных сюжетов и, следовательно, в конце концов как случайный для данного героя. Такой незакрытый герой характерен для романтизма, для Байрона, для Шатобриана, таков отчасти Печорин у Лермонтова и т.д.
Наконец, идеи автора могут быть спорадически рассеяны по всему произведению. Они могут появляться в авторской речи как отдельные изречения, сентенции или целые рассуждения, они могут влагаться в уста тому или другому герою иногда большими и компактными массами, не сливаясь, однако, с его индивидуальностью (например, Потугин у Тургенева).
Вся эта масса идеологии, организованная и неорганизованная, от формообразующих принципов до случайных и устранимых сентенций автора, должна быть подчинена одному акценту, выражать одну и единую точку зрения. Все остальное - объект этой точки зрения, подакцентный материал. Только идея, попавшая в колею авторской точки зрения, может сохранить свое значение, не разрушая одноакцентного единства произведения. Все эти авторские идеи, какую бы функцию они ни несли, не изображаются: они или изображают и внутренне руководят изображением, или освещают изображенное, или, наконец, сопровождают изображение, как отделимый смысловой орнамент. Они выражаются непосредственно, без дистанции. И в пределах образуемого ими монологического мира чужая идея не может быть изображена. Она или ассимилируется, или полемически отрицается, или перестает быть идеей.
Достоевский умел именно изображать чужую идею, сохраняя всю ее полнозначность как идеи, но в то же время сохраняя и дистанцию, не утверждая и не сливая ее с собственной выраженной идеологией.
Идея в его творчестве становится предметом художественного изображения, а сам Достоевский стал великим художником идеи.
Характерно, что образ художника идеи предносился Достоевскому еще в 1846 - 1847 годах, то есть в самом начале его творческого пути. Мы имеем в виду образ Ордынова, героя "Хозяйки". Это одинокий молодой ученый. У него своя система творчества, свой необычный подход к научной идее:
"Он сам создавал себе систему; она выживалась в нем годами, а в душе его уже мало-помалу восставал еще темный, неясный, но как-то дивно-отрадный образ идеи, воплощенной в новую, просветленную форму, и эта форма просилась из души его, терзая эту душу; он еще робко чувствовал оригинальность, истину и самобытность ее: творчество уже сказывалось силам его; оно формировалось и крепло" (I, 425).
И дальше, уже в конце повести:
"Может быть, в нем осуществилась бы целая, оригинальная, самобытная идея. Может быть, ему суждено было быть художником в науке" (I, 498).
Достоевскому и суждено было стать таким художником идеи, но не в науке, а в литературе.
Какими же условиями определяется у Достоевского возможность художественного изображения идеи?
Прежде всего напомним, что образ идеи неотделим от образа человека носителя этой идеи. Не идея сама по себе является "героиней произведений Достоевского", как это утверждал Б.М.Энгельгардт, а человек идеи. Необходимо еще раз подчеркнуть, что герой Достоевского - человек идеи; это не характер, не темперамент, не социальный или психологический тип: с такими овнешненными и завершенными образами людей образ полноценной идеи, конечно, не может сочетаться. Нелепой была бы самая попытка сочетать, например, идею Раскольникова, которую мы понимаем и чувствуем (по Достоевскому, идею можно и должно не только понимать, но и "чувствовать"), с его завершенным характером или с его социальной типичностью как разночинца 60-х годов: идея Раскольникова тотчас же утратила бы свою прямую значимость как полноценная идея и вышла бы из того спора, в котором идея эта живет в непрерывном диалогическом взаимодействии с другими полноценными идеями - идеями Сони, Порфирия, Свидригайлова и других. Носителем полноценной идеи может быть только "человек в человеке" с его свободной незавершенностью и нерешенностью, о котором мы говорили в предшествующей главе. Именно к этому незавершенному внутреннему ядру личности Раскольникова диалогически обращаются и Соня, и Порфирий, и другие. К этому незавершенному ядру личности Раскольникова диалогически обращен и сам автор всем построением своего романа о нем.
Следовательно, человеком идеи, образ которого сочетался бы с образом полноценной идеи, может быть только незавершимый и неисчерпаемый "человек в человеке". Таково первое условие изображения идеи у Достоевского.
Но это условие имеет как бы и обратную силу. Мы можем сказать, что у Достоевского человек преодолевает свою "вещность" и становится "человеком в человеке", только войдя в чистую и незавершимую сферу идеи, то есть только став бескорыстным человеком идеи. Такими и являются все ведущие, то есть участвующие в большом диалоге, герои Достоевского.
В этом отношении ко всем этим героям приложимо то определение личности Ивана Карамазова, которое дал Зосима. Он дал его, конечно, на своем церковном языке, то есть в сфере той христианской идеи, в которой он, Зосима, живет. Приведем соответствующий отрывок из очень характерного для Достоевского проникновенного диалога между старцем Зосимой и Иваном Карамазовым.
"- Неужели вы действительно такого убеждения о последствиях иссякновения у людей веры в бессмертие души их? - спросил вдруг старец Ивана Федоровича.
- Да, я это утверждал. Нет добродетели, если нет бессмертия.
- Блаженны вы, коли так веруете, или уже очень несчастны!
- Почему несчастен? - улыбнулся Иван Федорович.
- Потому что, по всей вероятности, не веруете сами ни в бессмертие вашей души, ни даже в то, что написали о церкви и о церковном вопросе.
- Может быть, вы правы!... Но все же я и не совсем шутил... - вдруг странно признался, впрочем быстро покраснев, Иван Федорович.
- Не совсем шутили, это истинно. Идея эта еще не решена в вашем сердце и мучает его. Но и мученик любит иногда забавляться своим отчаянием как бы тоже от отчаяния. Пока с отчаяния и вы забавляетесь - и журнальными статьями и светскими спорами, сами не веруя своей диалектике и с болью сердца усмехаясь ей про себя... В вас этот вопрос не решен, и в этом ваше великое горе, ибо настоятельно требует разрешения...
- А может ли быть он во мне решен? Решен в сторону положительную? продолжал странно спрашивать Иван Федорович, все с какою-то необъяснимою улыбкой смотря на старца.
- Если не может решиться в положительную, то никогда не решится и в отрицательную, сами знаете это свойство вашего сердца; и в этом вся мука его. Но благодарите творца, что дал вам сердце высшее, способное такою мукой мучиться, "горняя мудрствовати и горних искати, наше бо жительство на небесех есть". Дай вам бог, чтобы решение сердца вашего постигло вас еще на земле, и да благословит бог пути ваши!" (IX, 91 - 92).
Аналогичное определение, но на более мирском языке дает Ивану и Алеша в своей беседе с Ракитиным.
"Эх, Миша, душа его (Ивана. - М.Б.) бурная. Ум его в плену. В нем мысль великая и неразрешенная. Он из тех, которым не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить" (IX, 105).
Всем ведущим героям Достоевского дано "горняя мудрствовати и горних искати", в каждом из них "мысль великая и неразрешенная", всем им прежде всего "надобно мысль разрешить". И в этом-то разрешении мысли (идеи) вся их подлинная жизнь и собственная незавершенность. Если отмыслить от них идею, в которой они живут, то их образ будет полностью разрушен. Другими словами, образ героя неразрывно связан с образом идеи и неотделим от него. Мы видим героя в идее и через идею, а идею видим в нем и через него.
Все ведущие герои Достоевского, как люди идеи, абсолютно бескорыстны, поскольку идея действительно овладела глубинным ядром их личности. Это бескорыстие не черта их объектного характера и не внешнее определение их поступков, - бескорыстие выражает их действительную жизнь в сфере идеи (им "не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить"); идейность и бескорыстие как бы синонимы. В этом смысле абсолютно бескорыстен и Раскольников, убивший и ограбивший старуху процентщицу, и проститутка Соня, и соучастник убийства отца Иван; абсолютно бескорыстна и идея "подростка" - стать Ротшильдом. Повторяем еще раз: дело идет не об обычной квалификации характера и поступков человека, а о показателе действительной причастности к идее его глубинной личности.
Второе условие создания образа идеи у Достоевского - глубокое понимание им диалогической природы человеческой мысли, диалогической природы идеи. Достоевский сумел открыть, увидеть и показать истинную сферу жизни идеи. Идея живет не в изолированном индивидуальном сознании человека, - оставаясь только в нем, она вырождается и умирает. Идея начинает жить, то есть формироваться, развиваться, находить и обновлять свое словесное выражение, порождать новые идеи, только вступая в существенные диалогические отношения с другими чужими идеями. Человеческая мысль становится подлинною мыслью, то есть идеей, только в условиях живого контакта с чужою мыслью, воплощенной в чужом голосе, то есть в чужом выраженном в слове сознании. В точке этого контакта голосов-сознаний и рождается и живет идея.
Идея - как ее видел художник Достоевский - это не субъективное индивидуально-психологическое образование с "постоянным местопребыванием" в голове человека; нет, идея интериндивидуальна и интерсубъективна, сфера ее бытия не индивидуальное сознание, а диалогическое общение между сознаниями. Идея - это живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний. Идея в этом отношении подобна слову, с которым она диалектически едина. Как и слово, идея хочет быть услышанной, понятой и "отвеченной" другими голосами с других позиций. Как и слово, идея по природе диалогична, монолог же является лишь условной композиционной формой ее выражения, сложившейся на почве того идеологического монологизма нового времени, который мы охарактеризовали выше.
Именно как такое живое событие, разыгрывающееся между сознаниями-голосами, видел и художественно изображал идею Достоевский. Это художественное открытие диалогической природы идеи, сознания и всякой освещенной сознанием (и, следовательно, хотя бы краешком причастной идее) человеческой жизни и сделало его великим художником идеи.
Достоевский никогда не излагает в монологической форме готовых идей, но он не показывает и их психологического становления в одном индивидуальном сознании. И в том и другом случае идеи перестали бы быть живыми образами.
Напомним, например, первый внутренний монолог Раскольникова, отрывки из которого мы приводили в предшествующей главе. Здесь нет никакого психологического становления идеи в одном замкнутом сознании. Напротив, сознание одинокого Раскольникова становится ареной борьбы чужих голосов; события ближайших дней (письмо матери, встреча с Мармеладовым), отразившись в его сознании, приняли в нем форму напряженнейшего диалога с отсутствующими собеседниками (с сестрой, с матерью, с Соней и другими), и в этом диалоге он и старается свою "мысль решить".
Раскольников еще до начала действия романа опубликовал в газете статью с изложением теоретических основ своей идеи. Достоевский нигде не излагает этой статьи в монологической форме. Мы впервые знакомимся с ее содержанием и, следовательно, с основной идеей Раскольникова в напряженном и страшном для Раскольникова диалоге его с Порфирием (в диалоге участвуют также Разумихин и Заметов). Сначала статью излагает Порфирий, и притом излагает в нарочито утрированной и провоцирующей форме. Это внутренне диалогизованное изложение все время перебивается вопросами, обращенными к Раскольникову, и репликами этого последнего. Затем свою статью излагает сам Раскольников, все время перебиваемый провоцирующими вопросами и замечаниями Порфирия. И самое изложение Раскольникова проникнуто внутренней полемикой с точкой зрения Порфирия и ему подобных. Подает свои реплики и Разумихин. В результате идея Раскольникова появляется перед нами в интериндивидуальной зоне напряженной борьбы нескольких индивидуальных сознаний, причем теоретическая сторона идеи неразрывно сочетается с последними жизненными позициями участников диалога.
Идея Раскольникова раскрывает в этом диалоге разные свои грани, оттенки, возможности, вступает в разные взаимоотношения с другими жизненными позициями. Утрачивая свою монологическую абстрактно-теоретическую завершенность, довлеющую одному сознанию, идея приобретает противоречивую сложность и живую многогранность идеи-силы, рождающейся, живущей и действующей в большом диалоге эпохи и перекликающейся с родственными идеями других эпох. Перед нами встает образ идеи.
Та же идея Раскольникова снова появляется перед нами в его не менее напряженных диалогах с Соней; здесь она звучит уже в иной тональности, вступает в диалогический контакт с другою очень сильной и целостной жизненной позицией Сони и потому раскрывает новые свои грани и возможности. Затем мы слышим эту идею в диалогизованном изложении Свидригайлова в его диалоге с Дуней. Но здесь, в голосе Свидригайлова, который является одним из пародийных двойников Раскольникова, она звучит совсем по-иному и поворачивается к нам другою своею стороною. Наконец, на протяжении всего романа идея Раскольникова вступает в соприкосновение с различными явлениями жизни, испытывается, проверяется, подтверждается или опровергается ими. Об этом мы уже говорили в предшествующей главе.
Напомним еще идею Ивана Карамазова о том, что "все позволено", если нет бессмертия души. Какою напряженною диалогическою Жизнью живет эта идея на протяжении всего романа "Братья Карамазовы", по каким разнородным голосам она проводится, в какие неожиданные диалогические контакты вступает!
На обе эти идеи (Раскольникова и Ивана Карамазова) падают рефлексы других идей, подобно тому как в живописи определенный тон благодаря рефлексам окружающих тонов утрачивает свою абстрактную чистоту, но зато начинает жить подлинно живописною жизнью. Если изъять эти идеи из диалогической сферы их жизни придать им монологически законченную теоретическую форму, какие получились бы худосочные и легко опровержимые идеологические построения!
Как художник, Достоевский не создавал своих идей так, как создают их философы или ученые, - он создавал живые образы идей, найденных, услышанных, иногда угаданных им в самой действительности, то есть идей, уже живущих или входящих в жизнь как идеи-силы. Достоевский обладал гениальным даром слышать диалог своей эпохи или, точнее, слышать свою эпоху как великий диалог, улавливать в ней не только отдельные голоса, но прежде всего именно диалогические отношения между голосами, их диалогическое взаимодействие. Он слышал и господствующие, признанные, громкие голоса эпохи, то есть господствующие, ведущие идеи (официальные и неофициальные), и голоса еще слабые, идеи еще полностью не выявившиеся, и идеи подспудные, никем еще, кроме него, не услышанные, и идеи еще только начинающие вызревать, эмбрионы будущих мировоззрений. "Вся действительность, - писал сам Достоевский, - не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частию заключается в ней в виде еще подспудного, невысказанного будущего Слова"70.
В диалоге своего времени Достоевский слышал и резонансы голосов-идей прошлого - и ближайшего (30 - 40-х годов) и более далекого. Он, как мы сейчас сказали, старался услышать и голоса-идеи будущего, пытаясь их угадать, так сказать, по месту, подготовленному для них в диалоге настоящего, подобно тому как можно угадать будущую, еще не произнесенную реплику в уже развернувшемся диалоге. Таким образом, в плоскости современности сходились и спорили прошлое, настоящее и будущее.
Повторяем: Достоевский никогда не создавал своих образов идей из ничего, никогда не "выдумывал их", как не выдумывает художник и изображенных им людей, - он умел их услышать или угадать в наличной действительности. Поэтому для образов идей в романах Достоевского, как и для образов его героев, можно найти и указать определенные прототипы. Так, например, прототипами идей Раскольникова были идеи Макса Штирнера, изложенные им в трактате "Единственный и его собственность", и идеи Наполеона III, развитые им в книге "История Юлия Цезаря" (1865)71; одним из прототипов идей Петра Верховенского был "Катехизис революционера"72; прототипами идей Версилова ("Подросток") были идеи Чаадаева и Герцена73. Прототипы образов идей Достоевского далеко не все еще раскрыты и указаны. Подчеркиваем, что дело идет не об "источниках" Достоевского (здесь этот термин был бы не уместен), а именно о прототипах образов идей.
Достоевский вовсе не копировал и не излагал эти прототипы, а свободно-творчески перерабатывал их в живые художественные образы идей, совершенно так же, как поступает художник и со своими человеческими прототипами. Он прежде всего разрушал замкнутую монологическую форму идей-прототипов и включал их в большой диалог своих романов, где они и начинали жить новой событийной художественной жизнью.
Как художник Достоевский в образе той или иной идеи раскрывал не только ее исторически-действительные черты, наличные в прототипе (например, в "Истории Юлия Цезаря" Наполеона III), но и ее возможности, а эти возможности для художественного образа как раз важнее всего. Как художник Достоевский часто угадывал, как при определенных изменившихся условиях будет развиваться и действовать данная идея, в каких неожиданных направлениях может пойти ее дальнейшее развитие и трансформация. Для этого Достоевский ставил идею на грань диалогически скрестившихся сознаний. Он сводил такие идеи и мировоззрения, которые в самой действительности были совершенно разобщены и были глухи друг к другу, и заставлял их спорить. Эти далекие друг от друга идеи он как бы продолжал пунктиром до точки их диалогического пересечения. Он предугадывал таким образом будущие диалогические встречи ныне еще разобщенных идей. Он предвидел новые сочетания идей, появление новых голосов-идей и изменения в расстановке всех голосов-идей в мировом диалоге. Вот почему этот русский и мировой диалог, звучащий в произведениях Достоевского, с уже живущими и с только еще рождающимися голосами-идеями, незавершенными и чреватыми новыми возможностями, до сих пор еще вовлекает в свою высокую и трагическую игру умы и голоса читателей Достоевского.
Таким образом, идеи-прототипы, использованные в романах Достоевского, не утрачивая своей смысловой полнозначности, меняют форму своего бытия: они становятся сплошь диалогизованными и монологически не завершенными образами идей, то есть они вступают в новую для них сферу бытия художественного.
Достоевский был не только художником, писавшим романы и повести, но и публицистом-мыслителем, публиковавшим соответствующие статьи во "Времени", в "Эпохе", в "Гражданине", в "Дневнике писателя". В этих статьях он высказывал определенные философские, религиозно-философские, социально-политические и иные идеи; высказывал он их здесь (то есть в статьях) как свои утвержденные идеи в системно-монологической или риторико-монологической (собственно публицистической) форме. Эти же идеи он высказывал иногда и в своих письмах к различным адресатам. Здесь - в статьях и письмах - это, конечно, не образы идей, а прямые, монологически утвержденные идеи.
Но с этими же "идеями Достоевского" мы встречаемся и в его романах. Как же мы должны рассматривать их здесь, то есть в художественном контексте его творчества?
Совершенно так же, как и идеи Наполеона III в "Преступлении и наказании", с которыми Достоевский-мыслитель был совершенно несогласен, или идеи Чаадаева и Герцена в "Подростке", с которыми Достоевский-мыслитель был отчасти согласен, то есть мы должны рассматривать идеи самого Достоевского-мыслителя как идеи-прототипы некоторых образов идей в его романах (образов идей Сони, Мышкина, Алеши Карамазова, Зосимы).
В самом деле, идеи Достоевского-мыслителя, войдя в его полифонический роман, меняют самую форму своего бытия, превращаются в художественные образы идей: они сочетаются в неразрывное единство с образами людей (Сони, Мышкина, Зосимы), освобождаются от своей монологической замкнутости и завершенности, сплошь диалогизуются и вступают в большой диалог романа на совершенно равных правах с другими образами идей (идей Раскольникова, Ивана Карамазова и других). Совершенно недопустимо приписывать им завершающую функцию авторских идей монологического романа. Они здесь вовсе не несут этой функции, являясь равноправными участниками большого диалога. Если некоторое пристрастие Достоевского-публициста к отдельным идеям и образам и сказывается иногда в его романах, то оно проявляется лишь в поверхностных моментах (например, условно-монологический эпилог "Преступления и наказания") и не способно нарушить могучую художественную логику полифонического романа. Достоевский-художник всегда одерживает победу над Достоевским-публицистом.
Итак, идеи самого Достоевского, высказанные им в монологической форме вне художественного контекста его творчества (в статьях, письмах, устных беседах), являются только прототипами некоторых образов идей в его романах. Поэтому совершенно недопустимо подменять критикой этих монологических идей-прототипов подлинный анализ полифонической художественной мысли Достоевского. Важно раскрыть функцию идей в полифоническом мире Достоевского, а не только их монологическую субстанцию.
Для правильного понимания изображения идеи у Достоевского необходимо учитывать еще одну особенность его формообразующей идеологии. Мы имеем в виду прежде всего ту идеологию Достоевского, которая была принципом его видения и изображения мира, именно формообразующую идеологию, ибо от нее в конце концов зависят и функции в произведении отвлеченных идей и мыслей.
В формообразующей идеологии Достоевского не было как раз тех двух основных элементов, на которых зиждется всякая идеология: отдельной мысли и предметно-единой системы мыслей. Для обычного идеологического подхода существуют отдельные мысли, утверждения, положения, которые сами по себе могут быть верны или неверны, в зависимости от своего отношения к предмету и независимо от того, кто является их носителем, чьи они. Эти "ничьи" предметно-верные мысли объединяются в системное единство предметного же порядка. В системном единстве мысль соприкасается с мыслью и вступает с нею в связь на предметной почве. Мысль довлеет системе, как последнему целому, система слагается из отдельных мыслей, как из элементов.
Ни отдельной мысли, ни системного единства в этом смысле идеология Достоевского не знает. Последней неделимой единицей была для него не отдельная предметно-ограниченная мысль, положение, утверждение, а цельная точка зрения, цельная позиция личности. Предметное значение для него неразрывно сливается с позицией личности. В каждой мысли личность как бы дана вся целиком. Поэтому сочетание мыслей - сочетание целостных позиций, сочетание личностей.
Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами. Каждую мысль он стремился воспринять и сформулировать так, чтобы в ней выразился и зазвучал весь человек, тем самым в свернутом виде все его мировоззрение от альфы до омеги. Только такую мысль, сжимающую в себе цельную духовную установку, Достоевский делал элементом своего художественного мировоззрения; она была для него неделимою единицей; из таких единиц слагалась уже не предметно объединенная система, а конкретное событие организованных человеческих установок и голосов. Две мысли у Достоевского - уже два человека, ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль представляет всего человека.
Это стремление Достоевского воспринимать каждую мысль как целостную личную позицию, мыслить голосами отчетливо проявляется даже в композиционном построении его публицистических статей. Его манера развивать мысль повсюду одинакова: он развивает ее диалогически, но не в сухом логическом диалоге, а путем сопоставления цельных глубоко индивидуализированных голосов. Даже в своих полемических статьях он, в сущности, не убеждает, а организует голоса, сопрягает смысловые установки, в большинстве случаев в форме некоторого воображаемого диалога.
Вот типичное для него построение публицистической статьи.
В статье "Среда" Достоевский сначала высказывает ряд соображений в форме вопросов и предположений о психологических состояниях и установках присяжных заседателей, как и всегда перебивая и иллюстрируя свои мысли голосами и полуголосами людей; например:
"Кажется, одно общее ощущение всех присяжных заседателей в целом мире, а наших в особенности (кроме прочих, разумеется, ощущений), должно быть ощущение власти, или, лучше сказать, самовластия. Ощущение иногда пакостное, т.е. в случае, если преобладает над прочими... Мне в мечтаниях мерещились заседания, где почти сплошь будут заседать, например, крестьяне, вчерашние крепостные. Прокурор, адвокаты будут к ним обращаться, заискивая и заглядывая, а наши мужички будут сидеть и про себя помалчивать: "Вон оно как теперь, захочу, значит, оправдаю, не захочу - в самое Сибирь"...
"Просто жаль губить чужую судьбу, человеки тоже. Русский народ жалостлив", разрешают иные, как случалось иногда слышать".
Дальше Достоевский прямо переходит к оркестровке своей темы с помощью воображаемого диалога.
"- Даже хоть и предположить, - слышится мне голос, - что крепкие-то ваши основы (т.е. христианские) все те же и что вправду надо быть прежде всего гражданином, ну и там держать знамя и пр., как вы наговорили, - хоть и предположить пока без спору, подумайте, откуда у нас взяться гражданам-то? Ведь сообразить только, что было вчера! Ведь гражданские-то права (да еще какие!) на него вдруг как с горы скатились. Ведь они придавили его, ведь они пока для него только бремя, бремя!
- Конечно, есть правда в вашем замечании, - отвечаю я голосу, несколько повеся нос, - но ведь опять-таки русский народ...
- Русский народ? Позвольте, - слышится мне другой голос, - вот говорят, что дары-то с горы скатились и его придавили. Но ведь он не только, может быть, ощущает, что столько власти он получил, как дар, но и чувствует сверх того, что и получил-то их даром, т.е. что не стоит он этих даров пока...." (Следует развитие этой точки зрения.)
"Это отчасти славянофильский голос, - рассуждаю я про себя. - Мысль действительно утешительная, а догадка о смирении народном пред властью, полученною даром и дарованною пока "недостойному", уж, конечно, почище догадки о желании "поддразнить прокурора..." (Развитие ответа.)
- Ну, вы, однако же, - слышится мне чей-то язвительный голос, - вы, кажется, народу новейшую философию среды навязываете, это как же она к нему залетела? Ведь эти двенадцать присяжных иной раз сплошь из мужиков сидят, и каждый из них за смертный грех почитает в пост оскоромиться. Вы бы уж прямо обвинили их в социальных тенденциях.
"Конечно, конечно, где же им до "среды", т.е. сплошь-то всем, задумываюсь я, - но ведь идеи, однако же, носятся в воздухе, в идее есть нечто проницающее..."
- Вот на! - хохочет язвительный голос.
- А что, если наш народ особенно наклонен к учению о среде, даже по существу своему, по своим, положим, хоть славянским наклонностям? Что, если именно он-то и есть наилучший материал в Европе для иных пропагаторов?
Язвительный голос хохочет еще громче, но как-то выделанно"74.
Дальнейшее развитие темы строится на полуголосах и на материале конкретных жизненно-бытовых сцен и положений, в конце концов имеющих последнею целью охарактеризовать какую-нибудь человеческую установку: преступника, адвоката, присяжного и т.п.
Так построены многие публицистические статьи Достоевского. Всюду его мысль пробирается через лабиринт голосов, полуголосов, чужих слов, чужих жестов. Он нигде не доказывает своих положений на материале других отвлеченных положений, не сочетает мыслей по предметному принципу, но сопоставляет установки и среди них строит свою установку.
Конечно, в публицистических статьях эта формообразующая особенность идеологии Достоевского не может проявиться достаточно глубоко. Здесь это просто форма изложения. Монологизм мышления здесь, конечно, не преодолевается. Публицистика создает наименее благоприятные условия для этого. Но тем не менее и здесь Достоевский не умеет и не хочет отрешать мысль от человека, от его живых уст, чтобы связать ее с другою мыслью в чисто предметном безличном плане. В то время как обычная идеологическая установка видит в мысли ее предметный смысл, ее предметные "вершки", Достоевский прежде всего видит ее "корешки" в человеке; для него мысль двустороння; и эти две стороны, по Достоевскому, даже в абстракции неотделимы друг от друга. Весь его материал развертывается перед ним как ряд человеческих установок. Путь его лежит не от мысли к мысли, а от установки к установке. Мыслить для него - значит вопрошать и слушать, испытывать установки, одни сочетать, другие разоблачать. Нужно подчеркнуть, что в мире Достоевского и согласие сохраняет свой диалогический характер, то есть никогда не приводит к слиянию голосов и правд в единую безличную правду, как это происходит в монологическом мире.
Характерно, что в произведениях Достоевского совершенно нет таких отдельных мыслей, положений и формулировок типа сентенций, изречений, афоризмов и т.п., которые, будучи выделены из контекста и отрешены от голоса, сохраняли бы в безличной форме свое смысловое значение. Но сколько таких отдельных верных мыслей можно выделить (и обычно выделяют) из романов Л.Толстого, Тургенева, Бальзака и других: они рассеяны здесь и в речах персонажей и в авторской речи; отрешенные от голоса, они сохраняют всю полноту своей безличной афористической значимости.
В литературе классицизма и Просвещения выработался особый тип афористического мышления, то есть мышления отдельными закругленными и самодостаточными мыслями, по самому замыслу своему независимыми от контекста. Другой тип афористического мышления выработали романтики.
Достоевскому эти типы мышления были особенно чужды и враждебны. Его формообразующее мировоззрение не знает безличной правды, и в его произведениях нет выделимых безличных истин. В них есть только цельные и неделимые голоса-идеи, голоса - точки зрения, но и их нельзя выделить, не искажая их природы, из диалогической ткани произведения.
Правда, у Достоевского есть персонажи, представители эпигонской светской линии афористического мышления, точнее афористической болтовни, сыплющие пошлыми остротами и афоризмами, вроде, например, старого князя Сокольского ("Подросток"). Сюда, но лишь отчасти, лишь периферийной стороной своей личности, относится и Версилов. Эти светские афоризмы, конечно, объектны. Но есть у Достоевского герой особого типа, это Степан Трофимович Верховенский. Он эпигон более высоких линий афористического мышления - просветительской и романтической. Он сыплет отдельными "истинами" именно потому, что у него нет "владычествующей идеи", определяющей ядро его личности, нет своей правды, а есть только отдельные безличные истины, которые тем самым перестают быть до конца истинными. В свои предсмертные часы он сам определяет свое отношение к правде:
"Друг мой, я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда не говорил для истины, а только для себя, я это и прежде знал, но теперь только вижу..." (VII, 678).
Все афоризмы Степана Трофимовича не имеют полноты значения вне контекста, они в той или иной степени объектны, и на них лежит ироническая печать автора (то есть они двуголосы).
В композиционно выраженных диалогах героев Достоевского также нет отдельных мыслей и положений. Они никогда не спорят по отдельным пунктам, а всегда цельными точками зрения, вкладывая себя и свою идею целиком даже в самую краткую реплику. Они почти никогда не расчленяют и не анализируют свою целостную идейную позицию.
И в большом диалоге романа в его целом отдельные голоса и их миры противопоставляются тоже как неделимые целые, а не расчлененно, не по пунктам и отдельным положениям.
В одном из своих писем к Победоносцеву по поводу "Братьев Карамазовых" Достоевский очень хорошо характеризует свой метод целостных диалогических противопоставлений:
"Ибо ответом на всю эту отрицательную сторону, я и предположил быть вот этой 6-й книге, Русский инок, которая появится 31 августа. А потому и трепещу за нее в том смысле: будет ли она достаточным ответом. Тем более, что ответ-то ведь не прямой, не на положения прежде выраженные (в Великом Инквизиторе и прежде) по пунктам, а лишь косвенный. Тут представляется нечто прямо [и обратно] противоположное выше выраженному мировоззрению, представляется опять-таки не по пунктам, а так сказать в художественной картине" ("Письма", т. IV, стр. 109).
Разобранные нами особенности формообразующей идеологии Достоевского определяют все стороны его полифонического творчества.
В результате такого идеологического подхода перед Достоевским развертывается не мир объектов, освещенный и упорядоченный его монологическою мыслью, но мир взаимно освещающихся сознаний, мир сопряженных смысловых человеческих установок. Среди них он ищет высшую авторитетнейшую установку, и ее он воспринимает не как свою истинную мысль, а как другого истинного человека и его слово. В образе идеального человека или в образе Христа представляется ему разрешение идеологических исканий. Этот образ или этот высший голос должен увенчать мир голосов, организовать и подчинить его. Именно образ человека и его чужой для автора голос являлся последним идеологическим критерием для Достоевского: не верность своим убеждениям и не верность самих убеждений, отвлеченно взятых, а именно верность авторитетному образу человека75.
В ответ Кавелину Достоевский в своей записной книжке набрасывает:
"Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? Проверка же их одна - Христос. Но тут уж не философия, а вера, а вера - это красный цвет...
Сожигающего еретиков я не могу признать нравственным человеком, ибо не признаю ваш тезис, что нравственность есть согласие с внутренними убеждениями. Это лишь честность (русский язык богат), но не нравственность. Нравственный образец и идеал есть у меня - Христос. Спрашиваю: сжег ли бы он еретиков, - нет. Ну так значит сжигание еретиков есть поступок безнравственный...
Христос ошибался - доказано! Это жгучее чувство говорит: лучше я останусь с ошибкой, со Христом, чем с вами...
Живая жизнь от вас улетела, остались одни формулы и категории, а вы этому как будто и рады. Больше дескать спокойствия (лень)....
Вы говорите, что нравственно лишь поступать по убеждению. Но откудова же вы это вывелись Я вам прямо не поверю и скажу напротив, что безнравственно поступать по своим убеждениям. И вы, конечно, уж ничем меня не опровергнете"76.
В этих мыслях нам важно не христианское исповедание Достоевского само по себе, но те живые формы его художественно-идеологического мышления, которые здесь достигают своего осознания и отчетливого выражения. Формулы и категории чужды его мышлению. Он предпочитает остаться с ошибкой, но со Христом, то есть без истины в теоретическом смысле этого слова, без истины-формулы, истины-положения. Чрезвычайно характерно вопрошание идеального образа (как поступил бы Христос?), то есть внутренне-диалогическая установка по отношению к нему, не слияние с ним, а следование за ним.
Недоверие к убеждениям и к их обычной монологической функции, искание истины не как вывода своего сознания, вообще не в монологическом контексте собственного сознания, а в идеальном авторитетном образе другого человека, установка на чужой голос, чужое слово характерны для формообразующей идеологии Достоевского. Авторская идея, мысль не должна нести в произведении всеосвещающую изображенный мир функцию, но должна входить в него как образ человека, как установка среди других установок, как слово среди других слов. Эта идеальная установка (истинное слово) и ее возможность должна быть перед глазами, но не должна окрашивать произведения как личный идеологический тон автора.
В плане "Жития великого грешника" есть следующее очень показательное место:
"1. ПЕРВЫЕ СТРАНИЦЫ. 1) Тон, 2) втиснуть мысли художественно и сжато.
Первая NB Тон (рассказ житие - т.е. хоть и от автора, но сжато, не скупясь на изъяснения, но и представляя сценами. Тут надо гармонию). Сухость рассказа иногда до Жиль-Блаза. На эффектных и сценических местах - как бы вовсе этим нечего дорожить.
Но и владычествующая идея жития чтоб видна была - т.е. хотя и не объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке, но чтоб читатель всегда видел, что идея эта благочестива, что житие - вещь до того важная, что стоило начинать даже с ребяческих лет. - Тоже - подбором того, об чем пойдет рассказ, всех фактов, как бы беспрерывно выставляется (что-то) и беспрерывно постановляется на вид и на пьедестал будущий человек"77.
"Владычествующая идея" намечалась в замысле каждого романа Достоевского. В своих письмах он часто подчеркивает исключительную важность для него основной идеи. Об "Идиоте" он говорит в письме к Страхову: "В романе много написано наскоро, много растянуто и не удалось, но кой-что и удалось. Я не за роман, а я за идею мою стою"78. О "Бесах" он пишет Майкову: "Идея соблазнила меня, и полюбил я ее ужасно, но слажу ли, не изгавняю ли весь роман, - вот беда!"79. Но функция владычествующей идеи и в замыслах особая. Она не выносится за пределы большого диалога и не завершает его. Она должна руководить лишь в выборе и в расположении материала ("подбором того, о чем пойдет рассказ"), а этот материал - чужие голоса, чужие точки зрения, и среди них "беспрерывно постановляется на пьедестал будущий человек"80.
Мы уже говорили, что идея является обычным монологическим принципом видения и понимания мира лишь для героев. Между ними и распределено все то в произведении, что может служить непосредственным выражением и опорою для идеи. Автор оказывается перед героем, перед его чистым голосом. У Достоевского нет объективного изображения среды, быта, природы, вещей, то есть всего того, что могло бы стать опорою для автора. Многообразнейший мир вещей и вещных отношений, входящий в роман Достоевского, дан в освещении героев, в их духе и в их тоне. Автор, как носитель собственной идеи, не соприкасается непосредственно ни с единою вещью, он соприкасается только с людьми. Вполне понятно, что ни идеологический лейтмотив, ни идеологический вывод превращающие свой материал в объект, невозможны в этом мире субъектов.
Одному из своих корреспондентов Достоевский в 1878 году пишет: "Прибавьте тут, сверх всего этого (говорилось о неподчинении человека общему природному закону. - М.Б.), мое я, которое все сознало. Если оно это все сознало, т.е. всю землю и ее аксиому (закон самосохранения. - М.Б.), то, стало быть, это мое я выше всего этого, по крайней мере, не укладывается в одно это, а становится как бы в сторону, над всем этим, судит и сознает его... Но в таком случае это я не только но подчиняется земной аксиоме, земному закону, но и выходит из них, выше их имеет закон"81.
Из этой, в основном идеалистической, оценки сознания Достоевский в своем художественном творчестве не сделал, однако, монологического применения. Сознающее и судящее "я" и мир как его объект даны здесь не в единственном, а во множественном числе. Достоевский преодолел солипсизм. Идеалистическое сознание он оставил не за собою, а за своими героями, и не за одним, а за всеми. Вместо отношения сознающего и судящего "я" к миру в центре его творчества стала проблема взаимоотношений этих сознающих и судящих "я" между собою.
Глава четвертая. ЖАНРОВЫЕ И СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО
Те особенности поэтики Достоевского, которые мы старались раскрыть в предшествующих главах, предполагают, конечно, и совершенно новую трактовку в его творчестве жанровых и сюжетно-композиционных моментов. Ни герой, ни идея, ни самый полифонический принцип построения целого не укладываются в жанровые и сюжетно-композиционные формы биографического, социально-психологического, бытового и семейного романа, то есть в те формы, которые господствовали в современной Достоевскому литературе и разрабатывались такими его современниками, как Тургенев, Гончаров, Л.Толстой. По сравнению с ними творчество Достоевского явственно принадлежит к совершенно иному, чуждому им, жанровому типу.
Сюжет биографического романа не адекватен герою Достоевского, ибо такой сюжет всецело опирается на социальную и характерологическую определенность и полную жизненную воплощенность героя. Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое единство. На нем зиждется биографический роман. Герой и окружающий его объективный мир, должны быть сделаны из одного куска. Герой же Достоевского в этом смысле не воплощен и не может воплотиться. У него не может быть нормального биографического сюжета. И сами герои тщетно мечтают и жаждут воплотиться, приобщиться нормальному жизненному сюжету. Жажда воплощения "мечтателя", рожденного от идеи "человека из подполья", и "героя случайного семейства" - одна из важных тем Достоевского.
Полифонический роман Достоевского строится на иной сюжетно-композиционной основе и связан с другими жанровыми традициями в развитии европейской художественной прозы.
В литературе о Достоевском очень часто связывают особенности его творчества с традициями европейского авантюрного романа. И в этом есть известная доля истины.
Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется одно очень существенное для построения романа формальное сходство. И про авантюрного героя нельзя сказать, кто он. У него нет твердых социально-типических и индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным героем все может случиться, и он всем может стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и похождений. Авантюрный герой так же не завершен и не предопределен своим образом, как и герой Достоевского.
Правда, это очень внешнее и очень грубое сходство. Но оно достаточно, чтобы сделать героев Достоевского возможными носителями авантюрного сюжета. Круг тех связей, какие могут завязать герои, и тех событий, участниками которых они могут стать, не предопределен и не ограничен ни их характером, ни тем социальным миром, в котором они действительно были бы воплощены. Поэтому Достоевский спокойно мог пользоваться самыми крайними и последовательными приемами не только благородного авантюрного романа, но и романа бульварного. Его герой ничего не исключает из своей жизни, кроме одного - социального благообразия вполне воплощенного героя семейного и биографического романа.
Поэтому менее всего Достоевский мог в чем-нибудь следовать и в чем-либо существенно сближаться с Тургеневым, Толстым, с западно-европейскими представителями биографического романа. Зато авантюрный роман всех разновидностей оставил глубокий след в его творчестве. "Он прежде всего воспроизвел, - говорит Гроссман, - единственный раз во всей истории классического русского романа - типичные фабулы авантюрной литературы. Традиционные узоры европейского романа приключений не раз послужили Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг.
Он пользовался даже трафаретами этого литературного жанра. В разгаре спешной работы он соблазнялся ходячими типами авантюрных фабул, захватанных бульварными романистами и фельетонными повествователями...
Нет, кажется, ни одного атрибута старого романа приключений, который не был использован Достоевским. Помимо таинственных преступлений и массовых катастроф, титулов и неожиданных состояний, мы находим здесь типичнейшую черту мелодрамы - скитания аристократов по трущобам и товарищеское братание их с общественными подонками. Среди героев Достоевского это черта не одного только Ставрогина. Она в равной степени свойственна и князю Валковскому, и князю Сокольскому, и даже отчасти князю Мышкину"82.
Но для чего понадобился Достоевскому авантюрный мир? Какие функции он несет в целом его художественного замысла?
Отвечая на этот вопрос, Леонид Гроссман указывает три основные функции авантюрного сюжета. Введением авантюрного мира, во-первых, достигался захватывающий повествовательный интерес, облегчавший читателю трудный путь через лабиринт философских теорий, образов и человеческих отношений, заключенных в одном романе. Во-вторых, в романе-фельетоне Достоевский нашел "искру симпатии к униженным и оскорбленным, которая чувствуется за всеми приключениями осчастливленных нищих и спасенных подкидышей". Наконец, в этом сказалась "исконная черта" творчества Достоевского: "стремление внести исключительность в самую гущу повседневности, слить воедино, по романтическому принципу, возвышенное с гротеском и незаметным претворением довести образы и явления обыденной действительности до границ фантастического"83.
Нельзя не согласиться с Гроссманом, что все указанные им функции действительно присущи авантюрному материалу в романе Достоевского. Однако нам кажется, что этим дело далеко не исчерпывается. Занимательность сама по себе никогда не была самоцелью для Достоевского, не был художественной самоцелью и романтический принцип сплетения возвышенного с гротеском, исключительного с повседневным. Если авторы авантюрного романа, вводя трущобы, каторги и больницы, действительно подготовили путь социальному роману, то перед Достоевским были образцы подлинного социального романа социально-психологического, бытового, биографического, к которым Достоевский, однако, почти не обращался. Начинавший вместе с Достоевским Григорович и другие подошли к тому же миру униженных и оскорбленных, следуя совсем иным образцам.
Указанные Гроссманом функции - побочные. Основное и главное не в них.
Сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимой или как помещика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучного мещанина с деклассированным бродягой и т.п. Семейные, жизненно-фабулические и биографические, социально-сословные, социально-классовые отношения являются твердою всеопределяющею основою всех сюжетных связей; случайность здесь исключена. Герой приобщается сюжету, как воплощенный и строго локализованный в жизни человек, в конкретном и непроницаемом облачении своего класса или сословия, своего семейного положения, своего возраста, своих жизненно-биографических целей. Его человечность настолько конкретизована и специфирована его жизненным местом, что сама по себе лишена определяющего влияния на сюжетные отношения. Она может раскрываться только в строгих рамках этих отношений.
Герои размещены сюжетом и могут существенно сойтись друг с другом лишь на определенной конкретной почве. Их взаимоотношения созидаются сюжетом и сюжетом же завершаются. Их самосознания и их сознания как людей, не могут заключать между собой никаких сколько-нибудь существенных внесюжетных связей. Сюжет здесь никогда не может стать простым материалом внесюжетного общения сознаний, ибо герой и сюжет сделаны из одного куска. Герои как герои порождаются самим сюжетом. Сюжет - не только их одежда, это тело и душа их. И обратно: их тело и душа могут существенно раскрыться и завершиться только в сюжете.
Авантюрный сюжет, напротив, именно одежда, облегающая героя, одежда, которую он может менять сколько ему угодно. Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения - семейные, социальные, биографические, - он развивается вопреки им. Авантюрное положение - такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек. Более того, и всякую устойчивую социальную локализацию авантюрный сюжет использует не как завершающую жизненную форму, а как "положение". Так, аристократ бульварного романа ничего общего не имеет с аристократом социально-семейного романа. Аристократ бульварного романа - это положение, в котором оказался человек. Человек действует в костюме аристократа как человек: стреляет, совершает преступления, убегает от врагов, преодолевает препятствия и т.д. Авантюрный сюжет в этом смысле глубоко человечен. Все социальные и культурные учреждения, установления, сословия, классы, семейные отношения - только положения, в которых может очутиться вечный и себе равный человек. Задачи, продиктованные его вечной человеческой природой - самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью, - определяют авантюрный сюжет.
Правда, этот вечный человек авантюрного сюжета, так сказать, телесный и телесно-душевный человек. Поэтому вне самого сюжета он пуст, и, следовательно, никаких внесюжетных связей с другими героями он не устанавливает. Авантюрный сюжет не может поэтому быть последнею связью в романном мире Достоевского, но как сюжет он является благоприятным материалом для осуществления его художественного замысла.
Авантюрный сюжет у Достоевского сочетается с глубокой и острой проблемностью; более того, он всецело поставлен на службу идее: он ставит человека в исключительные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводит и сталкивает его с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи, то есть "человека в человеке". А это позволяет сочетать с авантюрой такие, казалось бы, чуждые ей жанры, как исповедь, житие и др.
Такое сочетание авантюрности, притом часто бульварной, с идеей, с проблемным диалогом, с исповедью, житием и проповедью с точки зрения господствующих в XIX веке представлений о жанрах казалось чем-то необычным, воспринималось как грубое и ничем не оправданное нарушение "жанровой эстетики". И действительно, в XIX веке эти жанры и жанровые элементы резко обособились и представлялись чужеродными. Напомним прекрасную характеристику этой чужеродности, данную в свое время Л.П.Гроссманом (см. стр. 22 - 23 нашей работы). Мы старались показать, что эта жанровая и стилистическая чужеродность осмысливается и преодолевается у Достоевского на основе последовательного полифонизма его творчества. Но теперь настало время осветить этот вопрос и с точки зрения истории жанров, то есть перенести его в плоскость исторической поэтики.
Дело в том, что сочетание авантюрности с острой проблемностью, диалогичностью, исповедью, житием и проповедью вовсе не является чем-то абсолютно новым и никогда раньше не бывшим. Новым было только полифоническое использование и осмысление этого жанрового сочетания Достоевским. Само же оно уходит своими корнями в глубокую древность. Авантюрный роман XIX века является только одной из ветвей - притом обедненной и деформированной могучей и широко разветвленной жанровой традиции, уходящей, как мы сказали, в глубь прошлого, к самым истокам европейской литературы. Мы считаем необходимым проследить эту традицию именно до ее истоков. Анализом ближайших к Достоевскому жанровых явлений никак нельзя ограничиться. Более того, как раз на истоках мы и намерены сосредоточить главное внимание. Поэтому нам придется на некоторое время отойти от Достоевского, чтобы перелистать несколько древних и почти вовсе не освещенных у нас страниц истории жанров. Этот исторический экскурс поможет нам глубже и правильнее понять жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского, до сих пор, в сущности, почти еще не раскрытые в литературе о нем. Кроме того, как мы думаем, этот вопрос имеет и более широкое значение для теории и истории литературных жанров.
Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, "вековечные" тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития.
Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам.
На исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма складываются и развиваются многочисленные жанры, внешне довольно разнообразные, но связанные внутренним родством и поэтому составляющие особую область литературы, которую сами древние очень выразительно именовали "(((((((((((((", то есть областью серьезно-смехового. Сюда древние относили мимы Софрона, "сократический диалог" (как особый жанр), обширную литературу симпосионов (тоже особый жанр), раннюю мемуарную литературу (Иона из Хиоса, Крития), памфлеты, всю буколическую поэзию, "Мениппову сатиру" (как особый жанр) и некоторые другие жанры. Четкие и стабильные границы этой области серьезно-смехового мы вряд ли можем обозначить. Но сами древние отчетливо ощущали ее принципиальное своеобразие и противопоставляли ее серьезным жанрам - эпопее, трагедии, истории, классической риторике и др. И действительно, отличия этой области от остальной литературы классической античности очень существенны.
В чем же отличительные особенности жанров серьезно-смехового?
При всей их внешней пестроте они объединены своею глубокою связью с карнавальным фольклором. Все они проникнуты - в большей или меньшей степени - специфическим карнавальным мироощущением, некоторые же из них прямо являются литературными вариантами устных карнавально-фольклорных жанров. Карнавальное мироощущение, снизу доверху проникающее эти жанры, определяет их основные особенности и ставит образ и слово в них в особое отношение к действительности. Правда, во всех жанрах серьезно-смехового есть и сильный риторический элемент, но в атмосфере веселой относительности карнавального мироощущения этот элемент существенно изменяется: ослабляется его односторонняя риторическая серьезность, его рассудочность, однозначность и догматизм.
Карнавальное мироощущение обладает могучей животворной преобразующей силой и неистребимой живучестью. Поэтому даже в наше время те жанры, которые имеют хотя бы самую отдаленную связь с традициями серьезно-смехового, сохраняют в себе карнавальную закваску (бродило), резко выделяющую их из среды других жанров. На этих жанрах всегда лежит особая печать, по которой мы их можем узнать. Чуткое ухо всегда угадывает хотя бы и самые далекие отзвуки карнавального мироощущения.
Ту литературу, которая испытала на себе - прямо и непосредственно или косвенно, через ряд посредствующих звеньев, - влияние тех или иных видов карнавального фольклора (античного или средневекового), мы будем называть карнавализованной литературой. Вся область серьезно-смехового - первый пример такой литературы. Мы считаем, что проблема карнавализации литературы является одной из очень важных проблем исторической поэтики, преимущественно поэтики жанров.
Однако к самой проблеме карнавализации мы обратимся несколько позже (после анализа карнавала и карнавального мироощущения). Здесь же мы остановимся на некоторых внешних жанровых особенностях области серьезно-смехового, которые являются уже результатом преобразующего влияния карнавального мироощущения.
Первая особенность всех жанров серьезно-смехового - это их новое отношение к действительности: их предметом или - что еще важнее - исходным пунктом понимания, оценки и оформления действительности служит живая, часто даже прямо злободневная современность. Впервые в античной литературе предмет серьезного (правда, одновременно и смехового) изображения дан без всякой эпической или трагической дистанции, дан не в абсолютном прошлом мифа и предания, а на уровне современности, в зоне непосредственного и даже грубого фамильярного контакта с живыми современниками. Герои мифа и исторические фигуры прошлого в этих жанрах нарочито и подчеркнуто осовременены, и они действуют и говорят в зоне фамильярного контакта с незавершенной современностью. В области серьезно-смехового, следовательно, происходит коренное изменение самой ценностно-временной зоны построения художественного образа. Такова ее первая особенность.
Вторая особенность неразрывно связана с первой: жанры серьезно-смехового не опираются на предание и не освящают себя им, - они осознанно опираются на опыт (правда, еще недостаточно зрелый) и на свободный вымысел; их отношение к преданию в большинстве случаев глубоко критическое, а иногда цинично-разоблачительное. Здесь, следовательно, впервые появляется почти вовсе освобожденный от предания образ, опирающийся на опыт и свободный вымысел. Это целый переворот в истории литературного образа.
Третья особенность - нарочитая многостильность и разноголосость всех этих жанров. Они отказываются от стилистического единства (строго говоря, одностильности) эпопеи, трагедии, высокой риторики, лирики. Для них характерна многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьезного и смешного, они широко пользуются вводными жанрами - письмами, найденными рукописями, пересказанными диалогами, пародиями на высокие жанры, пародийно переосмысленными цитатами и др.; в некоторых из них наблюдается смешение прозаической и стихотворной речи, вводятся живые диалекты и жаргоны (а на римском этапе - и прямое двуязычие), появляются различные авторские личины. Наряду с изображающим словом появляется изображенное слово; в некоторых жанрах ведущую роль играют двуголосые слова. Здесь, следовательно, появляется и радикально новое отношение к слову как материалу литературы.
Таковы три основные особенности, общие всем жанрам, входящим в область серьезно-смехового. Уже отсюда ясно, какое огромное значение имеет эта область античной литературы для развития будущего европейского романа и той художественной прозы, которая тяготеет к роману и развивается под его влиянием.
Говоря несколько упрощенно и схематически, можно сказать, что романный жанр имеет три основных корня: эпопейный, риторический и карнавальный. В зависимости от преобладания какого-нибудь одного из этих корней формируются три линии в развитии европейского романа: эпическая, риторическая и карнавальная (между ними существуют, конечно, многочисленные переходные формы). В области серьезно-смехового и нужно искать исходные точки развития различных разновидностей третьей, то есть карнавальной, линии романа, в том числе и той ее разновидности, которая ведет к творчеству Достоевского.
Для формирования этой разновидности развития романа и художественной прозы, которую мы условно назовем "диалогической" и которая, как мы сказали, ведет к Достоевскому, определяющее значение имеют два жанра из области серьезно-смехового - "сократический диалог" и "Мениппова сатира". На них нужно остановиться несколько подробнее.
"Сократический диалог" - это особый и в свое время широко распространенный жанр. "Сократические диалоги" писали Платон, Ксенофонт, Антисфен, Эсхин, Федон, Эвклид, Алексамен, Глаукон, Симмий, Кратон и другие. До нас дошли только диалоги Платона и Ксенофонта, об остальных - лишь сведения и некоторые фрагменты. Но на основе всего этого мы можем составить себе представление о характере этого жанра.
"Сократический диалог" не риторический жанр. Он вырастает на народно-карнавальной основе и глубоко проникнут карнавальным мироощущением, особенно, конечно, на устной сократовской стадии своего развития. Но к карнавальной основе этого жанра мы еще вернемся в дальнейшем.
Первоначально жанр "сократического диалога" - уже на литературной стадии своего развития - был почти мемуарным жанром: это были воспоминания о тех действительных беседах, которые вел Сократ, записи вспомянутых бесед, обрамленные кратким рассказом. Но уже вскоре свободно-творческое отношение к материалу почти вовсе освобождает жанр от его исторических и мемуарных ограничений и сохраняет в нем только самый сократический метод диалогического раскрытия истины и внешнюю форму записанного и обрамленного рассказом диалога. Такой уже свободно-творческий характер носят "сократические диалоги" Платона, в меньшей степени - Ксенофонта и известные нам по фрагментам диалоги Антисфена.
Мы остановимся на тех моментах жанра "сократического диалога", которые имеют особое значение для нашей концепции.
1. В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней. Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной, противопоставлялся и наивной самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют какими-то истинами. Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину, в процессе их диалогического общения. Сократ называл себя "сводником": он сводил людей и сталкивал их в споре, в результате которого и рождалась истина; по отношению к этой рождающейся истине Сократ называл себя "повивальной бабкой", так как он помогал ее рождению. Поэтому и свой метод он называл "родовспомогательным". Но Сократ никогда не называл себя единоличным обладателем готовой истины. Подчеркиваем, что сократические представления о диалогической природе истины лежали в народно-карнавальной основе жанра "сократического диалога" и определяли его форму, но далеко не всегда находили выражение в самом содержании отдельных диалогов. Содержание часто приобретало монологический характер, противоречащий формообразующей идее жанра. У Платона в диалогах первого и второго периода его творчества признание диалогической природы истины еще сохраняется и в самом его философском мировоззрении, хотя и в ослабленной форме. Поэтому диалог этих периодов еще не превращается у него в простой способ изложения готовых идей (в педагогических целях) и Сократ еще не превращается в "учителя". Но в последний период творчества Платона это уже происходит: монологизм содержания начинает разрушать форму "сократического диалога". Впоследствии, когда жанр "сократического диалога" перешел на службу сложившимся догматическим мировоззрениям различных философских школ и религиозных учений, он утратил всякую связь с карнавальным мироощущением и превратился в простую форму изложения уже найденной, готовой и непререкаемой истины и, наконец, вовсе выродился в вопросо-ответную форму научения неофитов (катехизисы).
2. Двумя основными приемами "сократического диалога" являлись синкриза (((((((((() и анакриза ((((((((((). Под синкризой понималось сопоставление различных точек зрения на определенный предмет. Технике такого сопоставления различных слов-мнений о предмете в "сократическом диалоге" придавалось очень важное значение, что вытекало из самой природы этого жанра. Под анакризой понимались способы вызывать, провоцировать слова собеседника, заставлять его высказать свое мнение, и высказать до конца, Сократ был великим мастером такой анакризы: он умел заставить людей говорить, облекать в слово свое темные, но упрямые предвзятые мнения, освещать их словом и тем самым разоблачать их ложность или неполноту; он умел вытаскивать ходячие истины на свет божий. Анакриза - это провоцирование слова словом же (а не сюжетным положением, как в "Менипповой сатире", о чем дальше). Синкриза и анакриза диалогизуют мысль, выносят ее вовне, превращают в реплику, приобщают ее диалогическому общению между людьми. Оба этих приема вытекают из представления о диалогической природе истины, лежащего в основе "сократического диалога". На почве этого карнавализованного жанра синкриза и анакриза утрачивают свой узкий отвлеченно-риторический характер.
3. Героями "сократического диалога" являются идеологи. Идеологом прежде всего является сам Сократ, идеологами являются и все его собеседники - его ученики, софисты, простые люди, которых он вовлекает в диалог и делает идеологами поневоле. И самое событие, которое совершается в "сократическом диалоге" (или, точнее, воспроизводится в нем), является чисто идеологическим событием искания и испытания истины. Событие это иногда развертывается с подлинным (но своеобразным) драматизмом, например, перипетии идеи бессмертия души в платоновском "Федоне". "Сократический диалог", таким образом, впервые в истории европейской литературы вводит героя-идеолога.
4. В "сократическом диалоге" наряду с анакризой, то есть провоцированием слова словом, для той же цели используется иногда и сюжетная ситуация диалога. У Платона в "Апологии" ситуация суда и ожидаемого смертного приговора определяет особый характер речи Сократа как отчета-исповеди человека, стоящего на пороге. В "Федоне" беседа о бессмертии души со всеми ее внутренними и внешними перипетиями прямо определяется предсмертной ситуацией. Здесь в обоих случаях налична тенденция к созданию исключительной ситуации, очищающей слово от всякого жизненного автоматизма и объектности, заставляющей человека раскрывать глубинные пласты личности и мысли. Конечно, свобода создания исключительных ситуаций, провоцирующих глубинное слово, в "сократическом диалоге" очень ограничена исторической и мемуарной природой этого жанра (на его литературной стадии). Тем не менее мы можем говорить о зарождении уже и на его почве особого типа "диалога на пороге" (Schwellendialog), в дальнейшем широко распространенного в эллинистической и римской литературе, а затем в средние века и, наконец, в литературе эпохи Возрождения и Реформации.
5. Идея в "сократическом диалоге" органически сочетается с образом человека - ее носителя (Сократа и других существенных участников диалога). Диалогическое испытание идеи есть одновременно и испытание человека, ее представляющего. Мы можем, следовательно, говорить здесь о зачаточном образе идеи. Мы наблюдаем здесь и свободно-творческое отношение к этому образу. Идеи Сократа, ведущих софистов и других исторических лиц здесь не цитируются и не пересказываются, а даются в свободно-творческом развитии на диалогизирующем их фоне других идей. По мере ослабления исторической и мемуарной основы жанра чужие идеи становятся все более и более пластичными, в диалогах начинают сходиться люди и идеи, которые в исторической действительности и не вступали никогда в реальный диалогический контакт (но могли бы вступить). Остается один шаг до будущего "диалога мертвых", где в диалогической плоскости сталкиваются люди и идеи, разделенные веками. Но "сократический диалог" этого шага еще не сделал. Правда, Сократ в "Апологии" как бы уже предсказывает этот будущий диалогический жанр, когда он, в предвидении смертного приговора, говорит о тех диалогах, которые он будет вести в преисподней с тенями прошлого, как он вел их здесь, на земле. Необходимо, однако, подчеркнуть, что образ идеи в "сократическом диалоге", в отличие от образа идеи у Достоевского, носит еще синкретический характер: процесс разграничения абстрактно-научного и философского понятия и художественного образа в эпоху создания "сократического диалога" еще не завершился. "Сократический диалог" - это еще синкретический философско-художественный жанр.
Таковы основные особенности "сократического диалога". Они позволяют нам считать этот жанр одним из начал той линии развития европейской художественной прозы и романа, которая ведет к творчеству Достоевского.
"Сократический диалог" как определенный жанр просуществовал недолго, но в процессе его распада сложились другие диалогические жанры, в том числе и "Мениппова сатира". Но ее нельзя, конечно, рассматривать как чистый продукт разложения "сократического диалога" (как это иногда делают), так как ее корни непосредственно уходят в карнавальный фольклор, определяющее влияние которого здесь еще более значительно, чем в "сократическом диалоге".
Прежде чем анализировать жанр "Менипповой сатиры" по существу, дадим о нем краткую справку чисто осведомительного характера.
Свое название этот жанр получил от имени философа III века до н.э. Мениппа из Гадары, придавшего ему классическую форму84, причем самый термин как обозначение определенного жанра был впервые введен римским ученым I века до н.э. Варроном, который назвал свои сатиры "saturae menippeae". Но самый жанр возник гораздо раньше: первым представителем его был, может быть, еще Антисфен, ученик Сократа и один из авторов "сократических диалогов". Писал "Менипповы сатиры" и современник Аристотеля Гераклид Понтик, который, по Цицерону, был также создателем родственного жанра logistoricus (сочетание "сократического диалога" с фантастическими историями). Но уже безусловным представителем "Менипповой сатиры" был Бион Борисфенит, то есть с берегов Днепра (III век до н.э.). Дальше идет Менипп, придавший жанру большую определенность, затем Варрон, от сатир которого до нас дошли многочисленные фрагменты. Классической "Менипповой сатирой" является "Апоколокинтозис", то есть "Отыквление", Сенеки. Не чем иным, как развернутой до пределов романа "Менипповой сатирой", является "Сатирикон" Петрония. Наиболее полное представление о жанре дают нам, конечно, хорошо дошедшие до нас "Менипповы сатиры" Лукиана (хотя и не о всех разновидностях этого жанра). Развернутой "Менипповой сатирой" являются "Метаморфозы" ("Золотой осел") Апулея (равно как и его греческий источник, известный нам по краткому изложению Лукиана). Очень интересным образцом "Менипповой сатиры" является и так называемый "Гиппократов роман" (первый европейский роман в письмах). Завершает развитие "Менипповой сатиры на античном этапе "Утешение философии" Боэция. Элементы "Менипповой сатиры" мы находим в некоторых разновидностях "греческого романа", в античном утопическом романе, в римской сатире (у Луцилия и Горация). В орбите "Менипповой сатиры" развивались некоторые родственные жанры, генетически связанные с "сократическим диалогом": диатриба, уже названный нами жанр логисторикус, солилоквиум, ареталогические жанры и др.
"Мениппова сатира" оказала очень большое влияние на древнехристианскую литературу (античного периода) и на византийскую литературу (а через нее и на древнюю русскую письменность). В разных вариантах и под разными жанровыми названиями она продолжала свое развитие и в послеантичные эпохи: в средние века, в эпоху Возрождения и Реформации и в новое время; продолжает она, по существу, развиваться и сейчас (как с отчетливым жанровым осознанием, так и без него). Этот карнавализованный жанр, необыкновенно гибкий и изменчивый, как Протей, способный проникать и в другие жанры, имел огромное, до сих пор еще недостаточно оцененное значение в развитии европейских литератур. "Мениппова сатира" стала одним из главных носителей и проводников карнавального мироощущения в литературе вплоть до наших дней. Но к этому значению ее мы еще вернемся в дальнейшем.
Теперь, после нашего краткого (и, конечно, далеко не полного) обзора античных "Менипповых сатир", мы должны раскрыть основные особенности этого жанра, как они определились в античную эпоху. В дальнейшем мы будем называть "Мениппову сатиру" просто мениппеей.
1. По сравнению с "сократическим диалогом" в мениппее в общем увеличивается удельный вес смехового элемента, хотя он значительно колеблется по разным разновидностям этого гибкого жанра: смеховой элемент очень велик, например, у Варрона и исчезает, точнее, редуцируется85 у Боэция. На особом карнавальном (в широком смысле этого слова) характере смехового элемента мы в дальнейшем остановимся подробнее.
2. Мениппея полностью освобождается от тех мемуарно-исторических ограничений, которые были еще свойственны "сократическому диалогу" (хотя внешне мемуарная форма иногда сохраняется); она свободна от предания и не скована никакими требованиями внешнего жизненного правдоподобия. Мениппея характеризуется исключительной свободой сюжетного и философского вымысла. Этому нисколько не мешает то, что ведущими героями мениппеи являются исторические и легендарные фигуры (Диоген, Менипп и другие). Пожалуй, во всей мировой литературе мы не найдем более свободного по вымыслу и фантастике жанра, чем мениппея.
3. Важнейшая особенность жанра мениппеи состоит в том, что самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освящаются здесь чисто идейно-философской целью - создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи - слова, правды, воплощенной в образе мудреца, искателя этой правды, подчеркиваем, что фантастика служит здесь не для положительного воплощения правды, а для ее искания, провоцирования и, главное для ее испытания. Для этой цели герои "Менипповой сатиры" поднимаются на небеса, спускаются в преисподнюю, странствуют по неведомым фантастическим странам, ставятся в исключительные жизненные ситуации (Диоген, например, продает себя самого в рабство на базарной площади, Перегрин торжественно сжигает себя на олимпийских играх, в исключительных ситуациях оказывается все время Люций - осел и т.п.). Очень часто фантастика приобретает авантюрно-приключенческий характер, иногда символический или даже; мистико-религиозный (у Апулея). Но во всех случаях она подчинена чисто идейной функции провоцирования и испытания правды. Необузданнейшая авантюрная фантастика и философская идея оказываются здесь в органическом и нерасторжимом художественном единстве. Необходимо еще подчеркнуть, что дело идет именно об испытании идеи, правды, а не об испытании определенного человеческого характера, индивидуального или социально-типического. Испытание мудреца есть испытание его философской позиции в мире, а не тех или иных, независимых от этой позиции, черт его характера. В этом смысле можно сказать, что содержанием мениппеи являются приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе.
4. Очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и - иногда - мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом. Приключения правды на земле происходят на больших дорогах, в лупанариях, и воровских притонах, в тавернах, на базарных площадях, в тюрьмах, на эротических оргиях тайных культов и т.п. Идея здесь не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи. Человек идеи - мудрец - сталкивается с предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости. Этот трущобный натурализм появляется, по-видимому, уже в ранних мениппеях. Уже про Биона Борисфенита древние говорили, что он "первый обрядил философию в пестрое одеяние гетеры". Очень много трущобного натурализма у Варрона и у Лукиана. Но наиболее широкое и полное развитие трущобный натурализм мог получить только в развернутых до романа мениппеях Петрония и Апулея. Органическое сочетание философского диалога, высокой символики, авантюрной фантастики и трущобного натурализма - замечательная особенность мениппеи, сохраняющаяся и на всех последующих этапах развития диалогической линии романной прозы вплоть до Достоевского.
5. Смелость вымысла и фантастики сочетается в мениппее с исключительным философским универсализмом и предельной миросозерцательностью. Мениппея это жанр "последних вопросов". В ней испытываются последние философские позиции. Мениппея стремится давать как бы последние, решающие слова и поступки человека, в каждом из которых - весь человек и вся его жизнь в ее целом. Эта черта жанра, по-видимому, особенно резко проявилась в ранних мениппеях (у Гераклида Понтика, Биона, Телеса, Мениппа), но сохранилась, хотя иногда и в ослабленном виде, во всех разновидностях этого жанра как его характерная особенность. В условиях мениппеи самый характер философской проблематики, по сравнению с "сократическим диалогом", должен был резко измениться: отпали все сколько-нибудь "академические" проблемы (гносеологические и эстетические), отпала сложная и развернутая аргументация, остались, в сущности, голые "последние вопросы" с этико-практическим уклоном. Для мениппеи характерна синкриза (то есть сопоставление) именно таких обнаженных "последних позиций в мире". Например, карнавально-сатирическое изображение "Продажи жизней", то есть последних жизненных позиций, у Лукиана, фантастические плавания по идеологическим морям у Варрона ("Sesculixes"), прохождение через все философские школы (по-видимому, уже у Биона) и т.п. Повсюду здесь обнаженные pro et contra в последних вопросах жизни.
6. В связи с философским универсализмом мениппеи в ней появляется трехпланное построение: действие и диалогические синкризы переносятся с Земли на Олимп и в преисподнюю. С большой внешней наглядностью это трехпланное построение дано, например, в "Отыквлении" Сенеки; здесь, также с большой внешней четкостью, даны и "диалоги на пороге": в преддверии Олимпа (куда Клавдия не пустили) и на пороге преисподней. Трехпланное построение мениппеи оказало определяющее влияние на соответствующее построение средневековой мистерии и мистерийной сцены. Жанр "диалога на пороге" также получил очень широкое распространение в средние века, как в серьезных, так и в смеховых жанрах (например, известное фабльо о спорах крестьянина у райских врат), и особенно широко представлен в литературе Реформации - так называемая "литература небесных врат" ("Himmelspforten-Literatur"). Очень важное значение в мениппее получило изображение преисподней: здесь зародился особый жанр "разговоры мертвых", широко распространенный в европейской литературе Возрождения, XVII и XVIII веков.
7. В мениппее появляется особый тип экспериментирующей фантастики, совершенно чуждый античному эпосу и трагедии: наблюдение с какой-нибудь необычной точки зрения, например с высоты, при котором резко меняются масштабы наблюдаемых явлений жизни; например, "Икароменипп" у Лукиана или "Эндимион" у Варрона (наблюдение над жизнью города с высоты). Линия этой экспериментирующей фантастики продолжается, под определяющим влиянием мениппеи, и в последующие эпохи - у Рабле, Свифта, Вольтера ("Микромегас") и других.
8. В мениппее впервые появляется и то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека - безумий всякого рода ("маниакальная тематика"), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием86, самоубийств и т.п. Все эти явления имеют в мениппее не узкотематический, а формально-жанровый характер. Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой. Сновидения обычны и в эпосе, но там они пророческие, побуждающие или предостерегающие - не выводят человека за пределы его судьбы и его характера, не разрушают его целостности. Конечно, эта незавершимость человека и его несовпадение с самим собою в мениппее носят еще довольно элементарный и зачаточный характер, но они уже открыты и позволяют по-новому увидеть человека. Разрушению целостности и завершенности человека способствует и появляющееся в мениппее диалогическое отношение к себе самому (чреватое раздвоением личности). В этом отношении очень интересна мениппея Варрона "Бимаркус", то есть "двойной Марк". Как и во всех мениппеях Варрона, смеховой элемент здесь очень силен. Марк обещал написать работу о тропах и фигурах, но не выполняет своего обещания. Второй Марк, то есть его совесть, его двойник, постоянно напоминает ему об этом, не дает ему успокоиться. Первый Марк пытается выполнить обещание, но не может сосредоточиться: увлекается чтением Гомера, сам начинает писать стихи и т.д. Этот диалог между двумя Марками, то есть между человеком и его совестью, носит у Варрона комический характер, но тем не менее он, как своего рода художественное открытие, оказал существенное влияние на "Soliloquia" Августина. Отметим попутно, что и Достоевский при изображении двойничества всегда сохраняет наряду с трагическим и элемент комического (и в "Двойнике" и в беседе Ивана Карамазова с чертом).
9. Для мениппеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого. Эти скандалы по своей художественной структуре резко отличны от эпических событий и трагических катастроф. Существенно отличаются они и от комедийных потасовок и разоблачений. Можно сказать, что в мениппее появляются новые художественные категории скандального и эксцентрического, совершенно чуждые классическому эпосу и драматическим жанрам (о карнавальном характере этих категорий мы особо будем говорить в дальнейшем). Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном ("благоообразном") ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок. Скандалами и эксцентрическими выступлениями полны совещания богов на Олимпе (у Лукиана, у Сенеки, у Юлиана Отступника и других), и сцены в преисподней, и сцены на земле (например, у Петрония скандалы на площади, в гостинице, в бане). "Неуместное слово" - неуместное или по своей цинической откровенности, или по профанирующему разоблачению священного, или по резкому нарушению этикета - также весьма характерно для мениппеи.
10. Мениппея наполнена резкими контрастами и оксюморными сочетаниями: добродетельная гетера, истинная свобода мудреца и его рабское положение, император, становящийся рабом, моральные падения и очищения, роскошь и нищета, благородный разбойник и т.п. Мениппея любит играть резкими переходами и сменами, верхом и низом, подъемами и падениями, неожиданными сближениями далекого и разъединенного, мезальянсами всякого рода.
11. Мениппея часто включает в себя элементы социальной утопии, которые вводятся в форме сновидений или путешествий в неведомые страны; иногда мениппея прямо перерастает в утопический роман ("Абарис" Гераклида Понтика). Утопический элемент органически сочетается со всеми другими элементами этого жанра.
12. Для мениппеи характерно широкое использование вставных жанров: новелл, писем, ораторских речей, симпосионов и др., характерно смешение прозаической и стихотворной речи. Вставные жанры даются на разных дистанциях от последней авторской позиции, то есть с разною степенью пародийности и объектности. Стихотворные партии почти всегда даются с какой-то степенью пародийности.
13. Наличие вставных жанров усиливает многостильность и многотонность мениппеи; здесь складывается новое отношение к слову как материалу литературы, характерное для всей диалогической линии развития художественной прозы.
14. Наконец, последняя особенность мениппеи - ее злободневная публицистичность. Это своего рода "журналистский" жанр древности, остро откликающийся на идеологическую злобу дня. Сатиры Лукиана в своей совокупности - это целая энциклопедия его современности: они полны открытой и скрытой полемики с различными философскими, религиозными, идеологическими, научными школами, направлениями и течениями современности, полны образов современных или недавно умерших деятелей, "властителей дум" во всех сферах общественной и идеологической жизни (под своими именами или зашифрованно), полны аллюзий на большие и маленькие события эпохи, нащупывают новые тенденции в развитии бытовой жизни, показывают нарождающиеся социальные типы во всех слоях общества и т.п. Это своего рода "Дневник писателя", стремящийся разгадать и оценить общий дух и тенденцию становящейся современности. Таким "дневником писателя" (но с резким преобладанием карнавально-смехового элемента) являются и сатиры Варрона, взятые в их совокупности. Ту же особенность мы найдем и у Петрония, у Апулея и др. Журнальность, публицистичность, фельетонность, острая злободневность характеризуют в большей или меньшей степени всех представителей мениппеи. Указанная нами последняя особенность органически сочетается со всеми остальными признаками данного жанра.
Таковы основные жанровые особенности мениппеи. Необходимо еще раз подчеркнуть органическое единство всех этих, казалось бы, очень разнородных признаков, глубокую внутреннюю целостность этого жанра. Он формировался в эпоху разложения национального предания, разрушения тех этических норм, которые составляли античный идеал "благообразия" ("красоты - благородства"), в эпоху напряженной борьбы многочисленных и разнородных религиозных и философских школ и направлений, когда споры по "последним вопросам" мировоззрения стали массовым бытовым явлением во всех слоях населения и происходили всюду, где только собирались люди, - на базарных площадях, на улицах, больших дорогах, в тавернах, в банях, на палубах кораблей и т.п., когда фигура философа, мудреца (киника, стоика, эпикурейца) или пророка, чудотворца стала типичной и встречалась чаще, чем фигура монахов в средние века в эпоху наивысшего расцвета монашеских орденов. Это была эпоха подготовки и формирования новой мировой религии - христианства.
Другая сторона этой эпохи - обесценивание всех внешних положений человека в жизни, превращение их в роли, разыгрываемые на подмостках мирового театра по воле слепой судьбы (глубокое философское осознание этого у Эпиктета и Марка Аврелия, в литературном плане - у Лукиана и Апулея). Это приводило к разрушению эпической и трагической целостности человека и его судьбы.
Поэтому жанр мениппеи является, может быть, наиболее адекватным выражением особенностей данной эпохи. Жизненное содержание здесь отлилось в устойчивую жанровую форму, которая обладает внутренней логикой, определяющей неразрывное сцепление всех ее элементов. Благодаря этому жанр мениппеи и мог получить огромное, до сих пор почти вовсе еще не оцененное в науке значение в истории развития европейской романной прозы.
Обладая внутреннею целостностью, жанр мениппеи одновременно обладает и большой внешней пластичностью и замечательной способностью вбирать в себя родственные малые жанры и проникать в качестве составного элемента в другие большие жанры.
Так, мениппея вбирает в себя такие родственные жанры, как диатриба, солилоквиум, симпосион. Родство этих жанров определяется их внешней и внутренней диалогичностью в подходе к человеческой жизни и к человеческой мысли.
Диатриба - это внутренне диалогизованный риторический жанр, построенный обычно в форме беседы с отсутствующим собеседником, что приводило к диалогизации самого процесса речи и мышления. Основоположником диатрибы древние считали того же Биона Борисфенита, который считался также основоположником мениппеи. Нужно отметить, что именно диатриба, а не классическая риторика оказала определяющее влияние на жанровые особенности древнехристианской проповеди.
Диалогическое отношение к себе самому определяет жанр солилоквиума. Это беседа с самим собою. Уже Антисфен (ученик Сократа и, может быть, писавший уже мениппеи) считал высшим достижением своей философии "способность диалогически общаться с самим собою". Замечательными мастерами этого жанра были Эликтет, Марк Аврелий и Августин. В основе жанра лежит открытие внутреннего человека - "себя самого", доступного не пассивному самонаблюдению, а только активному диалогическому подходу к себе самому, разрушающему наивную целостность представлений о себе, лежавшую в основе лирического, эпического и трагического образа человека. Диалогический подход к себе самому разбивает внешние оболочки образа себя самого, существующие для других людей, определяющие внешнюю оценку человека (в глазах других) и замутняющие чистоту самосознания.
Оба жанра - и диатриба и солилоквиум - развивались в орбите мениппеи, переплетались с ней и проникали в нее (особенно на римской и раннехристианской почве).
Симпосион - пиршественный диалог, существовавший уже в эпоху "сократического диалога (образцы его у Платона и Ксенофонта), но получивший широкое и довольно разнообразное развитие в последующие эпохи. Диалогическое пиршественное слово обладало особыми привилегиями (первоначально культового характера): правом на особую вольность, непринужденность и фамильярность, на особую откровенность, на эксцентричность, на амбивалентность, то есть сочетание в слове хвалы и брани, серьезного и смешного. Симпосион по своей природе чисто карнавальный жанр. Мениппея иногда прямо оформлялась как симпосион (по-видимому, уже у Мениппа, у Варрона три сатиры оформлены как симпосионы, элементы симпосиона были и у Лукиана и у Петрония).
Мениппея, как мы сказали, обладала способностью внедряться в большие жанры, подвергая их известному преобразованию. Так, элементы мениппеи прощупываются в "греческих романах". Например, от отдельных образов и эпизодов "Эфесской повести" Ксенофонта Эфесского явственно веет мениппеей. В духе трущобного натурализма дано изображение низов общества: тюрьмы, рабов, разбойников, рыбаков и др. Для других романов характерна внутренняя диалогичность, элементы пародии и редуцированного смеха. Проникают элементы мениппеи и в утопические произведения античности и в произведения ареталогического жанра (например, в "Жизнь Аполлония Тианского" Филострата). Большое значение имеет и преобразующее проникновение мениппеи в повествовательные жанры древнехристианской литературы.
Наша описательная характеристика жанровых особенностей мениппеи и связанных с ней родственных жанров чрезвычайно близка к той характеристике, которую можно было бы дать жанровым особенностям творчества Достоевского (см., например, характеристику Л.П.Гроссмана, приведенную нами на стр. 22 23 нашей работы). В сущности, все особенности мениппеи (конечно, с соответствующими видоизменениями и усложнениями) мы найдем и у Достоевского. И действительно, это один и тот же жанровый мир, но в мениппее он дан в начале своего развития, а у Достоевского на самой своей вершине. Но мы уже знаем, что начало, то есть жанровая архаика, в обновленном виде сохраняется и на высших стадиях развития жанра. Более того, чем выше и сложнее развился жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое.
Значит, ли это, что Достоевский непосредственно и осознанно шел от античной мениппеи? Конечно, нет! Он вовсе но был стилизатором древних жанров. Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность, хотя и прошлые звенья этой цепи, в том числе и античное звено, были ему в большей или меньшей степени хорошо знакомы и близки (к вопросу о жанровых источниках Достоевского мы еще вернемся). Говоря несколько парадоксально, можно сказать, что не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи.
Эти жанровые особенности мениппеи не просто возродились, но и обновились в творчестве Достоевского. По творческому использованию этих жанровых возможностей Достоевский очень далеко ушел от авторов античных мениппей. По своей философской и социальной проблематике и по своим художественным качествам античные мениппеи, по сравнению с Достоевским, кажутся и примитивными и бледными. Самое же главное отличие в том, что античная мениппея еще не знает полифонии. Мениппея, как и "сократический диалог", могла только подготовить некоторые жанровые условия для ее возникновения.
Теперь мы должны перейти к проблеме карнавала и карнавализации литературы, уже намеченной нами ранее.
Проблема карнавала (в смысле совокупности всех разнообразных празднеств, обрядов и форм карнавального типа), его сущности, его глубоких корней в первобытном строе и первобытном мышлении человека, его развития в условиях классового общества, его исключительной жизненной силы и неумирающего обаяния - это одна из сложнейших и интереснейших проблем истории культуры. Касаться ее по существу мы здесь, конечно, не можем. Нас интересует здесь, в сущности, только проблема карнавализации, то есть определяющего влияния карнавала на литературу, притом именно на ее жанровую сторону.
Сам карнавал (повторяем: в смысле совокупности всех разнообразных празднеств карнавального типа) - это, конечно, не литературное явление. Это синкретическая зрелищная форма обрядового характера. Форма эта очень сложная, многообразная, имеющая, при общей карнавальной основе, различные вариации и оттенки в зависимости от различия эпох, народов и отдельных праздненств. Карнавал выработал целый язык символических конкретно-чувственных форм - от больших и сложных массовых действ до отдельных карнавальных жестов. Язык этот дифференцированно, можно сказать, членораздельно (как всякий язык) выражал единое (но сложное) карнавальное мироощущение, проникающее все его формы. Язык этот нельзя перевести сколько-нибудь полно и адекватно на словесный язык, тем более на язык отвлеченных понятий, но он поддается известной транспортировке на родственный ему по конкретно чувственному характеру язык художественных образов, то есть на язык литературы. Эту транспонировку карнавала на язык литературы мы и называем карнавализацией ее. Под углом зрения этой транспонировки мы и будем выделять и рассматривать отдельные моменты и особенности карнавала.
Карнавал - это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному действу карнавал не созерцают и, строго говоря, даже и не разыгрывают, а живут в нем, живут по его законам, пока эти законы действуют, то есть живут карнавальною жизнью. Карнавальная же жизнь - это жизнь, выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере "жизнь наизнанку", "мир наоборот" ("monde а l'envers").
Законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной, жизни, на время карнавала отменяются: отменяется прежде всего иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения, пиетета, этикета и т.п., то есть все то, что определяется социально-иерархическим и всяким иным (в том числе и возрастным) неравенством людей. Отменяется всякая дистанция между людьми, и вступает в силу особая карнавальная категория - вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный момент карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади. Этой категорией фамильярного контакта определяется и особый характер организации массовых действ, и вольная карнавальная жестикуляция, и откровенное карнавальное слово.
В карнавале вырабатывается в конкретно-чувственной, переживаемой в полуреально-полуразыгрываемой форме новый модус взаимоотношений человека с человеком, противопоставляемый всемогущим социально-иерархическим отношениям внекарнавальной жизни. Поведение, жест и слово человека освобождаются из-под власти всякого иерархического положения (сословия, сана, возраста, имущественного состояния), которое всецело определяло их во внекарнавальной жизни, и потому становятся эксцентричными, неуместными с точки зрения логики обычной внекарнавальной жизни. Эксцентричность - это особая категория карнавального мироощущения, органически связанная с категорией фамильярного контакта; она позволяет раскрыться и выразиться - в конкретно-чувственной форме - подспудным сторонам человеческой природы.
С фамильяризацией связана и третья категория карнавального мироощущения карнавальные мезальянсы. Вольное фамильярное отношение распространяется на все: на все ценности, мысли, явления и вещи. В карнавальные контакты и сочетания вступает все то, что было замкнуто, разъединено, удалено друг от друга внекарнавальным иерархическим мировоззрением. Карнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т.п.
С этим связана и четвертая карнавальная категория - профанация: карнавальные кощунства, целая система карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела, карнавальные пародии на священные тексты и изречения и т.п.
Вое эти карнавальные категории - не отвлеченные мысли о равенстве и свободе, о взаимосвязи всего, о единстве противоречий и т.п. Нет, это конкретно-чувственные, в форме самой жизни переживаемые и разыгрываемые обрядово-зрелищные "мысли", слагавшиеся и жившие на протяжении тысячелетий в широчайших народных массах европейского человечества. Поэтому они и могли оказать такое огромное формальное, жанрообразующее влияние на литературу.
Эти карнавальные категории, и прежде всего категория вольной фамильяризации человека и мира, на протяжении тысячелетий транспонировались в литературу, особенно в диалогическую линию развития романной художественной прозы. Фамильяризация способствовала разрушению эпической и трагической дистанции и переводу всего изображаемого в зону фамильярного контакта, она существенно отражалась на организации сюжета и сюжетных ситуаций, определяла особую фамильярность авторской позиции по отношению к героям (невозможную в высоких жанрах), вносила логику мезальянсов и профанирующих снижений, наконец, оказывала могучее преобразующее влияние на самый словесный стиль литературы. Все это очень ярко проявляется и в мениппее. К этому мы еще вернемся, но сначала необходимо коснуться некоторых других сторон карнавала, и прежде всего карнавальных действ.
Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля. Этот обряд встречается в той или иной форме во всех празднествах карнавального типа: в наиболее разработанных формах - в сатурналиях, в европейском карнавале и в празднике глупцов (в последнем вместо короля избирались шутовские священники, епископы или папа в зависимости от ранга церкви); в менее разработанной форме - во всех других празднествах этого типа, вплоть до праздничных пирушек с избранием эфемерных королев и королей праздника.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги