ПСС. Том 30. Произведения, 1882-1898 - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора (ВАРИАНТЫ) #13

ВАРИАНТЫ

ПРЕДИСЛОВИЕ К СОЧИНЕНИЯМ ГЮИ ДЕ МОПАССАНА

* № 1 (рук. № 1).

Кажется, в 1881 году Тургенев, разобравшись вещами, достал французскую книжечку под заглавием «La maison Tellier»²⁹⁹ и дал мне.

«Прочтите как нибудь», — сказал он как будто небрежно, точно так же, как он в прошлый раз дал мне книжку «Русского Богатства» с статьей Гаршина с историей деньщика. Очевидно, он не хотел ни в ту, ни в другую сторону повлиять на меня.

«Это молодой французский писатель. И посмотрите — недурно». «Он вас знает и очень ценит», —прибавил он, как бы желая задобрить меня. «Он, с одной стороны, напоминает мне Дружинина: та же слабость к женщинам, к...» И он стал мне рассказывать самые невероятные доказательства этой слабости и той важности, которую приписывал ей Мопасан. «И такой прекрасный человек, прекрасный сын, прекрасный друг, un homme d’un commerse sûr,³⁰⁰ хорошего дворянского рода и вместе с тем имеет сношения с рабочими, руководит, помогает им».

Может быть, что я ошибаюсь в передаче слов Тургенева. Но я хорошо помню, что я так, как описываю, понял его, и на основании этого во мне сложилось определенное, хотя и смешанное отношение к личности автора: гадливость к той стороне, про которую Тургенев рассказывал невероятные вещи, и уважение, и сочувствие ко второй стороне личности: верного сына, друга и сторонника рабочих.

Время это, 1881 год, было для меня самым горячим временем разочарования в том, что в нашем мире признается искусством. Мне совершенно было ясно, что то, [что] у нас считается искусством вообще, есть произведения праздности и роскоши исключительно, ненормально, живущего класса богачей и так же мало может претендовать на значение искусства вообще, как неудобные модные костюмы щеголей и щеголих на значение народной одежды. И потому в то время меня совершенно не интересовали такие произведения, как то, которое мне рекомендовал Тургенев. Но, чтобы сделать ему удовольствие, я прочел книжечку.

Рассказы мне понравились. Но в последнее время так выработалась техника писать как стихи, так и художественные рассказы, так верно стали уметь все хорошо описывать, что я не приписал рассказам никакого значения, тем более что сюжеты были такие ничтожные. Стоило ли подтрунивать над мещанами, отцами семейств, не знающими, что делать с своими вечерами, когда уехали девицы, у которых они собирались, и над аббатом, делающим усилия красноречия для этих же девиц; но невольно улыбался вместе с автором во время всего рассказа.

И становясь на свою прежнюю, на обычную точку зрения, я видел, что Мопасан — то, что называется талантом, то-есть человек, у которого есть своя одна особенная точка зрения на предметы, вследствие чего весь предмет освещается одним и тем же интересным, в этом случае добродушно комическим светом. Подробности все были верны, не было лишних, и весь тон был, несмотря на грязь самого предмета, благородный.

Кроме того, в миросозерцании автора была очевидная ненормальность. Несмотря на то, что приписывание чувственной, грубой любви первенствующего значения в жизни есть общая особенность всех французских романов и повестей, в Мопасане эта черта доходила до уродливости и вместе с рассказами Тургенева о вкусах автора вызывала во мне, особенно при моем тогдашнем настроении, если не отвращение, то совершенное равнодушие. И потому Мопасан с его повестями был мне мало интересен. Мало ли талантов, не знающих, к чему приложить их. И я сказал Тургеневу: «Да, недурно». И так и забыл про Мопасана.

Кажется, что после этого первое, что попалось мне из писаний Мопасана, была «Une vie»,³⁰¹ которую мне кто-то рекомендовал и советовал прочесть. Эта книга с первых глав своих захватила меня сначала одним своим художественным мастерством. Описание путешествия под дождем, толстая баронеса, ее милый муж и дочка — всё это привлекало к себе. Автор заражал своей симпатией ко всему этому, своей строгой правдивостью ко всему тому, что нарушает счастье этих людей. Роман был прекрасный, он даже был содержателен, описывая бессознательную жестокость чувственности.

Но были страшно режущие фальшивые ноты, вытекающие из обычной французской и в особенности Мопасана нечистой точки зрения на женщин, как например: подробное описание кожи молодой девушки, только что вышедшей из Sacré Coeur,³⁰² уничтожавшее все труды автора на то, чтобы выставить ее чистым, невинным существом. Невозможные и ненужные подробности о том, как по совету аббата она стала вновь матерью, разрушающие всё обаяние чистоты этой женщины и невольно вводящие автора в неправду в утверждении того, что она отдалась мужу только для того, чтобы быть матерью. Весь мелодраматический конец с домиком, повергнутым в море.

Но несмотря [на] эти пятна, роман не только был прекрасный, но из-за него виднелся не грациозный шутник, а серьезно, глубоко глядящий в жизнь человек, любящий и недоумевающий перед бессмысленным и, главное, тем самым чувственным злом жизни, которое, по его же понятию, занимало ³/₄ интересов всей жизни.

После этого романа я стал уже читать всё, что мне попадалось, подписанное Мопасаном. Беспрестанно стали появляться рассказы, романы даже. Все, за исключением плохих рассказов, с мастерством написанных, но очевидно только для того, чтобы отделаться от назойливого редактора или получать деньги, были хороши, но ни один не имел простоты и серьезности «Une vie» (я говорю, за исключением конца).

«Bel ami»³⁰³ — прекрасно по силе иронии и опять того же недоумения перед бессмыслицей жизни и суждений людей о людях, но еще хуже, чем «Une vie», загрязнено, загажено гнусными подробностями, в которых se plait³⁰⁴ автор: седые любовницы, мать и дочь — любовницы одного и того же негодяя и мн. другое.

«Pierre et Jean»³⁰⁵ — прекрасно, глубоко, трогательно так же, как и «Fort comme la mort»,³⁰⁶ но как бы приписано как нечто особенно чувствительное, и опять всё основано на непонятном не французам, нравах мужей, живущих втроем с женами и любовниками.

Фактически всё это натурально, но для не французов не только непонятно, каким образом всегда все мужья со времени Мольера в дураках и обмануты и, главное, ridicules,³⁰⁷ а все любовники, которые в конце концов женятся и делаются мужьями, не только не ridicules, но героичны, и каким образом все женщины распутны, а все матери святые.

И потому, если всё это фактически натурально, психологически это всё совершенно фальшиво. И в этих прекрасных по художественности романах Мопасан отдает дань своему времени и своей среде.

В «Notre coeur»³⁰⁸ эта слабость доходит уже до последней степени, и весь роман этот уже не только по содержанию, но и по форме ниже всякой критики. Описывается пресыщенный, праздный развратник, который не знает, чего ему нужно, и который не может представлять ни с какой стороны ни для кого никакого интереса и только отвратителен. К сожалению, автор как бы живет вместе с этим развратником и чувствует его жалкие чувства и его жалкие мысли.

После этого романа Мопасан сходит с ума. Если бы судить об авторе только по его романам от «Une vie» до «Notre coeur», то постоянная деградация и распространение того канцера, который только показывается в его первом романе и съедает его в последнем, было бы совершенно очевидно.

В первом романе только неосторожные, невоздержные описания кожи, подробностей приобретения второго ребенка, как пятна, нарушают стройность и значительность глубоко, серьезно, любовно и прочувствованно поставленного вопроса: за что? зачем? Автор ненавидит неразумность и нелюбовность, жестокость жизни, хочет разума и любви в жизни, требует их и негодует перед отсутствием их.

Вопрос в первом романе стоит так. Вот человеческое существо, доброе, умное, милое, готовое на всё хорошее, и вот из-за чего-то, из-за зверских инстинктов оно не то что гибнет, а бесцельно увядает, ничего не дав миру. Автор ставит так вопрос и как будто не дает ответа. Но весь роман его, все чувства сострадания к ней и отрицания к тому, что погубило ее, уже служит ответом на его вопрос. Если есть один человек, который понял ее страданье и высказал его, то уже оно искуплено, как говорит Иов своим друзьям, когда они говорили, что никто не узнает об его страдании. Узнал, понял страданье, и оно искуплено. Таков первый роман, несмотря на пятнушки чувственности, грязью ложащиеся кое-где на всю картину.

Но в следующем романе «Bel ami» пятнушки ужо заливают большие места всей картины, имеющие целью уже не вопрос, — за что страданье достойному, а вопрос, — за что блага и слава земные недостойному. В следующем, в «Pierre et Jean», уже мотив есть пятно, в следующем, «Fort comme la mort», несмотря на всю поэзию любви в зародыше к дочери любовницы, уж интерес в самой разрисовке пятна. В последнем романе одна грязь и нет уже ничего общечеловеческого.

Если бы автор оставил только эти романы, то он бы был только воспоминанием, чем он был, начиная, и указанием того, чем бы он мог быть. Но, к счастью, он оставил, кроме романов, еще целый ряд мелких рассказов и замечательную, лучшую его книгу «Sur l'еаu».³⁰⁹

Страшный, трагический душевный процесс, происходивший в авторе, написан неизгладимыми чертами в этих мелких рассказах его и в этой прелестной книге «Sur l'еаu».

Человеку задана задача: нужно решить ее для того, чтобы что-нибудь делать для того, чтобы жить небессмысленно. И вдруг человек этот, вместо того, чтобы решать задачу, начинает делать вид, что он знает твердо, что задача эта неразрешима, что только ограниченные, тупые люди могут решать ее, а мы, люди высшего разбора, видим всю неразрешимость задачи и в этом наше превосходство, в этом и поэтичность и высшая культурность. Стараться понять эту задачу есть некоторое мещанство, ridicule. Мы всё знаем, всю мудрость человеческую прошли, посмотрите, нет ничего нам неизвестного, а потому мы-то уже верно знаем, что задача неразрешима.

В роде того, как если бы, например, на задачу (есть такая хорошенькая задача), как измерить глубину реки по камышу, на известную высоту торчащему из воды, кто-нибудь дурно, глупо ответил бы, что это решается отношением части камыша вне воды к той, которая в воде, и мы бы из этого заключили, что решения нет и что отношение тут не при чем, и искали бы решения везде, только не в отношении. Тогда как решение в этом самом отношении, только оно не так выражено. Точно так же решение вопроса жизни ясно, несомненно дано христианством, но это решение запутано церковью, и не принимая решения христианского, очевидно, не может быть никакого.³¹⁰

Вот это-то модное щеголяние знанием всего, что не нужно, и незнанием того единого, что нужно, и составляет основной да и единственный догмат веры культурного и особенного литературно-художественного большинства, и этому-то заблуждению поддался Мопасан и ему-то и служил сначала. Но талант его — художественная проницательность стали выводить его из этого заблуждения: он всё чаще и чаще стал спрашивать себя, зачем же я, зачем всё?

Он сошел с ума, и врачи, вероятно, нашли, то-есть уверяли себя и других, что нашли физическую причину этого. Но духовная причина ведь ясна, как день. Человек видит, что всё должно быть разумно и добро и всё безумно и зло. Хорошо тупому человеку. Он проживет всю жизнь и не сведет двух концов, противоречащих друг другу. Но в том-то и сила поэта, что он видит без опыта, видит духовным опытом.

Воспитанный и выросший в том заблуждении, что любовь, плотская любовь есть высшее благо человека, он направляет всю силу своего пронизывающего предметы света таланта на освещение со всех сторон этого явления. И едва ли был когда-нибудь писатель, который до такой ясности и точности показал все не столько радостные, сколько ужасные стороны этого явления. Чем больше он изучал его, тем больше соскакивали с него прикрывавшие его покровы, и остались только ужасные его последствия и еще более ужасная его сущность. Прочтите его сына-идиота, ночь с дочерью, моряка с сестрой. Даже средство развода, «La petite Roque».³¹¹ Англичанку, сватьба в «Sur l'еаu» и последнее выражение всего: «Un cas de divorce».³¹² Всё это один обман, отвращение. То самое, что говорил Марк Аврелий, придумывая средства разрушить в представлении привлекательность этого греха. Такой вывод о том, что называют любовью. Но не это одно поражает его. Его мучает всё больше и больше неразумие мира. «Un fou»,³¹³ «Horla»,³¹⁴ наследство, святые куклы и о войне [в] «Sur l'еаu». Но мало и этого. Ему мало того, что он мучается неразумностью мира, он мучается нелюбовностью, разъединенностью его. И я не знаю более сильного крика сердца, как тот,³¹⁵ который слышится в «Solitude».³¹⁶

Судя по мелким рассказам его, он медленно, но твердо шел к познанию той лжи, в которой он жил, и уже были намеки на возможность освобождения от нее.

Он был истинный художник, он не придумывал сюжетов своих рассказов, а он жил, всё глубже и глубже проникая в смысл жизни, в требования от нее и в несоответствие с этими требованиями ее действительности и всё яснее и яснее высказывая то, что он переживал.

Хорошо, когда миросозерцание художника таково, что ему есть что сказать людям, как, например, такое миросозерцание было у, говоря о писателях нашего века, как у Дикенза, V. Hugo. Но если и нет еще этого миросозерцания, то художественный дар проникать в сущность соотношений предметов приводит к такому особенному, новому и поучительному для людей миросозерцанию. И это самое совершалось в Мопасане.

Трагизм жизни, произведений и погибели Мопасана в том, что, находясь в самой ужасной по своей уродливости и безнравственности среде, он силою своего таланта, того необыкновенного света, который был в нем, выбивался из мировоззрения этой среды, был уже близок к освобождению, дышал уже воздухом свободы, но, истратив на эту борьбу последние силы, не будучи в силах сделать одного последнего усилия, погиб, не освободившись.

Трагизм этой погибели в том, в чем он и теперь продолжает быть для большинства так называемых культурных людей нашего времени. Люди живут миллионы, 1500 миллионов живут и жили. Все всегда находили смысл в жизни, объясненный им передовыми, свыше³¹⁷ одаренными людьми, пророками, как их называют, смысл, соответствующий времени. В последнее время смысл этот объяснен христианством, просто, ясно, несомненно и радостно, как то доказывает жизнь всех тех, которые усвоили его.

Но вот явились люди, перетолковавшие этот смысл так, что он стал бессмыслицей, и люди, не имея объяснения жизни, стали жить, как попало, предаваясь одним похотям и преимущественно самой сильной из них половой чувственности. И люди жили и живут поколениями в этом заблудшем положении.

Тупым, животным людям хорошо. Они проживают век, валяясь в своей грязи и не усумнившись ни разу, или на минуту усумнившись в истине своего положения и тотчас же успокаиваясь.

Но есть другие, и их много, сильнее же всех из них те, которые одарены чуткостью художника, есть люди, поразительным образцом которых был Мопасан, которые не могут удовлетвориться этим, видят нелепость, ужас своего положения и ищут выхода везде, только не там, где он есть, твердо убежденные, что христианство — это католицизм, куклы святых, дичь суеверия. Вроде того, как если бы люди, жаждущие в пустыне, искали бы воды везде, но только не около тех людей, которые, стоя над ключом, осквернили его и предлагают вонючую грязь, вместо воды, которая не переставая течет там позади этой грязи.

Спасение и объяснение только там, где людям кажется, что его не может быть, и они мечутся, то притворяются, что они гордятся своим незнанием, что незнание смысла жизни (скептицизм элегантный) есть достоинство, то притворяясь, что они верят в то, во что им предлагают верить. Но людям сильным, искренним, каков был Мопасан, этого мало. Такие люди бьются, пока могут, а нехватает силы, сходят с ума, стреляются, умирают.

Но в этом процессе освобождения этот сильный ум и горячее сердце далеко ушли, и если мы только поймем его, станем на то место, до которого он добился, и начнем с этого уже места,³¹⁸ нам уже мало останется работы. Будем же благодарны тому, что сделал для всех нас этот сильный и благородный человек.

Л. Т.

* № 2 (рук. № 8).

Мопасан родился в 1850 г. во Франции и воспитался в Париже и под руководством Флобера в 1860, 70 и 80 годах. Едва ли можно найти среду более пагубную для развития³¹⁹ истинного художника, чем та, в которой он развивался. Было всё, что может извратить и ложно направить, и погубить талант, но³²⁰ ничего из того, что могло бы поддержать и направить его.

Он родился и воспитался в той среде, где царствует теория искусства, выраженная им самим в предисловии к³²¹ «Р[іеrrе] et J[ean]».

История жизни и литературная деятельность Мопасана есть история этой борьбы, этой погибели человека и торжества таланта, и ее-то мне хотелось бы разъяснить и на нее указать читателю в лучших, избранных вещах его.

Существует, чтобы не употребить другого более точного, но, может быть, обидного эпитета, удивительная теория искусства, по которой для того, чтобы изучить художника, надо изучить среду его, или что всякое произведение искусства есть произведение среды и времени. Теория эта подобна тому рассуждению, которое сделал бы человек, глядя на мутную воду, текущую из-под ног столпившегося у ключа стада, что вода эта есть произведение топтания стада.

Произведение искусства только тогда истинное произведение, когда оно выражает не случайные, временные явления и интересы жизни, а общечеловеческие и вечные.

И художник, поэт есть только тот, кто с новой стороны освещает вечные, общечеловеческие явления жизни. И в произведении искусства важно не всё то, что носит в себе характер места и времени, а то, что свободно от этого. Точно так же, как в воде, текущей из ключа, важна не грязь, которую натоптали около него, а то, что несет эту грязь. Несомненно, что всякая вода будет нести в себе следы того, что ей встречалось на пути ее течения; но исследование всего того, что она несет в себе, не даст ни малейшего понятия (об источнике) о свойствах самого источника.

Мопасан родился в Париже в 1850 году.³²² Препятствия для проявления того дарования, которое было в нем, состояли: была та ужасающая, доведенная до последней степени развращенности среда, в которой он воспитался, и утонченные, сложные, под видом теорий искусства, приспособленные оправдания этой развращенности.

По тому, что мне рассказывали про сознательную развращенность Мопасана,³²³ про его лекции о разврате (рассказывал мне Тургенев), про его поступки и рассказы и в особенности по его сочинениям, — стоит вспомнить только «Une partie de campagne»,³²⁴ «Yvette»,³²⁵ «Un père»³²⁶ и др.; он был по отношению полового вопроса совершенно дикий человек, смотревший на женщину (как зулус) только как на предмет наслаждений, un instrument de plaisir, в роде того, как лет 70 тому назад смотрели на женщин самые грубые наши гусары или помещики, но с тою только разницей и к невыгоде Мопасана, что те не придавали этому наслаждению особенного, исключительного значения, а предавались ему наравне с пьянством, обжорством, буйством; Мопасан же, как и вся та среда, в которой он жил, придавал этому наслаждению первое, главное значение в жизни. Еще тем отличались грубые гусары и помещики, предававшиеся разврату, от Мопасана, что те все-таки в глубине души знали, что они, предаваясь своим оргиям, делают дела хотя и веселые, но пустые. Мопасан же, предаваясь своему исключительному пороку, очевидно, по царствующей в его мире теории, считал это дело самым хорошим и важным, соединяя его с тем, что в этом же мире, пользуясь большим уважением людей, называется искусством. В предисловии к одному из лучших своих романов «Pierre et Jean», в котором есть много метких и тонких замечаний о технике искусства, но которое поразительно по той путанице понятий об искусстве, которая вообще царствует в французском обществе, Мопасан говорит...³²⁷

* № 3 (рук. № 4).

По первому же рассказу «Maison Tellier», несмотря на грязь содержания, я не мог не увидать в авторе одного из главных признаков того, что называется талантом,³²⁸ т. е. того особенного дара видеть предметы не только так, как их видят все, а с новой, своей особенной точки зрения, и поэтому видеть в них то, чего другие не видели.

Этот дар, эта проницательность зрения, или возвышение над предметом, при котором видны новые стороны его, составляет, по моему мнению, сущность того дара, который называется художеств[ом] или творчеством. И дар этот не надо смешивать с оригинальностью.

Оригинальность есть нечто случайно-особенное и новое, но художественный или поэтический дар есть свойство видеть в предметах то, что есть в них, но чего [ни]кто еще не видел.

И такой дар, называемый талантом, я тотчас же заметил в Мопасане по рассказам этого первого томика.

Кроме этого дара новизны, <творчества>, которая составляет сущность художественного произведения и без которой нет художественного произведения, а есть только подделка под него, ценность художественного произведения определяется, по моему мнению, тремя условиями: степенью важности и качеством содержания, искренностью автора, т. е. любовью к тому, что он описывает, и красотой формы.

В этих рассказах Мопасана, начиная с конца, я увидал очень высокой степени красоту формы, достигшую после еще высшей степени и дошедшей до редкого совершенства. Ясность, простота, благородство языка, верность, красота подробностей, чувство меры в них, — всем этим обладал автор. Искренность, составляющая самое важное из трех условий, была тоже налицо. Автор очевидно любил то, что он описывал, и когда он описывал не гадкое, как, например, ночь на лодке в статье «Sur l'еаu», он достигал высокой степени совершенства. Но, судя по этой книжечке рассказов, первое условие — содержание рассказов, было не только ничтожное, но часто прямо отвратительное. Судя по этой книжечке, я убедился, что Мопасан был человек с талантом.

* № 4 (рук. № 3).

Не понравилось же мне вообще во всей этой книжке³²⁹ извращенность нравственного чувства автора, вследствие которого половые отношения представлялись ему, очевидно, центральным интересом жизни, царствующими над всеми другими и всем управляющими, но ничем не управляемыми.³³⁰

Кроме того, видно было, что автор приписывает некоторым уродливым, исключительным явлениям жизни, таким, в незнании которых прожили и проживут 0,99999... рода человеческого, за что-то очень важное и интересное, как это видно было в рассказе «La femme de Paul».³³¹ Рассказ же «Une partie de campagne» был прямо отвратителен не только своею грязью, но и тою ужасающею тупостью нравственного чувства, которую едва ли можно встретить в обществе зулусов.

* № 5 (рук. № 2).

Тут же, в этом же томике, был рассказ «Histoire d'une fille de ferme»,³³² который Тургенев особенно рекомендовал мне. Но этот рассказ не понравился мне. Тут было очевидно, что автор взялся за предмет, который он не знает, потому что не любит жизнь рабочего народа, и о котором судит легкомысленно, презрительно, представляя себе жизнь неизвестного ему мира слишком грубо и прямолинейно. Не понравилось в этом рассказе и то, что автор очевидно se plait в почти порнографических подробностях.

«La femme de Paul» и в особенности «Une partie de campagne» были ужасно гадки своим грубым цинизмом и тем нравственным не только индиферентизмом, но <ужасной нравственной> извращенностью, вследствие которой автор, очевидно, был всё время и всей душой на стороне двух катавшихся в лодке шалопаев и совершенно игнорировал всё то, что должны были перечувствовать соблазненные ими мать и дочь, отец и молодой человек. Рассказ этот вдвойне отвратителен: и своей грязью и своей какой-то дикой, зулусской безнравственностью.

Так это было гадко, что я и не заметил тогда недурной рассказ «Le papa de Simon» и превосходный по описанию ночи рассказ «Sur l'eau», испорченный ненужным концом <мелодраматическим]> утопленницы. Ни на чем столько, как на этом рассказе, не видно было, по удивительном, небывавшем в фр[анцузской] литературе, прелестном описании ночи, что Мопасан сильный и большой талант.

* № 6 (рук. № 4).

Первое, что после этого попалось мне из писаний Мопасана, была «Une vie», которую мне кто-то посоветовал прочесть. Эта книга очень понравилась мне и заставила переменить мнение о Мопасане. Тут в почти равной степени соединялись все три условия художественного произведения.

Тут уже были не шутки над людьми, не знающими, где проводить вечера, кроме как в maison Tellier, и не описание различных распутников и распутниц, только для удовольствия описывать их, тут описывалась та самая сторона жизни половых отношений, которая все-таки представлялась центральною уже не с точки зрения ее привлекательности, а совершенно с другой стороны, со стороны тех бедствий и страданий, которые она принесла невинной, готовой на всё прекрасное, милой женщине.

* № 7 (рук. № 5).

Несмотря на фальшивые ноты, попадающиеся в романе³³³ и вытекающие из ложной точки зрения автора на женщин вообще, как, например, подробное описание кожи молодой девушки, или невозможные и ненужные подробности о том, как, по совету аббата, оставленная жена стала вновь матерью, подробности, разрушающие всё обаяние чистоты героини; несмотря также на мелодраматическую и неестественную историю мести оскорбленного мужа, несмотря на эти пятна, роман не только показался мне прекрасным, но я увидал из-за него уже не талантливого болтуна и шутника, каким он представлялся по первой книжечке,³³⁴ а серьезного, глубоко глядящего в жизнь человека, недоумевающего перед бессмысленным злом ее, вытекающим преимущественно из той самой грубой чувственности, которой автор придавал такое несвойственное ей место в жизни.

Тот дар провидения, которым был наделен автор, заставил его увидать в чувственности, несмотря на то, что он поклонялся ей, те мучительные и губительные свойства ее, которые служат не только источником страданий, но и принижают человеческое существо.

№ 8 (рук. № 4).

Этим 3-м романом³³⁵ кончается выражение задушевных мыслей и чувств автора (я не говорю теперь о мелких рассказах, о них после, я говорю о романах).

Следующие романы: «Pierre et Jean», «Fort comme la mort» и «Notre coeur», уже не суть выражения отношения автора к жизни, а суть вызванные случайными событиями жизни, выдуманные истории, такие, какие кажутся наиболее трогательными и интересными автору.

<Я думаю, что не ошибусь, сказав, что> С этого же времени, с «Bel ami», одновременно падает нравственное содержание романов Мопасана и устанавливается его репутация модного автора, и он подвергается тому ужасному в наше время соблазну, которому подвергается всякий известный писатель, тем более такой привлекательный, как Мопасан.

С одной стороны, успех первых романов, похвалы газетные, лесть общества, в особенности женщин, с другой, всё более и более увеличивающиеся размеры вознаграждений, <доходящих до баснословных цифр> а, с третьей, назойливость редакторов, перебивающих друг друга, льстящих, упрашивающих и не судящих уж о достоинстве, а с восторгом принимающих всё, что подписано раз установившимся в публике именем. Все эти соблазны так велики, что³³⁶, очевидно, одурманивают автора. Он поддается им и хотя продолжает по форме так же, иногда еще лучше, отделывать свои романы, он пишет уже не потому, что самому нужно уяснить себе, только себе, открывающуюся ему новую сторону жизни, а только потому, что он умеет писать хорошо и люди просят его писать и обещают ему за его писания всякие награды: и деньги, и уважение, и славу.

* № 9 (рук. № 2).

Несмотря на то, что трудно найти в какой-либо литературе сцену более трогательную, чем ту, в которой мать узнает то, что ее тайна открыта, и признается сыну,³³⁷ в «P[ierre] et J[ean]», эта внутренняя оценка хорошего и дурного еще более путается.

<Мать очень трогательна, очень жалка; но тот ряд поступков, который привел ее в такое положение, до такой степени безнравственен, что как только она рассказала свою историю, так весь патетизм положения тотчас же разрушается.>

В «P[ierre] et J[ean]», несмотря на прекрасную сцену признания матери сыну, путаница нравств[енных] понятий становится еще больше, в «F[ort] c[omme] la mort» и в «N[otre] c[oeur] доходит до последней степени. Как мы ни привыкли читать во французских романах о том, как семьи живут втроем и всегда есть любовник, про которого все знают, кроме мужа, мы верим на слово этим показаниям всех фр[анцузских] романов и интересуемся теми трагическими положениями, которые вытекают из этого. Но когда весь сюжет состоит в том, как обмануть и жену и мужа, и как бы еще обмануть и дочь, как это в «F[ort] c[omme] la mort», (или как это в «N[otre] c[oeur]», где описывается простая животная распущенность перекормленного самца и самки) и автор хочет вызвать наше сочувствие к этому, мы невольно возмущаемся и даже не верим, чтобы это б[ыла] правда.

* № 10 (рук. № 2).

(У меня есть близкий друг — только читатель, и потому тем более тонкий и чуткий критик. Когда у нас после 60 года поднялась обличительная литература и за нее взялись самые бездарные писатели, мой друг говорил, что он любит читать обличителей, потому что они очень хорошо обличают самих себя: читая их, я узнаю не то, что они описывают, а их самих, совершенно новые и очень забавные типы.

Во всяком писателе — истинном писателе, художнике, как бы он ни заслонял себя своими лицами, он всегда будет виден из-за них; будет видно, что он любит, что не любит, что считает делом первой важности и что неважным. И это распределение значений различных сторон жизни всегда видно в каждом писателе, и чем больше он художник, тем оно виднее, несмотря на все его старания быть объективным.

От этого это поразительно видно на Мопасане, старавшемся³³⁸ быть объективным и высказавшем свои взгляды на это в предисловии к «Pierre et Jean».

В этом очень умном предисловии, содержащем много метких замечаний об искусстве,³³⁹ из которых особенно справедливо то, в котором он говорит, почему художник правее, когда он в действии показывает чувства своих лиц, чем когда он³⁴⁰ анализирует эти чувства; смотри как прелестную иллюстрацию — это рассказ (вписать заглавие того, где она била его в карете). В предисловии этом, предназначенном, как мне [?] кажется, преимущественно для опровержения некотор[ых] казавшихся ему крайними теориями своих сотоварищей и современников, утверждавших, что нужно: Rien que la vérité et toute la vérité,³⁴¹ он говорит (XIV стр.): Для того, чтобы произвести на читателя то действие, которое ему нужно, т. е. ощущение (эмоцию) простой действительности, и высвободить из нее то артистическое поучение, которое ему нужно, т. е. откровение того, что такое в действительности современный человек, он должен употреблять только факты несомненной и постоянной достоверности, и для этого избирать эти факты, смотря по важности для его цели. Но говорит ли — rien que la vérité et toute la vérité, — или избирает факты, имеющие целью показать действительного современного человека, автор непременно будет делать это, потому что он считает более или менее важным в жизни и этим самым покажет себя, если он точно художник. И это самое случается с Мопасаном, он хочет описать современного человека и описывает себя — уродливо развращенного человека.>

* № 11 (рук. № 3).

Люди вообще никогда не жили без объяснения смысла проживаемой ими жизни...

Для людей нашего времени и мира смысл этот объяснен христианством просто, ясно, несомненно и радостно, как то доказывает жизнь всех тех, которые признали этот смысл и следуют тому руководству жизни, которое вытекает из этого смысла.

Но вот явились люди, перетолковавшие этот смысл так, что он стал бессмыслицей, <и люди, в особенности те, которые были свободны от нужды и потому необходимости подчиняться естественным законам жизни, не имея объяснения жизни, стали жить, как попало, предаваясь одним похотям и преимущественно самой сильной из них — половой чувственности, так это произошло в более грубой форме на Востоке, в Турции, в Персии и также в высших классах Европейских народов, в особенности французского).

И люди жили и живут поколениями в этом заблудшем положении, прикрывая его различными теориями, сочиненными не для того, чтобы узнать истину, а для того, чтобы скрыть ее.

Основы всех этих теорий в одном: в понятии красоты, понятии, составлявшем нечто высшее, доступное человеку во времена греков, но теперь уже давно пережитое человечеством и замененное понятием нравственного добра, стоящего теперь идеалом для человечества точно так же, как в старину таким идеалом стояла красота, и то далеко не у всех народов (так, этого идеала вовсе не было у египтян, индусов), а только у одних греков.

Люди нашего времени, отставшие от него в нравственном смысле и потому³⁴² не понимающие его идеалов, придумали себе возобновленную от греков теорию прекрасного и под ее покровом коснеют в своем грубом нравственном невежестве, выдавая это невежество за цвет просвещения.

В таком положении находятся большинство людей высших классов. И в этом положении находился Мопасан. В этом трагизм его жизни.

* № 12 (рук. № 11).

В этих рассказах и в «Sur l'еаu» он, очевидно, забыл царствующую в его круге и разделяемую им теорию искусства, по которой, как он и говорит это в своем предисловии к «Pierre et Jеаn», задача художника состоит в том, чтобы faire quelque chose de beau,³⁴³ a отдавался влечению своей могучей страстно работавшей правдивой души и делал то, что должен делать каждый художник для того, чтобы быть художником: открывать видимые только ему одному новые стороны жизни и уяснять себе их и выражать их.

Существует бесчисленное количество различных теорий искусства и определений «прекрасного», составляющего по царствующему мнению предмет искусства. Но пускай серьезно интересующийся этим предметом человек прочтет какую-нибудь хорошо составленную теорию эстетики немца......, француза Véron³⁴⁴или прекрасную книжку «Philosophy of the beautiful» Knight’a,³⁴⁵ и он [у]видит, какая невообразимая путаница, неясность и неопределенность понятий существует в этом отношении в том, что называется наукой эстетики. Начиная с Платона и до Guyau³⁴⁶ каждый писатель по своему определяет искусство, его назначение и его предмет.

* № 13 (рук. № 11).

<В предисловии к «P[ierre] et J[ean]» ответы на это самые странные и неопределенные. Рассуждая о том, в чем состоит правдивость художника, т. е. как передать всю правду красоты, Мопасан говорит, что для достижения этого недостаточно копировать действительность, фотографировать. «Quel enfantillage, d’ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût différents créent autant de vérités qu’il y a d’hommes sur la terre. Et nos esprits qui reçoivent les instructions de ces organes, diversement impressionnés, comprennent, analysent et jugent comme si chacun de nous appartenait à une autre race.

Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et l'écrivain n'a d'autre mission que de reproduire fidèlement cette illusion avec tous les procédés d'art qu'il a appris et dont il peut disposer.

Illusion du beau qui est une convention humaine! Illusion du laid qui est une opinion changeante! Illusion du vrai jamais immuable! Illusion de l’ignoble qui attire tant d’êtres! Les grands artistes sont ceux qui imposent à l’humanité leur illusion particulière».

Какое ребячество, между прочим, говорит он, верить в реальное или действительность, так как каждый из нас имеет свою особенную действительность в своем сердце и в своей мысли, в своих органах: наши различные глаза, наши уши, наше обоняние, наш вкус творят столько же различных истин, сколько есть людей на земле. И наши умы, получающие указания наших органов и различно возбужденные, понимают, исследуют и судят так, как будто каждый из нас принадлежит к особой породе. Каждый из нас, следовательно, составляет себе известную иллюзию мира, иллюзию поэтическую, сентиментальную, веселую, грустную, грязную, мрачную, соответственно своей природе. Так что писатель не имеет другого призвания, как только то, чтобы верно воспроизвести эту иллюзию, пользуясь всеми теми приемами искусства, которые он изучил и которыми может располагать.

Иллюзия прекрасного, которая есть нечто условное; иллюзия безобразного, которая постоянно изменяется; иллюзия правдивого не всегда неизменная; иллюзия подлого, привлекающая стольких людей.

Великие художники суть те, которые внушают человечеству их особенную иллюзию.

Так что по Мопасану красота есть только иллюзия и иллюзия условная и зависящая от особенности писателя, который может силою своего таланта внушить посредством искусства свою иллюзию другим людям>.

* № 14 (рук. № 9).

Но мало того, что в своем суждении о поэзии Мопасан говорит, что хорошо только то, что «beau»,³⁴⁷ он еще и к этой своей теории подводит скептическую мину. Все теории, говорит он, в сущности только известные точки зрения различных людей. Chacun se fait une illusion du monde, illusion poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et l’écrivain n'a d'autre mission que de reproduire fidèlement cette illusion... Illusion du beau qui est une convention humaine! Illusion du laid qui est une opinion changeante! Illusion du vrai jamais immuable! Illusion de l’ignoble qui attire tant d'êtres! Les grands artistes sont ceux qui imposent à l'humanité leur illusion particulière.

Ne nous fâchons donc contre aucune théorie puisque chacune d'elles est simplement l'expression généralisée d'un tempérament qui s'analyse.³⁴⁸

Все теории только иллюзии. И, стало быть, ничего знать нельзя, и всё хорошо, или всё дурно. И остается одно, что сейчас нравится.

Все эти комические рассуждения, если бы последствия их не были так плачевны, суть самые обыкновенные теперь рассуждения французских критиков, и бедный Мопасан жил среди них, был подкуплен ими, потому что нет ничего удобнее их для несения без страдания своих недостатков, — и только, благодаря необычайной силе своего таланта, бессознательно выбивался из них.

Удивительное дело.

* № 15 (рук. № 10).

Тут уже очевидно, что автор запутался. Не стоило бы поднимать этих страшных и запутанных рассуждений, столь обычных во французской литературе, если бы эти рассуждения не были характерной чертой той среды, в которой жил и действовал бедный, высокоодаренный Мопасан.³⁴⁹

Так что с одной стороны цель искусства произвести quelque chose de beau, подразумевая под beau как будто что-то абсолютное; с другой же стороны оказывается, что цель искусства есть произведение иллюзии, и самое прекрасное есть только une convention humaine, т. е. дело условное, т. е. зависящее от времени и места и того круга людей, в котором производится искусство.

Так что, если мы представим себе кружок людей, какие и бывают, предающихся вместе какому-нибудь неестественному и для всех остальных людей отталкивающему пороку, в роде того, который для женщин описывает Мопасан в «La femme de Paul», и среди этих людей человека, который представит им иллюзию их порока в поэзии, живописи или драме, то это будет искусство.

Тут есть, очевидно, противоречие и такая неясность, что не стоило бы и говорить об этом предисловии, если бы это не было отражением тех понятий об искусстве, которые царствовали во время Мопасана и теперь царствуют в литературном художественном мире везде и в особенности в Париже в³⁵⁰

* № 16 (рук. № 9).

Поэт должен делать quelque chose de beau. Но в чем должно состоять это quelque chose de beau. Этого <нам> не говорит ни Мопасан, ни все те — имя которых легион —писатели, живописцы, музыканты, которые руководствуются этой удобной для совести теорией.

Человек извращен до мозга костей, он одержим всеми самыми гнусными пороками и окружен людьми, точно так же извращенными, как и он. Представим себе таких женщин, как lа femme de Paul, и таких мущин, как муж героини в «Une vie» <или даже Paul в «Mont-Oriol»,> живущих в кругу таких же людей и для этих людей производящих quelque chose do beau. Ведь это «beau» будет «beau» только для них, а для других отвратительно. <Это самое ведь уж давно случилось с французским искусством и с романом и с живописью — с большою преобладающею частью их.>

* № 17 (рук. № 11).

И вот в этом, по мнению Мопасана, да и огромного количества людей, занятых тем никому не нужным и многим вредным делом, которое называется искусством, в этом состоит задача художника, поэта. Поэт должен делать quoique chose de beau. (Quelque chose de beau это достигается двумя путями: поэтическим вымыслом и реалистическим изображением, которое состоит в том, чтобы, изучая и избирая подробности, изобразить современного человека таким, каким он представляется автору-поэту (стр. XIX). В сущности же по этим теориям выходит, что поэт представляет мир, каким он ему кажется.)

Но что же такое это quelque chose de beau? Очевидно, это quelque chose de beau будет то, что особенно нравится: для крестьянина-земледельца это будет жирная, ровная земля, для свиновода это будет облитая жиром свинья, для пьяницы — вид, запах и звук даже наливаемого вина, для праздного богатого человека нашего мира — это будет тот предмет, который доставляет наибольшее наслаждение.

* № 18 (рук. № 12).

Достаточно прочесть суждения об этом предмете знаменитого, недавно умершего француза, руководителя молодых поколений, Ренана, чтобы увидать ту убежденность, с которой во фр[анцузском] обществе проповедывалось и проповедуется это учение. «Le défaut du christianisme apparait bien ici»,³⁵¹ говорит он в «Marc Aurèle»³⁵² (выписать «M. A.», 554 и 555 до слов piétisme exalté³⁵³).

Но мало этого, тот же член академии, знаменитый писатель, учитель людей, историк и ученый, совершенно лишенный всякого драматического таланта, пишет драму «L’Abesse de Jouarre»,³⁵⁴ в которой иллюстрируется та истина, что половое общение есть нечто высокое и священное, которому самым высоконастроенным, нравственным людям свойственно предаваться накануне верной и неизбежной смерти.

В этом-то кругу людей и понятий, из которых родились «Fleurs du mal»³⁵⁵ и декадентство, в том кругу, [в] котором всякий религиозный культ заменен культом красоты, самой доступной и заманчивой красоты женщины, всякие теории заменены теорией поблажки своим похотям, <в этом-то кругу вырастал и воспитывался талант Мопасана. В этом трагизм его жизни>.

* № 19 (рук. № 15).

В предисловии к «P[ierre] et J[ean]», заключающем несколько метких замечаний об искусстве, Мопасан говорит, что, по его мнению, задача³⁵⁶ искусства и общее значение искусства,³⁵⁷

состоит только в том, чтобы производить прекрасное. Писателю говорят, пишет он: «Consolez-moi... votre tempérament».³⁵⁸

И вот в этом, по мнению Мопасана да и огромного количества людей, занятых тем никому ненужным и многим вредным делом, которое называется искусством, в этом состоит задача художника, поэта. Поэт должен, по их мнению, делать quelque chose de beau. Но что же такое это quelque chose de beau?

Прочтите все определения прекрасного, начиная от Сократа и Платона с их <разумными и ясными> определениями прекрасного, как приличного τò πρεπον и полезного, т. е. нераздельного с добром το χρησιμν, и до немецких определений какого-то прекрасного самом в себе, прекрасного как одного члена мистической, выдуманной Баумгартеном, троицы: истины, красоты и добра, и далее до английского эволюционизма, по которому искусство возникло из игры и красота есть ощущения удовольствия, и до эволюционного мистицизма Гюйо, по которому красота есть la forme supérieure du sentiment de la vie, en d'autres termes le sentiment ou le pressentiment d’une vie plus riche en intensité et en fécondité expansive, vie non pas seulement conçue ni seulement voulue, mais intérieurement vecue (красота есть высшая форма чувства жизни, другими словами, чувство или предчувствие жизни более интенсивной и экспансивной, плодотворной, жизни не только постигаемой и желаемой, но внутренне переживаемой).³⁵⁹

Прочтите все эти туманные, запутанные, противоречащие друг другу и себе определения прекрасного и вы увидите что-то подобное теологическим спорам и определениям, когда люди бьются о том, чтобы не уяснить себе что-либо, а о том, чтобы как-нибудь оправдать известное раз принятое ненужное и неразумное представление.

И такое ненужное и неразумное представление ость красота.

Красота в том значении чего-то объективного, самого по себе существующего, в том значении идеала, к которому свойственно стремиться человечеству, в котором мы понимаем ее, никогда не существовала ни для греческого, ни для какого народа. Понятие это выдумано нами. Взяли мы его у греков, но придали ему (совсем не то) одностороннее значение, которого оно не имело у них.

Красота το χαλòν для греков не только включала в себя понятие добра, но было нераздельно с ним. Так и понимали это Сократ, Платон, Аристотель. Το χαλòν было то высшее благо, которое не то, что мог достигнуть человек, но которое он мог себе представить, это было то, что мы теперь называем идеалом. В те времена и среди народа, очевидно, стоявшего еще низко в нравственном отношении, главная сторона их идеала представлялась им осуществимой в внешней красоте, и потому действительно греки понимали под идеалом и красоту внешнюю. Но и то такое включение красоты в идеал человечества было только у греков.

Народы древности, современники греков, менее чувственные и более чуткие к нравственной стороне жизни, никогда не признавали красоту идеалом. У египтян, например, у которых мы находим высокие произведения искусства, как писец в Лувре, и такие произведения поэзии, как история Иосифа, не приписывалось никакого особенного значения художественной деятельности, и в памятниках их нет никаких рассуждений о прекрасном, как мы его понимаем. Точно то же относится и до евреев. Искусство и красота никогда не ценились у них сами по себе, а служили только средством для вызывания высших этических требований. Еще очевиднее это для индусов, у которых нет даже слова для передачи греческого хаλόν и которые не понимают даже, что значит красота в нашем смысле: они знают веселое, приятное, величественное, но они не знают, что значит красота в природе и человеческом теле. Даже их богини Зри и Лакшми олицетворяют счастье, но не красоту. (Так говорит Макс Мюллер в письме от 1890 г. к г-ну Уайту.) Точно то же можно сказать и о китайцах и японцах. Все эти народы, те самые, которые оставили все самые живучие религии, служащие до сих пор руководством человечеству, не приписывали, как это и должно было быть, никакого особенного значения красоте, даже не выделяли красоту, как особенное понятие. Только стоявший на более низкой степени нравственного развития и особенно <способный> и чуткий к красоте внешней греческий народ приписал этой³⁶⁰ стороне жизни несвойственное ей значение.

И вот это-то значение, приписывавшееся красоте за три тысячи лет полудиким народом, мы теперь, тысячелетние христиане, хотим поставить себе идеалом. Очевидно, что из такой попытки ничего не может выдти, кроме величайшей путаницы понятий. Так оно и есть.

В наше время, когда перед нами ясно и твердо поставлен христианский идеал нравственного добра, не только не совпадающий с красотою, но почти всегда становящийся вразрез с нею, так как красота удовлетворяет благу личности, а идеал нравственного добра требует отречения от личности. Мы всякого рода измышлениями старались, удержав христианский идеал нравственного добра, вместе с ним удержать и прямо противоречащий ему, давно пережитой и ложный, односторонний идеал красоты древних греков. В этом, по моему мнению, причина того страшного столпотворения вавилонского, которое вот уже сколько веков и с особенной очевидностью и бессмысленностью теперь совершается над этим ложным понятием красоты, <которую мы теперь стараемся поставить себе в идеал>. Происходит та же путаница понятий, которая произошла бы, если бы взрослые люди решили, что играть в лошадки очень важное дело и все силы ума напрягли бы на то, чтобы теоретически оправдать это.

Путаница эта происходит оттого, что в понятии красоты, как мы теперь его употребляем, соединяются два несовместные значения: одно то, что это есть нечто очень важное и возвышенное, — идеал, к которому стремится и должно стремиться человечество, и другое то, что это есть удовольствие, приятность, которую мы лично получаем от некоторых предметов. Первое значение совершенно несовместимо со вторым, потому что приятные ощущения, получаемые нами лично от предметов, не только не содействуют достижению или приближению к идеалу, а, напротив, весьма часто, если не всегда, препятствуют этому.

В сущности то, что в нашем обществе называется красотой, есть ничто иное, как субъективное чувство приятного ощущения, переносимого нами на то действие или предмет, которые производят в нас это ощущение. Так, например, когда линии и формы, и цвета отвечают требованиям нашего глаза и звуки (количество колебаний воздуха) отвечают устройству и требованию нашего уха, мы говорим, что вид или звуки красивы. Точно так же, когда вид предметов возбуждает в нас ожидание удовлетворения наших чувств и предметов³⁶¹, мы называем эти предметы красивыми. Мало того, мы сами, не замечая того, называем красивыми те предметы, к которым мы привыкли, или которые напоминают нам, или обещают привычные приятные ощущения.

Правда, что Кант и эстетики одной школы говорят, что всё то, что приятно, всё то, чем можно пользоваться, но есть красота, но зато эволюционисты утверждают, что приятные ощущения вызывают тоже чувство красоты.

Канту нравится форма, но менее нравятся краски, более нравятся архитектурные украшения, чем женщина, и он говорит, что красота есть форма и что всё то, что приятно, чем можно пользоваться, не есть красота. Guyau же нравится жизнь, и он говорит, что все жизненные процессы, по его мнению, эстетичны, говорит, что во вкусе молока, когда алчешь и жаждешь, есть красота и есть красота в сознании своей жизни, и еще большая красота в чувстве воспроизведения, и потому в половой любви и в женщине. Так что, строго говоря, понятие красоты по всем определениям может быть вполне заменено понятием полученного или ожидаемого удовольствия.

Лошадиному охотнику нравятся формы лошади, но не нравятся формы коровы, и он признает красоту лошади, а не коровы, и наоборот. Крестьянин-земледелец, всю жизнь пахавший и производивший хлеб, не признает красоту Кавказа и Альпов, а признает красоту в ровном и голом черноземном поле. Гастроном признает красоту в соусе, пьяница во вкусе, цвете и даже вкусе вина, табачник в запахе сигары, музыкант в сложном ведении голосов и в хорошо разрешенных диссонансах. То, что кому нравится, то для того и красота. Из этого определения нельзя выйти. Только это определение включает в себя и покрывает все другие.

Если мы все, многие из нас, называем красотою одно и то же, то это происходит только потому, что мы все, т. е. многие из нас, воспитаны одинаково и подлежим одинаковым влияниям. Но стоит нам только выйти из своего круга и пошире посмотреть на мир и на те понятия о красоте, которые существуют в различных кругах людей, и мы увидим, что нет красоты, признаваемой всеми, потому что нет того, что бы нравилось всем без исключения. Нельзя сказать даже, чтобы всем нравилась пища, когда голоден, не говорю уже — женская любовь, нельзя сказать, чтобы всем нравилась жизнь, потому что есть аскеты, любящие лишения, есть пессимисты и самоубийцы, ненавидящие жизнь.

И потому нет и не может быть общего и абсолютного понятия красоты. Иллюзия, которую мы делаем себе о том, что существует какая-то одна красота, сама в себе, происходит оттого, что мы строим эти теории красоты среди круга людей, подверженных с нами одинаковым воздействиям.

Но стоит только приложить понятие красоты одного круга к явлениям, происходящим в другом круге, чтобы увидать, до какой степени это понятие условно: то, что считается красотою в богатом европейском кругу, не считается таковою среди европейских рабочих и крестьян и наоборот, что считается красотою вообще в европейском мире, не считается такою у индейцев, китайцев и наоборот. Мало того, что считается красотою в известном возрасте, не считается таковым в другом, что считается красотою в известном кругу, то считается совершенно обратным в другом.

Так, в одном кругу людей, занятых борьбою с нуждою, с природой, красотою представляется (изобилие пищи, питья, гомерические пиры, роскошь) победа над природою, труд и плоды его; в другом кругу людей, занятых борьбой друг с другом, красотою представляется сила, энергия, истребление врагов; в третьем кругу красотою представляется тишина, спокойствие, семейственность; в четвертом кругу, монашеском, аскетическом, считается красотою обратное: пост, воздержание, бедность, чистота; в пятом кругу людей, захвативших власть над другими людьми, красотою представляется самое всем доступное и самое соблазнительное наслаждение женской любовью.

И потому, когда люди говорят, как это говорил Мопасан, что задача искусства состоит в том, чтобы производить quelque chose de beau, то это означает только то, что задача художника состоит в том, чтобы описывать то, что ему нравится. Так что если художник этот будет жить в кругу охотников и сам будет иметь страсть к охоте, то он будет описывать охоту; если он — среди военных и любит войну, то будет описывать войну; если он аскет и живет среди монахов, то будет описывать подвиги воздержания; если он будет тем дармоедом, живущим на шее рабочего народа, какими суть наши писатели, то он будет описывать ту самую обычную развивающуюся страсть в таком обществе, страсть распутства.

И так это и было с Мопасаном. Он вырос и развился и учился писать среди нашего развращенного, живущего на шее народа общества, и в самом развращенном центре его, в среде французских писателей молодого поколения, среди которых этим quelque chose de beau, которое должен изображать художник, считается исключительно женщина, молодая, красивая, нагая или полуобнаженная женщина.³⁶²

Вот что говорит, например, знаменитый, недавно умерший француз, руководитель молодых поколений, Ренан (чтобы увидать ту убежденность, с которой во французском обществе, к которому принадлежал Мопасан, проповедывалось и проповедуется это учение). Le défaut du christianisme apparait bien ici,³⁶³ говорит он, осуждая христианство за его непризнание красоты, преимущественно женской. [Далее со слое: Il est trop uniquement moral, кончая: un piétisme exalté.³⁶⁴ — совпадает с окончательным текстом, стр. 16—17.]

Французы исправили теперь ошибку, сделанную христианством, и le grand art, имеющее своим предметом красоту женщины и общение с ней, восстановлено в своих правах.

Но если красота женщины и общение с нею, l'amour, есть предмет искусства и дар божий, равный добродетели, то невольно является вопрос, почему этот особенный дар не всегда и не для всех составляет предмет обожания? Почему существуют целые народы, большая доля человечества, которые не считают тела женщины и общения с нею даром Бога, а соблазном, с которым нужно бороться, который нужно скрывать и который не составляет нечто равное и подобное добродетели, но нечто прямо противуположное ей? Почему люди особенные, выдающиеся по своим успехам добродетели, лучшие благодетели человечества, святые, — не одни христиане, но брамины, буддисты, китайцы, — не только не обоготворяли, но ненавидели и презирали ее? Почему дети, невинные дети, находятся вне влияния этой красоты и не знают ее, как находятся вне влияния ее и не знают ее мудрые старцы? Почему, напротив, самые дурные нравственно люди, порочные, наиболее предаются служению этой красоте? Почему все наиболее восхваляющие эту красоту суть люди, находящиеся в периоде деторождения и в особенности те, которые, как наши высшие классы, освобождены от труда и как перекормленные, неработающие животные более всего расположены к половым излишествам?

Не есть ли то, что мы под видом красоты внушаем людям порок, свойственный нашему кругу людей, праздных и живущих ложною жизнью. На эти вопросы обыкновенно не отвечают, и вопросы такие считают дерзостью и невежеством. Вопрос считается решенным и не подлежащим перерешению не потому, чтобы были какие-либо доказательства того, что женская красота и любовь есть действительно достойный предмет обожания и искусства, а потому, что мы считаем, что это так, мы же составляем цвет и зенит человеческого образования.³⁶⁵

Для того же, чтобы не было сомнений в том, в каком смысле должна разуметься красота, тот же самый знаменитый писатель <последнего времени, учитель людей>, историк и ученый написал драму «L'Abesse de Jouarre», в которой показал, что половое общение с женщиной есть служение этой красоте, т. е. высокое и хорошее дело. В драме этой, поразительной своей бездарностью и в особенности грубостью в разговорах Дарси с Абессою, из которых с первых слов видно, о какой любви говорит этот господин с невинной и высоконравственной девушкой, нисколько не оскорбляющейся этим. В драме этой показывается, что самые высоконравственные люди в виду смерти, к которой они приговорены, за несколько часов до нее, не могут ничего сделать более прекрасного, как предаться своей животной страсти.

Я привел эти два проявления отношения Ренана к женщине, который считается не порнографическим писателем, а философом, чтобы показать, как в лице своих философов французы относятся к этому вопросу. Если же бы приводить взгляды на этот предмет романистов, то не достало бы ни у одного компилятора жизни для того, чтобы собрать, и ни [у] одного читателя жизни для того, чтобы прочесть всё, что писалось и пишется в восхваление и описание женской красоты. Вся французская художественная литература полна только описанием красоты женщины и половой любви со всех возможных сторон, во всех возможных видах и условиях. И кокотки, и принцессы, и крестьянки, и модистки, и здоровые, и больные, и здравомыслящие, и сумасшедшие. Тем же самым полны все салоны и галлереи, со всех сторон и во всех видах изображающие голых женщин. Людям этого круга, очевидно, представляется, что 0,99 интересов этой жизни сосредоточены в женском голом теле и чувстве, возбуждаемом им, и что только это явление заслуживает внимания и описания.

В этом-то кругу понятий вырос и воспитался Мопасан. И потому, когда он говорит, что задача искусства состоит в том, чтобы faire quelque chose de beau, он под этим «beau», очевидно, разумеет то, что ему кажется таковым, считал же он «beau», прекрасным то, что считалось таковым в его кругу — литературном мире Парижа и что, вследствие его страстности натуры и развращенности, более всего нравилось ему, т. е. половую любовь.

И потому, как он только выступил в литературу, так сейчас и почти исключительно он стал с разных сторон описывать эту любовь.

Но тут-то, благодаря тому дару истинного таланта, который был в нем, с ним случилось удивительное дело.

Воспитанный и выросший в той среде, где высшим идеалом считалась красота женщины и общение с нею, Мопасан собирался и хотел восхвалять эту красоту, <т. е. женщину и плотскую любовь> и не только не восхвалил, но проклял ее.

И в том-то удивительное свойство всякого истинного таланта, что он видит предметы, как они есть.

* № 20 (рук. № 16).

В этих романах³⁶⁶ и в большей части рассказов Мопасан, я думаю, отдал дань своему положению модного писателя и потребности в деньгах, никогда не поспевающих за увеличивающимися прихотями модного сочинителя.

Он писал свои романы, как большинство, выдумывая их. И романы эти не могли быть хороши, потому что в них отсутствовало первое и главное условие для этого: ясное и твердое нравственное отношение автора к явлениям мира. А роман по своей задаче имеет целью описать целые жизни человеческие. Это удалось ему только два раза: когда он описал жизнь невинной жертвы в «Une vie» и жизнь наглого, торжествующего самца в «Bel ami» и удалось ему тогда, когда содержание романа был вопрос; но когда он хотел, как ему казалось, описывать жизнь, он не мог этого сделать, потому что не понимал ее, не знал, просто говоря, что хорошо, что дурно, а без этого нельзя описывать жизнь.

<Как же описывать жизнь, когда не знаешь, что в ней хорошо, что дурно. А это неизбежно приходится делать, когда захватываются не какие-либо избранные моменты столкновения противоречий жизни, как это делается в рассказах, а когда берутся целые длинные периоды ее, как это необходимо в романах.) Ни в одном романе это так не заметно у Мопасана, как в «Notre coeur» и в полуромане «Yvette».³⁶⁷ Содержание этого ужасного по своей безнравственности произведения следующее: прелестная девочка, невинная по душе, но развращенная только по формам, усвоенным ею в развратной среде матери, вводит в заблуждение развратника. Он грубо предлагает ей связь. И это предложение ужасает, оскорбляет ее (она любит его), открывает ей глаза па положение свое и своей матери, и она глубоко страдает. Взята и прекрасная, верная, глубоко трогающая нота — столкновение красоты невинной души с развратом мира, и на этом можно бы и кончить, если бы это был рассказ; но это почти роман, и автор без всякой, ни внешней, ни внутренней надобности заставляет этого господина проникнуть ночью к девушке и развратить ее. И делает это потому, что, не имея твердого нравственного отношения к явлениям мира, он в первой части романа был на стороне девочки, а во второй вдруг перешел на сторону развратника. Дело не в том, что именно случилось, но в том, как освещается то, что случилось. А здесь освещение таково, что <в читателе возбуждается не чувство ужаса перед совершающимся растлением, а сочувствие развратнику> автор, если не сочувствует растлению несчастной девушки, то во всяком случае не находит в этом ничего ужасного. И роман рассыпается, разваливается, как непромешанный хлеб.

Чтобы производить художественное произведение, неизбежно нужно знать, что хорошо и что дурно.

<И никакая теория объективная «du vrai et du beau»³⁶⁸ не может³⁶⁹ избавить от этого.> Описывать может жизнь только тот, кто знает, зачем она дана, точно так же, как описывать машину — только тот, кто знает, что эта машина делает.

<А как скоро человек знает, зачем жизнь, так непременно он будет любить то, что содействует исполнению цели жизни, и ненавидеть то, что препятствует этому исполнению.>

Нет более комичного рассуждения, если только вдуматься в смысл его, как то, весьма распространенное и именно между художниками рассуждение о том, что художник может изображать жизнь, не понимая ее смысла и не любя доброе и [не] ненавидя злое в ней. Художники, поэты, романисты, живописцы, огромное большинство их, не только так думают, но даже гордятся тем, что так думают, гордятся тем, что не понимают смысла жизни, которую они описывают, ничего в ней не любят и ничего не ненавидят.

* № 21 (рук. № 20).

А это разрушает единство впечатления, разрушает иллюзию.

Если и было у него в его первых двух романах, в особенности в первом, явное и твердое сочувствие к тому, что хорошо, и несочувствие к тому, что дурно, то это было, во-первых, потому, что он, очевидно, сердечно любил и уважал то лицо, которое служило ему первообразом его героини в «Une vie», и сердечно ненавидел того живого или собирательного человека, который служил ему образцом Duroy, который отчасти был он сам; во-вторых же, потому, что в первых своих романах он еще не сделался модным писателем, не подпал всем соблазнам этого положения и потому не держался еще той царствующей в его мире теории, что задача искусства состоит только в том, чтобы faire quelque chose de beau. Когда же он начал по этой теории писать свои романы, то в них невольно выходило то, что было в «Yvette» или в «Notre coeur», выходило противоречивое отношение автора в оценке поступков своих лиц. Автор не знает, кого надо любить, кого ненавидеть; не знает этого и читатель. А не зная этого, читатель и не интересуется описываемыми событиями. И потому, за исключением первых, даже, строго говоря, одного первого романа, все романы Мопасана как романы слабы; и если бы Мопасан оставил нам только свои романы, то он был бы поразительным образцом того, как может погибнуть блестящее дарование, вследствие той ложной среды, в которой оно развивалось, и тех ложных теорий об искусстве, которые придумываются людьми, нелюбящими, и потому не понимающими его. Но, к счастью, Мопасан писал мелкие рассказы, в которых он не подчинялся ложной, принятой им теории, и писал не quelque chose de beau, a то, что умиляло или возмущало его нравственное чувство. И по этим рассказам, не по всем, но по лучшим из них, видно, как росло это нравственное чувство в авторе и как понемногу и бессознательно развенчивалось для него и получало настоящее значение то, что прежде составляло главный смысл и счастье его жизни.

* № 22 (рук. № 2).

Судя по мелким рассказам его, Мопасан модленно, но твердо шел к познанию той лжи, в которой он жил, и ужо были намеки на возможность освобождения от нее.

В лучших рассказах — я исключаю почти половину их, — или очень развратных или очень слабых, которые и не вошли в это издание Мопасана, в лучших рассказах своих он был истинный художник и не придумывал сюжетов для них, а всё глубже и глубже проникая в смысл той жизни, которой он страстно отдавался, он выяснял себе всё новые и новые стороны этой жизни и с необыкновенной, только ему одному свойственной³⁷⁰ силой, выражал их.

* № 23 (рук. № 2).

Хочет ли, не хочет того человек, он должен жить; как лошадь на топчаке, должен двигаться, и потому неизбежно подлежащая ему задача состоит в том, чтобы решить, как жить.

И вдруг человек этот, вместо того, чтобы решать эту задачу, начинает делать вид, что он знает твердо, что задача эта неразрешима, что только ограниченные, тупые люди могут решать ее, а что есть люди высшего разбора, и я принадлежу к ним, которые так умны, что видят всю неразрешимость задачи и предоставляют дуракам разрешать ее. Мы же занимаемся всем, но только не разрешением этой задачи, и потому мы³⁷¹ понимаем и признаем всякое отношение к жизни и с интересом изучаем его.

Живем же мы, как попало, как нам приятнее, и так и описываем жизнь...

Он сошел с ума, и врачи, вероятно, нашли, т. е. уверяли себя и других, что нашли физическую, наследственную или патологическую причину этого. Но духовная причина ведь ясна, как день. Человек видит, что всё должно быть разумно и добро — и всё безумно и зло. Хорошо тупому человеку. Он проживет всю жизнь и не сведет двух концов, противоречащих друг другу истин: одной истины сознания, другой истины опыта. Но в том-то и сила поэта не в смысле того, который старается faire quelque chose de beau или produire l'illusion du vrai,³⁷² но поэта, проникающего в смысл жизни, требующего этого смысла; в том-то и сила истинного поэта, каким был Мопасан, что он вперед видит противоречие и не может быть спокоен, пока не разрешит его.

* № 24 (рук. № 2).

15 самом деле, стоит только живо представить себе положение Мопасана, чтобы понять, что он должен был совершенно переродиться или кончить, как он кончил.

Благо жизни, красота, включающая и благо, царящая над добром, только в плотской любви. Плотская любовь окружена ужасами и сама есть ужас. Самое первое последствие ее, рождение детей, есть ужас, нарушение красоты, как это выражено в «Mont-Оrіоl’е».

На каждом шагу красота, любовь сталкивается с требованиями совести. Но требования совести по существующему принятому учению о красоте — это зло, только мешающее счастью.

А между тем устранить их нельзя. Остается одно из двух: отречься от красоты и любви. Но в ней только жизнь, или уйти из жизни. Кроме того, если даже и забывать о требованиях совести, о гадости всего этого, года идут, силы слабеют, волоса падают, седеют, зубы, изо рта запах. Главное, нот прежней страсти, порывов.³⁷³ Чего прежде не чувствовал, но видал, как запах, морщины, ложь, теперь режет глаза. А потом: прежде я был молод, нужен женщинам, теперь на место мое становятся другие, я должен покупать любовь, быть обманываемым. Да, а потом всё кончается, даже прежде, чем всё кончится, всё становится ужасным, отвратительным, видны размазанные румяна, белилы, пот, вонь, безобразие. Где же то, чему я служил? Где же красота? А ведь она — всё. А нет ее. Ничего нет. Нет жизни.³⁷⁴ Как же не сойти с ума?

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

ПЛАНЫ, ЗАМЕТКИ, НАБРОСКИ

№ 1 (рук. № 1).

1) Нелепость Вагнера, Маларме, Метерлинка.

2) Говорят, это искусство. Что же такое искусство? Служение красоте.

3) Что же такое красота? Эстетика?

4) Bin so klug, als wie zuvor³⁷⁵ — только вижу, что искусство есть потеха богатых.

5) Но что же оно такое? Определение.

6) Подтверждение этого определения в истории искусств.

7) Почему это определение обойдено и взято эстетическое. Оно оправдывает без основ искусство.

8) Как отделить настоящее от поддельного — искренние чувства.

9) Хорошее от дурного — всеобщность.

10) Доброе от злого — выражает новое жизнепонимание.

11) Каково теперь искусство: Дикенс, Hugo, Бетховен, Репин, несмотря на ложн[ое] направление].

12) Каким оно должно быть. Всенародным, космополитичным.

* № 2 (рук. № 1).

Вступление о темноте — выписать из Шаслера и Véron.

Взгляд древних. Красота этическая и искусство всё вообще.— То, что мы называем прекрасным, отличается от обыкновенного подражания.

Демокрит говорит, что поэзия не есть произведение искусства техѵn), а божественные вдохновения (стало быть, речи нет о том, хорошо или дурно).

По Сократу прекрасное есть целесообразность в этическом, а потому и в матерьяльном смысле.

Выписать Шаслера 76 стр. о Сократе καλόν κ’άγαδόν.— Есть противоречия и неясности, но существенно то, что красота и добро одно и то же. (Выписать выноску 77.)

Платон понимает красоту, как добро абсолютное и идеальное, и искусство против[ное] ему. 91 Шаслер. Вып[исать]. — Вред искусства подражательного (beaux arts) (93) (95). Цель искусства подлая (точно про наше пишет). Вред искусства (96—103). Допускает только музыку и танцы.

Циники и киринейцы (109) не разделяют доброго от прекрасного, и первые называют прекрасным только доброе, а вторые — наоборот. И потому циники отрицают искусство.

Аристотель 1) ограничение, 2) порядок, 3) симметрия и не слишком великое, не слишком малое. Все-таки подражание. Искусство есть посредник между прекрасной действительностью и прекрасной душой. Добро в движении. Красота и в покое и в движении (ложное определение красоты формальное — не в движении).

Старательно оправдывает Аристотель его совершенно произвольное положение о том, что искусство есть средство проявления идеи в действительности. (Почему это так?)

Как образец тумана для защиты Аристотеля 139 стр. Вперед готова уже троица Баумгартена.

После Аристотеля эстетические теории затихают.

Плотин (247) проявление идеи — Бога, есть источник всего объективно прекрасного в искусстве. Нет определенного понимания искусства.

В Греции никакого другого, кроме καλόν κ’άγαδόν, не было, и потому Платон выгонял тех, которые служили не этому идеалу, и осуждал Аристофана.

Шаслер говорит, что восточная жизнь — преобладание плоти над духом, греческой — уравновешенное примирение, христианской — преобладание духа над плотью. Неправда. Древний мир — и восточный и греческий — это соответствие жизни основам религии, и потому единство. С христианства обманного начиная — это разлад жизни с основами религии и раздвоение.

Искусство — отражение жизни — основного религиозного воззрения людей, народов. В Средние века — основное религиозное воззрение — есть ложное константиновское христианство. Оно себя проявляет в житиях, крестовых походах и кончается раздвоением, реформацией и так называемым ренесансом, воображаемым возвращением к эллинизму — в сущности же возвращением к тому, что было падением эллинизма, —на что нападал Сократ, Платон, Аристофан и стоики. Нападали и церковники средних веков. Но основа, с которой они нападали, была ложная, и нужно было через философию и науку, освободившись от церковности, придти к единству, к соответствию жизни с истинным христианством, что теперь и начинается.

Искусства же было два и оба ложные: искусство церковное, когда оно было выражением одного черного народа, и искусство еще более ложное — искусство возвращения к квази-эллинизму — к красоте.

* № 3 (рук. № 1).

Кралик — попытка соединить прекрасное с добром.

Прекрасное, т. е. приятное, есть, но оно не есть добро.

Красота отделена от добра и поставлена целью искусства. Красота же, отделенная от добра, есть ничто иное, как приятное. Приятное же относительно и дело вкуса. И вот, удовлетворяя вкусам, производят искусства: народ и высшие, богатые классы. Народ производит грубое, бедное искусство, не имеющее цели добра, удовлетворяющее только вкусу рабочих, и высшие, богатые классы 'производят такое же свое искусство, удовлетворяющее их вкусу. Народное бедно и незаметно, искусство же высших классов, [которые,] обладая богатством, производят свое сложное искусство, отвечающее своим изнеженным, испорченным вкусам. Чем дольше это продолжается, тем больше удаляется искусство высших классов от естественности.

* № 4 (рук. № 1).

<1) Искусство считается делом очень важным и полезным, и потому все люди, служащие искусству: актеры, музыканты, живописцы, поэты, предаваясь этим занятиям, уверены, что они делают хорошее дело, в чем подтверждает их богатое вознаграждение.

Между тем многие отрасли искусства прямо признаются всеми безнравственными, как оперетки, чувственные картины, песни, романы.

И кроме того, одни художники отрицают принадлежность к искусству произведений других и наоборот, и являются такие произведения искусств — декадентство, символизм, натуризм и т. д., которые непонятны всем, за исключением десятков, сотен людей, утверждающих, что то, что они производят, есть истинное новое искусство будущего. Тогда как другие самые компетентные в деле искусства люди утверждают, что то, [что] производят эти новые художники, есть безумие и тщеславие бездарности, что таких, обещавших быть искусством будущего, было уже много, ложных и пустых произведений, забытых и исчезнувших. На исполнение же этих, взаимно оспариваемых художниками, и странных, доступных только крошечному меньшинству,³⁷⁶ произведений, при нашем насильническом устройстве общества, где они, большинство рабочего народа, должны беспрекословно исполнять волю меньшинства, на эти художественные, сомнительные затеи: театры, концерты, выставки, книги затрачиваются милионы дней подневольного, мучительного труда рабочих людей, не могущих ни понимать, ни пользоваться этими сомнительными художественными произведениями.)

2) И потому естественно возникает вопрос: справедливо ли то утвердившееся мнение о том, что искусство есть очень важное и полезное дело? Во-первых, если верно истинное искусство и действительно столь важное и полезное дело, то не выдается ли за искусство, вследствие того выгодного положения, которое оно занимает в обществе, многое, что есть только подобие искусства, а не есть искусство, как это и видно из взаимных отрицаний художниками друг друга (музыкант смеется над парикмахером, называющим себя artiste en cheveux, а парикмахер смеется над музыкантом, называя его барабанщиком, а не артистом). И, в 3-х,³⁷⁷ самый главный вопрос, — если искусство действительно такое важное дело, то почему пользование им так распределено, что оно доступно только самому малому меньшинству, большие же массы рабочего народа должны только нести тяжелую работу для его производства, то же, что изредка делается доступным, и то только городским, столичным массам, из произведений искусств, становится всё менее и менее понятным большим массам народа?

3) Для того, чтобы можно было ответить на эти вопросы, необходимо ясно понять и выразить сущность того, что есть искусство и в чем состоит его важность и значение.

4) Распространенные мнения о том, что есть искусство, среди так называемых просвещенных людей очень неопределенны и несвязны. Мнения, общераспространенные не только среди простой публики, но и среди любителей искусств, художников и критиков, состоят в том, что искусство вообще проявляет красоту в форме зданий, статуй, картин, драм, стихов, онер и всякого рода музыкальных и танцовальных произведений, при чем одни ценители искусств требуют того, чтобы в произведениях искусств было содержание доброе, нравственное, общественное, другие утверждают, что требовать этого нельзя, что искусство само по себе, проявляя красоту, не может не быть полезным, возвышающим душу, что эстетическое наслаждение само по себе уже хорошо.

5) Мнения эти, годящиеся для газетных фельетонов и для разговоров, очень неопределенны и неясны и содержат в себе внутренние противоречия, состоящие, во 1-х, в том, что если цель искусства есть красота, то многие произведения искусства, не производящие ничего красивого, не подходят под это определение; в 2-х, в том, что самое понятие красоты неопределенно и так же разнообразно, как разнообразны вкусы людей; в 3-х, в том, что требуемое одними подчинение красоты добру уничтожает понятие красоты, т. е. самое определение искусства, предполагаемое же другими всегдашнее совпадение красоты с добром ни на чем не основано и явно несправедливо, так как многие произведения искусства не подходят под понятие красоты, как комическое и трагическое, и очень многие произведения искусства, внешне красивые, бывают прямо безнравственны.

6) И потому для того, чтобы быть в состоянии ответить на прежде поставленные вопросы: 1) Справедливо ли, что искусство есть очень важное дело? 2) И если оно есть важное дело, то как отличить то, что есть только подобие искусства, от настоящего искусства и 3) Если искусство есть важное и полезное дело, то почему большая масса человечества лишена возможности пользоваться этим важным и полезным делом, и потому для того, чтобы быть в состоянии ответить на эти вопросы, необходимо ясно понять, что такое искусство.

7) Что же такое искусство? Прежде чем сказать, что я понимаю под искусством, необходимо уяснить себе, что понималось и понимается людьми нашего нового времени под искусством и какие такие философские теории лежат в основе тех суждений об искусстве,³⁷⁸ которые бессознательно царствуют в нашем обществе среди массы публики и более или менее сознательно среди некоторых, очень малого числа художников и критиков. —

Во всяком деле: чем менее оно ясно, тем самоувереннее и определеннее делают люди вид, что их суждения так твердо обоснованы, что в них уже не может быть сомнения и не стоит и повторять их. Так это происходит большей частью в религиях и так же это происходит в области эстетики. Положения эстетики кажутся непосвященным столь ясными и несомненными, что не стоит и повторять такие общеизвестные истины, а между тем положения эти так неясны и неопределенны, что их даже нельзя связно и кратко изложить и что всякое изложение их лучше, чем какое либо опровержение выказывает их несостоятельность.

Учение — теории искусства — об эстетике началось с 1750 г. с Баумгартена.³⁷⁹

8) Что же такое искусство по существующим эстетикам?

Искусство по всем существующим эстетикам есть деятельность, имеющая целью проявление прекрасного. Прекрасное же есть для философа идеалиста: Баумгартена, Шеллинга, Фихте, Гегеля, Шопенгауэра проявление абсолютно совершенного, Бога, духа,идеи, воли; для эстетика же экспериментального и даже психо-физиолога — то, что нравится без цели выгоды.

Так что искусство по всем существующим эстетикам есть или проявление абсолютно совершенного, или произведения особого рода — удовольствия без цели выгоды.

9) В обоих случаях определение искусства, даваемое эстетиками, разрешает только первый вопрос из поставленных мною в начале, о том: справедливо ли, что искусство есть важное и полезное дело? Не отвечает на два другие вопроса: как отличать настоящее искусство от подложного и почему большая доля человечества лишена возможности пользоваться важным и полезным делом искусства, или отвечает слишком очевидно произвольно и неудовлетворительно.

На первый вопрос эстетики отвечают, что, признавая искусство проявлением абсолютно совершенного, они этим самым признают, что оно всегда важно и полезно, т. е. хорошо. Точно так же, признавая цель искусства в доставлении удовольствия, то доставление удовольствия тоже всегда важно и полезно — хорошо. И вопрос об отделении истинного искусства от подобия его не имеет места. Вопрос же о том, почему большие массы не пользуются искусством?

ПЕРВАЯ РЕДАКЦИЯ

* № 1 (рука № 2).

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО

Возьмите какую бы то ни было большую газету и во всякой вы найдете отдел театра и музыки, почти в каждом номере вы найдете описание той или другой выставки или отдельной картины, в каждой вы найдете отчеты о появляющихся новых книгах художественного содержания: стихов, повестей, романов. Подробно и тотчас, как только это совершилось, описывается, как такая [то] актриса или актер в такой то драме или комедии играла или играл такую или иную роль, и какие выказали достоинства и недостатки, и в чем содержание новой драмы или комедии. С такой же, еще большей подробностью и заботливостью описывается, как спел или съиграл на фортепиано или скрипке такой то артист такую то пьесу, и в чем достоинства и недостатки этой пьесы.

В каждом большом городе всегда, если не несколько, то уже наверное одна выставка новых картин, и с различных сторон критиками, знатоками разбираются достоинства и недостатки картин. Каждый день почти выходят новые романы, стихи, отдельно и в журналах, и газеты считают своим долгом в подробности давать отчет своим читателям об этих произведениях искусства. БОЛЬШИНСТВО журналов называют себя журналами литературы и искусства. Кроме того, существуют сотни журналов и газет, посвященных исключительно искусству, живописи, ваянию, музыке, поэзии. Каждый день в каждом большом городе открыты для публики огромные помещения для созерцания картин и для слушания всякого рода музыкальных и театральных произведений. Огромное количество книг романов и стихов печатается и продается для удовлетворения потребности словесного искусства.

За первые места в театры и концерты платят по сотне рабочих дней, за картины десятки тысяч, за художественные книги авторы наживают милионы. Еще большие мильоны наживают певцы и музыканты.

В каждом большом городе существуют академии, консерватории, театральные, балетные и драматические школы, огромные, стоившие милионы, постройки для этих школ, представлений и концертов. Сотни мастеров работают для производства дорогих инструментов, сотни типографий работают для печатания романов и стихов. На поддержание³⁸⁰ всего этого ежегодного оборота художественной деятельности, стоящей³⁸¹ огромных милионов (в России, где на народное образование тратится одна сотая того, что нужно для доставления всему народу средств обучения), даются субсидии милионов от правительства на академии, консерватории, театры.

Если же высчитать то, что стоит это, трудами человеческими, то едва ли какая нибудь деятельность человеческая поглощает столько сил человеческих, сколько эта.

Нет ни одного так называемого интеллигентного семейства, в котором члены его не тратили бы доброй части своей жизни на изучение игры на инструменте, преимущественно фортепиано и игры на нем, на рисованье, на чтение или писание стихов и повестей. Не говорю уже о специалистах, посвящающих всю жизнь на рисованье, танцевание, играние на инструментах, пение или писание стихов и романов, и вследствие этого прямо губящие свои жизни, принося их в жертву искусству.

Так что смело можно сказать, что кроме войны нет деятельности, которая бы стоила человечеству нашего европейского мира, которая стоила бы ему стольких трудов и жертв, как деятельность искусства.

Что же такое искусство? Где оно начинается и где кончается? Деятельность повара, кондитера, сапожника и портного и цирюльника есть ли искусство или нет? И как ни странен может показаться этот вопрос людям, незанимавшимся серьезно этим предметом, вопрос этот решается различными новыми эстетиками различно.

В книге Р. Кралика «Опыт всеобщей эстетики»в числе искусств признается и описывается искусство вкуса (die Kunst des Geschmaksinns), осязания, обоняния и еще как то: Kostümkunst, Geräthekunst. И книга эта не глупая, а очень серьезная, и автор ее находится на высоте образования нашего времени, особенно в области эстетики. В книге же очень высоко ценимого писателями нашего времени Guyau, в его книге «Les problèmes de l'esthétique»,³⁸² серьезно говорится о том, что ощущения осязания и обоняния суть впечатления или могут быть и бывают впечатлениями эстетическими. Что касается до Kostümkunst, то недавно умерший, считавшийся высоко и утонченно и глубоко образованным и ученым человеком Ренан тоже весьма серьезно говорит в Marc Aurèle, что очень ограниченны и тупы те люди, которые в наряде женщины не видят дела высшего искусства, — «c'est le grand art», говорит он. Так что то название, которым любят именовать себя цирюльники и парикмахеры: «artiste en cheveux», совсем не так произвольно, как это может показаться людям, не знающим последних исследований в области эстетики, и вопрос о том, где начинается и где кончается искусство, остается совершенно нерешенным. Решение же этого вопроса настоятельно необходимо для того, чтобы под видом искусства, которое признается но только полезною, но необходимою для преуспеяния человечества деятельностью, по занимали людей деятельности не только пустые, но даже прямо вредные и в материальном, и в нравственном смысле, как это происходит теперь, не говоря уже об искусстве гастрономическом, парфюмерном и нарядов, в чувственных картинах, балетах, оперетках, цирках (что признается уже большинством серьезных людей). Это особенно важно еще и потому, что в нашем обществе, где вся деятельность искусства сосредоточена во властвующих классах, рабочие же классы исполняют все сложные работы, нужные для этих деятельностей искусства, как то: приготовление помещений, отопления, освещения их, подмосток, кулис, машин, музыкальных инструментов, полотен, рам, трико, шелку, бархата и т. п., — было бы очень больно думать, что милионы людей тратят свои силы и жизни на приготовления предметов не только пустых, но вредных в матерьяльном и в нравственном смысле. Ведь хорошо бы было, если бы все эти люди, занимающиеся сомнительным, да и всяким искусством, не нуждались бы для своих занятий [в] внешней помощи рабочих. А то ведь для всякого балета, для цирка, оперетки, выставки картин, концертов нужна напряженная работа тысяч и тысяч людей в грязи, пыли, работающих часто нездоровую, губительную работу. Ведь хорошо бы было, если бы художники всё свое дело делали сами, а то им всем нужны субсидии от властей, и они даются, как например, у нас — милионы на театры, консерватории, академии. Деньги же эти собираются с народа, у которого продают для этого корову и который никогда не воспользуется тем эстетическим, как говорят, наслаждением, которое дает искусство, а во многих случаях в искусстве прямо дрянном, как чувственные балеты, театры, цирки, картины, если и воспользуется, то ему от этого будет только хуже.

Ведь хорошо было греческому и римскому художнику, даже нашему художнику первой половины нашего столетия, когда были рабы и считалось, что так надо, с спокойным духом заставлять людей служить своим эстетическим затеям, но в наше время для всякого нравственного художника не может не стоять вопрос о том, настоящее ли то искусство, которое я делаю, не принадлежит [ли] оно к тому разряду подобия искусства, ложных искусств, образцы которых каждый знает, если не в так называемом хореографическом искусстве, то в искусстве чувственного изображения голых женщин, в парикмахерском, портняжном, гастрономическом искусстве и т. п. И потому, как для общества, среди которого возникают и поддерживаются искусства, нужно знать отличие истинного, достойного уважения и поощрения искусства от ложного и заслуживающего не поощрения, а осуждения и презрения, и от ничтожного, не заслуживающего ни поощрения, ни осуждения, но не стоящего траты на него трудов других людей, так это же самое еще более необходимо знать всякому добросовестному художнику, чтобы знать или, по крайней мере, надеяться, что всё то, что он требует и берет от других людей в виде поддержания своей, большей частью очень роскошной, жизни, вознаградится теми произведениями, над которыми он работает. И потому вопрос о том, где кончается и начинается искусство и что такое искусство, есть вопрос очень важный, и решение его настоятельно необходимо.

Что такое искусство? Вопрос этот признается давным давно решенным, и люди обыкновенно и говорят и пишут об искусстве, как деле всем понятном и известном.

Между тем это не совсем так.

Я мог бы сделать из ученых, писавших об искусстве, очень много выписок нижеследующего содержания, но довольствуюсь двумя совершенно противуположными по духу писателями, но сходящимися в мысли о той неясности и неопределенности, которая существует в области эстетики. Вот что говорит очень хороший французский писатель об эстетике Véron (выписать). И вот что говорит в своей знаменитой книге об эстетике Шаслер (выписать из XIII стр. предисловия).

Последующие за этими писателями эстетики, Taine, Hartman, Guyau, Spenser, нельзя сказать чтобы внесли большую ясность в дело.

Тот, кто знает литературу эстетики или потрудится прочесть ее, тот сам убедится в этом.

Что же такое искусство по определению существующих эстетик?

Ответить на этот вопрос кажется легко тому, кто не знает всего того, что было написано и пишется до сих пор об этом предмете.³⁸³

Для человека, совсем не думавшего и не читавшего об этом, каково огромное большинство всех тех, кто наслаждается искусствами, поощряет и даже производит их, ответ кажется очень прост. Искусство это служение прекрасному, выражение красоты, — скажет такой человек, и будет вполне уверен, что он сказал нечто определенное и всем понятное. Человек, читавший одну две книжки об эстетике (особенно если это новейшие — всегда кажется, что последняя по времени книга и самая основательная) — тоже не задумается ответом. Тот, кто читал Тэна, скажет: «искусство — это проявление существенного характера какой либо значительной идеи более совершенно, чем она выражается в действительности», и будет вполне уверен, что он, повторяя мысль Тэна, говорит нечто новое, тогда как это самое много и много раз гораздо более обоснованно и связно было выражено уже сотни лет тому назад немецкими эстетиками. Тот, кто читал Гюйо³⁸⁴ и Фулье, с такою же уверенностью скажет, что искусство есть выражение жизни разумной и сознательной, вызывающее в нас, с одной стороны, самые глубокие ощущения существования, с другой — чувства самые высокие и мысли самые возвышенные, и будет думать, что он сказал нечто определенное и понятное. Тот, кто читал последнего Спенсера, скажет, что искусство, исключая 1) нужное, 2) полезное и 3) даже желательное, есть упражнение нашей незанятой энергии. Тот, кто прочел последнего Верона,³⁸⁵ скажет, что искусство ость проявление эмоции, выражающейся вовне или выразительными сочетаниями линий, форм, красок, или жестов и звуков, или слов с размером или без размера. Кто читал классического французского эстетика Левека,³⁸⁶ скажет, что искусство — воспроизведение прекрасной души, прекрасной силы посредством самых выразительных знаков, т. е. идеальных форм. Кто читал самого последнего Шербюлье, скажет, что искусство есть рождение в красоту. Кто держится Гегеля, тот скажет, что искусство есть не только высшее, но единственно истинное средство откровения прекрасного. Прекрасное есть просвечивание идеи через материю, воплощение абсолютного в чувственном и т. д.

Тот, кто держится философии врага Гегеля — Шопенгауера, скажет, что искусство есть интуитивное познание вещей вне субъекта, или чистое созерцание, ведущее к самоотрешению воли.

Так рассуждают обыкновенно люди, не занимавшиеся специально эстетикой, а в суждениях об искусстве руководствуясь каким нибудь одним или двумя-тремя писателями или даже популярным руководством эстетики, сводящим всё к одному пониманию, тому самому, которого держится автор.

Кстати сказать тут о том, какие вредные сочинения суть столь любимые людьми, желающими образоваться, популярные, более или менее краткие, всякого рода истории, начиная от истории народов до истории философии, эстетики. Начать с того, что пишут такие истории обыкновенно люди самые ограниченные, тупые, принимающие царствующий в той среде, в которой они живут, последний пошлый, т. е. доступный большинству, взгляд за последнюю высшую истину, до которой достигло человечество, и потому эти люди составляют свои истории так, чтобы скрыть, осудить, извратить, не понять всё то, что в занимающем их предмете не подходит под ту пошлость, которую они считают высшим достоянием человеческого ума только потому, что она написана последняя. Всё равно, как я часто встречал это, самый ничтожный, очевидно, самым жалким и вредным образом проведший свою жизнь старик всегда наивно разъясняет, как все обстоятельства жизни благотворно действовали на то, чтобы привести его к такому состоянию, в котором он теперь находится. Точно так же пишутся истории и политические, и истории философии, и эстетики. И потому для того, чтобы понять всё то, что писано было об эстетике, начиная с 18-го века (я не включаю сюда древних от Сократа до Платона, так как древние писали не об эстетике, а о совершенно другом, так что немецкие эстетики, начиная с древних и включая их в разряд писателей об эстетике, должны признать 1500-летний перерыв в своей науке. Смотри Шаслер, 25 §, 135—143 стр.), с того самого времени, как Баумгартеном изобретена была эта наука и ее название, нужно читать не краткие эстетики, а самих авторов, писавших о вопросе искусства, или, по крайней мере, больших, пространных излагателей эстетических теорий, каковы немцы Винкельман, Фишер, Шаслер, Карриер; лучше же всего самих авторов, писавших об эстетике.

Только прочитав хотя часть этого, хотя одного³⁸⁷ Шаслера, можно живо понять всю ту ужасающую путаницу, которая существует в этой области и про которую выписанные места из Шаслера и Véron говорят слишком мягко. Путаница и каша эта начинается со времени основания науки эстетики посредством отделения понятия красоты от понятия добра и установления цели искусства в служении красоте.

Чтобы дать маленькое понятие об этом, перечислю имена и направления всех, с тех пор писавших об искусстве.

Начинается это с 1) Баумгартена, который основывает науку эстетики и выдумывает знаменитую ни на чем не основанную троицу добра, красоты и истины, на которой основываются все дальнейшие рассуждения об искусстве. Последователи Баумгартена: 2) Мейер, 3) Эшенбург, 4) Эбергарт. [Мейер] пишет об изобретении прекрасных мыслей. Эшенбург определяет красоту как единство во множественном, и Эбергарт, который определяет эстетику, как науку о правилах совершенства в чувственном познании.

Зульцер старается исправить отделение красоты от добра и, не отрицая троицы Баумгартена, признает красоту только тогда, когда она совпадает с добром, и признает искусство только тогда, когда оно служит добру.

В том же почти направлении пишет Мендельсон, признавая цель искусства в проявлении посредством красоты добра и истины. Напротив, Мориц признает искусство служением бесполезной красоте. Красоту же определить считает невозможным.

Потом идет (пропускаем еще многих) того же направления и знаменитый Винкельман, который определяет цель искусства в одном служении красоте, отделяя ее совершенно от добра и указывая на искусство греков, как на образец такого искусства.

Лессинг следует Винкельману, признавая цель искусства в служении красоте, полагая высшую красоту в человеке и его душевных движениях.

Рядом с этими немецкими эстетиками и почти одновременно с ними высказывают свои мысли об искусство англичане Шафтсбюри и Хюдчисон и французы Бате и Дидерот. Шафтсбюри пишет совершенно независимо от Баумгартена, не зная его теории, и следует в своем определении искусства Платону, полагая цель его в прекрасном, но отделяемом от добра, καλόν καί άγαθόν; Худчисон же уже видит раздвоение между прекрасным и добрым.

* № 2 (рук. № 5).

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

В жизни нашей, столь дурно устроенной жизни, в которой одна, большая часть людей несет постоянный, тяжелый, часто губительный для жизни и здоровья, и всегда одуряющий и лишающий необходимого для духовного развития досуга, труд, а другая, небольшая часть людей живет праздно, пользуясь для своего удовольствия всем тем, что производит рабочий народ, — в жизни этой нашей большая часть работ, производимых этим задавленным трудами народом, состоит из трудов, необходимых для того, что называется в нашем мире деятельностью наук и искусств. Строятся академии, университеты, музеи, консерватории, ремонтируются, отапливаются, освещаются, натираются, очищаются, содержатся сотни тысяч, если не милионы ученых, художников, отливаются шрифты, выделываются камни, доски, печатаются книги, картины, гравюры, делаются полотна, краски, приготавливаются мраморы, бронзы, рамы, музыкальные инструменты, скрипки, рояли, контрабасы, тромбоны, шьются костюмы, пишутся декорации, ставятся машины, выделываются парики, румяны, белила, воспитываются скрипачи, флейтчики, певцы, певицы, актеры, живописцы, скульпторы, танцоры, содержатся целые управления, заведывающие этими заведениями; тратятся огромные милионы рублей, следовательно, рабочих дней, на произведение всех этих предметов. Но не только тратятся рабочие дни на произведение этих дел, есть целые поколения людей, посвящающих себя на эти деятельности: одни посвящают свои жизни [на то], чтобы скоро и верно играть на роялях, скрипках, тромбонах, другие на то, чтобы скоро и верно рисовать и раскрашивать всё, что им закажут, третьи на то, чтобы скоро и верно, в такт танцовать на цыпочках и высоко подпрыгивать, четвертые на то, чтобы скоро описывать всё то, что они видят и слышат. Часто люди, посвящающие себя на эти деятельности, очевидно дуреют и, достигая своей специальности, лишаются общих человеческих свойств, так что тому, что называется искусством, приносятся не только в жертву труды народа, не имеющего времени делать нужное для себя, но приносятся в жертву целые жизни человеческие.

Всё это делается ради искусства. И принято думать, что искусство есть такое доброе, хорошее, нужное дело, что все эти жертвы можно и должно приносить ради искусства. И так это и делается во всем европейском мире, т. е. в высших классах его.

Искусство дело высокое и важное, и потому все жрецы его достойны уважения от других людей. И так и поступают отчасти художники, участники искусств, воздавая друг другу знаки высокого уважения.

Всё это было бы прекрасно, и простые люди долго бы еще продолжали верить, что искусство есть дело священное и во имя его должно жертвовать и трудом людей и самыми жизнями их, но сделалось то, что слишком большое число людей пожелало пользоваться теми преимуществами, которые дают искусства, и стали причислять всякого рода деятельности к деятельности искусства. Танцоры стали утверждать, что они служители искусства, актеры стали называть [себя] артистами, так же стали называть себя и парикмахеры и даже портные.

Французский знаменитый писатель Ренан прямо признал это. Искусство нарядить женщину есть не только искусство, но еще великое искусство. Но мало и того, что область искусства расширилась так, что захватила в себя портняжничество и парикмахерство; искусством стало называться прямо гадкая, безнравственная деятельность, как пляска обнаженных женщин или порнографические изображения или описания.

И потому невольно является вопрос: Что же такое это искусство, которому приносятся такие жертвы и которое может быть так вредно? Не обман ли это? И если не обман, то где предел того, что есть искусство, где оно кончается и начинается ложное искусство, подделка под настоящее? Что такое искусство?

* № 3 (рук. № 10).

Можно было бы привести еще не мало определений красоты и искусства, но все они неизбежно вертятся в одном и том же кругу и повторяют одни и те же мысли и не дают точного, определенного и согласного между собой ответа на то, что такое искусство и еще менее удовлетворительные ответы дают на то, где пределы истинного и неистинного, дурного и хорошего искусства.

На первый вопрос о том, что есть искусство, некоторые ответы были бы вполне ясны и определенны и ясно бы отделяли деятельность искусства от всех других деятельностей человеческих, если бы свойством искусства не признавали проявление красоты, а под понятием красоты не подразумевалось нечто туманное и мистическое, абсолютное и совершенное. Это же самое приписывание искусству свойства проявления красоты или прекрасного, das Schöne, le beau, the beautiful, подразумевая под красотой, прекрасным нечто таинственное, само по себе существующее и совершенное, служило и служит главным препятствием указания пределов истинного и ложного, хорошего и дурного искусства.

По Канту, например, давшему нам более точное определение, искусство есть та деятельность человеческая, которая производит Wohlgefallen,³⁸⁸ которое нравится без помощи понятий и не вызывает желаний. И это определение было бы вполне точно и понятно, если бы то, что производит это Wohlgefallen не определялось бы как красота, под красотой же не подразумевалось нечто абсолютное и совершенное.

Установление же пределов хорошего и дурного искусства при этом приписывании искусству того, что оно всегда выражение красоты, т. е. абсолютной, совершенной сущности, уже совершенно невозможно.

Как скоро предполагается, что искусство выражает красоту, так само собой разумеется, что оно всегда истинное и всегда хорошее искусство.

Все эстетики, начиная с Баумгартена, задают себе вопрос о том, какое место и значение, среди других человеческих деятельностей, деятельности искусства? А вперед уже решив, что эта деятельность есть одна из высших деятельностей человечества, стараются оправдать, доказать такое приписанное ей значение.

Задача, которую поставили себе ученые эстетики со времени Баумгартена, состоит в том, чтобы присвоить этой деятельности особенно важное, равное (как писали многие) с философией, т. е. мудростью и религией значение. Прием, который употребляется для этого, состоит в том, что то понятие идеала совершенства, к которому всегда стремится человечество, который всегда свойственно человечеству иметь перед собой и который у евреев, у индусов, у китайцев и у греков выражался³⁸⁹ одним нераздельным словом и понятием добра, — расчленить и выделить из него понятие красоты и приписать этому отделенному понятию красоты такое же, совершенно не свойственное ему значение, как и понятию добра. Ошибка тут состоит главное в том, что греки, стоявшие на несравненно более низкой в нравственном отношении степени развития, могли, обожая силу и пластическую красоту, без противоречия не разделять эти понятия и называть свой высший идеал καλόν καί άγαθόν.

Для людей же просвещенных всем тем, что пережило человечество в следующие 3000 лет, понятия эти уже не соединимы, и тем менее понятие красоты, отделенное от понятия добра, не может иметь, как этого хотят эстетики времени возрождения и нашего времени, равного с добром значения. — Но, как это бывает и с отдельными людьми и с обществами людей, одни теоретические учения усваиваются предпочтительно перед другими не потому, что они истиннее, а потому, что они оправдывают существующее положение. Так было и с учением о красоте, как предмете эстетики, т. е. одного из высших орудий познавания.

Время, последовавшее за возрождением наук и искусств, за реформацией, было время, когда в высших, богатых, властвующих слоях общества не было никаких религиозных, нравственных идеалов, кроме желания приобретения наибольшего наслаждения, — это были времена Английской Елисаветы, Лудовика XIV, Боржиев. И искусство, перестав служить церкви, начало служить сильным мира. И потому, как ни нелепа, бездоказательна, мистична была теория красоты, как идеала совершенства, она сама собой выразилась независимо друг от друга и в одно время у англичан, итальянцев, немцев, французов, и была принята без всякого сомнения и послужила основой рассуждений сотен философов. Философы рассуждали об искусстве и цели его, красоте, как о высшем идеале совершенства, не потому, что это вытекало из их рассуждений (это и не могло выходить, потому что не имело никакого основания), но потому, что общество, не имея никаких религиозных идеалов, ставило цель своей жизни в наслаждении, а ничто так не увеличивает всякого рода наслаждения, как искусство, и это увеличение наслаждений всякого рода, без различия хорошего и дурного, названо было красотой; красота же возведена в высшую цель человеческой жизни.

Замечательно при этом то, что все философы эстетики, так, как и большинство не специалистов, говорящих о красоте, полагали и полагают, что это понятие красоты взято ими у греков и что, усвоив идеал полудикого народа, жившего 3000 лет тому назад, мы поднимаемся на очень высокую степень миросозерцания. Замечательно тут и то удивительное — разделяемое столь многими, мнимо самыми утонченными, т. е. вполне одичавшими людьми, что возвращение к идеалам народа, жившего 3000 лет назад, есть некоторое достоинство, и еще более удивительное недоразумение, состоящее в том, что, усвоивая себе взгляды греков на красоту, эти люди усвоивают себе самые низменные взгляды греков того времени и становятся в явное противоречие с взглядами передовых людей греческого мира: Сократа, Платона, Аристофана, Аристотеля, или отрицательно, или в высшей степени требовательно относившихся к искусству и к тому, что теперь называется красотой. Для этих лучших представителей греческого мира, понятие καλόν κ’άγαθόν было нераздельно, и на основании этого καλόν κ’άγαθόν Сократ говорил, что не о том нужно спрашивать, какие вещи красивы, но что такое то, почему мы их считаем прекрасными. Что прекрасно? Прекрасно же доброе и пригодное, что нужно для разумной цели. Платон изгонял искусство из своей республики, Аристофан требует от искусства нравственной цели, и Аристотель допускал искусство только такое, которое производило очищение души.

* № 4 (рук. № 10).

Как скоро предполагается, что искусство выражает красоту, а красота есть нечто абсолютно совершенное, так само собою разумеется, что всякое искусство всегда истинное и всегда хорошее. Это странное недоразумение лежит в основе всего того, часто очень глубокомысленного тумана, которым насыщены все рассуждения об искусстве, начиная с Баумгартена и до нашего времени. Казалось бы, первое, что должны сделать люди, желающие обсуждать одну из особенных человеческих деятельностей, называемую искусством, состоит в том, чтобы ясно определить ее, отделить ее от всех других деятельностей, ясно определив ей одной свойственные признаки, и потом, отделив эту деятельность от всех других, ясно указать место и значение этой деятельности среди других человеческих деятельностей.

Сделать это, казалось бы, нетрудно, и это самое, казалось бы, уже отчасти сделано лучшими писателями, трактовавшими этот предмет. Выяснено еще со времен Баумгартена, что искусство в противоположность деятельности ума и воли есть деятельность чувства, выяснено Кантом, что главным признаком искусства есть то, что оно нравится без помощи понятий и вызывает удовольствие без желания пользы.

Если прибавить к этому то, что вытекает тоже из суждения эстетиков, что искусство есть выражение эмоций одного человека другим посредством линий, красок, звуков, слов, то мы бы имели довольно ясное и определенное понятие о том, что есть искусство, и могли бы обсудить и следующий важный вопрос о том, какое место занимает эта деятельность среди других человеческих деятельностей. Но обсуждение это становится невозможным, потому что всех эстетиков нашего времени занимает не вопрос о том, чем отличается искусство от всех других деятельностей людей и какое его среди них место и значение, а вопрос о том, как доказать, что цель искусства есть проявление красоты, красота же есть нечто абсолютно совершенное, и потому всякое произведение искусства хорошо.

В сущности ведь дело в том, что существует особенная от всех других человеческая деятельность, состоящая в том, что один человек может посредством линий, звуков, красок, слов заражать других людей испытываемыми им чувствами так, что получающий эти впечатления искусства человек, не пережив ничего из того, что вызвало чувство в художнике, испытывает это же чувство, как человек заражается зевотой, или смехом, или плачем, хотя и не хочет спать и не знает, чему смеются или плачут. Существует такая особенная человеческая деятельность, и деятельность эта, очевидно, есть орудие общения людей между собою, и потому, как всякое орудие общения: слово, письмо <телеграф>, собрания, учение, школы и др., может быть полезным, хорошим, безразличным и вредным. И потому, казалось бы, людям, размышляющим об этой деятельности, необходимо прежде всего, строго отделив эту деятельность от других, исследовать ее влияние на людей и сообразно этому влиянию определить различные степени достоинства ее.

В действительности происходит обратное: в продолжение 150 лет все усилия людей, думавших об этом предмете, направляются на то, чтобы не отделить эту деятельность от всех других, а напротив, или смешать ее с другими — философией, религией, как это делают Шеллинг, Гегель, или, выделив ее, признать за ней непогрешимость, т. е. [признать ее] такой, при которой все проявления ее хороши.

* № 5 (рук. № 3).

Много делается людьми дурных, эгоистических дел: люди объедаются, напиваются, предаются разврату, тратя на все эти дела среди нищего населения рабочих милионы рублей и рабочих дней рабов, но все эти дела даже теми, которые совершают их, признаются дурными, их стараются делать незаметно, не хвастаясь ими (правда, теперь уже и гастрономию, и половую страсть причислили к искусству и хвастаются почти и этими пороками), против таких дел родители и воспитатели предостерегают молодежь, но как только к какому либо эгоистическому наслаждению примешивается понятие искусства, так этого дела не только не считают дурным, не стыдятся, не скрывают, но, напротив, гордятся, хвастаются им, так это делается в последнее время, даже по отношению еды и половой похоти, которая некоторыми признается эстетическим чувством.

Как только сказано слово: искусство, так то, чтò было просто и несомненно гадко, становится прекрасно. —

Заглядывать в купальню на женщин считается гадким, но как только это искусство, то в балете, опере, цирке можно смотреть полуголых женщин, и это хорошо. Говорить девице грубо чувственные слова несомненно дурно, но в романсе она может петь: лобзай меня, твои лобзанья мне слаще мирра и вина, или: хочу целовать, целовать и т. п. — хорошо, потому что это искусство. Говорить похабства скверно и запрещается кучерам на улице, но как только они написаны в романе натуралистической школы, это очень хорошо, потому что это искусство.

Но мало того, что то, что безнравственно и просто гадко, перестает быть таковым, как скоро на него наложено клеймо искусства, произведения прямо скучные и часто для многих (для огромного большинства) отталкивающие, как например, для самого огромного большинства поемы Виргилия, Данта, Таса, Мильтона, большая часть драм Шекспира, большая часть сочинений Гёте, последние произведения Бетховена, часть сочинений Баха, картины <изображающие мадонн и распятий>..........³⁹⁰признаются обязательно для всех хорошими, как скоро они причислены к искусству.

Кто из нас в молодости не испытал тех мучений и сомнений, когда трудился найти удовольствие в чтении Данта, Шекспира и слушании Бетховена, Баха и т. п., не испытывал мучений и сомнений подобных тому, когда под видом пищи попадает в рот то, что не вызывало слюны и не входило в горло. Одни в этих случаях потихоньку выплевывают в платок и незаметно выкидывают, не признавая, что поданное за кушанье нельзя есть; другие проглатывают и этим приучают проглатывать неудобоваримое. В обоих случаях трудно.

Так что большинство людей поставлено в дилемму: признать себя непонимающим высокого искусства или то, что скучно и просто гадко, признать прекрасным. Обыкновенно избирается последнее, и скучное, и отталкивающее признается прекрасным, потому что это искусство.

Но мало и этого. Мало того, что одни люди, вследствие ли привычек или особого настроения, находят известного рода удовольствие, которое они называют эстетическим, в известных произведениях, накладывая на них клеймо искусства, заставляют других либо лгать, признавая хорошим то, что им не нравится, либо, насилуя себя, приучать к тому, чтобы нравилось то, что не нравится.³⁹¹

Мало этого. Есть еще 3-го рода произведения искусства, появившиеся в самое последнее время, получившие название декадентских, которые уже не только неприличны и не нравятся большинству, но просто гадки, глупы и никому не нравятся и не могут нравиться, потому что вполне непонятны, что признают и их составители. Так, получивший все-таки некоторую известность француз Маларме сочинил такие стихи (их набирают, печатают, читают), смысл которых он сам отказывается объяснить. Такие же поэты появились в Германии и у нас в России. Один в Москве написал целый том совершенной бессмыслицы (там есть, например, стихотворение из одного стиха: «Ах, закрой свои бледные ноги»), и так осталось неизвестно, мистифицирует ли он ту публику, которая браня и смеясь (некоторые и защищают), но все-таки покупает и читает, или он сам душевно больной.

Такие же появились драматурги: Ибсен в Маленьком Эйолфе и Сольнесе, Гауптман в Ганнеле и Колоколе и, главное, Метерлинк, сочинения которого до такой степени умышленно глупы, что всё вероятие за то, что он мистифицирует публику.

Таковы же картины гадкие, изображающие совершенную бессмыслицу......³⁹²

Такова же, в особенности вся новейшая, музыка, начиная с Вагнера и кончая Рихардом Штраусом. В последнее время, если музыкант играет свое сочинение, особенно если он веселого нрава, вы всегда находитесь в недоумении, что сказать ему на вопрос, как понравился вам произведенный им шум. А что как я выражу из учтивости одобрение, а он засмеется и признается, что он хотел пошутить и только как попало швырял руками по клавишам.

И все эти произведения должны не требовать презрения и соболезнования к тем, кто их производит, а должны признаваться, если и не вполне хорошими, то все-таки серьезными попытками прокладывания новых путей в искусстве. А как скоро искусство, то всё это нужно печатать, играть, писать, читать, слушать.

* № 6 (рук. № 10).

В пережитое нами полустолетие явилось много художественных произведений совершенно новых, и все эти произведения более или менее высокого разбора, все были понятны.

На моей памяти в живописи появились Delacroix, Delaroche, Кнаус и др.; в драме появились Victor Hugo, Dumas, Островский; в музыке Мендельсон, Мейербер, Верди, Шуман и, главное, Шопен; в поэзии лирической Musset, V. Hugo; в романе первого разбора Дикенс, V. Hugo, Ауэрбах и потом Eugène Sue, Dumas père. Были более менее сильны, но всё это было понятно, и таких, какие теперешние декаденты, не было. Не было ничего подобного.³⁹³

Что же это значит? Я вместе с сотнями людей нашего круга и милионами рабочих людей всего мира, глядя на все эти произведения или слушая их, находили, что это произведения безумных, глупых, часто развращенных людей, не имеющие никакого человеческого смысла. Но то, что мы сотни, не безграмотных, а так называемых образованных людей вместе с милионами рабочих говорили, что это бессмысленные и сумашедшие произведения, нисколько не смущает этих людей; они даже радуются этому — это доказывает, что они настолько впереди своего века, что грубая толпа не понимает их.

Когда этого рода художники производят свои бессмысленные вещи, непонятные никому, кроме десятка, сотни, хотя бы и тысячи их единомышленников, они смело говорят: «Нас не понимают еще. Это высшего рода искусство, это искусство, недоступное еще массам».

По здравому смыслу казалось бы, что, если люди пишут, сочиняют произведения, долженствующие произвести известное действие, и произведение это не производит действия, то произведение это не хорошо, не годится. Если вы производите пищу и большинство людей отворачивается от нее, или одежду, которая не годится для большинства людей, или средство передвижения и оно не передвигает большинство людей, а есть только маленький кружок людей, которые могут есть эту пищу, одеваться этими одеждами, передвигаться этими средствами передвиженья, и чтобы для того, чтобы пользоваться этими произведениями, надо еще долго учиться или приучаться к потреблению (а приучиться можно ко всему и самому дурному), то, казалось бы, очевидно, что эти произведения не хороши. Понятно, что нельзя говорить по-французски с человеком, не знающим этого языка, нельзя учить человека интегральному исчислению, когда он не знает алгебры, или физиологии, когда он не знает анатомии, но искусство, казалось бы, тем-то и отличается oт рассудочной деятельности, что оно космополитично, что прелесть картины, звуков понятна всем и непосредственно передается людям.

Казалось бы, что если Вольтер сказал, что tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux,³⁹⁴ то еще с большим правом можно сказать про искусство, что tous les genres sont bons, hors celui, qu'on ne comprend pas,³⁹⁵ потому что, если только допустить противное, то нет той нелепости, которая бы не могла нравиться десятку одинаково извращенных людей, которую бы они, при таком понимании исключительного искусства будущего, не могли бы выдавать за настоящее искусство. Так это казалось бы по здравому смыслу.

Но оказывается, что по существующим теориям искусства это не так. Искусство может быть искусством, будучи непонятным для большинства и будучи признаваемо искусством только малым числом передовых людей.

Что же такое то искусство, которое понимается таким образом?

* № 7 (рук. № 3).

Как людям первобытно религиозным кажется, что та религия, которую они исповедывают, не есть произведение человеческой деятельности, а есть нечто вечно предъустановленное и что религия их есть одна единственная религия и другой быть не может, так и людям, занимающимся науками и искусством, кажется, что то, что у нас называется науками и искусствами, есть совершенно особенная по самому существу своему, отделенная от всех других, единственная деятельность и что другой нет и не может быть,³⁹⁶ и, думая так, мы забываем, что то, что называется и считается в наше время наукой, искусством, как это было и во все времена, не есть всё знание человеческое, а только малая часть его, которой приписывается исключительное или первенствующее значение.³⁹⁷

Наука и искусство в самом широком смысле есть всё то, что от поколения к поколениям познается людьми и передается друг другу.

* № 8 (рук. № 10).

В сущности, всё, что занимает людей и забавляет их, есть предмет науки и искусства. Другого нет серьезного определения.

Ведь если бы люди, занимающиеся науками и искусствами, сами кормились бы и занимались науками и искусствами в часы досуга, никого не принуждая нести тяжести, необходимые для этих занятий, то все эти науки и искусства могли бы расширяться и распространяться сколько хотели и можно бы было исследовать химический состав млечного пути, лапки букашек и, надеясь, что это на что нибудь пригодится, или писать картинки голых дев и лесов и устраивать концерты и балеты, зная, что есть люди, которым это нравится, — но когда видишь, что для исследования коховских запятых и млечных путей и тому подобного тратятся милионы рабочих дней народа, задавленного работой, неотложной для питания своих семей, и все исследования эти оказываются вздором; когда искусством называется балетное дело, и правительство, собирая деньги с нищих, тратит их на балет во имя искусства; когда тысячи людей губят свои души за занятием акробатства, называемого искусством, нельзя не задуматься и не пожелать найти ясное определение того, что следует называть наукой и искусством, такое, по которому не только можно бы было отделить не только пустое от важного, но вредное от невредного. Нельзя же спокойно смотреть на то, что под видом науки люди учат тому, что закон человечества есть закон борьбы за существование, что все пороки и добродетели происходят от здоровья тела, что страсти не происходят от нашего послабления им, а от неустранимого закона наследственности, как нельзя спокойно смотреть на то, что совершается под видом искусства. Романы, все построенные на похоти — искусство, такие же картины и музыка — искусство.

* № 9 (рук. № 10).

Искусство высших классов по мере усложнения становилось всё более и более грубым и, уходя всё более и более в технику и усложнения, всё менее и менее становилось искусством, т. е. удовлетворяло основному требованию искусства: передавать чувства, охватившие художника.

Так это шло, всё усиливаясь и усиливаясь, и дошло наконец до того, что вследствие богатства внешних средств, для людей мало чутких к искусству, стерлось совершенно различие между предметами искусства и подделками и подражаниями ему.

Формы всё более и более усложнялись, и ослаблялось всё более и более содержание, и сделалось наконец теперь то, что в наше время стало возможно без основного свойства искусства — испытанного художником чувства, — подражать искусству, придумывая сюжеты, долженствующие вызывать чувства, и обставлять эти сюжеты той богатой внешней техникой, которая выработалась теперь в каждом искусстве.

И, очевидно, при том хорошем вознаграждении, которое в нашем обществе получают художники, явилось огромное количество людей, занявшихся этим делом, и количество подделок под искусство стало быстро возрастать и дошло в наше время до ужасающих размеров.

ВТОРАЯ РЕДАКЦИЯ

* № 10 (рук. № 19).

Я на-днях был на репетиции одной из самых обыкновенных и считающихся хороших опер. Представление это давали ученики консерватории, и дирижировал директор консерватории. Я должен был пройти через кулисы, чтобы войти в зрительную залу. Не говоря о ходах, проходах огромного театра с громадными машинами для перемены декораций и освещения, о уборных, парикмахерах, служителях, чистящих, работающих тут, о громадных декорациях, занавесах, всё результаты милионов рабочих дней, проходя через кулисы, я обошел армию наряженных мущин и женщин в костюмах, как всегда женских костюмах, оголяющих как можно больше тело. Всё это были певцы, хористы и балетные танцовщицы из тех же учениц консерватории. В оркестре, через который я перешел, сидело тоже до ста человек всякого рода музыкантов, от литавр до флейты и арфы. На возвышении между лампами на кресле сидел дирижер, управлявший оркестром и певцами. На сцене бегали и суетились. Среди костюмов в сертучке распорядитель драмат[ической частью] (не помню как чин) знаю, что получает от казны хорошее жалованье с обеспечением пенсии, такой же учитель танцев. Три начальника эти слаживали пение, оркестр, шествие, как всегда, парами с алебардами, кругом и опять кругом, танцы, пение и музыку. «Я невесту сопровождаю» пропоет наряженный в какого то турка певец, но тут не так сделает волторн в акорде речитатива, и дирижер останавливает, потом пройдут пары и станут слишком близко, потом не поднимают в хоре изредка руки в знак одушевления, потом певцы в хоре не так пропели, остановки, поправки, и это продолжается час, два, три, 6 часов. И всё для чего и для кого? Что это не похоже на тех индейцев, которых они хотят изображать, нет и не может быть никакого сомнения, что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми алебардами в туфлях парами нигде, кроме как на театре, не ходят, что смысла, даже той красоты, которую они преследуют, нет и признака, в этом но может быть никакого сомнения. Если тут есть что, то хорошенькие изредка мотивы, которые было бы приятно прослушать, если бы только певцы и певицы не были так глупо наряжены, не разевали так ненатурально рот. Всё же остальное глупо, скучно и не знаешь на кого расчитано. Образованному человеку это несносно надоело, настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Только можно себе представить наглядевшихся в передней господ лакеев или парикмахерских учеников, которым могут быть нужны эти шествия, акорды, барабаны. Если что есть для всех и точно искусство, но скверное, то это балет <т. е. обнаженные сколько можно, улыбающиеся женщины, делающие сладострастные жесты руками, ногами и станом>. И если бы это делалось просто, естественно, а то не то, что естественно, всякий жест, всякий звук, всё это механически выработано и делается по приказу распорядителя, по 20 раз заставляющего повторять, пока не сделают, как он хочет, и потому всё это мертво. Но мало и этого. Всё это делается с злобой, с зверской жестокостью. Кто нибудь не так пропел, не так взял ноту, распорядитель останавливает и набрасывается на ошибившегося.

«Дураки, ослы, идиоты, свиньи».

Я сам слышал, и в продолжение одного часа раз сорок. И несчастный, физически и нравственно изуродованный юноша, флейта, волторна, певец, молчит и повторяет. Директор знает, что для них, бедняков — это вопрос жизни, т. е. сладкой барской жизни или смерти, трудовой жизни, и что они так испорчены, что наверно выберут молчание и покорность, и смеются потом шуткам г-на директора, — и, пользуясь этим, оскорбляет человека [в] себе и в них. Когда я выразил свое удивление на эти дикие нравы, мне сказали, что так везде в музыкальном мире. Таково предание. И всё это искусство и всё это делается для искусства. В христианском гуманном мире милионы рабочих тяжелым трудом готовят для высших классов наслаждения искусством, в которых они сами не могут участвовать, и наслаждения эти в своих высших последних проявлениях таковы, что даже те, для которых они изготовляются, не в состоянии понимать их.

<Понятно, что недоумеваешь, глядя на такое искусство, на такие проявления, начиная от опер Вагнера, романов Гисманса, Прево, Зола, стихов Гарфон [?], Маларме, драм Ибсена, Метерлинка, музыки Брам[са], Штрауса и до самых простых опер и опереток.³⁹⁸>

Зачем этому <непонятному> гадкому искусству, или ненужному фальшивому подобию его должны приноситься в жертву труды милионов людей и самые жизни человеческие? Ответ на этот вопрос возможен только тогда, когда поймешь ту жестокую полуумышленную, полубессознательную <ошибку> ложь значения искусства, в которой в продолжение 150 лет живет наше европейское цивилизованное общество.

* № 11 (рук. № 13).

XXVI

<Что же такое красота по этим определениям?> С одной стороны, красота есть нечто мистическое и возвышенное: идея, совершенство, Бог, дух, появляющийся в мире, и тогда искусство, служащее проявлению его, становится величайшим делом в мире, но, к сожалению, слишком неопределенным, включающим в себе и философию, и религию, и самую жизнь, и вопрос о том, где границы истинного и ложного искусства, остается совершенно без разрешения. Или, с другой стороны, как оно должно быть признано по определению Канта и его последователей: красота есть получаемое нами особенного рода наслаждение, <зависящее от вкуса, не имеющего для себя точного определения, или есть известное возбуждение зрительных и слуховых органов и мозговых центров>, и тогда искусство, производящее это наслаждение, само по себе³⁹⁹ не имея внутреннего, нравственного значения, должно бы, как и всякое наслаждение, подлежать высшей нравственной оценке и, смотря по его отношению к добру, быть признано, смотря по своим свойствам, хорошим или дурным или безразличным.

Так бы это должно было быть, если бы эстетики второго рода, признающие искусство особого рода наслаждением, не считали почему-то так же, как и метафизические эстетики, красоту всегда совпадающую с добром.

Так что, как по первому определению, по которому красота признается особенной метафизической сущностью, искусство, проявляющее ее, всегда хорошо, так и по второму определению красоты, по которому красота есть известного рода наслаждение, искусство, дающее это наслаждение, тоже всегда хорошо.

XXVII

Что же это такое? Откуда взялось это понятие красоты, так запутавшее понятие искусства, что, с одной стороны, искусство представляется чем-то неопределенным и мистическим, включая в себе и философию, и религию, и общественность, и всю жизнь; с другой стороны — особенным наслаждением, которое почему-то в противность всем другого рода наслаждениям; и в противность очевидности считается всегда по только полезным, но и хорошим.

Всё дело путает понятие красоты. Нe будь этого понятия, искусство было бы очень понятное явление даже по тем определениям, которые существуют теперь. Не будь этого понятия, искусство бы было по всем новейшим определениям особенная человеческая деятельность, происшедшая, по мнению некоторых, в животном мире от полового чувства и от склонности к игре, деятельность, производящая особого рода наслаждения, не имеющие никаких практических целей пользы и, можно прибавить, физиологически объясняемое приятным раздражением нервной энергии. Не примешивайся к этому определению понятия красоты, было бы совершенно ясно то, что разумеется под искусством. Но вместе с тем, естественно, потребовались бы разграничения этой деятельности, как и всякой деятельности, имеющей целью наслаждение, на деятельность хорошую и дурную, как мы это естественно и неизбежно делаем по отношению ко всякого рода наслаждениям; к наслаждениям еды, питья, половой любви. Правда, есть люди, которые приписывают деятельности еды, питья, половой любви понятие добра — считают, что сладко есть, пить, предаваться любви всегда хорошо, что это есть высшая человеческая деятельность, но мы признаем, что такие люди стоят на самой низшей ступени умственного и нравственного развития и не имеют истинного понятия о том, в чем состоит истинное назначение еды, питья, половой любви.

Приписывая одной из человеческих деятельностей, производящей особого рода наслаждения, свойство быть всегда доброю, и признавая эту деятельность высшей человеческой деятельностью, мы делаем ту же самую ошибку.

Для того, чтобы человеческие деятельности еды, питья, половой любви могли быть ясно поняты и определены, нужно было прежде всего перестать считать эти деятельности всегда абсолютно добрыми, потом понять их цель и назначение и, поняв их цель и назначение, отграничить по соответствию или несоответствию этих деятельностей своей цели, то, что в этих деятельностях хорошо, от того, что дурно.

По отношению всех наслаждений кроме искусства так это и сделано. Назначение, цель еды — питание тела; назначение половой любви — продолжение рода, и когда деятельность любви и еды отвечает своему назначению, она хороша и наоборот. То же самое должно быть сделано и по отношению искусства. И давно бы было сделано, если бы искусство не понималось, как проявление красоты, а красота не считалась чем-то абсолютно совершенным, что в сущности есть ничтожное, как в скрытой форме утверждение того, что деятельность искусства всегда хороша и есть одна из высших человеческих деятельностей.

XXVIII

Это-то утверждение того, что искусство всегда хорошо или вводимое в искусство понятие красоты путает всё дело.

Понятие красоты ведь в сущности не имеет и не может иметь никакого другого значения, как то, что нравится и может быть отнесено ко всему, что нравится, ко всему на свете, от математических вычислений, геометрических фигур до поступков, кушаний, чего хотите. Вопрос о том, почему, что и кому нравится, есть вопрос метафизический, философский, физиологический и имеет с искусством столько же общего, сколько он имеет со всякой человеческой деятельностью: как например, с пищей, одеждой, браком. Разбирая вопрос о пище, никому в голову не придет приурочить достоинство пищи к красоте. Предметы пищи могут быть красивы, но красота не есть условие хорошей пищи. Точно то же и в одежде, и в браке: может быть хорошая одежда и хорошая жена и тоже некрасивые. Точно так же и искусство может быть искусством, не будучи красивым, чему служит доказательством то, что искусство, проявляющее безобразие, столь же искусство, как и искусство, проявляющее красоту. Нужны величайшие натяжки, софизмы или рассуждения в непроницаемом тумане (как это и делалось) для того, чтобы доказывать, что изображения безобразий, вызывающих отвращение, или изображения самых низких чувственных образов, вызывающие в зрителе или читателе самую низкую чувственность, но суть произведения искусства.

Так это и понимали древние (Аристотель, смотри особенно Веnard’а «Esthétique d’Aristote»), рассматривая искусство само по себе, и вопрос о красоте и добре καλόν κ’άγαθόν само по себе, не соединяя одно с другим, а только подчиняя искусство требованиям добра, т. е. καλόν κ’άγαθόν.

Не будь только путающего всё дело и примешиваемого к понятию искусства понятия красоты, и определение искусства было бы совершенно просто и ясно. Без понятия красоты, присоединяемого к искусству, искусство есть ничто иное, как особого рода человеческая деятельность, состоящая в том, что один человек, испытав известное чувство, передает это чувство другим людям не посредством описания того, что он испытывал, а непосредственно — помощью линий, красок, звуков, образов (выражаемых словами), заражая других людей том чувством, которое он испытывал.

Искусство не есть, как это принято говорить, какое-то особенное проявление красоты, а есть особенного рода человеческая деятельность, совершенно независимая от красоты. Так это понимали и древние, в особенности Аристотель (смотри прекрасную книгу Benard’a, Esthétique d’Aristote). Только совершенно отрешившись от понятия красоты в деле искусства и можно дать ясное и точное определение особенной человеческой деятельности, называемой искусством, главная черта которой, забываемая всеми до сих пор писавшими эстетиками (исключение составляет Сюлли, делающий слабый намек на эту главную черту), состоит в том, что искусство есть прежде всего взаимодействие людей. Прежде чем говорить о цели искусства и о том, что оно проявляет, нужно указать главную черту его, состоящую в том, что искусство прежде всего есть особенный способ воздействия одного человека на других. Вот эта-то главная черта, отделяющая искусство от большей части других деятельностей человеческих, всегда, вследствие примешивавшегося понятия красоты, всегда забывавшаяся эстетиками, и составляет главную основу определения искусства.⁴⁰⁰

Человек, как и говорил Аристотель, есть самое подражательное животное и способен непосредственно заражаться видимыми поступками и подражать им. Человек, видя добрые поступки, влечется к подражанию им; точно так же и к злым поступкам. Человек непосредственно заражается горячностью, спокойствием точно так же, как смех, слезы, зевота непосредственно заражают людей. Но это есть непосредственное заражение и не есть дело искусства. Если же человек познает не прямо, а через посредство линий, красок, звуков, слов чувства другого человека, то это дело искусства. Когда один человек под влиянием какого либо чувства выражает это свое чувство в линиях, красках, звуках, словах, а другие люди видят эти линии, краски, образы, слышат эти звуки, слова и испытывают те же чувства⁴⁰¹, то эти линии, краски, звуки, слова суть искусство.

<ХХІХ

Такое определение искусства захватывает⁴⁰² в свою область всё то, что мы привыкли и не можем не считать искусством, и исключает⁴⁰³ всё то, что при существующих метафизических и опытных определениях вторгается в область искусства и не принадлежит к нему. (При метафизическом определении наука, религия и сама жизнь (Гегель, Шелинг) и при определениях опытных, признающих искусство особенного рода наслаждением (Гюйо, Кралик) — гастрономическое, костюмное, парфюмерное искусство и др.)

Устранив путающее всё дело понятие красоты, искусство естественно становится очень понятным и определенным, особенным видом взаимодействия людей, имеющим целью заражение одним человеком посредством линий, красок, звуков, слов других людей испытанными этим человеком чувствами, не захватывающее в свою область не подлежащее ему и захватывающее всё то, что и всегда, и теперь мы все считаем искусством.>

<ХХХ

Прежде чем> ответить на этот вопрос, нужно еще как можно яснее определить, чем отличается настоящая передача чувств, т. е. настоящее искусство, от подобия его — ложного искусства и чем отличается хорошая передача, хорошее искусство от дурного.

Искусство есть орудие передачи чувства. Как посредством слова люди передают друг другу свои мысли и знания, так посредством искусства люди передают друг другу свои чувства. И как в области слова есть разумная, осмысленная речь и бессмысленный набор слов, только подобный разумной речи. И есть речь более или менее хорошая, ясная, понятная и есть речь более или менее плохая, бестолковая, запутанная. Так и в искусстве есть истинная передача чувства и есть только подобие такой передачи и есть передача чувства (не говоря о достоинстве того, что передается) более или менее хорошая, живая, трогающая, и более или менее плохая, слабая, не забирающая. И потому, прежде чем говорить о том, чем отличается искусство по своему содержанию, нужно еще ясно определить, чем отличается настоящее искусство от ложного и хорошее от дурного.

Отделить настоящее от ложного тем более необходимо, что хотя и во всех уважаемых и потому поощряемых людьми человеческих деятельностях, как религия, наука вообще, медицина, педагогика, есть всегда много подделок под эти деятельности: ложная религия, ложная наука, ложная медицина и т. п., ни в одной человеческой деятельности нет столько подделок под настоящее, как в искусстве.

Искусство есть заражение одним человеком другого или других тем чувством, которое он испытывает. Если есть или было это чувство в художнике (как бы слабо оно ни было, но оно было), то оно непременно выразится так, что может заражать других людей (хотя бы самое малое число), и такое произведение, хотя бы оно было самое ничтожное или даже дурное, если оно имеет своим источником чувство и заражает других, есть не фальшивое, а настоящее произведение искусства. Если же написано длинное поэтическое произведение на самую высокую тему самыми прекрасными стихами или музыкальное произведение с самой сложной и прекрасной гармонизацией и оркестровкой, <в роде опер Вагнера или симфоний Брамса>, или картина, прекрасно изображающая христианский и исторический сюжет, но писавший и то, и другое, и третье не испытывал волновавшего его чувства, то оно не заразит других, и все эти сочинения не есть произведения искусства, а суть подделки под него.

И вот таких-то подделок под произведения искусства, особенно там, где искусство есть достояние одних высших классов и хорошо вознаграждается,⁴⁰⁴ есть бесчисленное, в сравнении с истинными произведениями искусства, количество. В последнее время, когда вследствие досуга высших классов, занятых искусством, техника всех искусств доведена до высшей степени совершенства, и критика вследствие ложного понимания искусства лишена всякого руководства в суждениях об искусстве, таких произведений ложного искусства, как прежних подделок под искусство, признаваемых всеми за произведения настоящего искусства, так в особенности новых подделок искусства развелось ужасающее количество, рынок завален ими, и есть много людей, так называемых, образованных и даже, так называемых, художников, доведших до высшей степени совершенства свою технику, которой проживают всю жизнь, воображая, что они занимаются искусством, и никогда не испытавших истинного художественного впечатления, т. е. чувства, и не знающих, что это такое.

<Поясню примером.

Вы идете мимо дворницкой и слышите там звуки гармоники, играющей барыню, и слышите ритмический топот каблуков пляшущего. Веселая, бодрая плясовая захватывает вас, вы останавливаетесь, и вам хочется не только послушать, но самому в такт и ритм двигать членами, и вам делается весело. Это истинное художественное чувство, вызванное произведением искусства. Но вы идете в театр и слушаете, и смотрите произведение, написанное по программе, без внутреннего побуждения, и, несмотря на всё богатство обстановки, декорации, электрического света, на прекрасные голоса, на сложную и богатую оркестровку, вас ни на минуту не шевелит ни музыка, ни драма, вы не заражаетесь чувством и не можете заразиться им, потому что его не было при зарождении произведения, а была одна выдумка и мастерство, и вы остаетесь холодны. — И это ложное произведение, подделка под искусство, и подделок таких милионы,> и милионы людей забавляются этими подделками, воображая, что они занимаются искусством, одни производя, другие воспринимая их. И что хуже всего это то, что подделки эти облекаются самыми блестящими, утонченными формами, усовершенствованной техникой, так что большинство людей мало чутких к искусству воображают, что искусство ограничивается внешними формами и что хорошо написанный роман, стихотворение, симфония, опера, картина есть искусство, хотя бы этот роман, стихотворение, симфония, картина и не заражали бы нас никаким чувством. Люди и воспитываются так, что искусством им представляется нечто усовершенствованное по технике и сложное. Так что человек стыдится того, что ему нравится народная песня, от которой ему хочется плясать, шутка, водевиль, от которых он весело смеется, или трогающая его неправильно нарисованная картинка в дешевой иллюстрации, и считает своим долгом дочитывать до конца романы <Бурже>, драмы <Ибсена>, оперы <Вагнера> и подолгу рассматривать картины, написанные по расценке без чувства <Рошгросса и ему подобных>, и несмотря на то, что все эти произведения не вызывают в нем никакого чувства. Так что у большинства людей нашего круга совершенно атрофировано художественное чувство, способность заражаться чувством другого человека и вместо этой способности выработалась способность интересоваться подробностями технических украшений. Часто суждение этими людьми о художественном произведении выражается словами: да, это очень интересно, хотя сказать о музыке, например, да и о всяком художественном произведении «интересно» так же прилично, как сказать это о котлетах или груше.

Так что прежде уяснения того различия, которое есть между хорошим и дурным искусством, необходимо еще уяснить себе различие истинного искусства от подделки под искусство, которое, как море маленьких островков, окружает всякое произведение истинного искусства.⁴⁰⁵

XXXII

Какой же внешний признак настоящего искусства, отделяющий его от поддельного? — спросят нас. — Как отличить настоящее от ненастоящего. Люди читают книги, слушают музыку, смотрят картины. Которые из них заняты настоящим искусством и которые поддельным? Ответить на этот вопрос так же невозможно, как, находясь среди людей, говорящих на непонятном нам языке, ответить на вопрос: говорят ли эти люди разумные речи или бессмыслицу. Как в деле передачи мысли нельзя по внешним признакам решить, когда кончается разумная речь и начинается бессмыслица, так и в деле искусства решение этого вопроса зависит от воспринимающего и может быть бесконечно разнообразно. Если человек заражается чувством от созерцания сочетания линий, красок или слышания звуков, слов, он имеет дело с настоящим искусством, если он только следит с интересом за сочетанием линий, красок, звуков, слов, не испытывая никакого чувства, то, что он слышит и видит, не есть искусство для него, хотя оно и может быть искусством для другого.

Так же, как произнесенная при нас речь на китайском языке, не есть для нас передача мыслей, для китайца же может быть передачей очень важных и значительных мыслей.

В нынешнем году два очень милые и вполне образованные японца посетили нас и спели нам японскую песню. Мы не могли удержаться от смеха, а между тем для наших гостей, по умиленному выражению их лиц, ясно было, что они испытывали то художественное впечатление; которое дает истинное искусство. Так что истинность искусства зависит от отношения получающего впечатление к тому художнику, который производит его. И внешнего точного критерия истинности нет и не может быть. Признаки внешние могут быть только приблизительные: для получающего впечатление такие признаки будут напряженное внимание, задержка дыхания, смех, слезы, общее возбуждение, а для производящего впечатление, для художника, признаки настоящего искусства будут простота, несложность, незагромождение форм и, главное, наибольшая понятность. Так что, когда видишь, что человек; глядя на картину, или читая художественное произведение, или слушая драму, отрывается и глядит по сторонам, не выражает никакого волнения в лице, рассматривает посторонние предметы, разговаривает, как это мы видим во всех театрах, концертах, выставках, и если кроме того сами произведения очень сложны, изукрашены всякого рода внешними средствами, то все вероятия за то, что тут нет настоящего искусства, а только подобие его. Но эти признаки внешние только приблизительные: верный признак, отличающий настоящее искусство от подделки под него, только один внутренний: вызывает произведение искусства в зрителе или слушателе то чувство, которое испытал художник — это настоящее искусство, не вызывает оно этого чувства — оно не настоящее.

XXXIII

Но кроме различия настоящего искусства, есть еще различие сильного и слабого искусства, в смысле более или менее хорошей передачи, не говоря еще о том, что передается.

В чем это различие?

Оно является, как только вводится понятие прекрасного, которое не обнимает ни величественного, ни комического, как цель искусства.

При таком определении искусства с исключением путающего в понятии красоты искусство является особенной от всех других человеческих деятельностей, которая может быть полезною или вредною, как и всякий род деятельности, как слово, печать, собрание, школа и т. п.

*№ 12 (рук. № 13).

XXI (21)

Красота в смысле объективном значит только то, что мы вперед признаем, что то, что будет доставлять нам известного рода наслаждения, — хорошо, в смысле же субъективном то, что то, что доставляет нам известного рода наслаждение, хорошо, потому что оно доставляет наслаждение. Так что в сущности все теории красоты сводятся к самому простому и первобытному, грубому понятию о том, что хорошо то, что нам нравится, что не пò⁴⁰⁶ хорошу мил, а пò⁴⁰⁷ милу хорош. Хорошо то, что нравится. Но нравится различным людям различное. Так например, как я говорил в начале этого писания, мне и милионам людей не нравятся ни сочинения Huysmans, Rider Hagard, Kippling’a, Гауптмана, Метерлинка, Маларме, Вагнера, Штрауса, картины декадентов; но мне нравятся романы Dikkens’a, стихи Гёте, Шилера, Hugo, Пушкина, Тютчева, нравится музыка Бетховена, Шопена, картины Leonardo Vinci, Murillo, Delacroix и др. Но есть люди, и их очень много, которым и эти произведения искусства не нравятся, а нравятся романы Дюма, Поль де Кока, цыганские песни и картинки нагих женщин.

Мало того, есть целые народы, которые не понимают и не вкушают искусства других народов: китайцы европейцев, китайцев и т. д. Казалось бы, при таком положении дела естественно бы было науке об искусстве искать общего, приложимого ко всем произведениям искусства критериума, на основании которого можно бы было определять принадлежность или непринадлежность предметов к искусству и относительное достоинство. Но, как может видеть читатель из тех приведенных выписок из эстетик, еще яснее из самых эстетических сочинений, если он потрудится почитать их, такого определения нет. Все те попытки определить абсолютную красоту, как соответствия частей, симетрия, гармония, единство в разнообразии и др. или определяют только некоторые черты некоторых произведений искусства, или ничего не определяют. Абсолютного определения прекрасного и потому и определения искусства — нет, а считается, как это ни странно сказать, искусством то, что нравится (не возбуждая вожделения), и то, что больше нравится, считается лучшим искусством.

А если это так, то наука об эстетике, если бы она хотела быть точно наукой, должна бы была и признать это, и оставить вопрос открытым. В действительности же в существующей эстетике сделано совершенно обратное: известного рода искусство, искусство очень определенно принадлежащее известному кругу людей, именно высшим властвующим классам европейского общества, или, скорее, христианского мира (включая сюда и Америку и Австралию), признано настоящим, совершенным искусством, и всё, что приготавливало этот род искусства, всё, что приближается к нему, всё это считается настоящим искусством, всё же отступающее от него, не похожее на него признается не искусством или плохим искусством. Вся существующая эстетика не состоит в том, чего можно бы ждать от рассуждений, называющих себя наукой, чтобы определить свойство и законы искусства и прекрасного, если оно ость содержание искусства, и потом на основании этих законов признавать искусством те произведения, которые подходят под эти законы, и откидывать те, которые не подходят под них, а состоит в том, чтобы, раз признав известный род произведений и даже не произведений, а художников своими представителями искусства (таковы <Парфенон, Аполлон, Венера> Фидиас, Рафаель, Бах, Бетховен, Гомер, Софокл, Шекспир, Гёте, Шиллер и др.), составить такую теорию искусства, по которой все эти излюбленные нашим кругом богатых, властвующих людей вошли бы в них. Если что не входит, надо растянуть, расширить.

Примеров такого наивного отношения к вопросу искусства бесчисленное множество во всех эстетиках. Так, недавно читая очень недурную книгу Фолгельта Aesthetische Zeitfragen,⁴⁰⁸ встречаю рассуждение о нравственных требованиях в искусстве, в котором автор прямо говорит, что если поставить искусству требования нравственности, то <придется> отрицательно отнестись к Ромео и Юлии Шекспира и к Wilhelm Meister и Wahlverwandschafen⁴⁰⁹ Гёте, а так как и то, и другое входит в канон искусства, то надо растянуть теорию так, чтобы и эти произведения вошли в нее.

Так что теория искусства и красоты, изложенная в эстетиках и в смутных чертах исповедуемая публикой богатых классов, есть ничто иное, как попытки оправдания не только превосходства, но исключительности того искусства, которое любимо высшими классами.

Так вот что такое то понятие красоты, на котором основывается искусство, существующее теперь среди нас, называющее себя искусством будущего и считающее себя вправе называть себя высшим искусством, несмотря на то, что оно не понимается огромным большинством, а только более или менее маленьким кружком живущих в одинаковых условиях и одинаково настроенных людей.

Если же это так, то нет никакого основания предполагать, что искусство, приятное для людей одного круга, именно людей богатых, властвующих классов, есть одно самое настоящее искусство, и что неправы те, которые не понимают или не любят этого искусства. Предполагать это можно бы тогда, если бы было доказано, что богатые и властвующие классы находятся в обладании высшего мировоззрения. Предполагать же этого нет никакого основания, так как во всех других проявлениях жизни богатые и властвующие классы, особенно в наше время, никак не стоят на высшей степени нравственного развития, скорее наоборот. Напротив, есть все основания предполагать, что так как богатые и властвующие классы живут в условиях удаления от естественной человеческой жизни и пресыщенности, и всякого рода наслаждений, что и искусство их есть искусство людей, находящихся в исключительных, неестественных условиях, и есть только забава этого праздного класса людей.

* № 13 (рук. № 13).

XXVIII

Стоит только откинуть путающее всё дело понятие красоты, соединяемое с искусством, и деятельность искусства становится совершенно ясной и определенной. Искусство без понятия красоты есть ничто иное, как особого рода, подобное слову, взаимодействие людей. Слово есть человеческая деятельность, передающая мысли и опыты⁴¹⁰ одного человека другому; искусство есть человеческая деятельность, передающая чувства и настроения не посредством описаний и рассуждений, а непосредственно через линии, краски, звуки, образы, слова, заражая других людей теми же настроениями и чувствами. И как слово человеческое может передавать хорошие и дурные мысли, хорошие и дурные опыты, так точно и искусство может передавать хорошие и дурные чувства, хорошие и дурные настроения. —

Такое определение искусства было бы совершенно точно, просто и вполне понятно, но, естественно, потребовало бы другого определения, именно определения того самого, потребность чего особенно чувствуется в наше время и о необходимости которого мы говорили в начало этого писания, а именно определения того, в чем состоит хорошее и в чем дурное и чем отличается одно от другого, определения того, что предполагается решенным при теории искусства, как проявления красоты, и которого поэтому при признании красоты целью искусства не требуется. (Красота признается целью искусства; красота же всегда признается совпадающей с добром. Так это в наше время по существующей эстетике и общественному мнению существует об искусстве мнение совершенно обратное тому, какое было не только в средние века и даже в недавнее время среди старозаветных людей, но и суждению древних философов: Сократа, Платона, стоиков и даже Аристотеля. Платон изгонял всех художников из своей республики, допуская искусство только под строгим наблюдением цензоров,⁴¹¹ обязанных не допускать всё то, что противно добру, и Аристотель точно так же совершенно отделял искусство от добра и требовал от искусства очищения от страстей . В древности и в средние века лучшие представители житейской мудрости считали большую часть искусства вредным. Теперь же в нашем обществе случилось обратное: всякое произведение искусства считается хорошим и важным—и статуя, и картина, изображающая женскую наготу, или войну, или плоды, или сад и гуляющих по нем людей, и оперы, и оперетка, и балет, и романс, и песня, и сказка, и всякое в стихах или прозе описание любви или просто жизни людей. Всё это считается важным и хорошим, потому что проявляет красоту.

XXIX

Правда, такое учение чрезвычайно удобно, устраняя, т. е. предрешая, самый главный вопрос, присущий всякой человеческой деятельности: хорошо ли или дурно то, что делается. Такое учение указывает только на самую низкую степень понимания вопроса, как говорено было, подобную той, которая у диких людей существует по отношению к пище, половой похоти. Есть и наслаждаться половой любовью всегда хорошо, в этом благо, говорит дикий человек и этим, предрешая вопрос, закрывает от себя возможность понимания значения пищи и половой потребности. То же самое делают и те эстетики, которые, вперед решая, что цель искусства есть красота, а красота есть абсолютное добро, этим самым закрывают от себя вопрос, о том, в чем назначение искусства, что оно такое и когда оно бывает хорошим и когда дурным.

Такое учение очень удобно, но оно влечет за собой свои неизбежные последствия: извращение той деятельности, которая таким образом оправдывается. Как те, которые признают благом сладкую еду, непременно кончают тем, что объедаются и теряют способность есть, то же и с половой похотью. Так точно и в деле искусства. Теория, оправдывающая всякое искусство, довела нас теперь до извращения всех искусств, до картин Моне и декадентов, до стихов Верлена и Маларме, до музыки Вагнера и Штрауса, до романов Zola, Huysmans и Rider Hagard’a, до драм Ибсена и Метерлинка.⁴¹²

Только этим удивительным заблуждением можно объяснить себе то странное явление, что столько напряжения мысли было потрачено в продолжение последних 150 лет, со времени Баумгартена и основания науки эстетики, на рассуждения об искусстве, л упущена самая существенная черта, отличающая ее от всякой другой человеческой деятельности и состоящая в том, что искусство есть прежде всего не отдельная человеческая деятельность, а взаимодействие людей, состоящее в непосредственной передаче чувства одного человека другим (из всех сотен просмотренных мною эстетик только у одного Сюлли, совершенно устранившего понятие красоты, есть намек на этот существенный признак искусства).

Только тем, что все эстетики последних 150 лет считали целью искусства красоту, можно объяснить себе то, что до сих пор не было ясного, точного и простого определения искусства, которое бы включало всё то, что свойственно искусству, и исключало бы всё то, что не принадлежит ему. Но каким образом объяснить то, что такое, очевидно, заблуждение, как то, чтобы считать целью искусства красоту, а красоту чем-то абсолютно хорошим, могло существовать так долго и существует еще и до сих пор?

XXX

Причины того, что такое странное, не выдерживающее самой поверхностной критики рассуждение, составляющее petitio principii,⁴¹³ по которому целью искусства считалась красота, а красотой считалось то, что нам нравится, и потому всякое проявление искусства, которое нам нравилось, считалось проявлением красоты, — красота же признавалась абсолютным совершенством, — причины, по которым такое, не выдерживающее критики утверждение, могло держаться так долго, были двоякого рода: внутренние — основные, и внешние —формальные.

Внутренние, основные причины были следующие:

Искусство есть средство передачи чувств, как речь есть средство передачи суждений.⁴¹⁴ Как речь может передавать суждения правильные о предметах важных и суждения неправильные

о предметах неважных, так и искусство может передавать чувства добрые и важные или чувства недобрые и неважные. И как в деле речи суждения правильные и о предметах важных ценятся высоко, а суждения неправильные о предметах неважных вовсе не ценятся и даже презираются, так и чувства, передаваемые искусством, если они добрые и важные, то ценятся высоко, если же они не искренние, [не] добрые и неважные, то не ценятся и даже презираются.

Так это всегда было, и искусство ценилось тогда, когда оно передавало людям чувства добрые, и осуждалось, когда оно передавало чувства дурные и неважные.

Так у всех народов ценились те чувства, которые испытывал художник при созерцании своего отношения к бесконечному миру, таковы были в поэзии Гомер, пророки еврейские, Веды и др.; в музыке — напевы; в живописи и ваянии — образы, выражавшие эти чувства.

Искусство ценилось не потому, что оно было искусство, и не потому, что оно нравилось и доставляло удовольствие, а потому, что оно передавало чувства самые важные и добрые, до которых в известное время дожило человечество. И наиболее важные и добрые чувства эти были чувства, которые мы теперь называем религиозными.

Я говорю: мы называем религиозными потому, что учение o том, например, для еврея, что есть Бог, сотворивший мир и сделавший завет с людьми, и для грека, что есть боги Олимпа, управляющие судьбами людей, и сознание для еврея своего исключительного отношения к Богу и грека своей зависимости от воли богов, и вытекавшие от того чувства, выражаемые в искусстве того времени: гимнах, псалмах, пророчествах, трагедиях, были для них не религиозное учение и не религиозные чувства, а учение о высшей, доступной тому времени истине и высшие чувства, свойственные человеку того времени.⁴¹⁵

Искусство, кроме своих ничтожных, неважных проявлений, служило религии, не в том смысле, что искусство облекло в художественные формы религиозные суеверия (как это любят представлять люди, не понимающие значения религии), а в том смысле, что искусство выражало те чувства, которые вытекали из наивысшего, доступного тому времени понимания смысла жизни. Так это было у греков, у египтян, у евреев, у индусов; так это теперь у всех народов, не подпавших тому ложному направлению искусства и той ложной теории искусства, которая возникла в христианском обществе со времени Возрождения и Реформации.

Искусство всегда у всех народов и теперь еще среди большей массы рабочего народа, удержавшего здоровый взгляд на искусство, искусство всегда считалось безразличным, пустым и даже вредным занятием, когда оно выражало безразличные, пустые или дурные чувства, и считалось важным и хорошим делом только тогда, когда оно выражало самые высокие, доступные человеку чувства. Эти высшие чувства всегда имели своей основой чувство зависимости человека от бесконечного мира, окружающего его, т. е. чувство религиозное.

Так это было всегда. Так это было и среди народов, принявших христианство в его извращенной церковной полуязыческой форме. Искусство выражало чувства этого церковного христианства сначала в аллегорических изображениях, в статуях, церковной музыке, храмах, <житиях, мистериях>. И так продолжалось это до средних <12, 13, 14> 15, 16 веков, когда церковная вера, выродившись в папство и византийство, совершила свой круг и перестала быть религией, т. е. указывать новый смысл жизни, и начался период отрицания и искание новых, пропущенных церковью, соединившеюся с язычеством верою, более глубоких основ христианства.

Со времени Возрождения, которое началось гораздо раньте 15 века, и Реформации, которая началась гораздо раньше Лютера, началось среди того высшего класса, который один имел досуг для производства искусства, начался тот период неверия и отсутствия всякого религиозного понимания жизни, который отчасти продолжается до сих пор.

У людей того времени не было никакой веры, т. е. никакого понимания жизни, и потому не могло быть оценки чувств более или менее важных и высоких, а между тем греческое искусство, восстановленное тогда, представляло образцы очень усовершенствованные и вызывало приятные чувства. И люди того времени потеряли мерило важного и неважного, даже хорошего и дурного, и стали признавать высшим искусством то, которое доставляло наибольшее наслаждение.

XXXI

Это была внутренняя, основная причина. Внешняя, формальная причина была в учениях Платона и Аристотеля и в понятии⁴¹⁶

* № 14 (рук. № 24).

<Искусство есть передача одним человеком другим испытанного им чувства, которым он заражает других людей. И потому искусство тогда только искусство, когда оно соединяет три свойственные ему и отличающие его от всякой другой деятельности условия.

Условия эти, во 1-х, новизна, особенность передаваемого чувства. Понятно, что если чувство, передаваемое искусством, известно воспринимающему, он сам испытывает его, то искусство не производит действия, 2) заражаемость — то, чтобы человек, воспринимающий искусство, заразился чувством передающего. Если нет заражения, нет и передачи и потому и искусства. И 3) единение многих, хотя бы нескольких людей в том чувстве, которое передает автор.>

* № 15 (рук. № 16).

XXX

Искусство есть одна из важнейших деятельностей человеческих. Искусство вместо с речью есть одно из орудий прогресса, т. е. движения вперед человечества к совершенству. Речь делает возможным для людей последних поколений вместить всё то, что узнали опытом и размышлением предшествующие поколения. Искусство делает возможным для людей настоящих поколений испытывать все те чувства, которые до них испытывали люди. И как происходит эволюция знаний, т. е. более истинные, нужные людям знания вытесняют и заменяют знания ошибочные и ненужные, такая же точно эволюция чувств происходит посредством искусства, вытесняя чувства низшие — менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми и более нужными для блага людей. И потому искусство, т. е, заражение одними людьми других испытанными ими чувствами, есть так же, как и речь, необходимое условие жизни и движения к совершенству человечества. И как речь всегда была и будет достоянием всех людей, потому что все люди призваны к благу, так точно и искусство должно быть достоянием всех, как оно всегда было и есть в сознании всех людей, за исключением того малого кружка людей богатых классов европейского общества, которые, потеряв главную основу духовной жизни, отстав в своем мировоззрении от положения человечества (отстав так, что идеал людей, живших 3000 лет тому назад, показался им высшим), вообразили, что они одни находятся в обладании истинного искусства и что если люди не понимают его, то это происходит от их невежества, и что непонимающие люди все поймут со временем ту отсталую забаву, которую они считают искусством.

И потому искусство должно быть прежде всего доступно и понятно наибольшему числу людей, и чем большему количеству людей оно доступно и понятно, тем более оно удовлетворяет своему назначению.

Но кроме того, что достоинство искусства определяется его доступностью и понятностью людям, внутреннее достоинство его определяется еще значением тех чувств, которые оно выражает.

В каждое данное историческое время и в каждом союзе людей существует высшее, до которого только дошло человечество, понимание жизни; передача тех чувств, которые вызываются этим высшим пониманием жизни (религиозным миросозерцанием), есть дело высшего искусства, всегда драгоценного для людей, высокоценимого ими. (Таковы были в Греции чувства патриотические, в Китае семейные, в⁴¹⁷ христианском мире — чувства преданности своему христианскому призванию и любви к ближнему.)

Таково было всегда высшее искусство, на место которого в наше время хочет стать искусство, имеющее целью наслаждения богатых людей. Таково оно и в наше время, хотя и не сознанное кружком людей, увлеченных ложным искусством. Таково всегда было высшее искусство, и рядом с ним всегда было другое искусство, низшего порядка, имеющее целью одно наслаждение, то самое, которое теперь ставится на место высшего искусства, которое всегда, если только оно не было прямо вредным, ценилось, как всякого рода забавы, как невредное удовольствие, достойное внимания и поощрения, только тогда, когда оно было достоянием всего народа. Так это было у языческих народов и так это тем более должно было бы быть у христианских народов, среди которых братство и равенство людей составляет основное положение понимания жизни.

Так что искусство может быть и всегда было и есть трех родов: 1) искусство высшее, передающее высшие чувства, до которых дожило человечество в своих высших представителях; 2) искусство низшее, передающее чувства безвредные, наслаждения, испытываемые людьми, и 3) искусство вредное, передающее дурные чувства, осуждаемые тем обществом, среди которого они передаются.

Первый род искусства всегда высоко ценился и поощрялся, и понятно, почему люди всегда освобождали людей; способных передавать такие чувства, от нужного для жизни труда и награждали их, т.е. ставили людей в то самое положение, которое приписывается теперь художникам нашего времени, несмотря на то, что они большей частью служат даже не второму, а третьему, т. е. вредному роду искусства.

Второй род искусства всегда допускался и награждался тем более, чем более произведения этого искусства всенародны, потому что понятно, что чем всеобщее, всенародное наслаждение, доставляемое искусством, тем оно нравственнее и наоборот. Хотя бы наслаждение, доставляемое искусством, и было безвредно, если только им пользуются несколько избранных, как это теперь совершается, и для производства этого искусства нужен тяжелый труд других, то искусство этим самым становится безнравственным.

Третий род искусства — искусство, передающее чувства, считающиеся вредными в том обществе, в котором оно производится, — как изнеженность в Спарте, космополитизм в Риме, патриотизм, месть, чувственность в христианском мире, — всегда, не только в воображаемой республике Платона, но и в настоящих республиках и государствах всегда преследовался и воспрещался, исключая тот кружок людей, который считает целью искусства одно наслаждение, считает хорошим всякое.

XL....

Таковы естественные требования от искусства при его точном определении. Как же отвечает действительность существующего в наше время искусства на эти требования?

Для того, чтобы точно ответить на этот вопрос, надо прежде всего отрешиться от того внушенного нам с детства и окружающего нас со всех сторон ложного представления о том, что есть искусство и что не есть искусство.

Для того, чтобы быть в состоянии судить об искусстве, надо составить себе ясное понятие о том, что есть искусство и каковы его условия и признаки, и потом уже подводить известные нам произведения искусства под эти признаки и условия, признавая произведениями искусства те, которые подходят под них, а не наоборот, как это делают обыкновенно. Прежде решают, что такие-то и такие-то произведения суть произведения искусства (решение это составлено со времен ложной науки эстетики, 150 лет тому назад), и потом уже по этим произведениям обсуживают верность определения искусства: если произведения, признанные эстетикой, начиная с Софокла, Аристофана, Данте, Шекспира до Ибсена не подходят под определение, то определение считается неверным.

Для того, чтобы составить себе ясное понятие о том, в какой степени отвечает теперешнее и прежнее искусство требованиям искусства, надо совершенно сначала переопределить всё то, что признается искусством, не потому, что мы верим, что Дант и Рафаель есть искусство, а потому, что подходят они или не подходят к точному и несомненному определению искусства и его подразделению на высшее, низшее и вредное.

Что же в наше время считать искусством и даже высшим проявлением его?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, надо каждое из произведений, признаваемых произведениями искусства, подвести под главные вопросы. Во 1-х, есть ли то, что выдается за произведение искусства, действительно произведение искусства; во 2-х, если это есть произведение искусства, то вредное оно или не вредное? в 3-х, если оно не вредное, то исключительное ли оно, доступно только малому числу или большинству; в 4-х, если это есть искусство не вредное и не исключительное, то принадлежит ли оно к безразличному только, дающему наслаждение, искусству или к искусству высшему, заражающему людей наивысшими чувствами, которые доступны им?

...L...

Ответ на 1-й вопрос по отношению каждого произведения искусства, есть ли это настоящее произведение искусства или только подделка под него, есть вопрос первой важности, потому что из всего того, что выдается в наше время за произведения искусства, едва ли одно на 1000 есть произведение искусства, а не подобие его и подделка.

Произошло это оттого, как это говорили прежде, что при всё большей и большей исключительности потребителей искусства способность воспринимания их притуплялась, и средство истинного искусства — заражение чувством — всё более и более заменялось усложнением внешних средств, воздействием на внешние чувства, так что произведения, выдаваемые за произведения искусства, суть большей частью произведения выдумки, украшенной всем богатством усовершенствованной для данного времени техники.

...L...

Так отличается искусство от неискусства.

Но чем же отличается произведение вредное от невредного?

Ответ на этот вопрос дает то же соображение, которое отделяет высшее искусство от низшего.

Произведения искусства высшего суть те, которые передают чувства, основанные на высшем миросозерцании, доступном в наше время человечеству.

Вредные произведения суть те, которые передают чувства, противные этому мировоззрению: чувственность, месть, корыстолюбие, эгоизм всякого рода. Образцы вредного — le nu,⁴¹⁸ чувственная музыка, романы на преступленьях. Безвредные: портреты, пейзажи, вся музыка, сказки, романы.

...L...

Какие произведения исключительны, какие нет? Как отличить? Нет из произведений безразличных общих всем. Эти общие всем — в области высшей. Но тут постепенность и совершенство в наибольшей космополитичности. Картины — опять пейзажи, портреты, животные, музыка вся народная и простая, поэзия народная — Гомер. То, что было высшим, становится безразличным всеобщим.

...L...

Как отличить высшие произведения? Те, которые заражают чувствами высшими.

И не тенденциозно, не по рассудку (то не искусство), а чувству.⁴¹⁹

В наше время христианство. Картины: (выбрать), музыка не должна или должна придти на служение другому искусству. Поэзия. Hugo, Дикенс, даже Leopardi.⁴²⁰ —

...L...

В чем дело критик[и]. Кружева. А они тупицы. Л главное авторитеты. Задача сначала проследить, исправить, сделать новое возрождение искусства (тоже и в науке). Величайшее средство совершенствования извращено и не действует.

Л. Т.

22 М. Мо[сква].

* № 16 (рук. № 12).

Искусство есть человеческая деятельность, имеющая целью передачу чувства от одних людей другим, точно так же, как речь есть деятельность человеческая, имеющая целью передачу мысли от одних людей другим. И как речь, передающая мысль людей, может быть могущественным орудием для блага, когда она передает мысли добрые, и может быть, как это и говорили все учители человечества, величайшим злом, когда она передает мысли дурные, (и может быть деятельностью безразличною, когда она передает мысли не добрые и не злые, а только полезные, как всякого рода сведения,) так и искусство, передающее чувства людей, может быть величайшим благом, когда оно передает добрые чувства, и величайшим злом, как это еще с большей строгостью говорили все учители человечества, когда оно передает чувства дурные. Так это всегда и везде в огромном большинстве понимали и донимают люди. Искусство в сознании людей всегда разделялось на искусство сериозное, передающее чувства добрые или злые, и это искусство считалось предметом важным и или одобрялось, или осуждалось учителями человечества, [и] искусство забаву — это искусство или вовсе не обсуждалось, как не стоющее того, или осуждалось, как деятельность опасная. Но как в области слова, кроме слов, передающих добрые мысли, и слов, передающих дурные мысли, есть еще огромный отдел слов безразличных, которыми люди передают друг другу всякого рода безразличные, — ни добрые, ни злые, но интересные сведения о том, как делать плуги, как строить печи и т. п., что делают такие-то и такие-то люди, и многое другое, так и в области искусства, кроме искусства, передающего чувства добрые или злые, есть еще огромный отдел искусства, посредством которого люди передают друг другу всякого рода безразличные, ни добрые, ни злые, но приятные чувства: чувства убаюкивания, при слушании колыбельной песни, чувства удовольствия, при виде похожего изображения лица, деревьев, воды, зверей, сцен из жизни, чувства веселости или интереса при слушании или представлении на сцене забавной или сложной сказки или комедии, чувства торжественности при входе в красивое здание или при слушании известного характера музыки и многое другое. Об этом роде искусства большинство учителей человечества не говорило вовсе, или допускало его только, как это делал Аристотель, при условии нравственного действия, κάvσις, или вовсе отрицало его, как это делал Сократ и ученик его, Платон, совершенно изгонявший всех художников из своей воображаемой республики. Так же понималось значение этого безразличного искусства церковными христианами, так же понимается магометанами и так же пока понимается религиозными людьми народа, допускающими искусство только, как средство для возбуждения религиозных чувств, и отрицающими, как вредное, всякое приятное искусство, искусство-забаву. Все эти люди считали и считают, что искусство своей соблазнительностью и властностью, в противуположность слову, которое можно не слушать, захватывающее против их воли людей, до такой степени опасно, что человечество гораздо меньше потеряет, менее пострадает, если искусство-забава будет всё изгнано, чем если оно будет допущено хотя бы отчасти. Только взгляд небольшого круга нашего европейского цивилизованного общества нашего времени, считающего, что не то опасно, чтобы развращенное искусство вызвало в людях дурные чувства, а опасно только то, как бы человечество не лишилось забавы искусства, какого бы рода ни была эта забава.

В нашем обществе достоинство искусства определяется не тем, что оно передает людям хорошие или дурные чувства, а только тем наслаждением, которое оно доставляет известному кругу людей, хотя бы и очень ограниченному. Чем больше наслаждение, которое оно доставляет, тем лучше считается искусство. Искусство-забава признано нашим обществом и всеми — искусством. Для того же, чтобы оправдать это, придумана удивительная теория красоты, по которой выходит, что наслаждение, получаемое от искусства, и есть его оправдание.

* № 17 (рук. № 12).

XXIII (23)

Искусство есть необходимое условие жизни человеческой. И свойства искусства таковы, что оно, будучи предназначено к тому, чтобы передавать чувства человеческие, так же, как слово предназначено к тому, чтобы передавать мысли человеческие, неизбежно должно разделяться, точно так же, как и слово, на три различные по своему достоинству, три⁴²¹ рода <искусства>: на такое, которое передает хорошие, нужные, важные чувства, в которых люди должны соединяться; на такое, которое передает хотя и безвредные, но не важные, но только приятные чувства, посредством которых люди соединяются в настоящ[ем]; и такое, которое передает дурные, вредные, разъединяющие людей чувства. И так всегда и понималось людьми, и так, сообразно с этим делением, всегда ценилось и должно цениться искусство. Но кроме этой расценки искусства по содержанию его, оно неизбежно должно расцениваться еще по силе заражения, происходящего от силы чувства, испытанного художником. Не говоря о тех подделках под искусство, которые вызваны не чувствами, а только рассуждениями, техникой и практикой, которые в наше время наполняют наш мир под видом искусства и которых тысячи на одно произведение истинного искусства, самые произведения истинного искусства вызваны различной степенью силы чувства и потому различной степенью заразительности, а потому и различной степенью достоинства, как искусство. Очевидно, что, независимо от содержания, чувства и других условий, чем неотразимее заразительность, тем сильнее, лучше искусство, как искусство. И потому произведения искусства, как заразительное описание похотливой любви у Мопассана или Прево будет несравненно выше драмы Le pater Тёре [?],⁴²² несмотря на то, что драма эта написана на самую высокую тему, так как сила чувства, а потому и заразительность гораздо сильнее в первом, чем во втором. То же самое и по отношению картины обнаженной женщины Фраппа в сравнении с снятием с креста...,⁴²³вызванной⁴²⁴ весьма слабым чувством тогда, когда сладострастие первого есть чувство сильное и заразительное. Так это по отношению к произведениям действительного искусства, не говоря уже о подделках под искусство, с какими бы они высокими целями ни были сделаны, как например, Парсифаль Вагнера, вторая часть Фауста и т. п., искусственные, рассудочные построения, не могущие сравняться, как искусство, с самыми грязными, но искренними рассказами, рисунками. Так что кроме содержания для расценки художественного произведения есть критерий искренности, силы чувства и потому силы заразительности. Чем сильнее это чувство, тем выше искусство. Чем выше содержание, т. е. чем больше оно соединяет людей, а соединяет людей любовь, и потому чем больше оно выражает чувство любви и чем искреннее, сильнее это чувство и потому чем оно заразительнее, тем выше произведение искусства.

Таковы два условия совершенства искусства, относящиеся преимущественно к первому роду искусства, искусству высшему.

Третье условие, относящееся к первому и второму роду, есть понятность, общедоступность искусства. Чем более понятно произведение искусства, тем оно выше. Искусство тем более общедоступно, чем оно проще, кратче и потому яснее передает чувство. Точно так же, как в области логической мысли передача ее тем драгоценнее, чем она проще, короче и яснее. Точно так же в искусстве простота, краткость и ясность есть высшее совершенство формы искусства, которая достигается только при большом даровании и большом труде.

Всякий знает, как смутно проявляется сначала в сознании всякая мысль и чувство, как трудно ясно передать ее и какая огромная разница между смутно сознаваемым и ясно выраженным чувством и как много труднее выразить как мысль, так и чувство просто, так, чтобы оно всякому было доступно, и кратко, чтобы оно сразу поражало читателя, зрителя, слушателя.

В этой простоте, краткости, ясности, т. е. в общепонятности и доступности, заключается 3-е и не менее важное, чем два первые, условие совершенства произведения искусства.

В наше время, когда обратное — вычурность (почитайте новых французских поэтов — нет двух слов, сказанных просто), длинноты, документальность, протокольность, изобилие подробностей и некоторая темнота, théorie de l'obscurité⁴²⁵ (те же самые: вычурность, длинноты, темнота в музыке и живописи). В наше время нельзя достаточно настаивать на том, что не только общедоступность и понятность суть достоинства, но что обратное — непонятность есть отрицание всякого искусства.

* № 18 (рук. 1З).

XXIV (24)

Для того, чтобы искусство было искусством каким бы то ни было: вредным, хорошим или высшим, оно должно иметь одно основное свойство: оно должно быть заразительно. Оно может заражать дурными чувствами, может заражать только нескольких, одинаково настроенных людей и быть непонятно для всех остальных; оно будет искусство, если оно заражает, т. е. возбуждает хотя в нескольких людях то чувство, которое испытал и передал автор, как зевота заражается зевотой, смех смехом. При этом надо не смешивать, как это делают многие, заражаемость с занимательностью. Если предмет, претендующий на звание предмета искусства, занимателен, интересен, увлекателен даже, как бывает увлекательна игра тенис, шахматы [1 неразобр.] или умственная работа, задача, загадка, то это еще не есть искусство. Признак искусства то, что человек без всякой деятельности с своей стороны и без всякого изменения своего положения испытывает более или менее сильное чувство и точно такое же, какое испытывал производивший предмет художник. Это первое и главное условие для всякого искусства: вредного, безвредного, ничтожного, хорошего и самого высокого.

Для того же, чтобы искусство было не только искусством, но и не вредным искусством, нужно, чтобы оно кроме заразительности передавало бы чувства безразличные, а не вредные, т. е. противные тому пониманию добра и зла, до которого дожили люди, в том обществе, в котором производится искусство. Искусство это может производить самые ничтожные предметы: песню рабочих для подъема свай, детскую сказочку в роде Old mother Huboard,⁴²⁶ вырезанного петушка из теса или сделанного из бумаги, может заражать только самое малое количество. Искусство это будет искусством безвредным, если только чувства, которые оно передает, не противны пониманию добра, усвоенному лучшими людьми общества, в котором производится искусство.

Для того, чтобы искусство было искусством и не только безвредным, но и хорошим, нужно, чтобы оно, кроме заразительности и безвредности, передавало бы чувства так, чтобы они были понятны большинству людей и потому соединяли бы большинство людей в одном чувстве, а не маленькие группы людей в разных чувствах. Чем понятнее всем, чем большее число людей соединяются в том чувстве, которое передает искусство, тем оно лучше.

Для того же, чтобы искусство было высоким искусством, тем важном делом, каким в нашем обществе считается искусство, во имя которого приносятся великие жертвы, искусство, кроме того, чтобы быть заразительно, безвредно, доступно наибольшему количеству людей, оно должно еще передавать высшие чувства, вытекающие из высшего миросозерцания людей того общества, те чувства, которые не только соединяют людей в настоящем, но должны соединять всех людей в будущем.

Из сочетания этих 4-х условий достоинств искусства определяется достоинство всех существующих произведений искусства.

Есть произведения высокой степени заразительности, передающие чувства дурные; есть высокозаразительные, передающие чувства не дурные, но исключительные; есть сильно заразительные, передающие чувства невредные и общедоступные; есть заразительные и передающие чувства высшие. Есть произведения заразительные, передающие чувства дурные и исключительные и чувства дурные и общедоступные. Есть произведения заразительные и передающие чувства высокие, но доступные малому числу людей, и произведения заразительные, передающие высшие, добрые чувства и доступные наибольшему числу людей, — произведения высшие, которые только может давать искусство.

Сочетанием этих условий определяются и те свойства, которые должен иметь художник для производства предметов искусства.

Нужно художнику быть на уровне того миросозерцания, на котором стоит общество его времени, для того, чтобы избегать передачу тех чувств, которые противны этому миросозерцанию, и передавать те чувства высшего порядка, если они возникли в нем. Нужно ему выучиться передавать просто, кратко и ясно те чувства, которые он испытывает, для того, чтобы чувства эти были понятны наибольшему количеству людей; но нужнее, важнее всего художнику, для того, чтобы творить произведения искусства, это сильно чувствовать, потому что чем больше сила чувства художника, тем сильнее заразительность его произведения. И это-то главное свойство художника не может быть приобретено. С ним рождаются. Свойство это самое важное, потому что как скоро оно есть, так есть главное условие: заразительность. Как скоро оно есть, как это ни странно кажется⁴²⁷ сначала, если только будет время сильно чувствующему художнику, т.е. что он не рано умрет, он неизбежно, если не имеет его, придет к тому высшему миросозерцанию, которое свойственно лучшим умам его времени, придет, потому что, страстно предаваясь тем чувствам, которые он испытывает, и доводя их до конца, он опытом познает зло, дурные чувства и приходит опытом к тому единому пути, который открывается религиозным сознанием его времени. Как сильная птица, биясь в клетке с одним отверстием, по всем вероятиям найдет это отверстие, тогда как слабая убьется, не найдя его. Приобретет же простоту, краткость, ясность формы художник, одаренный сильным чувством, потому что сильно любя то чувство, которое он передает, он положит все силы души и не пожалеет ни времени, ни трудов на то, чтобы с внешней стороны облечь свои чувства в наиболее ясную и потому всем доступную форму.

* № 19 (рук. № 13).

XXX

При таком определении искусства нельзя уже будет включить в искусство то, что не есть искусство: ни добрые, ни злые, ни чувственные поступки, или философские исследования, или религиозные и нравственные проповеди, или украшения тела, или гастрономические, или парфюмерные приготовления и т. п., потому что при добрых и злых поступках, при чувственности, если и происходит заражение, то оно происходит непосредственно, как при смехе или зевоте, а не через сродства искусств; при исследованиях, проповедях — исследования и проповеди убеждают и разъясняют, но не заражают чувством (если же при произнесении проповеди выражается чувство в звуках голоса, то тут есть доля искусства); включить же в искусство украшения тела и всякие физические наслаждения нельзя при таком определении потому, что наслаждения эти вызываются предметами внешними, а не чувством художника. С другой же стороны, все проявления искусства на самых различных ступенях его и в самых разнообразных условиях все несомненно подойдут под такое определение искусства. Самые странные для нас и неприятные крики диких, вызывающие в них известное чувство, самые плохие и первобытные изображения, вызывающие в зрителе то же чувство, как и то, которое испытывал производивший эти изображения, самые бестолковые на наш взгляд сказки, рассказы, передающие чувства сочинителя слушателю, самые странные и кажущиеся нам безобразными и бессмысленными стихотворения, драмы, симфонии, картины декадентов, символистов, если они хотя в нескольких людях вызывают то же чувство, которое испытывал автор, суть столь же несомненно произведения искусства, как и признанные всеми нами произведения искусства Шекспира, Бетховена, Рафаэля. Правда, что при таком определении искусства нет внешнего признака, по которому можно бы было отличать искусство настоящее от ненастоящего, что при таком определении смешивается самое высокое искусство с самым низшим и нет ясного различия между самым ничтожным и самым возвышенным. Петушок, вырезанный на коньке избы, есть такое же произведение, как статуя Фидиаса, или картина Рафаеля. Крики диких или безумия Рихарда Штрауса такие же произведения искусства, как симфония Бетховена, Царь Максимилиан и бессмысленные драмы Метерлинка такие же произведения поэзии, как Гомер и Шекспир.

Но то же самое происходит и при метафизическом и при опытном определении искусства, с тою только разницей, что при тех определениях деятельность искусства не выделяется из многих других близких к ней деятельностей и смешивается с ними.

<Всякий человек, способный серьезно, главное, свободно мыслить (т. е. иметь силу усумниться в том, что то, что он считает хорошим, действительно для всех абсолютно хорошо) и прочитавший хоть одну историю эстетики, не может не видеть, что нет никаких внешних признаков красоты, что все попытки определить красоту независимо от личного впечатления, все рассуждения от Аристотеля до наших дней о единстве во множестве, о гармонии, о соответствии частей, о типичности не выдерживают ни малейшей критики, и нравится нам то, что нравится, так что вопрос о том, что есть искусство, переносится в вопрос о вкусе; вопрос же вкуса никем никогда не был решен и никогда решен быть не может, потому что по смыслу своему слово вкус означает ничто иное, как предпочтение одного перед другим без всякой причины. Невыгода определения искусства, как проявления красоты, в том, что при таком определении слишком много явлений подходят под это определение.>

Правда, определение искусства, как средства передачи чувства одним человеком другим людям, не выделяет настоящего, хорошего искусства от дурного и ненастоящего и признает искусством всё, где один человек трогает другого, будет ли это зулусской песней, пляской, нелепой на наш взгляд сказкой, и потому представляет решение о том, что искусство и что хорошо, бесконечно разнообразному по времени, месту, воспитанию, вкусу людей. Но ведь в сущности это и не может быть иначе. Несмотря на все 150-летние старания лучших умов человечества определить красоту и потому искусство само в себе, все эти определения: симметрии, меры, величины, гармонии, единства во множестве, типичности, проявлении идеи, все оказались безуспешными, и дело свелось, как и не могло иначе, к вкусу, определение которого невозможно. Оно и не может быть иначе. Если справедливо то, что искусство есть воздействие одного человека на другого, передача посредством линий, красок, звуков, слов испытанных им чувств, то искусство есть только особенное орудие посредственного общения людей, такое же, как слово. Слово передает мысли, знания, искусство передает чувства. И как слово предполагает взаимодействие людей, т. е. одного говорящего, другого слушающего, и форма и содержание говоримого зависит от способности понимания слушающего, и потому слово может быть бесконечно разнообразно, смотря по свойствам понимающего, так точно и искусство бесконечно разнообразно и зависит от свойств воспринимающего. И как то, что говорит китаец на своем языке, совершенно непонятно европейцу, и что говорит на лекции профессор философии, совершенно непонятно рабочему, и наоборот, точно так же и чувства, передаваемые китайцем в песне или поэзии, не заражают европейца и наоборот; и симфония Бетховена но трогает рабочего, и гармоника рабочего не трогает профессора музыки и т. п.

Искусство есть средство передачи чувств, и но только чувства, но и формы передачи этих чувств бесконечно разнообразны в зависимости от тех людей, между которыми происходит общение, точно так же, как это происходит в деле передачи мыслей и знаний словами.

XXXI

Так что искусство есть средство сообщения чувств, испытываемых одними людьми, другим людям. Какая же передача и каких чувств бывает хорошая и какая дурная?

* № 20 (рук. № 24).

XXII

Положение всякого человека нашего времени по отношению к произведениям искусства такое же, каково бы было положение человека, которого вели бы по многоверстной дороге, которая плотно, камень к камню, была бы вымощена мозаикой из подделок под драгоценные камни, среди которых 1 на 10 000 был бы и настоящий брильянт, рубин, топаз, и которому нужно бы было узнавать настоящие камни среди бездны прекрасно подделанных камней и который при этом был бы лишен возможности испробовать их. В таком положении находится среди произведений искусства человек нашего времени по отношению к той способности, которой должен обладать человек для суждения о художественном произведении. Как ни странно сначала кажется это сравнение, оно верно — положение человека подобно положению лягавой собаки, одаренной чутьем, посредством которого она из тысяч запахов, которые она находит в лесу или болоте, она сразу останавливается перед запахами дичи. Кажется, что это чудо и невозможно. А между тем всякая собака может сделать это, если только чутье ее не испорчено дурной пищей, и она самым простым и естественным способом совершает это чудо: из тысяч окружающих ее запахов без ошибок узнает один и выделяет его. Точно то же делает и каждый человек по отношению предметов искусства, если только надо в массе представляющихся произведений выбрать настоящие и лучшие. Он окружен художественными произведениями, и рядом два стихотворения, две поэмы, два романа, две драмы; слушает две музыкальные пьесы, смотрит две картины. И то и другое стихотворение описывают любовь, или природу, или душевное состояние, и в том и другом соблюдены размер и рифмы. Оба романа разделены на главы, в обоих описания любви и подробностей жизни. Обе симфонии содержат аллегро, andante, scherzo и финал и обе состоят из модуляций и акордов. Обе картины в золотых рамах рельефно изображают лица и аксесуары, и разница между ними не такая, что одно произведение немного лучше другого, а такая же, как между бриллиантом и стеклушками: одному цены нет, потому что деньгами нельзя купить его, другому никакой, потому что оно ничего не стоит.

Так это установлено самой природой. Как животное из тысяч предметов безошибочно выделяет и выбирает один, тот, который нужен ему, так и в духовной области человек, если только естественные свойства его природы не извращены, выделяет те предметы искусства, которые составляют необходимую для него нравственную пищу, которые производят необходимое для преуспеяния людей явление соединения их в одном чувстве.

Так это установлено самой природой и так это есть для всей огромной массы людей: для всех детей, для всех рабочих людей, но не так это для испорченных исключительной, несвойственной всем людям жизнью людей богатых классов, поколениями отрешившихся от основного условия жизни человеческой, борьбы,— физической борьбы с природой и товарищества, одинаковости жизни со всей огромной массой человечества.

Я подступаю теперь к самому важному и трудному пункту моей работы, но к такому, без выяснения которого всё сказанное мною, как бы убедительно оно ни было, не может иметь никакого значения, а именно к необходимости признания того, что мы— люди богатых классов, поколениями удаленные от природы, от борьбы с нею, от общения с растениями, животными, от труда, как тяжелого, так и ловкого ремесленного, от единения с большими массами народа, а соединенные только с людьми, находящимися в одинаковых с нами неестественных условиях, проводящими жизнь в игре или праздных умствованиях, которые мы называем умственной работой, пресыщенные всеми излишествами, изуродованные, с ослабленными чувствами (sens) зрения, осязания, обоняния, с атрофированными мускулами, что мы не только никак не можем иметь непогрешимого и верного суждения о достоинствах искусства, но что все суждения наши о достоинстве искусства должны быть неверны, даже не разбирая этих суждений и не приводя примеры их ложности, уже по одному тому, что они составлены и проверены только нами, точно так же, как мы наверное без циркуля можем сказать, что линия, проведенная косым человеком, но будет горизонтальна, как бы он ни старался об этом.

Я знаю, что ⁹⁹/₁₀₀, если не более, самых умных людей, которые в состоянии понять самые трудные рассуждения научные, математические и философские, не могут никогда попять той кажущейся простой истины, что для того, чтобы исследовать какой либо предмет, надо прежде всего отказаться от того представления, которое мы имеем об этом предмете, и допустить, что это представление может быть ложным. И такие люди ни за что не согласятся с тем, что их суждение о предмете может быть неверно. И потому я в этом писании не обращаюсь к этим людям, а к тем, которые любят предмет, о котором идет речь, и потому желают серьезно исследовать его. Эти люди не могут не видеть, что суждения нашего круга об искусстве неверны, исполнены неясностей, лжи, противоречий и что искусство настоящее, всё искусство, то, которым живет человечество, ость нечто другое и большее, чем то, что считается искусством в нашем обществе.

Если же это так и искусство, как я старался показать это, есть не служение красоте, не проявление идеи и т. п., а ость деятельность человеческая, посредством которой одни люди передают другим свои чувства, соединяя их между собою, и чувства могут быть высокими, соединяющими всех людей в будущем, добрыми, соединяющими людей в настоящем, и дурными, разъединяющими людей, и потому искусство, передающее чувства высокие, должно цениться высоко, менее высоко должно цениться искусство, передающее чувства добрые, и осуждаться и отрицаться должно искусство, передающее чувства дурные, если это так, то все наши суждения об искусстве и сравнительном достоинстве его, составленные на совершенно других основаниях, должны быть изменены и сделана вновь переоценка всего существующего искусства и вновь установлена программа того, чем должно быть искусство и как оно должно оцениваться. —

Для того же, чтобы сделать это, необходимо прежде всего разрушать неприкосновенность существующего канона искусства и определять сущность искусства по тому, что оно подходит ли к тем произведениям (Софокл, Дант, Фидиас, Рафаель, Бах, Бетховен и др.), которые мы признаем искусством, а напротив, ясно определив себе сущность искусства и его достоинства на основании этого определения, признавать или не признавать известные произведения искусством вообще и хорошим или дурным, совершенно независимо от того, будет ли этот, принятый в священный канон Софокл, Дант, Шекспир, Бетховен...⁴²⁸

Рассматривая же так произведения искусства, как прошедшего, так и нового времени, мы придем к совершенно новым и неожиданным результатам.

Рассматривая таким образом искусство, прежде всего необходимо будет устранить всё то подобие искусства, которое не заражает, но теперь считается искусством, потому что оно интересно. И первым отделом, восхваляемым теперь и признаваемым великим искусством, подлежащим исключению, будет всё то древнее греческое восхваляемое искусство с Фидиасом, Венерой Милосской и, главное, дикими трагиками — Софокл, Эврипид, Эсхил, Аристофан, — которое считается верхом совершенства искусства, но которое в действительности теперь уже никого не заражает и только интересно, как памятник искусства, когда то соединявшего людей. Если в искусстве слова и останется что из этого греческого искусства, то только некоторые места Илиады и Одиссеи. Точно то же произойдет и с Дантом, Тассом, Осианом, Мильтоном, большинством драм Шекспира, Корнеля, Расина, то же с живописью ренесанса — включая сюда и Рафаеля и Микель Анджело — и с ученой музыкой Палестрины и Баха. Всё это считается искусством только потому, что это занимательно для людей нашего времени, в действительности же не только большие массы народа не могут быть соединены этими произведениями прошедшего искусства, имевшего заразительность в свое время, но и люди, воспитанные на эстетических теориях нашего круга, если только он не специалист какого-либо искусства, не могут без убийственной скуки читать или смотреть не говорю уж Софокла, Еврипида, Данта, но и Шекспира и слушать Палестрину и смотреть мадон Рафаеля.

* № 21 (рук. № 19).

Искусство высших классов, пользуясь избытком денежных средств, не жалея этих средств, употребляло их на усиление действия, производимого искусством, и всё украшало и усложняло его. По мере же украшения и усложнения искусства оно всё более и более теряло главное свойство искусства — передачу чувства и заменялось тем, что называется красотой, поэтичностью и занимательностью.

Сущность художественного произведения — передача чувства — всё более и более загромождалась сложными и действующими на внешние чувства эфектами, и всё менее и менее становилась нужна, заменяясь новизною, оригинальностью, занимательностью, грандиозностью.

Так это шло, всё усиливаясь и усиливаясь, и дошло наконец до того, что вследствие богатства внешних средств у людей мало чутких к искусству главный интерес перенесся от сущности искусства, т. е. чувства, передаваемого художником, к <внешней форме и> украшениям искусства.

* № 22 (рук. № 19).

Искусство высших классов посвящено почти всё передаче чувств: гордости, тщеславия, властолюбия и половой любви во всех ее видах, преимущественно же сладострастию. Предметы почти всех произведений искусства: это возвеличение героев (большей частью злодеев), восхваление богатства, роскоши, светского успеха, торжества над врагами, изображение суеверий церковных и, главное, любодеяние.

Но мало того, что само искусство людей не трудящихся безнравственно, оно по мере пользования им неизбежно становится развратным. Получая наслаждения искусства без предшествующего труда, чувства человека, получающего впечатления, всё более и более притупляются и потому для произведения наслаждения требуют передачи чувств наиболее других сильных; такое же чувство самое властное над человеком есть чувство половое.

* № 23 (рук. № 19).

XVIII

В поэзии стихотворной стоит только развернуть какую либо из книг молодых поэтов Франции от Бодлера до Мореаса и др., чтобы с первых же строк увидать голое (то самое слово, которое они так любят) намерение сочинителя, желающего передать вам какое либо свое не чувство, а наблюдение или ощущение не только случайное, но совершенно исключительное и которое он поэтому считает очень поэтическим, большая часть ощущений которого может возникнуть только у исключительно развращенного, почти душевно больного человека, до которого здоровому человеку нет никакого дела и который не может возбудить в здоровом человеке никакого интереса. То он рассказывает вам, как он на улице встретил хорошенькую женщину и ему хотелось схватить ее и обнять, или что ему хочется целовать свою любезную или летать с ней по воздуху, или что ему пришло в голову, что он в бокале видит обнимающихся голых людей, или что в каком нибудь замке он видит страшного монаха, или какой нибудь полубог из саги влюбляется в сарацынку и тому подобный, никому не нужный, детский вздор, источник которого с первых слов вам понятен и потому скучен. Но так как содержание это очень бедно, то новые поэты придумывают самую странную форму для выражения этих своих глупостей. И публика, лишенная понятия того, что есть искусство, с наивностью принимает всё это за поэзию и серьезно рассуждает о том, кто лучше: парнасцы, натуристы или символисты. То же и в драме.

С первых сцен вы видите и знаете всё, что хочет иллюстрировать вам автор: то это наследственность, то гипнотизм, то спиритизм, то какую нибудь легенду, которая кажется автору очень поэтической, то нищету, то смерть. И опять вся эта бедность содержания обставляется такими оригинальными, неожиданными, ничем не вызванными сценами или даже видениями, представляемыми в лицах, что люди, незнающие истинного художественного чувства, принимают всё это за высшее искусство, самое последнее слово его.

Но ни на каком роде литературы этого так не видно, как на романе. Роман — та свободная форма, в которой есть место и свобода для выражения всего, что только переживает внутри и во вне человек, роман в руках писателей последнего времени сделался самой узкой рамкой, даже не для мысли и не для жизни, а для подробного описания то только большого магазина и его устройства, то одних железнодорожных порядков и т. п., или в новейших своих представителях описания уже не одних железных дорог и магазина, а средневековой магии и описания каких-то черных обеден и какого-то колдовства, или описания какой нибудь странной, извращенной любви к матери и дочери, к умирающей тетке и племяннице, к старику, к старухе, к ребенку в самых разнообразных исключительных положениях.

И опять бедность содержания, понятного с первых глав, выкупается или богатством описаний, документальностью ИЛИ изысканностью языка. И люди, не знающие, что такое искусство, принимают за последнее слово его.

* № 24 (рук. № 13).

<То, что> считается искусством в нашем обществе, составляется, во 1-х, из огромного, неисчислимого количества подделок под искусство, принимаемых художниками и критиками и публикой за искусство, во 2-х, из изредка попадающихся, среди этого океана подделок, островков произведений истинного искусства, т. е. передающих действительно испытанные художником и потому заражающие, приятные, по большей частью дурные, отсталые чувства похоти, гордости, вражды, и, в 3-х, еще <реже попадающиеся, действительно испытанные художником и потому заражающие приятные и безразличные чувства, и наконец, в 4-х,> самые редкие произведения высшего и важного, хорошего искусства, передающего действительно испытанные художником высшие добрые чувства.

Графически изобразить положение того, что называется искусством в нашем обществе и в наше время, можно следующим образом:

Круг в десять верст диаметра будет пространственно представлять все те произведения, которые в нашем обществе считаются искусством, — потому что находятся люди, которым они нравятся и которых развлекают, — их милионы. Круг в 10 сажен будет представлять произведения дурного, отсталого, развратного искусства. Круг в пять сажен диаметра будет представлять произведения приятного, безразличного искусства. И кружок в одну сажень будет представлять произведения истинного, высокого искусства. И все эти круги, вместо того, чтобы различно оцениваться по их внутреннему достоинству, считаются одинаково значительными и важными.

И последствия такого отношения к искусству в нашем обществе не могут не быть очень важными. И действительно они таковы.

Последствия эти следующие:

Одно из первых бросающихся в глаза последствий такого ложного отношения нашего общества к искусству, ото путаница, недоумение и развращение, производимое таким отношением в душах людей народа и детей.⁴²⁹

У людей, неизвращенных ложными теориями нашего общества, у рабочего народа и детей существует очень определенное представление о том, в чем состоят достоинства, заслуги и величие людей. Величие людей, по понятиям народа и детей, может состоять или в силе физической: Геркулес, богатыри, завоеватели, или в силе нравственной: Сакиа Муни, бросающий красавицу-жену и царство, и Христос, идущий на крест, чтобы спасать. И то и другое понятно и народу и детям. Физическую силу нельзя физически не уважать, потому что она заставляет уважать себя, нравственную же силу, добра, неиспорченный человек не может не уважать, потому что всякий человек стремится к ней, как к цели своей жизни. Но вот среди людей, восхваляемых, почитаемых и вознаграждаемых за силу физическую и силу нравственную, за добро, человек из народа или дети видят восхваление и возвеличение и вознаграждение в размерах милионов рублей людей —художников, певиц, танцовщиц, сочинителей, живописцев (то же недоумение испытывают дети и люди из народа при возвеличении людей науки) и очень часто даже не настоящих художников, а если и настоящих, то художников, передававших отсталые, дурные, разъединяющие, противные добру чувства.

Когда вышло 50 лет после смерти Пушкина, одновременно дешевые сочинения его распространились в народе, и ему поставили в Москве памятник, я получил больше 10 писем от разных крестьян, или с вопросами о том, что такое Пушкин, или с своими мистическими объяснениями того, почему так возвеличили Пушкина.

Все газеты только и говорят, что о величии Пушкина; духовенство, начальство с торжеством открывает памятник великому человеку, благодетелю, славе России. Крестьянин читает или только слышит об этом и спрашивает, что сделал этот великий человек, благодетель России, и узнаёт, что он писал стихи об любви, часто очень неприличные, вел распутную жизнь, из ревности вызвал на убийство человека и сам был убит. Как примирит это рабочий человек из народа с своим представлением о величии?

То, что богатыри, Александр Македонский или Наполеон были велики, он понимает, потому что и тот и другой могли раздавить его и тысячи ему подобных, что Будда и Христос велики он тоже понимает, но почему велик человек за то, что он писал стихи об женской любви, он не может понять. Я знаю в народе несколько случаев сумашествия от этого неразрешенного вопроса. На днях заходил ко мне из Саратова грамотный мещанин, очевидно, сошедший с ума на этом вопросе и идущий в Москву для того, чтобы обличить духовенство за то, что оно содействовало постановке ‹‹монамента››, как он выговаривает, г-ну Пушкину.

Что должно произойти в голове бретонского, нормандского крестьянина, который узнает о постановке памятника — une statue, такого же, как богородице, Бодлеру и когда он прочтет, или ему кто расскажет, содержание Les fleurs du mal. A какая путаница должна происходить в головах людей из народа, когда они узнают, что какой нибудь Патти дают 100000 за сезон, живописцу столько же за картину, столько же наживает автор романа. То же происходит и со всеми детьми. Я помню, как я переживал это удивленье и недоумение и как я примирился с этими восхвалениями художников и ученых наравне с богатырями и нравственными героями только тем, что, принизив в своем сознании значение нравственного достоинства, приписал ложное, несвойственное значение произведениям искусства. И это самое, глядя на те нелепые почести и вознаграждение, которые воздаются художникам, происходит среди нас в душе каждого ребенка и человека из народа, который узнает про эти почести. Это одно и не малое последствие ложного отношения нашего общества к искусству. Но мало того, что ложное положение, приписываемое искусству в нашем обществе, извращает понятие о том, что важнее и лучше и что ничтожнее и хуже, ставя второе на место первого. Искусство нашего общества, состоя преимущественно из произведений отсталых, разъединяющих, развратных, пря[мо] развращает людей. И это второе и не менее важное последствие ложного отношения людей нашего времени к искусству и ложной расценки его.⁴³⁰ Только вспомнить все те романы с разжигающими похоть описаниями любви, которыми переполнена литература и самая утонченная и самая грубая, все те картины и статуи обнаженных женщин, поцелуев и всяких гадостей, которые переходят на иллюстрации и рекламные объявления, только вспомнить все те пакостные романы, которыми кишит наш мир, и нельзя не видеть, что главная цель существующего искусства есть как можно более широкое распространение разврата. Таково второе последствие ложного положения искусства. Третье последствие, это то, что искусство-забава, развлечение, которое в таких ужасающих количествах изготовляется армией профессиональных художников, дает возможность богатым людям нашего времени жить той, не только неестественной, но противной профессируемым этими самыми людьми принципам гуманности [жизнью].⁴³¹ Жить так, [как] живут богатые, праздные люди нашего времени, в особенности женщины, поглощая своими прихотями и похотями ежедневно тысячи рабочих дней гибнущих в работе поколений, нельзя бы было, если бы не было искусства и того, что называется искусством — забавы развлечений, которые отводят этим людям глаза от их положения и спасает их от томящей их праздности и скуки. Отнимите у всех этих людей театры, концерты, выставки, а главное романы, которыми они занимаются с уверенностью, что занятие этими предметами есть очень утонченное, эстетическое и потому хорошее занятие, отнимите у меценатов искусства, покупающих картины, покровительствующих музыкантам, общающихся с писателями, их роль покровителей важного дела искусства, и они все погибнут от скуки, тоски, сознания преступности своей жизни и не будут в состоянии продолжать не только занятие мнимым искусством, [которое] дает им возможность, живя своей жестокой жизнью, считать себя порядочными, а не негодяями. И эта-то поддержка ложной жизни богатых людей есть 3-е и немаловажное последствие ложного отношения к искусству. Четвертое последствие, это страшная, бесполезная трата трудов рабочих людей на дело не только не полезное, но большей частью вредное и, главное, невознаграждаемая трата на ненужное и дурное дело жизней человеческих.⁴³² Страшно подумать о том, с каким напряжением, какими лишениями работают миллионы людей, не имеющих времени и возможности сделать для себя и для своей семьи необходимое, для того, чтобы по 10, 12, 14 часов по ночам набирать мнимо художественные книги, разносящие разврат среди людей, или работающих на театры, концерты, выставки, галлереи, служащие преимущественно тому же разврату. Но страшнее всего, когда подумаешь, что живые, хорошие, на всё доброе способные дети с молодых ногтей посвящают[ся] тому, чтобы в продолжение 10,15 лет по 6, 8, 10 часов в день вывертывать члены, вертеть[ся] через палку, ходить на носках, поднимать ноги выше головы, играть гаммы и этюды на скрипке, на фортепиано или на своем голосе, или произносить стихи, всячески ломаться или рисовать с бюстов, с голой натуры, писать этюды, и в этих, недостойных человека, занятиях утрачивающих всякую и физическую и умственную силу и всякое понимание жизни. Но мало того, что люди эти уродуются физически и умственно, они уродуются нравственно, неспособные ни на что действительно нужное людям, а занимая в обществе роль потешателей богатых людей, тщеславие и самолюбие этих людей, — артистов, так воспитывается и раздувается, что они все почти уверены, что они важные люди и все не переставая страдают от воспитанного в них, разросшегося до неестественных размеров и неудовлетворенного тщеславия.

Мало того, люди эти, погубленные для жизни, губятся в своих училищах, академиях, гимназиях, консерваториях и для истинного искусства. Их учат тому, как подделывать искусство, и, обучаясь этому, они или совершенно теряют способность производить настоящее искусство, или так извращаются, что портят то истинное искусство, которое некоторые из них могли бы производить. В этом 4-е последствие ложного положения искусства.

Пятое последствие, и одно из самых важных, то, что это-то мнимое искусство со своим учением о служении красоте, ставится перед людьми, как производящими это искусство, так и пользующимися им, не только, как нечто важное, но как высший идеал, стремление к которому (к красоте) может вполне удовлетворить духовным требованиям человека и заменить все другие стремления.⁴³³ Идеал красоты, деятельность эстетическая ставится на место добра, на место деятельности нравственной, и люди, принявшие это учение, не только освобождают себя от всех требований нравственности, но отрицают эти требования, извращая разум, признают нравственность чем-то отсталым и совершенно спокойно, оправдывая ее эстетическим идеалом, предаются развратной жизни. Это последствие ложного отношения к искусству уже давно проявлялось в нашем обществе, но в последнее время, с своим пророком Ничше и последователями его, французскими декадентами и английскими эстетами, выразилось в особенно резкой форме у Оскара Уайльда и других, которые не только отрицают нравственность, но сюжетами своих произведений избирают это отрицание. Таковы побочные последствия ложного отношения к искусству нашего общества, прямое же и самое важное и пагубное последствие такого отношения это то, что это отношение, признавая всякую подделку под искусство, имеющую характер развлечения, искусством, атрофировало в людях нашего общества, в огромном большинстве их, всякую способность чувствовать произведения искусства и различные достоинства их.⁴³⁴ Французы считают Бодлера, Верлена, разных Мореасов такими же, даже лучшими поэтами, чем В. Гюго. Англичане считают Киплинга таким же романистом, как Дикенс. Все европейцы считают Ибсена, некоторые и Метерлинка, таким же драматургом, как Мольер, Шиллер, Гоголь. Наши русские считают Апухтина, Некрасова и Толстого такими же поэтами, как Пушкин, Лермонтов, Тютчев, и мнения эти показывают⁴³⁵ совершенное отсутствие художественного чувства, так как Гюго, Дикенс, Мольер, Шиллер, Пушкин, Лермонтов, Тютчев — настоящие поэты, а Бодлеры, Ибсены, Киплинги, Апухтины и т. п. ремесленники, [не имеющие] никакого понятия о том, что есть искусство. Такое же полное отсутствие различения предметов искусства от подделок под них существует и в живописи и в музыке. Так что очевидно в большой массе, благодаря продолжительному ложному воспитанию, совершенно потеряна способность заражаться произведениями искусства. И вот эта потеря составляет самое главное и вредное, для людей нашего круга, последствие ложного отношения к искусству. Искусство есть один из двух органов прогресса человечества. Через слово человек познает то, что было думано до него; через искусство он познает то, что было чувствовано. Для равномерного и правильного развития человек должен пользоваться обоими органами. И так это происходит и происходило везде в обществе, где не извращено понятие об искусство. И, очевидно, развитие это не может быть правильно, если один орган отсутствует. А это самое случилось с людьми наших богатых, высших классов, и это самое понемногу распространяется на низшие классы, в той мере, в которой они делаются причастны нашей цивилизации. В этом самое ужасное и опасное последствие ложного отношения людей нашего круга к тому, что они считают искусством.

* № 25 (рук. № 19).

<Оно и не могло быть иначе, потому что искусство, ставящее своей целью проявление красоты, т. е. передачи чувства наслаждения богатым и могущественным людям, должно было становиться всё более и более исключительным, так как сама жизнь богатых и могущественных людей исключительна, и чем богаче и могущественнее, тем исключительнее. Так что хорошим искусством считалось то, что нравится этим богатым и могущественным людям.>

Английский эстетик наивно говорит, что судьями достоинства искусства суть the best nurtured. Но из этих всех best nurtured есть самые хорошо воспитанные, и из этих самых хорошо воспитанных есть наилучше воспитанные, и эти избранные, воспринимающие произведения художников, неизбежно становятся решителями достоинства искусства и одни получают наслаждение от этого высшего искусства. Остальные же, не понимающие этого искусства, лишены его. Так что, при таком понимании искусства, оно неизбежно должно было придти, как оно и пришло, к полной непонятности для большинства тех произведений, которые считаются наилучшими.

Вы берете в руки сборник стихотворений, считающихся прекрасными произведениями искусства: Бодлера, Верлена, Maларме, Мореаса и др., и чем моложе авторы, тем менее вы понимаете. Вот некоторые образцы:⁴³⁶

То же самое у немцев и у нас русских.

Вы идете на выставку картин, и там то же самое. Есть понятные картины, но есть — и эти-то считаются новейшими знатоками лучшими, — на которых изображено нечто совершенно вам непонятное. (Образцы Беро, Puvis [de Chavannes].)

То же происходит в драме: представляется или архитектор, который, совершенно непонятно для вас почему, лезет на крышу построенного им дома и оттуда летит торчмя головой вниз, или какая-то полуволшебная, непонятная вам старуха, выводящая крыс, которая по непонятным же причинам уводит в море ребенка и топит его, или какие-то слепые сидят на берегу моря и что-то непонятное говорят между собой. Еще поразительнее это непонятное в музыке, том искусстве, которое, казалось, должно бы быть более всех всем одинаково понятно. Знакомый вам и пользующийся среди своих некоторою известностью музыкант садится за фортепиано и играет вам, по его словам, новое произведение свое или нового художника. Вы слушаете страшный шум и удивляетесь техническим упражнениям пальцев, но в душе, особенно если музыкант человек веселого нрава, сомневаетесь: не мистификация ли это, — и когда, после того, как ничего не поняв, из учтивости скажете что нибудь одобрительное, не засмеется ли музыкант и не признается ли, что он только, чтобы испытать вас, кидал по клавишам куда попало руками и пальцами, — так лишено всякого для вас музыкального смысла то, что вам играли. То же самое происходит и во всех концертах с произведениями Листа, Вагнера, Берлиоза, Брамса и новейшего Рихарда Штрауса. То же самое происходит и в области, где, казалось бы, трудно быть непонятным, в области романа и повести. Но то же совершается и в этих сочинениях. Вы читаете «La messe noire», или «Là-bas» Huysmans'a, или рассказы Villiers de l’Isle Adam, тоже ничего не понимаете, зачем все эти колдовства и страсти, или в «Anonciateur» Villiers de l'Isle Adam, что такое значит всё, что написано. Даже читая простую прозу Маларме, вы ничего не можете понять.

Всё это для вас не только «abscons», но совершенно темно.

Казалось бы, естественно сказать себе и про стихи, и про картины, и про драмы, и про романы и повести, совершенно вам непонятные, что это просто вздор, выдумка бездарных, самолюбивых людей, которые так же скоро исчезнут, как они скоро возникли. Но человек, интересующийся искусством и ходом развития его, и, главное, человек, способный свободно, т. е. отрешившись от своих пристрастий, обсуживать явления, не скажет этого. Не скажет потому, что сделает соответственное рассуждение о том, что как мне кажутся непонятными и даже глупыми стихи Маларме, драмы Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, так точно кажутся непонятными и тоже прямо глупыми очень многим людям, не привыкшим к ним, вещи, которые я понимаю и люблю: стихи Hugo, Тютчева и др., картины Тициана, Delaroch’a и др., драмы Корнеля, Шиллера и др., музыка Бетховена последнего периода, Шумана, Шопена, романы Сервантеса, Дикенса. Если большие массы народа не понимают и не любят того, что я признаю несомненно хорошим, потому что они не развиты достаточно, то я не имею права отрицать предположения о том, что я не понимаю и не люблю всех этих новых произведений искусства потому только, что я еще недостаточно развит, чтобы понимать их. Если я могу заключить, что я не понимаю с большинством единомышленных со мною людей произведений нового искусства потому только, что там нечего понимать и что это дурное искусство, то точно с тем же правом может еще большее большинство, вся рабочая масса, не понимающая того, что я считаю прекрасным искусством, считать, что там нечего понимать и что это дурное искусство. Если я имею право сказать, что декаденты признают то, что они делают, искусством, то точно с таким же правом могут сказать большие массы, не признающие моего искусства, что я люблю и признаю его только потому, что я извращен.

Как только достоинство искусства оценивается избранными, так неизбежно оно должно придти к непонятности, не только для многих, но для всех даже, кроме самого автора. Так оно и сделалось.

Сначала дело шло медленно. Когда было искусство героическое и религиозное, оно было обще всем людям, потому что всем людям нужны защитники — герои и всем людям надо умирать. Но как только искусство стало служить богатым, стало забавой их, оно стало подделываться под вкусы и интересы богатых. Интересы же богатых, живущих на всем готовом, не обязанных бороться с природой, трудиться для своего пропитания, само собой стали исключительнее, относясь только к жизни богатых и к их радостям. Самое же сильное чувство людей, не обязанных трудиться, ищущих только наслаждения, естественно составляло половое чувство во всех своих проявлениях.

Так это и было.⁴³⁷

* № 26 (рук. № 19).

Я знаю, что большинство не только считающихся самыми умными людьми, но действительно таковых людей, люди, способные понять самые трудные рассуждения научные, математические и философские, очень редко могут понять ту кажущуюся простую истину, что для того, чтобы исследовать какой либо предмет, надо прежде всего отказаться от мысли о том, что усвоенное нами представление об этом предмете есть несомненная истина, и допустить хоть на время, что наше представление о предмете может быть ложным, в настоящем случае допустить то, что то искусство, которое мы знаем, на котором мы воспитаны, не есть несомненное, самое истинное и совершенное искусство, как мы это думаем, а может быть ложным, извращенным искусством одного маленького круга людей.

Я знаю, что большинство этих людей скажут:

— Как? Софокл, Эврипид, Виргилий, Оссиан, Дант, Тасс, Шекспир, Мильтон не великие поэты? Не великие картины: мадонны Рафаэля и Винчи? Не великие произведения фуги Баха и сочинения последнего периода Бетховена? И ошибались, и ошибаются такие критики, как Лессинги, St. Beuve, Арнольды, Белинские и теперь Lemetr’ы и Brandes’ы? И то, что мы делаем и чем наслаждаемся, не есть искусство? Если к этому ведут ваши рассуждения, то мы вперед говорим, что ваши рассуждения ложны, и не хотим читать их.

Я знаю, что это будет, что большинство людей, особенно все специалисты по искусству, потратившие много сил и времени на свое искусство и живущие им, так отнесутся к моим доводам, но я все-таки должен сказать то, что я знаю, и то, что стало теперь совершенно очевидным.

* № 27 (рук. № 19).

Если произведение искусства может быть непонятным для нескольких, то оно может быть непонятным и для многих; а если оно может быть непонятным для многих, то может быть непонятным и для всех, кроме двух, или даже одного.

Теория эта о том, что искусство может быть непонятным для кого бы то ни было, так противна истине и так распространена, что нельзя достаточно разъяснять несправедливость ее.

* № 28 (рук. № 19).

Искусство это как будто процветает и доходит всё до большей и большей утонченности, но вместе с тем очевидно доходит и дошло уже до последнего шага этой исключительности и утонченности искусства, после которого итти уже некуда и который сходится с отрицанием самого искусства.

* № 29 (рук. № 19).

<В Бетховенской чепухе все-таки прорываются места, хотя и очень редкие, и никак не выкупаются тем бессмысленным шумом, которым они окружены, настоящего искусства. У подражателей же только бессмысленный шум, который они составляют по известным правилам, и не глухие, как Бетховен, слушают это и находят прекрасным, потому что так велят лишенные эстетического чувства критики.>

* № 30 (рук. № 19).

<Талантливые люди — это те люди, которые в словесном деле умеют подметить верную подробность и верно выразить ее словами и владеют мягкостью выражения.>

В пластическом искусстве —это те люди, которые хорошо видят и умеют передать форму линии и краски. В музыкальном искусстве — это те люди, которые могут отличить каждый звук и каждый интервал и обладают музыкальной памятью.

(Талантливые люди — это самые большие враги истинного искусства. Это те люди, которые, избрав себе хорошо оплачиваемую (в сравнении с ручной работой) профессию искусства, усвоив себе технику избранного искусства в одной из существующих для этого школ, от начала и до конца взрослой жизни сочиняют одно произведение за другим.)

* № 31 (рук. № 18).

Вагнер, не лишенный музыкального таланта, придумывает, именно придумывает соответственные, как ему кажется, звуки к тексту, им же составленному. Пользуясь безграничным средством певцов, оркестра, декораций, придумывает всё, что может, для красоты как зрительной, так и слуховой. Хотя настоящая музыка не может быть красива, соединение звуков и тембров, употребляемых Вагнером, именно красиво, но не музыка, а звуки Вагнера красивы; также красивы до высшей степени его фигуры действующих лиц, их положения, обстановка. Всё это красота самого низкого разбора, дурного тона, в роде красавиц на рекламных картинках или красавцев офицеров, но всё это красиво.

Кроме красоты Вагнер в своих операх пользуется всем тем, что считается поэтичным. Начиная с сюжета, взятого из древности, и кончая туманом и восходом луны. Тут и спящие красавицы и русалки, подземные огни и гномы, и битвы, и мечи, и любовь, и кровосмешение, и чудовищи, и пенье птиц — весь арсенал поэтичности употреблен в дело. И кроме того еще занимательность. Занимательность не только в том, кто кого убьет, и кто на ком женится, и кто чей сын, но еще и занимательность музыкальная, занимательность отношения музыки к тексту.

Катятся волны в Рейне — как это выразить в музыке? Злой карлик —как музыка выразит злого карлика? Как выразит чувственность этого карлика? Как выразит мужество, невинность, любовь? Как охарактеризует это и это лицо? Кроме того, музыка эта еще интересна внутренне. Музыка эта прямо отступает от всех прежде принятых законов, и в ней появляются самые неожиданные и совершенно новые модуляции. Диссонансы новые и разрешаются по новому. Всё это очень интересно.

Вот эти-то: красота, поэтичность и занимательность, доведенные в его произведениях благодаря и особенностям его таланта и тому выгодному положению, в котором он находился, до высшей степени и захватывают зрителей с извращенным художественным вкусом и заставляют не только по 4 часа, но по 4 дня сряду сидеть и смотреть и слушать эти безвкуснейшие глупости.

Только этим я могу объяснить себе успех в нашем мире и в последнее время произведений Вагнера и всех, всё увеличивающихся в числе его последователей во всех отраслях искусства.

Я наблюдал публику, присутствовавшую на представлении Зигфрида.

Одна часть, самого высшего круга (публика баранов), лиц, не имеющих никакого музыкального ни образования, ни вкуса и которой совершенно всё равно, что бы ни пели и что бы ни играли, спокойно выражала восторженное одобрение, потому что так принято и решено и так порядочно.

Другая большая публика отчасти скучала, стыдясь этого и стараясь скрыть, или испытывала какое-то тревожное чувство бессознательного страха за свои умственные способности. К этой части публики принадлежал и я.

Третья часть — дилетанты из публики не столько восхищались красотой зрелища, звуков, поэтичностью и музыкальным интересом, сколько заставляли себя восхищаться этим, зная суждения о Вагнере высших художественных европейских авторитетов и своих знакомых профессиональных музыкантов.

Четвертая часть — были музыканты знатоки, те, из которых некоторые следили за оперой по партитуре, те самые, которые von lauter Bäumen sehen denWald nicht⁴³⁸ и не замечали отсутствия музыки во всем этом произведении и были глубоко заинтересованы музыкальными сочетаниями и отношением музыки к тексту и восхищались новыми сочетаниями и музыкальными соответствиями драме.

И наконец пятая часть публики были все те, не только музыканты, но прикосновенные к какому бы то ни было новому искусству, люди, которые, не имея ни потребности, ни дарования, производили искусство. Это были и поэты, и живописцы, и романисты, и фельетонисты, и актеры, и всякого рода артисты. Все эти люди, — а их, как теперь и во всяком обществе, было очень много — безумно одобряли. Все эти люди видели в Вагнере и его произведении оправдание своих элукубраций. Если это хорошо, то хорошо и то, что я делаю, потому что я делаю в своем роде то же самое, что тут делает Вагнер.

Как это показывает это произведение, музыкальное сочинение может быть прекрасным, будучи свободным от всех тех, не правил, а форм, в которые до сих пор отливалось искусство, то таким же может быть и поэтическое, и пластическое произведение. И мне не нужно в моем искусстве подчинять тем строгим законам, которым подчинялось до сих пор всякое художественное произведение и в которые оно само собой входит, как только оно художественное произведение, и в которые никак нельзя его вводить, как только нет в нем внутреннего содержания, т. е. того чувства, которое хочет передать художник.

Художнику, поэту произвести впечатление, заразить других своим чувством посредством рассказа, представления или музыки, не пользуясь никакими другими средствами, кроме простого, обычного слова, или диалога, или человеческого голоса, или скрипки, или флейты —не только очень трудно, но невозможно тому, у кого нет чувства и дара; по вагнеровскому же способу очень легко. Так как же этим людям не хвалить Вагнера и не восхищаться им. А таких людей, производящих мнимые произведения и желающих производить их, ужасно много и становится всё больше и больше. Они-то и дают тон восхищения перед Вагнером и подобными ему произведениями.

* № 32 (рук. № 12).

Как была опера только музыкой, для которой драма была только предлогом, так она и осталась в лучших своих представителях — Глюка, Моцарта, Вебера, Россини. Оперное искусство, хотя и не высокое искусство, в котором автор вдохновляется не жизнью, а чужим поэтическим произведением, было все-таки искусством, но опера Вагнера не есть искусство.

Я знаю мысль Вагнера о том, что соединение, употребленное в опере, неверно, а что он придумал новый лучший способ соединения, при котором музыка следит не только за характером каждого лица, но за каждым оттенком его речи, и что соединение всех искусств по его системе есть новый, высший род искусства. Но мысль эта могла возникнуть только в том кругу, в котором совершенно извращено эстетическое чувство, и в голове талантливого человека, совершенно лишенного той способности, которая служит основой всякого произведения искусства, способности сильно чувствовать и заражать своим чувством других людей.

<Соединение из многих искусств не может произвести действия искусства. Может быть посредством различных подобий искусства, как это происходит в церкви, очень сильное воздействие на нервы, но произведения совокупного искусства никогда не было и не может быть>, потому что всякое произведение искусства есть прежде всего выражение задушевных чувств художника посредством только одного избранного им искусства, которое никогда не может совпасть с другим искусством.

Искусство есть дело столь тонкое, что проявление его возможно только в минуты вдохновения, возникающего только при редко встречающихся условиях. И одно из главных условий этого есть полная свобода художника от всякого рода стеснений и посторонних влияний.

* № 33 (рук. № 19).

XV⁴³⁹

Я не знаю более яркого выражения того искусственного подобия искусства, как опера вообще и особенно оперы Вагнера.

Я думаю, что успехи Вагнера и именно среди художников надо объяснить именно тем, что этот род подобия искусства открывает путь всем людям, лишенным художественной способности, по системе и программе творить произведения искусства.

* № 34 (рук. № 18).

Критериумом искусства, производившегося для людей высших классов, стало наслаждение. Но так как искусство это производилось для одних богатых классов, то и искусством стало считаться только то, что доставляло наслаждение богатым классам. И это-то искусство, доставляющее наслаждение одному богатому классу, поставлено было на место всего искусства.

<Наслаждение названо было красотой. Красота же была приравнена к добру, и поэтому всякая передача чувства наслаждения искусством признана была добром. Так что стерлось всякое различие не только между искусством серьезным, важным и искусством безразличным, забавой, но и между хорошим и дурным искусством — искусством, передающим добрые, и искусством, передающим злые чувства.>

В этом раздвоении искусства и приписывании искусству одних высших классов значения всего искусства и заключается причина того ложного положения, в котором находится искусство и для оправдания которого придумана эстетическая теория.

* № 35 (рук. № 19).

XXV...

Такое понимание искусства установилось (среди нас) не только в теории, но и на практике. И, прилагаясь на практике всё полнее и полнее, искусство пришло в наше время к тому тупику, в котором оно находится и из которого нет никакого выхода, если только понимание искусства останется то же самое. Оно и не могло быть иначе. Искусство людей богатых классов, не основанное на религиозном жизнепонимании, имеет одну задачу — передачу чувств наслаждения.

Живя в постоянном досуге, окруженные всякого рода произведениями искусств, и, главное, не зная труда, для которого искусство служит отдохновением, люди богатых классов становятся, по мере повторения чувства наслаждения, получаемого от искусства, всё менее и менее восприимчивы к нему, и, по известному же физическому закону, для того чтобы увеличить ощущение вообще, а потому и ощущение наслаждения, нужно увеличить средство, производящее ощущение не в прямом отношении, а в квадратах; так например, если я хочу увеличить вдвое наслаждение, которое я выражу цыфрою пять, то мне нужно увеличить средство, производящее наслаждение, не в пять, а в двадцать пять раз. И потому люди праздные, живущие только наслаждением, должны быть подвергнуты очень сильным воздействиям, для того чтобы получить то впечатление, которое получает от искусства человек, живущий трудом и редко пользующийся наслаждениями искусства.⁴⁴⁰

Так что искусство богатых классов, посвященное всё передаче чувств наслаждения, по мере того, как эти высшие классы получали всё более и более сильные наслаждения от искусства, должно было употреблять для произведения этого наслаждения всё более и более сильные воздействия. Усиление же воздействий могло быть достигаемо только усовершенствованием формы искусства. И искусство высших классов всегда направляло главные силы свои на усовершенствование формы, но так как требования усиления воздействия росли среди публики богатых классов несоизмеримо с совершенствованием формы техники и искусства, то самая усовершенствованная форма не могла удовлетворять эти, всё растущие требования и необходимо было придумывать новые, более сильные, средства воздействия. И такими новыми, посторонними искусству средствами воздействия явились: исключительная виртуозность техники, современность [?], ученость, оригинальность, неожиданность, талантливость, соединение искусств или изображением одним искусством того, что составляет область другого, и почти физические, подобные щекотанию, для вызова смеха, и нюханию спиртов, для вызова слез, влияния на внешние чувства. (И средства эти так усовершенствовались, так искусно стали употребляться и так сильно действуют на толпу, не знающую настоящего художественного чувства, что средства во всех отраслях заменили искусство.)

* № 36 (рук. № 19).

Если предмет искусства не исключительно половая любовь, то предмет этот светский успех, приобретение почета, богатства, удовлетворения тщеславия, гордости, торжество перед врагами. Так что искусство высших классов передает за малыми исключениями преимущественно чувства недобрые и безнравственные.

Это было одно последствие. Другое последствие это мелочность и ничтожество тем искусства нашего времени.

Не говоря о тех подделках под искусство с мнимо глубокими задачами, как Бранд Ибсена и Персифаль Вагнера, картины Беро, Пювиса и т. п., о которых будет говорено после, все темы, действительно воодушевляющие художников нашего времени, все поразительно ничтожны. Если это не прелюбодеяние или что нибудь развратное, то это описание каких нибудь случайных положений ничтожных людей или их характеров, или самой наружности их, труда или природы, как в живописи этнографические картины, nature morte, портреты или пейзажи и, главное, различные эфекты света. Происходит это оттого, что искусство, служащее исключительно нерабочим, богатым людям, передает чувства, доступные этим людям. Люди же эти лишены понимания самых значительных, глубоких и бесконечно разнообразных условий жизни, труда и всех тех чувств, которые вызываются этой жизнью. Правда, есть попытки передавать эти чувства в искусстве — Millet в живописи и некоторые художники слова в поэзии, но это только исключение. Большинство же это передача всех самых мелких чувств: прелестей туалетов, убранства домов, роскоши, удовлетворения тщеславия, скачек, игры и просто передача чувств любования самыми ничтожными предметами и делами.

Это второе последствие исключительности. Третье и самое вредное это непонятность произведений искусства.

* № 37 (рук. № 19).

Что же это такое значит? Правда, всегда были плохие художники, которые всегда слишком высоко ценились в то время, как они действовали, и потом забывались; были и новаторы, вводившие новые формы в искусство. Но ничего подобного никогда не было. Никогда не было, говоря без всякой литературы, полного безумия искусства, потому что как же не безумием назвать драму как «L’intruse» или «Les aveugles» Метерлинка, или стихи Maларме, или картины Пюви де Шаван, или музыку Вагнера, Штрауса, Сати и т. п.

Правда, безумные люди всегда были, но они сидели по домам и больницам, и их лечили, но теперь произведения этих людей играют, печатают, представляют, тысячи рабочих людей трудятся для воспроизведения их безумных творений.

* № 38 (рук. № 24).

Декадентством названа только последняя степень осуществления той теории, по которой искусство может быть искусством, будучи достоянием только некоторых.

То, что мы называем декадентством, есть только последнее приложение той теории, по которой искусство может быть искусством, будучи непонятным для людей.

* № 39 (рук. № 19).

Критика художественная могла возникнуть только там, где понятие искусства извращено, как среди нас, и где оно раздвоилось и появилось исключительное господское искусство.

Художественная критика это большею частью суждение людей, не понимающих искусства, о подделках под искусство, признаваемых ими предметами искусства.

Только благодаря ложным толкованиям критики стали возможны Ибсены, Зола, Метерлинки, Вагнеры, Puvis de Chavannes, Маларме и др. Только благодаря критикам всякий молодой человек нашего круга воспитывается на том, что грубые, дикие и часто бессмысленные драмы и комедии древних греков: Софоклы, Эврипиды, Эсхилы, Аристофаны, Данты, Тассы, Мильтоны, Шекспиры, в живописи Рафаѳль, Микель-Анджело с своим сотворением мира и т. п., и Палестрины, Бах, Бетховены последнего периода, — образцы, которым должно подражать, чтобы достигнуть совершенства.

Все эти произведения древнего искусства, может быть и имевшие когда-либо (и то сомнительно) заразительное свойство для людей своего времени, но лишенные всякого значения для нашего времени, восхваляются критиками, и молодые люди нашего времени, или испытывая величайшую скуку и тоску при чтении, слушании этих произведений, старательно извращают свой вкус так, чтобы находить в них несуществующие красоты.

Если хороши Софоклы и Эврипиды, то прекрасен и Шекспир. Если же прекрасен Шекспир, то чем же дурен Ибсен; а прекрасен Ибсен, прекрасен и Метерлинк. Если хороши произведения Палестрины и фуги Баха, то хороши и всякие соединения голосовые, и если хороши произведения глухого Бетховена, то хороши и произведения Листа, Вагнера, Брамса, подражавших глухому Бетховену. Если хороши Рафаэль и Ботичелли и Беато Анжелико, то хороши и Puvis de Chavannes и Берджонс и др.

* № 40 (рук. № 19).

В живописи главное обучение состоит в том, чтобы рисовать и писать голое тело, то самое, которое никогда не видно и никогда не приходится изображать человеку не одержимому эротоманией, потом учат рисовать и писать так, как писали прежние мастера. Сочинять же учат, задавая такие темы, подобные которым трактовались прежними, признанными знаменитостями.

То же самое в музыке. Вся теория музыки есть ничто иное, как бесконечное повторение тех приемов, которые для сочинения музыки употребляли признанные мастера композиции. Музыкальное же исполнение всё более и более механизируется, приближается к машине. То же и в школах драматического искусства. Учеников обучают произносить монологи точно так, как их произносили считающиеся знаменитыми трагики. Есть, например, для науки фортепианной игры книга о педали. Один человек посвятил года на то, чтобы во всех концертах Рубинштейна, глядя на его ноги, записывать, как и в каких пьесах он брал педали, и составил из этого книгу. Разве возможно, чтобы при таком обучении искусству не уничтожалась самая сущность искусства и не заменялась подделкой. Правда, что гораздо лучше выучиться брать педали в каждой пьесе так, как их брал Рубинштейн, или произносить монологи, как Рашель, чем дурно брать педаль и дурно говорить монолог, но горе в том, что этому выучиться нельзя, а выучиться этому нельзя потому, что во всяком искусстве есть только один, бесконечно малый, момент, который удовлетворяет требованию искусства. Чуть чуть раньше, чуть чуть позже, чуть чуть сильнее, чуть чуть слабее, чуть чуть выше, чуть чуть ниже, в музыке; чуть чуть темнее, светлее, выше, ниже, вправо, влево, в живописи. Чуть чуть недосказано, чуть чуть пересказано, в поэзии — и действие искусства потеряно, не происходит заражения. Выучиться находить этот бесконечно малый момент нельзя. Только истинное чувство находит его. И потому тот, кто выучится брать педаль по книге, непременно всякий раз передержит или недодержит ее на бесконечно малый промежуток времени, и будет похоже на то, что делает Рубинштейн, но не будет того заражения, которое производил Рубинштейн. Человек же, не учившийся по книге, отдается своему чувству, и сам в некоторых местах не дурно, не по Рубинштейновски, во многих местах возьмет педаль, зато в других местах, отдаваясь чувству, найдет тот бесконечно малый момент, который нужен и производит действие искусства. От этого так неприятно холодны органы, и почти так же становятся холодны самые, хорошо обученные в школах, художники, и чем совершеннее в технике, тем холоднее. То же еще очевиднее в драматическом искусстве. То же в живописи, то же и в поэзии. Самый правильный рисунок, самая правильная перспектива, прекрасный язык, мастерство конструкции сочинения, не только не трогают нас, но расхолаживают, если мы чувствуем, что это выучено, а не произведение чувства. А чувствует это всякий человек, восприимчивый к искусству.

Так что художественные школы вдвойне губительны для искусства. Во-первых тем, что убивают способность производить настоящее искусство в людях, имеющих несчастие попасть в эти школы и пройти в них 7, 8, 10-летний курс, во-вторых, тем, что распложают в огромных количествах то поддельное искусство, извращающее вкус масс и потопляющее в своей массе истинные произведения искусства.

* № 41 (рук. № 19).

Для того, чтобы искусство было искусством, <и хорошим искусством, чтобы оно было тем важным делом, каким в нашем обществе считается всякое искусство, во имя которого приносятся всякие жертвы), оно должно соединять людей в том чувстве, которое им передается.

Чем большее количество людей соединяет произведение искусства, тем оно выше и лучше. Если оно соединяет всех людей независимо от их возраста, пола, национальности, общественного положения, то это самое лучшее искусство, как искусство, какое бы оно ни было: религиозное или светское, пляска или пророчество.

Искусство же, соединяющее хотя бы десяток людей для одновременного удара бабки по свае, или искусство, соединяющее развратников, разбойников в одном и том же чувстве, есть искусство, тогда как произведение, передающее самые высокие чувства, вполне новые и заражающие одного человека, но не соединяющие людей, не есть искусство.

Прелесть этого единения с другими людьми через искусство состоит в сознании своего слияния со многими или со всеми, в сознании уничтожения борьбы и установления отношений, дающих полную свободу.

Что в этом соединении людей в одно чувство состоит одно из главных условий искусства, видно из того, что при всяком живом воспринятии искусства человеку всегда хочется, чтобы другие и как можно больше людей испытывали бы то же чувство, и неприятно, мучительно даже, если он видит, что другие люди не чувствуют того, что и он.

* № 42 (рук. № 24).

XIII

Произведения искусства хорошего, и важного, и дурного, и неважного различаются между собой по своему внутреннему достоинству, как предметы искусства. Так что предмет хорошего и важного искусства может быть низкого достоинства, как искусство, и наоборот: предмет дурного, ничтожного искусства по содержанию, может быть высокого достоинства, как предмет искусства.

Для того, чтобы предмет искусства был заразителен, нужно, чтобы он прежде всего передавал чувство совершенно новое, не только никогда не испытанное людьми, такое, которое никогда и не испытывает никакой другой человек, нужно, чтобы предмет этот был произведением той особенной не повторяющейся никогда индивидуальности, которая составляет сущность каждого человека. Чем особеннее, индивидуальнее, непохожее на прежде испытанные людьми чувства будет то, которое передает искусство, тем произведение искусства будет заразительнее.

Чувство это может быть хорошим и дурным, если только это чувство ново, произведение, передающее его, будет заразительно. Как бы приятно, красиво, интересно ни было произведение искусства, если оно не передает чего либо совершенно нового, не испытанного людьми, оно не есть искусство.

Так что, чем новее, особеннее это чувство, которое передает искусство, тем выше произведение искусства, как искусства.

Что эта новизна составляет <главное> условие произведения искусства, всякий человек может поверить на себе, вспомнив те впечатления, которые производили на него в детстве, юности произведения искусства, незнакомые ему.

Для того, чтобы произведение искусства было произведением искусства, оно должно быть так же ново для всех людей мира, как ново прежнее произведение искусства для человека, который в первый раз узнает его.

Предмет новизны состоит в том, что человек, ограниченный условиями своей личности, своей обстановки, своего возраста, положения, главное характера, узнает самого себя в других условиях, обстановке, характере, узнает чувства новые, такие, которые он никаким путем кроме искусства не мог бы узнать.

* № 43 (рук. № 19).

В обществе религиозном искусство будет производиться (монахом, любовником, пророком) имеющим целью только одно: передачу переполняющего его чувства другим и не получающего никакого вознаграждения и даже скрывающего свое имя; в обществе нашем оно будет производиться придворным поэтом, музыкантом, живописцем к известному дню торжества императора, папы, герцога, получающим за свои произведения почет и деньги. И понятно, какая разница будет между тем произведением, которое раз в жизни вырвалось из души человека, живущего обычной жизнью и передававшего свое чувство только тогда, когда оно накопилось, и произведением состоящего на пенсии или живущего своими произведениями поэта, писателя, живописца, музыканта, считающего делом своей жизни писание стихов, драм, романов, симфоний, картин. Ничто не содействовало столько падению искусства и извращению понятия о нем, как эта профессиональность искусства в связи с суждениями критиков, всегда только скрывающих от людей сущность искусства.

В нашем обществе, если только является человек, не только талантливый, но одаренный главным свойством художника, способностью заражать других своим чувством, так он сейчас избирал специальность своего искусства и, не переставая уже, сочинял, писал, играл одно произведение за другим. И так как, очевидно, нельзя одному человеку испытать все чувства в той сильной степени, в которой, для худож[ественной] передачи, нужно испытать чувство, то некоторые чувства этот художник передавал верно, творя истинные произведения искусства, другие же, пользуясь своей талантливостью и техникой, он выдумывал и делал фальшивые, часто очень плохие произведения. Критики же, лишенные единственного истинного критерия для оценки достоинства искусства, религиозного чувства, на основании которого можно отделить хорошее искусство от дурного, большей частью лишенные и эстетического чувства, будучи не в силах разобрать в произведениях этого человека то, что истинное искусство, от того, что ложное, признав раз человека большим художником, хвалят всё под ряд и находят красоты, достойные подражания, там, где их нет. Одна из главных причин путаницы, вносимой критиками в суждения об искусстве, состоит в том, что, не имея никакого критерия для суждения о том, хорошо ли в нравственном смысле произведение или нет, критика нашего круга считает, по существующей теории о красоте, в особенности хорошими те произведения, которые обходят вопрос о добре и зле, как бы игнорируют его, а имеют целью одну занимательность. На этом преимущественно основан необъяснимый успех в нашем мире грубого, неестественного Шекспира. Так критика признает прекрасным плохое произведение, и являются тотчас тысячи подражателей этого плохого произведения. Примеров этому бесчисленное количество, — вся история искусства наполнена ими. Не говоря о древнем искусстве, греческом, в котором критики велят восхищаться грубым Софоклом наравне с удивительным Гомером, в литературе каждого народа есть эти примеры. Какого ни взять писателя, живописца и музыканта, у каждого есть истинные и поддельные произведения искусства. Гёте написал 42 тома. Из этих 42 томов можно выбрать едва ли 3 истинных произведения искусства, остальное всё (очень умно, тонко, но) не искусство. Некоторые вещи интересны, умны, но некоторые прямо, — как его драмы, комедии и романы, так плохи, что если бы они были произведения неизвестных авторов, никто бы не читал их. Вертер, хотя и безнравственное — но превосходно заражающее произведение, таковы же его мелкие стихотворения, его Герман и Доротея, но Фауст, совершенство ума, языка, есть мертворожденное, рассудочное произведение, никогда никого не тронувшее.

А между тем критики, руководясь тем, что Фауст есть произведение знаменитого Гёте, ставят, не только 1-ю часть, но 2-ю часть Фауста образцом искусства и являются подражатели. Наш Пушкин пишет свои лирические стихотворения, Евгения Онегина, Цыган, даже Руслан и Людмилу, и это всё разного достоинства произведения, но произведения истинного искусства; но вот он, под влиянием ложной критики, пишет Бориса Годунова, рассудочное, холодное произведение, и это произведение <не искусство, а между тем> критики восхваляют и ставят в образец и являются подражания, подделки, цари Борисы Толстого и т. [п.], и эти слабые подражания слабого восхваляются. То же совершается в живописи, в музыке. Поразителен в этом отношении Бетховен. Среди многочисленных произведений его есть, несмотря на искусственность и сложность формы, истинно художественные произведения, но он глохнет и начинает писать выдуманные и потому бессмысленные в музыкальном смысле произведения, и критики тужатся, чтобы найти и в этих ложных произведениях красоты; и для этого очевидно извращают самое понятие музыкального искусства: приписывают музыкальному искусству свойство изображать то, чего оно не может изображать. Шопенгауер придумывает целую мистическую теорию, по которой музыка есть выражение не отдельных проявлений воли на разных ступенях ее объективизации, а самой воли, и, не говоря о той массе ни на что не нужных оглушителей — новых композиторов, которые вытекли из глухоты Бетховена и тупости его критиков, является Вагнер, который прямо по этой теории устраивает свою музыкальную чепуху в связи с еще более ложной системой соединения искусств.

В нашем обществе, где искусство так хорошо вознаграждается, искусство сделалось выгодной профессией. И эта профессиональность действует губительно на понимание искусства не только тем, что заставляет настоящих художников, каковы Гюго, Дикенс, Пушкин, Корнейль, Мольер, Гёте, Шиллер, Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шопен, Микель Анджело, Мурильо, Милле, которые всячески побуждаются к постоянному деланию произведений искусства, не переставая поставлять такие произведения, действует еще более губительно тем, что все талантливые люди в каждом роде искусства бросаются на эти выгодные деятельности и, благодаря отупению критиков и публики к пониманию искусства, не переставая, как блины, пекут свои стихи, романы, драмы, симфонии, оперы, квартеты, исторические жанровые картины, пейзажи, портреты, которые никого не трогают, ничем не заражают, а только интересуют и занимают, пока они новы.

Так что можно смело сказать, что в нашем обществе живут люди, из которых одни сочиняют стихи, повести, романы, оперы, симфонии, сонаты, пишут картины всякого рода, другие слушают, смотрят это, третьи оценивают, критикуют всё это, спорят, осуждают, торжествуют, <воображая все, что они имеют дело с искусством>, воздвигают памятники друг другу и так несколько поколений, живут в этом заблуждении, что они имеют дело с искусством, тогда как ни художники, ни публика, ни критики не знают даже, что такое искусство, и никогда не испытали того простого и знакомого самому простому человеку и даже ребенку просто чувства заражения смеха, радостью, грустью, умиления [от] произведения искусства, которое заставляет задерживать дыхание и глотать без всякой причины выступившие слезы.

Эстетическое чувство так извращено у этих людей, что беспрепятственно можно встретить такие примеры, что человек, считающийся утонченно образованным — в особенности так мнимо утонченно образованный человек с высокомерием отворачивается от фельетона, повести неизвестного писателя, которая его трогает, заражая чувством сострадания, и внимательно вникает в роман Бурже, Зола, в котором всё холодно, обдуманно и нет искры заражающего чувства. Старательно слушает драму Ибсена, глубокомысленно отыскивая ее сокровенный смысл, и уходит от водевиля, который заражает его неудержимым смехом. С презрением уходят от звуков вальса, венгерского танца, заражающего его веселостью и бодростью, и слушают путаную музыку какого нибудь нового композитора.

Как ни странно сказать это, всякий из нас, любивший в детстве куклу, или собаку фарфоровую, или пастушка, испытал истинное эстетическое чувство, вызываемое скульптурой. То же напряженное состояние, с разными воспоминаниями о суждении других людей, которое испытывают люди, стоя перед Венерой Милосской или Аполлоном, или перед статуей свободы, или святым, изображенным на храме, не есть эстетическое чувство. Точно так же, карандашем сделанный рисунок лошади Виктор Адамом, и рыбки японца, сделанные тремя черточками карандаша, суть истинные произведения искусства, если они передали мое чувство. А Мадонна Сикстинская, не говорю уж о новейших картинах, не вызывает никакого чувства, а только мучительное беспокойство о том, то ли я испытываю чувство, которое требуется. —

У вогулов, живущих в глуши Сибири и существующих охотою на оленей, есть драматическое представление, состоящее в том, что два — один большой вогул, другой маленький, одетые в оленьи шкуры, изображают, — один самку оленя, другой детеныша. Третий вогул изображает охотника с луком, четвертый, голосом, изображает птичку, предупреждая оленя об опасности. Драма в том, что охотник, отъискивая ее, бежит по следу матери с детенышем. Они убегают со сцены и прибегают. Охотник всё приближается и приближается. Олененок измучен, жмется к матери. Она останавливается. Охотник целится. Птичка пищит, извещая об опасности. Олени опять убегают. Но охотник все-таки догоняет, пускает стрелу и убивает детеныша. Детеныш не может бежать, жмется к матери. Она лижет его. Охотник пускает другую стрелу. Зрители, как описывает присутствующий, замирают и тяжелыми вздохами, женщины даже слезами, сопровождают последнюю сцену.

Это одно произведение искусства.

Рядом с этим Зигфрид Вагнера, на котором я присутствовал. То искусство тонкое, истинное, — это грубое подобие его. И вкус людей, нашего круга и времени, так извращен, что они не видят и не могут видеть этого.

* № 44 (рук. № 19).

Есть произведения заразительные, по форме своей доступные всем людям, но передающие чувства дурные, разъединяющие людей, как например, чувство сладострастия, аристократизма, тоски, презрения к людям.⁴⁴¹ Особенно распространившиеся в последнее время дешевые, развратные романы, такие же картины в иллюстрациях и в рекламных картинках; патриотические и ложно религиозные сочинения и картины. Второй род заразительного и дурного искусства — это произведения дурные, заразительные, но мало доступные людям. Такова большая часть наших лучших романов, стихов, картин. Едва ли это не самый большой отдел искусства.

Произведения же не дурные могут быть четырех родов: произведения заразительные, передающие чувства не дурные, соединяющие только малое число людей в настоящем. (Это низкий род не дурного искусства.) Таковы в словесном искусстве лирические стихотворения большинства поэтов: Гёте, Шиллера, Мюссе, Пушкина. В живописи — все исторические картины. В музыке Бетховен, Шуман, Шопен и др.

Второй род — это произведения заразительные, передающие не дурные чувства и доступные большому количеству людей. Чем большему количеству людей доступны произведения этого порядка, тем они выше.

Образцами такого рода произведений могут быть Илиада, в особенности Одиссея, Тысяча и одна ночь, все жанровые картины и вся наиболее доступная музыка: Гайдна, Баха и народных песен.

Третий род — это произведения, передающие самые высокие чувства, до которых дожили люди известного времени, но доступные только малому количеству людей. Образцами таких произведений могут служить некоторые стихотворения Шиллера, Гюго, Ламартина, <Дон Кихот>, романы Диккенса, Достоевского и в живописи лучшая христианская живопись.

* № 45 (рук, № 19).

Образцом искусства высшего рода могут быть из библии история Иосифа, история Будды, некоторые вещи Диккенса, Hugo Les pauvres gens и др., <Достоевского>, в живописи — Милле <и Ге>; образцом второго рода искусства могут служить Дюма отец, Пушкин, <Мопассан>, Шекспир; в живописи Кнаус, Месонье; в музыке Гайдн, Шопен.

* № 46 (рук. № 19).

Уже давно я всё спрашиваю у всех людей, знакомых с литературой, нет ли чего нового хорошего в английской, французской, немецкой литературах, и читаю тех, которых мне рекомендуют как лучших новых писателей: и Киплинга, и Гюисманса, и (Бурже и) Гурмона, и остаюсь холоден.⁴⁴²

И четвертый род — это произведения самые высокие, передающие высшие чувства, до которых дожили люди известного времени, и передающие их так, что они доступны всем людям, несмотря на различие их положения. Я знаю такие произведения только в древнем и то только в словесном искусстве. Таков для меня древний египетский роман Иосифа Прекрасного, некоторые места из Одиссеи, Сакиа Муни и христианские легенды.

В новом искусстве, как и не могло быть иначе, по ложной теории эстетики, руководящей художников, не только нет таких произведений искусства, но нет и приближения к этому.

Напротив, всё искусство нашего времени всё дальше и дальше удаляется от этого идеала. Религиозным идеалом искусства нашего времени поставлен грубый идеал красоты, свойственный людям за тысячи лет тому назад, вместо истинной заразительности поставлены прямые усиления действия искусства: поэтичности, украшен[ий], эфектности, занимательности, и вместо истинного совершенства формы, состоящего в простоте, краткости и ясности, дающего общедоступность, поставлен идеал совершенства, состоящий в многосложности, многословности, всякого рода украшений, виртуозности, доступности только для исключительного, особенно подготовленного к восприятию произведения, маленького кружка людей.

* № 47 (рук. № 19).

Искусство есть деятельность, столь распространенная между людьми, как и деятельность слова, и столь же разнообразно употребляемая людьми для самых разнообразных, важных и ничтожных целей. Поэма, картина, симфония, заражающие людей тем чувством, которое испытал автор — есть искусство, но точно так же искусство и то, когда няня или мать, стараясь напугать не спящего ребенка, рассказывают ему страшным голосом историю про злого волка или поют ему убаюкивающую песню. <Симфония Гайдна есть искусство.> И точно так же пляска под гармонию, когда эта пляска вызывает в других чувство бодрости. <Портрет Веласкеза искусство> и вырезанный петушок на коньке крыши, и цветок на чашке, если он вызывает в зрителе то же удовольствие, которое испытал делавший петушка и цветок.⁴⁴³

Всё воспитание всякого человека, в особенности в детстве и юности, совершается посредством искусства.

<Колыбельная песня, картинки, сказки, службы в церквах, всё это произведения искусства, заражающие всякого человека чувствами, которые он не испытал, но испытали до него другие люди.>

Почти все чувства, испытываемые человеком, подготовлены в нем искусством: прежде чем он сам испытал их в жизни, он пережил уже их в искусстве и тем сильнее испытывает их, чем более он подготовлен к ним искусством.

И воздействия искусства на человека не кончаются детством и юностью: всю свою жизнь всякий человек подвергается воздействию искусства в широком смысле его. (Воздействия эти бесчисленны и бесконечно разнообразны. Произведения искусства и в рассказах, и в движениях, и в зданиях,⁴⁴⁴ и в объявлениях, и в книгах, и театрах, и церквах.)

И потому искусство, передающее чувства людей, есть дело огромной важности, едва ли не большей важности, чем слово, передающее мысли людей, в особенности потому, что поле распространения слова меньше, чем поле распространения искусства, главное же потому, что для того, чтобы слово оказало влияние, нужно желание воспринимающего и потому внимание его; искусство, действуя на внешние чувства, [не] требует к себе внимания и против их воли покоряет себе людей.

И люди всегда понимали это и с самых древних времен из всей этой огромной области искусства выделяли то искусство, которое передавало чувства, вытекающие из религиозного понимания жизни людей, считавшиеся важными, нужными, добрыми в том обществе, в котором производилось искусство.

* № 48 (рук. № 19).

И как ни странно это сказать, для того, чтобы художнику обладать всеми этими условиями, ему не нужно делать ничего положительного, нужно только не делать того, что выводит человека из этих условий:

1) Нужно не выжимать из себя, придумывая их, художественные произведения, а ждать того, чтобы явилась потребность этого; 2) нужно не составлять себе и не следовать сложным теориям, умышленно проповедующим отсталое мировоззрение, противное самой распространенной общественной морали;3)не кривляться, не притворяться, не говорить лишнего, чего не хочется, говорить только о том, что ясно и 4) не закрывать глаза и уши на то, чем живут люди, и не быть тем мудрецом, от которого скрыто то, что открыто младенцам.⁴⁴⁵

Только бы не делали люди того, что производит то ложное, обманное и вредное искусство, которым переполнен наш мир, и появилось бы в огромных размерах то истинное искусство, которым живут люди, которое свойственно им, как слово, и которое в каком либо роде, но должно быть доступно каждому человеку, точно так же, как каждому доступно слово.

* № 49 (рук. № 22).

Извращение искусства нашего христианского мира совершалось веками — началось со времени извращения христианства, со времени Константина, т. е. чуть не 1500 лет тому назад, и потому нельзя ждать, чтобы люди высших классов, поняв тот ложный путь, на котором они стоят, тотчас же стали на истинный. Предания лжи так укоренились, что пройдет много времени прежде, чем та, большей частью ни на что не годная, громадная армия паразитов, называющая себя художниками, жирно питающаяся развращенностью высших классов, признала бы свой грех и перестала бы пытаться всякими правдами и неправдами доказывать право на существование и уважение той пустяковины, которую они производят, и, главное, отказались бы от своей выгодной профессии и чтобы та еще большая масса богатых, пресыщенных людей отказалась, признав их дурными, от тех потех, которые спасают ее от убийственной скуки. Но время это придет, и чем скорее мы сознаем ложь того пути, на котором мы стоим, тем лучше.

Идеал, который стоит перед нами по отношению к искусству и к которому мы стремимся, следующий, или я, по крайней мере, так его представляю себе.

Прежде всего представляю я себе то, что существует ясно сознанный всеми людьми нашего мира религиозный идеал, в осуществлении в этой жизни добра, указанного нам всеми передовыми людьми мира и яснее других Христом, добра, достигаемого единением всех людей, взаимным служением, помощью, соединением, объусловленным не насилием, а любовью и разумом. Идеал этот несомненно существует во всем христианском человечестве. Не сознан он всеми одинаково только потому, что среди различных людей он соединен с различными обманами, отталкивающими друг от друга людей. На основании этого идеала расценивается всё искусство.

Представляю же я себе, что пришло время и все эти разделяющие людей различия откинуты, и все одинаково бессознательно признают этот идеал. На нем воспитывают детей, на основании его оценивают искусство.

Представляю я себе потом то, что образование равномерно распределено между всеми людьми и что в область образования входит художественное образование, т. е. орудия передачи чувств в живописи и музыке, так же, как теперь передается орудие передачи мыслей и чувств: слово.

Представляю себе, что нет академий, консерваторий, драматических школ с их сложными и извращающими художественное чувство курсами, а во всех школах учат рисованью и музыке — пению и игре на всех доступных инструментах и выразительному чтению и игре.

Представляю я себе, что при этом выделяются из всей массы народа все самые сильные художники, а не только маленькая частица, отбирающаяся из одной слабейшей доли всего народа, и что художники эти не испорчены прежними ложными преданиями, а свободно передают то, что чувствуют, так, как чувствуют.

И потому представляю я себе еще, что всякое произведение искусства не есть плод профессиональной деятельности человека, живущего своей этой деятельностью и получающего за нее вознаграждение и славу, а человеком, испытавшим с неиспытанной прежде силой новое для себя чувство, передающего его другому только для удовлетворения своей внутренней потребности, и не только не для вознаграждения, но непременно бескорыстно и независимо от всякого вознаграждения, так как вознаграждение и похвала могут только спутать его в его творчестве. Тот, кто творил хоть какое нибудь произведение искусства, знает ту резкую разницу отношения к своей работе, когда она есть результат только внутренней потребности и когда она есть сознательное воздействие на известных людей. В первом случае это вечное недовольство, строгость суждения, требование всё нового и нового труда для достижения совершенства, всё дальнейшие и дальнейшие возможности которого открываются по мере работы. Во втором случае — это сознательное скрывание от себя чувствуемых недостатков и возмещения внутреннего недовольства собой и своим произведением сочувствием других людей, хотя бы и неполным.

И так я воображаю себе художника, творящего только тогда, когда его охватило новое чувство и он хочет уловить и удержать его, и не желающего и даже не имеющего возможность получить вознаграждение в виде почестей или денег за свою работу. Я воображаю себе при этом, что все художники творя скрывают свою личность или при жизни своей не выпускают своих произведений.

Воображаю я себе при этом, что произведения высшего искусства, религиозного, передающего новые чувства, вытекающие из нового, высшего мировоззрения, ценятся выше всего другого на свете, но оценка эта не выражается, как теперь, денежными вознаграждениями художнику, восхвалениями, памятниками и т. п., что совершенно ложно, во 1-х, потому, что то, что художник дает, принадлежит не ему, а только проходит через него, во 2-х, потому, что художнику не нужно этого. В прохождении через него того, что и дает ему наказ доведения самого практического предмета искусства до высшей степени совершенства и до наибольшей степени распространенности, так, чтобы каждый мог пользоваться плодами произведения. Так оценка поэтического произведения не в пенсии, богатстве или памятнике поэту, а в наиболее четком, безошибочном напечатании его произведения и в предоставлении бесплатного пользования им. Оценка пластического искусства не в плате больших денег, золотых рамах, даже не в собраниях в музеях, наихудшем средстве для пользования искусством, а в дешевых, бесплатных изображениях, которые могли бы быть на дому у каждого. Оценка музыкального и драматического произведения не в безумных платах за ложи, а в устройстве такой музыки, которая доступна бы была наибольшим массам, на воле, бесплатно, и в устройстве таких концертов, сцен, в которых могли бы легко быть воспроизведены эти пьесы.

Представляю я себе то, что искусство, передающее дурные чувства, отсталые, эгоизма, [1неразобр.],⁴⁴⁶ аристократизма, патриотизма, чувственности, гордости, мести и др., будет не только не получать поощрения, но будет презираться.

Искусство же безразличное будет цениться только тогда, когда оно соединяет людей. Искусство же исключительное, требующее труда людей, для которых оно недоступно, будет презираться наравне с дурным искусством. И достоинство искусства, как искусства, независимо от содержания его, будет цениться по степени доступности его. И потому противно тому, что делается теперь, где усложняется и утрудняется техника всякого искусства, все силы художников будут в смысле форм направлены на достижение наибольшей простоты, краткости и ясности.

Таким я представляю себе искусство будущего. И достижение этого кажется мне не только не невозможным, но, напротив, когда вдумаешься в сущность искусства, напротив, удивляешься, каким образом до сих пор еще нет всего этого. Всё это так естественно, необходимо, так уже отчасти сознано людьми, что удивляешься тому, что продолжается то, что есть. И всё это так легко. Для достижения этого ничего не нужно, никаких условий, не нужно ни придумывать, ни делать ничего нового; нужно только перестать делать то, что очевидно неразумно и уже привело нас к той путанице понятий и, главное, к отсутствию истинного искусства, от которого мы страдаем. Без искусства человечество не может исполнить своего назначения, т. е. развиваться, а у нас, в нашем высшем сословии, уже почти нет искусства: что есть — то нездоровое искусство. В народе же искусство заглушается, вследствие того, что лучшие силы народа отбираются в высшее искусство и извращаются, вследствие неизбежного влияния искусства богатых классов.

Чтобы не было этих бедственных последствий, не нужно ничего предпринимать, а нужно только перестать 1) считать красоту, т. е. наслаждение, целью искусства, 2) перестать смешивать высшее искусство с безразличным, 3) перестать считать искусством то, что непонятно, 4) перестать принимать за искусство то, что есть только подобие его и 5) перестать поощрять дурное, исключительное искусство.

Только бы мы, т. е. общественное мнение, сделало это, и само собой искусство станет опять на свое место и будет тем, чем оно призвано быть — одним из двух орудий совершенствования человечества.

Л. Т.

8 июля.

* № 50 (рук. № 24).

Представляю я себе потом, что в искусстве будущего не будет критики искусства, не будет этого губительного самосознания искусства, этих рассуждений художника о том, согласно ли то, что он делает, с тем, что от него требуют. А будет он свободно передавать то, что он чувствует; ценить же достоинство его произведений будут не самозванные судьи, а весь народ во всей своей совокупности.

Представляю же я себе, главное, то, что искусство перестанет быть выгодной профессией, перестанет эксплоатировать народ, а станет служить ему, передавая тѳ лучшие чувства, которые будут переживать лучшие люди своего времени.

* № 51 (рук. № 19).

<Приобретет же простоту, краткость, ясность формы художник, одаренный сильным чувством, потому, что, сильно любя то чувство, которое он передает, он положит все силы души и не пожалеет ни времени, ни труда на то, чтобы с внешней стороны облечь свое чувство в наиболее простую, краткую и ясную, потому всем доступную форму.>

* № 52 (рук. № 24).

<Заключение.>

Говорят про искусство будущего, подразумевая под искусством будущего самое исключительное, усовершенствованное, утонченное искусство.

То, чем должно быть искусство и каким я его воображаю и оно должно быть в будущем, до такой степени не похоже на то, что мы теперь считаем искусством, до такой степени мы привыкли к мысли о том, что то уродливое, исключительное положение, в котором находится наше искусство, есть нормальное, естественное положение искусства, что для того, чтобы было вполне понятно то, к чему меня привело рассуждение об искусстве, необходимо живо представить себе, чем должно быть искусство и каково будет это искусство будущего.

Искусство будущего будет прежде всего искусство всё соответственно одному, признанному всеми людьми религиозному сознанию жизни. Всякое же искусство, то, которое теперь составляет большую долю искусства, искусство церковное, патриотическое, потворствующее гордости, тщеславию, главное, — разврату людей, будет считаться деятельностью вредною и позорною, которая не только не заслуживает поощрения или вознаграждения, но которая должна быть осуждаема и предметы которой должны быть уничтожаемы.

Искусство будущего будет прежде всего искусством всенародным, производимым не профессиональными художниками, обученными своему мастерству в профессиональных школах, по теориям, программам, рецептам критиков, а всеми теми людьми, выбранными не из а из всего народа, которые наиболее других одарены способностью переживать как высшие религиозные чувства, так и радостные светские чувства, соединяющие людей (и которые, обучившись в общих народных школах необходимым приемам искусств, могут передавать их). Для искусства будущего не нужно будет ни вознаграждения за предметы искусства, и не будет поэтому ни профессиональности, ни школ специальных искусств, ни критиков и их толкований предметов искусств и их оценки.

Искусство будет производиться не случайно попавшими в художники людьми, не имеющими к этому исключительного призвания, как профессия за вознаграждение, а самыми даровитыми к искусству людьми, выбранными из всего народа, имеющими непреодолимую потребность передавать свои чувства другим, и потому передающие их не для внешних целей, а только для удовлетворения своей внутренней потребности. И производясь не исключительными людьми, оно и обращаться будет не к исключительному сословию, а ко всем людям, ко всему народу, избирая содержание, свойственное всем людям, и форму, наидоступнейшую наибольшему количеству людей.

Школ профессиональных, которые, прививая искусственную, ложную, сложную технику, большей частью извращают своих воспитанников, не будет вовсе, а вместо их в первоначальных народных школах будут преподаваться, так же, как словесная грамота, грамота рисовальная, живописная и музыкальная, так, чтобы каждый, так же, как теперь, обучался чтению и письму, был обучен передаче виденного линиями и красками и передаче слышанного пением или на всем доступном инструменте. При таком устройстве техника искусства будет много ниже в школах, так как невозможно будет преподавать в первоначальной школе и малой части тех тонкостей, которые передаются теперь в школах, но техника в самих произведениях искусства, по всем вероятиям, будет во много раз выше теперешней, так как все лучшие силы всего народа, те самые сотни и тысячи даровитейших Шиллеров, Пушкиных, Гюго, Шопенов, Бетховенов, Рафаелей, Delaroch’ей, Милле и еще более даровитые, призванные теперь к участию в искусстве, подвинут его жизнь гораздо больше, чем то могут сделать в этом отношении школы.

Кроме того не будет ни вознаграждения за произведения искусства, ни похвал, расточаемых критикой и публикой. Художник искусства будущего будет отдавать свои произведения не только не ради и в виде вознаграждения, но всегда бескорыстно и независимо <от вознаграждения. Так что> всякий истинный художник искусства будущего прежде всего поставит свою художественную деятельность так, чтобы она была независима от житейских выгод, и не будет продавать свои произведения или существовать ими, а будет жить обычной жизнью людей, зарабатывая свое существование. Плоды же той высшей духовной силы, которая проходит через него, будет не удерживать от людей, требуя от них платы, а будет стремиться отдать их наибольшему количеству людей, потому что в этом единении с другими его радость и награда. По слову евангельскому: «даром получили — даром и давайте». Так будет поступать и художник, передающий чувства религиозные, для которого служение искусству есть дело религиозное, так же будет поступать и художник светский, находя радость и награду в соединении наибольшего числа людей в передаваемом им чувстве. В искусстве будущего люди будут понимать, что совершенная независимость деятельности художника от вознаграждения и вопросов улучшения жизни есть одно из conditio sine qua non⁴⁴⁷ истинности, <неизвращенности> искусства. Стоит только художнику сделать свой дар средством выгоды, и дар уничтожается. Если бы был даже так поставлен вопрос, как любят его ставить: что лучше: чтоб половина тех художников, которые родятся в народе, умерли бы от нужды (всегда предполагается эта нужда для художника, которой в сущности никогда не бывает), то эта погибель половины художников менее была бы вредна для искусства, чем обычная привычка всех художников торговать своим искусством. До тех пор, пока не будут выгнаны торговцы из храма, храм искусства не будет храмом. Искусство будущего начнет с того, что изгонит их. И только тогда искусство сделается тем, чем оно предназначено быть.

Обыкновенно думают, что художник лучше будет работать, больше сделает, если он матерьяльно будет обеспечен. Заблуждение это поразительно, и если бы это нужно было бы еще доказывать, доказало бы, что то, что среди нас считается искусством, есть только забава богатых классов. Сапожник или булочник, которому не нужно самому себе готовить обед и дрова, наделает больше сапог и булок, чем если бы он сам должен был заботиться об этом, также и поставщик потех для богатых людей, но не художник.

Искусство не есть мастерство, а передача сильно испытанного чувства. Чувство же рождается или может рождаться тем сильнее, чем сильнее всеми сторонами жизни живет человек. Жизнь же есть, прежде всего, борьба: борьба с своими страстями, с природой, с животными, с ближними, со всеми людьми, с которыми входишь в общение, борьба не одна матерьяльная, но борьба ума, чувства, воли. Есть доктора, которые предписывают больному не делать усилий ни физических, ни духовных. Насколько больной слушается таких докторов, настолько он губит свое здоровье. Точно то же делают и сами художники и люди, заботящиеся о них, ставя их в положение ненужности борьбы, в условия всякого рода роскоши. Нет более губительного положения для художника. Истинная потребность деятельности искусства может возникнуть только при условиях свойственной всем людям жизни. И потому-то вознаграждение за искусство, обеспечение художников в их материальных нуждах есть самое губительное для произведения искусства условие.

Главное же различие истинного искусства, искусства будущего, от теперешнего сложного продажного искусства, будет как самое содержание, так и форма искусства.

Говоря об искусстве будущего, мы все-таки невольно имеем в виду наше теперешнее искусство. Но искусство будущего будет совершенно не похоже на теперешнее искусство и по содержанию и по форме. По содержанию предметы искусства будут все только такие, которые доступны человеку из народа нашего европейского мира; нам кажется, что таких предметов очень мало, потому что наше внимание сосредоточено на подробностях нашей жизни. Мы смотрим в микроскоп на крошечный предмет, и нам кажется большое разнообразие, но не видим действительного разнообразия всей окружающей нас жизни. Замена содержания подробностей нашей исключительной жизни предметами общими жизни всего рабочего народа не только сделает искусство будущего интересным, важным, доступным народу, но сделает то, что чувства, передаваемые искусством, будут более значительны, содержательны, что чувства эти будут более и действительнее содействовать движению человечества к его цели: единению и любви. Еще более благотворно будет в искусстве будущего замена сложной искусственной prolixe — многословной формы, более простой, воздержной — sobre — формой искусства, доступного всему народу. Не только невозможны будут, в этой простой воздержной форме, подделки под искусство, невозможно всякое извращение чувства и передача дурного чувства, так как недоброта будет слишком очевидна, но невозможно будет в этой форме передавать ничтожное, неважное.

В искусстве будущего я представляю себе, что всякий художник по содержанию и по форме имеет перед собой, не так, как теперь, городскую публику нашего круга с своими критиками, а рабочего, деревенского человека и его мать, жену, детей, и рабочего человека не одного русского или немецкого, французского, английского, но и феллаха из Египта, и китайца, и японца, и кафра, передает только те чувства, которые могут тронуть всех этих людей, и так, чтобы все эти люди заразились ими. Произведение искусства может более или менее отдаляться от этого идеала, но только представить себе эти требования, и, как солома и мякина на хорошей машине отделяется от зерна, вся та огромная масса тех предметов, которые у нас считаются искусством, сами собой отпадают утонченные, хитросплетенные чувства извращенных, пресыщенных людей, которые называются у нас психологией, отпадают все любовные тонкости, отпадают и все намеки на прежние знакомые всем в нашем кругу произведения, отпадают все известного рода направления и сочувствия и несочувствия известным общественным течениям, отпадают характеристики, подробности и описания в поэзии, романе, оставляя только строго необходимое для передачи чувства, отпадают в живописи детали, утонченности техники, часто только мешающие чувству, отпадают в музыке сложные пассажи, почти всё, что составляет теперешнюю музыку. И остается что? Не подражание простоте и древним, а чистое, строгое, без ничего лишнего ведение рассказа, изображение картины, воспроизведение музыкальной мелодии, такое, при котором легко, ясно и силь[но] передавалось бы чувство. Кто же говорит, что это не трудно. Это очень трудно. Но всё хорошее всегда было трудно и редко. Если трудно делать хорошую пищу, то нельзя удовольствоваться подобием пищи: надо всеми силами приближаться к хорошему. То же и в искусстве. И в этом и будет главное отличие искусства будущего от теперешнего, именно в том, что оно будет знать и видеть, в чем совершенство искусства, и будет стремиться к нему, а не будет идти по ложному, совершенно⁴⁴⁸ противуположному, пути усложнения, по которому идет теперешнее искусство, только для того, чтобы скрыть от себя трудное совершенство.

Искусство будет, стремясь к всенародности, и по содержанию и по форме будет идти по совершенно противуположному пути тому, по которому идет теперешнее искусство.

И только идя по этому пути всенародности и общедоступности, оно будет исполнять то великое назначение, которое ему свойственно.

Говорят: это невозможно. Невозможно нам теперь, с нашим развитием, вернуться к первобытности и тому подобное. Невозможно нам писать теперь такие истории, как история Иосифа Прекрасного, тесать такие статуи, как Венера Милосская, такую музыку, как народные песни. Отчего невозможно? Всё это очень возможно, и даже в наших отобранных от малой части народа художниках видна возможность делать это.

Отчего бы Гёте, Шиллеру, Мюссе, Пушкину, Гюго, Дикенсу, Байрону, даже новейшим — Мопассану, не писать такие же истории, как Иосиф Прекрасный, и Бетховену и Шопену не писать таких вещей, как народные всем понятные и трогающие песни, отчего бы живописцам, как Веласкез, Messonier и другие, не писать картины, которые были бы трогательны для всего народа? Они бы, а тем более те, которые выдут из народа, могли и могут писать такие же вещи, только бы они прежде всего имели религиозное мировоззрение — ясное и твердое представление о том, что хорошо и что дурно, жили бы не исключительно жизнью паразитов, а жизнью всего народа, писали бы только тогда, когда их повлечет к этому непреодолимое чувство, а не так, как теперь, без истинного чувства, надеясь, что чувство придет само собой и только потому, что в писании их профессия. Главное же могли бы даже и наши, нам известные художники производить высокие всенародные вещи, если бы они не были изуродованы ложной школой, критиками и учились бы писать не фигурно, искусственно, многословно, а воздержно, трезво, лаконично и сильно, как тот дипломат, который просил извинения у своего короля за то, что он по недосугу не мог сделать своего письма короче, так и искусство будущего будет тратить все те, теперь употребляющиеся на усложнение искусства силы, на то, чтобы сделать его трезвым, воздержным и сильным. Искусство будущего только в зародыше. Мы еще не начинали учиться ему. И чтобы научиться ему, нам надо прежде всего с отвращением откинуть всю ту грубость нашего искусства, тот евфемизм нашего времени, все те красоты усложнения техники, которые мы считаем столь важными. И это не только возможно, но легко и радостно.

Сознание ложного пути, на котором стоит наше искусство, и того, чем должно быть искусство будущего, не только не должно быть неприятно, но должно быть радостно для всякого разумного человека, в особенности для человека, склонного к деятельности искусства. — Признание своей ошибки и того, что исправляет ее, открывает самую радостную будущность всем людям, склонным к деятельности искусства. — Но не в них дело. Дело главное в том, что, только исцелившись от своей болезни, может этот больной в нашем обществе орган искусства стать опять на свое место и быть, чем он должен быть: одним из важнейших орудий приближения человечества к предначертанному ему благу.

ТРЕТЬЯ РЕДАКЦИЯ

* № 53 (рук. № 25).

Искусство, ради которого приносятся в жертву труды милионов людей, <искусство, которое в большей части своих произведений представляется проповедью и поощрением разврата, как это происходит в наших любовных романах, операх, оперетках, балетах, чувственных картинах, искусство, ради которого приносятся в жертву> и самые жизни человеческие и любовь между людьми, это самое искусство становится в сознании людей всё более и более чем-то неясным и неопределенным; не говоря уже о ⁹/₁₀ рода человеческого — о всем рабочем сословии, для которого все произведения искусства нашего общества и времени представляют или ряд загадок, или оскорбляющих его неприличностей, для людей так называемого образованного меньшинства произведения новейшего искусства становятся уже не удовольствием, а чем-то загадочным и неприятно раздражающим.

Человек вполне образованный читает в наше время, например, стихи Верлэна, Маларме, Вергерена, Роденбаха и др., восхваляемые критиками, романы Huysmans, Киплинга; драмы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка; слушает музыку Вагнера, <Берлиоза,> Брамса, Штрауса; смотрит картины Моне, Мане, Крэна, Дега, Puvis de Chavannes и т. п. и не только остается совершенно холодным к этим произведениям, но в большей части случаев прямо не понимает, что там написано, или играется, или изображено, и зачем это написано, и играется, и изображается. Большинство публики находится по отношению к новому искусству в положении человека, который вместо того, чтобы получить удовольствие, на которое он рассчитывает, получает задачу, которую ему нужно разгадывать.

И это-то самое новое, непонятное для остального большинства искусство, несмотря на свою непонятность, всё более и более распространяется. Распространяется же оно потому, что среди тех богатых людей, которые пользуются искусством, не производится уже другого искусства, а только одно это непонятное.⁴⁴⁹

Положение богатых и праздных людей, пользующихся искусством, в наше время исполнено трагизма. Большинство людей этих, ищущих и прежде находивших спасение от угнетающей их скуки в искусстве, поставлено теперь в необходимость или признать себя не понимающими нового высокого искусства и потому непросвещенными людьми, или вместо удовольствия, прежде получаемого от искусства, смотреть, читать, слушать непонятные и потому скучные вещи, притворяясь, что это им очень нравится.

Люди эти обращаются к искусству, чтобы получить облегчение от угнетающей их скуки, и попадают в усиленную скуку смотреть, слушать, читать вещи, совершенно для них чуждые и потому скучные.⁴⁵⁰

Люди эти большими усилиями и терпением, жертвуя своими личными вкусами, дошли до того, что могут отчасти притворяться, а отчасти так себя настроить, что чтение Данта, Мильтона, Расина, созерцание мадонны Рафаэля, драм Шекспира и произведения Бетховена доставляют им как будто удовольствие. Люди принесли эти жертвы, приучили себя к этому, и вдруг оказывается, что этого мало: им предъявляются стихотворения Бодлера, Верлэна, Витмана, романы Зола, Киплинга, драматические представления Ибсена, картины Бернджонса, Puvis de Chavannes, музыка Берлиоза, Вагнера, и им ставят дилемму: или вы отстали от века, не понимаете истинного искусства, или вы должны отчасти так себя настроить, отчасти притвориться, что и это вам нравится. В таком положении находится теперь толпа праздных, богатых людей по отношению к предлагаемому ей искусству.

Признать, как это делают и многие критики теперь, предлагаемое новыми художниками под разными названиями исключительное искусство случайным, уродливым явлением, на которое не стоит обращать внимания, никак нельзя, потому что такое отношение противоречило бы действительности, так как это исключительное искусство охватило весь европейский цивилизованный мир и заняло очень определенное, твердое место в области искусства, и другого почти нет. Принять же это искусство так же, как люди высших сословий с трудом приняли искусство Рафаеля, Шекспира, Данте, Бетховена и других, они не могут, потому что в тех произведениях искусства, хотя часто и весьма трудно воспринимаемого, был все-таки некоторый смысл и некоторая прелесть, в новом же, непонятном, декадентском, символическом, магском, Вагнеровском искусстве нет ни того, ни другого, и не только критики, но и сами авторы отказываются объяснить его.

И потому остается только один выход — притворяться. И толпа старательно делает это, поддерживая себя мыслью о том, что если прежде непонятные вещи, как например, последние произведения Бетховена, сделались как будто понятны, то нет причины, чтобы и эти непонятности не сделались привычными и потому понятными.

Так рассуждает толпа и старается всеми силами отчасти притворяться, отчасти настроить себя на подобие понимания нового непонятного искусства. Но требования, предъявляемые этим новым искусством в последнее время становятся так тяжелы, непонятность нового искусства увеличивается в такой ужасающей прогрессии, что толпа, несмотря на всю свою покорность и доброе желание, никак не может поспеть за этими требованиями. Только что она приучится одолевать Зола, Киплинга, Бодлера, Ибсена, Берн Джонса, Puvis de Chavannes, Вагнера, Берлиоза, как ей представляют Гауптмана, Метерлинка, Маларме, Сарпеладана, Гюисманса, Monet, Croul, Брамса, Рихарда Штрауса и др.

Едва одолеет она этих, скрывая свою скуку и на словах только признавая красоту всех этих произведений, как от нее требуют уже восхищения перед еще новым, еще более непонятным.⁴⁵¹

<И толпа в последнее время начинает упираться и возмущаться>, так как суждения о достоинстве произведения искусства становятся всё более и более противоречивы.

* № 54 (рук. № 25).

Знаменитый человек пишет плохие произведения. Критики же, лишенные критерия для оценки этих произведений, одинаково и часто даже навыворот хвалят худшие, более рассудочные произведения знаменитого автора. В этом начало того явления, которое теперь названо декадентским и которое дошло в наше время до крайних пределов: до Вагнера, Ибсена, Маларме и др.

* № 55 (рук. № 25).

XIV

В сущности оно не могло быть иначе. Разве возможно, чтобы мы, люди, поколениями удаленные от природы, от борьбы с нею, от общения с растениями, животными, от труда тяжелого земельного, так же как и ловкого ремесленного, от единения с большими массами народа, а соединенные только с людьми, находящимися с нами в одинаковых условиях, проводящих жизнь в игре или праздных умствованиях, которые мы называем умственной работой, пресыщенные всеми излишествами, изуродованные, с ослабленными чувствами — sens, зрения, осязания, обоняния, с атрофированными мускулами, с разросшимся, в самых видных представителях наших до мании величия, эгоизмом, при том воспитании, не только на ложной теории искусства, но на предметах ложного искусства, которыми нас учили восхищаться, главное же, с полным неверием и равнодушием, не только без всякого религиозного миросозерцания, но с уверенностью в том, что его и не должно быть, — разве возможно, что[бы] при этих условиях мы могли иметь верные суждения об искусстве и достоинствах его. Оно в сущности и не могло быть иначе среди общества людей, не имеющих никакой религии или исповедающих одну религию эгоизма, т. е. наибольшего возможного наслаждения, и потому не могущих расценивать искусство по его внутреннему достоинству, т. е. по его соответствию или несоответствию требованиям добра.

До тех пор, пока искусство не раздвоилось и хорошим и важным считалось только такое искусство, которое передавало чувства добрые, т. е. соответствующие требованиям религии, и только такое искусство поощрялось, искусство же нерелигиозное считалось делом пустым, ничтожным и не поощрялось, до тех пор искусство было истинным и не извращенным.

Если и были подделки под искусство религиозное, то подделки эти, подвергаясь суду не исключительных людей, а всего народа, легко откидывались, и оставалось только настоящее, понятное и нужное всему народу искусство. Искусство же нерелигиозное, не будучи поощряемо, не вызывало на подделки и проявлялось и удерживалось только тогда, когда оно было последствием внутреннего требования художника и когда оно отвечало требованиям всего народа.

И потому до тех пор, пока искусство не раздвоилось, оно было истинное и в своих высших проявлениях и в низшей области нерелигиозного искусства и представляло сплошные истинные произведения искусства, как религиозные легенды, жития, так и светские сказки, пословицы, песни, пляски. Так что это народное искусство до сих пор служит главным питанием господского искусства, постоянно из него заимствующего.

Отнимите у поэзии легенды, взятые из народа, в особенности у музыки народные мотивы, и как мало останется поэзии; в особенности у музыки останется очень мало.⁴⁵²

Оно так и должно было быть. В обществе, где не произошло раздвоения искусства, деятельность художника была деятельностью или религиозной, или бессознательной.⁴⁵³

В обществе религиозном произведения искусства творились людьми, подобными пророкам еврейским, Франциску Ассизскому, сочинителям псалмов, сочинителю Илиады и Одиссеи, всех народных сказок, легенд, песен, — людей, не только не получавших никакого вознаграждения за свои произведения, но даже не связывавших с ними свое имя. В обществе не религиозном, где господское искусство отделено от народного, произведения искусства творятся сначала придворными поэтами, драматургами, музыкантами, живописцами, получающими за это почет и вознаграждение от меценатов, а потом от журналистов, издателей, импрессариев, вообще посредников между художниками и городской публикой, потребителями искусства. Понятно, какая разница должна была быть между тем произведением, которое раз в жизни вырвалось из души человека, живущего обычной жизнью и передавшего свое чувство только, когда оно накопилось, и произведением состоящего на пенсии или поэта, писателя, живописца, музыканта, считающего делом своей жизни писание стихов, драм, романов, симфоний, картин и получающего за это огромное в сравнении с ручным трудом вознаграждение и, кроме того, общественный почет.

Вот что, например, говорит ученый историк музыки Даммер. Несмотря на всё свое пристрастие к ученой музыке, он прямо говорит, что народные мелодии, служащие выражением чувств, выросших на общественности, переживают столетия и остаются понятными для самых отдаленных времен, тех времен, когда одновременная с ними искусственная музыка уже давно исчезла. Мелодии эти, говорит он, возникли сотни лет тому назад и всё же восхищают нас теперь.

<Так что величайшие сокровища, находящиеся в этой народной музыке, неизвестны нам и несомненно навеки потеряны для нас.> То же самое произошло и происходит и в поэзии. Словесное народное искусство, проявлявшееся в форме былин, рассказов, сказок, песен, загадок, пословиц, заключает в себе величайшие сокровища, тогда как господское искусство того времени всё исчезло, не оставив следа. Если в живописи мы не видим того же, то это произошло преимущественно оттого, что пластическое искусство, служившее язычеству, считалось в первые времена христианства греховным. Но и тут даже народные, часто грубые, но полные чувства изображения есть, и в особенности народные карикатуры содержат в себе несравненно больше истинного искусства, чем многие и многие мадонны с оголенными шеями, писанные с своих любовниц художниками ренессанса.

Пока искусство не раздвоилось и ценилось и поощрялось одно искусство религиозное, безразличное же искусство не поощрялось, до тех пор вовсе не было подделок под искусство. Но как только совершилось это разделение, и людьми богатых классов было признано хорошим всякое искусство, если только оно доставляет наслаждение, это искусство, доставляющее наслаждения, стало вознаграждаться больше, чем какая либо другая общественная деятельность, так тотчас же большое количество людей посвятило себя этой деятельности, и деятельность эта приняла совсем другой характер, чем она имела прежде, и стала профессией, так что и потому первая и главная причина извращения и ослабления искусства была профессиональность искусства, возникшая вследствие выделения искусства богатых людей из всего искусства <и установившегося ложного понятия о цели его>.

Такова первая причина извращения искусства. Вторая, не менее важная, причина, это возникшая, вследствие отделения господского искусства от народного, так называемая художественная критика, т. е. оценка искусства не всеми, главное, не простыми людьми, а учеными, т. е. извращенными, исковерканными.

Один мой приятель, выражая отношение критиков к художникам, полушутя, определял его так: критики — это глупые люди, рассуждающие об умных. Определение это, как ни односторонне, неточно и грубо, все-таки заключает в себе долю правды, и несравненно справедливее, чем то, по которому критики будто бы объясняют произведения искусства людям. «Критики объясняют». — Что же они объясняют? Художник, если он настоящий художник, передал в своем произведении другим людям то чувство, которое он пережил. Что же тут объяснять? Если произведение хорошо, то оно передается другим людям; если оно передалось другим людям, то они знают его, и мало того, что знают, знают каждый по-своему, и все толкования излишни. Если же произведение не заражает других людей, то оно плохо, и толковать его нечего. Толковать произведения художника нельзя. Если бы можно было словами растолковать то, что хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать это чувство. Разве можно словами заставить другого человека заразиться смехом, слезами или зевотой? Толкование словами произведения искусства доказывает только то, что тот, кто толкует, не понимает искусства. Так оно и есть, и, как это ни кажется странным, критиками всегда были люди бойко пишущие, образованные, умные, но с совершенно извращенной или с атрофированной способностью заражаться искусством.

И потому они-то главные извратители вкуса масс. Простые люди не понимают и молчат, и этим молчанием произносят приговор искусству, а эти не понимают и глубокомысленно и учено рассуждают. Только благодаря им стали возможны Вагнеры, Ибсены, Метерлинки, Маларме, Puvis de Chavannes и прочие. Критики художественной не было и не могло и не может быть в обществе, где искусство не раздвоилось на искусство народное и искусство господское и потому оценивается религиозным мировоззрением всего народа. Критика художественная возникла и могла возникнуть только там, где понятие искусства извратилось, раздвоилось и вследствие этого всем искусством считается исключительное искусство высших классов, признанное всеми искусством.

Искусство всенародное имеет определенный и несомненный критерий — религиозное сознание, искусство же высших классов не имеет его, и потому ценители этого искусства неизбежно должны держаться какого либо внешнего критерия. И таким критерием является для них, как и высказал это английский эстетик, вкус «the best nurtured men», наиболее образованных, и потому авторитет этих людей и предание этих авторитетов. Благодаря критике образовался тот закостенелый канон искусства, который служит образцом всякого искусства.

Считались древние трагики хорошими, и критика считает их таковыми; считается Дант великим поэтом, Рафаель великим живописцем, Бах великим музыкантом, и критики, не имея мерила, по которому они могли бы выделить хорошего от плохого, считают, что произведения всех этих художников все хороши и все достойны подражания. Гёте написал 42 тома. Из этих 42 томов можно выбрать едва ли три истинных произведений искусства, — остальное всё или очень плохое искусство, или вовсе не искусство, а подделка под него.

Некоторые вещи интересны, умны, но некоторые прямо, как драмы, комедии, романы, так плохи, что если бы они были произведения неизвестных авторов, никем бы не читались. А между тем критики, руководясь тем, что Гёте знаменитый писатель, стараются найти в этих его плохих романах и драмах воображаемые достоинства и рассуждают о них и придумывают соответственные теории. И являются подражатели его плохих произведений.

Наш Пушкин пишет Евгения Онегина, свои мелкие стихотворения, Цыгане, даже Руслан и Людмила, свои повести, и это все разного достоинства произведения, но произведения истинного искусства. Но вот он, под влиянием ложной критики, восхваляющей Шекспира, пишет Бориса Годунова, рассудочное, холодное произведение, не имеющее ничего общего с искусством, и это произведение критики восхваляют и ставят в образец и являются подражания, подделки, цари Борисы Толстого и тому подобное. То же происходит с драмами Шекспира, Корнеля, Гюго. Восхваляются подражания ложных подражаний ложных произведений, и являются Ибсены и Метерлинки. То же совершается в лирической поэзии, в живописи, в музыке.

Поразителен в этом отношении пример Бетховена. Среди многочисленных произведений его есть, несмотря на искусственность и сложность формы, истинно художественные произведения, но он становится глух, не может слышать своих произведений и начинает писать выдуманные и потому совершенно бессмысленные в музыкальном смысле произведения, и критики тужатся, чтобы найти и в этих ложных произведениях красоты, и для этого очевидно извращают самое понятие музыкального искусства: приписывают музыкальному искусству свойства изображать то, что оно не может изображать, и являются подражатели, бесчисленное количество подражателей тех болезненных, не доведенных до произведений искусства, уродливых произведений, которые пишет глухой Бетховен.

Шопенгауер придумывает мистическую теорию, по которой музыка есть выражение не отдельных проявлений воли на разных ступенях ее объективации, а самой воли. Не говоря о той массе ни на что не нужных оглушителей — новых композиторов, которые вытекли из глухоты Бетховена и тупости его критиков, является Вагнер, который прямо по этой теории пишет свою музыку в связи с еще более ложной системой соединения искусств. И Вагнер служит руководителем, передовым застрельщиком во всех искусствах. И являются подражатели Вагнера: Брамсы, Рихарды Штраусы и тому подобные.

Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные драмы и комедии древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, восхваляющих Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира, в живописи: Рафаеля, Микель Анджело с своим страшным судом⁴⁵⁴ и тому подобному, в музыке: Паллестрину, Баха, Бетховена последнего периода, — стали возможны в наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Маларме, эти Puvis de Chavann'ы, Клингеры, Бёклины, в музыке: Брамсы, Рихарды Штраусы и т. п.

Если хороши Софоклы и Еврипиды, то прекрасен и Шекспир, а если прекрасен Шекспир, то чем же дурен Ибсен, а прекрасен Ибсен, то прекрасен и Метерлинк.

Если хороши произведения Паллестрины и фуги Баха, то хороши и всякие соединения голосов; и если хороши произведения глухого Бетховена, то хороши произведения и Листа, и Вагнера, и Брамса, подражавших глухому Бетховену. Не будь критики, невозможны бы были те извращения искусства, которые проявляются теперь. Критика, руководящая искусством, это другая причина извращения искусства. Самая же главная причина извращения, это руководимые критиками, т. е. людьми, не понимающими искусства, художественные школы, реторические классы, академии, консерватории, театральные училища.

Школы, в которых обучаются искусству! Но кто же обучает искусству в этих школах? Большие художники? Нет, эти художники никогда не могли и не могут обучать в школах. Большие художники всегда были врагами школ. Да и зачем же большим художникам идти в школы, чтобы обучать людей своему искусству. Отдаваясь своей деятельности, они не делают иного, как только обучают людей своему искусству. Вся деятельность больших художников, кроме передачи чувств, есть обучение искусству не только учеников какой либо школы, а всего мира. Самое могущественное и единственное средство обучения есть созерцание примера. И потому большим художникам незачем идти в школы. В школах учат не только не большие художники (не только больших художников, но талантливых людей нельзя заставить учить в школах, у них есть другое, более плодотворное), а учат в школах самые бездарные люди, те, которые, не видя в искусстве ничего дальше техники, вполне уверены, что всё искусство состоит в технике. И вот эти-то люди готовят будущих художников. В гимназиях для словесного искусства учат писать сочинения на заданные темы и по правилам периодов, т. е. учат тому, чтобы не мысль влекла за собою слова в соответствующей форме выражения, а чтобы мысль подчинялась установленным формам. То же в школах живописи. То же в школах музыки. Есть, например, для науки фортепианной игры книга о педали. Один человек посвятил года на то, чтобы во всех концертах Рубинштейна смотреть на его ноги и записывать, как он брал педали, и составил книгу. Этой книге учат. Певиц и певцов учат разевать рот так, как будто начинается рвота. Учат композиции, как сочинять музыку, не имея никакого чувства. Годами учат рисовать ножки, ручки, голое тело и писать картины на заданный сюжет. Искусство состоит в том, что человек, испытав сильное чувство, передает его, и передает его своим особенным, отличным от всех других способом. И в этом сущность искусства: в том, чтобы испытать чувство и особенным, своим способом передать его. Школы же учат тому, чтобы передавать нечто, не испытав никакого чувства, и тем лишают художника главного свойства, — искренности; обучая же учеников передавать чувство так, как их передавали другие художники, лишают учеников главного свойства, своей особенности, оригинальности. Кроме того, тот мучительный, многолетний труд приобретения утонченной техники по каждому искусству делает то, что только самые редкие ученики не забывают и этой техники и удерживают свою самостоятельность. Так что истинные художники, прошедшие технические школы, кладут потом, и иногда тщетно, огромный труд на то, чтобы забыть то, чему их научили там, освободиться от мертвящих искусственных форм искусства.

Как Гёте старался и не мог забыть граматики, чтобы свободно писать, так живописцам и музыкантам надо с страшным усилием освобождаться от привитых им академических форм, тем более губительных, что каждые, не более 30 лет, приемы и формы эти изменяются и то учение в молодости, для каждого художника в старости, уже представляется отсталым.

Если искусство есть заражение других людей чувством, которое испытал художник, то как же можно обучать этому?

Если чувство искренне, то человек, желающий передать его, найдет средство заразить других. Человек веселый и желающий развеселить других, страдающий и желающий передать чувства своего страдания другим — найдут средства, первый развеселить, а второй тронуть других. Если же он сам в себе один не найдет этих средств, то никто не научит его. Можно научить его доставить удовольствие людям, но не искусству заражать людей.

Обучение же искусству доставлять удовольствие людям посредством стихов, картин, драм, музыки всегда мешает способности заражать других.

Художник должен сам найти ему одному свойственное средство заражения людей. Учиться он может и должен, но не в школах, а на великих образцах искусства, доступных всем. Учителя не приставники в школах, а великие произведения искусства. Это не значит то, чтобы людям не надо было учиться ни грамоте, ни рисовать, ни петь; напротив, я думаю, что всем надо учиться в обыкновенных школах писать правильно и толково рисованию, чтобы уметь линиями и красками изображать видимое, и музыке, чтобы уметь петь и играть на всем доступном инструменте, так же, как теперь учат грамоте, но не как особенных людей для особенного искусства.

Искусству учить нельзя, так же как нельзя учить быть святым, хотя этому, т. е. тому, чтобы быть почти святым, т. е. религиозным учителем, учат по программам и книжкам в семинариях и университетах. И из школ выходят такие же художники, как из семинарии — святые.

Как только искусство стало искусством не для всего народа, а для класса богатых людей, так оно стало профессией, а как только искусство стало профессией, так выработались приемы, заменяющие искусство. И люди, избравшие профессию искусства, стали обучаться этим приемам и явились профессиональные школы.

Так же как выученная религиозность есть подделка под святость — фарисейство, так и выученное в школе искусство есть не искусство, а подделка под него — лицемерие искусства.

А между тем в наше время считается искусством только то, что прошло через школы. И вот это-то школьное искусство есть третья и самая главная причина извращения искусства высших классов.

* № 56 (рук. № 38).

В гимназиях для словесного искусства учат писать сочинения на заданные темы <по каким-то правилам периодов>, т. е. учат тому, чтобы <, во-первых,> ученик, не имея ничего сказать, мог бы написать несколько страниц; <а во-вторых,> и потому, чтобы, если у него есть чувство, которое он хочет выразить, чтобы он выражал его не тем особенным образом, каким оно возникло в нем, а так, как подобные чувства выражали прежние авторитетные писатели.

Тому же учат в школах живописи.

* № 57 (рук. № 25).

Для того, чтобы произведение искусства было заразительно, т. е. заражало других людей тем чувством, которое испытал автор, нужно, очевидно, чтобы было, во 1-х, и то чувство, которое передается, и чтобы чувство это было внятно передано другим людям, и чтобы передано было чувство, а не что либо другое. И потому условий для заразительности три: первое условие в том, чтобы автор испытывал какое либо чувство. Чем сильнее испытанное автором чувство, тем, очевидно, заразительнее может быть произведение искусства.⁴⁵⁵ Второе условие в том, чтобы чувство, испытанное автором, было выражено в ясной для других форме. Очевидно также, что чем яснее будет форма, тем заразительнее будет произведение искусства.⁴⁵⁶ Очевидно, что как бы сильно ни было испытанное художником чувство, если он не умеет передать его, чувство не сообщится другим. Так что заразительным и потому и произведением искусства будет только такое, которое передает испытанное человеком чувство в доступной, т. е. заражающей других людей, форме.

Хотя и можно рассматривать оба условия эти отдельно, наблюдая в одном произведении преобладание силы чувства, в другом ясность формы, в сущности оба условия эти так связаны, что никогда не бывает одно без другого и всегда почти одно ослабляется вместе с другим: чем сильнее чувство, тем яснее форма и наоборот. Как только есть сильное чувство, так оно сейчас же и находит себе соответствующее ясное выражение, как мы это видим в народном искусстве. И наоборот, как только ослабляется чувство, так усложняется и затемняется форма; является искусственность, вычурность, распространенность. При совершенном же ослаблении чувства, доходящего до ноля, форма становится вычурной до непонятности, как это происходит в нашем теперешнем искусстве.

Третье условие того, чтобы передаваемое чувство было чувство, а не что либо другое, есть собственно условие отрицательное, т. е. указывающее на то, чего не должно быть для того, чтобы произведение было заразительно. Несмотря на это, условие это очень важно, потому что большинство ложного искусства нашего времени произошло от непризнания этого условия. Условие это состоит в том, чтобы в произведении искусства не было притворства, чтобы художник передавал только то, что он чувствовал, а не выдумывал бы свое произведение.

Если человек перед вами притворно улыбается или смеется, вам делается грустно; если он притворно плачет, вам делается смешно; если человек нарочно раздражается, мы делаемся особенно спокойны; если человек притворяется спокойным, это раздражает нас. То же самое в искусстве.

Произведение искусства действует заразительно только тогда, когда оно искренно, когда художник действительно испытал те чувства, которые он передает; но как только воспринимающий чувствует, что художник хочет притворяться, что хочет передать то, чего не чувствует, так в зрителе, читателе и слушателе поднимается чувство отпора тому чувству, которое хотят в нем вызвать.

Так что чувства самые ничтожные и даже дурные действуют заразительно, когда они искренни, и напротив, самые высокие и дорогие человеку мысли возбуждают отвращение, если только они не искренни, а выдуманы.

Только люди нашего круга и времени с извращенным и атрофированным эстетическим чувством могут принимать те фальшивые, выдуманные произведения, которые наполняют наш мир, за произведения искусства. Люди с неиспорченным эстетическим чувством с первого взгляда, с первых строк, тактов узнают эти деланные произведения и испытывают самое противуположное эстетическому чувство, <именно раздражения и отвращения и отчасти оскорбления за то, что меня считают за такого дурака, что хотят обмануть таким явным обманом, и поэтому кроме отвращения еще и раздражение. И точно так же, как и два первые условия, оно определяет достоинство произведения искусства. Чем искреннее произведение искусства, чем меньше в нем сознательности, вымысла, тем оно заразительнее, а потому и лучше, как искусство>.

Таково третье отрицательное условие заразительности искусства.

Последнее условие кажется повторением первого, того, чтобы произведение искусства было вызвано чувством: казалось бы, что если есть чувство, то оно уже искренно. Но это не так. Испытав некоторое истинное чувство, художник, желая передать его, усиливает это чувство, преувеличивает его, придумывает к этому чувству другие, не испытанные им чувства и этим портит и ослабляет те, которые он действительно имел. Так что хотя в основе произведения и есть истинное чувство, оно испорчено преувеличениями и придуманностью, и произведение становится неискренним и не только не заразительным, но отталкивающим. И потому это третье условие искренности есть условие отдельное и очень важное, такое, без которого произведение искусства становится не только не привлекательным, но отталкивающим.

Так что для того, чтобы искусство было искусством, надо чтобы оно было заразительно. Для того же, чтобы оно было заразительно, нужно, 1) чтобы было чувство, которое передает художник, 2) чтобы оно передано было внятно, т. е. так, чтобы заражало людей, и 3) чтобы оно было искренно, чтобы в произведении искусства не было видно умысла заразить слушателя, зрителя чувством, которое не испытывал художник.

Эти же три условия определяют и достоинства искусства, как искусства. 1) Чем сильнее то чувство, которое испытал и передает художник, будет ли это самое высокое, доброе или самое низкое, злое чувство, только чтобы художник с большой силой испытал его, тем лучше искусство, как искусство. Высшее совершенство в этом отношении будет то, когда чувство это так сильно, что заставляет, неудержимо влечет человека к деятельности, проявляющей испытанное им чувство, чтобы, прочтя или увидав изображение подвига, геройства или самоотвержения, человек искал бы совершить то же, так же, как, слушая плясовую, желал бы плясать.

Низшая степень чувства будет та, когда человек только познает передаваемое ему чувство, не испытывая потребности перевести его в дело жизни. 2) Чем внятнее, яснее, проще, кратче та форма, в которой выражено это чувство, тем лучше произведение искусства, как искусства, опять же совершенно независимо от качества передаваемого чувства. Высшее совершенство в этом отношении будет то, чтобы произведение искусства было доступно всем людям всех сословий, наций, полов и возрастов, начиная с возраста сознания. Низшей ступенью в этом отношении будет то, что произведение будет доступно только малому числу. Чем меньшее число людей заражает их произведение искусства, тем произведение это ниже. И 3) чем искреннее, бессознательнее передается в известном произведении чувство, тем лучше произведение искусства. Высшее совершенство в этом отношении есть полная искренность, т. е. совершенное отсутствие в художнике всего придуманного, когда всё есть произведения чувства. Низшая ступень, при которой произведение будет все-таки произведением искусства, будет такая сознательность художника, такая работа над своим произведением, которая не заметна зрителю, слушателю, читателю. Как только зритель, слушатель, читатель увидал позади произведения его автора, так впечатление разрушено.

Так по этим признакам отделяется искусство от неискусства и определяется достоинство искусства, как искусства, независимо от его содержания, т. е. независимо от того, передает ли оно хорошие или дурные чувства и есть ли это искусство хорошее или дурное. Так что могут быть произведения искусства, соединяющие в себе в высшей степени все три условия совершенства: силу чувства, внятность и искренность, и вместе быть произведениями дурного по своему содержанию искусства и наоборот: могут быть произведения, соединяющие в себе в слабой степени три условия искусства, и вместе с тем быть произведениями хорошего по своему содержанию искусства.

Чем же определяется хорошее и дурное по содержанию искусство?

* № 58 (рук. № 50).

Глава пятнадцатая (15)

В нашем обществе искусство до такой степени извратилось, что не только искусство извращенное стало считаться хорошим, но потерялось и самое понятие о том, что есть искусство; так что, прежде чем говорить о признаках хорошего и дурного искусства, нужно еще ясно установить признаки, отличающие настоящее искусство от поддельного. Тогда только, откинув всё поддельное искусство, можно будет определять достоинства настоящего искусства, отбирая в нем хорошее от дурного и ничтожное от важного.

Для того, чтобы искусство было искусством, всё равно хорошим или дурным, но только искусством, нужно, чтобы оно было прежде всего заразительно, как зевота, слезы, смех, т. е. возбуждало бы в других людях чувство, которое испытал автор. Если предмет, претендующий на звание предмета искусства, поэтичен, красив, поразителен, занимателен, увлекателен, то это еще не искусство; признак искусства состоит в том, что воспринимающий его человек, без всякой деятельности с своей стороны и без всякого изменения своего положения, испытывает более или менее сильное чувство и точно такое же, какое испытывал производивший предмет — художник. Так что искусство истинное отличается от подделок под него тем, что оно заразительно. Степенью же заразительности определяется и достоинство искусства, как искусства, независимо от того, нравственно оно или безнравственно, — чем заразительнее искусство, тем оно лучше, как искусство.

Для того же, чтобы произведение искусства было заразительно, т. е. заражало других людей тем чувством, которое испытал автор, нужно, чтобы, во-первых, содержание его составляло не мысль, не событие, не нравоучение, а чувство, испытанное автором, во 2-х, чтобы чувство это было внятно выражено и, в 3-х, чтобы выражение это было произведением внутренней потребности, а не умысла. Очевидно, что, как ни свойственно было бы чувство, передаваемое художником, если он не умеет передать его, чувство не сообщится другим. Так что заразительным, и потому и произведением искусства, будет только такое, которое передает свойственное людям чувство в доступной для других людей форме.

Оба условия эти так связаны между собою, что никогда не бывает одно без другого, и всегда почти одно ослабляется или усиливается вместе с другим: чем свойственнее людям передаваемое чувство, тем яснее форма, и наоборот. Чем свойственнее людям чувство, тем легче оно находит себе соответствующее ясное выражение, как мы это видим в народном искусстве. И наоборот, чем исключительнее это чувство, тем сложнее, вычурнее и распространеннее становится форма. При совершенной же исключительности чувства форма становится вычурной до непонятности, как это происходит в нашем теперешнем искусстве.

Третье условие того, чтобы передаваемое чувство было испытано самим автором, есть собственно условие отрицательное, указывающее на то, чего не должно быть для того, чтобы произведение было заразительно. Условие это состоит в том, чтобы в произведении искусства художник передавал только то, что он сам чувствовал, а не передавал чувства, им неиспытанные.

Произведение искусства действует заразительно только тогда, когда оно искренно, т. е. когда художник действительно испытал те чувства, которые он передает; как только воспринимающий чувствует, что художник хочет передать то, чего не чувствует, а только притворяется, что чувствует, так в зрителе, слушателе, читателе является отпор тому чувству, которое хотят в нем вызвать. Так что чувства, самые ничтожные и по силе и по содержанию, и даже самые дурные действуют заразительно, когда они искренни, и напротив, самые высокие и дорогие человеку чувства не только не заражают, но возбуждают отвращение, если только они не искренни, а выдуманы.

И потому это третье условие искренности есть условие очень важное, такое, без которого произведение искусства становится не только не привлекательным, но отталкивающим.

Итак, для того, чтобы искусство было искусством, надо, чтобы оно было заразительно. Для того же, чтобы оно было заразительно, нужно, 1) чтобы было чувство, которое передает художник, 2) чтобы оно передано было внятно, т. е. так, чтобы заражало людей, и 3) чтобы оно было искренне, чтобы в произведении искусства не было видно умысла заразить слушателя, зрителя чувством, которое не испытал художник. Только тогда, когда, хотя бы в самой слабой степени соединяются в произведении все три условия, только тогда произведение это — произведение искусства. Эти три условия отделяют произведение искусства от подделки, и эти же три условия определяют и достоинство искусства, как искусства. 1) Чем свойственнее всем людям то чувство, которое испытал и передает художник, <будет ли это самое высокое, доброе или самое низкое, злое чувство, только чтобы художник с большой силой испытал его,> тем лучше искусство, как искусство. Высшее совершенство в этом отношении будет то, когда чувство это свойственно всем людям без исключения. Так сильно, неудержимо влечет человека к деятельности, проявляющей испытанное им чувство, чтобы, прочтя или увидав изображение подвига, геройства или самоотвержения, человек искал бы совершить то же, так же как, слушая плясовую, желал бы плясать. В этом высшее совершенство силы чувства. Низшая степень искусства, по отношению первого условия совершенства, в этом отношении будет та, когда передаваемое чувство свойственно только меньшему числу людей.

2) Чем внятнее, яснее, проще, кратче та форма, в которой выражено чувство, тем лучше произведение искусства, как искусства, совершенно независимо от качества передаваемого чувства, т. е. будет ли передаваемое чувство злое или доброе. Высшее совершенство в этом отношении будет то, чтобы произведение искусства было доступно всем людям всех сословий, наций, полов и возрастов, начиная с возраста сознания. Низшей ступенью в этом отношении будет то, что произведение будет доступно только малому числу. Чем меньшее число людей могут понимать произведение искусства, тем произведение это ниже по отношению ко второму условию, и 3) чем искреннее, чем с большей силой передается чувство, опять же совершенно независимо от качества передаваемого чувства, тем лучше произведение искусства. Высшая степень состоит в том, что чувство передается с такой силою совершенства в этом отношении, что воспринимающий, заражаясь им, испытывает потребность художника проявить это чувство в деятельности жизни. Низшая же ступень совершенства в этом отношении та, при которой произведение будет все-таки произведением искусства, будет такая, при которой, как бы слабо ни было передаваемое чувство, будет соответствие между выражением и чувствами художника, не будет не выдуманных⁴⁵⁷ чувств. Как только зритель, слушатель, читатель почувствовал, что художник не испытал того чувства, которое он хочет передать, так тотчас произведения теряют главное свойство заражения.

Так по этим трем признакам отделяется искусство от не искусства, определяется и достоинство искусства, как искусства, независимо от его содержания, т. е. независимо от того, передает ли оно хорошие или дурные чувства и есть ли это искусство хорошее или дурное. И потому могут быть произведения искусства, соединяющие в себе в высшей степени все три условия совершенства: общность передаваемого чувства, внятность и искренность, и вместе быть произведениями дурного по своему содержанию искусства, каким, например, было и какими бывает очень много произведений, передающих чувство сладострастия, и, наоборот, могут быть произведения, соединяющие в себе в слабой степени три условия искусства, и вместе с тем быть произведениями хорошего по своему содержанию искусства. Каковы, например, детские сказки, картинки, игрушки.

Чем же определяется хорошее и дурное по содержанию искусство?

* № 59 (рук. № 25).

В старину у древних изящное искусство выделялось от всех других искусств (τέϰνη) тем, что оно было подражательным. Одно время у немецких эстетиков после Канта изящное искусство определялось тем, что оно не вызывало желания обладания. Но в новое время nous avons changé tout ça,⁴⁵⁸ как врач y Мольера изменил положение печени, и есть гастрономическая и парфюмерная красота.

<Вопрос о том, чем отличается изящное искусство от искусства вообще: искусства гончарного, <часового,> сапожного и др., решается у древних греков тем, что признаком изящных искусств признавалось подражание [1 неразобр.]. Правда, это определение не покрыло всего того, что мы признаем искусством, но зато это определение было точно и ясно. Наше же ходячее определение искусства, как проявления красоты, к сожалению, не имеет ни точности, ни ясности.>

* № 60 (рук. № 25).

<Разница расценки искусства прежнего времени и людей христианского сознания заключается, главное, в том, что прежнее религиозное сознание требовало от своего искусства величия (так, даже в эстетике существует целый отдел о величественном, das Erhabene). В искусстве же нашего времени этот отдел заменяется простотою, задушевностью. Для искусства безразличного, прикладного разница та же самая: прежнее искусство требовало сильного воздействия и воздействия в настоящем, как например, величественный звон, музыка, драма, стихи, производившие гипнотизирующее действие, загипнотизировавшие всех людей в одно чувство; искусство же нашего времени соединяет людей в одном чувстве только тем, что оно передает чувство, всем доступное.

Египетский сфинкс, Парфенон, <Эне[ида], Илиада,> это безразличное хорошее служебное искусство прежнего времени; столь же хорошим произведением искусства нашего времени будет колыбельная песня, сказка, доступная всем людям.>

* № 61 (рук. № 54).

<В новых же историях, хотя бы в Дон Кихоте, Пиквике, содержание гораздо менее значительно и без реалистических подробностей не произвело бы впечатления. И потому авторы, передавая чувства исключительные, свойственные людям только известного положения, с величайшей подробностью описывают ту обстановку, в которой действуют их лица, и, усиливая этим впечатление для людей одного и того же круга, делают свои произведения еще менее доступными большинству людей.

Совершается ложный круг: чем исключительнее чувства, которые передаются, тем реальнее передаются условия, в которых проявлялось чувство; а чем реальнее передаются подробности, тем еще менее доступным становится чувство.

Вот этот провинциализм и крайний реализм в словесном искусстве и делает то, что в новом искусстве слòва почти нет произведений, удовлетворяющих требованиям этого рода искусства. Если и есть таковые, то по существующему среди нас ложному суждению о достоинстве искусства мы не знаем и не замечаем их.>

** № 62 (рук. № 25).

Нынешней зимой одна дама научила меня делать из бумаги, складывая и выворачивая ее известным образом, петушков, которые, когда их дергаешь за хвост, махают крыльями. Выдумка эта от Японии. Я много раз делал этих петушков детям, и не только дети, но всегда все присутствующие большие, не знавшие прежде этих петушков, и господа, и прислуга развеселялись и сближались от этих петушков, все улыбались и радовались: как похоже на птицу эти петушки махают крыльями.

<Тот, кто выдумал этого петушка, от души радовался, что ему так удалось сделать подобие птицы, и чувство это передается, и потому, как ни странно сказать, произведение такого петушка есть настоящее искусство. Не могу не заметить при этом, что это единственное новое произведение в области бумажных петушков (cocottes), которое я узнал за 60 лет. Поэм же, романов и музыкальных пьес я за это время узнал сотни, если не тысячи. Мне скажут, что это произошло оттого, что петушки не важны, а поэмы и картины и симфонии важны. А я думаю напротив, петушки содействуют развитию и радости многих детей, поэмы и картины ни на что не были нужны. Если так долго не было ничего в области петушков, то я думаю, что это произошло скорее оттого, что написать поэму, картину, симфонию гораздо легче, чем выдумать нового петушка.>

И как ни странно это сказать, произведение такого петушка есть хорошее искусство. То же напряженное состояние с разными воспоминаниями о суждениях других людей, которое испытывают люди,⁴⁵⁹ сидя на диванчике перед Сикстинской мадонной, не имеют ничего общего с эстетическим чувством.

* № 63 (рук. № 54).

Если и есть такие превосходные произведения по внутреннему содержанию, как Дон-Кихот, или комедии Мольера, или верх совершенства по чистому, здоровому веселью «Пиквикский клуб», <романы Дюма отца>, или некоторые, редко чистые, но превосходные вещи Мопассана (как М-llе Perle, или как дама прибила в мальпосте ухаживателя, аббат с сыном), или повести Гоголя, Пушкина, или даже романы Дюма отца, то все эти вещи не удовлетворяют требованиям этого рода по исключительности положений своих лиц и потому по исключительности передаваемых чувств, совершенно недоступных большинству людей.

* № 64 (рук. № 54).

Указать в искусстве нового времени на хорошие образцы второго рода, т. е. на такие произведения, которые передавали бы чувства самые простые, но доступные всем людям, очень трудно.

В древнем и народном искусстве много таких образцов: в словесном искусстве высшим образцом такого искусства есть египетский роман, известный нам как история Иосифа Прекрасного, большая часть Тысячи одной ночи, лучшие народные сказки; в музыке — все народные песни, до сих пор составляющие в этом роде неподражаемое сокровище музыкального искусства; <в живописи карикатуры, шутки народные,> в пластическом искусстве и архитектуре украшения одежд, утвари, жилищ и рисунки животных и людей. Но в новом искусстве, поставившем своей задачей удовлетворять требованиям исключительного класса людей, таких произведений, вполне удовлетворяющих требованиям этого рода искусства, доступности всем, почти нет.

Если и есть такие произведения по внутреннему содержанию, как например, верх совершенства по⁴⁶⁰ чистому, здоровому веселью — Пиквикский клуб, или некоторые, редко чистые, но зато превосходные вещи Мопассана, как «М-llе Perle», или как дама прибила в мальпосте ухаживателя, или даже некоторые повести Пушкина, то все эти вещи не удовлетворяют требованиям этого рода по искусственности формы и слишком большой реальности описания, потому что большинство внимания автора направлено не на передачу самого чувства, а на передачу местных и временных впечатлений, сопутствовавших проявлению чувства. Делает эти вещи неудовлетворительными реализм, то самое, что считается великим достоинством, именно реализм, то, что в действительности есть провинциализм в искусстве. — Для того, чтобы произвести более сильное впечатление, авторы нового времени описывают всё подробно, так, как это могло быть в том месте, где предполагают, что случилось, и действительно, впечатление получается более сильное для того кружка, который живет в тех же условиях. Впечатление было бы еще сильнее, если бы описывался знакомый читателям Алекс. Петр. или Лев Ник. Но зато для всех тех, кто не знал А. П. и Л. Н. и не знает того кружка, который описывается, интерес уже не только ослабляется, но даже совершенно теряется за ненужными читателю и непонятными часто подробностями.

Очень может быть, что для египтян, современников сочинителя Иос[ифа] Прек[расного], интерес был бы еще больше, если бы была описана подробно рубаха, штаны Иосифа, и где братья забрызгали их кровью, и как была одета Пентефриева жена, и как она, завертываясь в свой передник, сказала: войди ко мне; но если бы эта история была написана так, она не была бы понятна и трогательна всем и не дошла бы до нас. Важны чувства Иосифа и Пентефриевой жены, а не поза и одежды. И поза, и одежды, и слова каждый читатель воображает свои. Оттого так прозрачна, как кристал, вся эта история и как бы предопределена вся так, что чувствуется, что она именно такова, какою должна была быть. Вот этого-то нет теперь при реализме, т. е. провинциализме искусства.

То же самое происходит и в живописи. Картина большей частью составляется так, что нагромождаются аксесуары и выписываются так же, как и самый сюжет. Помню остроумное выражение А. Карра, описывающего портрет господина, сидящего на бархатном диване. Портрет очень хорош, пишет он, в особенности портрет дивана, так что нельзя не пожалеть о том, что сидящий на нем вовсе неинтересный господин скрывает часть его. Вот это самое весьма часто, особенно лет сорок тому назад, происходило в живописи. Помню картину Семирадского, изображающую Нерона, смотрящего на сжигаемых, как факелы, христиан. Перламутр трона, тигр, толпа с женщинами выписаны превосходно, так, что сами факелы Нерона, т. е. сжигаемые мученики, почти незаметны и даже как будто не нужны, и смысл картины непонятен. Теперь в живописи другая крайность: Мане, Рафаелли и др. считают, что для реализма не нужно выписывать контуров. И опять реализм другого рода делает картины непонятными всем.

В искусстве музыки тот же реализм и провинциализм делает то, что музыканты нашего времени (это началось давно, со времен Баха и раньше, теперь только усилилось) на каждую ноту мелодии нагромождают модуляции — свои, своего народного лада, и делают тем мелодию уже совершенно недоступной для других национальностей и вообще для больших масс.⁴⁶¹

Вот это нагромождение подробностей, этот провинциализм в искусстве и мешал и мешает тем некоторым прекрасным по содержанию вещам этого второго рода во всех отраслях искусства нашего времени.

* № 65 (рук. № 54).

Если бы от меня потребовали указать в новом искусстве на образцы высшего религиозного содержания искусства, то я указал бы в словесном искусстве на некоторые драмы Корнейля, Шиллера, на произведения У. Hugo, на его «Les pauvres gens», на «Misérables», на все романы Диккенса, на «Мертвый дом» Достоевского, на «Хижину дяди Тома», на некоторые рассказы Мопассана и на многие другие, выбранные из разных известных и неизвестных авторов; в живописи указал бы на Гогарта, Милле, на Лермита, на Ге и др. (Музыка и архитектура, передавая преимущественно настроения, не могут сами по себе передавать чувства религиозные и потому не могут и представить образцов такого рода.)

* № 66 (рук. № 55).

(Искусство, соединяющее людей в самых простых, но общих всем людям чувствах, есть хорошее, допускаемое христианским сознанием искусство. Искусство же исключительное,⁴⁶² как песня, —дубинушки, соединяющая рабочих, вбивающих сваи, или, как хорошее стихотворение Верлена, соединяющее нескольких декадентов, или студенческая песня, или симфония Бетховена, соединяющая людей классической музыки, или картина Бёклина, соединяющая охотников до такой живописи, не есть настоящее искусство, в смысле выделяемой из остальной, нужной человеческой деятельности, а есть приятное или нужное некоторым людям занятие, которое безвредно, если только оно не ставится, как это делается среди нас, на место хорошего и важного искусства. Всякое же искусство, вытекающее из религиозного сознания пережитого людьми, прежде соединявшего, а теперь разъединяющего людей, как искусство: патриотическое, религиозное, эротическое — есть дурное искусство.)

Так что по содержанию своему искусство нашего времени распадается на четыре отдела. Первый отдел — это высшее религиозное искусство, передающее чувства, вытекающие из христианского религиозного сознания нашего времени, любви к Богу и ближнему; второй — это всенародное искусство, передающее чувства, по содержанию своему доступные им, по крайней мере, могущие быть доступными всем без исключения людям.

Третий отдел — это дурное искусство, передающее вытекающие из пережитого, отсталого религиозного сознания чувства, противные христианству; и четвертый отдел — это всё то не сознаваемое, не выделяемое из остального искусства, или практически полезное, употребляемое для работ или для обучения, или для забавы некоторых людей. К этому отделу должно быть причислено всё исключительное искусство, процветающее в нашем обществе и получившее в нем несвойственное такому искусству значение, передающее чувства, доступные только некоторым людям.

Первый отдел как высшего религиозного, так же, как и третьего рода, дурного искусства, проявляется преимущественно в форме слова и отчасти живописи и ваяния; второй отдел, всенародного искусства, передающий самые простые чувства, доступные всем, — проявляется и в слове, и в живописи, и в архитектуре, и, преимущественно, в музыке; точно так же и четвертый отдел искусства невыделяемого, искусства прикладного или искусства забавы малого числа людей.

Если бы от меня потребовали указать в новом искусстве на образцы высшего религиозного по содержанию искусства, то я указал бы в словесном искусстве на некоторые драмы (Корнеля), Шиллера, на Викфильдского священника, на Paul et Virginie, на V. Hugo, на его Les pauvres gens, на его «Misérables», на все романы и рассказы Диккенса, на «Хижину дяди Тома», на Достоевского, преимущественно, его Мертвый дом, и на некоторые другие произведения мало или вовсе неизвестных сочинителей. В живописи я указал бы на Гогарта, на нашего Ге, на Милле, Jules Breton, Дефрегера, на Лермита и другие картины мало известных мастеров, как та картина Langley, о которой я упоминал. (Музыка и архитектура, передавая преимущественно настроения, не могут сами по себе передавать чувства религиозные, и потому не могут и представить образцов этого рода.)

Точно так же трудно указать в новом искусстве на словесные и музыкальные образцы второго отдела — всенародного искусства. В древнем искусстве, как словесном, так и музыкальном — много таких образцов: все народные сказки, народный эпос, фаблио, большая часть сказок Тысячи одной ночи; в музыкальном искусстве все народные песни и танцы, составляющие неподражаемое, в этом роде, сокровище музыкального искусства. Но в новом искусстве, поставившем своею задачей удовлетворять требованиям исключительного класса людей, произведений, вполне удовлетворяющих требованиям этого рода искусства, почти нет.

Если и есть такие произведения, которые по внутреннему содержанию, как «Дон-Кихот», как комедии Мольера, как «Пиквикский клуб», как некоторые (редко чистые, но превосходные) вещи Мопассана или повести Гоголя, Пушкина, или даже романы Дюма-отца, которые по внутреннему содержанию, казалось бы, принадлежат к этому роду, то все эти вещи недоступны большинству людей по исключительности положений своих лиц и потому и по исключительности передаваемых чувств.

* № 67 (рук. № 57).

<Как на образцы другого отдела хорошего искусства, передающего простые чувства, но доступные всем людям (я указал бы на почти все> народные сказки, <Большую часть «Тысячи и одной ночи», на Дон-Кихота,> эпос, <отчасти на романы Дюма-отца>.

В живописи я указал бы на всех живописцев животных, пейзажей, на Кнауса, на большинство голландцев и многих, точно так же, как и в поэзии, неоцененных живописцев. В музыке⁴⁶³ труднее всего указать на что либо удовлетворяющее этим требованиям. Требованиям этим вполне удовлетворяют марши и танцы различных композиторов⁴⁶⁴. Из известных же композиторов я указал бы на Шопена там, где он не уродует себя усложнениями гармонии и пассажами, отчасти на Грига и точно так же и на некоторых других композиторов, которые могли бы удовлетворять требованиям, предъявляемым этого рода искусством, если бы воздержались от усложнения и поставили бы себе идеалом воздержность и чистоту и потому космополитичность и общедоступность искусства.

* № 68 (рук. № 56).

Такие всенародные по содержанию произведения искусства живописи суть все передающие истинное чувство — картины животных, пейзажи и так называемый жанр; голландцы, Кнаус, Вотье и др. Таких произведений всенародного искусства в живописи довольно много; кроме того превосходные образцы в этом роде представляет японское искусство.

* № 69 (рук. № 55).

Образцом дурного искусства, т. е. искусства, передающего чувства, вытекающие из отсталого, пережитого и разъединяющего мировоззрения людей, могут служить во всех родах искусства: поэзии, живописи, всякие подражания древним, особенно грекам и средневековому религиозному искусству — все суеверные церковные, патриотические произведения и, всё чаще и чаще повторяющиеся в последнее время произведения, передающие чувства гордости, отчаяния, сладострастия и, главное, дикого восхваляемого эгоизма, доходящего, как у Ницше и его последователей, до мании величия.

* № 70 (рук. № 81).

<То же самое должно сказать и по отношению к Божественной комедии Данта, уже несколько веков восхваляемой высшими классами и не сделавшейся и никогда не могущей сделаться понятной нормальным людям.>

* № 71 (рук. № 56).

Есть две причины того, что в новом словесном искусстве почти нет произведений, которые могли бы быть всенародны. И обе причины находятся во взаимной зависимости. Одна причина то, что содержание новых произведений бедно по чувству, а другая то, что произведения эти загромождены подробностями времени, места, препятствующими всенародности. Чем беднее содержание, тем нужнее скрасить эту бедность подробностями места и времени, и чем более таких подробностей, тем менее произведение удовлетворяет требованиям всенародности и тем оно хуже.

* № 72 (рук. № 26).

Заключение

Я сделал, как умел, занимавшую меня пятнадцать лет работу о близком мне предмете — искусстве, и, как ни плохо я ее сделал, я надеюсь на то, что основная мысль моя о том ложном пути, на котором стало и идет наше искусство, и о том, в чем состоит его истинное назначение — верна и что поэтому труд мой не пропадет даром, а будет иметь свое влияние на все дальнейшее движение искусства. Но для того, чтобы это было и чтобы искусство действительно сошло с своего ложного пути и приняло новое направление, нужно, чтобы другая столь же и еще более важная духовная человеческая деятельность, наука, в тесной зависимости от которой всегда находится искусство, точно так же, как и искусство, сознала бы тот ложный путь, на котором она находится, и подчинилась, так же как и искусство, руководительству религиозного сознания. Я не имею уж ни сил, ни времени сделать такую же работу по науке, какую я попытался сделать по искусству. Укажу только на признаки того извращения, в котором находится наука нашего времени, и на то направление, которое она должна принять для того, чтобы вместе с искусством содействовать истинному просвещению и удобрению человечества, а не быть тем, что она теперь: орудием одурения и озлобления людей. Неверие высших руководящих классов в церковное христианство и непризнание христианского учения в его истинном значении привело, как это и должно было быть, науку этих классов к тем же последствиям, к каким привело это непризнание и искусство: к служению самым низким стремлениям человечества или к самой пустой и бесцельной деятельности, признаваемой однако служителями науки самой великой и благодетельной деятельностью человечества.

Не имея никакого критерия, по которому они могли бы расценивать, по степеням важности, предметы изучения, люди науки нашего времени должны были признать все предметы одинаково важными; весьма естественно они обратили преимущественное внимание на предметы, для себя полезные или приятные.

В оправдание же своей исключительной узкой деятельности эти люди составили себе подобную теории красоты — теорию объективности науки, теорию науки для науки, по которой выходит то, что в науке нет предметов более важных и менее важных, нет дурного и хорошего, а что все предметы для нее одинаковы, и она поэтому изучает всё, и что всё, что она изучает, поэтому и важно и хорошо.

И это положение,⁴⁶⁵ совершенно подобное положению о красоте — стало краеугольным камнем всей науки, (так же как теория красоты составляет краеугольный камень существующего искусства).

Но точно так же, как теория красоты есть ничто иное, как запутанное трудными словами утверждение, что искусство есть то, что нам нравится, так и теория объективности науки, науки для науки, изучающей всё, есть ничто иное, как утверждение того, что всё, что кому либо вздумается изучать, всё то и есть наука.

Наука изучает всё.

Но ведь всего слишком много, и потому нельзя изучать всего. Всё — это бесконечное количество предметов. Можно изучать и теорию кройки одежд, и историю города Магдебурга в XI веке, и происхождение грибов — опенок, и отношение чисел между собою, и теорию верховой езды, и варение кушаний, и всего на свете, и потому нельзя считать наукой изучение всего.

Наукой всегда признавалось и не может не признаваться изучение, отобранного от всего остального, известного круга предметов, считающихся в том обществе, где производится наука, важными.

Как фонарь не может освещать всего и освещает только то место, на которое он направлен, или то направление, по которому идет несущий его, так и наука не может изучать всего, а неизбежно изучает только то, на что направлено ее внимание. И, как фонарь освещает сильнее всего ближайшее от него место и всё менее и менее сильно предметы, более и более удаленные от него, и вовсе не освещает тех, до которых не доходит его свет, так и наука изучает самым подробным образом то, что изучающим людям представляется самым важным, менее подробно изучает то, что представляется им менее важным, и еще менее то, что им кажется не важным, и совсем не изучает того, что им кажется ничтожным.

Правда, что фонарь науки всё более и более разгорается и освещенный круг становится всё больше и больше. Но как бы велик ни был этот круг, всегда должны быть и всегда были и будут градации этого света, смотря по тому, что считается людьми самым — более или менее — важным, и всегда останется огромное, бесконечное количество предметов, которые вовсе не будут изучаться.

Определяет же для людей степень важности предметов только религиозное сознание известного времени, т. е. общее понимание людьми этого времени смысла и цели жизни.

Так это было всегда, так и должно быть, потому что не может быть иначе. То, что более всего содействует достижению постановленной цели, то изучается более всего, то, что менее, то менее, то, что совсем не содействовало достижению цели, то вовсе не изучается, или, если и изучается, то не считается наукой.

Когда же, как в нашем обществе, люди высших классов не приняли истинного религиозного учения своего времени, потому что оно разрушает их выгодное общественное положение, и не могут уже верить в старое, прежнее религиозное учение, а полагают, что можно жить без религиозного сознания, то очевидно люди эти не могут иметь никакого критерия, по которому они могли бы расценивать предметы изучения, по степени их важности. Не имея же никакой причины избирать одно знание преимущественно перед другим, они невольно избирают для самого внимательного изучения⁴⁶⁶ ту часть знания, которая им более интересна и не нарушает их выгодного общественного положения. Ту же, самую важную часть знания, которая всегда составляла главное дело науки, изучение религии, права, педагогики, общественного устройства, оставляют в том положении, в котором они были сотни лет тому назад, представляют руководительству государства, которое ведет эти науки уже не только не объективно, но с самой определенной и явной целью, сколь возможно отуманить и одурить народ, для того, чтобы удержать существующий и выгодный для высших классов порядок вещей.

Так что одна часть науки, та самая, которая считает себя самой настоящей, занята вопросами отвлеченными: астрономическими, физическими, химическими, геологическими, физиологическими, археологическими, не имеющими никакого или самое отдаленное приложение к жизни; другая же часть, которую часто даже отрицает эта занятая отвлеченными вопросами наука, направлена не на то, чтобы найти и установить истинные законы жизни, а только на то, чтобы всякими софизмами доказать, что то, что найдено было людьми за тысячи лет хорошим для людей того времени, должно оставаться таковым и навсегда.⁴⁶⁷

Наука есть человеческая деятельность, как и всякая человеческая деятельность, имеющая целью благо людей, и потому естественно ожидать от науки прежде всего указание того, что есть добро, что зло, как надо жить людям, чтобы достигнуть наибольшего блага, как наилучшим образом, с меньшими страданиями для людей, общаться между собой, как учредить половые отношения, как воспитывать детей, как пользоваться землею, кому и как владеть ею, как устроить отношения с другими народами, как оградить себя от нарушения общественного порядка, как наилучшим образом рабочему человеку питаться, как, в какие промежутки что есть, как отдыхать, чтобы знать, как наивыгоднейшим образом прилагать свои силы, как и во что верить? <и почему.>⁴⁶⁸

Все эти вопросы огромной важности, и естественно от науки, как это и было всегда в старину, от науки ожидать разрешения их. Как же отвечает наука на эти вопросы? Теология, юриспруденция, общественные науки, история, отчасти философия заняты тем, чтобы не то, что отвечать на эти важнейшие вопросы жизни, а тем, чтобы пережевывать старые, давнишние, уже оказавшие свое несоответствие с жизнью решения этих самых вопросов с определенной целью не разрешить их, а доказать, что данное им давно уже решение хорошо и изменять его не надо; другая же часть науки, та самая, которая особенно гордится своими приобретениями и считает себя наукой из наук, объективная наука,⁴⁶⁹ вместо ответа на эти вопросы, с великой важностью объявляет о том, как вычисляются поверхности в воображаемой геометрии, какое отношение аргона к углероду,⁴⁷⁰ какая разница между самими микроорганизмами и их экскрементами, какое место в спектре должны занять икс лучи, какое значение имело у древних индусов такое-то и такое-то слово и т. п.

И всякий простой и разумный человек приходит в недоумение, как, зачем с такой важностью и с такими лишениями для народа, занимаются люди науки, с одной стороны, такими вредными для людей, с другой стороны, такими ничтожными делами. С одной стороны, теология, юриспруденция, педагогика, общественные науки решают самые важные вопросы о жизни человеческой⁴⁷¹ с определенной целью: доказать законность и справедливость беззаконного, несправедливого и отжившего порядка вещей, с другой стороны, отвлеченные науки отвечают на вопросы праздной любознательности или практического применения.

Первый отдел науки прямо вреден, не только тем, что он запутывает понятия людей и дает ложные решения, по еще тем, что он существует и занимает место, так что для того, чтобы всякому человеку приступить к изучению важнейших вопросов жизни, необходимо, прежде решения их, еще опровергать те, веками нагроможденные и всеми силами изобретательности ума поддерживаемые постройки лжи по каждому из этих предметов. Второй же отдел, тот самый, которым так особенно гордится теперешняя наука, так ничтожен но своему содержанию, что большинство тех приобретений, которыми он хвалится, собственно никому ни на что не нужны и удовлетворяют только любопытству праздных людей; другая же, малая часть его практических применений, во-первых, всегда уравновешивается теми применениями тех открытий на вред человечеству, а во-вторых, <если бы даже этого не было,> польза от этих приобретений так незначительна, в сравнении с той важной частью пауки, которая передана теперь на извращение государственным теологам, юристам, политико-экономам, историкам, что не стоит и говорить про нее, а тем менее приписывать ей такую важность, которую ей приписывают.

Ведь только участникам в этой науке кажется, что какие нибудь икс лучи или культивирование бактерий дифтерита суть дела очень важные. Но кажется это им очень важным только потому, что всё их внимание направлено на эти предметы. Они рассматривают их под психологическим микроскопом и не глядят вокруг себя и не видят того, что действительно важно, не видят тех, огромных по важности вопросов, которые окружают нашу жизнь и требуют своего разрешения и которые в нашем обществе спокойно переданы садукеям и фарисеям, церковным и государственным софистам.

Стоит нам только оторваться от этого микроскопа и взглянуть вокруг себя <на действительно важные и свойственные человеческой науке предметы>, и мы увидим, как ничтожны все эти, доставляющие нам такую наивную, ребяческую гордость знания о микроорганизмах, фагоцитах, икс лучах и т. п., в сравнении с теми знаниями, которые мы забросили и отдали на извращение государственным профессорам богословия, юриспруденции и другим. Стоит нам только оглянуться вокруг себя, и мы увидим, что свойственные настоящей науке предметы, — не фагоциты, икс лучи и т. п. пустяки, а именно те вопросы религии, нравственности, общественной жизни, как раз те самые вопросы,⁴⁷² которые даже некоторые, сбившиеся с толку ученые нового направления считают даже ненаучными.

Мы очень радуемся и гордимся, что наша наука дает возможность вырезать у старой женщины кисту, найти икс лучами иголку в теле, выпрямить горб, привить дифтерит и сообщаться по телефону, и говорим о той великой пользе, которую приносит наша наука; но истинная наука, та, которая действительно исследовала бы религиозные, нравственные, общественные вопросы, которая изменила бы весь строй нашей жизни, та, которая указала и доказала бы людям разумность, выгоду нравственной братской жизни, доказала бы так, чтобы эти истины стали доступны всем, — такая наука, <которая смутно начинает нарождаться,> сделала бы то, что не было бы той, как теперь, смертности 50% детей, не было бы вырождения целых поколений фабричных, не было бы проституции, не было бы сифилиса, не было бы убийства сотен тысяч на войнах, не было бы тех ужасов безумия и страдания, о которых теперь не думает теперешняя наука, не считая это своим предметом.

Так что же значит, в сравнении с этим, та, вынутая у старой женщины киста и иголка икс лучами у людей, случившихся близко к клинике, и те известия по телефону, которые передаются друг другу банкирами? Мы так извратили понятие науки, что людям нашего времени странно кажется упоминание о таких науках, которые сделали бы то, чтобы не было смертности детей, не было проституции, сифилиса, не было бы вырождения целых поколений и массового убийства людей.

Нам. кажется, что наука только тогда наука, когда человек в лаборатории переливает из склянки в склянку жидкости, чтобы узнать состав и свойство какого либо тела, или разлагает спектр лучей, или режет лягушек и морских свинок и, обложившись книгами, выписывает из них и соединяет разные места.

А то, что делали Сократ, Эпиктет, Конфуций, Менций и все учители нравственной жизни человечества, все эти исследования последствий добрых и злых поступков, все те соображения о разумности и неразумности учреждений и верований человеческих, все те соображения о том, какой должна быть жизнь человеческая, для того чтобы достигнуть наибольшего блага отдельного человека, <всех,> о том, во что можно и должно и во что нельзя и не должно верить, всё это, самое важное для людей, даже и не признается наукой.

А между тем, только это всегда, во все времена, у всех народов, всегда, кроме нашего времени и среди нашего безверного и извращенного высшего класса считалось и считается наукой.

Такая наука есть и зарождается в наше время, но, с одной стороны, она отрицается и опровергается всеми теми ортодоксальными извратителями истины, которые защищают существующий порядок вещей, с другой стороны, она считается пустою и ненужной, не научной тою наукой, которая занята естественно-научными предметами. Возьму для примера вопрос земельной собственности. —

Дело настоящей науки состоит в том, чтобы доказать, так чтобы это сделалось очевидно всем людям, неразумность, невыгоду и безнравственность земельной собственности, подтвердив это доказательствами историческими, экономическими, нравственными соображениями.

Такое научное сочинение есть ужо давно. <Но оно встретило отпор всей ортодоксальной науки, защищающей существующий порядок.> Более 30 лет написано «Прогресс и бедность» Г. Джорджа, но сочинение это считается ненаучным, и ортодоксальная политическая экономия доказывает, что мысль этого сочинения несправедлива и что земельная собственность законна и разумна.

Точно так же дело настоящей науки доказать неразумность, невыгоду, безнравственность войны и приготовлений к ной среди христианских государств. И такие сочинения ость, но тоже считаются ненаучными.

Таким же истинно научным делом было бы сочинение, доказывающее бессмысленность, вред и безнравственность употребления наркотиков или животной пищи. Есть и такие сочинения, но они тоже считаются ненаучными. Таким же истинно научным было бы сочинение, которое доказало бы неразумность, невыгоду и безнравственность патриотизма, церковной веры. Есть и такие сочинения, но именно они-то и считаются ненаучными.

Научными же считаются всякого рода исследования о значении искупления, в связи с таким-то пророчеством, или отношение уголовного процесса к законам таких-то годов, или исследования о тарифе, или, наконец, то, что считается зенитом научных приобретений — открытие аргонов, гелиев, отношение катодных лучей к икс лучам и о строении плазмы и тому подобных пустяках, годных только для забавы праздных людей.

И, как всегда бывает, чем ниже спускается деятельность людская, чем больше она отделяется от того, чем должна быть, тем больше растет ее самоуверенность. Всё великое тихо, скромно, незаметно. Посмотрите же на людей науки нашего времени: как они довольны собой и уверены в том, что они благодетели человечества; послушайте их: все вопросы разрешаются их наукой, их методами. Все науки прежних времен были односторонне ложно направлены, и все методы их были ошибочны; наша наука, наш метод, одни во всей истории мира настоящие, непогрешимые.

Успехи науки нашего времени таковы, что тысячелетия не сделали того, что сделала наша наука в последнем столетии. В будущем же, идя по тому пути, по которому она идет, наука разрешит все вопросы и осчастливит всё человечество. Наука, наша наука, есть самая важная деятельность в мире. Посторонитесь все: наука идет, наша, самая последняя, единая настоящая наука. В науке произошло совершенно то же, что с искусством. Как искусство нашего времени, поставив себе целью проявление красоты, свелось всё к забаве богатых классов, так и наука, поставив себе целью изучение всего, свелась к изучению того, что полезно и занятно тем богатым классам, среди которых производится наука.

И как искусство нашего времени вместо того, чтобы передавать хорошие и нужные всем людям чувства, стало передавать развращенные и доступные только некоторым, ничтожные чувства; так и наука нашего времени, вместо того, чтобы изучать предметы, изучение которых нужно для блага людей, стала изучать предметы, или нужные для того, чтобы обманывать людей, или такие, заниматься которыми приятно некоторым людям.⁴⁷³

С наукой нашего времени произошло совершенно то же, что произошло с искусством (и не могло быть иначе, потому что причины те же), а именно, в то самое время, как она считает себя на зените своего величия, она сама себя уничтожает своей, с одной стороны, лживостью, с другой — ненужностью.

То, что считается наукой теперь, есть собрание софизмов, изложенных искусственным и напыщенным языком, имеющим целью оправдание существующего зла (теология, юриспруденция, история, как она излагается) или исследование ни на что не нужных, естественных, исторических предметов и бесконечного количества, производимых профессиональными учеными по определенным рецептам, компиляций, перестановок одних и тех же положений, и взаимно уничтожающих полемик, среди которых, как редкие оазисы — из тысячи одно — попадаются предметы, на что нибудь полезные людям.

Надо надеяться, что та работа, попытку которой я сделал об искусстве, будет сделана и по науке, и будет указана людям нелепость теории мнимого изучения всего и науки для науки, а будет ясно показана необходимость признания религиозного учения нашего времени и будет сделана, на основании этого учения, переоценка всех тех знаний, которыми мы владеем и так гордимся.

Только тогда будут исполнять свое назначение в нашем обществе те два главные органа жизни и прогресса человечества, извращение которых производит самые разнообразные страдания всего организма нашего общества. Только тогда будет наука исполнять свое назначение, когда она перестанет быть тем, чем она есть теперь: с одной стороны, системой софизмов, нужных для поддержания отжившего существующего порядка; с другой стороны — бесформенной кучей всяких большей частью мало или вовсе ни на что не нужных знаний, а будет стройным органическим целым, имеющим определенное, понятное всем людям и разумное назначение: а именно, достижение поставленного религиозным учением идеала единения и братства людей. Такая наука не будет считать своими самыми важными предметами химические, физические, зоологические знания, а будет считать важнейшими и нужнейшими, а потому главными — знания религиозные, нравственные, общественные. Но знания эти не будут так, как теперь, предоставлены руководительству государства и тех классов, преимущества которых зиждятся па извращении этих знаний, а будут составлять главный предмет всех тех свободных и любящих истину людей, которые всегда, не в согласии с правительством и высшими классами, а в разрез с ними двигали истинную науку жизни. Знания же физические, астрономические, химические, естественные, исторические, географические будут изучаемы только в той мере, в которой они будут служить опровержением религиозных, юридических и общественных обманов.

Прикладные же практические знания, механика и всякого рода техника, медицина, будут изучаться только в той мере, в которой эти знания будут служить благу всех людей, а не одного класса.

Только тогда наука будет иметь то значение, которое приписывается ей теперь, и будет тем нужным и важным органом жизни человечества, каким она и должна быть.

И только тогда и искусство, всегда зависящее от науки, будет тем, чем оно может и должно быть, столь же важным, как и наука, органом жизни и прогресса человечества.

Наука открывает людям законы⁴⁷⁴ жизни, знание которых нужно людям для их блага.

В этом главная задача науки.

Перевести эти законы из сознания в чувство, в этом задача искусства.

Искусство не есть проявление идеи Бога, воли, красоты, как определяли это эстетики, не есть возвышающая как-то душу деятельность, не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть очень определенный и необходимый в каждое данное историческое время орган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство <и потом в дело и жизнь>.

В наше время общее религиозное сознание людей есть сознание братства людей и блага их во взаимном единении. И потому истинная наука разрабатывает различные образы приложения этого сознания к жизни. Искусство же должно переводить это сознание в чувство. Искусство должно⁴⁷⁵ сделать то, чтобы чувства братства и любви к ближним, доступные теперь только лучшим, редким людям, стало не только достоянием, но привычкой, инстинктом всех. В этом назначение искусства. И назначение это огромное! Назначение это в том, чтобы всё то мирное обеспечение сожительства людей, которое соблюдается теперь посредством всех тех внешних учреждений: судов, полиции, податей и всякого рода насилий, употребляемых властью, заменилось бы свободной и радостной деятельностью свободного взаимного служения.

И всё это искусство может и должно сделать, если только наука не будет, как теперь, препятствовать, а будет содействовать осуществлению религиозного идеала человечества.

Ведь всё, что сейчас делается людьми для общения между собою, произвольно и охотно делается только потому, что к этому привело их искусство. Могущество искусства огромно.

Если искусством мог быть передан обычай, от которого не отступают милионы: тогда-то, всем вместе и так-то праздновать такие-то дни и то-то есть, и то не есть, и того не говорить, а то говорить, <приветствия>. Так-то, <прощаясь,> в такие дни говеть и просить прощения, так-то подавать нищим, — и это соблюдается поколениями милионов людей, то тем же искусством могут быть вызваны и дальнейшие, ведущие к еще большему единению — обычаи.

Если искусством могло быть передано чувство благоговения к иконе, к причастию, к лицу короля и стыд перед изменой товариществу, знамени, перед неотмщенным оскорблением и тому подобное, то то же искусство может вызвать и благоговение к достоинству каждого человека, к жизни каждого животного, может вызвать стыд перед роскошью, перед пользованием для своего удовольствия предметами, которые составляют необходимость для других людей, перед убийством животных для потехи или для лакомства. Если чувства, переданные искусством, заставляли и заставляют людей строить огромные здания для храмов, крепостей, подвергаться опасностям на войне и жертвовать своими жизнями, то то же искусство может заставить людей переносить такие же жертвы для проявления любви к людям. И потому назначение искусства огромное⁴⁷⁶.

3 окт[ября] 1897.

[ПИСЬМО К Н. А. АЛЕКСАНДРОВУ]

** № 1 (рук. № 2).

<Я занимался всю мою жизнь, более 30 лет, тем <туманным> делом, которое у нас принято называть самым неясным, неопределенным словом — искусство.

Искусство понимается у нас (во всем европейском образованном мире) как какое-то очень важное дело; но в чем оно состоит — никто не понимает. Говорится, что это есть высшее проявление человеческого духа, что предмет его есть красота (а красота есть одно из лиц троицы — добро, истина и красота), что оно есть творчество и всякий туманный вздор, который и я говорил когда-то (и даже речь произнес лет 20 тому назад в О[бществе] Л[юбителей] Р[оссийской] С[ловесности] в этом духе), но который я теперь не могу даже повторить — так мне всё это кажется смешно.

Дело в том, что искусство как-то обоготворяется, считается чем-то независимым, удовлетворяющим своим целям и ничем не судимым и потому ужасно важным. Под искусством же разумеется почти всё, что удовлетворяет людской похоти; и парикмахеры и повара совершенно законно называют себя художниками, потому что все немецкие умершие и живые естетики не имеют никакого основания отделить повара и парикмахера от Бетховена и Пушкина. Во всем этом тумане я жил и работал, и туман мне очень хорошо знаком; теперь же я вижу, что это — обоготворение искусства, а все теории искусства суть ничто иное, как подделанные теории для оправдания людской похотливости, точно так же, как юриспруденция есть ничто иное, как оправдание людской злости.>

По моему теперешнему понятию, никакого особенного проявления духа человеческого в искусстве нет и никогда не было. А есть то простое явление, что люди живут не одной плотью, но и чем-то не плотским, — это не плотское есть начало разума.

Из этого явления вытекает то, что люди не удовлетворяются одним удовлетворением своих матерьяльных потребностей, а всегда имели разумные потребности, ведшие к исканию блага разумного, и потому не личного, а общего.

Из этого стремления разума вытекала всегда людская деятельность, имеющая целью общее благо. Такая деятельность, очевидно, не удовлетворяла матерьяльным личным требованиям, была матерьяльно бесполезна. Но эта бесполезная матерьяльно деятельность имеет право быть только тогда, когда духовно полезна, т. е. стремится и влечет людей к благу. И эту только деятельность я называю изящным искусством.

Вести же людей к благу можно только одним путем — любить благо, и потому деятельность эта состоит в том, чтобы показать пример любви к тому, что добро, и отвращения к тому, что зло.

Чтобы сделать это, нужно, 1) знать, что хорошо, что дурно; 2) любить то, что хорошо, и ненавидеть то, что дурно, и 3) уметь выразить эту любовь хорошо.

А странно комическое дело — этот отрицательный признак, отсутствие матерьяльной пользы, принят по теории искусства почти определением искусства. Бесполезно — то искусство. Пляшут с голыми ногами девки, это — искусство. Гримасничают актеры и несут околесную, это — искусство; слова подбирают в рифму, это — искусство; описывают, как блудят господа, это — искусство. Пишут во весь рост толстых голых баб, это — искусство. Розан, закат солнца, рощу пишут, всё это — искусство. Правда, что это бесполезно и потому подходит к определению искусства, но с этим-то определением я и не согласен.

Если есть достойная уважения деятельность людская не матерьяльная, то только та, которая не только матерьяльно бесполезна, но которая матерьяльно бесполезна и имеет целью общее благо, вот эту деятельность я называю деятельностью хорошей. И хотя объем ее, по моему определению, и больше прежнего искусства, но зато ясно всё то, что входит и что не входит в нее. Исследование допотопных животных и млечного пути и т. п. не входит, балеты, оперы, сонаты, розаны, голые женщины не входят, но всё то, что учит людей быть лучшими, всё то входит. И в числе этого огромного количества предметов истории, философии, религии имеет место и пословица, и повесть, и былина, и картина, имеющая целью сделать людей лучше. И это-то отделение, т. е. повести, картины, музыка, если такая есть, имеющие целью сделать людей лучше, это — то, что я называю искусство.

**№ 2 (рук. № 3).

Пришло дело к тому, что всё, что ни на что не нужно, а только забава, всё это искусство, а искусство что-то очень важное. И распознать в этом море праздных вещей, окружающих нас, что хорошо, что дурно, никак нельзя. Это положение скверное. Майской парад — искусство; парики — искусство; афинское вечерье — искусство. Надо как нибудь разобраться. Отделываться фразами: то, что возвышает душу, что не имеет в себе ничего дурного, безнравственного — то искусство — нельзя. Дело-то очень важно. Ошибка-то ведет за собой страшные последствия. Мы так легко говорим об этом только по близорукости или по нравственной тупости, т. е. потому что: Him[m]lisch ist’s wenn... и т.д., т. е. что мы любим пакость. Посмотрите, идет барыня покупать голландского полотна на 100 рублей. Она не отнесется легко к тому, как выбрать полотно, как сделать, чтоб ей не подсунули коленкору, или гнилого, такого, которое не выдержит одной стирки. Барыня не скажет — надо покупать такое, чтобы блестело, или такое, в котором бы не было бумаги и гнили. Она дознается, какие верные признаки добротного полотна, и тогда пойдет. Барыня не пойдет на 100 рублей покупать полотна, не зная того, в чем его доброта. Хозяин не пойдет купить муки, не зная, как узнать муку от отрубей; а в искусстве, которое окружает нас со всех сторон и которое мы покупаем и даром берем и сами делаем, мы не знаем, какое хорошее, какое гнусное. Надо разобраться. —

По существующим теориям мы не найдем признаков годности и негодности искусства. Существующая эстетика подведена под то, чтобы всё бесполезное считать искусством и предаваться всякой пакости, считая, что делаешь очень важное дело. Надо найти признак, по которому бы можно было знать, что хорошо, что дурно в искусстве, а если нельзя, то лучше уже бросить его, потому что лучше совсем не есть хлеба, чем есть хлеб с спорыньей, от которой наверное умрешь. Надо попытаться отобрать спорынью, а не молоть ее вместе с рожью, как это делали до сих пор эстетики. А то муку уже всю придется бросить. Дело это запутано давным давно; давным давно уже эстетика мелет в одну ядовитую муку рожь с спорыньей, и потому, чтобы разобраться в этом деле, надо забыть или хоть оставить на время приемы эстетики и начать рассуждать с самого начала. Забыть и оставить слова бесконечного в конечном, воплощение идеалов, изящные искусства и т. п. и начать рассуждать прямо о том, что есть, и поверяя то, что есть, тем, что было. Есть теперь то, что люди в числе своих дел, очевидно нужных для их жизни, как-то постройки жилищ, одежд, приобретения питания, занимаются еще тем, что кажется совершенно не нужным для их жизни. К таким делам принадлежат постройки храмов, украшения их, ваяние и живопись, драматические представления и музыкальное исполнение в них. Этакого рода бесполезные дела занимают у нас несомненно главное место в ряду бесполезных вещей; в других, в большей части, государствах то же (Китай, Индия).

Вслед за этим разрядом бесполезных дел идет разряд дел драматических и музыкальных представлений в театрах, цирках. Вслед за этим выставки — картины, потом ваяние — статуи; потом одежды, утварь, украшения волос, потом всякого рода игрушки для взрослых и детей.

По обычному определению эстетики — все это дело искусств, и черты между тем, что в этих искусствах важно и не важно, по определению эстетиков нет. По общественному же мнению есть черта, отделяющая важное от неважного.⁴⁷⁷ Деление это очень определенно.⁴⁷⁸ По этому делению всё, что служит к богослужению, т. е. к выражению высшего смысла жизни, всё то важно из бесполезных дел.⁴⁷⁹

Таково деление, существующее теперь в большинстве людей (Китай, Индия) и существовавшее всегда (Египет, греки, Китай, Индия, вся Европа до конца прошлого столетия, по стремлениям и теперь de facto). По этому делению всё из бесполезных дел, что относится к богослужению, всё важно, все остальные бесполезные дела — пустяки.

Такой взгляд на искусство у нас имеет огромное большинство народа. Правда, что большинство это необразованное, но оно имеет преимущество большинства и еще то, что деление его между важным и неважным искусством очень ясно и определенно. По этому делению: писание священное, жития святых, легенды, пословицы, былины — важное искусство; поэзия — романы, сказки, повести, стишки, песни — пустое; храмы, часовни — важные дела искусства; архитектура — дома, беседки — пустое. Изваяния, иконы, картины божественные — важное, остальное — пустяки. Напевы и декламация духовных писаний — важное; песни, хороводы, игры светские на балалайках, фортепьяно, скрипках — пустяки. Служение церковное, ходы торжественные — важное; театральные представления — пустяки. — Так смотрит необразованное большинство людей на искусство.

С образованным же меньшинством случилось совершенно обратное. Мы видим искусство во всем, только но в богослужении. У нас богослужение как бы отделено совершенно от искусства. Из образованных людей никому в голову но приходит, что в церквах проявляются все стороны искусства и что только все эти стороны необходимы. Признается, что это хотя и искусство, но что-то низшее. Только еще ученые архитекторы серьезно занимаются постройкой храмов, да и то весьма неохотно и не искренно. Новая поэзия не имеет никакого приложения к богослужению. Ваяние так же, как архитектура, против воли, из-за корыстных целей служит богослужению; живопись — также; музыка — также. Драматическое искусство и вовсе не имеет приложения к богослужению. Образованные люди, большинство из образованных, смотрят на искусство так, что оно не только не имеет ничего общего с богослужением, но даже враждебно ему (картины Ге и Христос Антокольского). Искусство образованных людей представляется деятельностью такою, которая была когда-то заключена в эти рамки богослужения и вырвалась из них, как бутылка кислых щей, которая вся ушла, и находится везде, только не в богослужении. Ни один художник, уважающий себя, не станет писать в наше время икон, кондаков и напевов на стихи церковные. Искусство образованных людей вне богослужения. Хорошо ли это, дурно, пусть решает каждый по своему взгляду на жизнь, но это так. Не хорошо тут только то, что эти кислые щи, вырвавшись из бутылки, разлились повсюду, смешались с пылью и всякими остатками обеда, и нельзя уж найти кислых щей, не знаешь, что кислые щи, что вонючая бурда.

Деление этого вырвавшегося из рамок искусства со всякою похотью дошло до того, что читаемый всею образованной Европой, член академии французский учитель всего образованного мира Ренан в своей последней книге М[арк] А[врелий] почти что без всякого повода, только чтобы показать свое высокое понимание искусства, высказывает самым серьезным образом следующие мысли....... Р. М. А. 554,5..... Чего же еще. Легкомысленные люди считают занятие тряпками пустяками. Украшать женщину есть дело искусства, и еще высшего искусства, grand art.

Ведь если так, то мы не лучше дикарей. Навесить на себя перья, скальпы и щеголять. Всё, чему мы учились, хоть 1800 лет от Христа, всё надо бросить, потому что это не сходится с теорией grand art. — Ведь это ужасное положение. По теории Ренана и не Ренана — он только как enfant terrible во всей безобразной наготе сказал то, во что верят все — по этой теории, что весело, приятно, то и хорошо. И служить тому, что весело и приятно, т. е. похоти, есть важнейшее дело человечества.

Ведь это ужасное учение. Надо решить, верно ли оно?

Я хочу писать просто, понятно для всех и потому, что[бы] решить, верно ли это учение, не буду вдаваться ни в метафизические рассуждения, хотя, чтобы показать, что тут софизм самый простой, подменивающий под понятие хорошего понятия прекрасного и обратно, не буду вдаваться в исторические рассуждения, чтобы показать, как вследствие того, что форма богослужения обветшала и не развивалась соответственно развитию понятий, искусство, служившее настоящему делу, освободилось от всякого определения и стало блуждать, отъискивая себе содержание вне богослужения. Я, чтобы решить вопрос, обращусь к тому положению, какое есть, и прямо к совести каждого человека, устранив при этом его личные похоти.

Для того, чтобы узнать, что человек, не как известный характер, воспитанный в известных условиях, считает дурным и хорошим вообще, надо спросить человека не то, что он считает для себя хорошим, а что он считает хорошим для человека, которого он истинно любит. И вот этот-то вопрос относительно искусства я обращаю ко всем тем, которые любят кого нибудь молодого. Я говорю: есть вот искусство grand art, умеющее делать женщинам волосы очень хорошо, так, что женщины становятся соблазнительны, умеющее представлять балеты, живые картины, писать Нана, купальщиц, оперетки и т. п. Желаете вы, чтобы ваш сын воспитывался под влиянием этого искусства? И я знаю, что всякий, у кого есть любимое молодое существо, и кто искренно представляет себе влияния эти на сына, всякий скажет — нет, нет и нет. Хорошо. Но если это искусство так строщено со всем остальным искусством, то не устранить ли вашего сына совсем от всякого искусства? — И опять всякий, у кого есть люб[имый] с[ын], вообразит себе отсутствие искусства и скажет решительно нет. Как же быть? Надо взять хорошее и оставить дурное. Что хорошее? Хорошее то, что учит, помогая жить хорошо. А что учит, помогая жить хорошо? А что помогает жить хорошо? Знать, что хорошо, что дурно, чтобы выбирать хорошее и избегать дурного. Знать, что огонь зжет,⁴⁸⁰ что сверху падать...⁴⁸¹ и т. п. Этим простым вещес[твом]...⁴⁸² огонь всегда зжет, падение всегда...⁴⁸³ми в жизни явления усложн...⁴⁸⁴ указать, что...⁴⁸⁵ о.

Для взрослого человека нити хорошего так переплетены с дурным, что нет возможности разобрать их, и человек совершенно не мог бы разобрать их, если б было забыто всё, что испытало до него человечество. Но вопрос о том, как лучше прожить — единственный, присущий всему человечеству, и всякий человек только этому и учился, учился узнавать, что хорошо, что дурно, учился и передавал примером, словами, образами людям. И вот эту-то трудную науку и передают друг другу люди. И это-то одно важно в бесполезных матерьяльно вещах.

* № 3 (рук. № 4).

Для того, чтобы высказать свой особенный взгляд на то, что называется искусством, необходимо бы было формулировать существующие все или признаваемый взгляд на искусство. Но это-то и очень трудно сделать.

Теоретически существует один сознательно и бессознательно tacitu consensu,⁴⁸⁶ признаваемый всеми взгляд на искусство. Он состоит в следующем: искусство есть проявление одной из сторон сущности человеческого духа — красоты.

Троица состоит из истины, добра и красоты. Искусство есть выражение бесконечного в конечном, есть воплощение идеалов в образы и т. д. и т. д.

Всё это очень прекрасно и возвышенно, но, к сожалению, очень широко и неопределенно, и потому под сенью этого определения развились и развивались и развиваются взгляды на искусство, исключающие друг друга. К сожалению, определение это так широко захватывает в свою область всё, что делают люди, для того чтобы доставлять себе удовольствие, и что эстетик, который утверждает, что Рафаэль есть верх искусства, а Месонье — извращение его, утверждает это не на основании определения искусства, а только на основании своего вкуса и чувства; и точно так же, тот эстетик, который отрицает Рафаэля, а признает Месонье, делает это тоже не на основании определения. Определение включает и то, и другое — всё то, что кому-нибудь нравится. Красота есть то, что нравится. То, что нравится, есть красота.

Одними Явление Христа народу считается верхом искусства, другими голые купальщицы считаются верхом искусства, третьими — изображение лунной ночи, четвертыми —изображение пьяных попов. Купидоны, амуры, Венеры на потолках и на блюдах, красивые подсвечники, шкапы, кресла — всё будет искусство. И поварское мастерство признается искусством; и волосы завивать и платья шить — всё будет искусство. И будет совершенно прав цирюльник, называя себя художником. И ни один эстетик по своему определению не покажет черту разделения между искусством и украшением жизни, удовлетворением похоти внешних чувств — зрения, осязания, вкуса, обоняния, слуха.

* № 4 (рук. № 4).

Если допустить всех знатоков искусства уничтожать все те произведения искусства, которые они считают ложными, то я убежден, что не останется ни одного произведения искусства. Если же признать искусством всё то, что признают искусством знатоки искусства, то в область искусства войдет всё то, что только нравится людям.

ОБ ИСКУССТВЕ

№ 1 (рук. № 1).

⁴⁸⁷ Для каждого художественного произведения нужны 3 свойства. Совершенное произведение искусства это то, в котором все 3 свойства доведены до высшей степени совершенства. Из бесконечно разнообразных степеней совершенства этих различных свойств в произведении искусства происходят и бесконечные степени достоинства искусства.

Свойства эти: 1) Содержание. Высшая ступень содержания есть изображение художником того, [что] касается всего человечества, еще не известно и не вполне понятно ему, и есть то, во что, не видя еще, оно всматривается. Низшая ступень этого та, при которой произведение перестает быть произведением искусства, есть содержание или всем понятное и знакомое иди случайное и частное,⁴⁸⁸ но не имеющее отношения ко всему человечеству.

2) Мастерство (техника, форма) по каждому роду искусства. Высшая степень мастерства есть та, при которой не видно усилия, позабывается о художнике. Низшая ступень, при которой произведение перестает быть произведением искусства, есть техника, при которой непрестанно видно усилие и нельзя забыть про художника и 3) любовь к тому, что хочет передать художник. Высшая ступень есть любовь к своему предмету такая, что она неудержимо захватывает и увлекает воспринимающего. Низшая ступень, на которой произведение перестает [быть] произведением искусства, есть та, при которой⁴⁸⁹ художник вовсе не любит своего предмета, а избрал его рассудочно. И вот являются три главные типа. Значительное и ничтожное, произведение прекрасное и безобразное, и настоящее и фальшивое, то, что называется тенденциозное, и различные сочетания из них.

Коротко сказать, произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит, как говорит и взаправду ли от души говорит художник.

Первое достигается жизнью, хорошей жизнью (дурной человек не может быть <хорошим>, высоким художником). 2-ое достигается упорным, непрестанным, терпеливым трудом. С третьим родятся и в третьем всё дело. Пусть будет самый великий сюжет исторический, религиозный, самые последние важнейшие вопросы жизни пусть передаются в произведении искусства, пусть в мастерстве будет соединено наивысшее искусство всех мастеров, но не будь искренности, не будь сердечной связи между художником и его предметом, и произведение не есть произведение искусства (такие-то произведения и путают чаще всего толпу). Но пусть будет 1-ое ничтожно, как это бывает у молодых и необразованных художников. 2-ое тоже может быть слабо и плохо, пока техника не выработана, только бы было 3-е: <сериозность, искренность, правдивость, истинная> любовь художника к тому, что он производит, и хоть не для всех, но произведение будет произведением искусства. И потому одинаково возможны произведения искусства ничтожные по содержанию и слабые по форме (и действительно бывают таковые). Такие произведения случайно могут быть, как исключения, а именно потому, что истинный художник не может страстно любить то, что ничтожно, любя же страстно свой предмет, не может скучать выработкой для него настоящей формы. —

А между тем, странное дело, в нашем обществе особенно ценится один из этих двух родов случайно слабых, неполных, но все-таки художественных произведений, а именно, род совершенных по форме, но слабых по содержанию художественных произведений. Мало того, существует целая теория, которая доказывает, что таковы и должны быть художественные произведения, то есть, частные, случайные, ничтожные, но только бы они были хороши по форме. И это понятно. Толпе хочется художественных наслаждений. Художественное произведение с высоким содержанием недоступно ей, но степень совершенства формы понятна всякому, и вот они отбирают все отбросы настоящего художника и из этого составляют свою художественную галлер[ею].

* № 2 (рук. № 2).

Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник.

1) Для того, чтобы художник знал, о чем ему должно говорить, нужно, чтобы он знал то, что свойственно всему человечеству и, вместе с тем, еще неизвестно ему, т. е. человечеству. Чтобы знать это, художнику нужно быть на уровне высшего образования своего века, а главное жить не эгоистичною жизнью, а быть участником в общей жизни человечества. И поэтому ни невежественный, ни себялюбивый человек не может быть значительным художником. 2) Для того чтобы говорить хорошо то, что он хочет говорить (под словом «говорить» я разумею всякое художественное выражение мысли), художник должен овладеть мастерством. А чтобы овладеть мастерством, художник должен много и долго работать, подвергая свою работу только своему внутреннему суду. 3) Для того, чтобы от всей души говорить то, что он говорит, художник должен любить свой предмет. А для этого нужно не начинать говорить о том, к чему равнодушен и о чем можешь молчать, а говорить только о том, о чем не можешь не говорить, о том, что страстно любишь. Из этих трех основных условий всякого произведения искусства главное последнее: без него, без любви к предмету, по крайней мере, без искреннего, правдивого отношения к нему, нет произведения искусства.

Нерв искусства есть страстная любовь художника к своему предмету, а если это есть, то произведение всегда будет удовлетворять и другим требованиям — содержательности и красоте: содержательности будет удовлетворять потому, что невозможно страстно любить ничтожный предмет, а красоте потому, что, любя предмет, художник не пожалеет никаких трудов для того, чтобы облечь любимое содержание в наилучшие формы.

* № 3 (рук. № 6).

В. А. Гольцев, составляя свою лекцию «о прекрасном в искусстве», обратился ко мне с просьбой высказать свой взгляд на тот вопрос относительно искусства, который занимал его. Я на словах высказал ему то, каким образом я для себя разрешал вопрос о том, что называется тенденциозностью и теорией искусства для искусства. Желая точнее выразиться, я таким образом записал это.

1) Для того, чтобы то, что говорит художник, было достойным предметом искусства, нужно, чтобы художник видел, понимал, чувствовал нечто такое, что свойственно было и будет всегда, всему человечеству, но чего вместе с тем еще ни один человек не видел, не понимал и не чувствовал. Для того же, чтобы художник мог видеть, понимать и чувствовать нечто такое, нужно, чтобы он, во-первых, был бы нравственно просвещенный человек, а во-вторых, чтобы он жил не эгоистичной жизнью, а был участником общей жизни человечества. И потому ни непросвещенный, ни себялюбивый человек не могут быть значительными художниками.

2) Для того, чтобы говорить так, как должен говорить художник, т. е. хорошо (под словом «говорить» я разумею всякое художественное выражение мысли), художник должен до такой степени овладеть своим мастерством, чтобы, работая, так же мало думать о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу и любоваться ею, не должен ставить мастерство своею целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею, а только думать о том, чего он хочет достигнуть через свое искусство, точно так же как путешественник о том, куда он идет.

3) Для того, чтобы от всей души говорить то, что он говорит, художник должен любить свой предмет. Для того же, чтобы любить свой предмет, надо, во 1-х, не заниматься многими пустяками, мешающими любить по-настоящему то, что свойственно любить, а во 2-х, любить свой предмет, а не притворяться, что любишь то, что другие признают или считают достойным любви. И для того, чтобы достигнуть этого, художнику главное не надо производить лишнего, говорить, когда не хочется, а уметь молчать и говорить только о том, что не дает ему покоя, о чем он не может не говорить.

Из этих трех основных условий всякого произведения искусства главное — последнее: без него, без любви к предмету, нет произведения искусства.

Пусть предмет произведения будет самый значительный и новый, пусть мастерство будет самое высшее, но не будет истинной любви художника к своему предмету, а будет эта любовь притворная, и произведение не будет произведением искусства. Это будет то, что называют тенденциозным искусством. (Тенденциозность такая может быть не только в нравоучительных, но в лирических, в эпических, в жанровых, в исторических произведениях, во всех произведениях, предмет которых избран художником не по любви к нему, а по рассуждению.)

Но пусть будет, как оно бывает у молодых и непросвещенных художников, ничтожно содержание и плохо мастерство, только бы была искренняя любовь художника к своему предмету, и произведение будет, хотя и не высшего разбора, но будет все-таки произведением искусства.

И потому есть три главные рода художественных произведений: 1) Произведения, выдающиеся по значительности своего содержания, 2) и произведения, выдающиеся по красоте формы, и З) произведения, выдающиеся по своей задушевности. Из того, до какой степени достигает произведение искусства совершенства в каждом из этих трех родов, вытекает различие достоинств одних произведений от других. Могут быть произведения 1)в высшей степени значительные, прекрасные и задушевные (это высший род художественных произведений), но могут быть и 2) значительные, прекрасные и не задушевные, могут быть 3) значительные, но не красивые и не задушевные, могут быть 4) незначительные, прекрасные и задушевные и т. д. во всех возможных сочетаниях. Из всех этих родов — два рода особенно распространены и всегда занимают собою общество и поддерживаются двумя противуположными и всегда спорящими друг с другом теориями искусства. Первый — это род значительных по содержанию, более или менее красивых по форме, но не искренних произведений. Это тот род, который содержанием своим имеет большею частью те интересы, которые в данное время занимают общество, и который потому всегда высоко ценится критиками, лишенными чуткости к главному нерву художественного произведения, к задушевности. Это тот род, который называется тенденциозным.

Второй род, это род ничтожных по содержанию, но красивых по форме и искренних произведений. Это тот род произведений, в котором действуют художники искренние, но не просвещенные и эгоистичные, и который поэтому всегда высоко ценится критиками, имеющими чутье искренности в искусстве, но по непросвещению своему и своей эгоистичности стоящие ниже уровня истинного искусства. Это тот род искусства для искусства, который исповедует то, что, какой бы предмет ни был избран художником, лишь бы были красота формы и искренность, произведение будет совершенно.

И тот и другой род стоят на пределах искусства и составляют не полное проявление его и сами по себе представляют только зародыш искусства. Там, где есть искусство, должны быть и зародыши его, и эти зародыши сами по себе, несмотря на все взаимные осуждения этих двух противуположных теорий: тенденциозной и искусства для искусства, зародыши эти сами по себе не представляют ничего вредного. Вредны не эти зародышевые произведения, а вредны теории, утверждающие, что эти-то произведения, стоящие на пределе искусства, и суть образцы искусства. Теории эти вредны тем, что, восхваляя ложные формы искусства, порождают этим восхвалением бесконечное количество этих ублюдочных произведений искусства, в море которого тонет всё настоящее. Не будь этих ложных теорий, произведения искусства были бы, как они всегда были и есть, редкие, но настоящие, те, в которых соединилась значительность содержания и любовь к предмету художника, те произведения искусства, о которых нет спора, которые все понимают и которые всегда освещают людям тот путь, по которому движется человечество. Не будь ложных теорий, были бы одни такие настоящие произведения.

При этих же ложных теориях всякий человек, усвоивший себе терпением и прохождением курса в специальном заведении известную технику, не ждет того, чтобы в нем выросла потребность художественного произведения, а, как сапожник делает сапоги, всю свою жизнь делает художественные произведения, или, не дожидаясь того, чтобы в душе его возникло важное и новое содержание, которое бы он истинно полюбил, он прочтет журнал, газету, услышит разговор умных людей и берет ходячее в последних книжках содержание, облекает его в художественные формы и старается уверить себя и других, что он очень интересуется тем, что изображает. Это один род фабрикации художественных произведений. Другой род в том, что точно так же, не дожидаясь того, чтобы в нем созрело содержание художественного произведения, научившись технике, человек берет предметом произведения всё то, что ему, известному Ивану Ивановичу, нравится в известное время — лошадка, лесок, гостиная, девушка, игра какая-нибудь, и изображает это, воображая, что это будет художественное произведение, потому что он любит это.

Такие произведения могут быть печены как блины и так и пекутся теперешними художниками и, набираясь в огромном количестве, развращают вкус и художников и публики до такой степени, что трудно уже объяснить, что в публике разумеется под словом: произведение искусства.

Но очевидно, что ни то, ни другое не суть произведения искусства, а занятия праздных людей для увеселения еще более праздных, чем они.

Произведением искусства, достойным того уважения, которое приписывается деятельности искусства, всегда останутся только те произведения, значительные по содержанию и задушевные по отношению к ним художника, и такими произведения будут только тогда, когда художник истинно любит значительность в жизни. Холодное отношение к предмету так же, как и ничтожность содержания, одинаково исключают произведения из области истинного искусства.

* № 4 (рук. № 9).

<Зло в том, что это громадное количество книг, стихов, драм, опер, комедий (отчего же и не балетов), повестей, романов, картин и всяких музыкальных произведений, появляющихся в наше время, развратило вкус и художников и публики до такой степени, что относительно каждого художественного произведения можно найти в публике и критике прямо противуположные мнения, исходящие от одинаково образованных и воспитанных людей — величайшее восхваление и величайшее осуждение одного и того же произведения: редкий человек уже теперь понимает значение истинного произведения искусства и умеет отличить его от ложного, и редкий человек и даже художник может определить границу между так называемым изящным искусством и ремеслом, забавами и даже развратом. Главное зло в том, что, приписывая значение искусства произведениям, часто ничего не имеющим общего с ним, люди, предаваясь самым праздным и часто безнравственным занятиям, производя и читая книги, глядя картины и производя, слушая пьесы и концерты, воображают, что они делают нечто очень возвышенное.>

* № 5 (рук. № 9).

Но что бы ни делали люди, а произведениями искусства, заслуживающими того уважения, которым их всегда окружают, останутся только редкие, но настоящие произведения искусства, — те, которые для художника были откровением новых и значительных тайн жизни, на выражение которых он положил все силы своей души и которые поэтому все люди понимают одинаково, потому что произведения эти одинаково нужны всем людям, освещая им всем тот путь, по которому движется всё человечество.>

* № 6 (рук. № 9).

Такие не вполне совершенные художественные произведения всегда сопутствуют, окружают как бы совершенные художественные произведения всех веков. И такие произведения, несмотря на свою неполноту, имеют свое достоинство и значение для людей.

Но рядом с этим происходит в наше время еще следующее: при том выгодном положении и по вознаграждению и по общему уважению, которое в сравнении с физическим трудом установилось для людей, производящих всякие предметы так называемого изящного искусства, огромное количество людей набрасывается на занятия этого рода. Среди этих людей бывают истинные художники, встречаются неполные художники, в слабой степени соединяющие все три необходимые условия искусства, и всегда большое количество людей, понимающих только какое-нибудь одно из 3-х условий искусства и совершенно лишенные понимания других двух и потому не понимающих совершенно того, что есть искусство. Эти люди обыкновенно берутся за произведения искусства и или производят огромное количество предметов, имеющих только подобие произведений искусства, или же берутся за очень распространенную в нашем обществе деятельность так называемой художественной критики.

Это те самые люди, стоящие между мудрыми, не решающимися говорить, и глупыми и невежественными, не умеющими говорить, которые, как говорит Паскаль, и мутят мир. Эти-то большей частью неудавшиеся художники, неудавшиеся именно потому, что они лишены понимания того, что требуется от искусства, они-то и начинают оценивать искусство и устанавливать правила для него. —

Искусство только потому важно, только потому и занимаются им художественные критики и сами от него получают значение, что искусство открывает людям нечто новое, что искусство учит людей видеть, понимать, чувствовать. И вот оказывается, что те самые люди, которые учатся у художников, могут учить своих учителей о том, как лучше учить их. В сущности же, путаница понятий эта происходит оттого, что люди, не лишенные способности понимать истинное искусство, на основании какого-нибудь одного из трех доступного им условий искусства, составляют свои теории искусства, подводят под них тех полу- и третье-художников, которые наполняют мир своими произведениями и постоянно спорят друг с другом о настоящих художественных произведениях, к которым ни одна из мерок их не может быть приложена. Теория эта такая⁴⁹⁰

О ТОМ, ЧТО ЕСТЬ И ЧТО НЕ ЕСТЬ ИСКУССТВО, И О ТОМ, КОГДА ИСКУССТВО ЕСТЬ ДЕЛО ВАЖНОЕ И КОГДА ОНО ЕСТЬ ДЕЛО ПУСТОЕ

* № 1 (рук. № 2).

ОБ ИСКУССТВЕ

Происхождение всякого произведения истинной, плодотворной, духовной деятельности человека и в особенности той, которая называется деятельностью художественной,⁴⁹¹ можно представить себе так: человек видит нечто для себя новое и более или менее важное для себя и для людей. Человек указывает другим в простой беседе то, что он видит, и, к удивлению своему, замечает, что то, что так ясно видимо ему, совершенно не видимо другим. Эта особенность, несогласие, разъединение с другими сначала беспокоит его. Он однако старается яснее высказать то, что видит, но оказывается, что люди все-таки не видят того, что он видит. Человека начинает тревожить мысль о том, он ли видит то, чего другие не видят, или другие не видят того, что действительно есть. И он, поверяя сам себя, старается с наивозможнейшей внимательностью и правдивостью выразить то, что он видит, так чтобы в видимости этого не могло ужо быть ни для него, ни для других ни малейшего сомнения. И вот является произведение духовной деятельности человека вообще или такое, какое мы называем художественным произведением, которое расширяет кругозор людей, заставляет их видеть то, чего они не видали до его появления. И потому всякое произведение духовной деятельности есть истинно таковое только тогда, когда содержание его ново, когда оно выражено так, что вполне понятно людям, и когда произведение это есть последствие внутренней потребности человека. Достоинство же всякого произведения духовной деятельности (я буду впредь говорить об одном искусстве, так как относящееся к искусству относится и ко всем другим родам духовной деятельности человека), достоинство всякого произведения искусства зависит поэтому от того, 1) насколько важно для людей то новое, что видит художник, 2) насколько хорошо, понятно, ясно выражено это содержание, и 3) насколько задушевно отношение художника к своему предмету, т. е. насколько, работая над своим произведением, художник удовлетворяет не временным побуждениям, а своей внутренней потребности.

Для того, чтобы произведение искусства было совершенно, нужно, чтобы содержание было совершенно ново и важно для всех людей, чтобы выражено оно было вполне ясно и просто, т. е. красиво, и чтобы оно было вполне задушевно, т. е. чтобы побуждение к работе было не в чем либо внешнем, а только во внутренней потребности сделать сомнительное несомненным для самого себя, а потому и для других. Только такие произведения можно считать совершенными. Все же остальные несовершенные произведения сами собой разделяются по трем основным условиям искусства на три главные рода: 1) произведения, выдающиеся по значительности своего содержания, 2) произведения, выдающиеся по красоте формы и 3) произведения, выдающиеся по своей задушевности. Все эти три рода составляют приближение к совершенному искусству и неизбежны там, где есть искусство. У молодых художников всегда преобладает задушевность при ничтожности содержания и более или менее красивой форме, у старых художников, наоборот, часто важность содержания преобладает над красотою формы и задушевностью, у трудолюбивых, профессиональных большей частью преобладает красота формы. Из того, до какой степени совершенства достигает произведение искусства в каждом из этих трех родов, вытекает и различие по достоинству всех произведений между собою. Могут быть произведения 1) значительные, прекрасные и мало задушевные, могут быть 2) значительные, мало красивые и мало задушевные, могут быть 3) мало значительные, прекрасные и задушевные, могут быть 4) мало значительные, мало красивые, но задушевные, и т. д., во всех сочетаниях и перемещениях. Такие не вполне совершенные произведения всегда сопутствуют, окружают как бы совершенные художественные произведения. И такие произведения, несмотря на свою неполноту, имеют свои достоинства и значение.

Но рядом с этим происходит в наши времена еще и следующее: при том выгодном положении и по вознаграждению и по общему движению, которое в сравнении с физическим трудом установилось для людей, производящих всякие предметы так называемого изящного искусства, огромное количество людей набрасывается на занятия этого рода. Среди этих людей бывают истинные художники, встречаются неполные художники, в слабой степени соединяющие все три необходимые условия искусства, и, как всегда, большое количество людей мало одаренных, лишенных способности понимать значение искусства. Эти-то люди наводняют мир подобиями произведений искусства и вообще духовной деятельности или, не получая желаемого успеха в этой области, берутся за другую, очень распространенную в нашем обществе, межеумочную деятельность, так называемой критики. Это те самые люди, стоящие между мудрыми, не решающимися говорить, и глупыми и невежественными, не умеющими говорить, те люди, которые, как говорит Паскаль, и мутят мир. Эти-то большей частью мнимые и неудавшиеся художники, мнимые и неудавшиеся именно потому, что они лишены пониманья того, что требует искусство, они-то начинают оценивать произведение искусства и устанавливать правила для него. Удивительное дело. Эта столь любимая и распространенная в наше время критика! Искусство только потому важно, только потому и занимаются им художественные критики и сами из него получают значение, что искусство учит людей видеть, понимать, чувствовать то, чего они [не] видели, не понимали, не чувствовали, и вот оказывается, что те самые люди, которые учатся у художников, могут учить своих учителей о том, как лучше учить их. В сущности же путаница понятий этих происходит оттого, что люди, лишенные способности понимать истинное искусство, на основании какого-нибудь одного из трех условий искусства, доступного им, составляют свои теории и, восхваляя, поощряют тех людей, которые, не понимая так же, как их судьи, того, в чем состоят произведения искусства, пекут их, как блины, и заливают наш мир грязными потоками всяких глупостей и гадостей, называемых предметами искусства. Таких главных теорий три (есть и больше, но всех нельзя перечесть, всех глупостей и суеверий людских). Но три главные теории, на основании 3-х главных условий произведения искусства, следующие: Первая теория признает произведением искусства такое произведение, которое имеет предметом хотя бы и не новое, но важное для всех людей содержание, при чем красота формы и задушевность автора не принимается в расчет. Это та теория, которая требует то, что называется тенденцией. Вторая — признает произведением искусства только такое, которое имеет красоту формы независимо от содержания и задушевности. Эта теория, которая называется искусством для искусства. Третья теория признает, что всё дело в задушевности отношения автора к своему предмету. Она признает, что как бы ничтожно и даже гадко ни было содержание и как бы несовершенна ни была форма, произведение будет хорошо, когда автор задушевно, а потому правдиво относится к тому, что изображает. Это — теория, называющаяся теорией реализма.

Для настоящего художника вне этих ложных теорий нужно было многое. Нужно было, чтобы то, что он говорит, было ново и важно, а для того, чтобы художник мог видеть то, что ново и важно, он должен был быть нравственно-просвещенный человек, должен был не жить эгоистической жизнью, а быть участником общей жизни человечества. Для настоящего художника нужно [было] овладеть своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думать о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. А для того, чтобы достигнуть этого, художник должен был не оглядываться на свою работу, не любоваться ею, не должен был ставить мастерство своею целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею, а должен был только заботиться о ясном, понятном всем выражении своего предмета. Для настоящего художника нужно было выражать только свою внутреннюю потребность, а для этого он должен был, во 1-х, не заниматься многими пустяками, мешающими любить по-настоящему то, что свойственно любить, а во 2-х, любить самому, своим сердцем, а не чужим, не притворяться, что любишь то, что другие признают или считают достойным любви, и для того, чтобы достигнуть этого, ему надо было делать то, что делал Валаам, когда пришли к нему послы, и он уединился, ожидая Бога, чтобы сказать только то, что велит Бог, и не надо было делать того, что сделал тот же Валаам, когда, соблазнившись дарами, пошел к царю, противно повелению Бога, что было ясно даже ослице, на которой он ехал, но не видно было ему, когда корысть и тщеславие ослепили его.

В наше же время ничего этого не нужно. Человеку, желающему заниматься искусством, не нужно ждать того, чтобы в душе его возникло то важное, новое содержание, которое бы он истинно полюбил, а полюбя, облек бы в соответственную содержанию форму. В наше время человек, желающий заниматься искусством, или берет ходячее в данное время и хвалимое умными, по его понятию, людьми содержание и облекает его, как умеет, в то, что называется художественностью формы; или избирает тот предмет, на котором он более всего может выказать техническое мастерство, и со старанием и терпением производит то, что он считает произведением искусства; или, получив случайное известное впечатление, берет то, что произвело это впечатление, предметом произведения, воображая, что это будет художественное произведение, потому что на него оно случайно произвело впечатление. И вот является бесчисленное множество так называемых художественных произведений, которые могут быть исполняемы, как всякая ремесленная работа, без малейшей остановки; ходячие, модные мысли всегда есть в обществе, всегда с терпением можно научиться всякому мастерству и всегда всякому что-нибудь да кажется интересным. Разъединив условия, которые должны быть соединены в истинном искусстве, люди наделали столько произведений мнимого искусства, что и публика, и критики, и сами мнимые художники потеряли совершенно всякое, какое бы то ни было, определение того, что они сами считают искусством.

Наш мир загроможден произведениями, называемыми произведениями искусства; и нет того, так называемого художественного произведения, о котором не было бы двух противуположных мнений у людей одинаково образованных и одинаково компетентных. И нет ни у кого никакого критериума, которым бы можно было определить, чем эти так называемые произведения искусства отличаются от ремесленного произведения, от дела украшения, приятности и даже разврата.

* № 2 (рук. №№ 6 и 5).

1) В нашем мире придается огромное значение занятиям искусством: книги, театры, концерты, выставки, школы, консерватории, академии, памятники и юбилеи поэтам и художникам, и огромные затраты денег, т. е. труда ремесленников рабочих, на произведения предметов искусства. —

2) Значение, которое придается искусству, объясняется обыкновенно тем, что искусство приносит людям великое, хотя и невидимое благо, облагораживая их и делая их лучше.

3) Объяснение это, кажущееся вполне достаточным как для людей, принимающих участие в производстве предметов искусства, так и для тех, которые пользуются предметами искусства, но для ⁹/₁₀ людей, народа, не принимающих участия ни в производстве этих предметов, ни в пользовании ими, объяснение это представляется сомнительным. Занятие искусством представляется народу ничем иным, как праздным увеселением богатых людей. Еще более сомнительным представляется это объяснение для образованных людей, критически беспристрастно рассматривающих предметы искусства и суждения о них⁴⁹². Этим людям не может не бросаться в глаза огромное количество предметов так называемого искусства, очевидно не могущих иметь никакого облагораживающего влияния на людей, а прямо безразличных, как всякие ничтожные и бессодержательные повести, стихи, пьесы, водевили, картины, оперы и т. п. и кроме того еще предметы так называемого искусства, могущие иметь только прямо обратное облагораживанию влияние, как развратные литературные, живописные и даже музыкальные произведения: чувственные музыкальные⁴⁹³ пьесы [1 неразобр.] <образы>, балеты <и порнографические произведения>.

4) И потому вопрос о том, приносит ли искусство действительно благо человечеству, облагораживая и улучшая его, или это есть только оправдание того несоразмерного значения, которое придается праздной забаве богатых людей? — есть вопрос одинаково важный как для народных масс, не получающих никаких выгод от искусства, а отдающих ему большую долю своего труда, производя всю вещественную сторону искусства, так и для самих художников, к которым принадлежу и я, посвятивших или желающих посвятить искусству свою жизнь, которым необходимо, чтобы отдать свою жизнь этому делу, знать верно: занятие этим делом, есть ли служение благу человечества или его праздной безнравственной забаве?

4) Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо ответить прежде на вопрос, может ли искусство по существу своему приносить людям благо, облагораживая их души и улучшая их? А для этого нужно ответить прежде на вопрос, что есть произведение искусства и как оно появляется?

5) Происхождение всякого не только художественного произведения, но всякого истинного произведения духовной деятельности человека можно представить себе так: человек видит, чувствует, понимает нечто совершенно для себя новое, — такое, о чем он никогда ни от кого не слышал. Это нечто новое поражает его, и он указывает на него и другим людям. Но другие люди сначала не видят, не чувствуют и не понимают того, на что он указывает им. Эта особенность сначала беспокоит его, и, заверяя себя, человек старается новым людям с новых сторон указать то, что он видит, чувствует и понимает, но старания его остаются без успеха. Ясно понятное для него остается всё столько же непонятным для других. И человеку представляется вопрос, он ли видит, чувствует и понимает то, чего нет, или другие не видят, не чувствуют, не понимают того, что действительно есть. И, чтобы разрешить это сомнение, человек с наивозможнейшим усердием старается сам для себя уяснить это нечто так, чтобы в действительности не могло уже быть для него самого ни малейшего сомнения. И вот это-то уяснение для самого себя того, что видит, чувствует и понимает только одни человек, и есть то, что называют духовным творчеством. Невидимое, неощущаемое, непонимаемое прежде, доведенное до такой степени ясности, доступно людям и есть вообще истинное произведение духовной деятельности и в частности — произведение искусства.

6) Новое неощущаемое, непонимаемое прежде становится доступным людям, становится общим достоянием всех людей; в этом сущность духовной деятельности вообще, а в частности искусства. Но для того, чтобы эта духовная деятельность вообще и искусство в особенности имело то значение, которое ему придают люди, необходимо, чтобы оно еще приносило благо людям, потому что очевидно, что новому злу, новому соблазну, ввергающему в зло людей, не может быть придано значения, придаваемого искусству, как чему-то приносящему благо человечеству. В этом делании доступным, понятным и заметным людям того, что прежде было недоступно им, в расширении их кругозора, в увеличении духовного богатства, капитала человечества и состоит это благо, которое приносит людям искусство, если только оно новое.

Произведение искусства по этому определению может быть признано только такое, в котором заключается раскрытие чего либо нового, доселе неизвестного людям. Произведение искусства будет заключать в себе всегда нечто новое, но раскрытие чего либо нового не будет всегда произведением искусства. Для того, чтобы произведение было произведением искусства, нужно: 1) чтобы то новое, составляющее содержание произведения, было бы важно для людей, 2) чтобы выражено было это содержание так ясно, чтобы люди могли понять его и 3) чтобы побуждения к работе автора над своим произведением была внутренняя потребность, а не внешние побуждения. А потому не будет произведением искусства всякое такое, в котором не раскрывается ничего нового, и не будет таковым такое, которое имеет содержанием нечто совершенно ничтожное и потому невозможное для людей, как бы понятно оно ни было выражено, и хотя бы автор работал над своим предметом из искреннего внутреннего побуждения; ни то, которое выражено так, что оно непонятно людям, как бы важно ни было для всех людей его содержание и как бы искренно ни было отношение к нему автора; ни то, которое работано автором не для внутренной потребности, а для внешних целей, как бы важно ни было содержание и как бы понятно оно ни было выражено. Произведением искусства будет такое, которое раскрывает нечто новое и вместе с тем в известной степени удовлетворяет трем условиям: содержания, формы и искренности. И вот тут является затруднение, как определить ту низшую степень содержания, красоты и искренности, при которой произведение может быть признаваемо произведением искусства. Затруднение происходит оттого, что в каждом произведении произведением искусства будет только такое, в котором соединены все три условия. Совершенным будет такое, в котором содержание важно и значительно для всех людей и потому нравственно, выражение вполне ясно, понятно всем людям и потому красиво и отношение вполне искренно, задушевно и потому вполне правдиво. Несовершенным, но все-таки произведением искусства будет такое, в котором проявляются все три условия, хотя бы и в неравной степени. Не будет произведением искусства только такое, в котором или содержание совершенно ничтожно и не нужно людям, или выражение совершенно непонятно, или отношение автора к произведению совершенно неискренно.

По той степени совершенства, которой достигает произведение в том или другом или третьем отношении, и различаются в своих достоинствах все истинные произведения искусства. Иногда преобладает одно, иногда другое, иногда третье. Так, у молодых художников большей частью (всегда) преобладает задушевность при ничтожности содержания и более или менее красивой форме. У старых художников, наоборот, часто значительность содержания преобладает над красотою формы и задушевностью. У трудолюбивых художников преобладает над содержанием и задушевностью красота формы.

Все произведения искусства могут быть оцениваемы по преобладанию в них того, другого или третьего достоинства, и все могут быть подразделены на: 1) содержательные, прекрасные, но мало задушевные; на 2) содержательные, мало красивые и мало задушевные; могут быть 3) мало содержательные, прекрасные и задушевные; могут быть 4) мало содержательные, мало красивые, но задушевные и т. д., во всех возможных сочетаниях и перемещениях.

Все произведения искусства да и вообще духовной деятельности человека могут быть оцениваемы только на основании этих трех основных условий и так и оценивались и оцениваются людьми. Различие в оценке происходило и происходит от высоты требований, в данное время и известными людьми предъявляемых искусству по отношению каждого из трех условий. Так например, в древности требования содержательности были гораздо выше и требования ясности и правдивости — гораздо ниже, чем они стали впоследствии и особенно в наше время; требования красоты стали больше в средние века, но зато понизились требования содержательности и искренности; и в наше время стали гораздо большими требования искренности и правдивости, но зато понизилось требование красоты и в особенности содержания.

И оценка эта всегда правильна, когда принимают во внимание все три условия, и всегда неправильна, когда произведение оценивается не на основании всех трех условий, а только одного из них. А между тем такая-то оценка произведения искусства, на основании только одного из трех условий, есть особенно распространенное в наше время заблуждение, понижающее общий уровень требований от искусства — то, что есть только подобие его и путающее понятие и критиков, и публики, и художников о том, что есть истинное искусство, и где предел его, — та черта, которая отделяет его от ремесленного и ничтожного произведения. Путаница эта происходит оттого, что люди, те, которые не в состоянии вполне понимать значение произведений искусства, судят о них с одной стороны, видят в них (смотря по своему характеру и воспитанию) одну, другую или третью только сторону и воображают, представляют себе, что в этой-то видимой им стороне, и в значении искусства на основании этой одной стороны, одного условия искусства, определяют всё искусство. Одни видят только значительность содержания, другие красоту формы, третьи задушевность и потому правдивость, и смотря по тому, что видят, определяют и свойство самого искусства. Таково большинство людей, и как представители большинства являются составители эстетических теорий, удовлетворяющих понятиям и требованиям этого большинства. Все эти теории основаны на непонимании всего значения искусства и неразделимости [?] грех основных условий истинного искусства.

Таких ложных теорий главных три, по числу главных условий искусства, разъединенных между собой. Первая теория признает произведением искусства такое произведение, которое имеет предметом хотя бы и не новое, но важное и для всех людей нравственное содержание, независимо от красоты и задушевности. Это та теория, которая противниками ее называется тенденциозностью. Вторая признает произведением искусства только такое, которое имеет красоту формы независимо от новизны и важности содержания и задушевности. Эта теория называется теорией искусства для искусства. Третья теория признает произведением искусства только такое, в котором автор задушевно относился к своему предмету и потому правдиво. Эта теория признает, что как бы ничтожно ни было содержание при более или менее красивой форме, произведение будет хорошо, когда автор задушевно и потому правдиво относится к тому, что изображает. Это теория, называющаяся теорией реализма.

Все эти теории забывают одно главное, — что ни значительность, ни красота, ни правдивость не составляют условий произведения искусства — основное условие произведения есть сознание художника чего-то нового, важного. И потому для настоящего художника как всегда было, так и будет нужно, чтобы он мог видеть нечто совсем новое, а для того, чтобы художник мог видеть то новое, ему нужно смотреть и думать, но заниматься в жизни пустяками, которые мешают внимательно вглядываться и вдумываться в явления жизни. Для того же, чтобы, во-первых, то новое, что он видит, было важно для людей, он должен жить не эгоистической жизнью, а принимать участие в общей жизни человечества. Как скоро же он видит это новое и важное, уже он найдет ту форму, которой выразит это, и будет та задушевность, которая составляет необходимое условие художественного произведения. Нужно, чтобы он мог выразить новое содержание так, чтобы все поняли его. Для этого нужно так овладеть своим мастерством, чтобы, работая, так же мало думать о нем, как ходящий человек думает о правилах механики. В-третьих, чтобы работать над своим предметом не для внешних целей, а для того, чтобы удовлетворить внутреннему требованию, нужно художнику стать выше корыстных и тщеславных целей.

И для того, чтобы достигнуть всего этого, художнику надо делать то, что делал Валаам, когда к нему пришли послы, и он уединился, ожидая Бога, чтобы сказать только то, что велит Бог; — и не надо делать того, что сделал тот же Валаам, когда, соблазнившись дарами, поехал к царю, противно повелению Бога, что было ясно даже ослице, на которой он ехал, но не видно было ему, когда корысть и тщеславие ослепили его.

Люди нашего времени как будто сказали себе: «произведения искусства хороши и полезны, надо, стало быть, сделать, чтобы их было побольше». Действительно, очень хорошо было бы, если бы их было больше, но горе в том, что можно делать по заказу только те произведения, которые, вследствие отсутствия в них всех трех условий искусства, понижены до ремесла. Настоящее же художественное произведение нельзя делать по заказу, потому что истинное произведение искусства есть откровение нового познания жизни, которое по непостижимым для нас законам совершается в душе художника и своим выражением освещает тот путь, по которому идет человечество.

ОБ ИСКУССТВЕ

* № 1 (рук. № 3).

1) Искусству приписывается в жизни нашего мира огромное значение.

2) Значение это ничем не объясняется. Предполагается, что это всем известно и не требует доказательств.

3) Между тем большинство так называемых произведений искусства, очевидно, не только не полезны, но очень часто прямо вредны людям.

4) И потому необходимо уяснить те основания, на которых зиждется значительность, приписываемая искусству, <необходимо отделить истинное искусство от ложного>.

<5) Для этого же, чтобы отделить истинное искусство от ложного, нужно ответить на вопрос, в чем состоит то духовное благо человечества, увеличение которого производится истинным искусством.>

5) <Основания, на которых объясняется значение искусства.> Искусству и⁴⁹⁴

* № 2 (рук. № 3).

Стоит только задать себе вопрос о том, хорошо ли всё то, что так охотно поощряется и принимается в нашем кругу под знаменем искусства, чтобы ясно увидать, как много в каждой области под именем искусства производится и воспринимается и пустого, и часто вовсе дурного. Романы большинство таковы, что не только отец не советует дочерям читать их, но взрослому сыну советует лучше не трогать, чтобы не загрязнить воображение. Оперы, не говоря об оперетках, исполнены неприличностей и чувственности. Большинство музыки такое. Балет поощряется даже правительством, как нечто серьезное, — суть только поощрение полового разврата. Понятие о том, что такое именно искусство, до такой степени расширено, что под искусство подводится уже всё, что хотите. Парикмахер называет себя artiste en cheveux. Ренан серьезно говорит, что туалет женщины это le grand art. Если так, то портной, повар, не говоря уже о столяре и обойщике, с таким же правом должны быть признаны художниками, служащими искусству. Но этого нет. Черта, которой общественное мнение отделяет искусство от ремесла, иногда захватывает балет, оперетку, но оставляет вне области искусства повара и портного. Почему? Если делать па обнаженными ногами есть искусство, то наряжать женщину и делать соусы или духи тоже искусство. Очевидно, в нашем обществе мы склонны отдалять ту черту, которая отделяет искусство от ремесла и захватывает в область искусства всё то, что доставляет наслаждение.

* № 3 (рук. № 3).

И потому произведением искусства будет только то, которое, во 1-х, своим содержанием имеет нечто доселе неизвестное, но нужное людям; которое, во 2-х, открывает это так понятно, что становится доступным людям; и которое, в 3-х, выражает потребность разъяснения внутреннего сомнения самого автора.

Произведение, в котором присутствуют хотя бы и в малой степени все три условия, будет произведением искусства. Произведение, в котором отсутствует хотя одно из них, не есть произведение искусства.

Но, скажут на это, каждое произведение содержит что нибудь нужное людям, всякое можно понять отчасти, и во всяком произведении автор относится с известной долей искренности. Где предел нужности содержания, понятности выражения и искренности отношения? Ответ на этот вопрос дает нам ясное представление другого высшего предела, того, до которого может достигнуть искусство противуположное высшему пределу и представляется тот низший предел, отделяющий из области искусства всё то, что не может быть причислено ft искусству. Высший предел содержания есть такое, которое нужно всегда всем людям. То же, что всегда нужно всем людям, это доброе или нравственное⁴⁹⁵. Низшим пределом содержания, следовательно, будет такое, которое не нужно людям, содержание недоброе и безнравственное. Высшим пределом выражения будет такое, которое понятно всегда всем людям. То же, что всегда понятно всем людям, это то, что не имеет в себе ничего темного, лишнего, неопределенного, а то, что ясно, кратко и определенно, то, что называется прекрасным. Низший предел выражения, следовательно, будет такое выражение, которое темно, растянуто и неопределенно, т. е. безобразно. Высший предел по отношению художника к своему предмету будет такое, которое возбуждает в душе всех людей впечатление действительности того, что изображается, —действительности не того, что бывает, а того, что происходило во время творчества в душе художника. Впечатление же действительности производит только правда, и потому высшее отношение автора к предмету есть истинное. Низший предел, следовательно, будет такой, в котором отношение автора к предмету не действительно и потому лживое. — Все произведения искусства находятся между этими двумя пределами.

НАУКА И ИСКУССТВО

* № 1 (рук. № 1).

Н[ауки] и и[скусства] пользуются почетом. Памятники, юбилеи, вознаграждение. Конкуренция. — Ученые и художники и люди богатые считают, что так и должно быть, верят.

Но само дело вводит в сомнение: споры, отрицания друг друга, очевидная тщета, даже вред.

Очевидно, что так как выгодно и почетно, то много подделок. Надо отделить настоящее от ложного. На каком основании? Принимаемое основание: определения науки и искусства.

Недостаточно, можно всё подвести. А так как выгодно, то нет пределов. Но говорят: ничего, все-таки всё сделается на пользу. Возражение против этого. Нельзя жертвовать несомненным для сомнительного.

Противоречия безобраз[ны?], и естественно мне, что если нельзя отобрать, то лучше всё к чорту, чем давать тому, что делается, то первенствующее место. Оно оправдывает всякое насилие и мерзость. Так и отрицают. Отрицают не науку и искусство, а то, что неправильно признается такими.

Но отрицание неправильно. Чтò же н[аука] и и[скусство] и в чем важность их? — Н[аука] и и[скусство] передача знаний всех, двоякая.

Но почему один разряд выделяется? — Выделяется всякое движение вперед по указанному пути. Путь указывает миросозерцание.

Так всегда было. Примеры. У нас же считается, во-первых, и не движение вперед, а повторение, только в условиях научных и художественных, и движение без всякого пути.

Нелепость этого. Примеры.

Что есть произвед[ение] науки и искусства в наше время? Есть то, что тем или другим способом вводит в сознание людей то, что им всем нужно знать, что подвигает людей на пути, указанном миросозерцанием = верою.

В чем наше миросозерцание — вера — движение к единению людей. — Примеры.

Достойно быть предметом науки и искусства только то, что достигает этой цели. Примеры: теория чисел, Дарвинизм, шахматные задачи. Большая или меньшая важность определяется большим или меньшим достижением цели единения.

* № 2 (рук. № 2).

О НАУКЕ И ИСКУССТВЕ

1) Занятия наук[ами] и искусств[ами] — самая уважаемая деятельность нашего времени. Всегда высокое вознаграждение, освобождающее от физической черной работы. Почет, памятники, юбилеи.

Правительство заискивает, — и богатые люди реабилитируются, жертвуя для наук и искусств. Молодежь стремится к этой деятельности. (Выписки Ренана и других.)

2) В числе занятий, считающихся хотя теми, которые им предаются, науками и искусствами, есть много таких, которые, казалось бы, не заслуживают ни такого вознаграждения, ни того, если не почета, то преимущества перед другими деятельностями, которыми они пользуются.⁴⁹⁶

Есть много занятий праздных, пустых и даже вредных, которые считаются занятиями наук и искусств. Таковы праздные и пустые занятия сотнями наук, приложения к жизни которых не только не известны, но даже и не могут быть предвидены,⁴⁹⁷

занятия прямо вредные военными науками и всем, что принадлежит к ним, и богословием и многие другие занятия.

Необходимо разобраться в этом, найти такое ясное, простое определение, по которому люди могли бы отличать истинную науку и искусство от неистинных, приложить к самой науке и искусству ту самую критику, которую наука нашего времени выставляет особенным свойством истинной науки и науки нашего времени. Задать себе вопрос: что есть наука и что есть искусство истинные, а что подделка под них, подражание им. И это тем более необходимо в наше время, потому что огромное количество труда тратится на дело так называемых наук и искусств. Что как большая часть этой страшной работы тратится не только непроизводительно, но еще вредно.

* № 3 (рук. № 3).

26 Ок. 89. Я. П.

Представьте себе человека совсем другой, не европейской среды, китайца, японца, индейца или, еще лучше, Поля из Paul и Virginie,⁴⁹⁸ который бы объездил Францию, Англию, Швецию, Голландию, Германию, Россию, Америку, побывал бы и в деревнях и в больших городах, имел бы доступ к правительственным и антиправительственным людям, духовенству, к ученым, писателям и художникам, и по всему тому, что он видел и слышал, хотел бы составить себе понятие о главных интересах жизни цивилизованных обществ нашего времени. Человек этот увидал бы, во-первых, то, что все люди этих обществ прежде всего делятся на два резко различающихся между собою класса: одних людей, большинства, работающих руками целые дни от 8 до 12 часов в сутки, и других, меньшинства, не работающих руками, а занимающихся различными другими делами, не требующими мускульного напряжения, и занимающихся этими делами гораздо меньшее число часов, или иначе, коротко сказать, нашел бы большинство, работающее тяжелую и неприятную, а меньшинство, работающее легкую и приятную работу. (Часто повторяющиеся утверждения работающих легкую и приятную работу о том, что их работа труднее той, не изменили бы его вывода, потому что он видел бы, что всё огромное большинство тяжело работающих постоянно стремится стать в положение легко работающих, а не обратно.)

* № 4 (рук. № 4).

6 Ноября 89.

Для того, чтобы признать известные знания важными, недостаточно назвать эти знания наукой, а необходимо показать, что знания эти, называемые наукой, действительно важны, т. е. нужны для блага человечества. Точно так же для того, чтобы признать известные занятия важными, недостаточно назвать эти занятия⁴⁹⁹ искусством, а необходимо показать, что занятия эти, называемые искусством, действительно важны, т. е. нужны для блага человечества.

Положения эти так просты и ясны, что, казалось бы, не могут вызвать ни возражения, ни несогласия. И действительно, возражений эти положения, высказанные мною неоднократно последнее время, не вызвали никаких, несогласие же вызывают они полнейшее. Не только несогласие, но возмущение⁵⁰⁰ и выражение того, что против таких нелепостей, дикостей не стоит и спорить, и возражать. Обыкновенно предполагается совсем не то, что сказано, а совершенно произвольный дальнейший вывод, на который и направляют нападение. «Да это проповедь непосредственности диких. Отрицание наук и искусств. Возвращение к первобытному состоянию» и т. п., говорят обыкновенно, не замечая вовсе того, что желание определения того, в чем состоит важность для людей науки и искусства не только не есть отрицание науки и искусства, но есть желание утверждения прав того и другого. Это нечто в роде того, как обижался бы⁵⁰¹ уполномоченный на то, что люди, желающие вести с ним дело, почтительнейше попросили бы его показать им свои полномочия, так как появилось несколько таких же уполномоченных и отрицающих друг друга и ведущих себя так, как несвойственно вести себя уполномоченному. Отвечать высокомерным молчанием нельзя, и сердиться и беспокоиться незачем, а надо спокойно представить свои полномочия. Может быть, прежде можно было обходиться без этого, но как скоро возникло сомнение, уже этого нельзя, и надо исполнить это требование, «s’executer», как говорят французы. Это необходимо сделать в наше время служителям науки и искусства, если они только хотят выделить себя и свою деятельность из всякой другой деятельности. Это необходимо сделать, потому что, во-первых, слишком много появилось в наше время деятельностей очевидно ничтожных, ни к чему не ведущих, составляющих только праздную игру ума и вместе с тем претендующих на звание науки или искусства; во-вторых, потому что среди этих деятельностей являются прямо вредные деятельности, тоже претендующие на звание науки и искусства; в-третьих, потому что служители науки и искусства, постоянно враждуя между собой, на основании науки и искусства отрицают друг друга. Слишком часто и очевидно это проявляется, чтобы не явилась необходимость проверить и утвердить права истинной науки и искусства.

Представим себе человека, совершенно свободного от всяких предвзятых идей⁵⁰² и пристрастий, наблюдающего в нашем — я разумею всё европейское и американское — обществе проявления наук и искусств. Что бы представилось ему?⁵⁰³ Он увидал бы огромное количество университетов, ученых академий, музеев, библиотек и академий художеств и консерваторий, драматических и балетных училищ, в которых люди обучаются и занимаются, приписывая величайшую важность тем предметам, которыми они занимаются, самым разнообразным предметам, начиная от теологии и сочинения поэм до науки о микроорганизмах и балетного искусства. Наблюдающий беспристрастный человек не мог бы не заметить в числе всех этих наук и искусств некоторые такие, важность которых для человечества и потому значение их представляется по меньшей мере сомнительным. Наблюдающий человек заметил бы в области наук такие, как воображаемая геометрия, исследование туманных пятен, теории происхождения мира, и не мог бы понять, почему всем этим занятиям, кажущимся для него пустой игрой ума, приписывается такое особенное значение. Таких же сомнительных занятий встретит много наблюдающий человек и в области искусства, как например, писание стихов, рисование картин, разыгрыванье музыкальных пьес, играние на театре и плясание танцев и т. п. Наблюдающего человека неизбежно поразило бы несоответствие ничтожества этих занятий и важности, которая им приписывается. Поразила бы его бесполезность этих предметов и то огромное уважение, которым пользуются люди, занимающиеся этими предметами.

Наблюдающий человек был бы в недоумении, как согласить то уважение, которым пользуются в обществе люди, преподающие и оканчивающие курсы в университетских факультетах и заседающие в академиях, с бесполезностью тех предметов, которые изучаются во многих факультетах и академиях, как например, теология, юриспруденция, воображаемая геометрия и т. п. Но мало этого, наблюдающий человек неизбежно заметил бы среди наук и искусств такие, которые не только безразличны и бесполезны, но прямо дурны и вредны. Наблюдатель увидал бы науку о наследственности, уничтожающую понятие нравственности, увидал бы науку о Боге, о гипнотизме, о спиритизме, о тактике и балистике и увидал бы, что есть науки, столь же уважаемые своими адептами, как и другие, но науки несомненно вредные. То же самое он увидал бы и в области искусства: он увидал бы, что есть искусство поэзии, служащее восхвалению прямо зла — герои войны, убийства или похоти — увидал бы такие же произведения и пластического и музыкального искусств, увидал бы прямо развратный балет, признаваемый однако своими адептами искусством и искусством, столь нужным, что правительство тратит на поддержание его милионы.

Еще в большее недоумение вводило бы его то уважение, которым пользуются⁵⁰⁴ известные занятия, на его глаза, глаза беспристрастного человека, дающие людям не благо, а самое легкомысленное развлечение. Наблюдающий человек никак не съумел бы объяснить себе, почему писание стихов, повестей и романов, симфоний и опер, рисование картин и танцование балетов, не могущих служить ничему иному, как только развлечению, считается в нашем обществе таким важным, возвышенным и требующим высокого вознаграждения занятием, что десятки, если не сотни тысяч людей, бросая всякое другое дело, предаются этим занятиям, что людей, занимавшихся этими делами, всячески чествуют и после смерти ставят памятники, и правительство считает нужным обеспечивать их благосостояние, назначая таким людям — писателям, живописцам, музыкантам и танцоркам — пенсии.

* № 5 (рук. № 5).

25 Н. 89. Я. П.

Люди, с детства лишенные общения с людьми, делаются подобны не только диким, но зверям. Таков был Гаспар Гаузер⁵⁰⁵ и многие другие, и таков неизбежно будет всякий человек, которому не будет передано того, что знали прежние и, получив их знания от прежних, знают теперешние люди.

Всё, что знает каждый из нас, начиная от знания счета и названия предметов до самых сложных знаний ведь есть ничто иное, как накопление знаний, передававшихся от поколения к поколениям и дошедших до нас. Если кто из людей и приобрел знания сам, т. е. увеличил запас знаний человечества, то доля эта самая крошечная, и отношение к тому, что ему передано, — как 1 к милионам (хочется сказать, как 1 к бесконечности). Всё кажущееся нам в сравнении с состоянием Гаспара Гаузера огромное количество наших знаний есть плод передачи тех бесконечно малых приобретений отдельных лиц (тех диференциалов), которые в продолжение тысяч веков и поколений увеличивали общий запас передававшихся от людей к людям знаний.

Мало этого, — всё, чем мы живем, всё, что нас радует, всё, чем мы гордимся, всё, начиная от первобытного шалаша и лопаты до железной дороги, оперы и Эйфелевой башни, есть ничто иное, как последствие передачи знаний. Самое сложное произведение, как Эйфелева башня, есть ничто иное, как переданные поколению от поколения знания того, как выкопать, сварить, закалить, обделать железо в полосы, гайки, винты и т. п. Тоже и с каждым человеческим произведением. Всё, чем отличается человек от животного и жизнь человеческая от жизни животных, есть результат передачи знаний.⁵⁰⁶ Не будь у человека свойства усвоения и передачи знаний, не было бы человека и человеческой жизни. Две деятельности эти составляют известные, выделяемые из всех других, знания, передаваемые от людей людям. Какие же это знания? Я впредь буду говорить об одной передаче знаний, не упоминая об усвоении их, так как одно само собой подразумевает другое.

3наний, передаваемых от одних людей другим, начиная от знания, как добывать огонь и делать топор до знания движения небесных тел и исполнения Вагнеровских опер, — знаний, передаваемых от людей людям, если не бесчисленное, то огромное количество.

Я вот сижу в комнате и пишу: в руке у меня перо стальное, под пером бумага, пишу я чернилами, и пишу на столе, стол покрыт сукном, на столе книги и пресспапье, изображающий орла. Перо, бумага, чернила, сукно, стол суть результаты переданных от людей к людям знаний. Составляют ли эти знания — делать перья стальные, сукно, бумагу, стол — деятельность науки и искусства? Нет. По понятиям, приписываемым всеми науке и искусству (я говорю об изящном искусстве), знания эти не составляют предметов науки и искусства. Но книга (книга эта — биография исторического лица) и изображение из меди орла, распустившего крылья, которые суть тоже последствия передачи знаний, составляют ли предмет пауки и искусства? По существующим понятиям о науке и искусстве — да. Биографии есть предмет науки истории, орел есть предмет искусства ваяния. Есть, стало быть, деятельности, передача, знания которых выделяются из всех других и разделяются между собой на две различные деятельности: науки и искусства. Какие же это деятельности?

Определить эти деятельности и ответить, какие деятельности считаются научными и художественными, нет никакой возможности, потому что, как только начнешь определять по общему мнению, то сейчас же столкнешься с самыми разнообразными и часто противуречивыми определениями людей, одинаково компетентных, того, что должно и не должно считать научной и художественной деятельностью. Тут-то сталкиваешься именно с тою неясностью и неопределенностью понятий науки и искусства, которые существуют в наше время в нашем обществе, — те самые неясность и неопределенность, которые и вызвали это исследование.⁵⁰⁷

Все знания эти по свойству человеческой природы всегда передаются от людей людям, от знающих незнающим, от взрослых детям, от одних поколений другим. Всякий человек, познавший что либо от других людей или дошедший до нового знания своим трудом, всегда стремится передать это знание другим, — либо затем, чтобы поверить па понимании других справедливость своего знания, либо затем, чтобы иметь понимающего сотрудника в своей работе, либо затем, чтобы получить вознаграждение за свое обучение, либо из бескорыстного желания передать людям новое полезное им знание. Так или иначе знания людские от простейших до сложнейших всегда передаются от людей людям. (И только в самых редких случаях, относящихся, как 1 к милионам, бывает то, что знания, бывшие у людей, утрачиваются.)

Знаний, передаваемых от людей людям, если не бесчисленное, то огромное количество — знаний и по содержанию, и по способу передачи самых разнообразных. Передаются знания об именах, отвлеченных отношениях, предметах, о том, как добывать, потребности, украшения жизни, о том, как веселиться, молиться, играть, — передаются все эти знания или способом рассуждения, или способом показывания, вызывания подражания. Большинство, огромное большинство этих знаний передается бессознательно, т. е. люди не думают об этой передаче, не называют ее особым именем и не приписывают ей никакой особой важности. Так передаются и самые важные, и самые ничтожные вещи, как например, искусство говорить, ходить, работать всевозможные работы земледельческие и ремесленные, искусство петь, плясать, плавать, обращаться с животными и многое другое.

Что же значат те особенные знания, которые выделяются из всех других и передача которых, разделяясь по способу передачи на два отдела, называются особо наукой и искусством? Какие это знания? В чем состоит разделение того и другого? И какие признаки, выделяющие эти особенные знания от всех других? Особенные знания эти разделяются по способу передачи на два главные отдела: науку и искусство. Первым отделом называются все те знания, [которые] передаются логическими рассуждениями, описаниями, перечислениями и толкованиями. Так передаваемые знания называются наукой. Другой отдел это знания (иногда те же, как и знания научные), передаваемые посредством вызывания чувства подражания, зевания — выказыванием зевания, умиления, горячности, гнева — выказыванием этих чувств приемами деятельности, выказыванием этих приемов. Но на каком основании выделяются некоторые знания, передаваемые тем или другим способом, из всех других? Какие же те знания, которые в наше время пользуются исключительным уважением под именем науки и искусства?

* № 6 (рук. № 7).

29 Н. 1889. Я. П.

О СЛЕПОЙ ВЕРЕ ЛЮДЕЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ В НАУКУ И ИСКУССТВО. О ТОМ, ЧТО ПОДРАЗУМЕВАЕТСЯ ПОД ЭТИМИ ДВУМЯ СЛОВАМИ, И О ТОМ, ЧТО СКРЫВАЕТСЯ ПОД НИМИ. ВРЕД ЭТОЙ ЛОЖНОЙ ВЕРЫ

Я хочу показать, что в наше время люди, освободившись от одних суеверий, не заметив еще того, подпали под другие суеверия, не менее безосновательные и вредные, как и те, от которых они только что избавились. Избавившись от суеверий религиозных, люди подпали и подпадают под суеверия культурные. Сначала это кажется игрою слов, натяжкой. Сначала кажется, что не может быть ничего общего между верою, положим, египтян в бога Аписа и верою человека нашего времени в то, что культура — науки и искусства — дает человеку наибольшее доступное для него благо. Кажется, что нет ничего общего между этими двумя положениями, но это только кажется. Стоит вдуматься в значение и основы того и другого, главное же, перенестись воображением в умственное и духовное состояние египтянина, когда ему предлагались его верования его жрецами, чтобы убедиться, что явления эти не только похожи, но совершенно тождественны. Ведь египтянин на те верования, которые ему предлагались, не смотрел так, как мы смотрим теперь на них, что это дикие суеверия: он даже не смотрел на это, как на верования, а смотрел на них, как на откровение высшего доступного человеку знания. Он верил ведь собственно не в быка Аписа, а в науку жрецов. Он, как и всякий человек, большинство верующих, далеко не знал всей жреческой науки, только кое какие отрывки ее доходили до него, и он верил не только тому, что знал (он мог не так понять и ошибиться), но он верил несомненно в одно, что есть люди, которые знают высшую доступную человеку науку, что наука эта дает благо людям и что люди эти его жрецы. Точно так же и на тех же самых основаниях верит и человек нашего времени в высшую науку, которая дает наибольшее благо людям, и которая блюдется ее жрецами — учеными и художниками.

————

Я утверждаю, что значение, которое приписывается в наше время и в [нашем обществе] занятиям, называемым занятиями науками и искусствами, не имеет никакого разумного основания, и что поэтому это не имеющее никакого разумного основания значение, приписываемое этим занятиям, делает большой вред людям, во-первых, тем, что распложает новый класс дармоедов, считающих, что за то ничтожные, пустые, никому не нужные и не могущие быть нужными занятия они имеют полное право поглощать труды рабочего народа; во-вторых, тем, что это ложное придуманное значение науки и искусства без всякого точного определения того, в чем состоит признак науки и искусства дает возможность людям под видом занятия науками и искусствами заниматься прямо вредными делами, как например, так называемыми науками тактики, балистики и т. п. или искусствами, как хореографическое и т. п.; в-третьих, тем, что значение, придаваемое наукам и искусствам, таково, что⁵⁰⁸

* № 7 (рук. № 8).

Рассказывали, что в начале нынешнего века в дремучих лесах Германии был найден дикий человек. Рассказывали, что этот человек, которого назвали Гаспар Гаузер, был совершенно подобен животному, оброс шерстью, не говорил, но рычал, и был труслив и жесток, как зверь. Рассказывали, что человека этого поймали и стали укрощать и приручать и что с большим трудом под конец воспитали его, и он стал подобен другим мало образованным людям, стал человеком.

Справедлива или нет эта история о Гаспаре Гаузере, это всё равно. Если не был Гаспар Гаузер, то было и есть много таких заброшенных, озверевших существ, изображение которых представил нам Дикенс в своем Джо, диком мальчике среди Лондона. Важно то, что на этих примерах мы можем с поразительною ясностью видеть, чему в нашем духовном образовании мы обязаны себе, чему — людям, жившим прежде нас, накопившим богатства знаний, и — людям ближайшим и современным нам, которые передали нам эти знания.

Все знания наши, не только знания, но — привычки, чувства, способы выражения, всё, что отличает нас от Гаспара Гаузера и составляет наше духовное, нравственное, человеческое существо, такое, которое мы в сознании своем не можем отделить от себя, — есть произведение жизни всех наших предков и ближайшего, современного нам поколения, передавшего нам все эти знания. Гаспар Гаузер был бы одинаково диким и тогда, когда все люди были бы такие же дикие, как он, и тогда, когда бы эти образованные люди не хотели бы или не умели передать ему свое образование. Если бы люди не приобретали бы в своей жизни новых знаний, то нечего бы было и передавать, и знаний бы не было. Если же бы люди не могли передавать своего знания и современникам, и потомкам, то знание не могло бы увеличиваться. Знания же человечества постоянно растут и увеличиваются именно потому, что и то, и другое — увеличение знаний и передача их, — постоянно совершается. Накопление это совершается не как нечто механическое, мертвое, как бы крупинка, которая прибавляется к крупинке, — но как нечто органическое, живое, как растет дерево или животное, т. е. что только по⁵⁰⁹

* № 8 (рук. № 9).

Всё, что составляет наше⁵¹⁰ человеческое существо, всё, начиная от искусства⁵¹¹ разводить огонь⁵¹² и признания преимущества семьи перед половой распущенностью, до⁵¹³ электричества и сознания идеала христианской добродетели, — всё наше человеческое богатство есть произведение накопленных духовных трудов всех наших предков, переданное нам ближайшим к нам и современным поколением. Не будь у людей способности передавать накопленное каждым поколением духовное богатство, люди оставались бы вечно на той самой низшей ступени, какую мы только можем себе представить.

Способность передачи своих умений, знаний, привычек, обычаев, взглядов, своих душевных состояний, всего своего духовного существа составляет то свойство человеческой природы, вследствие которого человек не переставая движется вперед и достигает той кажущейся нам необыкновенной степени развития, которую он достиг теперь в сравнении с состоянием человека в каменный период, и вместе с тем неизбежно должен достигнуть еще такого состояния, к которому теперешнее будет относиться так же, как к теперешнему относится состояние каменного периода.

Способность передачи своего духовного состояния есть самая драгоценная и человеческая способность.⁵¹⁴ Способность эта, столь необходимая людям, свойственна им до такой степени, что всегда сопутствует приобретению человеком всякого знания. Всякий человек, познавая что либо новое, всегда стремится к тому, чтобы, с одной стороны, поверяя себя, с другой стороны, делясь с другими своим достоянием, стремится к тому, чтобы передать другим то новое, что приобретено им. И потому передача эта всех возможных знаний всегда и безостановочно совершалась и совершается. Передача знаний самых важных, как знание языка, и самых ничтожных, как знание покроя одежд, совершается бессознательно; и люди, зная, что эта передача всегда совершается, не заботятся о ней и не приписывают ей значения и важности. Знаний этих, от знания как сделать горшок, соткать полотно до знания того, когда и отчего затмение солнца и луны, так много, что далеко не все люди могут приобрести все знания. Но, смотря по способностям и условиям, в которых находятся люди, одни приобретают одни, другие — другие знания. И люди, не приписывая и большого значения одного знания перед другими, но покровительствуют ни одного из знаний больше другого. Но в числе всех знаний, которые, накопляясь, передаются людьми последним поколениям, с самых древнейших времен было выделяемо знание, которому люди приписывали особенную важность, потому что знание это признавалось всегда всеми людьми необходимым всем людям. Знание это было знание смысла жизни, того, зачем, для чего (многие ставили вместо вопроса: для чего, вопрос: отчего) и как надо жить людям, то, что мы называем религией, верой. И вот передачу этого знания люди всегда выделяли из других знаний и приписывали этому знанию и его передаче особенное значение.

Такая сознательная передача знаний в форме религий существовала всегда и везде во всех народах, у египтян, китайцев, инд[усов], персов, халдеян, евреев, греков, римлян, германцев, славян. Всегда и везде все почти бесчисленные знания людские передавались следующим поколениям бессознательно, и одна передача знания религиозного выделялась из всех других, совершалась сознательно, и эта передача организовывалась и ей приписывалось большое значение и важность. Всегда и везде из массы людей выделялись известные люди, бравшие на себя обязанность передачи этих нужных всем людям знаний, и в их руках сосредоточивалось это знание, и ими совершалась передача этого знания массам народа. Так жил весь мир, все народы до самого последнего времени. Еще теперь у большинства не христианских народов знание блюдется только жрецами, религиозными учителями (так у буддистов, браминов, магометан) и передается только ими массам народа. Так это было очень недавно и в европейских странах, где науки процветали только в монастырях и только духовенство обучало народ. Так это было и в России, и так еще смотрят на образование огромные народные массы.

Сапожник учит сапожному, плотник плотничному, горшечник горшечному, живописец живописному, типографщик типографскому, музыкант музыкальному [делу]. Всё это дела хорошие, но не имеющие никакой особенной перед другими важности. Все дела нужны. Одно только учение, одна передача знаний выделяется из всех и имеет особую всегдашнюю для всех важность, это передача знания смысла жизни, учение о жизни, религиозное учение. Религиозное учение нужно всем. Оно и общественное учение. Без него, если люди не умеют жить с людьми, никакое учение ни на что не нужно, и потому это учение важно, нужно и передача его есть важное дело и не может быть достаточно высоко ценимо оно и те люди, которые занимаются передачей его. Так это и было до самого последнего времени везде, и за два столетия, не более, в европейском мире передача этого знания совершалась жрецами и передача эта совершалась всеми теми способами, какими только возможна передача знаний. И в способе передачи не делалось различия. Знания передавались и логическим путем рассудочных выводов, и воздействием на чувство, мимическим, подражательным путем, представляя или в поэтических словах, или в лицах, или в статуях, или картинах, или даже в звуках те самые чувства и настроения, которые нужно было вызвать в людях. Оба средства эти передачи сливались всегда в одно, так что рассудочные выводы подкреплялись средствами воздействия на чувства. И вызывание в чувствах известного настроения всегда объяснялось рассудочными доводами. Оба средства сливались в одно. Такие мыслители, как Платон, даже и не разделяли того, что в наше время так ясно разделилось под именем науки и искусства. Также не разделялись и не разделяются эти две стороны передачи знаний людям у всех религиозных учителей. Какую бы мы ни рассматривали религиозную передачу знаний, мы неизбежно найдем неразрывно слитые в этой передаче средства логически рассудочные, научные, говоря теперешним языком, и средства воздействия на чувства, средства искусства во всех его видах, архитектуры, скульптуры, живописи, поэзии и музыки.

Была наука, т. е. философия, логические рассуждения о смысле жизни, религиозные, и наука эта считалась важным делом для людей; было искусство, возбуждающее религиозное чувство, и искусство это было важным делом для людей. И не было ни для кого никакого сомнения в том, что дело, которым заняты жрецы, духовенство, — когда оно исследовало звезды, записывало события, изучало древность, строило храмы, писало иконы, изучало канты, — всё для религиозных целей, — что оно делает важное дело;⁵¹⁵

* № 9 (рук. № 10).

⁵¹⁶ Один⁵¹⁷ из главных источников заблуждений людских состоит в том, что, уверив себя в том, что они имеют то, чего им хочется, люди поступают так, как будто они действительно имеют то, чего им хочется⁵¹⁸.

Людям хочется узнавать будущее, и они уверяют себя, что у них есть авгуры, предсказатели, колдуны, и они поступают так, как будто действительно они узнают то, что будет. Людям хочется, чтобы кроме своего усилия было бы средство достигать желаемых целей, и они уверяют себя, что есть духи, которые могут помогать в мирских делах, и поступают так, как будто точно есть эти духи и можно умилостивлять их. Людям хочется чувствовать себя всегда правыми, и вместо того, чтобы пытаться всеми силами поступать справедливо, они уверяют себя, что оправдать их могут духи, и поступают так, (чтоб) умилостивлять этих духов, и считают себя оправданными. (Мало того, есть даже такое учение, которое прямо говорит, что стоит только верить, что ты оправдан, и ты будешь оправдан.) Людям хочется жить в мире и согласии⁵¹⁹ и для этого они не стараются уничтожить в себе, причины раздора, а уверяют себя, что, дав известным людям право и возможность насиловать людей, нарушающих мир и согласие — что у них будет мир и согласие, и поступают так, как будто действительно люди, насилующие других, устанавливают мир и согласие. Людям хочется познать истину, и вот вместо того, чтобы бороться с заблуждениями и суевериями, вместо того, чтобы каждому по мере сил стремиться к истине, люди уверяют себя, что есть известные люди или один человек, которые знают всю несомненную истину, и, возвеличивая этих людей или этого человека, слепо верят во всё то, что говорят эти люди.⁵²⁰

Свойство это самое коренное человеческое. Оно проявляется очевиднее всего на детях, на том, что называется игрою. Детям, мальчикам хочется быть охотниками, и они, уверив себя, что дощечка перед ними зайцы, а палочки под ними лошади, так и обращаются с дощечками и палочками, как с зайцами и лошадьми. Девочкам хочется быть матерями, воспитательницами, и они берут кукол и, уверив себя, что это живые существа, так и обращаются с ними.

И те и другие, признав одного из своих товарищей начальником, а девочки одну из своих товарок, бывшую иногда и куклой, матерью, поступают так, как будто им необходимо повиноваться этой избранной главе. Без этого воображения нет веселья, нет игры. И чем живее воображаемое представление, тем веселее, приятнее игра. То же самое совершалось и совершается с большими, со всеми людьми. Способность воображать себе существующим то, чего хочется людям, и поступать так, как будто это существует, составляет один из главных двигателей человеческой жизни и один из главных источников заблуждений и обманов человечества.

Некоторые из таких заблуждений и обманов отчасти пережиты человечеством, по крайней мере нашим европейским; пережиты предсказания, ведьмы, колдуны, талисманы, непогрешимые папы и многое другое; но некоторые переживаются только теперь — т. е. видимы для одной более просвещенной части людей и невидимы для другой. Таково заблуждение и обман церкви: людям хочется, чтобы было среди них хранилище непогрешимой истины, и вот они уверяют себя, что она есть — в преемниках апостолов вообще и исключительно Петра в Риме на папском престоле, и они выбирают такого папу, и после того, как выберут (забывая о том, как они его выбирали, так же, как дети забывают о том, как они соглашались такую то куклу считать матерью, такую то учительницей) и уверив себя в этом, поступают уже так, как будто этот папа и есть несомненный хранитель непогрешимой истины и святости. Заблуждение это принадлежит к тем, которые теперь переживает человечество и больше, чем на половину, уже пережито им; но есть другие заблуждения и обманы, которые заменили это пережитое отчасти папское заблуждение и сознаются только очень немногими; для большинства же — составляют непререкаемую истину точно так же, как для детей, входящих в игру, составляет непогрешимую истину то, что такой-то мальчик теперь мать и имеет такие то права, и такая-то черта означает дом и имеет такие-то свойства. —

Такое заблуждение и обман нашего времени, заступающий по море отступления обмана церковности, есть заблуждение и обман просвещения,⁵²¹ включающего в себя понятие ученых и художников, хранящих эту высшую силу, имеющую дать людям и истину, и красоту, и благо носителей культуры. Признаков того, что именно то, чтò называется наукой и искусством, заняло место того, чтò называется церковью, пропасть, и аналогия полнейшая.⁵²²

Церковные люди верили, что в церкви решение всех вопросов, всех сомнений человечества, и не позволяли себе критиковать церковь, преклонялись перед ней, служили ой и от нее ждали всего. Разве не то же самое по отношению науки и искусства, в особенности науки? Разве не с тем же слепым доверием относятся верующие науки и искусства в то, что производит эта культура? Разве не то же бесконтрольное уважение к деятелям культуры и экономическая оценка их? Разве не те же черты обращения и искупления грехов, которые прежде делались приношениями, служениями церкви, теперь — приношениями и служением культуре? Разве не та же главная черта сознания непогрешимости, сознания своей силы, неудостаивающая даже защищать свои права на занимаемое носителями культуры место?

Я три года тому назад написал книгу «Что делать?» В этой книге я указал на это ложное и суеверное место, которое занимает в нашем обществе наука и искусство, и хотя это не было главным предметом книги, я посвятил этому предмету несколько глав. Очень может быть, что писание мое было слабо, но вопрос, который я делал, все-таки требовал ответа. Очень может быть, что носители культуры, деятели науки и искусства слишком очевидно знают те основы, на которых зиждется их деятельность, слитком ясны для них их права, очень может быть; но все-таки не метало ответить мне, — мне, выразителю большого большинства. Между тем никто из людей науки не ответил мне, ни у нас, ни в Европе. А это нужно было тем более, что вопрос, поставленный мною, очень ясен и прост, и что неотвечание на него равняется признанию своего бессилия.

Я говорил: пока люди верили, что церковь есть единая хранительница истины, обещающая указать людям спасение их души или истинное благо вечной жизни, — всё шло хорошо; но как скоро явилось сомнение о том, есть ли церковь единая хранительница истины, так потребовалось доказательство того, что церковь действительно указывает и дает благо вечной жизни. Как только явилось это сомнение, так недостаточно было говорить, что то, что мы представляли, есть церковь, но надо было показать, что то, что мы представляли, есть истинная церковь, а чтобы показать это, надо было показать, что наше учение действительно дает благо истинное людям. Католическая церковь не взялась доказывать этого, а искала подтверждения своих прав в правильной преемственности благодати, и большинство людей оставило ее, обратившись к тем церквам, которые пытаются доказать то, что они дают истинное благо людям.

То же самое и с культурой — наукой и искусством. Недостаточно утверждать, что то, [что] мы делаем и сообщаем людям, есть культура — наука и искусство; надо показать, что это есть истинная культура, а чтобы доказать это, надо показать, что она дает благо. И спасаться в преемственность нельзя, потому что тут нет рукоположения. А сделать это необходимо, потому что сомнение в истинности нашей культуры не может не возникнуть в думающем человеке. Не может человек нашего времени, который уши прожужжал критическим методом, не сказать себе: дай приложу этот критический метод к тому, что называет себя наукой, дай спрошу, имеет ли она право на это название и на то, что предполагает это название, т. е. сообщение блага людям. Тем более приведен будет всякий мыслящий человек к такому исследованию, что, с одной стороны, он увидит, что развитие наук и искусств не только не увеличивает, но скорее уменьшает благо человечества, с другой стороны, увидит то соблазнительное явление по отношению науки, что люди науки разделяются на лагери, взаимно отрицающие свои же научные положения, для искусства же — увидит, что проявления так называемого искусства часто так пошлы, низменны, иногда даже развратны, что нет никакой возможности соединить с ним понятие блага.

Возьму два первые попавшиеся явления — одно в мире пауки, другое — искусства.

* № 10 (рук. № 12).

НАУКА И ИСКУССТВО

Науки и искусства составляют в наше время едва ли не самую уважаемую людскую деятельность, такую деятельность, которая по важности своей превосходит все другие, поощрение которой считается самым почтенным, противодействие которой самым постыдным делом и представители которой считаются наиболее достойными вознаграждения, почестей и уважения. Мнение о том, что деятельность наук и искусств есть высшая человеческая деятельность и ученые и художники суть люди, стоящие во главе человечества, не раз прямо высказывалось, не встречая возражений. Оно и действительно так, и наблюдения над направлением стремлений людей нашего времени подтверждают такое мнение. Большинство людей стремится к образованию только для того, чтобы занять место в рядах наиболее уважаемых всеми деятелей общества — ученых и художников. Вознаграждение за труд художественный — 500 тысяч франков за картину, 50 тысяч рублей за абонемент, 2 милиона марок за секрет лимфы, — самое большое из всех вознаграждений за труд. (Если ученые не получают таких громадных гонораров за свои труды, как некоторые из художников, то труды их ровнее оплачиваются и дают всегда более, чем обеспеченное барское существование.) Для богатого человека, желающего заслужить уважение общества, — лучшее средство есть не жертва на церкви, монастыри, как было прежде, не на филантропические учреждения, как было недавно, а на ученые или художественные учреждения — школы, институты, клиники, художественные заведения, галлереи, музеи........⁵²³

Научная и художественная деятельность суть наиболее уважаемые в наше время деятельности, и на эти деятельности тратится большое количество сил людей, как тех, которые прямо посвящают себя наукам или искусствам, так и еще больше тех, которые работают для приготовления предметов, нужных для занятий науками и искусствами.

Возьмите первую попавшуюся газету, служащую отражением жизни, и прочтите объявления. Я беру газету, в которой у меня завернуты были тетради, и читаю. Русские ведомости 1890. 15 декабря. (Выписать всё.)

Всё это предметы, касающиеся науки или искусства или по крайней мере признаваемые таковыми теми, которые ими занимаются.

Присмотритесь просто к работам людей, живущих в большом городе, и вы увидите, что большая часть трудов этих людей посвящены занятиям науками и искусствами и приготовлением предметов, нужных для этого.

В каждом доме вы найдете несколько десятков учеников от городского училища до студентов, занимающихся исключительно науками. Реалисты, гимназисты, техники, гимназистки, студенты, академисты, занятые только наукой. Большей частью родители их живут только для них, и потому весь труд на содержание этих семей совершается для науки в самом общем смысле.

Сочтите потом труд, который был положен на постройки самих зданий, в которых производится обучение: университеты, гимназии, академии, училища, и труд, производимый на содержание этих заведений; потом труд на приготовление всех приспособлений, инструментов всякого рода, употребляемых в этих училищах, бумага, перья, карандаши, тетради и, наконец, милионы книг, приготовленных к занятию десятка тысяч людей. Посмотрите потом на библиотеки, музеи, на типографии, занятые печатанием милиона милионов книг, никому не нужных, никем не читаемых и если читаемых, то тотчас же забываемых и не оставляющих никакого следа в умах людей. Всё это делается во имя науки. Всмотритесь потом в так называемые произведения искусства, или предметы, нужные для произведений искусства, или предметы, которые теми, которые их производят, считаются предметами искусства: храмы, дворцы, украшения домов, памятники суть произведения искусства архитектуры. Расписанные стены, картины в музеях и частных домах, картины, гравюры лито- цинко- и всевозможные графии, иллюстрации в книгах, объявления даже с картинками — всё это произведения искусства живописи. Бесчисленное количество инструментов, в особенности фортепьяно, звуки которого раздаются из каждого этажа; концерты, оперы, вечера с музыкой, ноты, консерватории — всё это приспособления или произведения музыкального искусства. Милионы книг, журналов, газет наполнены произведениями словесного искусства, чтения, декламации, театры с операми, комедиями, операми, драмами, балетами, цирками — суть произведения сценического искусства,⁵²⁴ о котором даются отчеты в каждом номере газет.

Балеты, со всеми огромными для них затратами, суть произведения хореографического искусства. Представления цирков тоже произведения искусства.

Парикмахер, украшающий лица женщин, тоже называет свое дело искусством и себя — artiste en cheveux не с меньшим основанием, чем хорист оперы или балета, тем более, что академик Renan в серьезной книге Marc Aurèle серьезно говорит, что украшение женщины нарядом есть искусство — le grand art.⁵²⁵

Всё это происходит во имя науки и искусства. И всё это поглощает огромное количество труда не только для изготовления предметов, нужных для занятия науками и искусствами, но и для приготовления людей, способных производить их.

Тысячи и тысячи людей мужского и женского пола с детства учатся этим разным наукам и искусствам, в большей части случаев в ущерб телесному и духовному здоровью, как все признают теперь. Научные школы полны учениками, занятыми изучением таких предметов, про которые многие ученые люди говорят, что они совершенно бесполезны. Художественные школы всяких родов полны учениками, которые всё свое детство и юность проводят в упражнениях: в искусстве ходить на носках или играть скоро на фортепьяно или ходить по канату. Для произведения предметов наук и искусств и для обучения им тратятся человечеством огромные силы. Правильно ли это?

Стоит ли тратить милионы на содержание театров с их развратными балетами и операми, когда у сельских жителей нет проселочных дорог? Стоит ли тратить милионы на более чем сомнительной пользы музеи, когда у жителей того же города нет места, куда укрыть голову?

Стоит ли тратить милионы и милионы рабочих дней типографщиков на печатание всего того вздора, который не переставая читается во всех частях света, в большинстве случаев не просвещая, а одуряя людей, когда большинство людей так завалено работой, что должно посылать детей и женщин на фабрики и заводы. Утверждение о том, что театры, музеи и книга и газетопечатание, распространение науки и искусства сделают то, что будут и шоссе и будут у всех приюты, и не будут работать женщины и дети — неубедительно, во 1-х, потому, что нельзя найти логической связи между балетом и шоссе и музеем и домом для работы и, во 2-х, потому, что распространение театров и музеев и печатания, продолжающееся уже довольно долго, не помогает, а, напротив, всё более и более мешает улучшению быта масс (не прямого, но относительного). И потому если иметь в виду те очевидные злоупотребления научным и художественным званием, которые так обыкновенны в нашей жизни, и всё то зло, которое делается во имя и под влиянием этих двух деятельностей, то хочется ответить, что уважение, которым окружается деятельность научная и художественная, ложно и вредно, и что так как наука и искусство приносит больше вреда людям, чем пользы, то гораздо бы лучше было, если бы их совсем не было.

Так и отвечали и отвечают не один Руссо, а многие и многие наиболее чуткие к нравственным вопросам люди. До такой степени возмутительно видеть самоуверенное спокойствие профессора, изучающего экскременты микроскопического существа или химический состав звезды млечного пути, обоих верующих, что из их исследования что-то может выдти, или фортепианиста, дошедшего до быстроты стольких-то ударов в секунду, или клауна, перевертывающегося два раза на воздухе, — всех вполне уверенных, что деятельность их вполне законна и выкупает с излишком те труды людей, нужных для их, не только безбедного, но большей частью роскошного существования, что естественно думать, что лучше уж не было бы никакой науки и искусства, чем такой очевидный обман и ложь, до такой степени это возмутительно.

И так думать тем более естественно в наше время, что, благодаря распространению книгопечатания и гласности, науки и искусства сами себя уже давно компрометировали в глазах мыслящих людей, и авторитет их держится только по инерции и потому, что нет никакого другого. В самом деле, возьмите какую хотите деятельность, научную или художественную, и в суждениях о ней вы найдете ее отрицание. Великое открытие научное нашего времени: теория эволюции Дарвина. Все другие науки шатки, потому что основываются на умозрении; здесь факты. И вот в науке фактов продолжается вот уже который год полемика между дарвинистами и антидарвинистами. Антидарвинисты — и это всё компетентные ученые, магистры естественных наук — в подтверждение себе приводящие мнения знаменитых ученых, — доказывают, что всё учение Дарвина ошибка и что всё разнообразие существ не могло произойти от одного. Дарвинисты, тоже ученые, и тоже приводя подтверждения, доказывают обратное. Обе стороны издеваются друг над другом, презирают, упрекают в невежестве и недобросовестности друг друга. И это взаимное отрицание друг друга повторяется и в отдельных вопросах и в целых науках. Нет ни одного положения в науках (кроме математических), которое бы не было отрицаемо учеными же. Отрицаются не только положения, но целые науки. В том же университете читают лекции профессора философии, юриспруденции, политической экономии, богословия, и профессора естественники, физики все эти предметы огульно считают бесполезной и даже вредной болтовней. Богословы, философы того же мнения о преподавании естественных наук, считая методы их ложными. Но, мало того, та же наука сама нынче открывает 4-е состояние тел Крукса или бациллы Коха и завтра отрекается. И этого еще мало. Преподавание того, как Христос улетел на небо и сидит одесную отца, тоже преподается, как наука. Как наука выставляется и учение о духах, и люди приглашаются профессорами исследовать эти явления во имя науки.

То же и по отношению того, что называется искусством. Точно так же, как и в науке сами ученые трудятся для того, чтобы разбивать авторитет науки, так же и художники взаимно разрушают все авторитеты искусства. Нет ни одного предмета искусства, который бы признан был всеми. Таким было долгое время древнее искусство Греции в Возрождение, но теперь уже давно наложены и на него руки. Те же предметы искусства для одних представляются верхом совершенства, для других предметами отвращения, не заслуживающими даже названия произведения искусства. И все эти суждения исходят от людей одинаково компетентных. Но кроме этого в искусстве есть еще свойство, подрывающее его значение. Это свойство есть его очевидная ничтожность или вредность. Простому неученому человеку не может быть вполне ясно про фагоцитов, что от знания нашего, что они есть или их нет, никакой разницы никому не будет. Простому человеку, запуганному страшными неслыханными словами, которых, чем пустее дело, тем больше обыкновенно напускают ученые, не всегда ясно, что рассуждения о фагоцитах и их экскрементах — ненужные пустяки, но в деле искусства это бывает совершенно очевидно. Не только очевидна бывает пустяковость произведений искусства, но и вредность их, которая в соединении с важностью, приписываемой этим предметам, ясно указывает на ложное значение, придаваемое им. Так это было, например, в то же время, как шла полемика о Дарвине в научной области, по отношению опер Вагнера. Страшные усилия, труды людей были потрачены и тратились, все художники и критики художественные вникали и рассуждали, и толпа людей старых, почтенных но три дня сидели и слушали... что? Сказку, да глупую пошлую сказку, которую ни один ребенок не выслушает без скуки, потому что это даже не сказка, а какая-то бессмысленная каша из плохих сказок, сопровождающаяся такой же кашей звуков. Тут прямо очевидна несоответственность приписываемой важности пустяковости содержания. В некоторых же предметах, так называемых искусств, как в картинах чувственных обнаженных женщин, в балетах, очевидна и прямая вредность этих произведений, выставляемых чем-то хорошим, потому что составляет проявление искусства. Так что человеку, который вглядится в ту заброшенную людьми бедность низших классов, которым недоступны науки и искусства, вглядится в самоуверенность люден, занятых науками и искусствами, не имеющими никакого приложения к жизни и пользующихся за этим праздным занятием огромным, сравнительно с зарабатываемым низшими классами тяжелым трудом, обеспечением, —вглядишься в ту нетвердость достоинств этих наук и искусств, отрицаемых самими служителями наук и искусств, и увидишь даже несомненный вред, приносимый людям этими деятельностями, то естественно заключить, что если нельзя ограничить круг наук и искусств тем, что действительно нужно людям, а науки и искусства должны развиваться в теперешнем виде, то уж лучше, чтобы их совсем не было. Так и заключают многие люди, и не одни сторонники Руссо, люди образованные, но люди, самые главные ценители наук и искусств, те, для которых всё и производится, и те, которые на своих плечах несут всю тяжесть этого производства — именно большая масса народа. Спросите эту массу народа, нужны ли ему музеи, галлереи, университеты, консерватории, академии, и эта масса, — масса, а не некоторые, везде и всегда ответит, что нет, не нужны. И очевидно они не нужны ему, потому что они ими не пользуются, не могут пользоваться, занятые работами вне города, да и не желают пользоваться под условием тех тяжестей, которые они несут для поддержания их. Естественно думать и сказать, что лучше бы вовсе не было наук и искусств, чем если бы они поддерживались такими жертвами, какими они поддерживаются теперь, и были бы такие же, какие они теперь.

Естественно думать и сказать так, но это было бы несправедливо.

Что такое науки и искусства в самом широком и общем своем значении? Это передача одних людей другим того, что узнают люди, путем доказательств, рассуждений, искусства передают это же возбуждением в другом того же чувства, которое испытывает передающий. И то и другое необходимо для человечества, и потому сказать, что лучше, чтобы не было наук и искусств, всё равно, что сказать, что лучше, чтоб не было человечества.

Всё, что знает и понимает каждый из нас, начиная от знания счета и названия предметов и от уменья выражать и понимать интонациями голоса различные оттенки чувств до самых сложных знаний, есть ничто иное, как накопление знаний и чувств, передававшихся от поколений к поколениям и дошедших до нас, есть последствие деятельности наук и искусств.

Всё, чем отличается жизнь человеческая от жизни животных, есть результат передачи знания и понимания, т. е. науки и искусства. Не будь наук и искусств, не было бы человека и человеческой жизни.

Всё, чем мы живем, всё, что нас радует, всё, чем мы гордимся, всё от железной дороги, оперы, небесной механики и доброй жизни людей, —всё это есть ничто иное, как последствия этих деятельностей. Железная дорога есть ничто иное, как переданные от поколения к поколению знания того, как выкопать, сварить, закалить, обделать железо в полосы, гайки, винты, листы и т. п.; и опера есть ничто иное, как переданное от поколения к поколениям понимание известных чувств, выражаемых различными словами, картинами, звуками.

Небесная механика есть накопление знаний и открытий в области движения светил; добрая жизнь людей есть последствие накопления выводов, наблюдений и откровений в области взаимных отношений людей. Если бы люди не узнавали нового, лучшего и не передавали друг другу того, что они узнают, не было бы людей, а были бы животные, постоянно остающиеся на одной ступени развития. Науки и искусства это то, что двигает людей вперед, дает им возможность бесконечного развития. —

И потому, как бы люди ни злоупотребляли в нашей жизни важным значением наук и искусств, под видом наук и искусств делая пустые и даже вредные дела, нельзя отвергать наук и искусств, составляющих всю силу и значение человеческой жизни.

Если же под видом наук и искусств люди предаются пустой, ложной и вредной деятельности, необходимо ясно и точно определить: 1) в чем состоит научная и художественная деятельность и 2) всякая ли научная и художественная деятельность составляет важное и нужное для людей дело, и если не всякая, то 3) какая именно научная и художественная деятельность важна и нужна для людей и потому достойна того уважения, которым пользуются в наше время деятельности этого имени?

О НАУКЕ И ИСКУССТВЕ

* № 1 (рук. № 1).

О НАУКЕ И ИСКУССТВЕ

Если бы человек, <страстно> любящий музыку, посвятивший занятию ею всю свою жизнь и потому хотя немного понимающий в ней толк, был бы приведен судьбою в общество людей, поющих и играющих только для того, что считается похвальным петь и играть, и потому производящих всякие безобразные звуки, называя это музыкой (как это часто делают крестьяне и дети), именно вследствие того, что он любит, сказал бы этим людям, что такой безобразный крик и шум не есть музыка, очень естественно тоже, что люди, находившие удовольствие в своем крике и потому недовольные суждениями этого человека о их занятии, решили бы, что этот человек враг музыки и хочет, чтобы люди никогда не пели бы и не играли, и тогда все доводы этого человека о том, почему тó, что делают эти люди, нехорошо и не соответствует требованиям музыки, всё было бы бесполезно. Никто не слушал бы его, потому что было бы решено, что всё, что говорит этот человек, происходит оттого, что он враг музыки. Это самое случилось со мною по отношению науки и искусства.

Вследствие того, что я, любя науки и искусства (которым я посвятил всю свою жизнь) и встречая в нашей жизни очень много пустых и даже вредных занятий, которые производятся людьми под видом наук и искусств, указывал на то, что эти пустые и вредные занятия не имеют нрава называться науками и искусствами, обо мне решено теми самыми людьми, которые занимаются этими делами, что я враг наук и искусств и хочу, чтобы люди возвратились к первобытному невежеству. Как ни безнадежно это положение, в особенности в наше время, когда <общественное мнение руководится именно этими обвиняемыми мною людьми> обилие всяких газетных отчетов, обзоров, критик, вследствие которых редко кто читает самое сочинение автора, т. е. его мысль, как он ее выражает, а читаются пересказы его мысли или выдержки такие, при которых мысль автора заменяется совсем другою, я все-таки попытаюсь для тех, которые так же как и я любят науки и искусства, высказать сколько можно яснее мои мысли об этом предмете.

Прежде всего скажу то, что я не только не враг науки и искусства, но считаю, что науки и искусства составляют самую важную человеческую деятельность, без которой человек был бы животным, а не человеком.⁵²⁶

Наука и искусство дело очень важное; но не всё то, что назовется наукой и искусством, будет делом важным. Даже, как всегда это и бывает, деятельность, которая называется наукой и искусством, не будучи ею, будет деятельностью не только не важной, но непременно вредной. Чем важнее деятельность, тем вреднее подделки под нее. Деятельность научная и художественная всегда высоко ценилась людьми, но едва ли когда-нибудь она ценилась более высоко, чем в наше время. В наше время нет более почитаемой деятельности, как деятельность научная и художественная. Люди, поощряющие эту деятельность, пользуются всеобщим уважением, люди, препятствующие этой деятельности, — всеобщим презрением.

Памятники, в особенности воздвигаемые последнее время, это всё памятники ученых и художников, празднования юбилеев знаменитых людей, это всё юбилеи ученых и художников. Как прежде жертвовали на церкви, монастыри, теперь богатые люди жертвуют на учебные и художественные учреждения, школы, институты, клиники, библиотеки, галлереи, музеи. Правительства и те чувствуют необходимость заискивать в деятелях наук и искусств. Самая почетная деятельность в наше время есть деятельность наук и искусств и едва ли не лучше всех вознаграждаемая.

Если не всякий деятель науки и искусства может надеяться получить, как некоторые, милионы за свои сочинения, за открытие кохина, за картины и за пение и музыку, хотя и многие и многие составляют огромные состояния научной и художественной [деятельностями], то все-таки всякий самый скромный научный и художественный деятель может надеяться на такое обеспечение жизни, которое никогда не достанется самому трудолюбивому ремесленнику или земледельцу.

Смело можно сказать, что в наше время карьера ученого и художника, по тому уважению, которое приписывается этим деятельностям, и по тому вознаграждению, которое им⁵²⁷ обещают, суть самые заманчивые и выгодные. И потому в наше время и в нашем мире огромное количество людей занимается предметами наук и искусств, и большому количеству занятий, имеющим хотя какое нибудь подобие наук и искусств, приписывается значение наук и искусств людьми, занимающимися этими предметами.

* № 2 (рук. № 2).

Как людям первобытно религиозным кажется, что та религия, которую они исповедывают, не есть произведение человеческой деятельности, а есть нечто вечно предъустановленное, и что религия их есть одна единственная религия и другой быть не может, так и людям, занимающимся науками и искусством, кажется, что то, что у нас называется науками и искусствами, есть совершенно особенная по самому существу своему, отделенная от всех других, единственная деятельность и что другой нет и не может быть,⁵²⁸ и, думая так, мы забываем, что то, что называется и считается в наше время наукой и искусством, как это было и во все времена, не есть всё знание человеческое, а только малая часть его, которой приписывается исключительное или первенствующее значение.⁵²⁹ Наука и искусство в самом широком смысле есть всё то, что от поколения к поколениям познается людьми и передается друг другу.

О ТОМ, ЧТО НАЗЫВАЮТ ИСКУССТВОМ

* № 1 (рук. № 4).

Читаю Киплинга, <Зола или Прево, Райдера Гагарда,> стихи Бодлера, Верлена, Маларме, драму Ибсена, Метерлинка и слушаю Вагнера, Листа, Штрауса и не знаю — мистификация это или серьезно.

Это случается со мной, знающим и любящим Дикенса, Тютчева, V. Hugo, Бетховена, Шопена, но для людей — большой массы, не привыкнувших к Дикенсу, V. Hugo, Бетховену, это уж совсем бессмысленные звуки и слова.