Публикации на портале Rara Avis 2015-2017

Verbatim (о Светлане Алексиевич)

В обсуждении Нобелевской премии по литературе 2015 года возникла некоторая пауза — те, кому это хотелось, до хрипоты накричались, и теперь они должны восстановить голос. Но 10 декабря, когда будут вручаться собственно сами премии, Светлана Алексиевич произнесёт Нобелевскую речь — и всё начнётся по новой.

Не сказать, что я ожидаю в этой речи каких-то удивительных новостей, но все опять начнут ругаться — так положено с этими премиями.

Большая часть этой ругани происходит от элементарного невежества и больше объясняет не то, как устроены книги нового лауреата, а то, как устроены мозги русского человека. Ну хорошо — русскоговорящих людей на разных континентах.

Во-первых, это спор о русофобии, о том, что «шведка гадит», и всё — заговор. (И наоборот — что это глоток свободы). На это нужно ответить, что подобные страхи — мания преследования, совмещённая с манией величия. Никто особенно никого не любит, это да, ну так это мир так устроен.

Ждать справедливости от литературных премий (и вообще от мироздания) — не очень умное занятие.

Упрекать шведов в чём-то вовсе бессмысленно — Анна Ахматова говорила, по поводу, правда, Государственной премии СССР: «Их премия, кому хотят, тому и дают». Что, дескать, вы волнуетесь?

Что есть негласные национальные квоты, они исчерпаны, и теперь не дадут премию Евтушенко?

Да много кто её избежал, перестаньте.

Во-вторых, спорят о том, кому же дали премию — белорусской писательнице или русской. На это следует отвечать, что литература — не Олимпиада. Да и на спортивных Олимпиадах, превратившихся в соревнования фармакологов, отвратительно соревнование медалей. Оно, это соревнование, не даёт никакого представления ни о спортивном состоянии граждан государства, ни о здоровье самих спортсменов — ни о чём. Более того — оно противоречит индивидуальности спортсмена, то есть — писателя. Так и здесь — что гордости в том, что Генрик Сенкевич когда-то был подданным Российской империи?

В-третьих, это слова о том, что премию дали «не за литературу». Глупости — её дали историку Моммзену. Дали и политику Черчиллю — не только за многотомную историю Второй мировой войны, но и за ораторское искусство. И это совершенно заслуженно — несомненна поэтическая сила речей человека, что сказал в Палате Общин в июне сорокового года, когда Англия воевала с Гитлером один на один: «Мы пойдем до конца, мы будем биться во Франции, мы будем бороться на морях и океанах, мы будем сражаться с растущей уверенностью и растущей силой в воздухе, мы будем защищать наш Остров, какова бы ни была цена, мы будем драться на пляжах, мы будем драться на побережьях, мы будем драться в полях и на улицах, мы будем биться на холмах; мы никогда не сдадимся, и даже если так случится, во что я ни на мгновение не верю, что этот Остров или большая его часть будет порабощена и будет умирать с голода, тогда наша Империя за морем, вооружённая и под охраной Британского Флота, будет продолжать сражение, до тех пор, пока, в благословенное Богом время, Новый Мир, со всей его силой и мощью, не отправится на спасение и освобождение старого».

Но разговор о том, как устроена литература, как раз и есть самый интересный.

И у нас начался он не с «документальной прозы» Светланы Алексиевич, а с обсуждения огромной книги «Архипелаг ГУЛАГ» другого нобелевского лауреата — Александра Солженицына.

Беда в том, что стороны свой вывод, как правило, не аргументируют, а руководствуются революционным или контрреволюционным сознанием. Правильная фраза звучала бы как «Тексты Имярек (не) являются литературой потому что…» — причём суждение о том, что литература — это всё, что написано буквами, заведомо непродуктивно.

Если всё — литература, то надо заканчивать разговор.

Точка общественного интереса сместилась от сопереживания жизням выдуманных персонажей к тексту, из которого понятно (или кажется, что понятно), как устроен мир.

И благодаря решению Нобелевского комитета, у нас есть возможность обсудить несколько важных вопросов жанра «verbatim», иначе говоря, документально-художественного жанра.

Для начала — «проблема автора».

Книги Алексиевич, как мы знаем, состоят из «микроинтервью» с разными людьми.

Относиться к ним как к интервью, или как к части художественного произведения, собственности автора книги? Вот, к примеру, появляется человек, который обращается в суд и говорит, что в книге использована рассказанная им история, и требует части гонорара. В западной традиции, а жанр документалистики там освоен давно — книга обставлена множеством документов, с каждым интервьюируемым подписывают специальное соглашение (с фотомоделями происходит то же самое) — и проч., и проч.

Как будет решаться этот потенциальный юридический конфликт — пока непонятно.

Может, успешный автор в жанре «вербатим» в будущем будет похож на режиссёра, у которого на фильме работает команда юристов, регулирующих все отношения с актёрами — то есть, с персонажами.

Второй вопрос — соотношение авторского текста и документа.

Документ сам по себе не является никаким документом. В исторических работах объясняется, откуда он взялся, оценивается степень доверия к нему, возможности фальсификации и неточностей, и, наконец, он помещается в концепцию учёного.

В жанре художественной документалистики всё находится внутри художественного пространства. Автор может не только использовать сомнительное свидетельство, но и подобрать саму последовательность свидетельств и документов так, что они создают другую реальность, противоположную существующей. Свидетели истории в воспоминаниях руководствуются десятками мотивов — свойствами своей памяти, желанием переиграть свою жизнь, гордостью и стыдом — всё это превращает народные воспоминания в род белого шума, из которого можно выделить любые гармоники.

Но наш читатель интуитивно доверяет слову «документ», потому что документ — «правда», а в романе мало ли что напишут.

Показательна история с великим романом «Война и мир» — представление о войне с Наполеоном в народном сознании основывается именно на нём, меж тем, претензии к Толстому в антиисторизме стали высказываться сразу после публикации.

Вот он, второй вопрос — вопрос «подлинности». Ясно, что идеальной «подлинности» не бывает, но есть ли у читателя исследовательский аппарат, чтобы понять, из чего состоит текст перед ним?

Но потребитель хочет подлинности, будто пришёл в магазин фермерских продуктов. И перед ним невозможны отвлекающие манёвры: правда, или вы всё же отфотошопили? И если да, то насколько?

Или он согласен на вымысел, но тогда не прощает неловкого стиля.

Может быть, в литературе будущего на задней стороне обложки будут писать список ингредиентов, будто на банках с консервами: «Е*** — усилители эмоций, Е** — вкрапления городских легенд, Е* — небольшая доля елейного масла».

И это только два вопроса из десятка, что можно обсудить.

За что большое спасибо Нобелевскому комитету.

Ну, и лауреату нынешнего года, конечно.

19.10.2015

​Монтажный цех Ильи Кукулина (рецензия на книгу о формальном методе)

Кукулин И. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 536 с. (Серия «Научная библиотека»).

Только что получивший премию Андрея Белого Илья Кукулин — случай особый.

Его книга «Машины зашумевшего времени» кажется оправданием самой номинации «Гуманитарные исследования» и примером баланса научности и популярности в разговоре об искусстве.

Книга Ильи Кукулина (а он — сам по себе чрезвычайно интересный литературовед, критик, преподаватель, и я бы сказал — «культуролог», если бы это слово не было скомпрометировано) посвящена понятию «монтажа». То есть, соединению объектов, кадров, фрагментов текста и вообще чего угодно. Ясно, что монтаж появился одновременно с самим искусством, но Кукулин говорит важные вещи о монтаже именно в советской культуре — от формалистов до современности, заметив общие закономерности в этом явлении, на котором сейчас держится вся визуальная культура.

Автор однажды скромно заметил, что не вполне точно представляет себе читателя этой книги, поэтому я постараюсь сделать несколько замечаний — не для автора, а для этого потенциального читателя.

Во-первых (хоть и не в главных), важен язык этой книги. Кукулин говорит о сложных (и не разрешённых до конца) проблемах гуманитарной науки на внятном языке. Дело в том, что в гуманитарном знании есть традиция «птичьего языка», оснащённого иностранными терминами, но, что хуже того, с внутригрупповыми значениями. Спорить с высказываниями на птичьем языке так же сложно, как выделять из них смысл.

Здесь же я готов спорить (я много с чем в книге не согласен, но это хороший спор), однако в любом случае тут имею дело с содержательными высказываниями.

Во-вторых, эта книга интересна тем, что говорит об одном из самых принципиальных вопросов философии — соотношении целого и части.

В ней есть специальная главка, рассказывающая о влиянии восточной традиции на европейских художников. Поясню это своим примером: много лет назад я беседовал с одним китаистом.

Он говорил, что человек западной культуры воспринимает струю воды как целостный объект, а человек Востока видит в ней совокупность фрагментов, так, как если бы это была не вода, а струйка зерна.

Точность этой метафоры мне неизвестна, но я считаю, что она наглядно иллюстрирует важность обсуждаемого метода. То, что в глубине его лежат фундаментальные свойства культур, особенности человеческого сознания, да и просто физиологии восприятия — очевидно.

В-третьих, разговор о соотношении целого и части в искусстве бесконечен. И эта книга может использоваться, как обзорная история современного искусства, систематизированная по признаку метода и его целям: «конструирующий монтаж», «постутопический монтаж» и «историзирующий монтаж» — от позапрошлого века до наших дней.

Нужно сказать об определениях.

Кукулин сообщает: «У слова „монтаж“, как у эстетического термина, как хорошо известно, есть два смысла: узкий и широкий. В узком смысле монтаж — это метод организации повествования в кинематографе. В широком — совокупность художественных приемов в других видах искусств: произведение или каждый образ раздроблены на фрагменты, резко различающиеся по фактуре или масштабу изображения».

Очевидно, что методы монтажа применялись в искусстве с древнейших времён, но сам термин в современном значении утверждается «…в 1916–1918 годах — причём практически одновременно в России и Германии, и в обоих случаях — как переосмысленное заимствование из французского, где „montage“ означало „подъём“ и „сборка“. Слово monteur уже в начале XX века имело во французском языке инженерно-технический смысл.

Изобретателем слова „монтаж“ в его современном значении, по-видимому, был выдающийся режиссёр и теоретик кино Лев Кулешов. Новый термин был введён в первой же его печатной публикации — статье „О задачах художника в кинематографе“» (1917).

Теперь я сделаю шаг в сторону, сам проиллюстрировав метод монтажа в наиболее яркие двадцатые годы — чтобы показать, что текст монтируется, как кинокадры.

Филолог Александр Чудаков оставил записи о своих разговорах с Виктором Шкловским.

Между прочим, он спросил знаменитого формалиста, отрёкшегося от первородства:

«Вы хотите сказать, что не пробовали сводить в одно нечто разнородное, и получилась новая форма?.. Шкловский сказал: — Не пробовал. Я этого не умею. „Zоо“ должна была быть халтура. Нужны были деньги. Написал за неделю. Раскладывал куски по комнате. Получилась не халтура. На Западе её перевели. И удивились — вещь написана 50 лет назад, но она современна» [1]

То есть, монтировался не только конечный ряд образов, которые должны возникать у читателя в голове, но и сам метод работы Шкловского был монтажным.

Но формалисты (практики и теоретики), ЛЕФ, кино — это только самые первые ассоциации с методом. Дальше Кукулин монтирует в своей книге истории о методе и понимании монтажа такими знаменитыми художниками, как Вертов, Родченко, Эйзенштейн, Джойс, а также авторами совсем другого круга — современными поэтами или, к примеру, малоизвестным широкому читателю Павлом Улитиным (1918–1986).

Кстати, автор напоминает, что кинематографический монтаж с быстрой сменой планов вначале называли «американским», потому что именно он был визитной карточкой американского кино. У нас же он порицался (до Кулешова), так как считалось, что он «не соответствует русской национальной психологии, для которой якобы наиболее важны медленно протекающие, но сильные переживания, а их изображение возможно только при минимальном использовании быстрой смены планов».

В-четвёртых, читая эту книгу, натыкаешься на множество побочных историй — в пояснениях, комментариях или в качестве примеров. В повествование вплывает история знаменитого партийного деятеля Пантелеймона Пономаренко (во время Отечественной войны — начальника штаба партизанского движения), который был отозван из Голландии за то, что лично ловил советскую перебежчицу в Амстердаме и дрался с полицией. (Правда, Кукулин вспоминает о нём в связи с другим эпизодом, а этот приводит к слову).

Или, в разговоре об экспозиционном монтаже (а понятно, что любая экспозиция во многом искусство монтажа — по самой своей сущности), автор вспоминает о легендарной выставке «Героическая оборона Ленинграда» (1944), потом превращённой в отдельный музей, «вполне радикальной по эстетическим решениям». Но история этой выставки стала ещё и одним из эпизодов «ленинградского дела», а музей был закрыт, по иронии судьбы, 5 марта 1953 года.

Эти мелкие детали мозаики характеризует монтаж самой книги о шуме машин времени.

Монтажные мельницы мелют тонко и верно.

04.12.2015

​Осенний счет (о литературных итогах)

Практически окончился премиальный сезон этого года (за исключением премии «Дебют», которая занимает особое положение по определению).

Огласили «Большую книгу», дали «Букер», присудили «Ясную поляну». Прочитана Нобелевская лекция, на этот раз имеющая к нам более отношения, чем обычно.

Статуэтку «Ясной поляны» получила Гузель Яхина с романом «Зулейха открывает глаза», «Букера» — Александр Снегирёв с романом «Вера» (фактически можно считать победителем и Алису Ганиеву с букеровским грантом на перевод).

Главную премию «Большая книга» получила как раз уже ставшая лауреатом Гузель Яхина за тот же роман про трудную женскую судьбу на фоне угрюмой советской жизни. Второе место — у Валерия Залотухи и его романа «Свечка», огромного текста, которому покойный писатель посвятил последние годы своей жизни. Третье место — у «Зоны затопления» Романа Сенчина. Сенчин, кстати, очень интересный феномен: несмотря на молодость, он человек старой литературной традиции.

Но премии — это куда более интересная вещь, чем кажется. С ними — как со свадьбой в конце сказки, а в настоящем сюжете самое интересное наступает именно после свадьбы.

Я рассказываю эту историю с некоторым цинизмом. Понятно, что летучее вещество литературы, её вольный ветер веет, где хочет. Материальный дар или почётное звание сопрягаются с этим движением загадочным образом. Неизвестно, в общем, каким. У товарища Брежнева была литературная премия, а у писателя Шаламова — нет. Я вообще сторонник того, чтобы всем писателям сразу дать все премии, пусть им будет хорошо.

Но сразу дать все премии нельзя, потому что премия, Премия вообще — это институт, который поддерживает читательский интерес к писателям.

Это вообще что-то вроде диссертации в прежние времена.

И дело не только в том, что за защитой диссертации следовала прибавка в окладе, а в том, что это было условием карьерного роста. Многие диссертации никто больше не читал, но это была, так сказать, проверка — человек, прошедший эту процедуру, может играть по правилам. Быть маленьким или большим начальником в науке — нет, и тогда, в строгие времена было полно чужих диссертаций, защищённых как свои, и прочих безобразий. Но всё же это была некоторая сертификация людей, остаточное уважение к которой мы ещё и сейчас наблюдаем: одно дело, тебе про память воды рассказывает, вращая глазами, какой-то безумец. Совсем другое дело, когда под ним бежит строка «кандидат медицинских наук».

Так и здесь — не тот писатель, кто выпустил книгу, не советское время на дворе. Сейчас книги, по меткому выражению одного критика, превратились в аксессуар светского человека — что-то вроде дамской сумочки, перчаток или тросточки франта.

Писателем может считаться человек, который получил какую-нибудь премию — лучше одну из главных.

Эта премия даёт возможность работы. Нет, тираж, конечно, тоже вырастает, но тиражи даже у знаменитостей невелики.

Писателя берут на работу в жюри, у него начинается пора бесплатного писательского туризма, его возят на всякие зарубежные и отечественные мероприятия, его берут в какой-то проект, и это всё решительно прекрасно — потому что это не самая дрянная работа.

Книгу его можно не читать, тут прямая аналогия с диссертациями, о которых я говорил раньше, писатель представляет себя в интервью и телепередачах, он выходит на сцену провинциального зала и что-то говорит.

Идеальным писателем может считаться тот, кто молод и хорош собой (хотя ухоженные старички тоже бывают симпатичны), не дряхл, то есть лёгок на подъём, потому что придётся много летать — аэрофобия сильно мешает делу. Если такой писатель знает хотя бы пару языков, ну ладно — хотя бы английский (одно дело — нанимать специального переводчика и ловить заблудившегося писателя по разным аэропортам, а другое, если он сам доедет и сам расскажет всё публике), то всё, он обеспечен работой на многие годы.

И вот это разновидность писателя-клоуна.

В этом слове нет обидного оттенка. Я как-то специально написал целую статью про писателей-клоунов и писателей-сценаристов, про две эти модели поведения.

Кто не хотел бы быть клоуном? Всяк бы хотел. И я хотел бы.

Но сертификат клоуна дают не всем, этот виртуальный красный нос — в руках у литературных премий.

Иногда возвышают голос обиженные — и начинают кричать, что везде всё схвачено и дают только своим.

Тут я скажу, что вовсе нет.

По крайней мере, там, где я служил.

А я довольно долго работал на одной премии, среди прочих, кто читал присланные книги. Так вышло, что у меня довольно высокая скорость чтения, а я ещё долго совершенствовал её, работая книжным рецензентом. И по сей день я благодарен этой работе за то, что в сезон прочитывал около сотни книг и по-настоящему ощущал то, как пишут люди. Это эффект, похожий на аэрофотосъёмку; обычно человек, пишущий о книгах, выбирает себе окошко для обзора — тему или просто привередничает, а я читал всё — и хорошее, и дурное.

И я обнаружил, что сама премия выталкивает или не выталкивает из себя текст.

В этом движении какая-то нечеловеческая или внечеловеческая правда жизни.

И вот тебе, писатель, красный нос.

Поедешь в Лондон или Франкфурт, будешь говорить в телевизор, как важно читать, и про то, что нужно любить друг друга. Или пересказывать свою книгу.

Он превращается из писателя в спикера, термин, употребляемый журналистами, ищущими «говорящую голову».

Одно дело, если в телевизоре появляется неизвестная голова и говорит о нравственности просто так, совсем другое — если в бегущей строке значится: «писатель, лауреат». Этому, значит, можно.

Под конец я предлагаю читателю проделать поучительный эксперимент: вспомнить, кто получал главные литературные премии лет семь-восемь назад, ну, хорошо — три-четыре года тому.

А потом проверить, погуглив.

Я погуглил.

Очень отрезвляет — в особенности тех, кто спорит о судьбоносности выбора.

Невнимательному читателю может показаться, что я недоволен этой картиной мира и этим образом существования литературы, а также кем-то из многочисленных лауреатов — так вовсе нет.

Это как с демократией, про которую Черчилль говорил, что она отвратительна, но лучше ничего нет.

Ну, нет у нас иного механизма.

И те выборы, что случились в конце этого года — ещё лучше прочих.

10.12.2015

​Кончен год (о том, чем закончился Год литературы в России)

Холоден и переменчив погодой град Петербург в декабре.

Стылы проспекты его и площади.

Написана в нём великая литература.

В год от рождества Христова две тыщи пятнадцатый заканчивался в нём год литературы, и это было весёлое дело.

Весёлое дело было весёлым оттого, что год был страшнее предыдущего, а литература — сама по себе.

Год был непонятно зачем, а литература — понятно зачем.

И не так понятно было, что в этот год сделано такого, что нельзя было сделать в любой другой.

На сцену театра посреди великого города вышел царь и сказал, что на Красной площади была устроена ярмарка, а ещё сотни людей читали в телевизоре знаменитый роман.

Читали они его, правда, бесплатно, но на литературу в тот год было потрачено восемь мильярдов рублей.

Сперва давали триста мильонов, но это вышло как-то неловко, и прибавили.

Говорили потом и про три, а затем — про восемь.

Хорошо бы, конечно, посмотреть список трат и всех поимённо назвать, да негде и трудно узнать.

Если кто потом тот список напишет — что и куда ушло, то и хорошо, а не напишет — так наш народ отходчив, а отходчив он, потому что забывчив.

Аренда книжных магазинов осталась высокой, издательства по-прежнему похожи на неповоротливых прожорливых динозавров, будущее толстых литературных журналов неопределённо, а школьники наши ленивы и нелюбопытны.

Не хотят читать из уважения, хоть их секи.

Есть им из чего выбирать — занятий много.

А вольный ветер литературы всё равно веет, где хочет.

Ему всё равно — веет он к востоку, веет к западу, переменяется ветер и переходит на круги своя.

Литература вообще устроена так, что её рождение не требует денег.

Вдохновение не продаётся.

Продаются рукописи, хоть сейчас они не в цене.

Их просто стало очень много. А товар, находящийся в изобилии, дешевеет.

Нынче все поголовно грамотные, и клавиши стучат у всех одинаково.

Оттого книг стало очень много — это денег на них мало, а книг в избытке.

А с самой литературой дела обстоят прекрасно, потому что литература остаётся литературой, даже когда она не продана.

Поэзия остаётся поэзией, даже когда она не напечатана.

Христа и вовсе не печатали, как, по словам Ахматовой, кричал Мандельштам, спуская поэта-нытика со своей лестницы.

Удивительная сторона заботы о литературе заключается не в том, что нужно поддержать её производство, а в том, что огромные деньги берутся на то, чтобы поддержать её употребление.

Настоящая поэзия должна была бы крикнуть: «Прочь, профаны! Не для вас звенит наше слово, а хотите, чтобы вам открылись тайны, так стопчите шесть пар железных башмаков, чтобы приникнуть к ключу, называемому Кастальским».

Но поэты по ошибке говорят не это.

Они выходят и говорят: «Если наше авторское право не будет уважено, и не будет выдана нам копеечка малая, то мы сдохнем».

А люди со стылых проспектов и площадей хмуро отвечают им: «Мы читали вас бесплатно с помощью умных устройств и электрических проводов, мы не платили вам денег и тогда, а теперь и вовсе перестали читать. Когда ж вы сдохнете?!»

«Не хотим умирать — ни на Васильевском острове, ни где бы то ни было», — отвечают поэты и поворачиваются к царю: «Дай копеечку, царь Ирод, дай. А то умрём».

Но никто им не подаёт, потому что это не поэзия, а разрешённый воздух из кондиционера.

Литература сделана из отчаяния и ужаса, а не из кондиционированного ветра.

Не надо путать авторское право с имущественным.

Умереть за литературу сейчас сложно — всё время толкают под руку и спрашивают, будет ли премия в конце. А в конце премии должен быть фуршет.

Много лет назад один лысый писатель кричал, что одни льют в свои книги кровь, другие — сперму, а третьи — мочу. Приёмка всё равно идёт по весу.

За эту текучую жизнь, за неверно выбранные жидкости и расплачивается нынешнее поколение, растратившее своих поэтов.

Нет, не страшно ничего — ни арендные ставки, ни провалившаяся куда-то копеечка, всё в жизни устроено правильно.

Музыканты «Титаника» были поэтами, они не тревожились, будет ли их занятие внесено в реестр как профессия. Приёмка была не по весу.

Поэтам лучше всех, их легко запомнить наизусть. Но оказывается, что и большие романы можно читать вслух — не выйдет это сделать в телевизоре, так можно читать у костра, кто что запомнил.

Об этом написано в другом, иностранном романе, кстати, тоже очень знаменитом.

А в большом театре посреди холодного города волшебную зелёную палочку передали от года литературы году кино.

Надо бы узнать, не будет ли год две тысячи семнадцатый — годом цирка.

Но он и так будет славный, юбилейный.

17.12.2015

​Праздник к нам приходит (о святочном рассказе «Чук и Гек»)

Есть очень известный канон рождественского рассказа.

Про него говорят много, а задумываются о сути — мало.

Меж тем, в нём существуют целых три канона — это рождественский рассказ, крещенский рассказ и рассказ пасхальный.

Лет сто назад всяк понимал тонкую стилистическую разницу между ними — потому что титульные подданные империи стояли на службе каждую неделю и знали разницу между Рождественским чудом и чудом Пасхальным.

И никуда не девалось народное поверье, что на Святках, между Рождеством и Крещением всякая нечисть получает временное послабление и лезет из всех щелей, пока не придёт ей окорот.

Причём одно дело — западный рождественский рассказ, сформировавшийся при Диккенсе (и пришедший к «Дарам волхвов» О. Генри), а другое — наша традиция — идущая от Гоголя.

Причём в двадцатом веке налицо была некая фронда противопоставления Григорианского календаря Юлианскому. Бродский писал свои знаменитые Рождественские стихи, по большей части привязывая их не к январю, а к концу декабря.

Но это всё предыстория.

Много лет Россия прожила без Рождественской традиции, меж тем, на всякой книжной полке страны стояла книжка с настоящим советским рождественским рассказом.

Сейчас я расскажу, как он устроен.

В каноне рождественского рассказа лежит затруднительное обстоятельство, в которое попадает герой, чудо, а затем — избавление и счастливая встреча Рождества.

В прежней русской литературе был Гоголь, Жуковский, ну и ближе занавес, которым отделился старый мир от нового — знаменитый рассказ Куприна «Чудесный доктор», в котором хирург Пирогов, будучи неузнанным, лечил бедняка и сам давал ему денег на лекарства.

Никакого ангела не возникало — чудо было рукотворно. Земной человек придумал гипсовые повязки и лечил солдат в Севастополе.

Серийных газетных рассказов были сотни — даже Чехов пародировал их.

Советский рождественский рассказ тоже не обошёлся без ангелов.

Ленин приходит на Новый, 1920 год, к детям в рассказе Бонч-Бруевича «Ленин на ёлке в школе» будто существо высшего мира.

Но всё же, главный советский рождественский рассказ был напечатан во втором номере журнала «Красная новь» за 1939 год и назывался «Телеграмма».

Этот рассказ начинался «Жил человек в лесу возле Синих гор», что звучит будто зачин библейской книги — «Жил человек в земле Уц».

Если внимательно читать этот рассказ, который потом поменял название на «Чук и Гек», то становится понятно, что он устроен мистическим образом.

Вообще, Гайдар из тех писателей, что передают сам стиль времени, мелкие его детали. Отец героя из «Судьбы барабанщика» — сел за растрату и работает за зачёты на Беломорканале — это указано в тексте, включая топографию. Гайдар очень точно расставляет акценты, расставляет мелкие детали и следит за каждым словом в диалогах.

Мир Гайдара абсолютно связен и совершенно непротиворечив. Это мобилизационный мир накануне большой войны с очень чёткой расстановкой героев, как во всяком мобилизационном эпосе.

Все посмотревшие фильм «Утомлённые солнцем» режиссёра Михалкова сопрягают это не только с Чеховым, но и с рассказом «Голубая чашка». Финская, а затем и Великая Отечественная война дёргает верёвки тимуровской сигнализации. Если ты видишь дым в лесу — значит, дело нечисто.

О месте, где разворачивается действие, спорят семь городов, как о родине Гомера, помещая персонажей то в Пермь, то в Тюмень. Единственный топоним (кроме Москвы) в этом рассказе — ущелье Аркалаш отсутствует на картах. Но фраза героини о том, что из Москвы ехать до него «тысячу и тысячу километров» — просто метафора. Точно так же гадают о полных именах героев. Появляются два брата — Сергей и Борис, соседская собака Гектор, крик погонщика «Чук, чук». Это усилия, которые можно применить каким-нибудь более подходящим образом.

Имена эти родом из той же традиции, что населила книги Александра Грина причудливыми именами.

Мы имеем дело с обобщающей историей, советским рождественским рассказом.

Итак, мать с детьми собирается приехать из Москвы к своему мужу, начальнику геологов, к Синим горам.

Тот посылает ей загадочную телеграмму.

Гайдар А. Чук и Гек, — Детгиз, 1939.

Дети, сами того не желая, теряют послание и скрывают сам факт его существования.

Семья едет на поезде.

Геку снятся сны.

Это сны в стихах. Вообще стихи Гайдара мало изучены, а они очень важный элемент его литературной машины — будто самостоятельные стихотворения или вкрапления в рассказы и повести.

Геку снится оратория, где вагоны говорят с паровозом, а потом и вовсе сон актуальный, политический:

История Гайдара напечатана в январе — феврале в «Пионерской правде» и «Красной нови».

Через полгода, 23 августа 1939 года был подписан Договор о ненападении между Германией и СССР (Пакт Молотова-Риббентропа), после этого отношения между странами потеплели, и обличение кривых крестов на время прекратилось.

Вернёмся к путешествию: семья добирается до крошечной станции. Нанят ямщик — сперва он запрашивает сто рублей и с ним долго торгуются. И то верно — средняя месячная зарплата рабочего тогда была 350 рублей. При том, что костюм стоил 1400 рублей, кило сахара — 4 рубля, а килограмм масла — 24 рубля, килограмм мяса — 22. Это в городах, конечно.

Ехать долго. Сперва — один день, потом ночёвка в ямщицкой избушке, а затем снова день и только под вечер они приезжают — оттого услуги ямщика так и дороги.

Но в точке назначения никого нет.

Только старик-сторож, да и он появляется не сразу. Оказывается, в утерянной телеграмме было написано «Задержись выезжать надве недели. Наша партия срочно выходит в тайгу».

Это совершенно невероятная история — геологической партии нечего делать в конце декабря в тайге. Земля скрыта толстым слоем снега. Зима — время написания отчётов, неторопливой работы в камералке[3].

Это ненастоящие, сказочные геологи.

Но, так или иначе, люди с «Разведывательно-геологической базы № 3» ушли в тайгу и будут нескоро.

Мать с детьми живёт в доме сторожа на базе.

Сторож этого маленького посёлка, по сути, играет роль Деда Мороза или Николая угодника — покровителя путешественников — он даёт приехавшим раньше времени гостям кров и пищу. А сам уходит за много десятков километров искать начальника.

Он возвращается, привезя записку и ключ от комнаты начальника.

Пока они ждут старика, то питаются потерянным зайцем. Он быстро кончается, и вот путешественники едят кашу с постным маслом и делают лепёшки из найденной муки.

Один из мальчиков прячется в сундуке и засыпает, меж тем его ищут в лесу.

Только собака сторожа может найти спящего, и вот один из детей как бы возвращён из небытия.

Собаке в награду дают колбасы, и сторожу отрезают полкруга — откуда взялась колбаса, неясно.

В этот момент в рассказе опять возникает некоторая неловкость — непонятно, зачем геолог возит с собой ключ от комнаты (а не от сейфа, скажем) — злоумышленник легко вскроет дверь топором, не говоря о том, что есть сторож, для чего эта предосторожность — мы не узнаем.

Но теперь, допущенные в другую комнату, мать и двое её сыновей ставят там ёлку и украшают её самодельными игрушками.

Нужно сделать отступление: для героев Гайдара — ёлка важное нововведение. Примерно с 1927 года рождественские ёлки были под запретом. «Рождественская елка — это фетиш. Выбросив иконы за окно, мы прячем бога за елку. С этим позорным явлением необходимо кончать. Конечно, нет и не должно быть места ни елке, ни рождественским подаркам»[4] — писал журнал «Безбожник у станка» в 1928 году. Накануне 1936 года рождественская ёлка превращается в новогоднюю и легитимизируется. Возвращается и сюжет из упомянутого рассказа Бонч-Бруевича. Имя Ленина как бы осеняет новую традицию.

Наконец, возвращаются геологи, и в тот момент, когда подходит время встречи Нового года, все они собираются вместе. Дальше у Гайдара чудесный оборот: «Когда был накрыт стол, потушили лампу и зажгли свечи. Но так как, кроме Чука с Геком, остальные все были взрослые, то они, конечно, не знали, что теперь нужно делать»[5].

Геологи достают баян и пляшут.

«Теперь садитесь, — взглянув на часы, сказал отец. — Сейчас начнется самое главное.

Он пошел и включил радиоприемник. Все сели и замолчали. Сначала было тихо. Но вот раздался шум, гул, гудки. Потом что-то стукнуло, зашипело, и откуда-то издалека донесся мелодичный звон.

Большие и маленькие колокола звонили так:

Чук с Геком переглянулись. Они гадали, что это. Это в далекой-далекой Москве, под красной звездой, на Спасской башне звонили золотые кремлевские часы»[6].

В этот момент наступает новая соборность — единение всех граждан.

«И этот звон — перед Новым годом — сейчас слушали люди и в городах, и в горах, в степях, в тайге, на синем море.

И, конечно, задумчивый командир бронепоезда, тот, что неутомимо ждал приказа от Ворошилова, чтобы открыть против врагов бой, слышал этот звон тоже.

И тогда все люди встали, поздравили друг друга с Новым годом и пожелали всем счастья.

Что такое счастье — это каждый понимал по-своему. Но все вместе люди знали и понимали, что надо честно жить, много трудиться и крепко любить и беречь эту огромную счастливую землю, которая зовется Советской страной»[7].

Рассказ был экранизирован в 1953-м. Сценарий к нему писал знаменитый литературовед Виктор Шкловский, известный своим эсеровским прошлым, игрой в прятки с чекистами, бегством по льду Финского залива из Советской России и возвращением обратно.

Что же из этого следует?

Во-первых, то, что традиция истории про зимнее чудо не прерывается все советские годы.

Во-вторых, судя по всему, жанр рождественского рассказа, что читался, часто вслух в кругу семьи, сместился от литературы к кино. «Ирония судьбы», «Чародеи», ныне забытый фильм «Эта весёлая планета» — дополнены сейчас сотнями фильмов о бытовом чуде, что случается уже не в рождественскую, а в новогоднюю ночь.

Ну и, наконец, в-третьих, медленное и внимательное чтение хрестоматийных текстов может раскрыть в них неожиданные смыслы — это ли не чудо?

24.12.2015