Путешествие с Даниилом Андреевым. Книга о поэте-вестнике

РУССКИЕ БОГИ

Есть книги, которые не сочиняются, как романы, не выпеваются в горячке вдохновения, как просто стихи. А может быть, и вправду записываются, как сны, и, торопясь изложить существо дела, рисуя свои видения, писатель — пророк, поэт — вестник как бы забывает обо всех литературных приемах и жанрах.

О книге, «куске дымящейся совести», мечтал, например, Пастернак.

И Даниил Андреев прямодушно говорит читателю:

Именно в снах, на узком арестантском ложе, в предутренней тишине Владимирской тюрьмы поэт уходил в свои «метаисторические» и «трансфизические» видения. Он писал о них: «Длинные ряды ночей превратились в сплошное созерцание и осмысление. Глубинная память стала посылать в сознание все более и более отчетливые образы, озарявшие новым смыслом и события моей личной жизни, и события истории и современности».

Эти сны — озарения (по словам Юнга, «Бог говорит в основном посредством снов и видений») открыли поэту, что в «бездне есть двойник России, / Его прообраз — в небе есть». А мистическое откровение, претворяясь в литературные формы, требовало особого мифологического языка. Такое, именно мифопоэтическое, осмысление русской истории (да и собственной жизни, пришедшейся на самое страшное полустолетие прошедшего века), которая вершится и на земле, и в сияющем небе, и в мрачной бездне, и есть содержание небывалой в русской литературе книги «Русские боги».

Мессианский пафос русской литературы XIX века, к концу его иссякавший, вырождавшийся в народнический позитивизм, поначалу сменился индивидуализмом, становившимся все прихотливей. Но заведомая ущербность индивидуализма толкала к религиозным поискам, к новому мессианству и всеединству. Отсюда порывы Мережковского и Гиппиус к обновленному христианству, антропософские увлечения Андрея Белого и Волошина, апокрифы Святой Руси Клюева, путь от дионисийства и соборности к «вселенскому христианству» Вячеслава Иванова… Вся интеллектуальная атмосфера, литературная в особенности, Серебряного века определялась мифотворчеством. Чем причудливее были интеллектуальные и художественные искания, тем мифологизированнее. Ходасевич, говоря о символизме, замечал: «События жизненные… никогда не переживались как только и просто жизненные, они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: написанное кем бы то ни было становилось реальным жизненным событием для всех». (Миф «не выдумка, но — наиболее яркая и самая подлинная действительность», — утверждал А. Ф. Лосев.)

Романтическое жизнестроительство, умозрительный поиск новых путей к Богу, к «высшей реальности» приводил поэтов к самым разным мифологемам, в том числе и богоборческим. Они увлекались сектантством, теософией и антропософией, придумывали «мистический анархизм». Эти умонастроения и создали многоцветное, противоречивое культурное поле Серебряного века. Но тогда же наметились пути выхода из этой противоречивости, которую преодолеть голым отрицанием было бы невозможно.

Аномальность послереволюционного существования ли тературы и всей русской духовности привела не только к прерванности традиций. Не сразу, вольно или невольно, большинство литераторов включились в создание уже единого, постоянно редактируемого властью, идеологизированного мифа, обслуживающего тоталитаризм. (Это было оформлено и официально — созданием Союза писателей.) В последовательном мифологизировании действительности («советский» миф требовал включения в него и переосмысленного «мрачного» прошлого, и постулируемого «светлого коммунистического» будущего) вырабатывалась — писаная и неписаная — поэтика соцреализма.

Существование Даниила Андреева, мифотворца, полемически религиозного, при всевластии государственного атеизма было невозможно. Да он и не существовал в рамках печатно бытовавшей литературы, которая отторгала все чужеродное, ведя беспощадную и самоуничтожительную борьбу за чистоту собственного мифа.

Дело не только в непечатании. Довольно многие из не увидевших свет в те годы сочинений, опубликованных сегодня, лишь нарушают рамки официозного мифа, не противостоя ему по сути. А книги Даниила Андреева могли существовать только как потаенная литература. И его мистический пафос был, конечно, рассчитан не на читателя — современника, пусть даже сокровенного, а на будущего, причем читателя — единомышленника.

Я. Э. Голосовкер (кстати, преподававший на Высших литературных курсах, где учился Андреев) в «Мифе моей жизни» писал: «Я скрывал то, что создавал: не предавал свои сочинения гласности…» Эти до поры скрываемые сочинения, как теперь ясно, десятилетиями были подпочвенным потоком нашей словесности.

Творчество Даниила Андреева нельзя свести к литературе «сопротивления», гражданского протеста. Оно не просто противостояло режиму и не только выводило поэзию из одномерного пространства соцреалистического мифа, но и возвращало ее к провозглашенному символистами «мистическому содержанию».

Русская литература, и шире — культура, сформировалась в христианской, православной традиции. И для нее советская насильственная атеизация оказалась куда страшнее петровской секуляризации. Даниил Андреев всеми силами старался возвратить в литературу глубину религиозного сознания. Но это сознание было уже трагически надломленным, болезненным, хотя и совсем по — иному, чем в начале XX века. Потому он искал свои пути преодоления индивидуалистического произвола и позитивистской ущербности. Своим мифотворчеством он преодолевал мифотворчество разорванного сознания, стараясь обобщить многие религиозные искания, и пытался если не примирить, то преодолеть их.

Чтение поэтического ансамбля «Русские боги» требует внимательного знакомства с другой поразительной книгой Даниила Андреева — «Роза Мира». Она — не вступление к «Русским богам», пусть, судя по черновикам, задумывалась вначале именно как предварение поэтического ансамбля. И не часть триптиха, в которую можно было бы включить и драматическую поэму «Железная мистерия», хотя они тесно взаимосвязаны. Потому что, в сущности, все сочинения Даниила Андреева представляют собой фрагменты одного мифопоэтического эпоса. Ведь и «Роза Мира», и «Железная мистерия» выросли именно из «Русских богов», куда включались их первоначальные варианты.

В «Розе Мира» мы находим четкий атлас описываемого поэтом космоса с внятной классификацией его движущих сил, подробный пантеон русских — и не только русских — богов, как и изложение всей его концепции мироустройства. Описав это мироустройство, Даниил Андреев сосредотачивается на судьбе России, и чем теснее связаны иноматериальные слои вселенной с грозными русскими событиями, тем обстоятельнее они им описываются, тем более впечатляющими предстают.

Сама по себе, без преувеличения, поразительная попытка создать всеохватную поэтическую модель мира Даниилу Андрееву вполне удалась. Модель эта необычна (хотя здесь уместно вспомнить о космологической мифологии древности, о «Божественной Комедии» Данте и т. п.), необычен и творческий метод поэта. Не одно, а непрерывная цепь видений, «непостижных уму», духовидение (как и сам он признавал, развитое тюремной обстановкой[6], особым образом наэлектризованного, день и ночь теснящего пространства ее) определяли этот метод.

«Роза Мира» в своем роде тоже поэтическое создание. Ее даже называли романом. Но это метафора. Точнее назвать ее поэтическим трактатом. «Метафизическим трактатом» считал «Розу Мира» автор, замечавший, что эта книга рождалась «вне искусства». Кажущиеся фантастическими видения и живописные каталоги явленных нам миров соседствуют в ней с размышлениями о земном времени, о прошлом, настоящем и будущем.

Страницы ее многообразно перекликаются с главами «Русских богов», давая объяснение поэтически изображенным в них мистическим явлениям и образам. Некоторые из этих глав можно воспринять как стихотворное переложение страниц «Розы Мира». Но можно посчитать, что сама «Роза Мира» — в особенности книги VII‑XI — автокомментарий к «Русским богам».

По концепции «Розы Мира», во Вселенной множество миров, и каждый из них многослоен. Наш мир — Энроф — существует в трех измерениях и во времени, в переживаемой нами исторической действительности. Но рядом с нами есть «смежные» слои, где пространство и время имеют самое разное количество измерений[7].

Вокруг каждой планеты — своя система «разноматериальных» слоев, брамфатура. Брамфатура Земли называется Шаданакар.

Структура мироздания Даниила Андреева обусловлена борьбой сил Добра и Зла. Над его Энрофом встают слои Просветления, «вниз» уходят демонические слои Тьмы, а человеческая история связана с их всепроникающей борьбой.

Картины этой борьбы, определившей историю России, приобретают у поэта вселенский масштаб, сакральный смысл и составляют содержание почти всего им написанного.

Во всех сочинениях Даниила Андреева звучит пафос религиозно — этического переустройства общества, которое, правда, противополагается рационалистическим теориям прогресса. Он не может смириться с греховностью человеческой природы и видит смысл истории в гармонизации человечества через Розу Мира, в «воспитании человека облагороженного образа». Эта заветная мысль «Розы Мира» связана с Достоевским. Даниил Андреев подхватывает тему Достоевского «о положительно прекрасном человеке», воспитанию которого предшествует «восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств, застоя веков».

Роза Мира должна осуществиться как высшее выражение соборного духовного, религиозного творчества. Поэт ставит перед Розой Мира, перед человечеством перспективу духовно исторических задач, как он неколебимо считает, «вполне конкретных и принципиально осуществимых»: «…объединение земного шара в Федерацию государств с этической контролирующей инстанцией над нею, распространение материального достатка и высокого культурного уровня на население всех стран, воспитание поколений облагороженного образа, воссоединение христианских церквей и свободная уния со всеми религиями светлой направленности, превращение планеты — в сад, а государств — в братство. Но это — задачи лишь первой очереди, — замечает Андреев. — Их осуществление откроет путь к разрешению задач еще более высоких: к одухотворению природы».

Высокий утопический порыв, преломляясь в поэтические картины, перекликается не только с социологизированными утопиями, но и с антиутопиями. Антиутопические мотивы, намеченные в «Розе Мира», есть и в «Железной мистерии», и в «Русских богах».

В Друккарге, изображенном в поэме «Изнанка мира», мы сразу узнаем структуру и прихотливую логику тоталитаризма, вполне похоже описанную, например, в известных антиутопиях Евгения Замятина или Олдоса Хаксли. Читая о том, что «если бы игвы узрели свободу существ в каком‑либо высшем слое, они не поверили бы ей», о гордыне рабов, «не подозревающих о своем рабстве», и — далее — «приличия идейные — вот здесь закон…», — мы узнаем, и не в таком уж гротескном отражении, наше недавнее (а отчасти и нынешнее) общество.

Даниил Андреев не только говорит об опасностях, обступивших людей XX столетия, но и предполагает возможности их преодоления. Одной из самых страшных он считает угрозу «всечеловеческой тирании».

Читая в «Розе Мира» о подробностях устройства Вселенной и нашей «брамфатуры», восхищаясь то ли мощью духовидения, то ли размахом изощренной фантазии поэта, мы можем быть далеки от мысли, что это реальная картина мироздания. Конечно, его мифология часто поражает удивительной сопряженностью с действительностью. Но ведь она сопряжена не только с самой действительностью, а и с нашими представлениями о ней, также достаточно мифологизированными. И любое, даже рассудочно прямолинейное, восприятие мифопоэтического языка Даниила Андреева никак не может опровергнуть его поэтической правды.

Свое миропознание, основанное на духовидении, озарении, религиозном откровении, Даниил Андреев определял тремя методами: метаисторическим, трансфизическим и вселенским. Метаистория, говорит он, «всегда мифологична», «термин же трансфизический применяется ко всему, что обладает материальностью, но иной, чем наша, ко всем мирам, существующим в пространстве с другим числом координат и в других потоках времени», а «познание метаэволюции», то есть процессов, связанных со становлением Вселенной, «есть познание вселенское».

Сегодня в наблюдениях и предположениях серьезных ученых, далеких от какой‑либо метаистории и трансфизики, мы находим прямые переклички с самыми, казалось бы, сказочными утверждениями «Розы Мира».

Вот что, например, говорил в своей «Лионской лекции» о физической картине мира А. Д. Сахаров: «Теперь мы считаем очень правдоподобным, что наше пространство имеет не три измерения, как учили нас в учебниках геометрии, а значительно больше. Эти дополнительные измерения замкнуты друг на друга в очень маленьком масштабе, но они существуют, и именно они определяют основные законы природы… Мы считаем возможным, что в нашем мире наряду с теми телами, которые взаимодействуют с нами электромагнитными и ядерными силами, есть и другая материя, которая взаимодействует с нами только гравитационно. Это так называемый “зеркальный мир”. Кроме этого, мы считаем несомненным, что большая часть обычного мира тоже сосредоточена в невидимой для нас форме скрытой массы. Мы сейчас рассматриваем такую фантастическую возможность, что области, разделенные друг от друга миллиардами световых лет, имеют одновременно связь между собою при помощи дополнительных параллельных ходов, называемых часто “кротовыми норами”, то есть мы не исключаем, что возможно чудо — мгновенный переход из одной области пространства в другую, почти мгновенный, за короткое время, причем в этом новом месте мы появимся совершенно неожиданно или, наоборот, кто‑то появится рядом с нами неожиданно».

Даниил Андреев считал: его предназначение — поделиться духовидческим «опытом с другими, приоткрыть картину исторических и метаисторических перспектив, ветвящуюся цепь дилемм, встающих перед нами или долженствующих возникнуть, панораму разноматериальных миров, тесно взаимосвязанных с нами в добре и зле…» Выполняя эту задачу, пишет он далее, «я стремился и стремлюсь ее выполнять в формах словесного искусства, в художественной прозе и поэзии, но особенности этого искусства не позволяли мне раскрыть всю концепцию с надлежащею полнотой, изложить ее исчерпывающе, четко и общедоступно. Развернуть эту концепцию именно так, дать понять, каким образом в ней, трактующей об иноприродном, в то же время таится ключ и от теку щих процессов истории, и от судьбы каждого из нас» — вот в чем замысел «Розы Мира», говорит поэт, указывая на «ключи», открывающие тот многозначительный смысл стихотворений и поэм, который он в них вкладывал.

Говоря о своем пути «метаисторических озарений, созерцаний и осмыслений», дополненных «трансфизическими странствиями, встречами и беседами», Даниил Андреев замечает: «Дух нашего века не замедлит с вопросами: “Пусть то, что автор называет опытом, достоверно для пережившего субъекта. Но может ли оно иметь большую объективную значимость, чем ‘опыт’ обитателя лечебницы для душевнобольных?”»

Даже если такой вопрос и возникнет у некоторых читателей (и не только у атеистически настроенных) «Русских богов», то они должны согласиться с тем, что художественная достоверность, как известно, достоверность другого рода, и признать, что на страницах поэтического ансамбля встает выстраданная поэтом правда. Да и небывалость пережитого Россией вряд ли может быть выражена по — иному. Еще и поэтому в стихотворениях и поэмах Даниила Андреева все: от вполне конкретных подробностей собственной жизни до панорамы военной Ладоги или сцен Смутного времени — приобретает космический размах, включается в систему развернутого в иные измерения мира. Этот мир поэтически осязаем, а значит, действительно существует.

В композиции «Русских богов» есть своя хронологическая система, соотносящая жизнь поэта с потрясениями истории, разворачивающимися в необъятности и множественности «слоев инобытия», других потоков времени.

Главы поэтического ансамбля — это и лирические циклы («Сквозь природу» или «Босиком»), и эпические поэмы, и стихотворные описания таинственных слоев Шаданакара.

Логика поэтической мысли у Даниила Андреева очень редко уступает место лирической непосредственности. Дело не только в складе дарования. Жизнь поэта — вестника — естественное составляющее его произведений. Сама необычность этой жизни — необходимое условие поэтической правды. Протекает она словно бы сразу в нескольких измерениях, и поэт смотрит на свою, скажем, земную ипостась одновременно с нескольких сторон. А чтобы передать весть об иных мирах с достаточной полнотой и достоверностью, его язык должен быть тем более строг, чем причудливей и туманней явленные ему видения.

В другой книге Андреева, в «Железной мистерии», возникает явно автобиографический, несмотря на обобщенность почти до символа, образ Неизвестного, который «дар тройной через жизнь нес, / Тая в волшебных ларцах слова / Итог всемирных грез». И Даймон, как некий вожатый, как ведший Данте по аду Вергилий, говорит Неизвестному:

Ответственный дар глашатая неведомой людям истины Даниил Андреев ощущал как свой непреложный долг, долг «вестника грядущего дня», для которого слова Боратынского — «дарование — есть поручение» — были буквальным выражением жизненного предназначения. Он возвращается, и не раз, в стихах к осмыслению своей судьбы поэта не только потому, что для него творчество — единственный путь самоосуществления. Далеко не каждого, даже значительного, поэта можно считать вестником. Вестник, вдохновляемый даймоном, «дает людям почувствовать сквозь образы искусства в широком смысле этого слова высшую правду и свет, льющиеся из миров иных». Поэтому читатель должен убедиться, что перед ним поэтвестник.

Даниил Андреев ставил перед собой осознанные мессианские и сакральные задачи — довести до людей весть о нависших над ними опасностях и дать каждому понимание его места во вселенской борьбе сил света и тьмы. Современная поэту литература подобных задач, подобного отношения к поэзии, впрочем, как и пушкинского «Цель поэзии — поэзия», ни понять, ни принять не могла. Но для Даниила Андреева безрелигиозного творчества не существовало. В его одухотворенном метаисторическом пространстве не только великие книги, но и общенациональные святыни, памятники — не символы, а живые, участвующие в исторических процессах высшие реальности. Символами для него скорее являются земные воплощения этих высших реальностей.

В 1937 году поэт был уже готов «ждать бесцельной гибели своей», храня «медный крест молчания», но то, что он пережил во Владимирской тюрьме, те «откровения», которые не давали ему спать на тюремных нарах, сказались на его мыслях о «долге поэта». Он задает вопросы:

В заключительном стихотворении цикла «Из маленькой комнаты» он продолжает эту тему:

Тема судьбы поэта — вестника, связанная с осмыслением предназначения и долга, проходит через все сочинения Даниила Андреева. Сочетание космогонического размаха его видений с автобиографической подлинностью утверждает его мистический мир в поэтической реальности.

В «Русских богах» авторское «я» определенно. Поэт говорит от собственного имени. Его жизнь — жизнь поэта — вестника, и все, что в ней происходит, приобретает мистически обусловленное значение. Говоря о Небесном Кремле и бездне, где есть «двойник России», Даниил Андреев определяет свою задачу — рассказать о них. Но повествуя об иных мирах, проходя по ним, рисуя мистическую подоплеку исторических событий, он все время говорит и о себе.

Рассказ его начинается с Кремля и собственного младенчества. Тогда в открытый для всех Кремль его приводила няня, и он «Копал песок, ладоши пачкая / Землею отчего Кремля». Здесь ему впервые открывается «весть». Вначале это предвестие, донесшееся вместе с колокольными звонами кремлевских храмов. Позже, когда ему не было еще пятнадцати (об этом событии он пишет и в «Розе Мира»), перед ним предстали «В единстве страшном и блистающем… / Гремящие века России». Ему открылся такой «ослепляющий, непостижимый мир», что, признается он, «потребовалось свыше трех десятилетий… чтобы пучина приоткрывшегося… была правильно понята и объяснена». Эти трудно выразимые словом видения можно пытаться передать лишь языком поэзии:

«Русские боги» разворачивают перед нами то, что открывалось поэту в его жизни, которая оказалась неотрывна от этих видений. Собственный образ — образ поэта — вестника — и определяет движение его мистического эпоса.

За каждым стихотворением первой главы, «Русских богов» как пережитое встают «святые камни» столицы, ее великие символы. И Кремль, и храм Христа Спасителя были Даниилу Андрееву родными с младенчества. МХАТ, ставивший пьесы его отца, актеры, которые дружили с ним, бывали в доме Добровых, зал Консерватории, куда он приходил множество раз с самыми близкими друзьями, библиотека в Доме Пашкова, обсерватория, помнящая его увлечение астрономией, — неотрывны от биографии.

Во второй главе, в поэме «Симфония городского дня», Москва «святых камней» превращается в «задуманный демоном град миродержца», становится «Угрюмыми чарами темной подмены, / Тюрьмой человека — творца и раба». «Подмена» — вот одно из ключевых слов, передающих понимание Даниилом Андреевым совершающегося.

То, что происходит в Москве в эпоху «великой реконструкции», оказывается неотрывным от сражения Гения, ведущего к Последнему Риму Москву и страну, с богоборственными силами. Поэтому «созидающий дух… борим инспирацией двух», и его «Мечты отливаются в формы / Великой и страшной страны». Даниил Андреев видит в этой борьбе и себя «в тишине полночных книг», «у мирной лампы», чтобы

В третьей главе «Темное видение» поэт — вестник из города зримого совершает «спуск», ведомый «только демонам русским». На этом пути сквозь строй зла поэта хранит «Печальница русского края…». Но видения тьмы и дна сквозят в ночном сумраке московских улиц. На них является ему третий уицраор, демон тоталитаризма, а ликование толп превращается в карнавал масок, движимый демонической волей. Среди темных видений встает здание — стегозавр на «площади, парадно заклейменной / Прозваньем страшным: в память палача», мраморный зиккурат мавзолея с мумией Ленина, его гигантский монумент на здании Дома Советов (в Москве оставшийся лишь проектом, но осуществленный в демоническом мире). Перед поэтом предстают те, «Кто был растлителями и палачами народных множеств», среди которых мелькнул даже его крестный отец — Горький, который «За сладость учительства предал / И продал свой дар…».

говорит Даниил Андреев об увиденных чудовищах.

Даже глава четвертая, «Миры просветления», не лишена автобиографизма. Но это уже био графия мистическая, с памятью о других жизнях и иных мирах. Он говорит об Ирольне, где обитают человеческие монады, от своего имени потому, что так или иначе побывал в нем: «Я увидел спирали златые / И фонтаны поющих комет…» Он описывает свой путь, говоря о гигантах, «чье имя, как пламя», упоминая промелькнувшие ярчайшие звезды Северного полушария — Арктур из созвездия Волопаса и Денеб из созвездия Лебедя, говорит о своем замедленном спуске у Среднего Рая. Показав мир, где пребывает его монада, поэт пытается сказать и о ее земном пути в прежних земных воплощениях, оставшихся в «глубинной памяти»:

У Даниила Андреева есть целый цикл стихотворений об этих прежних жизнях — «Древняя память», написанный преимущественно в первой половине тридцатых и в поэтический ансамбль не вошедший. В нем он передавал свои смутные воспоминания не только с поэтической внятностью, но и живописностью.

Неколебимость веры в собственные видения у Даниила Андреева соседствует с прорывающимися сомнениями:

Сомневаясь в истинности увиденного, он, к тому же, ощущает всю неполноту и условность выражения этих видений в слове:

Он называет рисуемые им картины полуобразами, глухими знаками, которые находит «в пустыне слов». Эта неуверенность в слове перед иной реальностью прорывается у него не один раз.

Глава пятая, цикл стихотворений «Из маленькой комнаты», возвращает из иных миров в Москву предвоенную и военную. «Маленькая комната» — комната добровского дома в Малом Левшинском переулке, где поэт жил. Комната с книжными полками, родные арбатские переулки, памятное празднование в 44–м вместе с будущей женой, Аллой Бружес, сочельника, который соединил их, — все это делает цикл почти дневниковым. Насколько известно, в него вошли и фрагменты написанной в 1941–1942 годах поэмы «Германцы». Война в ней изображалась совсем не так, как в дежурном стихотворчестве тех лет. Другим было понимание немецкого фашизма.

Рукопись поэмы пропала на Лубянке. Но, видимо, не уничтожение рукописи, а фронтовой опыт сказался на том, что от поэмы «Германцы» были оставлены лишь фрагменты. Сказанное в них стало необходимым введением в поэму «Ленинградский апокалипсис» — шестую главу «Русских богов». Видение битвы двух уицраоров, в ней изображенное, переход Ладоги, блокадный Ленинград — все это было пережито Андреевым на фронте. В «Розе Мира» он пишет: «В начале 1943 года я участвовал в переходе 196–й стрелковой дивизии по льду Ладожского озера и, после двухдневного пути через Карельский перешеек, вошел поздно вечером в осажденный Ленинград. Во время пути по безлюдному, темному городу к месту дислокации мною было пережито состояние, отчасти напоминавшее то давнишнее, юношеское, у Храма Спасителя, по своему содержанию, но окрашенное совсем не так… Я увидел “третьего уицраора” яснее, чем когда‑либо до того…» В «Розе Мира» о ленинградском «видении» сказано мало, и он отсылает читателя к поэме. Но сказанное очень существенно для понимания того, как его видения воплощались поэтически: «Противостоявшие друг другу образы, явившиеся одновременно, пришлось изобразить во временной последовательности, а в общую картину внести ряд элементов, которые хотя этому переживанию и не противоречат, но в действительности в нем отсутствовали. К числу таких привнесений относится попадание бомбы в Инженерный замок (при падении этой бомбы я не присутствовал), а также контузия героя поэмы».

Отличие героя поэмы от автора не отрицает автобиографичности главного действующего лица

«поэтического ансамбля» — поэта — вестника, речь лишь о «закономерностях искусства», о поэзии. Но все усложняется тем, что для Даниила Андреева поэтическая действительность — пусть иная, но реальность. Мистическое и поэтическое различны, но неразрывны, хотя все время кажется, что берет верх поэт.

Видение битвы двух уицраоров «Ленинградского апокалипсиса» странным образом перекликается с «вестническим» сном (ноябрь 42–го года) Анны Ахматовой: «Я видела земной шар — такой большой глобус. Земля летит вся в снегу. И на тех местах, где встречаются два фронта, — лежат две огромные тени — от двух бронзовых символических статуй».

Глава седьмая, поэма в прозе «Изнанка мира», начинается с изображения памятника Петру I, у которого есть двойники — один в Святой России, другой в Друккарге, демоническом мире на «изнанке России». В этом мире игв и раруггов, двух рас античеловечества, обитает Жругр, уицраор России. И главным в поэме становится рассказ о том, как одряхлевшего Второго Жругра, олицетворяющего русскую державу династии Романовых, свергает Жругр Третий.

«Не сказочником был Дант; не лжецами — повествовавшие о лестницах преисподних», — говорит Даниил Андреев, подробно описывая структуру увиденного им ада.

Обитатель Друккарга, державный демон, замуровал в своей цитадели пленную Навну с ее «заколдованным садом». О ней глава восьмая, поэма

«Навна». Навна — олицетворение соборной души русского народа. Ночью, в тюрьме она является поэту — вестнику «радужно — светящимся миром откровения».

Навна и Яросвет, народоводитель России, определяют все надежды на победу над Жругром и на осуществление Розы Мира. Оба имени (впрочем, не только они), говорится в «Розе Мира», «условны и произвольны». На человеческом языке «они, кажется, вообще не могут быть произнесены». Но при всей условности эти имена не так уж произвольны. С корнем яр у древних славян связаны представления о высших производительных силах. Отсюда божества Ярило, Яровит. Отсюда имена — Ярослав, Ярополк, Яромир. А свет — воплощение миропорядка, красоты, праведности. С Яросветом связано и имя Навна, как, очевидно, производное от Ярославны (не знаю, стоит ли тут искать связи с навами и навью — представителями в славянской мифологии царства мертвых).

В «Сказании о Яросвете» — глава девятая — рассказывается о роли Яросвета в русской истории. От его «брака» с Навною должна родиться Звента — Свентана — «выразительница Вечной Женственности», определяющая на земле торжество Розы Мира. Как демиург, Яросвет неотделим от явления государственности, поэтому «русский демон великодержавья» — порождение юного Яросвета и кароссы Дингры, «несущей в себе “проклятое семя Гагтунгра”». Даниил Андреев подчеркивает в «Розе Мира», что человеческие отношения, проецируемые на неземные иерархии, такие, как возраст, брачные отношения и т. п., нужно понимать лишь условно. Дело не только в том, что без этого антропоморфизма мифопоэтический язык беспомощен. Образы Навны и Яросвета Даниил Андреев вочеловечивает со всей страстью поэтического чувства, подчиненного, правда, мистической «концепции». Это противоречие заметней там, где меньше автобиографизма. В цикле «Сказание о Яросвете» рассказ о предназначении Яросвета поневоле умозрителен, пафос риторичен: «Прочесть в условном знаке / Блистанье дней, встающих впереди», и найти этому живое поэтическое выражение непросто.

О предчувствии явления Звенты — Свентаны, Вечной Женственности, говорится в десятой главе «Голубая свеча». Она начинается с посвящения Александру Блоку.

О Блоке, о его «религиозно — мистической трагедии» многое сказано в «Розе Мира» (глава «Падение вестника»). Путь поэта, угадавшего Вечную Женственность в «Стихах о Прекрасной Даме», провидевшего в образе Руси Навну, чтобы затем в духовной слепоте воспеть Велгу, демоническую противоположность Соборной душе, Даниил Андреев называет падением. Он и сам в юности, не без блоковского влияния, по его признаниям, «первородство души предавал». Но именно к Блоку он обращается как к некоему Вергилию, называя его водителем, братом. Он чувствует себя предназначенным для того, чтобы вслед за Блоком продолжить таинственный миф о Прекрасной Даме — Софии и Вечной Женственности. Потому и обраще ны стихотворения цикла к Богородице, Сорадовательнице мира, к «Звездному Праобразу Прекрасной Дамы». Гимнографические мотивы, молитвословные обращения связывают цикл с традициями духовной поэзии. Но образ Вечно Женственного в цикле все же далек от определенности, оставаясь недопроявленным поэтическим порывом к многосложному религиозному символу.

Следующий цикл — «Святорусские духи» (глава одиннадцатая) — выстроен с иерархической четкостью. В нем говорится о синклитах, о тех «сонмах просветленных человеческих душ», которые мистически участвуют в земной истории и созидании Храма Солнца Mipa в Вышнем Кремле. Это гении, это праведники, среди которых есть и полузабытые, безымянные, это вожди. Самых выдающихся из них поэт называет родомыслами. Последовательнейший идеалист, Даниил Андреев вполне логичен в убеждении, что излучение, струящееся от созданий искусства и мысли, участвует в человеческой истории и после земной смерти их творцов. В посмертии они продолжают свое творчество. Участие всех ушедших поколений в созидании Храма Солнца Mipa приближает главное событие мировой и русской истории — явление Звенты — Свентаны.

В следующих главах поэтического ансамбля изображаются узловые моменты русской истории, определяющие ее трагедию. Это мистические события, вследствие которых государственность становится все более демонизированной. Глава двенадцатая — поэма «Гибель Грозного» — об этой демо низации, о том, как уицраор воплощается «в искажающийся Третий Рим». Перемена в царствовании Ивана Грозного, произошедшая в 1554 году, изображается в поэме подменой прежнего царя, ставшего «жертвой и орудием» уицраора. С этой подменой связаны метаисторические события, не только вскоре отозвавшиеся всенародными бедствиями и Смутой, но и те, что ожидаются в грядущем.

«Симфония о великом Смутном времени» «Рух» — глава тринадцатая.

Смутное время связано со сменой уицраоров: на месте Древней Руси является Московское царство, чтобы затем превратиться в Петербургскую империю. Государственность демонична, но она — необходимое условие существования сверхнарода в неидеальном, небратском состоянии мира. Кроме уицраоров есть еще и Велга, демоническое начало, противостоящее Соборной Душе. Велга берет верх во времена ослабления государственности, порождая смуты и революции. Все эти метаисторические процессы описаны в «Розе Мира». Но и «Гибель Грозного», и «Рух» не иллюстрации к ее положениям. За Иваном Грозным, с желтыми ястребиными глазами, за человеком, подобным тени, «с искрой Грозного в груди», за Шуйским и Гермогеном реют и демонические, и светлые силы метаистории. Борьба осмысленна, рок русской истории может быть преодолен. Уицраоры, Велга, Яросвет, Навна — для поэта не символы, не литературные персонажи, а мистическая реальность.

«Рух» — действительно симфония. Каждая из ее трех частей метрически и мелодически мно гообразна, многоголоса, живописна. Связующая их тема не сводима к однозначной формуле. Это не только картины «великой смуты духа», но и живое выражение логики русской истории, ее мистический (мифопоэтический) эпос.

Продолжением этого эпоса должна была быть глава четырнадцатая, поэма в прозе «Александр». Даниил Андреев написать ее не успел. Это, по его словам, должна была быть поэма о том, как Александр I «ушел на свершение духовного подвига под именем старца Федора Кузьмича. Ушел во искупление греха — своего, и династического, и всех, имевших власть над Россией, но не умевших освободить ее от оков Демона». О содержании поэмы можно судить по главам «Розы Мира» (книга девятая), посвященным Александру. Династический грех, искупаемый императором Александром, предопределил крушение Российской империи, гибель Второго Жругра.

Пятнадцатая глава, поэма «У демонов возмездия», возвращает нас к современности и темам, уже обозначенным в третьей главе ансамбля. Подробно описанное в поэме посмертие «Почетного чекиста» говорит не только о возмездии, но и об искуплении, об освобождении от демонического начала и человека, и человеческой истории, которое невозможно без Христа. Здесь отозвались представления Даниила Андреева о кармических законах, соединенных с христианской эсхатологией.

Глава шестнадцатая, «Предварения», об опасностях, подстерегающих человечество, Россию, и о надеждах. Поэт «сквозь тюремные стены»

видит завтрашний день, который крут и кровав, веря, что наступает «круг последних мытарств». Призывает будущее:

«Поэтический ансамбль» начинается с московского детства, с гимна Москве. Завершают его главы, посвященные русской природе, всему, что Даниил Андреев так страстно любил. В «Розе Мира» он вдохновенно описывает духов природы — светлые стихиали, в главе «Отношение к животному царству» рассуждает об основах той биоэтики, о которой только недавно заговорили ученые. А в циклах «Сквозь природу» и «Босиком» (главы семнадцатая и восемнадцатая) стихиалями, в сущности, оказываются поэтические образы природы, где любая метафора может восприниматься как имя. Души рек, пастырь бора, серая травка, ветреные бездны, духи снегов соседствуют с Манику, Фальторой, Ирудраной, Орлионтаной… Природа здесь не только одухотворенно живая, но и узнаваемая. Это по большей части окрестности Трубчевска — брянские заповедные леса, Жеренские озера, реки Десна, Нерусса, Навля. Те места, которые он полюбил навсегда, о которых не мог говорить без волнения. В цикле «Сквозь природу» он даже описывает дом своих трубчевских друзей — семейства Левенков. В этих главах мистический эпос становится лирическим. Без исхоженных босиком, с заплечным мешком и палкой в руке окрестностей Трубчевска Даниил Андреев не представлял образа России.

Как завершение поэтического ансамбля задуманы были поэма «Плаванье к Небесному Кремлю» (глава девятнадцатая) и «Солнечная симфония» (глава двадцатая).

«Плаванье к Небесному Кремлю» должно было начаться по русским рекам, с тем чтобы течение поэмы привело к Небесному Кремлю — средоточию Небесной России. А «Солнечная Симфония» предполагала выход «за национальные пределы во Всечеловеческое Братство, Всемирную Церковь», то есть речь должна была идти о Розе Мира. Осуществить свой замысел Даниил Андреев не успел.

Творческое напряжение в нечеловеческих острожных условиях, сопровождавшееся тяжелыми болезненными состояниями, укорачивало жизнь. Выйдя на свободу после десятилетнего заключения смертельно больным, Даниил Андреев прожил двадцать три месяца. Они были месяцами бездомья, хлопот о реабилитации, забот о хлебе насущном, болезней и напряженной работы.

В октябре 1958 он дописал «Розу Мира», закончил поэму «Изнанка мира». Незавершенность поэтического ансамбля «Русские боги» (остались недописанными три главы) — словно бы следование некоей мистической традиции русской литературы, в которой немало выдающихся книг авторами не закончены. «На три четверти кончен труд», — написал он в ночь на 19 октября того же года в последнем стихотворении — молитве. Обращаясь к Господу, он прежде всего просит о своих рукописях «неоконченных, бедных книг»:

Даниил Андреев — поэт — визионер, духовидец, «единственный у нас в России», небезосновательно считал его старший брат, Вадим Андреев.

Как передать «целые аккорды фонетических созвучий и значений», как рассказать о трансфизических странствиях? Он ищет слова, чтобы нарисовать «непостижное уму» и не раз упоминает о мешающем косноязычии. Он вводит в стихи описания и рассуждения, а то и ораторскую риторику.

Уже те имена и понятия, которые звучат в «Русских богах» и получают истолкование в «Розе Мира», передают ощущение необычности того, о чем говорит поэт. Не всегда Даниил Андреев уверен, что услышанные имена передает достаточно точно, но у него нет сомнений, что он их слышал, а не выдумал. Вообще, давать имена умеют лишь настоящие творцы, которые их слышат, а не выдумывают. Другое дело, что значит это «слышание». Понимание Даниилом Андреевым имен как «формообразующих сил» (П. А. Флоренский) очевидно, оттого так многозначна у него поэтика имени. Но само свойство создавать миры и давать имена поражает уже в его детских тетрадях, когда он излагает истории выдуманных планет и стран с правящими династиями.

В детском сочинении «Юнона» Даниил Андреев описывает свой «собственный мир», предпринимает первое свое «Путешествие по Вселенной». Путешествуя, он создает астрономию, географию и даже мифологию Юноны, в которой боги делятся на добрых и злых. Множество имен, географических и астрономических названий «собственного мира» перекликаются с теми, что появятся в «Розе Мира» и «Русских богах». Оллион — Олирна, Файквеэрра — Фальтора, Анфергамма — Аримойя, Гервенея — Гридруттва, Дориания — Дараинна: фонетический строй этих имен явно родствен. Поразительно, но в каком‑то смысле «Юнона», написанная в десяти — двенадцатилетнем возрасте, предвосхищает «Розу Мира».

Боги и демонические существа «невероятного» эпоса отнюдь не боги гомеровских поэм, что покровительствуют одним героям и противодействуют другим, олицетворяя роковые силы, вмешивающиеся в человеческие судьбы. Нет, боги Даниила Андреева, даже воспринимаемые как создания поэтической фантазии, не могут не увлекать жизненной укорененностью и многозначностью. Боги эти оказываются олицетворением сложнейших сил и процессов исторической действительности, описанных мифопоэтическим языком. Эпос Даниила Андреева можно счесть и мифопоэтическим моделированием человеческой истории.

Рассказывая в «Розе Мира» о своем видении в осажденном Ленинграде, описанном в поэме «Ленинградский апокалипсис», поэт замечает, что «закономерности искусства потребовали как бы рассучить на отдельные нити ткань этого переживания». Изображая свои мистические прозрения в «Русских богах», следуя «закономерностям искусства», он старается и преодолеть эти закономерности. Это характерно для русской литературы, часто стремившейся быть большим, чем литература.

Те стихи Даниила Андреева, которые можно назвать автобиографическими, чаще всего далеки от того, чтобы быть лирическим дневником. В «Русских богах» он говорит о себе главным образом в связи с предназначением поэта — вестника.

Пусть во многих стихотворениях главы «Из маленькой комнаты» слышны прямые лирические признания, приоткрывается душевная жизнь поэта, но над ней

Москва, описанная в «Русских богах» в разноречивых подробностях, становится образом мистического города. Через него проходят токи важнейших событий борьбы Света и Тьмы. Этот образ многозначен не только потому, что развернут в небо и в бездну, но и потому, что олицетворяет Россию. В одном из стихотворений Даниил Андреев называет Москву «каменной матерью нашей, / Водоемом мрака и света», в другом мечтает, как «Незнакомая встанет заря / Над восставшей из пепла Москвой…».

О Москве говорится во вступлении к книге. Поэма «Плаванье к Небесному Кремлю» должна была стать ее предпоследней главой. Небесный Кремль Даниил Андреев определяет как мечту народа, прикасающуюся «Ко всем искавшим / Правды Отчей / И мудрости земли родной». В прошлом и будущем России Кремль многое символизирует. Увиденный выросшим неподалеку от него, в Малом Левшинском переулке, восторженным мальчиком и юношей, он уже на первых страницах книги соединяется с Кремлем Небесным. К его видению — переживанию Даниил Андреев возвращается часто. В главе «Предварения» он говорит:

Сама оппозиция «земное — небесное» начинается в «Русских богах» с Кремля. Небесный Кремль — столица Святой России, место обитания ее синклита:

Предвоенная Москва, с ее особенным трагическим воздухом, описанная и в погибшем романе «Странники ночи», и в ранних стихах, в «Русских богах» становится средоточием метаисторических событий. Ее облик, ее история, ее быт, высвеченные этими событиями, как неким гигантским за ревом, укрупняются и приобретают не только поэтическую, но и мистическую многозначность.

Видимо, никто в русской поэзии с такой обстоятельной пристальностью не изобразил Москву тридцатых — пятидесятых годов, когда и лихорадочно, и планомерно рушилась первопрестольная «сорока сороков», а возводилась «сталинская» столица, становившаяся фантастическим инфернальным городом, «тюрьмой человека — творца и раба». Такой она встает на страницах поэтического ансамбля.

Даниил Андреев находил глубокий метаисторический смысл во всех проявлениях творческой мысли и созидательной деятельности, в самых разных формах искусства, даже в технических сооружениях. Поэтому так проницательны в «Симфонии городского дня» его определения архитектуры «сталинской» Москвы:

В поэме эта гротескно урбанистическая Москва не столько любимый, родной город, сколько «столица земного шара, в металл облекшийся Человекобог».

Этот «Человекобог» в стихотворении «Монумент» («Темное видение») — символ «осуществленного рая», символ столицы возводимой утопии с

«мраморными трибунами» и «муляжными Эверестами» колбас и булок.

«Советский пафос», «советский карнавал», «красные от лозунгомании стены» — изображение этой действительности требовало соответствующего поэтического языка. И поэтому Даниил Андреев использовал отнюдь не только с пародийными целями язык, созданный советской поэзией от Пролеткульта до ЛЕФа и ЛЦК (конструктивистов).

Противостояние насаждаемому пафосу строительства на разрытых пустырях «нового мира» для Даниила Андреева было противостоянием демонам тоталитаризма. А именно этих демонов в лихорадке индустриализации вольно или невольно воспевали тогдашние советские поэты.

Говоря о «лице омолаживающейся», «ометалличивающейся» Москвы, Николай Асеев в поэме «Автобиография Москвы» бодро призывает к разрушению того, что Даниил Андреев называет святыми камнями.

спрашивал Асеев. Пила не заставила себя ждать, а поэт, в «дурмане величайшей из химер», заверяет:

и утверждает:

В своих опытах со спондеями Даниил Андреев в какой‑то мере оглядывался и на спондеические стихотворения Асеева, считая, что он «из всех советских поэтов наиболее одаренный чувством ритма». Но революционные гимны Асеева были для автора «Русских богов» выражением того, чему он противостоял.

И поэзия виртуозного лидера конструктивистов Ильи Сельвинского вряд ли была ему близка. В письме брату (1930), которому он рекомендует прочесть Сельвинского, Даниил Андреев так, на первый взгляд, противоречиво, оценивает его книги: «Хотя поэзия не ступала на эти страницы даже большим пальцем правой ноги, — все же этот “поэт” — самое значительное, на мой взгляд, явление нашей литературы за последние несколько лет». Опыты Сельвинского отозвались в стихе «Русских богов». Кое — где прямо и внятно. Вот строки из «Симфонии городского дня»:

Глаза — одинаковы.

Руки — точь — в–точь.

А вот из «Улялаевщины» Сельвинского:

Задел Андреева и Маяковский. Не только ораторский строй или широкое использование «лесенки» в подчеркивании интонационной поступи стиха говорят о влиянии Маяковского. Отказывая Маяковскому в вестничестве, Даниил Андреев готов был признать его в «Розе Мира» едва ли не гением. Противостоя Маяковскому, как одному из «идеологов Доктрины», он сходится с ним, например, в определении поэзии как средства, пусть и специфического. В стихотворении «Гипер — пэон» прочитываются прямые, и не только полемические, переклички со вступлением к поэме «Во весь голос».

Даниил Андреев в «Гипер — пэоне» говорит: «нержавеющий и незыблемый стих ищу».

Маяковский называет свои стихи: «железки строк».

Андреев декларирует:

«Талантливейший поэт» заявлял, что он ушел из «барских садоводств поэзии», ушел от романсов, также обращаясь к потомкам, утверждая, что его стих -

Почти те же эпитеты в «Гипер — пэоне»: «Зримый будущим поколеньям…», «грубый, неотшлифованный, многотонный».

Но если Маяковский в итоге предъявляет потомкам лишь «сто томов… партийных книжек», то Даниил Андреев — свидетельство, в котором

«Во весь голос» и «Гипер — пэон» восходят к традиции горациевского «Памятника». Но Маяковский, определивший свою позицию служения «планеты пролетарию» как заведомо вынужденную, требующую наступания «на горло собственной песне», предъявляет свое творчество не читателю, не человечеству, а «Це Ка Ка идущих светлых лет», сравнивает свое творчество с большевистским партбилетом… Правда, и Даниил Андреев далек от того, чтобы считать свою поэзию памятником «с главою непокорной», называя ее «свидетельством», «чугунной усыпальницей».

Как ни связан Даниил Андреев с традициями русской классики, с поэзией начала века, от Блока и Гумилева до Брюсова и Волошина, живя жгучей современностью, он не проходит мимо экспериментов лучших советских поэтов. Он усваивает стихотворческий «новояз», использует их систему образных оппозиций, тяжелостопную, расшатанную метрику. Но в противостоянии поэтике «подспудного бесплодья» Даниил Андреев с брюсовской методичностью разрабатывает учение о вестничестве, поэтику «сквозящего реализма» и собственные приемы в строфике и метрике.

Мифотворчество было не просто способом художественного мышления, а буквально врожденным свойством Даниила Андреева. Явившаяся ему в духовидческих озарениях реальность требовала особого языка. Эта мистическая реальность, может быть, и воспринимается человеческим сознанием только в мифологических формах. Говоря о них, поэт сам часто использует слово «миф» и все время подчеркивает, что его терминология, употребляемые им имена — знаки, шифры. Он признается в чрезвычайной сложности открывшегося ему:

Часто кажется, что автор «Русских богов» Устремляется в такие высоты, где поэзии дышать трудно, где воздух для нее слишком разрежен. Человеку понятнее и ближе поэзия, лишь стремящаяся от земли в небо, в самих небесах она уже излишняя. Поэтому Даниил Андреев считал наш язык не приспособленным ни к чему трансреальному. В иных главах «Русских богов» он оказывается перед мирами своих видений, как Гомер перед необходимостью перечислить пришедшие под Трою корабли ахеян и их вождей. Так перечислены «Миры просветления».

Поэтический ансамбль «Русские боги» выстроен как мифопоэтический эпос. «Миф» в нем не намеренный литературный прием, как во многих сочинениях нашего времени, а особенный метод познания. Религиозное, мифологическое и поэтическое в этом методе неразрывны.

Чем более обстоятельно в «Русских богах» ставится проблема человека в истории, чем объемней и значительней разворачивается, тем смелее поэт выходит за пределы собственно поэтического. Он ставит себе задачи вроде бы не совсем художественные, используя литературные средства для передачи своего особенного знания. Это действительно делает иные страницы на первый взгляд то излишне описательными, то дидактичными. Но полифонически звучащий эпос «Русских богов», может быть, вполне закономерно включает в себя традиции не только философской лирики и духовной оды, но и научной поэзии, не чурающейся эпикуровского стихотворства. Наиболее отчетливы в поэтическом ансамбле традиции русской духовной поэзии. В некоторых стихотворениях главы «Голубая свеча», да и не только в них, прямо звучат гимнографические мотивы:

У каждой из семнадцати написанных глав «Русских богов» собственное звучание. Главы — это поэмы и стихотворные циклы. Циклы выстроены по — разному. Композицию одних определяет программная описательность («Святые камни», «Миры просветления»), других — эпический мотив («Темное видение», «Святорусские боги»), третьих — лирическая тема («Из маленькой комнаты», «Босиком»). И поэмы не могут не восхищать разнообразием стихотворных приемов, от астрофичных «Симфоний» и поэмы в прозе «Изнанка мира» до написанного «русской октавой» «Ленинградского апокалипсиса». В них есть и гротеск, и патетика, и лирика. Объединенное общей просодией метрическое и строфическое многообразие поэм и стихотворных циклов складывается в небывалое до того в русской поэзии композиционное единство — поэтический ансамбль.

Прорывы за кажущиеся нам четко очерченными пределы «искусства», поставленные перед ним «непосильные» задачи и помогают обрести новый поэтический язык в «Русских богах». О задаче, выходящей «за пределы искусства», писал еще Владимир Соловьев, спрашивая: «Кто установил эти пределы»? Вслед за ним С. Н. Булгаков говорил о новых задачах искусства, которые, по его мнению, будут «под силу только новому, религиозному искусству, мистерии будущего». Оба философа Даниилом Андреевым были прочитаны и чтимы. К религиозному, мистериальному искусству он и устремлен. Тяготея к тем, некогда существовавшим синкретическим литературным формам, когда создания поэзии были одновременно произведениями и философии, и религиозного творчества.

«Роза Мира», выросшая из предисловия к одному из ранних вариантов «Русских богов», связана с ними не только главными мотивами и тем, что тут и там изображен один и тот же метаисторический процесс, единое мистическое мироздание. Цикл стихотворений «Миры просветления» перекликается с книгой третьей «Розы Мира», в особенности с главой «Сакуала Просветления», поэмы «Гибель Грозного» и «Рух» с книгой восьмой «К метаистории царства Московского», циклы «Сквозь природу» и «Босиком» с книгой пятой, посвященной стихиалям. Но «Русские боги» отнюдь не собрание стихотворных иллюстраций к «Розе Мира». Многое Даниил Андреев мог выразить только в поэтических формах. Они требовали нового языка, и он искал его.

Описывая мир, противоположный Святой России, — Друккарг, антикосмос и обитающих в нем игв и раруггов, Даниил Андреев вовсе отказывается от стиха. Поэма из прозаических фрагментов — периодов строится на драматургическом развитии сюжета. Ее главное событие — рождение Третьего Жругра, нового уицраора, определившего нашу историю после 17–го года. Иные части поэмы напоминают поэтическое либретто, некоторые фрагменты звучат как ремарки к развивающемуся где‑то за пределами самой поэмы действию. Но есть в ней такая проникновенность подлинности, что трудно представить демонические видения изображенными иначе.

«Русские боги» — книга поэтических размышлений над судьбой России, трагической, но устремленной — прежде всего верой самого поэта — в просветленное будущее. Отсюда его жажда переустройства мира, принципиально утопичная, вся его историософия. А надежды Даниила Андреева на человека связаны с высоким идеализмом, с убеждением в том, что когда‑нибудь «очертания интеллигенции совпадут с очертаниями человечества». В то же время не скажешь, что в своей вере он предается гуманистическому прекраснодушию. Нет, он отчетливо видит опасности, окружающие людей, участвующих в противоборстве Добра и Зла, не устает говорить о них. О вполне реальных, например, ядерных катастрофах:

О бедах наших, смутно — переходных времен:

Даниил Андреев — один из немногих религиозных по самой своей сути русских поэтов. В «Русских богах» он стремится к всеохватности религиозно — поэтического мифа. Но главное в его мистическом эпосе — русская история. Собственное время для него не только самое страшное в ней, но и решающее.

Слово Даниила Андреева стремится быть словом творящим. Словом, которое, как замысел, было в начале, было словом — мифом. Поэтому он и дает имена открываемым им мирам, увиденным им ангелам и демонам. В то же время его слово готово остаться лишь знаком, символом иной действительности, не претендуя на полноту слова сакрального.

Даниил Андреев называл свой метод познания метаисторическим, то есть выходящим за пределы земной истории. Для нас, читателей, этот выход может быть только воображаемым, поэтому мы воспринимаем описанное поэтом как мифопоэтическое. Его модель мироздания позволяет нам увидеть мир в еще малопознанной глубине и цельности истории. Увидеть прежде всего с точки зрения этической, религиозно — нравственной.

Можно с пылкостью уверовать в буквальное существование мироздания по Даниилу Андрееву, а можно отнестись к его сочинениям лишь как к мифопоэтической эпопее. Не будучи содуховидцами и сопутниками поэта в его странствиях по разноматериальным слоям Вселенной, мы видим в открывшейся нам в его сочинениях космической панораме мистерию русской истории. Она развертывается и на земле, и в вечности. Она вместила трагедию своего времени и вселенскую трагедийность борьбы Добра и Зла. И конечно, его книги с высшей поэтической убедительностью открывают некую глубинную правду о той борьбе, в которой участвуем мы все.

БОГОСЫНОВСТВО Даниил Андреев и русская духовная поэзия

Творчество Даниила Андреева — последовательное противостояние всей «советской» мифологии. Оно было столь осознанным и ясным еще и потому, что, несмотря на всю эклектичность и противоречивость с православной точки зрения концепции поэтического мироздания, созданного Даниилом Андреевым, его во многом определяет именно православная духовность. (Хотя он сам и утверждал, что для него высший авторитет — «собственное, живое, непосредственное чувство ощущения божественного начала», и говорил о близости ему не только христианства, но и «позднего индуизма»[9].) Весь мифотворческий пафос автора «Железной мистерии» и «Розы Мира» связан с этим противостоянием атеистической идеологии. Если она последовательно десакрализировала мир, то Даниил Андреев столь же последовательно и страстно его сакрализует.

Даниил Андреев — поэт прежде всего религиозный, и его поэзия, при всей необычности ее, оказывается неотрывна от самых глубинных основ нашей словесности. А его литературная родословная непредставима вне традиции русской духовной поэзии.

В «Розе Мира», рассуждая о метаистории русской культуры, Андреев заметил, что «принужден миновать… эпохи Ломоносова, Державина и Карамзина», то есть как раз те эпохи, когда складывались сам язык и некоторые основополагающие традиции духовной поэзии. Переложения псалмов Ломоносова, духовные оды Державина и, уже в ином жанровом контексте, обращенные к религиозным темам стихотворения Карамзина являют собой три существеннейших периода развития этой традиции в поэзии XVIII века.

Карамзин, чье поэтическое творчество пришлось на время падения интереса к одическим песнопениям, и чувствует это, и подчеркивает, называя свой сборник стихотворений «Мои безделки». А включенная в него «Песнь Божеству» лишь использует язык прежней оды, развивая тему, мало свойственную для многочисленных гимнов и песен Богу того столетия.

В «Песне Божеству» главным определением Господа становится строка — «Отец чувствительных сердец…»[10]. И, отдавая дань тем, кто «Дерзает в песни возвестить, / Кого миры изображают…»[11] («Дарования»), кто «Воспел, как мир истек из воли Божества…»[12] («Поэзия»), Карамзин ищет другого языка, других красок. Он видит Бога не среди «миров повсюду сущих», а в человеческом сердце. Но Андрееву, нашедшему в «Бедной Лизе» «отсветы Навны», оказался необходим поэтический язык, предназначенный именно для описания миров повсюду сущих, язык духовной оды. Слово для него прежде всего конкретно и предметно, смысл его никак не субъективен, четко очерчен. И поскольку оно становится знаком иной реальности, которую необходимо описать «земным» языком, Андреев тем более избегает какой‑либо размытости смысла.

К смысловой точности стремился и язык духовной оды. Этот язык рождался в сложном соединении церковнославянизмов, западноевропейских лексических элементов и живого русского языка и выработался в особую книжную речь, связанную с ломоносовским представлением о «высоком штиле». Это был язык, в котором присутствовало достаточно большое количество слов — понятий, слов — символов, освященных традицией, связанных с церковностью. Этот язык тяготел к канону, лишь позднее переродившемуся в систему поэтических штампов, созданную романтизмом. В этом языке особенно значительна роль церковнославянизмов, определявших сакральность поэтического слова.

Чем более многообразной, более светской становилась русская литература, тем тоньше в ней делался слой церковнославянизмов, но, к счастью, так и не исчез, оставшись необходимейшей частью литературного языка.

В. В. Виноградов в свое время заметил, что «до второй половины XVIII в. сохранились пережитки религиозно — культового, мистического отношения к “священным” словам и следы богословско — схоластической интерпретации их»[13]. Но то, что ученый называет пережитками, наиболее стойко сохраняется именно в духовной поэзии, несмотря на все изменения поэтического языка и строя.

В письме к жене, А. А. Андреевой, от 2 июня 1955 года Даниил Андреев приводит стихотворение «И расторгнул наши руки Азраил…». И она в ответном письме делает ему чрезвычайно любопытное замечание: «Ты говоришь такое новое, почему же это новое надо выражать архаизмами, славянизмами — “горе влеком я”? И “Азраил”, и “успенье”, и даже “Приснодева” почти требуют “философско — религиозного словаря”».

Отвечая на эту критику, Андреев, соглашаясь с некоторыми конкретными замечаниями, отстаивает свое право на особый язык, и указывает на принципиальную важность иных понятий.

Это понятия православной культурной традиции, а именно в ней поэт ищет средств выражения для представших перед ним мистических реальностей, что впрямую связывает Андреева с духовной поэзией. И хотя он не однажды говорит о том, что «язык нащупывает новый», основы этого языка узнаваемы. Особенно наглядны они в цикле «Миры просветления» «Русских богов».

Рисуя «Миры просветления», воссоздавая структуру этой части собственной мистической вселенной и говоря о своих видениях, прозрениях, не соотнесенных непосредственно с земной вещностью, поэт ищет особые краски, необходимые слова. Тут он не может избежать некоторого переизбытка абстрактных понятий и космических образов. Но, несмотря на вводимую в стих собственную терминологию (например: Шаданакар, брамфатура, даймон, демиург), его речь неизменно содержит и церковнославянизмы, и книжные обороты, связанные с богословской литературой, и просто церковную лексику. В этом цикле мы встречаем и херувимов, и Отчее лоно, и Богом творимое Я, и богосыновнее я, и ковчег, и Христовы силы, и чашу Лазаря, и бесов, и ангелов, и миропомазанность, и царский елей, и Богоидею, и прообраз горний, и клир, и литургию, и алтарь — примеры можно продолжать и продолжать. А те картины, которые он рисует, легче всего соотносятся с картинами космологических духовных од.

Читаем открывающее главу стихотворение «Шаданакар». В нем в поэтическую речь врывается язык философский, понятийный:

Здесь, конечно, вспоминается речевой сплав державинской оды «Бог»:

В самой образной ткани цикла Андреева то тут, то там проглядывает ее теснейшее родство с духовной одой.

у Андреева.

А вот Ломоносов, «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»:

Или Херасков:

У Андреева:

У Хераскова:

У Державина:

У Андреева:

У Державина:

У Андреева:

У Хераскова:

Подобные примеры (их легко умножить) показывают прямую связь поэзии Даниила Андреева, проявляющуюся на разных стилистических и семантических уровнях, с традициями духовной поэзии.

Попробуем вчитаться в одно из стихотворений Андреева, на первый взгляд, не очень‑то с ними связанное. Это стихотворение «Заходящему солнцу» (1931–1950) из цикла «Сквозь природу»:

Этот гимн заходящему солнцу при первом прочтении кажется чрезмерно книжным. Правда, в цикле он не случаен. Ему предшествует еще одно стихотворение о закатном солнце: «Есть праздник у русской природы…», стихотворение с более выразительной пластикой и живым лирическим трепетом. В нем уже дан образ не только «огненного шара», но и явления одухотворенной вселенной, которое -

А в последующем стихотворении — «Соловьиная ночь» — изображается «чуткий сон бытия». Потому несомненно, что для поэта гимн «Заходящему солнцу» — необходимое и существенное звено цикла.

Уже первая строка в стихотворении «Заходящему солнцу» не красивость, а прямая отсылка к Псалтири, к 18–му псалму, в котором солнце «выходит как жених из брачного чертога». Псалом этот начинается словами «Небеса проповедуют Славу Божию и о делах рук Его вещает твердь». И Андреев всем стихотворением говорит о красоте и совершенстве вселенной.

18–й псалом не однажды перекладывался русскими поэтами, среди которых Симеон Полоцкий, Тредиаковский, Сумароков, Державин, Костров, Бороздна, Федор Глинка, а уже к концу XIX века — Бальмонт[21].

Державинское переложение озаглавлено — «Доказательство творческого бытия». В нем утверждается, что главное в этом доказательстве — строй и красота мира. Пафос Даниила Андреева, хоть и родственен державинскому, другой. Это пафос одухотворения мира, пафос восхищения единством творения и Творца, бытие которого не требует доказательств, оно самоочевидно.

У Державина изобразительный фокус стихотворения в центральной строфе:

В тексте 18–го псалма нет «героя». Герой — активное, индивидуальное начало, идущее скорее от античности и имеющее ценность в мироощущении, обожествляющем государственность. «Героическое» начало органично для Екатерининского века. Но у Андреева с его религиозной оппозицией тоталитаризму, государственности, представленной в его поэтической вселенной выразительнейшим образом уицраора, другое, «родственное» понимание мира. Его солнце — жених — влюбленный — сын — брат. Андреев как раз противопоставляет будущее всеобщее братство гордыне держав, «разрушающихся навсегда». Именно в «гордыне держав» главное лицо — герой, во всеобщем братстве — брат. И во Христе можно быть лишь братом, но не героем. Державинский герой — солнце грядет «к победам мира», у Даниила Андреева солнце связано с «упованьем и миром». Так, и здесь куда более земная система ценностей у певца Фелицы и сугубо духовная у автора «Русских богов».

В псалмическом стихотворении поэта иной эпохи, Бальмонта, выделена его излюбленная мысль: Бог — красота. В стихотворениях Бальмонта, касающихся религйозных тем, неизменно появляется это ключевое для него понятие — красота. Вспомним его известные строки:

Поэтому у Бальмонта «Во славу дел Его сияет светоч звездный», «и слаще капель сота / Единый жизни миг»[24], хотя в оригинале это «суды Господни», или, как в церковнославянском тексте, «судьбы Господни». Но в стихотворениях Бальмонта и Андреева есть общие ноты. Это и переживание красоты, совершенства Божьего мира, и сочетание традиционного для духовной поэзии словаря с романтической широтой мазка:

Стихотворение Бальмонта — хвала Творцу и творению, красоте живого мира, и оно вполне органично для его поэзии, в которой одна из главных тем: творческое переживание мира как красоты. Стихотворение же Андреева, начинающееся с псалмической аллюзии, символизирует эпизод вселенской православной литургии, в центре которой — евхаристия— возношение даров, где «поднимает земля несравненную чашу с дарами…».

Одухотворение природы Андреевым, подробно обоснованное в главах «Книги пятой» «Розы Мира», посвященной стихиалям, в стихотворении «Заходящему солнцу» пронизано православным мироощущением. Здесь мы едва ли обнаружим следы того двоеверия, которое кое — где проявлялось на Руси, еще не ушедшей от пережитков язычества, когда «ходили молиться по овины», веря и во Христа, и в Перуна. Хотя и Андреев сравнивает в третьей строфе стихотворения «Заходящему солнцу» священников со стогами.

Кроме того, это стихотворение нельзя рассматривать вне описания Солнца Mipa, в котором «Эмблема пылающего Солнца» вписывается в «равноконечный крест». Культ Солнца Mipa у Андреева трехзначен: это культ «великого животворящего духа», «отчего лона» и подобие Всевышнего. Культ солнца тесно связан у поэта с самой Розой Мира, но несомненно связан и с православной литургией.

Даниил Андреев — поэт концептуально целостного, чуждого какой‑либо импрессионистичности мироощущения. Каждая деталь, попадая в поле его поэтического взгляда, становится не только осмысленной и прочувствованной, но и многозначащей частью мира. Взгляд его чрезвычайно широк, он не отворачивается ни от чего в человеческой цивилизации, но все вписывает в собственную «концепцию», собственную модель вселенной. Поэтому в стихотворении, насыщенном христианской символикой, появляются языческие «боги» (кстати, в другой редакции этого стихотворения, которую мы находим в рукописи, посланной брату, Вадиму Андрееву, «духи», а не «боги», а еще в одной редакции «стихиали»[26]) и древнеегипетский Атон. На первый взгляд, Атон тут совсем чужероден и напоминает, кстати, встречающееся как раз у поэтов XVIII века использование в одном и том же стихотворении, наряду с христианской темой и образностью, античных Муз, Аполлона, Меркурия и прочего классицистического арсенала античности.

Известно, что культ Атона (олицетворение солнечного диска, а затем воплощение всех богов солнца) как единого бога Египта относится к периоду правления Эхнатона. А Эхнатона Андреев в «Розе Мира» называет великим родомыслом и пророком. Говоря о затомисе Древнеегипетской метакультуры, он пишет о введении Эхнатоном единобожия как о первом в мировой истории шаге к «озарению народных сознаний реальностью единого Бога» и далее утверждает, что «если бы реформа Эхнатона удалась… миссия Христа была бы осуществлена на несколько веков раньше, и не на Иордане, а в долине Нила». Так что и здесь мы обнаруживаем неслучайность образа, его, пусть косвенную, связь с христианским видением. Эта связь явна и в других стихотворениях Андреева, обращенных к солнцу:

Многое связано в поэзии Даниила Андреева с православным молитвословием.

Молитвенный строй всегда сказывался в русской поэзии, а стихотворения — молитвы мы обнаружим у очень многих поэтов, начиная с виршеслагателей времен Алексея Михайловича и до наших дней. В поэзии же Андреева литургическое, молитвенное начало — одно из первостепеннейших. Не случайно один из героев его романа

«Странники ночи» мечтает написать текст литургии. Особенно часты его молитвенные обращения к Богородице, что так естественно для народной православной традиции:

Богородице посвящены стихотворения — молитвы Даниила Андреева «Приснодеве — Марии», «Звезда морей». Правда, они выходят за пределы сугубо православной трактовки. Но это уже иная тема.

Замечательно его стихотворение — молитва «Из погибшей рукописи», в которой поэт обращаетется к Господу, и это обращение звучит литургически обжигающе. В нем и осмысление беспощадной эпохи, и беспощадность к себе, в свете осознанного мистического призвания, своей миссии, и религиозная стойкость в принятии судьбы, и впечатляющая сила духа:

Молитвенные формулы и интонации, обращения к Господу, к Богородице, к Ангелам и Святым, принятые в православном молитвословии, встречаются в стихах Андреева, пожалуй, чаще, чем у кого бы то ни было из русских поэтов. Другое дело, что эти формулы у него иногда используются по отношению к созданным им образам. Но и они, как правило, восходят к православию.

Вот что, например, говорит его Навна:

А вот Яросвет:

В устах Навны звучит моление, начинающееся со слов ектеньи «О плавающих, путешествующих, недугующих; о вдовицах и сиротах; о в пленении сущих, в судах истязуемых…». В мольбе Навны говорится не только о «гибнущих, о расстрелянных, о повешенных», но и, с истинно христианским отношением к миру, о «канувших нераскаянными».

В стихотворениях Даниила Андреева мы почти не встречаем ветхозаветных образов, столь близких духовной поэзии XVIII века. Но как проникновенно звучат у него евангельские темы! В них он, конечно, по — своему претворил и опыт духовной поэзии XIX века, и особенно многообразный опыт разработки евангельских мотивов у поэтов XX века. (В скобках отметим, что он несомненно был знаком с поэзией такого подлинно религиозного поэта, как Сергей Соловьев, который, к тому же, преподавал на Высших литературных курсах, где учился Андреев. Соловьев был автором довольно большого количества стихотворений на евангельские темы; см., например, его книги «Цветы и ладан», «Апрель» и др.)

Уже в сравнительно раннем, не вошедшем в «Русские боги» цикле «Лесная кровь» (1936–1950), в стихотворении «И вера нас не пустит, а не злоба…» мотив, традиционный для духовной поэзии и, так или иначе, также восходящий к Псалтири и к Евангелию от Иоанна (6, 5 и др.), органичен в его поэтическом мироздании. Образ Христа в нем литургически осмыслен и убеждает тою подлинностью чувства, которая проявляется прежде всего в интонационной энергии и которую имитировать невозможно:

И у Державина, не столько в оде «Христос», сколько в оде «Бог», где мы обнаруживаем те же опорные образы, что и у Андреева: песок («сочесть пески»), кристалл («рдяных кристалей громады»), искры, и у Хераскова, в его известнейшем «Сколь славен наш Господь в Сионе…» («Велик Он в небесах на троне / В былинках на земле велик! / Везде, Господь, везде Ты славен…») поэтически осмысляется Божье присутствие в постигаемом человеком мире. Этот мотив продолжен и духовной поэзией XIX века. В духе времени, не без публицистической риторики он возникает, например, у Федора Глинки в стихотворении «Христос везде» (1854?):

Космогонический, с большой буквы Океан в этом декламационном строе может быть, конечно, лишь аллегорическим.

Но тот же мотив, совсем по — иному, правда, и в совсем иные времена (1946 год!), прозвучал у Ахматовой. Прозвучал с весомостью точного, высокого и пережитого слова, стремящегося к библейскому лаконизму:

Внутренне близок ахматовскому пафос Даниила Андреева, но его стихия не столько в лирическом переживании, сколько в осознании и утверждении собственного, мистико — поэтического образа мироздания. Это мировидение, противоречивое со строгой религиозной точки зрения, включило в себя кроме православной традиции и собственный мистический опыт, и увлечения времени (прежде всего индуизмом), но нашло выражение в удивительно цельной мифопоэтической модели вселенной.

Христос Андреева, увиденный в чувственно переживаемой земной действительности и одновременно в мистическом мироздании («распятый в мирозданье»), напоминает и образ Спасителя, парящий в куполе православного храма, и необычный вселенский ракурс распятия Сальвадора Дали.

Очевидная проповедническо — лирическая, почти риторическая интонация Андреева вызвана и тем, что он вынужден полемизировать не только с атеистическим хором, но и говорить об открывшемся ему всем, кто этого не видел, кто, с точки зрения поэта, попросту мистически слеп. Он вынужден говорить так, как бы говорил зрячий со слепыми от рождения, заново выстраивая все логические связи мыслимого целого, данного в ощущениях лишь ему одному. Эта‑то задача и порождает зачастую риторизм его стихотворных описаний, определяя не только его поэтику, но и, в некотором смысле, заставляет его писать целый трактат — «Розу Мира».

В своих вступительных заметках к одному из первых вариантов поэтического ансамбля он определяет свой художественный метод как «сквозящий реализм» или «метареализм», сущность которого в том, что за изображаемой физической реальностью поэт видит и передает реальность мистическую. В своем методе Андреев, вольно или невольно, во многом основывается на поэтике духовной поэзии, что особенно явно в его стихотворениях на ее традиционные темы.

В стихотворении, открывающем цикл «Дом Пресвятой Богородицы», звучит удивительно точная, молитвенно сдержанная интонация:

Здесь незримое присутствие Христа передано как Его присутствие везде, где сходятся во имя Его. Столь же целомудренно говорится о Христе в стихотворении «Двенадцать Евангелий». Богослужение Великого Четверга на Страстной неделе переживается в нем так, что евангельские события словно бы свершаются здесь и сейчас и объемлют всю человеческую историю, каждое ее мгновение, и, конечно, «Век Двадцатый». По этому веку проходит поэт -

Но образ поэта, проходящего со свечой веры по выжженному безбожием времени, далеко не однозначен. В предыдущих стихотворениях циклов «Материалы к поэме “Дуггур”» Андреев говорит об извилистых и сомнительных путях, по которым прошел его дух сквозь «лукавый смерч». Этот духовный путь искусов, измен, ложных истин прошел и сам поэт, хотя совсем иначе, чем поколения его современников и их отцов. В стихотворении «Двенадцать Евангелий» поэт завершает путь исканий, блужданий возвращением к церкви, словно бы «оцерковливая» свои поэтические искания.

Даниил Андреев — поэт особого, духовидческого склада, достаточно редкого не только для русской, но и мировой литературы. Поэтому так непросты попытки выстроить его литературную родословную. И сам поэт серьезно размышлял о своем духовидческом поэтическом даре. Но, как всегда у Андреева, эти раздумья широки и никак не сводимы к авторской рефлексии, а складываются в целое учение о вестничестве.

Незапамятный «гомеровский вопрос» или давний спор об авторстве «Слова о полку Игореве» свидетельствуют, что присутствующий в творении творец настойчиво, на протяжении веков, требует своей персонификации, вочеловечивания и что разговор о поэте — пророке или мастере стихосложения не просто пережиток романтизма.

В своем поэтическом мироздании Даниил Андреев присутствует и как человек, со своей земной биографией, и как поэт — вестник. Хотя прямо поэтом — вестником он себя не называет, лишь однажды у него вырывается: «Я вестник другого дня», — это следует из всего им написанного.

«Вестник — это тот, кто, будучи вдохновляем даймоном, дает людям почувствовать сквозь образы искусства… высшую правду и свет, льющийся из миров иных».

Вестник в переводе на греческий — ангел.

К Давиду — псалмопевцу, как мы знаем из 151–го псалма, был послан вестник — Ангел.

Но к поэту — вестнику у Даниила Андреева приходит даймон.

Понятие ангел (вестник) употреблялось и по отношению к людям. В Евангелии от Луки читаем: «и послал вестников перед лицем своим» (Лк. 9, 52). А в широком смысле Ангелы — это духовные существа, через которых Бог являет свою волю. Бестелесные, они владеют знанием и могуществом и относятся к высшим существам творения. Но есть и падшие ангелы, принадлежащие к миру злых духов. У Андреева также кроме светлых есть и темные вестники.

Очевидно, что вестничество предполагает присутствие в человеческом ангельского.

Даймон у Сократа и Платона — советчик, которого Платон толкует как совесть. И хотя в «Розе Мира» даймоны — «высшее человечество Шаданакара», связанное с нашим человечеством «многообразными нитями», по отношению к вестнику даймон выступает как учитель, вожатый и советчик высшего порядка, этически безупречный, как совесть.

У Андреева «даймоны — это крылатые люди, схожие своим обликом отчасти с ангелами». Дальше он замечает, что «даймоны женственной природы, музы, или мужественной природы — сократовские даймоны в узком смысле этого слова — способствовали раскрытию творческих глубин в личности наших художников и мыслителей».

Как «историю вестничества» рассматривает Даниил Андреев и всю историю русской литературы, которая им видится как «цепь трагедий, цепь недовершенных миссий».

Об этих миссиях он говорит уже в раннем и незаконченном цикле (который сам, впрочем, ценил невысоко) «Крест поэта». Герои цикла — трагически погибшие Грибоедов и Гумилев, не завершившие своих миссий Хлебников и Волошин. В них он отмечает прежде всего черты вестничества. В призвании Хлебникова ему видится «Вышнего рука», его Волошин замечателен тем, что в ветрах и морских валах «узнавал открытые реченья Бога».

Ярчайшие проявления вестничества Даниил Андреев видит в русской литературе последних полутораста лет, начиная с оды «Бог» (1774) Державина. Эти проявления он называет «синтезом» художественного и религиозного служения.

Образцом такого служения для Державина и его современников был Давид, автор «Псалтири». Потому подражания и переложения псалмов — непременный жанр духовной поэзии того времени. Сам Державин в стихотворении «Привратнику», проводя границу между собой и однофамильцем, обер — священником И. С. Державиным, замечает, что она, например, в том, что

Восхищавшиеся «Псалтирью» поэты Екатерининского века, от Тредиаковского до Капниста, представляли духовную оду, говорившую о Божьем бытии, рисовавшую космогонические картины, как высший род творчества, заглавный жанр. Духовная поэзия знаменовала высокое предназначение поэта, высокий смысл поэтического слова.

С псалмопевцем образ поэта связывается и позднее. У Языкова в стихотворении «Поэту» (1831), где небесным даром называется «огнедышащее слово»[29]. Следом за этим стихотворением Языков в первой своей книге обдуманно помещает переложение псалмов. У Федора Глинки, стремящегося петь «псалом от сердца»[30]. Память о псалмопевце жива и у А. К. Толстого, в котором Андреев видел дар вестника:

Ахматова как‑то на вопрос, кто ее любимый поэт, помолчав, ответила: «Царь Давид».

Но и романтический образ поэта в нашей поэзии, как правило, глубоко религиозен, и в нем явственны черты вестничества. Так, к чистому Духу, источнику вдохновения, устремлена мысль Веневитинова: «И все зовет ее в небесные края»[32]. У Жуковского в поэме «Камоэнс» (1839), поэт назначен быть

А «Поэзия — небесной / Религии сестра земная…»[34]. И у Тютчева поэзия «с небес слетает к нам — / Небесная к земным сынам…»[35].

Но уже в XVIII столетии, с его иерархичностью жанров, образ поэта начинает двоиться: подражания Давиду чередуются с подражаниями Анакреону или Горацию, а то и Ювеналу. Правда, «ценностей незыблемая скала» еще сохраняется. И, по Державину, что «касается до высоких и величественных изображений Божества и духовных отвлеченных ощущений, то ни Орфеевы, ни Пиндаровы, ни Горациевы гимны не могут сравниться с христианскими…»[36].

Сама природа поэтического вдохновения во все времена в русской поэзии ощущается как «божественная», в той или иной мере сакральная. Пушкин говорит о вдохновении: «…когда Божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется…»[37]. «Твой стих, как Божий дух, носился над толпой…» — таким увиделся вдохновенный поэт Лермонтову.

Даниил Андреев определил одно из главнейших свойств русской литературы, отметив в ней синтез «художественного и религиозного служения». И он восхищенно находит подтверждение своих мыслей у Пушкина, у Лермонтова, у А. К. Толстого.

Иоанн Дамаскин поэмы А. К. Толстого выступает защитником искусства, восставшим против иконоборцев, «Противу ереси безумной, / Что на искусство поднялась»[38]. Дамаскин в поэме подтверждает, что «поэт, осуществляющий свой дар вестничества, выполняет этим то, к чему он предназначен Божественными силами…»[39]. Вводимое Даниилом Андреевым понятие «вестничества» возвращает к сакральному пониманию миссии искусства, которое единственное может передать своим языком весть об «Иных мирах», о высшей правде.

Если, по словам отца Павла Флоренского, «икона имеет целью вывести сознание в мир духовный», показать «тайные и сверхъестественные зрелища»[40], то вестник, не претендуя на культовую принадлежность и каноничность своих созданий, в сущности, стремится к тому же. Как в сугубо религиозном, церковном искусстве эстетическое не может быть самоценным, так и вестничество Андреев «отграничивает» от понятий гения и таланта. Главное свойство вестника — «высшие способности духовного восприятия». Вестник — тот, «чье зрение и слух проницают сквозь весь Шаданакар сверху донизу, и кто возвещает о виденном и узнанном не только произведениями искусства, но и всею своею жизнью, превращающейся в житие». Произведения вестника несут нам весть об иной реальности.

То же говорит Флоренский об иконе, которая «всегда создается как некоторый факт Божественной деятельности». «Икона, — продолжает он, — может быть мастерства высокого или невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт»[41].

Вестничество у Даниила Андреева самый высокий дар. Искусство, в широком смысле, — совершеннейший способ человеческого познания. Он пишет: «Образы искусства емче и многоаспектнее, чем афоризм теософем или философские рассуждения… Откровение льется по многим руслам, и искусство если и не самое чистое, то самое широкое из них». Потому, говорит поэт, «во главе Розы Мира естественнее всего стоять тому, кто совместил в себе три величайших дара: дар религиозного вестничества, дар праведности и дар художественной гениальности».

В «Железной мистерии» Даймон ведет Неизвестного по темным мирам чистилищ, «сквозь Шаданакар», как Вергилий Данте. И вот Неизвестный посвящается, удостаивается дара вестничества. Посвящающий говорит ему:

Этот образ вестника проходит через всю «Железную мистерию». Вначале ее он — мальчик, открытый «вести, / Трепещущей из далека», затем — ведомый Даймоном Неизвестный юноша, затем посвященный Экклезиаст и, в последней главе, Верховный Наместник Розы Мира.

В этом образе, одном из главных в «Железной мистерии», Даниил Андреев рисует идеал вестника, прописывая его с той поэтической выразительностью, которая говорит нам о сущности вестничества то, что всего лишь намечено в «Розе Мира». Поэтическую полноту этому образу дает, конечно же, то, что он вполне автобиографичен. Рассказ о Неизвестном мальчике, который слышит, «Как плещут духи кристальные / Над отмелью рыбарей …», и строки из автобиографического цикла «Восход души» говорят об одном и том же опыте:

И на Финском заливе, где «точно грани в кристалле — / Преломленные, дробные дали», перед поэтом, по его признанию,

За Неизвестным мальчиком, стоящим «загородом на морском берегу» («Железная мистерия»), стоит детская фигурка «Восхода души». А слова Неизвестного юноши в мистерии:

непосредственно связаны с автобиографическими циклами, названными «Материалами к поэме “Дуггур”», в которых Даниил Андреев говорит о своих юношеских блужданиях, о пути, который «был узок, скользок, страшен».

Понятие вестничества, раскрываемое в «Розе Мира», образ вестника в «Железной мис терии», образ поэта, встающий из «Русских богов» и других циклов, вместе дают живое и объемное представление о поэте — вестнике. В сущности, это сам Даниил Андреев. Через призму вестничества он лучше и полнее, чем кто‑либо и когда‑либо сможет это сделать, определил суть своей поэзии, своего духовного опыта, своей жизни, которая действительно превратилась в житие поэта. Его учение о вестничестве — автопортрет, некий очерк собственной эстетики, и не только эстетики.

Андреев находит черты вестничества у многих русских и мировых художественных гениев и талантов. Его взгляд на них прежде всего связан с традициями русского религиозного искусства, духовной поэзии. В десятой книге «Розы Мира» «К метаистории русской культуры» он говорит как о вестниках о Пушкине и Лермонтове, о Достоевском и Тургеневе, о Блоке и подчас освещает в них своим неожиданно проницательным взглядом доселе не замечавшееся. Но все же собственному определению поэта — вестника вполне соответствует лишь он сам.

Предшественники у Даниила Андреева в русской литературе, конечно, были. Правда, это родство не по прямой, а скорее по боковой линии, родство, о котором, вероятнее всего, сам поэт и не догадывался или же знал совсем немного. Поэтому, обозначая здесь некоторые параллели и аналогии, нужно, конечно, иметь в виду связь не столько генетическую, сколько типологическую.

Вот, например, некоторые сведения о не слишком известном при жизни и ныне почти безвестном поэте Владимире Игнатьевиче Соколовском (1808–1839).

Соколовский — поэт по преимуществу духовный, полный религиозно — лирического пафоса. В одном из уже посмертно опубликованных стихотворений он писал:

Большинство его произведений связаны с религиозными темами, образами Священного Писания. Но поэт отнюдь не ограничивается использованием библейских сюжетов. Нет, Соколовский, отталкиваясь от них, рисует собственные картины, рисует с романтической размашистостью:

Как бездна искр, блестят оне -

Творца духовного созданья.

Их жизнь в пространстве без времен…[43]

Космогонические картины, возникающие в его поэме «Мироздание»(1832), сочетаются с этическим пафосом:

Соколовский — поэт, тесно связанный с традициями духовной поэзии, не только с ее одическим веком, но и с ее романтическим началом, утверждавшимся его современниками.

Но что, какие черты родства мы видим у Соколовского и Андреева, людей и поэтов разных судеб и дарований, разделенных столетием? Обратим внимание на переклички в их творчестве и судьбе. Не делая каких‑либо излишне многозначительных выводов из неких пересечений и «странных сближений».

Как и Андреев, Соколовский побывал в тюрьме. Арестованный по подозрению в авторстве антиправительственной песни «Русский император…», он после девятимесячного следствия около двух лет провел в Шлиссельбурге, где занимался поэтическим творчеством. «В крепости он выучился еврейскому языку (Андреев во Владимирском централе изучал хинди. — Б. Р.) и сроднился с религиозным образом мыслей, но здоровье его» было «убито продолжительным заключением…»[45] (Андреев перенес в тюрьме тяжелый инфаркт и вышел оттуда смертельно больным), и после освобождения он прожил менее трех лет (Андреев — около двух).

Как и Андреев, Соколовский, по преимуществу поэт, пишет также прозу, есть в его наследии и драматическая поэма.

Как и Андреев, он неравнодушен к Индии, в его книге «Рассказы сибиряка» (1833) в прозе и стихах говорится об «учении Шагя — Муни», объясняется мироустройство по этому учению.

Как и Андреев, он пишет поэму об Иване Грозном — «Иван IV Васильевич» (видимо, не окончена). Как и Андреев, Соколовский готов рассказать «Про чудеса перерожденья…»[46] и признается:

Как и у Андреева, у Соколовского, по определению современного литературоведа, «пафос всех… высоких произведений составляет неопределенный… порыв к какому‑то огромному и прекрасному грядущему, к источнику всемирной благодати»[48]. (Для Андреева этот «источник» куда конкретнее, он видит его в Розе Мира.)

В поэме Соколовского «Вавилонская башня» мы встречаем такую картину посмертия:

И далее:

Эти строки, конечно, перекликаются с подобными описаниями Андреева, изображавшего посмертие тех, «кто был растлителями и палачами народных множеств», вплоть до лексических совпадений:

Как и Андреев, Соколовский, по свидетельствам современников, был проникнут сильным религиозным чувством, впадал в мистицизм… Критики, говоря о нем, вспоминали Мильтона.

Творчество Соколовского, к сожалению, мало изучено, а те, кто о нем писали, либо говорили о его религиозности как о реакционности, либо всячески эту религиозность преуменьшали[51]. Но, несмотря на скромность значения и небольшой литературный масштаб, его творчество совсем небезынтересно, и можно предположить, что ему Даниил Андреев не отказал бы в чертах вестничества.

Другой поэт, в котором также можно найти эти черты (а значит, и «черты» Андреева), это крупнейший религиозный поэт XIX века Федор Николаевич Глинка (1786–1880). В отличие от Соколовского (кстати, так же, как и Глинка, окончившего 1–й кадетский корпус, известный своими традициями религиозного воспитания), чья литературная жизнь была сравнительно короткой, Федор Глинка и в литературе прожил мафусаилов век. Начав печататься до рождения Соколовского, он продолжал выступать в печати и в семидесятые годы. Не всегда ровный, иногда излишне многословный, Глинка один из плодовитейших русских религиозных поэтов. Продолжая традиции духовной поэзии Екатерининского века, он отдает, как мало кто из его современников, большую дань псалмодической поэзии. Его «элегический псалом» не потерялся и в ярком разнообразии русской поэзии 1830–х годов. А его книги «Опыты священной поэзии» (1826), «Иов. Подражание священной книге Иова» (окончена в 1834–м, опубликована в 1859 году), поэма «Таинственная Капля» (1840–е, опубликована в 1861 году) и другие духовные произведения (см. также «Сочинения». Т. 1. М., 1869) — замечательные явления религиозной поэзии, еще по — настоящему не прочитанные и по разным причинам оказавшиеся на обочине главных путей развития русской поэзии.

Характерна судьба его монументальной поэмы «Таинственная Капля», впервые опубликованной не менее чем через пять лет после окончания, да и то не в России, а в Берлине, и переизданной в Москве лишь в 1871 году, когда на дворе были совсем иные песни. Сложная и несколько тяжеловесная архитектоника поэмы, значительную часть которой занимают евангельские мотивы, основанная на средневековой легенде сосредоточенность на сугубо религиозных и мистических темах не способствовали ее известности.

Поэма состоит из нескольких циклов стихотворений, самый значительный из которых «Черты земной жизни Спасителя». В этом цикле, впервые в русской поэзии столь обширном обращении к новозаветным мотивам, звучит собственное, лирическое переживание евангельских событий и та мистическая вера в иную реальность, которая так близка была Даниилу Андрееву и которая звучит у Глинки непрестанно, как, например, в таких словах Христа:

И в биографии Глинки, в общем прожившего благополучную долгую жизнь, есть эпизоды, схожие с трагическим житием Андреева, — участие в войне, тюрьма… Есть в личности Глинки такая родственная Андрееву характерная черта, которой восхищаются мемуаристы, как завет всегда и во всем говорить правду… Но главное, конечно, в другом — в способностях духовидения, проявленных Глинкой еще в молодости, в глубоком мистицизме, в принадлежности к единой традиции духовной поэзии. И поэтическое творчество Глинки во многом было связано с этой редкостной способностью к видениям, с годами становившимся все более полными и яркими.

Несомненно, что Даниил Андреев, может быть, самый крупный поэт, продолживший традиции русской духовной поэзии, усвоивший ее опыт, ее уроки, поэт, по своему внутреннему складу близкий ее представителям. Во многом эти традиции, восходящие к основам, определяющим особенности всего тысячелетия русской культуры, восприняты им через опыт и искания ближайших предшественников — поэтов Серебряного века.

Размышляя о поисках этой эпохи, Вячеслав Иванов замечал, что современная душа чревата мифотворческим синтезом религиозного сознания[53]. Противоречивость этого синтеза сказалась в миросозерцании поэтов и мыслителей, чаявших нового религиозного сознания, судорожно искавших истину в метаниях от эзотерики до богоборчества на путях, далеко уводивших их от православной церкви.

В творчестве Даниила Андреева, несмотря на всю его поэтическую цельность, отзвуки этих поисков слышны очень отчетливо. Он, «уловив» «тот миг, когда за бытием / Иное бытие раскроется нежданно»[54], видел и воссоздавал поэтически свой мир только лишь в связи с открывшимся ему «иным бытием». И хотя его мистицизм неотрывен от духовной смятенности трагического времени, столь же близок он и к поэзии, еще сохранившей цельность христианского миросозерцания.

Поэзии Даниила Андреева родственен уже сам строй духовной оды, который выработан был именно для того, чтобы поэтически переплавлять в выверенные строфы духовидческий, богословский и философский опыт. Не только в самой пластике стихового слова, но и в строфике, в очевидном пристрастии Андреева к восьмистрочной строфе, которая у него меняет рифмовку, превращаясь то в октаву, то в такую строфу, которую он называет русской октавой…

К стихам Андреева, близким одическому строю, оказываются буквально применимы слова, сказанные об оде Державиным: «Высокость… лирическая есть не что иное, как полет пылкого высокого воображения, которое возносит поэта выше понятия обыкновенных людей и заставляет их сильными выражениями своими то живо чувствовать, чего они не знали…»[55].

Поэты последней трети XVIII века и начала XIX в большинстве своем были «христианскими мистиками»[56], как их называл Карамзин. В своих духовных поисках, опираясь на Священное Писание, на отцов церкви, они не были чужды и обращению к «Бхагават — гите» (переведенной Александром Андреевичем Петровым, писателем и переводчиком конца XVIII века), и к таким мистикам, как Якоб Беме, Сен — Мартен, Сведенборг и другие. Но главное, в их творчестве наряду с «просвещенческим» присутствует религиозно — нравственный и сакральный пафос. И мессиански сакральное начало русской литературы, то более, то менее явно в ней присутствовавшее, нашло своеобразное выражение в поэзии Даниила Андреева. В его творчестве мессиански сакральные задачи поставлены открыто и целенаправленно. Поставлены в то время, когда и в нашей литературе, и в нашей жизни царило богоотступничество и торжествовало богоборчество.

НЕБЕСНЫЙ КРЕМЛЬ, ОТРОГИ САЛЬВАТЭРРЫ Святая Русь и Святая земля Даниила Андреева

Образы Святой Руси и Святой земли в народном сознании всегда были неразрывны. Их соединенность — не только особенность сакральной географии, которая с внятной поэтической логикой объясняется, например, в духовном стихе о Голубиной Книге:

В стихах «Хождение Святой Девы» Святая земля входит в Святую Русь:

Святая Русь — Божья страна монастырей и храмов, святых, праведников, подвижников, блаженных, богомольцев, монастырских трудников, паломников, калик перехожих. Святая Русь — единственная хранительница истинной веры, православия, а потому и Святая земля, явившая Господа, конечно же, часть Святой Руси. Такова логика народной веры.

Само понятие Святой Руси как национального религиозно — нравственного идеала, по всей видимости, возникло в поэтическом сознании народа в то же самое время (начало XVI века), что и отчеканенный Филофеем идеал русской государственности, выведенный из понятия Святой Руси: Русь — Третий Рим. Представления о том или ином Риме предполагали те или иные отношения его со Святой землей.

Идеал Святой Руси[59] присутствует во всей русской литературе. Мы помним отречения от этого идеала, которые с болезненным запалом произносили если не сами поэты, то их герои, как у Блока — «Пальнем‑ка пулей в Святую Русь», то у Есенина: «Проклинаю я дыхание Китежа». А уж в советской поэзии за этим отречением последовало воспевание социалистической державы, несущей коммунизм всему миру. Мессианизм религиозный сменился мессианизмом воинственного безбожия, самонадеянность которого просто и откровенно выразил чуткий Есенин: «Наша вера — в силе. / Наша правда — в нас!»[60]

Даниил Андреев богоотступничества народа не принял, от Святой Руси не отрекся. У него, поэта по преимуществу религиозного, и Святая Русь, и Святая земля не только по — своему увидены, описаны, но и во многом определяют его поэтическое мироздание. Святая Русь в этом мироздании — затомис, именуемый Святой Россией, Небесной Россией. А затомисами он называет «высшие слои всех метакультур человечества, их небесные страны»[61]. В цикле «Миры просветления», в стихотворении «Святая Россия», эта мифологема его мистического эпоса лишь тезисно обозначена, но за ней то, что

Святая, или Небесная, Россия созидается и на земле. Среди творцов «вечных ценностей Святой Руси» Даниил Андреев называет не только «светочей святости», но и «тихие души… смиренно вносившие свою лепту в религиозное творчество», безымянных творцов «сказок и духовных стихов, песен и легенд», всех влюбленных в свой труд — иконописцев и плотников, строителей «чудесных теремов, смиренных деревянных церквей», ткачей, ювелиров и т. д. Но на земле Даниил Андреев места ей не находит. Он мог бы повторить, а может быть, и не раз повторял строки Максимилиана Волошина: «Святая Русь покрыта Русью грешной, / И нет в тот град путей…»

В «Русских богах» и в «Розе Мира», погружаясь в русскую историю, осмысливая ее со своей метаисторической точки зрения, он ничего не романтизирует, не называет, как то делает Волошин в стихотворении «Китеж», святой даже Киевскую Русь, описывая эту эпоху как эпоху творения затомиса Святой Руси. Причина невозможности земного осуществления идеала Святой Руси, по Андрееву, в драме исторического христианства, которое не превратилось в «форму совершенного народоустройства, способную выразить и осуществить завет христианства, его мистический и этический смысл». Он отмечает все противоречия нашего исторического бытия, говорит о темном бреде русских усобиц и подвигах святости, о бешеной возне корыстей и созидании храмов. В храмах ему видится отражение Небесной Руси, в зодчестве становятся зримыми ее очертания. Может быть, поэтому жанр книги

«Русские боги» он обозначил как «Поэтический ансамбль».

Вот как в «Розе Мира» изображен эмблема — тичный образ Святой Руси: «Это — архитектурный ансамбль, осью которого является белый кристалл — белый собор с золотыми куполами и столпообразной колокольней, вокруг него — сонм часовенок и малых церквей, часто многоцветных, но почти всегда златоглавых; далее — палаты, службы и жилые хоромы и, наконец, кольцо могучих защитных стен с башнями. У их подножия — излучина реки.

Этот мотив… достигнет своего апофеоза в Кремле Московском».

Русский мессианизм естественно вырос из народного идеала Святой Руси, который был идеалом не воинственным, а нравственным, объединительным, включающим в себя всю ту землю, которая овеяна стремлением к праведности, к истинной вере.

Поэтому Святая Русь и Святая земля нераздельны.

Отсюда предпочтение Благодати Закону, веры рассудку.

Отсюда всемирно — историческая отзывчивость.

Существенно повлиявший на Андреева Владимир Соловьев писал: «СвятаяРусь требует святого дела. Покажите же мне теперь, что соединение церквей, духовное примирение Востока и Запада в богочеловеческом единстве вселенской цер кви, что это не есть святое дело, что это не есть именно то действенное слово, которое Россия должна сказать миру?»[62]. В своем «Оправдании добра» Соловьев пошел дальше, определив, что «истинное единство народов есть не однонародность, а всенародность, т. е. взаимодействие и солидарность всех их для самостоятельной и полной жизни каждого»[63]. И Даниил Андреев всем своим творчеством выстраивает собственную программу осуществления этого святого дела, называя его «Розой Мира», в которой Святая Русь занимает важнейшее место.

Даниил Андреев прежде всего поэт. Как поэт он, конечно, увидел и на грешной земле прообразы своей Святой Руси. Два места на свете были для него живым олицетворением Руси, ставшие в его поэтическом мире эмблематическими символами. Москва, с ее Кремлем и храмами, и Трубчевск и его окрестности, с чащами — немеречами, распахнутыми до горизонта просторами, реками и озерами, с остатками монастырей и храмов, с бесчисленными курганами.

Собственно, его «Вступление» к «Русским богам» начинается с утверждения того, что «праобраз» России «в небе есть», что -

И в главе первой, «Святые камни», поэт говорит о своем детском видении и переживании Кремля, куда его приводила няня, о юности, когда в душу струился «старинный свет / Первопрестольного града», о храме Василия Блаженного, о храме Христа Спасителя[64], уничтожения которого он, видимо, был очевидцем (отзвуки этого взрыва есть в одном из эпизодов «Железной мистерии»)…

С детских озарений у Кремля, совсем недалеко от которого он жил, на Арбате, а потом в Малом Левшинском переулке, начинался его мистический, рано осознававшийся путь:

В стихотворении «В Третьяковской галерее» он сосредоточен на том, что соотносится с образом Святой Руси, видя прежде всего «Русь в молитвах», ее «Тайновидческий путь, что явлен / На левкасах седых икон».

В стихотворении о Большом театре главное — «Сказание о невидимом граде Китеже», в котором ему видится сияние заветной святыни народа.

Во «Вступлении» поэт говорит о том, что настала пора вести рассказ «Про Вышний Кремль и про Inferno», и в «Русских богах» действительно говорится о Святой Руси, которую символизирует Небесный или Вышний Кремль, и о тех безднах, которые стоят за трагедиями нашей истории. Все «земное», о чем он рассказывает, неразрывно связано и со Святой Русью, и с ее демонической противоположностью. Но «темных видений», бездн в книге куда больше. Такова мистерия истории, в которой святое неотрывно от трагического, в столкновениях с вездесущим присутствием сил тьмы. Поэтому вряд ли случайно остались не написаны самые светлые, по замыслу автора, главы «Русских богов» — «Плаванье к Небесному Кремлю», где плавание по Руси советской с ее полуразрушенными храмами предполагалось завершить благовестом храмов Небесного Кремля, и «Солнечная симфония», в которой за Святой Русью должны были открываться «Всечеловеческое Братство» и «Всемирная Церковь».

В Небесной России Даниила Андреева присутствуют не только человеко — духи, демиург Яросвет, олицетворяющая соборную душу российской метакультуры Навна, но и стихиали — духи природы, у славян — язычников получившие имена Перуна, Ярилы, Стрибога и т. д. За этим стоит не просто отражение того народного миропонимания, в котором язычески одухотворялись силы природы (элементы так называемого двоеверия в России не исчезали вплоть до XIX века), но и сама поэтически трепетная любовь к природе. Особенное отношение Андреева к природе, мистически им одухотворяемой, и в его живом ощущении «бессмертных душ рек», стихиалей лугов и полей, «горных вершин в духовной славе», и в его настойчивой пропаганде «босикомохождения», о котором он так запальчиво пишет в «Розе Мира» и в стихах. В своем почти языческом и романтическом переживании природы он оказывается связан именно с народным поэтическим сознанием, в котором Святая Русь и Мать — Сыра — Земля, часто именуемая Богородицей, взаимосвязаны. В народной православной космогонии всемерно одухотворяются природные силы, а в календарной обрядности присутствуют языческие элементы. И явная софиологичность описываемых поэтом стихиалей связывает его поэтический мир с русской народной религиозностью.

В «Розе Мира» духам природы посвящена книга пятая «Структура Шаданакара: стихиали». Подробно классифицируя в ней мир природы, поэт делит стихиали на светлые (в народе — «крестная сила») и демонические («нечистая сила»). Но, просветляя народные представления, он протестует против, на его взгляд, ложного определения некоторых персонажей народной демонологии как представителей «темного» начала. Вот что говорит он, к примеру, о домовом:

Без светлого, полного своеобразной духовной жизни мира природы, прежде всего русской, Небесная Россия для Даниила Андреева невозможна. Создавая в книге «Русские боги» картину русского космоса, изображая пережитые им мистически гигантские исторические события, он принципиально включает в нее циклы «Сквозь природу» и «Босиком». В них природа и все разнообразие ее стихиалей предстают в страннических переживаниях и наблюдениях поэта. Но как и в народных верованиях, включающих в себя языческие представления о природных силах, православный Бог остается Вседержителем, чей промысл определяет все сущее, так и у Даниила Андреева все освещается Божьим бытием, являющим себя в мироздании как Логос. В его поэзии православное миросозерцание в отношении к природе выражается очень отчетливо, когда он говорит о «золотом причастье» ее стихиалей, представляет солнце как «Архангельский лик», когда у него «любой утес горит как панагия» и «свершают литургию / Первосвященники вершин и ледников», а духи древесных чащ «чувствуют Господа Бога / Совсем наяву». В одном из вариантов «Заключения» к циклу «Босиком» Даниил Андреев писал: «не раздваивай мир и Бога». Это высказывание и определяло отношение поэта к чувствуемым, осязаемым им духам природы, стихиалям.

Как раз среди непроходимых чащ и зеленых холмов, у берегов извивистых рек и лесных, в ивняках и осоках озер он особенно явственно видел образы Святой Руси. В стихотворении «Таится дрёмный мир сказаний…» цикла «Сквозь природу», перечислив старинные русские города — Муром, Белозерск, Переяслав, Туров, он замечает:

И в цикле «Босиком»:

Следующая за посвященными природе главами ненаписанная поэма «Плаванье к Небесному Кремлю», очевидно, должна была развивать и эту тему.

В одном из стихотворений цикла «Босиком» он, рассказывая о своих путях — дорогах, писал:

В этой церкви нельзя не узнать Троицкого собора на высоком зеленом берегу Десны, на котором стоит Трубчевск. С ним, со всей трубчевской землей Даниил Андреев чувствовал кровную связь, она, после Москвы, была его второй духовной родиной, от которой неотрывно его видение Святой Руси среди древних лесов, лугов и рек. В Трубчевском уезде, прежде относящемся к Орловской губернии, жили его, пусть не самые близкие, родственники по отцу. Украина, откуда вышел род его матери, чувствовалась уже в Новгороде — Северском, где он, видимо, бывал. Все эти древнерусские земли, помнившие Бояна и события, воспетые «Словом о полку Игореве», глубоко его волновали и вдохновляли. Здесь летом 1931 года он пережил (как до этого в 1921 году у храма Христа Спасителя и в 1928 году в церкви Покрова — в–Левшине, когда он видел Небесную Россию и Небесный Кремль) новые мистические озарения. В чащобах у неспешно кружащей в заросших берегах прозрачной Неруссы ему явились необычные видения, в которых «стройные сферы, медлительно вращаясь, плыли во всемирном хороводе»…

Это состояние, им определяемое как «раскрытие духовных очей», он пытался вызвать еще, в последующие годы, по его признанию, много раз, ночуя «на том же точно месте, в такие же ночи. Все было напрасно». В этих видениях, можно думать, ему открывались и образы Святой Руси. Об этом так или иначе говорится в поэме «Немереча» и в цикле «Зеленою поймой», в «Русские боги» не вошедших. В «Немерече» поэт молитвенно обращается к Неруссе и к судьбе:

Цикл «Зеленою поймой» открывается программным стихотворением «Русские октавы», в котором встают узнаваемые картины окрестностей Трубчевска и звучат заветные мысли Даниила

Андреева, определяющие его мировидение и поэтическое понимание Святой Руси:

Любопытно, что именно это стихотворение открывало предполагаемую книгу[65], в которую поэт первоначально включил все стихотворения и поэмы, вдохновленные трубчевскими путешествиями.

В цикле «Зеленою поймой» развертывается путь, который он прошел босым, с легким посохом и тощим заплечным мешком, ночуя под звездным небом, по брянским лесам, по берегам Десны. Этот путь вел через лесную Русь к Руси Святой, к чаемым временам. Пейзаж здесь чрезвычайно конкретен, это Брянск, Новозыбково, Мглин, Стародуб, Новгород — Северский, Чухраи, это зарастающее озеро в урочище Девичоры, куда и сейчас добраться непросто, реки Нерусса, Навля, Знобь, точно выписанные кручи над Десной. Здесь костры язычества, которые увиделись ему над темной, таинственно посверкивающей в зарослях водой Девичор и которые воспринимаются как «сказки Брянского леса». Хотя мы должны помнить, что для Даниила Андреева и сказки были внятными знаками мистической действительности. А рядом, глядя с весеннего холма, где «сквозь клены монастырские» светится белый собор, поэт видит, как «Сам демиург страны в таинственном усилии / Труждается везде…».

И вот, «коснувшись плоти народной», пройдя не только по безлюдным немеречам, но и «по селам, по ярмаркам, по городам», поэт отыскивает следы Святой Руси, вернее тех, кто сквозь все времена созидал духовным подвигом и молитвой Святую Русь. Это схимники, «тайные предстатели за землю», которые «свой наивысший долг / Своею жизнью молча утверждали»:

Вслед за схимниками поэт говорит о таком символическом образе Святой Руси, как Китеж, в который

Как раз исхоженные Даниилом Андреевым под Трубчевском глухие леса были тем «лоном отчего бора», где ему виделся прообраз Святой Руси, к которому он обращался с задушевным призывом:

Но в заключительном стихотворении цикла поэт не может смиренно принять схимнический идеал Святой Руси, тех, «Кто бедным схимником в скиту… / Ценил лишь ангельский итог, / Творя Небесный Кремль — чертог, / Град / русских». В нем он говорит, что те, кто не уходил от жизни, от

«гражданских битв», кому «дух расширили века», кто видит «тысячеслойность» космоса, кому, по словам Блока, «внятно все», пойдут к «Вечному Граду» иным путем. Завершает это удивительное по своей мысли стихотворение утверждением того, что созидательный путь к Святой Руси должен быть продолжен не только молитвенным подвигом:

На вопрос, каков должен быть путь «наперсников свободных вьюг», поэт попытался ответить «Розой Мира», в которой, как и в стихах, Святая Русь, или Небесная Россия, предстает русским путем к вышнему Свету. Путем, чрезвычайно важным для всех, но совсем не единственным. Хотя зримо перед ним предстает лишь этот родной путь, потому он говорит о вере в то, что «народом возводится столп небывалого храма / В Мекке грядущих эпох — в боговенчанной Москве!», и обращается к Богу:

Образ Святой Руси — Небесной России у Даниила Андреева в главном близок народным поэтическим представлениям. Образ же Святой земли, воспринятый им во многом через иные культуры и сугубо литературные источники, связан с народным лишь в тех его стихотворениях, которые основаны на евангельском повествовании. Это видно в одном из самых выразительных религиозных стихотворений Даниила Андреева — «Двенадцать евангелий». В нем описывается, нет, переживается поэтом то, что теснее всего связывает Святую Русь со Святой землей — церковная служба, в которой звучат евангельские слова, вновь повторяются события Страстного Четверга. Эти события вместе с Христом переживает в глубоких внутренних бореньях стоящий в храме поэт, взывая к Нему:

Рассказав о казни Христа так, как будто эта казнь свершилась только что, и Голгофа совсем рядом, в тени московской ночи, поэт проходит «вдоль пустынных, серых автотрасс», въяве ощущая, что именно в это время «в саду таинственном, у гроба, / Стража спит, глуха и тяжела».

С картин Святой земли и евангельских событий начинается цикл «Дом Пресвятой Богородицы», вошедший в главу «поэтического ансамбля» «Голубая свеча»:

Этот цикл посвящен Богородице. «Дом Пресвятой Богородицы» — старинное прозвание Успенского собора в Кремле. И присутствие на русской земле Матери Девы, «Печальницы темной земли», и то, что собор этот, конечно, один из земных образов Святой Руси — «Небесных соборов телесный двойник / Из косного камня и глины смиренной», здесь, как и в духовных песнопеньях калик перехожих, вполне естественно.

Образ Святой земли появился в поэзии Даниила Андреева еще в тридцатые годы. В стихотворении «Палестинская мелодия», открывающем цикл «Голоса веков» (вспоминаются начинающиеся библейской темой «Века и народы» Аполлона Майкова), в трех дактилически неторопливых строфах разворачивается лаконичный эпос Святой земли. На ней соседствуют ислам и христианство, слышен муэдзин, но смолкли «трубы Ангела, Льва и Орла» — евангелистов. На ней, как и прежде,

Иерусалим — город трех мировых религий в стихотворении «Серебряная ночь пророка», изображающем ночной полет пророка в Иерусалим, о котором говорят мусульманские предания. Пророк прилетает в спящий Иерусалим, где

Мотив полета в Иерусалим встречается до Даниила Андреева у Пушкина, в его лицейской поэме «Монах» (1813), где монаха Панкратия бес обещает доставить в Иерусалим:

У Пушкина этот мотив восходит к житию св. Иоанна, епископа Новгородского. Легенда «Поездка в Иерусалим», на этот же сюжет, есть и в сборнике Афанасьева «Русские народные легенды». Но очевидно, что источники Даниила Андреева иные.

К Господнему Гробу русские паломники спешили, по крайней мере, с начала XII века, о чем говорится еще в былинах. С тех пор создана довольно большая литература описаний паломничеств и путешествий[67]. Но поездки в Святую землю, ставшие довольно массовыми в предреволюционные годы и столетиями бывшие частью народной религиозной жизни, после 17–го года прекратились. А паломническая литература в начале XX века уже была большей частью маргинальна. Яркую прозу Бунина, поэтически описавшего свое путешествие в Палестину, впрямую к этой литературе отнести трудно.

Прозвучала паломническая тема и в русской поэзии[68]. Но вряд ли посвященные Святой земле циклы таких почти забытых нынче поэтов, как А. М. Федоров или В. А. Шуф, были интересны Даниилу Андрееву. Хотя возможно, что он был знаком с какими‑то, пусть совсем немногими, произведениями русской литературы на эту тему. Главным для него, как представляется, в тридцатые годы был интерес не к русскому паломничеству, а к Крестовым походам, связанный со страстным увлечением легендой о Граале[69], которой посвящены его незавершенная ранняя поэма «Песнь о Монсальвате» и небольшая поэма «Титурэль», вошедшая в тот же цикл «Голоса веков».

Вообще, крестоносцы и их походы, история Иерусалимского королевства его глубоко интересовали. В стихотворении «Концертный зал» он так описывает орган:

И в его «Титурэле» Святая земля именуется так, как ее называли крестоносцы, — Сальватэрра, то есть земля Спасителя, или земля Спасения. Титурэль еще мальчиком пускается в путь к Святой земле, но цель его не Гроб Господень, как у других паломников, а некая высшая мистическая цель — услышать «хор, которого нет на земле» и получить от ангелов «Кровь в Хрустале — / Причастье и радость для мира, лежащего в зле…».

Крестоносцы в Святой земле и тот же Титурэль изображаются в «Прологе» монументальной «Песни о Монсальвате», большей частью написанной Андреевым в 1936 году и оставшейся незавершенной. Изображаются с романтическим напором и воодушевлением:

В русскую поэзию, как известно, тему Святой земли одним из первых ввел А. Н. Муравьев, поэт и духовный писатель, автор популярной в пушкинские времена книги «Путешествие ко Святым местам в 1830 году». Его драматические сцены в стихах «Битва при Тавериаде, или Падение крестоносцев в Палестине» (1827) были написаны им еще до посещения Святой земли, и в них прежде всего отразились настроения, существовавшие в преддверии Русско — турецкой войны 1828–1829 годов.

Тема рыцарских войн за Святую землю, как правило, возникала в русской литературе именно в связи с обострением русско — турецких отношений. «Отмстить крестовые походы» призывал еще Державин в оде «На взятие Измаила». С этим мотивом связаны и стихотворения, в которых говорится о Крестовых походах, Ф. Н. Глинки, К. С. Аксакова, Б. Н. Алмазова и некоторых других. Но эта тема в нашей поэзии особого развития не получила. Хотя образ пушкинского «рыцаря бедного», а может быть, и «старого рыцаря» В. А. Жуковского (переложение стихотворения Уланда) не мог не помниться Даниилу Андрееву. И, конечно, он помнил «странную» пьесу своего отца «Черные маски», в которой с рыцарями — крестоносцами происходят страшные мистические превращения.

Увлеченность же его легендой о Святом Граале явно связана с интересом к ней литературы начала века, так же как с Вагнером и Вольфрамом фон Эшенбахом, на сюжет романа которого «Парцифаль» Вагнер и написал знаменитую оперу. Вообще, Вагнер, которого Вяч. Иванов называл предтечей «вселенского мифотворчества»[70], его мистически окрашенные монументальные об разы были очень близки поэту и существенно на него повлияли.

Захвачено мифом Грааля было все окружение Даниила Андреева. Об этом вспоминал В. М. Василенко, написавший, как он сам признается, под его влиянием стихотворение «Монсальват». Об этом говорит глава «Замок святого Грааля» романа А. И. Солженицына «В круге первом», где под именем Кондрашева — Иванова изображен друг поэта, художник С. Н. Ивашев — Мусатов, и в лагерном заключении с каким‑то детским пылом увлеченный рыцарством, Парсифалем, святым Граалем. Описанный Солженицыным эскиз «главной картины… жизни» художника, на которой «стоял в ореоле невидимого сверх — Солнца сизый замок Грааля»[71], явно отсылает нас к поэтическим видениям раннего Даниила Андреева.

Определяя в «Розе Мира» затомис, названный «Монсальватом», Даниил Андреев пишет, что «основатель Монсальвата — великий человекодух Титурэль, связанный с Христом задолго до воплощения Спасителя в Палестине». Здесь же он упоминает и Лоэнгрина, и Парсифаля, и Грааль, что безошибочно отсылает нас к истокам этих мифов.

Вводя понятие «Мировая Сальватэрра», Даниил Андреев утверждает, что это имя «совершенно условное, даже случайное, не имеющее к Сальватэрре средневековых крестоносцев, Палестине, даже отдаленного отношения», и все же характерно, что он ее связывает с религиозным смыслом слова «Небо». А с Мировой Сальватэррой у него иерархически соединены и Монсальват, и Небесный Иерусалим, и Небесная Россия.

Даниил Андреев в своих устремлениях от Святой Руси к Розе Мира ищет (и находит!) «святость» всюду — в Индии, в Европе… В его мистическом мире, конечно же, Монсальват — это в некотором роде европейский Китеж, а рыцари, рать Грааля — рыцари «истинной веры».

Заключая наблюдения над мотивами Святой Руси и Святой земли в поэзии Даниила Андреева, нужно сказать, что, несмотря на всю необычность его мистико — поэтических созданий, они оказываются, кроме всего прочего, связаны с вполне традиционными представлениями, идущими из глубин русского народного религиозного сознания.

ПОЭТЫ — ВЕСТНИКИ

ЦИТАДЕЛЬ И НЕПРЕКЛОНСК Даниил Андреев и М. Е. Салтыков — Щедрин

От библиотеки Даниила Андреева ничего не осталось. Книг, которые он держал в руках, не полистаешь, отыскивая пометки, маргиналии. Из тюрьмы поэт вышел с одной книгой — потрепанным хинди — русским словарем, заученным наизусть. Библиотеку, теснившуюся на книжных полках «маленькой» комнаты добровского дома, конфисковали при аресте вместе со всеми рукописями. Сохранился список[112] части книг, поневоле краткий, составленный для того, чтобы после реабилитации получить за изъятое хоть какую‑то компенсацию. В списке есть и двенадцатитомный, еще марксовский Салтыков — Щедрин. Неизвестно, прочел ли Даниил Андреев его от корки до корки, но в «Розе Мира» одна из глав — восхищенное истолкование «Истории одного города». Эта, по известной характеристике Тургенева, «странная и поразительная книга, представляющая<…>слиш — ком верную, увы! картину русской истории»[113] была прочитана поэтом с позиций «сквозящего реализма» и теории «вестничества» как «поражающее» предсказание.

Для Даниила Андреева, смертельно раненного, по его словам, «двумя великими бедствиями: мировыми войнами и единоличной тиранией», главнейшая тема — Россия и деспотизм. А пламенный сатирик в небывалой книге создал миф, причудливо описывающий систему административнототалитарного управления Руси. Этот миф долго казался чересчур фантастическим.

Советское литературоведение называло Салтыкова — Щедрина «борцом с царизмом». Понятно почему и отчасти справедливо. Михаил Осоргин в 38–м году в парижских «Последних новостях» едко заметил: «…новым сатирикам и публицистам ходу нет просто — негде больше печататься, и именно потому, что некоторые невероятные и гротескные идеалы Щедрина действительно осуществлены»[114]. Осуществлены они были в сталинскую эпоху, которая оказалась эпохой Даниила Андреева.

Автор «Розы Мира» называет свой метод познания метаисторическим, выходящим за пределы земной истории. На русскую историю он смотрит, то поднимаясь в мистическую светозарную высь, то опускаясь на одномерное мглистое Дно, на изнанку мира. Даниил Андреев считает Салтыкова — Щедрина автором, «от метаисторических представлений и чувств» далеким. Но и Салтыков — Щедрин в «Истории одного города» смело выходит за пределы реальной истории, высвечивая ее резким, иногда слепящим светом, в котором пляшут огромные карикатурные тени.

Поэт и желчный сатирик в своих сочинениях создали каждый свой мифопоэтический образ русской истории. Но «сквозящий реализм» поэта — мистика и язвительные фантазии трезвого, погруженного в реальность прозаика неожиданно оказались сфокусированы на одном и том же. В разнохарактерных творческих интуициях обнаруживается общее.

Русская история у Салтыкова — Щедрина предстала такой неприятной фантасмагорией, что иные его читатели возмущались и недоумевали. Да и не читали поначалу диковинную «историю одного города» взахлеб. Второе издание книги понадобилось лишь через девять лет. А. С. Суворин считал ее поклепом на Россию. Уклончивый А. Н. Пыпин мягко пенял автору, что, мол, «нужно припомнить в истории и указывать — сколько можно… что было и есть положительного и хорошего»[115].

Педантичный поиск некоторыми критиками, а позже комментаторами аналогий с действительными событиями и лицами обращал пафос щедринской «истории» в прошлое. Сам‑то писатель считал, что говорит о настоящем. Что он говорит и о будущем, выяснилось позже. Увы, в градоначальниках Глупова мы можем найти черты почти всех наших властителей минувшего века, а возможно, и нынешнего. Да и прочие сочинения бывшего вице — губернатора могли бы оказаться небесполезны. Но губернские правители обычно листают иные книги.

В «Розе Мира» глава «Темный пастырь» посвящена Угрюм — Бурчееву — Сталину. Даниил Андреев восхищается предвидением Салтыкова — Щедрина: «…содержание его настолько глубоко, что мне придется в этом месте нарушить правило, принятое в работе над настоящей книгой: не злоупотреблять цитатами». И щедро цитирует «Историю одного города».

Правда, «пастырем вертограда сего» Салтыков — Щедрин называет Дементия Варламовича Брудастого. Но дело не в совпадениях и различиях. Образ Сталина в «Розе Мира» мистичен, в ней за перипетиями века всюду проглядывает «борьба метаисторических чудовищ». В мистическом свете события видятся ярче и осмысленней, гении и злодеи русской истории предстают героями трагического вселенского эпоса. В сущности, это свет поэтического видения и слова Даниила Андреева.

«Темный пастырь» в «Розе Мира» из стихов Блока. В них, как и в лермонтовском «Предсказании», прочитывается предвосхищение апокалипси ческого образа грядущего вождя. У Блока он «темен, и зол, и свиреп»:

Но стихи — лишь смутные видения, тревожившие поэтов — вестников. В «Истории одного города» Даниил Андреев находит портрет «темного пастыря» во всех ужасающих подробностях: «Общепринято мнение, что в образе Угрюм — Бурчеева Щедрин воспроизвел — разумеется, в сатирическом преломлении — образ Аракчеева… Ясно также, что в этом образе отразился в какой‑то мере и реальный исторический образ другого деспота… Николая I. Но… борьба с природой? Ни Аракчеев, ни Николай не сносили городов с лица земли, чтобы строить на их месте новые…»

Аналогии очевидны. В «Интернационале», партийном гимне, говорится:

А. К. Толстой, припомнивший вслед за Салтыковым — Щедриным[117] сказание «Повести временных лет» о призвании варягов, рефреном своей иронической версии русской истории сделал тоску родной стихии о порядке. Порядок он обнаружил лишь при Иване Грозном, который

И при Петре, снисходительно замечая, что

Но «порядок», доведенный до логического конца, — а мы любим искать окончательные ответы, начала и концы, — и есть томящая утопия.

Наведение порядка в городе Глупове Угрюм — Бурчеев начинает с переименования его в Непреклонен. Название вполне большевистское. И переименованиями стали увлекаться совсем не в щедринские времена. Не зря задумавший построить на месте Глупова Непреклонск Угрюм — Бурчеев был аттестован писателем как «нивилятор», как в некотором роде коммунист. Салтыков — Щедрин замечает, что в то время «еще ничего не было достоверно известно ни о коммунистах, ни о социалистах, ни о так называемых нивиляторах вообще»[118].

Прежде чем строить свой утопический город, Угрюм — Бурчеев решает «покорить природу», «унять» вольно текущую реку. «Откуда‑то слышался гул, казалось, что где‑то рушатся целые деревни и там раздаются вопли, стоны и проклятия. Плыли по воде стоги сена, бревна, плоты, обломки изб…» Приведя это описание беспощадной борьбы Угрюм — Бурчеева со стихией, Даниил Андреев говорит о сталинской коллективизации, о голоде 33–го года на Украине, о ежовщине (в «Истории одного города» упоминаются и «ежовые рукавицы»), о лагерях, о расстрелах. Потом замечает: «Пытаясь осмыслить происходившее, люди становились в тупик»[119]. В тупик встали при Угрюм — Бурчееве и глуповские обыватели.

Неколебимое рвение Угрюм — Бурчеева — Сталина — мистическая сила, не желающая видеть препятствий, считаться с человеческим несовершенством, потому что преследует совсем не человеческие цели. «С “неисповедимой наглостью” Угрюм — Бурчеев взялся за руководство всей научной деятельностью Советского Союза»[120]. «Но когда же и где, кроме города Глупова, идиот становился полноправным правителем, и притом в огромном государстве?» — спрашивает Даниил Андреев, затем подробно отвечает и приходит к выводу: «Гениальный тиран. Дурной хозяин. Неудавшийся ученый. Художественный идиот.

Увы, идиот. В этом Салтыков — Щедрин прав»[121].

Аналогии Даниила Андреева выразительны: «Широчайшая сеть штатных и нештатных осведомителей опутывала общество — от членов Политбюро до туркменских чабанов и украинских доярок. Можно ли не вспомнить повсеместную сеть шпионов и доносчиков, насажденных Угрюм — Бурчеевым в каждом доме славного города Непреклонска, и того, что Щедрин определил как всеобщий панический страх?»[122]

В обращении к читателю» «Истории одного города» архивариус — летописец вопрошает: «Ужели во всякой стране найдутся и Нероны преславные, и Калигулы, доблестью сияющие, и только у себя мы их не обрящем?»[123] — и стремится воспеть хвалу славным оным Неронам. Нерона поминает и Даниил Андреев: «Какой жалкой выглядит 40–метровая статуя Нерона… если сопоставить ее со многими тысячами статуй революционного вождя, воздвигнутых повсеместно…»[124]

Аналогии Даниила Андреева не фантастические преувеличения и не сатирический прием. Заканчивая цитирование Салтыкова — Щедрина, он делает почти литературоведческий вывод: «…удивительно то, что, отталкиваясь от конкретных исторических фигур прошлого, фигур гораздо меньшего масштаба, он предварил в своем творении исполинскую фигуру будущего. Но долгое, острое, исполненное душевной боли и муки вглядывание мыслителя в типичные образы отечественной истории и в ее тенденции привело его к пророчеству о том, что тираническая тенденция… достигает своей кульминации лишь в грядущем…»[125]

В исследовании о «Бедной Лизе» Карамзина

В. Н. Топоров заметил, что глубже всех в карамзинский образ проник Даниил Андреев в «Розе Мира». Добавим: и в образ Угрюм — Бурчеева.

Черты сходства градоначальников Глупова с нашими давними и недавними правителями ра зительны. Читая историю города, переименованного в Непреклонен, узнаешь уже события века XX — Гражданскую войну, высылку философов, коллективизацию, сталинские налоги на яблони и на окна, борьбу с генетикой, насаждение кукурузы, повороты рек и т. д. Вплоть до наших дней.

Угрюм — Бурчеев — администратор всех времен и народов, которым руководит не вывих разума — «идиотизм», а некая мистическая сила, находящая внем, по определению Андреева, «человекоорудие». И рассказ о строительстве Непреклонска не сатира — «антиутопия», предупреждение. Так его воспринял Даниил Андреев.

Поэт оказался большим последователем Салтыкова — Щедрина, чем профессионалы сатиры. В другой книге, в «Железной мистерии», он в подробностях нарисовал построенный‑таки Непреклонск, мистически и поэтически осмысливая те же фантасмагории русской истории, какими был озадачен автор «Истории одного города».

Поражаешься, как предсказана в «Железной мистерии» постсоветская эпоха, до которой Даниил Андреев не дожил. В ней он рассказал и о поражении в «холодной войне», и о том, что вслед за крушением «советчины» появится карикатурная многопартийность, вместе с гуманитарной помощью к нам хлынут секты, да и о самих наших умонастроениях. Некоторые строки «мистерии» кажутся выхваченными совсем из недавних дней:

Вот ремарка: «Рекламы и вывески на иностранных языках протягиваются по фасадам…»

А это не о сегодняшнем? —

И не вчера ли написана такая, например, частушка из «Железной мистерии»:

А ведь писалось все это в первой половине пятидесятых во Владимирской тюрьме, за стенами которой никаких свобод и рыночных отношений никому не мерещилось.

Объяснение провидений Даниила Андреева, как и мрачных пророчеств Салтыкова — Щедрина, кроме всего прочего, в том, что оба любили Россию «до боли сердечной»[126], страстно размышляли о ней, о ее судьбе.

«Железная мистерия» при всей сугубо сакральной обусловленности ее поэтического мира чрезвычайно близка «Истории одного города». В мистерии изображены главные события русской истории XX века, и ее действие происходит в одном городе — Цитадели, таком же мистическом, как Глупов и Непреклонен. Несмотря на удивительное сочетание едкой сатиры и сакрального пафоса, многие ее краски традиционны — от иронического бытописательства до сатирического гротеска.

У Салтыкова — Щедрина градоначальники неизвестно откуда появляются и действуют с некой логикой абсурда в атмосфере богооставленности, ибо Божий промысел оказывается за пределами глуповской истории. Отчасти и потому, что в него не пытается проникнуть архивариус — летописец, смиренный Павлуша, Маслобойников сын, ее излагающий. У Даниила Андреева, наоборот, все события мистически обусловлены, и может быть, потому с такой уверенной прозорливостью он изобразил в ней не только прошедшее и настоящее, но и наши дни.

Поступки градоначальников и глуповских обывателей и действия тиранов, наместников, человекоорудий и обитателей Цитадели разительно похожи.

Воцаряется в Глупове Брудастый, градоначальник с органчиком. Еще не видя его, жители ликуют, поздравляют друг друга[127]. И в Цитадели после воцарения нового властителя обыватели восхищаются начальством: «Сидевши на царской мели, / Мечтать о таком не смели!» Или называют нового властителя «величайшим в галактике», с вполне «глуповской восторженностью» и «легкомыслием».

Органчик немногословен. Брудастый на приеме обошел ряды, сверкнул глазами, произнес: «Не потерплю!» — и скрылся[128]. В «Железной мистерии» Автомат «обводит всех магическим взглядом», но — после Салтыкова — Щедрина техника шагнула далеко — следом произносит уже целые демагогические речи. С Автоматом случается почти то же, что и с Органчиком. Как Органчик вдруг заедает, и вместо «Не потерплю» из него вырывается лишь «П… п… плю!», так и Автомат вдруг портится и начинает повторять «Бумм всезакон в том…» или «Бряк, тарарам, бум…».

В «Железной мистерии» появляются и другие существа, созданные на манер Брудастого — люди — циферблаты, люди — авиабомбы, люди — громкоговорители.

Действие мистерии начинается с изображения хлыстовского радения во дворце Августейшего. Понятно, что это изображение распутинщины, предвещающей крах монархии. Не предугадал ли подробности этого краха Салтыков — Щедрин, описывая участие в радениях градоначальника Грустилова, которого и сменил роковой Угрюм — Бурчеев? Дело тут не в родстве отдельных образов. «Железная мистерия» и «История одного города» создают мифопоэтическую модель узнаваемого мира — тоталитарно организованного русского государства. Несмотря на смену форм правления, политики и идеологии, некая сущность родного общественно — государственного устройства остается непоколебимой.

Оба произведения, и прозаическое, и стихотворное, блещут сатирическим гротеском. Без него «Железная мистерия», несмотря на все пророчества, была бы плоским, ходульным сочинением. Вообще же, в ней сказались уроки не только Салтыкова — Щедрина, но и, например, Маяковского.

Родство с живописной щедринской сатирой можно обнаружить и в иронических новеллах — биографиях Даниила Андреева из книги «Новейший Плутарх». Герой одной из них, Евгений Лукич Ящеркин, с его учением о «сознательном инфантилизме» вполне мог бы сойти за глуповского обывателя. А портрет «религиозной деятельницы, основательницы Международного общества воскрешения мертвых Остборн» сродни Пфейферше, жене глуповского аптекаря, которая говорила Грустилову: «Маловерный! Вспомни внутреннее слово!»

Сама поэтика пародирования биографий у Андреева отнюдь не чужда Салтыкову — Щедрину. В жизнеописании «Писателя, поэта и драматурга Филиппова Михаила Никаноровича» его герой, испуская последний вздох, «прошептал трогательную в своей простоте и скромности фразу — “и моя капля меду есть в улье!..”». А в «Истории одного города» сочинение градоначальника Ксаверия Георгиевича Микаладзе «О благовидной всех градоначальников наружности» автор закон чил так: «…утешаю себя тем, что тут и моего хоть капля меду есть…»[129]

Даниил Андреев у многих классиков открывал мало кем замечавшиеся глубины, находил неожиданные черты. Неповторим его взгляд на русскую литературу в главах «Розы Мира» о «миссиях и судьбах» писателей, в рассуждениях о «даре вестничества». Пронзительная острота этого целенаправленного взгляда объясняется тем, что он смотрит на явления литературы прежде всего с религиозной точки зрения. А без религиозного, мессианского пафоса русская классика непредставима.

И в Салтыкове — Щедрине, писателе, казалось бы, от него далеком, Даниил Андреев нашел «свое». Объединяет их не только страстная любовь к России, общий взгляд на некоторые явления и периоды ее истории, но и этический пафос, само отношение к человеку. Даниил Андреев в «Розе Мира» ставил целью человечества «воспитание человека облагороженного образа». Салтыков — Щедрин, чувствовавший в людях «инстинктивную жажду света», писал почти о том же и с тем же религиозным вдохновением: «Не смерть должна разрешить узы, а восстановленный человеческий образ, просветленный и очищенный от тех посрамлений, которые наслоили на нем века подъяремной неволи»[130].

Сатира у Салтыкова — Щедрина соседствует с христианским пафосом не только в заключитель ных сценах «Господ Головлевых». В самых разных сочинениях, от «Губернских очерков» до «Сказок», его нравственный императив в Евангелии. В последней книге Салтыкова — Щедрина, в «Пошехонской старине», ее герой признается: «Только внезапное появление сильного и горячего луча может… разбудить человеческую совесть… Таким живым лучом было для меня Евангелие»[131].

Для не принявшего «богоотступничества народа» Даниила Андреева религиозное начало литературы было главным, определявшим его взгляды на любого писателя. И великие образы русской классики им увидены в свете собственного духовидческого опыта совсем по — иному, чем их видели прежде, как и образы гениальной книги Михаила Евграфовича Салтыкова — Щедрина.

Джордж Оруэлл, размышлявший о тоталитаризме, гитлеровском и сталинском, в 41–м году сказал о Герберте Уэллсе, знаменитом фантасте, что он «слишком благоразумен, чтобы постичь современный мир»[132]. Салтыкова — Щедрина и Даниила Андреева современники чаще всего обвиняли в недостатке благоразумия. Но благоразумных пророков не бывает.

ХОР ХИМЕР

У Даниила Андреева в поэме «Ленинградский апокалипсис» неожиданно появляются химеры. Нет, не похожие на ту, из Древней Греции, о трех головах — козы, льва и змеи — дракона — Химеру, а чудища собора Парижской Богоматери. Те, что сидят у подножия квадратных башен и зло смотрят вниз. Эти создания готической фантазии олицетворяют человеческие пороки и духов зла, реющих в городском воздухе. У них даже есть имена. Кажется, что, получив имя, чудовище перестанет быть химерой.

Отчего страшное порождение Тифона и Ехидны оказалось таким живучим мутантом, отчего химерами мы называем пустые странные мечты?

У Даниила Андреева химеры Нотр — Дам промелькнули как демоническая нечисть, сопровождающая уицраора, демона великодержавия. Потому что это уицраор со своей зловещей свитой появляется под уханье орудий, рев бомбардировщиков и взрывы бомб в Ленинграде января 43–го года. Каков он, этот уицраор, если «очертить его невласт ны / Ни наших знаний кодекс ясный, / Ни рубрики добра и зла»? Поэт увидел его, услышал непередаваемый словами «шорох его присосок / И ног, бредущих по земле». В нем ему чудилось «Шуршанье миллионов жизней, / Как черви в рыбьей головизне, / Кишевших меж волокон тьмы…».

Фронт вокруг блокадного города — поле битвы двух уицраоров. А явление уицраора России, Третьего Жругра, сопровождается голосами невнятных чудищ, которые

Поэт не может сразу опознать их:

Не сумев назвать этих тварей из рати античеловечества (они упоминаются в «Розе Мира»), поэт находит их образы в готическом Средневековье, это

Вместе с ними:

Химеры у Даниила Андреева не случайно промелькнувший образ. В поэме в прозе «Изнанка мира» «ангелы мрака и бесформенные химеры вступают в бой с даймонами и серафимами».

В цикле «Сказание о Яросвете» химеры — «толпы адских незримых созданий» сродни главным представителям рас античеловечества — игвам с красными глазами, цилиндрическими головами и вытянутыми трубчатыми губами, и раруггам, перерожденцам далеких эр, похожим на птеродактиля.

В поэме «Демоны возмездия» в грохоте разваливающихся галактик звездного простора «громоздит блудница — химера / Жертвы на жертвы свой пьедестал».

Ширяют крылами химеры и над Москвой, «в лукавой буйной столице» (цикл «Предварения»).

В «Железной мистерии» о своей алчущей рати химер говорит уицраор. Химеры таятся в капищах Друккарга, инфернального обиталища российского античеловечества, над раненым уицраором они «выстраиваются кругом, заламывая руки… с унылыми лицами».

Но и в «Русских богах», и в «Железной мистерии» химеры остаются некой недовоплощенной, недооформившейся свитой скульптурно зримых и поименно названных представителей сил тьмы. Только крылатые и рогатые изображения химер Нотр — Дам, упомянутых в «Ленинградском апокалипсисе», дают представление об их облике.

Собор Богоматери находится в Париже на острове Сите у самой Сены. Даниил Андреев видит химер рядом с Васильевским островом. В Париже он никогда не бывал. Простодушно писал жившему там брату в мае 27–го: «Очень надеюсь на следующий год съездить в Париж». Ему снятся «святые камни» Европы, он говорит о своих снах — странствиях свободного духа:

Но, родившийся в Берлине, Даниил Андреев в Европу не попал, заграницы не увидел, если не считать детских поездок к отцу на финскую Черную речку. Но тогда и она была в России. Так почему же он оказался заворожен чудищами парижского собора? Почему вдруг они ожили в его поэме? Перечитывая «Ленинградский апокалипсис» и наткнувшись на взирающих вниз химер, мимо которых раньше скользил не задумываясь, я вдруг вспомнил рассказ Аллы Александровны Андреевой, его вдовы.

Вот что она мне рассказывала.

«Кто‑то из Парижа привез Добровым две статуэтки, изображавшие химер собора Нотр — Дам. Когда это было, точно не помню, во всяком случае, во времена юности Даниила. Тогда было модно их привозить, видимо, модно и теперь, потому что последний раз такую химеру я видела у своей приятельницы. А в Париже она была где‑то в семидесятые годы.

Статуэтки химер оказались в комнате Саши Доброва, двоюродного брата Даниила. И вот спустя некоторое время с ним стали твориться страшные вещи. Он был чудным человеком, но вдруг сделался наркоманом, а потом тяжело заболел. Его мама, Елизавета Михайловна, сказала, что во всем виноваты эти чудища, все сделали эти чудища. Одну статуэтку она успела выбросить. Тогда на нее все закричали, в том числе и Даниил, что это произведения искусства, как можно быть такой суеверной, что за нелепость, что за предрассудки.

Уцелевшую химеру Даниил поставил в своей комнате. Тут и с ним стали твориться непонятные вещи. Наступил тот его темный период, который он описал в стихах, вошедших в “Материалы к поэме ‘Дуггур’”. Что это было? Мне Даниил рассказывал о пережитом им погружении души в жуткий мир Дуггура, но я не хочу об этом говорить, потому что все обязательно перетолкуют и переврут…»

Кое‑что о «темном периоде» Алла Александровна мне все же рассказала. Но и я, зная совсем немногое, не хочу говорить больше того, что сказано самим поэтом, называвшим свою юность мрачной, ее годы «темным бредом», путем, который был «узок, скользок, страшен». Судя по дате под стихотворением, в котором он говорит о нашептываниях «Богоборца», можно сказать, что период этот начался в 23–м году и продолжался, по меньшей мере, до 27–го. А может быть, некие темные вихри проносились над ним, смущали его и позже, в начале тридцатых. «Хлынь же в меня — ночь!» — строка из стихов марта 30–го.

Мелькнули в «Материалах к поэме “Дуггур” и химеры. В одном стихотворении «Взвыли хищные химеры / У тоскующих вокзалов…», в другом «Плачет клир серафимов, стонут в безднах химеры…». И, наверное, совсем не случайно заканчиваются циклы, повествующие о темных блужданиях и возвращении к свету обращением к «звезде морей», Богородице католического гимна.

«Наконец, — рассказывала Алла Александровна со слов самого поэта, — он понял, что действительно в изображении химеры живет какая‑то черная сила. Он сказал об этом Гале Русаковой, бывшей однокласснице, с которой дружил, которую многие годы безнадежно любил. Галя над ним посмеялась, так же, как он когда‑то смеялся над Елизаветой Михайловной, и статуэтку у Даниила, хотевшего уничтожить ее, взяла себе. Вскоре она вышла замуж, они долго не виделись. Потом Даниил узнает, что Галин муж тяжело заболел, у него туберкулез. Придя к ним, он увидел, что на шкафу рядом с диваном, где лежал больной, глядя вниз, прямо на него, стоит химера. Придумав какой‑то повод, он взял ее и разбил. Но вскоре муж Гали Русаковой умер.

Когда я увидела химеру у своей приятельницы, я посоветовала ее выбросить. Она надо мной посмеялась, говоря все то же: суеверие, произведение искусства… И вот заболела — рак. Уже в больнице она отнеслась к моим словам по — другому, и я уговорила ее, если она так не хочет уничтожать произведение искусства, все же избавиться от него. Я предложила: давай я перевяжу твою химеру нарядной ленточкой и подарю на новоселье К. А этого К. никто у нас в доме не любил. Так и сделала. К. этот потом перенес операцию на глазах… Кажется, он жив, что с этим злодеем может случиться. Но я о подарке ему вспомнила, когда сама ослепла…»

После рассказа Аллы Александровны мы с ней пошли к полкам, на которых хранятся папки с архивом Даниила Леонидовича. Нужную папку найти не сумели, а когда искали, из вдруг распахнувшихся дверец посыпались лежавшие там пересохшие тюбики краски, еще что‑то. Мы стали поспешно собирать. Удивительно легко для своих 87 лет наклоняясь, она слепо нашаривала тюбики, я помогал. Неловко поднятая мной планка оказалась с гвоздями, потекла кровь, понадобился йод. О том, что это может быть укол химеры, мы, конечно же, не подумали.

Рассказ Аллы Александровны я записывал на диктофон. На другой день собрался послушать. Голос ее зазвучал свежо и увлеченно. Но только она стала говорить о злоключениях с химерами, как запись оборвалась, из диктофона раздался скрипучий неприятный звук, и я вспомнил строки Даниила Андреева:

Хотя они выли еще у Маяковского:

Так он писал в «Облаке в штанах». А потом, уже в двадцатые, в стихотворении «Notre‑Dame» залихватски предложил для целей электрорекламы «лампочки вставить в глазе химерам».

Химеры в русской поэзии появились давно. И не только потому, что поэты живали в Париже. Хотя они и мелькают в иных стихах лишь как выразительные детали парижского пейзажа. Например, у Волошина, замечательно описавшего парижский дождь, в котором

Стихотворение Константина Бальмонта «Химеры» вошло в цикл «Художник — Дьявол» его самой известной книги «Будем как солнце» (1903). Заигрывание с инфернальными силами в стихах начала века — поветрие общее. Оно задело почти всех — от Брюсова и Сологуба до Гумилева. Бальмонт был одним из первых. Упоенно укачиваемый стиховой волной, увлеченный игрой тьмы и света, он все же иногда замечал, что «Из царства вневременной темноты / К нам рвутся извращенные мечтанья…». Химеры Бальмонт называет двойственными видениями, видит в их создателе своего двойника: «Я в стих влагаю твой скульптурный крик». Вполне традиционно считая химеры парижского собора олицетворением человеческих грехов, он рисует в терцинах единорога, гермафродита, колдунью с птицей и других чудищ, названных свитой Сатаны, а затем торжественно восклицает: «И все они венчают Божий Дом!»

Нашествие химер в русской поэзии вслед за «Художником — Дьяволом» провозгласил его манифест «О чудовищах», заключавший книгу статей «Горные вершины» (1904). В нем Бальмонт признал: «нас пленяют извращенные лики» и обосновал тягу к чудовищам: «В диком беспутстве карнавального разгула нам чудится намек на свободу выбора». Почти половина манифеста посвящена химерам Нотр — Дам, которых поэт описывает с болезненным любованием: «Шерсть на химерах похожа на листья ядовитых трав, она вырывается из тел, как пламя из хвороста, брызнув по бокам хищными очертаниями. Дружной семьей стоят любовные дьяволы. Один — утонченный с крыльями как у ангела, с нежными руками, выхоленными вниманием…» «Всем чудовищам радуется наша душа, то потому, что они похожи на нас, — объясняет Бальмонт, — то потому, что они совсем из другого мира».

В 17–м году он написал и о другой химере:

Эти из чада исшедшие химеры, порождения антикосмоса, сопровождавшие Жругра, и являлись автору «Розы Мира», неодобрительно цитировавшему в ней из Бальмонта лишь общеизвестное «Я — изысканность русской медлительной речи…». А между тем у Бальмонта есть стихотворение, намекающее и на знаменитую книгу Даниила Андреева, и на его судьбу. Оно называется «Мировые Розы»:

Оказавшись после революции в Париже, Бальмонт эмигрантски бедствовал, тяжело болел, попал в лечебницу для душевнобольных, писал: «мне в Париже ничего не надо». Но и химеры Нотр — Дам, и химеры, исшедшие из чада, так или иначе над ним витали. Умер он под Парижем, в приюте матери Марии в декабре 42–го года, как раз в те дни, когда рядовой 196–й дивизии Даниил Леонидович Андреев готовился к переходу через завьюженную Ладогу, навстречу «чудовищам» блокадного Ленинграда.

Химеры, маячившие над больной и страшной судьбой его двоюродного брата, после освобождения из лагеря скончавшегося в инвалидном доме, над его сестрой, умершей от рака в лагерной больнице, концентрировали в себе какое‑то зловещее начало. Оно витало не только над семейством благороднейшего доктора Доброва. Кому это было почувствовать, как не поэтам? Даниил Андреев упоминает о

«замечательной» поэме «Химера» Коваленского, мужа его двоюродной сестры. Она написана в том же доме Добровых и пропала после ареста автора на Лубянке. Судя по отрывку, который цитируется Даниилом Андреевым в заметках по стиховедению, эта Химера явное порождение советского Жругра:

Но в химерах парижского собора есть и другое, то, что в «Розе Мира» названо Дуггуром, в котором «царят демоны великих городов», и связано с лунною демоницей Воглеа, вызывающей бушевание темных страстей и «мистическое сладострастие».

В свой «темный период», овеянный хмелем Дуггура и увенчанный статуэткой химеры, Даниил Андреев был захвачен поэзией Блока. Называя Блока водителем и братом, прошедшим тем же «сатанинским царством», Даниил Андреев ощутил в его поэзии подмену Прекрасной Дамы демоницей Воглеа. Открывающийся стихотворением «Александру Блоку» цикл «Голубая свеча» в книге «Русские боги» посвящен Богородице, Вечно Женственному — Праобразу Прекрасной Дамы, воспетой Блоком. «Дом Пресвятой Богородицы» — главные стихи цикла. Домом Пресвятой Богородицы на Руси называют Успенский собор. Но Даниил Андреев упоминает здесь также «ажурные башни», «узкие шпили», «Ave Mater», говоря и о другом образе Дома Пресвятой Богородицы — католическом, вновь заставляющем вспомнить о соборе Парижской Богоматери. Но Блок видел собственных химер, чаще в русском обличье. Это пузыри земли, весенние твари, болотные чертенятки, красный карлик, вдруг появляющийся «вверху — на уступе опасном». Демоницу Дуггура можно угадать в его деве «в огненном плаще», оборачивающейся змеей или в Жене на Звере Багряном.

В русской поэзии начала века «химерические» образы описанного Даниилом Андреевым Дуггура появляются в разных обличьях. Но химерами собора Нотр — Дам они являются не только у Бальмонта. Его современник, почти забытый Алексей Лозина — Лозинский, издававший свои книги под псевдонимом Я. Любар, отдается химерическим стихиям с отчаяньем и вызовом гибнущей души. В поэме «Химеры собора Notre‑Dame de Paris» он пристально вглядывается в создания, как он считает, то ли безумного поэта, то ли «дикого» мистика:

Он видит в химерах искаженные Средневековьем, когда «считались злом желанья тела», языческие порывы природного начала:

От этих начал и химер поэт не отрекается, они гадки, но близки человеческой, путающейся душе, и вот уже он сам сродни им:

Алексей Константинович Лозина — Лозинский в 19 лет вследствие несчастного случая на охоте потерял ногу, мучился приступами меланхолии. Считал себя неудавшимся поэтом, называл «шатуном по свету». По словам современника, «погружавшийся в тот “страшный мир”, который открыл Блок», поэт трижды пытался покончить с собой, в четвертый раз ему это удалось. Приняв морфий, он принялся описывать предсмертные ощущения. Произошло это в Петрограде тусклым ноябрьским днем 1916 года. Поэту было тридцать лет.

Сам победитель Химеры Беллерофонт, оседлавший Пегаса, кончил незавидно: лишился разума и долго скитался хромой (прихрамывал, кстати, и Бальмонт, после неудавшейся попытки самоубийства), слепой и всеми проклятый, пока не умер. Взмывавший в гордыне на крылатом Пегасе к Олимпу, он не был поэтом. По крайней мере, об этом не говорят ни Аполлодор, ни Гомер, ни Гесиод, ни Пиндар. Но известно, что герой был ослеплен славой. Пиндар, воспевший подвиги Беллерофонта, о его печальном конце рассказать не захотел: «Об участи его — смолкаю».

«Химера» в переводе с греческого значит «коза». Греческий герой поразил огнедышащую козу в ее логове на горе Краг, горе с потухшим ныне вулканом. Вот как Химера описана в «Илиаде»:

Лозина — Лозинский с химерами, на коз уже не похожих, не сражался, как Беллерофонт, не ужасался им, как Бальмонт, он в стихах «обнял их, как брат и друг». Конец его страшен.

«Сны разума порождают чудовищ». Неужели это Средневековье — сон разума?

Гойя создавал свои пугающие «Капричос» во времена французской революции. Огромные копии гойевских кошмаров, сделанные Леонидом Андреевым, украшали его дом на Черной речке. Даниил Андреев не мог не помнить отцовских росписей. Поглядывая на них, его отец встретил революцию, которую пережить не смог. Может быть, эти рогато — крылатые уроды и вдохновляли писание оставшегося неоконченным «Дневника Сатаны», герой которого — вочеловечившийся дьявол.

Революции всегда являют чудовищ, они множатся и вочеловечиваются в ее кровавом воздухе. Но как раз в годы французской революции большинство средневековых химер, как и многих других скульптур собора, было уничтожено. Собор Парижской Богоматери Великая французская революция превратила в Храм Разума. Культ Разума был провозглашен национальной религией. На клиросе собора пылал «Огонь Истины», статую Богоматери заменили статуей Свободы. На революционных празднествах в Храме звучал «Гимн Свободе», написанный Мари — Жозефом Шенье, братом казненного революцией Андре Шенье. Но уцелевшие химеры с перил балюстрады смотрели вниз, наверное, все так же зло. Об этом написал еще не искушенный в революционной логике девятнадцатилетний Илья Эренбург:

Стихотворение заканчивалось моралью: «Забыв священные заветы, / Париж Мадонну оскорбил, / И всемогущий Бог за это / Ему жестоко отомстил». То, что мораль окажется справедливой и для русской революции, Эренбург вряд ли догадывался. В революционные годы о Великой французской революции в России вспоминали часто.

Волошин писал о короле и вождях термидора, о терроре, когда «казнят по сотне в сутки», когда, наконец, «на кладбище химер / Последний путь свершает Робеспьер».

Бунин в «окаянные дни» много читал о французской революции, писал. Писал об Андре Шенье, о Камилле Демулене. В 24–м году в Париже он написал о Богине Разума — актрисе Терезе Анжелике Обри, выступавшей в этой роли в соборе Парижской Богоматери 10 ноября 1793 года. В тот день в соборе, свергнув Святую Деву, короновали Богиню Разума, как Новое Божество. Актриса была в санкюлотской красной шапочке и с копьем. Ее сопровождали два хора поклонников Свободы. Подтягивал ли им хор химер? Через годы после революции на спектакле «Возвращение Уллиса» пользующаяся успехом актриса исполняла роль Минервы. Она парила над сценой на так называемой «Славе», и вдруг «Слава», оборвавшись, упала. Так же некогда упоенного славой Беллерофонта сбросил с олимпийских высот Пегас. Обри унесли за кулисы окровавленной калекой.

В те двадцатые годы об этих же революционных временах писал свой романный цикл Марк Алданов. И название циклу «Мыслитель» дала химера, прозванная «Дьяволом — Мыслителем».

Глядя с собора Нотр — Дам, герой алдановского романа «Девятое термидора» рассуждает о Робеспьеровой добродетели, ради которой потоками лилась кровь, и вдруг видит химеру. «В двух шагах от него на перилах сидело каменное чудовище. Опустив голову на худые руки, наклонив низкую шею, покрытую черной тенью крыльев, раздувая ноздри горбатого носа, высунув язык над прямой звериной губою, бездушными, глубоко засевшими глазами в пропасть, где копошились люди, темный, рогатый и страшный, смотрел Мыслитель». Это видение обрамляет повествование, мелькает в нем страшным символом, то обнаружившись в колоде карт, перебираемой героем перед переходом через Чертов (!) мост, то явившись умирающему Наполеону.

Темна история создания химер Нотр — Дам. Собор строился больше века, романская напряженная тяжесть за этот век превратилась в готический стрельчатый порыв. Шатобриан в «Гении христианства», восхищаясь готическими соборами, сравнивал их с лесами, слыша перекличку колоколов с раскатом грома в чаще. По его словам, «века поют свою древнюю песнь в каменных недрах огромного собора: в святилище раздаются стоны, подобные воплю древней сивиллы…».

Но есть и другой взгляд на готику, не романтический, а эзотерический, взгляд уже XX века, иррационально и так рассудочно тянущегося к запредельному. Подробно, последовательно он изложен в книге оккультиста, скрывшегося под псевдонимом Фулканелли, «Тайна готических соборов». Изданная в двадцатые годы во Франции, недавно она появилась и у нас, — эзотерика теперь в большой моде. Фулканелли называет готический собор «библией оккультизма», «молчаливым прославлением древнего знания Гермеса», которое сохранили средневековые мастера. Этими мастерами он считает Вольных Каменщиков. Герметические сюжеты он находит повсюду, и с занудной — по крайней мере, так кажется мне, «непосвященному», — обстоятельностью истолковывает их.

Фулканелли сосредоточен на одном: «Факел алхимической мысли освещает храм христианского откровения», — утверждает он, считая готический собор наделенным силой святого, «алхимического Грааля».

Говоря о химерах Нотр — Дам, он зачарованно описывает одну из них, находящуюся на северной башне собора, называемую Алхимиком: «На голове его фригийский колпак, атрибут Адепта (то есть Посвященного. Этот колпак был масонским символом. — Б. Р.). Он небрежно надет на густую шевелюру: ученый закутан в легкий плащ и опирается одной рукой на балюстраду, другой — гладит свою густую бороду. Он не размышляет, он наблюдает. Пристальный острый взгляд. Вся его поза выражает крайнее напряжение. Его плечи сгорблены, а голова и грудь подались вперед. Эта каменная рука оживает… Говорят, что видели, как она шевелилась».

Что дожило до нас в громадном, вмещавшем почти девять тысяч молящихся соборе Парижской Богоматери с двумя кажущимися недостроенными башнями из Средневековья? Собор не раз перестраивался, скульптуры его уничтожались, и химеры были воссозданы в середине XIX века во время реставрации. Даже высказывают предположение, что большинство их изваяно заново по рисункам великого карикатуриста Домье.

Но еще до многолетней реставрации собор Парижской Богоматери патетически воспел Гюго, сделавший его своим романом таким знаменитым. Вроде бы мимоходом он сравнил собор с химерой:

«у нее голова одной церкви, конечности другой, торс третьей». Но все герои романа таинственно связаны с химерами. Квазимодо он называет подобием ожившей химеры. Эсмеральда неразлучна с козой, далекой, но ближайшей родственницей химер. Козлиность нечистой силы давно известна. Начинается роман Гюго словом из греческой трагедии («трагедия» в переводе с греческого означает «песнь козлов»). Это слово — «рок». О роке обычно говорит хор в древнегреческих трагедиях.

Химеры у башен собора не просто готическая прихоть, они еще и служат водостоками. Но недобрая тяжесть Нотр — Дам до сих пор удивляет, как и ехидно глядящие вниз химеры. Их действительно следует остерегаться. Да, они произведения искусства. Но разве произведения искусства не живут собственной жизнью? Разве так уж безобидны образы зла, на которые мы смотрим? Которые мы сами и творим? Или, по крайней мере, помогаем их воплощению в нашем мире. Неужели они не оставляют следа в нас?

Николая Оцупа, последователя Гумилева, чуть ли не в те же годы, когда злосчастные статуэтки смущали семью Добровых, в парижской эмиграции мучают химеры, являющиеся «из ничего»:

Поэты русской эмиграции не могли не писать о химерах, они чувствовали на себе их взгляд, слышали их голоса.

В 28–м году вышла книга стихов барона Анатолия Штейгера «Этот день». В ней, в стихотворении, где описывается, как «На пьедестале у зеленой Сены / Скривил лицо насмешливый Вольтер», ехидное лицо философа заставляет поэта вспомнить о химерах:

Во время войны Штейгер умер в Швейцарии от туберкулеза.

У Марии Веги в лирическом действии венка сонетов «Ведьма» участвует собор Парижской Богоматери и тоже слышатся голоса химер:

Кажется, над всеми русскими поэтами с их малоудачливыми судьбами реют чудища, когда‑то сладострастно описанные Бальмонтом.

Ирина Кнорринг: «Жадно смотрят четыре химеры, / Напряженно следят за мной».

Софья Прегель: «Остроухие ждут химеры, / Ухмыляются тишине…»

Георгий Евангулов: «И дни без былого хмеля / Свою прежнюю прелесть утратили. / И гримасничают химеры / На Парижской Богоматери».

Юрий Софиев в стихотворении «Каменщик и химера»: «…высунув язык, на мир глядит / Холодное и злое изваянье, / Которое подтачивает, тлит / Любовью созидаемое зданье».

Поэты сами начинают ощущать себя этими зловещими духами: «Как химера на башне, / Снизу я погляжу на звезду…» (Юрий Терапиано), «…химеры станут людьми, / а не символом веры / во зло…» (Валентина Синкевич).

Но о химерах писали русские поэты, не только жившие по соседству с Нотр — Дам. Варвара Иевлева, видевшая в Шанхае китайских химер на изогнутых крышах, во время войны воображала, как в пленном Париже «С темных откосов крыш / Смотрят глаза химер». После войны она вернулась в СССР, где ей пришлось, по слову другого поэта, «оправдываться перед Богом» и доживать «без муз и без газет».

Советские поэты воспевали собственных химер, им было не до парижских, мало кем и виденных. В 28–м году Павел Антокольский, оказавшийся в Париже, заметил в дневнике: «У меня чувство, что именно сюда, к собору и к его химерам я и приехал». И в стихах смело говорил от имени химер:

Через десятилетия он честно признался: «Мы, сеятели вечных, добрых, / Разумных аксиом, / За кровь Лубянки, темень в допрах / Ответственность несем».

Как ни странно, «химерические», если их можно так назвать, сюжеты в русской поэзии XX века так многочисленны, что из них можно составить целую антологию. Вначале они появились в ней, может быть, в том же невинном сувенирноэстетском обличье, как и в доме Добровых. Это еще в 1905 году замечено Волошиным:

Но постепенно эти «безделушки», напитавшись воздухом, в котором оказалось столько таинственной энергии Зла, стали оживать, вмешиваться в жизнь, делаться поэтическими образами. «Химерическая» тема ужасает не только инфернальными образами, но и трагическими судьбами поэтов, над которыми витает призрак обезумевшего Беллерофонта. Какая‑то тайна в этом есть.

То, что мне рассказывала вдова Даниила Андреева о привезенных в дом Добровых химерах, удивительно. Но известны похожие истории и об африканских масках, и о языческих скульптурах — идолах. Вы думаете, это лишь страшные сказки?

Только я начал писать о химерах, как вдруг выключилось электричество, экран компьютера погас, не помог почему‑то — в первый раз! — даже источник бесперебойного питания. Написанная страница исчезла. Это было предупреждение.

А в Москве нынче поставлен мюзикл «Нотр — Дам де Пари», из музыкальных киосков на улицах несутся арии то несчастного Квазимодо, то рокового Архидьякона. И может быть, для нас неслышно, им вторит хор химер.

После того, как я все это написал, на другой день вечером террористы захватили в заложники зрителей другого мюзикла — «Норд — ост».