Пять прямых линий. Полная история музыки

Нужно же с чего-то начинать хронологию.

Флейтам Холе-Фельс и Гейсенклостерле[59] около 40 000 лет.

Затем в мгновение ока появляется кикладская цивилизация, существовавшая в третьем тысячелетии до н. э., с ее странными плосколицыми фигурами, играющими на лирах и флейтах. Минойская цивилизация, выкопанная сэром Артуром Эвансом в Кноссе, в середине второго тысячелетия до н. э. распространила лиру и другие инструменты по всему Средиземноморью, в том числе и среди микенских греков. Нет сомнения (несмотря на отсутствие прямых свидетельств), что все важные тексты того времени декламировались нараспев – как эпическая поэзия, так и ритуальный, религиозный текст. Следы напевной прозы, известной как «героический речитатив», можно отыскать и в еврейских псалмах, и у Гомера.

Греция

Греки подарили нам множество связанных с музыкой слов: гармония, мелодия, оркестр, орган, хор, тоника, симфония, полифония, тон, баритон, ритм, хроматический, синкопированный, музыка. Многие из этих слов отражают понятия – то есть описывают не предметы, а идеи, – которые последующие поколения будут использовать, чтобы придать вес собственным музыкальным открытиям. Античность также разработала устойчивую концепцию музыки как формы сосуществования двух параллельных дисциплин: философского учения, основанного на математическом порядке, и практики.

Музыка в античном обществе существовала в целом ряде контекстов – фестивали, состязания, все виды драмы, симпосии, декламация и ритуалы. Греческим словом mousike описывалась не только мелодия, но и поэзия, исполнение и танец. Рост населения в VIII веке до н. э. породил социальные перемены, в силу которых на свет появился концепт полиса, то есть символически единого политического пространства, в рамках которого развивались разнообразные интеллектуальные и досуговые практики, в том числе музыка и поэзия. Позднее институт «тирании» (без нынешних зловещих коннотаций)[60] позволил художественным и интеллектуальным практикам возникать вокруг индивидуальных правителей: раннее воплощение идеи двора, служившего основным заказчиком и нанимателем. Для последующих веков эта идея станет ключевой.

Авлос, кифара, форминга, гидравлос – названия греческих инструментов со временем затерялись так же, как и сами их недолговечные струны и деревянные корпуса. Однако семейства инструментов, к которым они принадлежат, легко опознать. Авлос был язычковым духовым инструментом, чаще всего с двумя тростями, исполнявшим мелодию поверх своего рода бурдона[61], подобно волынке. Кифара была небольшой арфой или лирой, которую держали в руке; форминга – одной из многочисленных разновидностей лиры с четырьмя струнами. Смычков не было, струны подцеплялись пальцами или плектром. Перкуссионные инструменты включали в себя кроталы[62], колокольчики, барабаны и трещотки. Гидравлос был разновидностью органа, звучавшего под давлением воды. Инструменты постоянно видоизменялись: поздние кифары имели до семи струн (иногда больше), что позволяло добавлять к устоявшимся ладам и модуляциям новые, расширявшие способы артистического самовыражения, – к ужасу консерваторов вроде Платона.

Инструменты часто аккомпанировали пению. «Кифаредом» назывался певец, который аккомпанировал себе на кифаре, в то время как «кифарист» только играл. Сходным образом авлет играл на авлосе, тогда как авлод пел под ее аккомпанемент (поскольку это духовой инструмент, на нем играл другой музыкант).

В Греции была богатая традиция музыкального теоретизирования – как минимум со времен Платона в середине IV века до н. э. Ученик Аристотеля Аристоксен писал о двух основных областях теории музыки – гармонике и ритмике, – понимая их как математические соотношения высоты и продолжительности звука соответственно.

Для певца или сочинителя вокальной музыки высота звука и ритм задавались поэзией. Греческие слоги были долгими и короткими (что зависело от гласной и числа согласных); также существовали правила высоты их произношения, которые помечались с помощью ударений.

Таким образом, текст:

имеет следующую ритмическую структуру:

Однако высота звука в каждой строке различна. В первой строке подъем интонации приходится на предпоследний слог; во второй – три подъема (на первом, четвертом и восьмом слоге).

Греческие поэты, такие как Лас Гермионский, систематизировали и кодифицировали разнообразные термины и понятия – названия струн лиры (и, как следствие, нот внутри лада), лады, или звукоряды, и их отношения, дав им имена, которые затем будут заново открыты в эпоху Ренессанса. С тех пор они остаются в употреблении – дорийский, фригийский, ионийский, миксолидийский и т. д. – со всеми вариациями, комбинациями, ревизиями и дополнениями.

Пифагор родился около 570 года до н. э. Постулированное им соответствие между математическими отношениями в музыке и балансом природы и человеческой души описывается еще одним греческим словом – harmonia.

Как это часто бывает в случае с великими деятелями Античности, невозможно сказать, в какой степени идеи принадлежат самому Пифагору и какой вклад в их разработку внесли его поздние последователи, например Филолай Кротонский. Однако бессчетные упоминания его имени и поздние спекулятивные воссоздания его небесно-музыкальных диаграмм показывают, сколь огромным и повсеместным было влияние идей Пифагора вплоть до эпохи таких ученых, как Коперник и Ньютон, живших спустя 2000 лет после его смерти.

Пифагорейцы и их наследники вплоть до Птолемея, жившего в I веке н. э., детально проанализировали и показали математические пропорции, лежащие в основе звуковысотных отношений. В пифагорейском строе все интервалы находятся с помощью соотношения 3/2. Он образуется с помощью квинт и содержит как чистые интервалы, так и характерную «волчью» квинту. Разница между двенадцатью чистыми квинтами (то есть квинтами чистого строя) и семью октавами известна как «пифагорейская комма». Пифагор связывал эти математические отношения с космическим порядком, который, в свою очередь, мог быть инструментом «настройки души» человека. (На другом конце света современник Пифагора Конфуций высказывал похожие идеи о функции «надлежащей музыки» в деле подобающей настройки человеческой личности, равно как и создания идеальных форм правления и социального порядка, – как это было и в греческих сообществах, в особенности в Аркадии.)

Развитая греческая цивилизация вбирала в себя все, от рога своей древней индоевропейской прародины до пятистопного поэтического метра, также встречающегося в Финляндии. Старейший относительно полный образец записанной музыки был найден не в Греции, а в Ханаане, на территории современной Сирии. Написанные на глиняных табличках так называемые хурритские песни включают в себя как текст на местном наречии, так и музыкальные символы, указывающие на интервалы и лад. В некоторых фрагментах можно встретить имя сочинителя. Самая пространная (и анонимная) песня здесь – гимн Никкаль, богине плодовых садов и жене бога луны. Ни их слова, ни музыку с уверенностью восстановить невозможно. Один папирус I века н. э. содержит 100 строк парфения, или «песни девушек», который был создан, вероятно, в Спарте в VII веке до н. э. и исполнялся десятью девушками, поющими и танцующими под аккомпанемент кифареда (сожалеющего о том, что он слишком стар, чтобы присоединиться к танцу). Рассказ о мифической смерти Гиппокоонта, узурпатора спартанского трона, сопровождается морализаторским комментарием и затем сменяется пассажем, в котором девушки сообщают свои имена, восхваляют красоту предводительницы, описывают выступление и упоминают хор соперниц (что говорит о состязательной функции формального исполнения)[64]. В этот древний период (около 700 года до н. э.) возникает множество новшеств как в пении, так и в музыкальной теории и конструкции инструментов.

Самая древняя греческая нотная запись, сделанная около 2000 лет назад, была обнаружена в так называемой эпитафии Сейкила, мемориальном тексте, выбитом на мраморной стеле. Греческие буквы, расположенные над слогами, позволяют довольно легко прочесть мелодию. Их создатель добавил к своей элегии, посвященной (по-видимому) жене, подпись: «Я – изображение в камне. Сейкил поместил меня сюда, где я останусь навсегда, являясь символом вечной памяти». Так и случилось, даже несмотря на все старания миссис Персер, жены директора фирмы железнодорожных инженеров в 1890-е годы, которая спилила основание столба с тем, чтобы, если верить словам археолога сэра У. М. Рамзая, «он служил подставкой для ее цветочных горшков»[65].

На рубеже архаического и раннего классического периодов около 500 лет до н. э. появились новые великие имена. Интимная лирика Сапфо стала предметом внимания сочинителей музыки. Состязательное искусство сделалось политическим инструментом в период короткого золотого века в начале V столетия до н. э., выделившись из искусства ритуального, что способствовало росту престижа профессиональных исполнителей. Гомер описывал занятия музыкой в целом ряде эпизодов, в том числе и на примере истории Фамирида, странствующего кифареда-виртуоза, который бросил вызов всем (включая самих муз), кто явился на певческое состязание, и за свое безрассудство был наказан слепотой. Теория и практика развивались, оставаясь предметом ожесточенных споров между мыслителями, такими как Эпигон и Лас (последний, согласно антиковеду М. Л. Уэсту, создал «первую книгу о музыке»)[66], и воплощаясь в звуках профессиональных музыкантов, например плодовитого поэта Пиндара. Пиндар описал роль музыки в идеальном обществе гиперборейцев, обитающих за Северным ветром:

Эсхил, в свою очередь, описывает бога войны Ареса как врага «песен и плясок»[69][70], а Сапфо рассказывает о том, что муж, оплакивавший умершую жену, запретил в своем городе всю музыку на целый год. Так пифагорейская идея о том, что упорядоченная душа находится в созвучии с музыкой, отражается в повседневной жизни. Это представление было хорошо известно и Шекспиру.

В Афинах классического периода процветала музыка во всех формах. На сценах пышных фестивалей разыгрывались драматические представления, в которых звучали пеаны, гимны и экстатические хоровые «дифирамбы», обращенные к Дионису. В рамках Панафиней, ежегодных фестивалей в честь Афины, проходили состязания певцов и исполнителей. В 470 году до н. э. Фемистокл выстроил для них отдельное здание, Одеон, перестроенный затем в 446 году до н. э. Периклом. В домашней обстановке праздные классы наслаждались бесконечными симпосиями – своего рода клубными собраниями для интеллектуальных обсуждений и чувственных наслаждений, где часто звучала музыка. Поэт и певец Анакреонт был одним из лучших исполнителей. Музыка составляла часть системы образования: на росписях вазы, датируемой приблизительно 480 годом до н. э., изображен мальчик, получающий в школьном классе разнообразные музыкальные наставления (приведший его в школу раб сидит сзади и слушает). Религиозные ритуалы были своего рода общественными мероприятиями, соединяющими в себе практики закрытых аристократических симпосиев и открытых для всех фестивалей, и с помощью пения способствовали объединению полиса.

Ключевой общественной функцией музыки было сопровождение драмы. В комедии Аристофана «Лягушки», сочиненной в 405 году до н. э., описывается подземное состязание, устроенное богом Дионисом с тем, чтобы сравнить стили двух современников Аристофана, торжественные хоры Эсхила и модные безделушки Еврипида (Эсхил побеждает)[71]. Зрелые трагедии Софокла и других авторов представляют собой эклектичное действо, соединяющее народное искусство и масочные ритуалы и преобразованное политическим указом в гражданские состязательные мероприятия, куда входили декламация, танцы и музыка.

Платон сурово бичевал современный ему небрежный и разнузданный стиль, приверженец которого «ничем уже не побрезгает, всему постарается подражать всерьез, в присутствии многочисленных слушателей, то есть, как мы говорили, и грому, и шуму ветра и града, и скрипу осей и колес, и звуку труб, флейт и свирелей – любых инструментов – и вдобавок даже лаю собак, блеянию овец и голосам птиц. Все его изложение сведется к подражанию звукам и внешнему облику, а если и будет в нем повествование, то уж совсем мало»[72][73].

Особенно он не терпел мужчин, подражающих женщинам. Он, как и его ученик Аристотель, делал различие между музыкой как свободным искусством, созданным свободным человеком (ἐλεύθερος по-древнегречески или liber по-латыни), и музыкой как профессией. «Ремесленными же нужно считать такие занятия, такие искусства и такие предметы обучения, которые делают тело и душу свободнорожденных людей непригодными для применения добродетели и для связанной с нею деятельности. Оттого мы и называем ремесленными такие искусства и занятия, которые исполняются за плату: они лишают людей необходимого досуга и принижают их»[74][75], – высокомерно отмечает Аристотель. Один современный исследователь видит в этом пренебрежении к профессионалам исторические корни «противопоставления… идеалов колледжа свободных искусств и бизнес-школы, джентльмена и торговца»[76]. Другой называет недовольство Платона по поводу перемен «благочестивым вздором»[77].

Один из самых знаменитых исполнителей нового стиля в конце V века до н. э. – Тимофей Милетский, который гордо заявлял: «Старого я не пою, новое мое – лучше… Прочь ступай, древняя муза!»[78][79] Аристоксен возражал на это: «Музыка, как и Африка, каждый год порождает нового зверя»[80]. Последние столетия до н. э. были временами не сочинителей, но исполнителей, процветавших на фестивалях и состязаниях, в новых артистических гильдиях и на соревнованиях атлетов, таких как Пифийские и Истмийские игры, а также на царских празднествах – например, на пятидневном фестивале в Сузах в честь свадьбы Александра Македонского.

Отголоски Античности будут слышны на протяжении всей нашей истории – не только в музыке, вдохновленной греческими сюжетами, – такой, как свежая и напористая увертюра Ральфа Воана-Уильямса к «Осам» Аристофана, сочиненная в Кембридже спустя 25 веков после появления пьесы, или же эпическое изображение Генделем «Пира Александра», в котором нашлось место и для Тимофея Милетского. Но даже более отчетливо – в вечно актуальных спорах о музыке и морали, старых и новых стилях, системах настройки инструментов, образовании и роли музыки в обществе.

Греки все это придумали первыми.

Рим

Греция, вне всяких сомнений, оставалась самой музыкально развитой изо всех древних цивилизаций, однако были и другие. Египетское изобразительное искусство изобилует рисунками, связанными с музыкой и танцами. Музыка находится в центре повествования множества библейских историй, от сюжетов, связанных с Иувалом[81] и Иисусом Навином[82], до псалмов Давида и танца Саломеи.

Традиционно считается, однако, что римляне мало интересовались музыкой. Отчасти потому, что никакая римская музыка до нас не дошла, отчасти же оттого, что в том корпусе римского литературного наследия, который нам известен, куда больше внимания уделяется совершенству письма, нежели в случае греков, отдававших предпочтение искусству сценического представления, которое напрямую связано с музыкой. Во многом это происходило потому, что римские авторы продолжали рассматривать музыку как совокупность двух различных дисциплин. Это порождало, с одной стороны, философские рассуждения о ритме и метре, совершенно оторванные от повседневных практик, с другой же – высокомерное морализаторство по поводу опасной безвкусицы существующей музыки. (Сенека, Ювенал и Тацит, как и многие критики иных времен, обретали вдохновение лишь тогда, когда писали о том, что им совершенно не нравилось.)

Однако существует огромное количество литературных и прочих свидетельств того, что музыка в жизни римлян занимала центральное место: мы находим в пьесах Плавта и Теренция интерлюдии для тибии (римского эквивалента авлоса) и часто встречаем упоминания военной музыки, в которой использовалось множество медных духовых инструментов (часть из них была этрусского происхождения). Музыка играла ключевую роль в религиозных ритуалах; щедрая оплата популярных профессиональных музыкантов, домашнее музицирование, гидравлос[83] в цирке и тибия на месте жертвоприношений – все это зафиксировано на мозаиках и фресках.

Раннехристианская музыка

Наибольшее влияние на историю музыки в столетия после Христа оказала эволюция Его церкви. Проповеди апостола Павла во время странствий по Средиземноморскому региону заложили основы тех явлений и структур, долгое время определявших облик музыки, о которой рассказывает эта книга: христианской литургии, псалмопения и монашества.

В писаниях и талмудической литературе можно найти указания на то, что одной из составляющих ритуалов Иерусалимского храма было исполнение псалмов с весьма развитым инструментальным аккомпанементом. На одном из рельефов триумфальной арки Тита в Риме, датируемой 81 годом н. э., среди трофеев, оставшихся после осады, захвата и разрушения Иерусалима в 70 году, можно увидеть большую серебряную трубу. На собраниях ранних христиан во время трапезы в память о Тайной вечере участники исполняли «гимн» (почти наверняка это был псалом). Апостол Павел описывает такого рода собрание; в другом месте, будучи весьма желчным человеком, он использует известную фразу «медь звенящая или кимвал звучащий»[84], обозначающую пустые речи – возможно, в качестве завуалированной критики чрезмерной пышности храмовой музыки[85]. В более институализованных вариантах чина евхаристии, подобных изложенному Иустином Философом около 150 года, нет указаний на исполнение псалмов; однако предписанный текст почти наверняка произносился торжественным полупением, известным как «кантилляция». Позже, когда евхаристия стала совершаться утром, вечерние трапезы начали включать в себя «агапу», или вечерю любви, которую в III веке Киприан Карфагенский описывает следующим образом:

Пение псалмов вошло в состав утренней евхаристии в IV веке, и тогда же среди клира выделился кантор[87], ответственный за надлежащее их исполнение. Так родился и церковный музыкант.

Другая, особая форма христианской практики возникла среди глубоко верующих людей, предпочитавших общаться с Богом в уединении, чаще всего в пустыне. Институт монашества станет опорой западноевропейской музыки более чем на тысячу лет, отчасти по причине особенных возможностей для музыкального исполнения и образования в этой весьма разнородной среде, отчасти же в силу особого характера музыки, свойственного ей: литургического песнопения, или григорианского хорала. Никакой иной репертуар не оказывал столь глубокого и продолжительного влияния на эволюцию музыкальных стилей и техник исполнения.

Жизни раннего монашества еще не был свойственен тот крайне детальный распорядок, который выработается позднее. Палладий, аскет и подвижник, живший в IV веке, описывает звуки псалмопения, раздававшиеся из келий Нитрийской пустыни в Египте, где молились и работали монахи, – это больше похоже на совместную медитацию, нежели дисциплинированное исполнение. По мере того как монашество распространялось на Ближнем Востоке, его практики приняли вид восьми ежедневных служб, или «часов», которые были формально регламентированы около 530 года Бенедиктом Нурсийским: эти правила равно обязательны как для мужчин, так и для женщин. Возникло различие между монашескими и более публичными кафедральными практиками, направляемыми священником или епископом. И там и там использовались псалмы, гимны и антифоны (в то время это понятие было значительно менее определенным, чем позднее). Псалмы стали регулярно исполняться в четырех основных частях мессы: в начале, во время интроита, в градуале и аллилуйе, обрамлявших чтение Библии, а также в оффертории и коммунио. Гимны все чаще создавались в регулярном метре, что стало особенно заметно в IV веке при Амвросии Медиоланском, который традиционно считается автором Te Deum. Еще одним его нововведением было использование антифонного пения между двумя частями хора. Так родилась тысячелетняя архитектура западной религиозной музыки. Историк церкви Дэрмед Маккаллох сообщает, что следы раннехристианских форм музицирования можно отыскать не только среди изображений, пергаментов, а также папирусных и бумажных свитков, но и в существующей и поныне практике служб в ряде турецких церквей. Их музыка, говорит Маккаллох, «по-видимому, наследует традиции наиболее древних из известных нам музыкальных практик в истории христианства»[88]. На наш слух, эта музыка скорее «восточная», чем «западная», хотя и появилась за тысячелетие до Великой схизмы.

Доктора и Отцы ранней Церкви к музыке относились настороженно. Исходящая от нее угроза морали была для них очевидна во все времена. Архиепископ Константинополя Иоанн Златоуст в конце IV века говорил, что «там, где авлос, нет Христа»[89], и называл музыкальные инструменты, светские песни и танцы «дьявольской бессмыслицей»[90]. Одним из виднейших толкователей такого рода аргументов был Блаженный Августин. В его трактате «О музыке» (De Musica) музыка рассматривается с научной точки зрения сообразно с традицией пифагорейцев и Платона и сводится к ритму: в шестой ее части, написанной после его обращения и крещения, примеры заимствуются из гимнов Амвросия Медиоланского, а не из классической поэзии. Августин пытается примирить небесную numerositas, или размеренность, которая с помощью музыки отражает упорядоченную неизменность Бога, с острым ощущением ее чувственной красоты. Музыка в ее повседневном облачении была опасной обольстительницей; наряженная же в академические одежды, она делалась проводницей в мир божественного.

Миланский эдикт Константина в 313 году и Фессалоникийский эдикт Феодосия в 380 году способствовали распространению и кодификации христианских практик, куда вбирались и многие местные религиозные обычаи. Ключевые фигуры VI века, святой Бенедикт и папа Григорий, расширили влияние христианской музыки, которое затем прозелиты, подобные Алкуину и Августину Кентерберийскому, распространили на самые дальние окраины Англии.

Пример Англии напоминает нам, что религиозная музыка, сколь бы ни было велико ее значение, – все же не единственная форма артистического самовыражения. Звуки эпической поэзии, с ее декламационным стилем и музыкальным аккомпанементом, вне всякого сомнения, оглашали темные холлы Уэссекса и Мерсии за сотни лет до Альфреда Великого и прибытия незваных гостей – датчан и скандинавов.

Все последующие эпохи неизбежно обращались к Античности. На протяжении многих столетий авторы пытались усвоить и примирить со своими знаниями ее определения теории, практики, процесса изучения, а также ее морали и влияние на общество. Классическая Античность стала своего рода универсальной библиотекой идей, подвергавшихся все новым и новым интерпретациям: один современный писатель назвал это «эрой консервированного знания»[91]. Ученые итальянцы, такие как теоретик XVII века Анжело Берарди, оправдывали подобного рода практики ссылками на то, что «так сказал Платон» и «так считал Сенека»[92]. Попытки возродить подлинную музыку классического периода наталкивались на почти полное отсутствие необходимого материала. Очевидно было лишь то, что она достигла довольно высокого уровня сложности: авлос и клавишный гидравлос (приводимый в движение водой, а значит, высвобождавший для игры обе руки) наверняка позволяли исполнять какой-либо тип бурдонной полифонии.

Современный ученый Мартин Л. Уэст отмечал, что «в конечном итоге Античность оставила нам больше музыкальной теории, чем музыки»[93]. В настоящее время оксфордский академик Арман Д’Ангур (Armand D’Angour) приложил немало усилий для того, чтобы восстановить подлинное звучание древней музыки. Его исполнение реконструированных музыкальных фрагментов можно легко найти в сети: это интригующая и трогательная попытка услышать живой мир Античности[94].