Пьесы

З. Гражданская Бернард Шоу

Двадцатилетнему светловолосому ирландцу, прибывшему с маленьким саквояжем в Лондон из далекого Дублина в апрельский день 1876 года, будущее его не могло быть известно. Он не мог знать, что станет кумиром этого шумного чужого города — и вечным ниспровергателем его традиционных лживых кумиров. Что за малейшей его шуткой, за каждым остроумным замечанием газеты и журналы всего мира будут гоняться еще долгие годы после его смерти, как за самой свежей сенсацией. Что он проживет почти столетие и станет легендарным еще при жизни. Всего этого он, конечно, не мог знать. По предполагал он многое: он был талантлив и остро ощущал свою одаренность. Жизнь его складывалась пока трудно, прошлое и настоящее были полны невзгод.

У него не было счастливого детства. В горькую минуту он назовет свое детство страшным, лишенным любви. Но, может быть, благополучное детство в идеальной викторианской семье меньше способствовало бы формированию гения, чем его детство в странном, причудливом доме, где разбивались сердца, где родители враждовали между собою, но где вечно звучала музыка и велись умные, интересные разговоры — о судьбах Ирландии, о судьбах искусства.

А потом отец с матерью разошлись — это было пять лет назад. Матери надоело пьянство отца и презрение богатых родственников, особенно когда она стала артисткой. Она уехала в Лондон, забрав с собою двух дочерей, Люси и Агнес, — друг дома, музыкант Ванделер Ли, обещал найти ей хорошие уроки пения, а девочек устроить на сцену. Пятнадцатилетнего сына она оставила в Дублине без всяких средств, в обществе опустившегося больного отца. Подросток тосковал о музыке, покинувшей дом вместе с его матерью, а может быть, и о матери и сестрах, хотя не признавался себе в этом. О музыке он позаботился сам: купил самоучитель и за короткий срок выучился играть Бетховена и Моцарта. Позаботился он и о заработке: поступил на службу в одну из дублинских земельных контор и проработал там все эти пять лет, пройдя порядочное расстояние — от рассыльного до кассира. Для мальчика его лет это была головокружительная карьера, хозяева ценили его добросовестность и аккуратность, — но он ненавидел свою работу, ему все время казалось, что он теряет время, упускает что-то главное в своей жизни.

Сейчас он приехал в Лондон, потому что умерла от чахотки сестра Агнес, подруга его детских лет. Приехал не плакать о ней (у них в семье было принято скрывать свои чувства) и не утешать мать, с которой у него не было душевной близости, а просто занять место Агнес в той борьбе за существование, которое вела здесь эта талантливая ирландская семья. Но планы его и матери расходились: мать рассчитывала, что он, заручившись рекомендацией от прежних хозяев, найдет здесь хорошее место, а он даже не взял с собой этой рекомендации. Он знал, что должен посвятить свою жизнь тому главному, что ранее было упущено, и ради этого он был готов голодать. Он решил стать писателем.

Молодого ирландца звали Джорджем Бернардом Шоу. Ему суждено было увидеть свою родину только через тридцать лет. И все же Ирландия оставила в нем неизгладимый след. Именно эта страна, отразившая противоречия эпохи с особенной силой, клокотавшая от постоянного гнева и сопротивления, сформировала его характер, одновременно кипучий и насмешливо-спокойный, его жажду справедливости и ядовитый скептицизм.

Он засел за писание романов, видя в них свою будущность и свое призвание. В первые годы в Лондоне он зарабатывал гроши в телефонной компании, а потом и вообще отказался от любого заработка, кроме пока недоступного ему — литературного. Он плохо питался, носил рваную обувь и тщательно закрашивал на ней дыры; он жил на сродства своей матери, учительницы музыки, и эта замкнутая, гордая женщина, которую считали плохой матерью, никогда не упрекала его за это. Но он старался все же поменьше обременять ее, а потому зачастую оставался вообще без обеда. Зато он писал роман за романом и отсылал их во все существующие английские издательства и даже в Австралию и Канаду. Рукописи возвращались; Шоу впоследствии вспоминал, что ему отказали шестьдесят издательств.

Но в 80-е годы начинающий литератор стал выдающимся общественным деятелем и оратором. Это было время бурного подъема английского рабочего и социалистического движения. Шоу не раз принимал участие в митингах и демонстрациях, в том числе в знаменитом столкновении с полицией на Трафальгарской площади 13 ноября 1886 года. Ораторские выступления Шоу начались в маленьком дискуссионном клубе еще в 1879 году, а затем развернулись очень широко, привлекая все больше и больше слушателей. Успех его был колоссален. «Но раз я видел, к своему удивлению, улицы, переполненные народом во время моих выступлений» [1], — вспоминал он. Его наперебой приглашали выступить в разных околосоциалистических организациях, ему бы с радостью стали платить за выступления, но денег Шоу никогда не брал: его слово было свободным.

По своим социальным взглядам Шоу считался вначале последователем американского экономиста Генри Джорджа, придававшего исключительное значение земельному вопросу. Увлечение теориями Г. Джорджа было характерно для многих ирландских патриотов и даже сказалось на ирландском национально-освободительном движении. Проповедуя взгляды Г. Джорджа, Шоу был в 1883 году изобличен английскими социал-демократами в незнании Маркса. Этот справедливый упрек заставил Шоу немедленно заняться изучением Маркса, прежде всего — «Капитала». «Маркс открыл мне глаза на факты истории и цивилизации, открыл цель и смысл жизни», — писал Шоу впоследствии. Он любил называть себя марксистом. Однако вступил он в 1884 году не в социал-демократическую федерацию, где было больше всего марксистов, а в социал-реформистское фабианское общество. Вскоре он стал одним из его лидеров и выдающихся ораторов.

Это была интеллигентская организация, придумавшая себе название в честь римского полководца Фабия Кунктатора (Медлителя), одержавшего победу над карфагенским вождем Ганнибалом именно вследствие своей осторожной, расчетливой политики. Такой замедленности действий, выжидательной тактики в отношении капитализма и решили придерживаться фабианцы. Они отрицали революцию и предлагали идти к социализму путем постепенных реформ. «Пропитывание либерализма социализмом» — стало их любимым лозунгом. Особые надежды они возлагали на так называемый «муниципальный социализм», на проникновение фабианцев в органы городского самоуправления. Санитарная деятельность муниципалитетов, строительство больниц, улучшение жилищных условий трудящихся казались им первым этапом социализма.

В высказываниях Ф. Энгельса и В. И. Ленина неоднократно встречаются резкие оценки фабианства как течения, очень далекого от марксизма. Но характерно, что и Ф. Энгельс, и В. И. Ленин отделяют Б. Шоу от других фабианцев, подчеркивая не только его талантливость, но и честность. «Там есть беллетрист Бернард Шоу, как беллетрист очень талантливый, но никуда не годный как политик, хотя он и честен, и не карьерист»[2], — писал Ф. Энгельс в 80-е годы. В. И. Ленин в беседе с английским журналистом Артуром Рэнсомом назвал Б. Шоу «славным парнем, попавшим к фабианцам»[3] и подчеркнул, что Б. Шоу гораздо левее тех, кто его окружает.

Ф. Энгельс отметил талантливость Б. Шоу, имея в виду его романы, так как пьесы его в 80-е годы еще не были написаны. Молодой социалистический оратор все-таки добился своего — стал довольно известным писателем. Его лучшие романы — «Социалист-одиночка» и «Профессия Кошеля Байрона» — были напечатаны в середине 80-х годов в небольшом социалистическом журнале «Ту-дэй», издаваемом известным писателем, художником и социалистическим деятелем У. Моррисом. «Великого человека всегда легче удовлетворить, чем маленького», — заметил по этому поводу Б. Шоу. Два других романа — «Неразумные связи» и «Любовь артистов» — были напечатаны в конце 80-х годов в журнале «Аур корнер», основанном прогрессивной деятельницей и пылкой поклонницей Шоу — Энни Безант. Только один, самый ранний, роман («Незрелость») оставался пока ненапечатанным; он был опубликован почти через пятьдесят лет (в 1930 г.) и вызвал восторженные рецензии.

Публикация романов принесла Шоу громадное моральное удовлетворение и никакой материальной выгоды. Социалистические журналы, напечатавшие их, сами существовали на средства энтузиастов и не выплачивали гонораров. Один из романов («Профессия Кэшеля Байрона») пользовался значительной популярностью, получив высокую оценку Стивенсона. Его заметили и немедленно издали в Соединенных Штатах. Но Шоу оставался таким же бедняком, как был.

Значительную роль сыграло для него знакомство с известным критиком У. Арчером. Это был второй (после У. Морриса) человек, который ему по-настоящему помог. Познакомившись с молодым ирландцем, У. Арчер вскоре предложил ему работу музыкального критика в журнале «Театральное обозрение», а затем — литературное рецензирование в «Пэлл-Мэлл газет». Б конце 80-х годов Шоу выступает в газете «Стар» в качестве музыкального критика под звучным итальянским псевдонимом «Корно ди Бассотто», обозначавшим духовой музыкальный инструмент. Блестящее мастерство публициста, неуемный критический темперамент, редкое остроумие — все это впервые проявилось в его статьях.

В 1895 году Б. Шоу стал постоянным театральным обозревателем в еженедельном «Субботнем обозрении». Свои блестящие, оригинальные, насыщенные парадоксами и неожиданностями статьи он подписывал инициалами «GHS» (Джи-Би-Эс). Так родились эти три буквы, которым была суждена мировая слава.

Если Шоу-фабианец искренно пытался бороться за новое общество, то Шоу — театральный критик возглавил борьбу за новую драму. А в деятельности Шоу-драматурга, которая началась в 1892 году постановкой «Домов вдовца», слились оба эти стремления.

Английский театр второй половины XIX века был заполнен незначительными, «хорошо сделанными» пьесами, где сентиментально-любовная линия обычно приводила к счастливому концу, а какое-либо социальное обличение было просто немыслимым. Переводные пьесы Скриба, Сарду и Дюма-сына, английские любовно-психологические драмы А. Пинеро и Г. Джонса были образцами этого репертуара. Одновременно в большинстве театров (и прежде всего в лондонском «Лицеуме») шли традиционные шекспировские спектакли. Но почти нигде не ставились глубоко проблемные и уже завоевавшие сцены других европейских стран пьесы Ибсена. Это возмущало Шоу; свою борьбу за новую драму, актуальную и проблемную, он начал с пропаганды творчества Ибсена.

В 1890 году фабианское общество организовало ряд лекций, посвященных наиболее прогрессивным писателям эпохи — Льву Толстому, Тургеневу, Золя и Ибсену. Лекцию об Ибсене прочел Шоу. Она легла в основу его книги «Квинтэссенция ибсенизма», вышедшей в 1891 году. Книга издавалась не раз и постепенно разрасталась. В ней Шоу дал не только яркую и оригинальную характеристику творчества норвежского драматурга; он выдвинул в ней ряд проблем и требований, необходимых, но его мнению, для современной драмы. Так, главную цель Ибсена, квинтэссенцию ибсенизма, — а следовательно и цель современного театра, — Шоу видит в срывании масок с респектабельного буржуазного мира, в разоблачении лживой буржуазной морали; новаторство Ибсена он видит также в наличии острых конфликтов и умных, тонких дискуссий.

Как пример такой дискуссии Шоу приводит тот «неуместный», тяжелый, кончающийся разрывом разговор о положении женщины, который вдруг затевает ибсеновская Нора, когда все трагические недоразумения уже пришли к благополучному концу и с точки зрения буржуазного здравого смысла пора опускать занавес. «Благодаря этому добавлению, — пишет Шоу, — «Кукольный дом» завоевал Европу и стал школой драматического искусства»[4]. Дискуссия — в самых различных ее формах — стала основным стержнем пьес самого Шоу.

Борясь за новую драму, неукротимый Джи-Би-Эс неожиданно обрушился… на Шекспира. Это вызвало негодование прессы и читателей, стало предметом бесчисленных карикатур на Шоу.

В своем «разоблачении барда» Шоу был бесконечно разнообразен. Он помещал мистифицирующие письма «читательниц», в которых добродетельные провинциалки выражали возмущение варварской грубостью пьес Шекспира; писал серьезные статьи, где под предлогом рецензий на шекспировские спектакли давались убийственные оценки философских концепций самого Шекспира; дерзко озаглавливал предисловия к собственным пьесам «Лучше, чем Шекспир?»[5]. Но прежде всего он непрерывно атаковал театр «Лицеум» и его прославленного руководителя Генри Ирвинга, считавшегося лучшим исполнителем шекспировских ролей. Шоу подмечал малейшую слабость в игре и особенно в режиссуре этого талантливого актера: он справедливо упрекал его за чрезмерное акцентирование главной роли в ущерб другим исполнителям. Но он часто бывал и несправедлив к нему, и борьба между ними приобрела довольно острый характер. Никогда по знавший личной вражды, Шоу бывал непримирим в вопросах принципиальных. Ни попытки Ирвинга поставить одну из пьес Шоу, ни дружеская переписка с приятельницей Ирвинга и примадонной «Лицеума» Эллен Терри ничего не могли изменить. Шоу не прощал Ирвингу его консерватизма, его пренебрежения к новейшей социально-психологической драме (ни одна пьеса Ибсена не была допущена Ирвингом на сцену «Лицеума»).

Шоу поместил в венской газете резкую статью об Ирвинге и, воздавая ему должное как артисту, завоевавшему всеобщее признание, еще раз упрекнул его за то, что он ничего не сделал для современной драмы и только калечил останки мертвого Шекспира.

В войне Шоу против Шекспира была одна парадоксальная сторона, которую нескоро уловили возмущенные обыватели: он знал и любил Шекспира гораздо больше, чем кто-либо из них. Он был редким знатоком его творчества, одним из инициаторов создания национального Шекспировского театра в Стрэтфорде; он не выносил ни малейшего искажения шекспировского текста или шекспировской мысли на сцене.

Но для английских коммерческих театров шекспировские спектакли превратились в своеобразное убежище консерватизма, в укрытие от живой действительности и современной актуальной драматургии. Вот почему Шоу решил выступить против Шекспира. В одном из писем Эллен Герри в 1897 году он писал: «Шекспир для меня — одна из башен Бастилии, и он должен пасть»[6].

Борьба за новый театр велась Бернардом Шоу в самых разнообразных формах. Он горячо поддерживал в своих театральных рецензиях прогрессивные начинания английского театра и прогрессивных актеров. Одним из первых он оценил талант выдающейся актрисы Стеллы Патрик-Кэмбл. Стал знаменитым его сравнительный анализ игры двух прославленных актрис континента — Сары Бернар и Элеоноры Дузе, выступавших в Лондоне в одной и той же роли в пьесе Зудермана «Родина»; Шоу отдает предпочтение более реалистической манере Элеоноры Дузе.

Б. Шоу один из тех, кто активно поддержал Независимый театр, основанный в 1891 году прогрессивным режиссером Джекобом Грейном и стремившийся пропагандировать современную, проблемную драму. Именно для этого театра и была написана первая пьеса Шоу — «Дома вдовца».

Еще в 1885 году Б. Шоу и У. Арчер пытались написать совместно пьесу, повторяющую в современных условиях сюжет вагнеровского «Золота Рейна»: юный социалист узнает, что приданое его жены составляют деньги, на которых лежат проклятия бедняков. У. Арчер взялся за развитие сюжета: он хорошо представлял себе традиционный ход «хорошо сделанных пьес». Шоу, проявивший в своих романах удивительное мастерство диалога, решил впервые применить его в пьесе. Но сотрудничество продлилось не дольше первого акта. У. Арчер с изумлением обнаружил в своем соавторе исключительную самостоятельность и даже строптивость. Приятная и чувствительная пьеса превращалась под его пером в беспощадное разоблачение, молодые герои пьесы оказывались плотью от плоти грязного мира дельцов. У. Арчер отказался от сотрудничества; Шоу дописал второй акт и положил неоконченную пьесу куда-то в глубину своего письменного стола. Он извлек ее оттуда и дописал в короткий срок в 1892 году, когда Джекобу Грейну понадобилась английская пьеса, отвечающая современным прогрессивным требованиям. Шоу придумал для нее причудливое заглавие, с трудом поддающееся расшифровке: одновременно и пародию на евангельские «дома вдов», и насмешливое указание на семейное положение владельца трущоб, богача Сарториуса. Первая постановка «Домов вдовца» Независимым театром Грейна в декабре 1892 года прошла в бурной, накаленной обстановке, всегда знаменующей рождение прогрессивной драмы. «Я молниеносно обесславился как драматург, — вспоминает Шоу в предисловии к первому изданию своих пьес. — Социалисты и независимые яростно аплодировали мне из принципа; завсегдатаи премьер неистово свистели из таких же побуждений; сам же я выступил в уже привычной для меня роли митингового оратора и произнес речь перед занавесом. Газеты добрых две недели обсуждали пьесу…»[7]. Пьеса была воспринята критикой как грубый памфлет, как слегка зашифрованная социалистическая пропаганда, ничем не отличающаяся от обычных выступлений Шоу в Гайд-паркс. Шоу слышал теперь часто один и тот же упрек (даже от своего друга У. Арчера), что это вообще не пьеса, что он не умоет писать пьес… и что он даже не знает жизни, оставаясь мечтателем-социалистом. «Это мне-то, который вот этими самыми руками собирал квартирную плату в трущобах… это мне вы говорите, чтобы я обратился к действительности и перестал фантазировать…»[8] — с негодованием восклицает Шоу, раскрыв в этой горькой фразе автобиографический источник своей первой пьесы: когда-то семнадцатилетний мальчик, исполнительный клерк частной земельной конторы, собирал еженедельно в дублинских трущобах жалкие гроши бедняков, и это воспоминание навсегда осталось в нем, как мучительная заноза.

Разруганная и вскоре сошедшая со сцены пьеса «Дома вдовца» была началом долгого и славного пути. В течение восьми лет (с 1892 по 1899 г.) создаются три блестящих драматических цикла: «Неприятные пьесы», «Приятные пьесы» и «Пьесы для пуритан». Десять пьес, самых разнообразных по жанру и тематике, были пронизаны общим чувством саркастического гнева по адресу буржуазных фарисеев, стремлением сорвать маски с «добродетельных» столпов общества и семьи, с великолепных завоевателен, почитающихся героями, с исторических и современных кумиров буржуазного общества. Они были объединены и новаторским методом драматурга — его настойчивым и смелым обращением к парадоксу, к постоянному выворачиванию наизнанку прописных истин, к аргументированной и острой дискуссии. Герои ведут спор в любых ситуациях и обстановке — в светских салонах, в мрачных жилищах пуритан, в египетских дворцах — над трупами убитых врагов — и перед лицом несправедливых судей, с петлей на шее. Некоторые из этих пьес можно назвать легкими комедиями («Никогда бы вы этого не сказали» из цикла «Приятных пьес»), другие — психологическими драмами в духе Ибсена («Кандида» из того же цикла); в третьих преобладает социальная тема, определяющая поступки и решения героев («Дома вдовца» и «Профессия миссис Уоррен» из «Неприятных пьес»). Наконец, ряд пьес может быть отнесен к историческому жанру, со всем богатством присущих этому жанру оттенков. Такова изящная миниатюра «Муж рока»[9](цикл «Приятных пьес»), посвященная Наполеону и отчасти пародирующая известную пьесу В. Сарду «Мадам Сан-Жен»; такова великолепная историческая драма «Цезарь и Клеопатра», в которой Шоу смело соревнуется с римскими трагедиями Шекспира; исторической драмой может быть названа и одна из лучших пьес 90-х годов, которую сам Шоу назвал мелодрамой, — «Ученик дьявола». И, наконец, гораздо более заслуживает названия мелодрамы последняя пьеса этого периода, действие которой развертывается в Африке, — «Обращение капитана Брассбаунда». И при всем том тщетно было бы искать среди этих пьес (даже среди так называемых «приятных») хоть одну, которая не была бы подчинена единой и главной цели — осмеянию и обличению капитализма и воинствующего империализма во всех его самых отдаленных истоках, в его различных аспектах и проявлениях. И в то же время пьесы Шоу не были экономическими и социальными трактатами в диалогической форме, как их пытались иногда характеризовать: это были самые настоящие драмы с живыми героями и острыми конфликтами; в Англию пришел наконец долгожданный драматург, способный возродить ее национальную славу, завещанную Шекспиром, Шелли, комедиографами XVII и XVIII веков.

Но пока этому драматургу не очень-то удавалось проникнуть на сцену. Лучшая из «Неприятных пьес» — «Профессия миссис Уоррен» — была запрещена театральной цензурой, ибо в ней со всей смелостью был поставлен вопрос о проституции как социальной проблеме. Попытка поставить эту пьесу в Америке вызвала арест всей труппы по обвинению в безнравственности и враждебные вопли американской прессы. Шоу ядовито отмстил, что больше всего усердствовали газеты, систематически помещавшие рекламные объявления публичных домов.

Первый сценический успех принесла пьеса «Война и человек»[10], поставленная Независимым театром в 1894 году и шедшая под гром аплодисментов. Однако бурное негодование, с которым принц Уэльский (будущий король Эдуард VII) покинул ложу, говорило о том, что монархическим и буржуазным кругам был ясен антивоенный и демократический характер пьесы. Прошло еще восемь лет, прежде чем пьесы Шоу окончательно вошли в репертуар английских театров. Большую роль при этом сыграло Театральное общество, основанное тем же Джекобом Грейном и ставившее драмы Л. Толстого, Чехова, Горького, Ибсена — и Шоу. В дальнейшем Шоу был долго связан с прогрессивным режиссером и актером Гренвил-Баркером, ставившим его пьесы в лондонском Корт-тиэтер.

В значительной мере переломным был для Шоу 1897 год, когда в Америке с огромным успехом прошла его пьеса «Ученик дьявола», посвященная борьбе североамериканских колоний за независимость. Присланный из Америки гонорар фактически означал для Шоу конец борьбы с бедностью.

В 1898 году сорокадвухлетний драматург женился на Шарлотте Пейн-Тауншенд, которая происходила из богатой ирландской семьи и была моложе его на один год. В письмах друзьям он называл ее «зеленоглазой миллионершей». Его пугало ее богатство, — это было главнейшим препятствием для брака с нею. Шарлотта являлась членом фабианского общества, их взгляды на жизнь во многом совпадали.

Присланный из Америки гонорар в какой-то мере уравнял Шоу с ирландской «миллионершей» в имущественном положении, и он перестал сопротивляться наметившемуся браку. Свадьба состоялась летом 1898 года.

Вместо с Шарлоттой в жизнь Шоу вошли уют и порядок, которые были ему так необходимы. Появился человек, неусыпно следивший за его здоровьем. В лице Шарлотты писатель приобрел верную спутницу жизни, умную собеседницу, помощницу в литературном труде.

Рубеж XIX и XX веков был ознаменован для Англии англо-бурской войной. Ее империалистический характер был ясен, но фабианцы поддержали в этом вопросе правительство. В своих трактатах и резолюциях они доказывали, что экспансия экономически сильных держав необходима отсталым странам, что только она позволит им развить свои природные и хозяйственные ресурсы. После выхода трактата «Фабианство и империя», написанного в таком духе, фабианцев стали называть «фабианскими империалистами».

Для Шоу наступил тяжелый, кризисный период. Неукротимый защитник справедливости, писатель, уже прославивший национально-освободительную борьбу в «Ученике дьявола», был вынужден теперь молчать. Среди голосов, осуждавших британскую политику и англо-бурскую войну, не было слышно голоса Бернарда Шоу. Правда, это было временное молчание: через каких-нибудь два года он снова выступит с обличением английского колониализма (пьеса «Другой остров Джона Булля», статья «Ужасы Деншевая»). Но в период англо-бурской войны Шоу, связанный своей принадлежностью к фабианской партии, тщетно пытался найти для поведения фабианцев какое-то высшее, философское оправдание. Отстаивая фабианские взгляды, он даже написал лидеру английских социал-демократов Гайндману письмо, где доказывал, что истинные «реалисты» должны принять колониальные войны и империалистическую экспансию как нечто неизбежное на пути человечества к социализму.

Не удивительно, что именно в этот период атеистические философские взгляды Б. Шоу претерпели некоторые изменения. Он остался воинствующим атеистом в своем отношении к церкви и христианству, но увлекся модными идеалистическими теориями, искавшими в мироздании некую таинственную первопричину. Шоу назвал ее «Жизненной силой», и с тех пор она довольно часто фигурирует в его предисловиях, проникает и в философскую концепцию его пьес.

«Жизненная сила», по мнению Шоу, непрерывно стремится к прогрессу и проявляется в создании все новых и новых видов, в биологической эволюции. Шоу нигде не говорит, что эта сила управляет миром извне, он не отделяет ее от самой материи. Она оказывается как бы атрибутом материи, ее имманентной сущностью. На смену современному человечеству с его низким моральным и умственным уровнем должно прийти новое человечество, сплошь состоящее из сверхчеловеков. В понятие «сверхчеловек» Шоу не вкладывал ничего ницшеанского, хотя, к сожалению, он заимствовал самый термин у Ницше. Сверхчеловек, в понимании Шоу, — это гуманист, морально готовый для восприятия и построения социалистического общества. Недаром к числу сверхчеловеков прошлого он относит Гете, Льва Толстого, Шекспира. Так своеобразно выразилась мечта Шоу о счастливом, добром и мудром человеке. В этой философской теории очень большое место отводилось женщине-матери. Именно она оказывалась носительницей и главным орудием «Жизненной силы», сначала выбирая себе мужа, а затем решаясь на родовые муки, рискуя собой и приближая этим грядущую эру сверхчеловеков.

Свою новоявленную теорию Шоу попытался развить в философской комедии «Человек и сверхчеловек» (1903).

Именно эта пьеса послужила первым поводом для переписки Б. Шоу с Л. Н. Толстым. Б. Шоу послал ее великому русскому писателю, которым всегда восхищался. Однако ни философия Шоу, ни самое содержание пьесы не привлекли Л. Толстого. Ему гораздо больше понравилось приложение к ней, носящее смелое название: «Справочник революционера». О самом Шоу он записал в своем дневнике: «Не has got more brains than is good for him» («У него больше мозгов, чем следует»). Это была немного видоизмененная фраза одного из героев пьесы, и ею Л. Толстой, видимо, выразил недовольство не только философией Б. Шоу, но и слишком головным, несколько искусственным построением пьесы. Высоко оценив в той же дневниковой записи остроумие Шоу, Л. Толстой, однако, упрекнул его в письме за то, что он слишком несерьезно говорит о больших и важных вещах. Толстой писал: «В вашей книге я вижу желание удивить, поразить читателя своей большой эрудицией, талантом и умом. А между тем все это… очень часто отвлекает внимание читателя от сущности предмета, привлекая его блеском изложения»[11].

Сатирик и юморист не мог не задуматься с некоторой долей изумления над этими упреками. Ведь в этом была его специфика, он не мог писать иначе. «Разве нужно изгонять юмор и смех? — лукаво спросил он Толстого. — Если даже мир — одна из божьих шуток, почему бы нам не пытаться превратить плохую шутку в хорошую?»

И все-таки Толстой действительно подметил слабую сторону Шоу, проявлявшуюся в некоторых его пьесах, в том числе и в «Человеке и сверхчеловеке», — стремление в первую очередь поразить, эпатировать читателя.

В 1905 году под влиянием событий первой русской революции и русско-японской войны Б. Шоу написал остро социальную, но очень противоречивую пьесу «Майор Барбара».

Из многочисленных пьес, написанных в последующее десятилетие, выделяется яркая и своеобразная пьеса «Пигмалион» (1912–1913), чья сценическая жизнь отмечена долгим и все возрастающим успехом. Работа над ее постановкой ознаменовалась увлечением Шоу, оставившим заметный след в его жизни и творчестве. Главную роль в ней играла известная артистка Стелла Патрик-Кэмбл. С потрясающим мастерством и убедительностью сорокасемилетняя актриса сыграла семнадцатилетнюю цветочницу: эта роль стала ее сценической вершиной; впрочем, она и была написана для нее, но ссоры и бурные объяснения потрясали союз актрисы и автора. От их недолгой любви, причинившей много огорчений Шарлотте, осталась большая переписка. Оно легла потом в основу пьесы, написанной и поставленной американским режиссером и драматургом Джеромом Килти. Эта эпистолярная пьеса («Милый лжец») обошла почти все театры мира. Ее успех объясняется громадным интересом зрителей к личности Шоу.

Когда началась империалистическая война 1914–1918 годов, Шоу откликнулся на нее со всем пылом искреннего противника войн. Он опубликовал в ноябре 1914 года статью «Здравый смысл о войне». Шоу проявил в ней смелость, почти невероятную в условиях военного времени и военной цензуры. Он заклеймил как виновников войны правящие круги всех воюющих держав, в том числе и Англии. Он предложил самый неожиданный, парадоксальный и, в сущности, революционный выход: солдаты враждующих армий должны перестрелять своих офицеров, вернуться домой, произвести революции в своих странах и заняться выращиванием и сбором урожая.

Не удивительно, что на Шоу обрушились шовинисты всех оттенков, что английские газеты подняли крик, обвиняя его в предательстве, в отсутствии патриотизма. Его исключили из клуба драматургов, от него отвернулись многие друзья, его обрекли на одиночество. Но одиночество это было, в сущности, мнимым. Его популярность как уличного оратора возросла, а среди полученных им сочувственных писем было письмо А. М. Горького.

И годы первой мировой войны Шоу написал ряд блестящих антивоенных фарсов («Инка Перусалемский», «Огэстос исполняет свой долг», «О’Флаэрти, кавалер Креста Виктории») и большую пьесу с трагическим подтекстом — «Дом, где разбиваются сердца» (1913–1917).

Это одна из самых сложных и противоречивых пьес Шоу, знаменующая собой начало нового периода в его творчестве. В подзаголовке Шоу назвал ее «фантазией в русском стиле на английские темы». Этим он подчеркнул ее сходство с пьесами своих любимых русских драматургов — Л. Толстого и Чехова. Но в ней необычайно возросло условное, гротескно-символическое отображение мира, что станет характерным и для его последующих пьес.

В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» Шоу вслед за Чеховым поставил вопрос об интеллигенции и ее роли. Именно ее мир показался ему поэтическим, но никчемным «домом разбитых сердец». Обитателям этого дома противопоставлены подлинные правители Англии, толкнувшие страну в бездну войны, — наездники из манежа и дельцы из банковских контор. Так, в сущности, Шоу определяет аристократию и буржуазию.

Причудливый дом, построенный в форме корабля и оглашаемый свистками и криками хозяина, старого капитана Шотовера, мудреца и безумца, споры о любви и смысле жизни, который ведут обитатели дома, и внезапно завершающий их налет германской авиации, неожиданное включение темы войны — все это так непохоже на ранние пьесы Шоу, написанные в классических традициях критического реализма.

Октябрьскую революцию в России Шоу воспринял и приветствовал как спасение человечества. Он боялся, что она будет подавлена полицией и войсками, но каждый день приносил все новые и новые вести о полном ее торжестве. Фабианская теория, по которой вооруженное народное восстание обречено на провал, потерпела крах на глазах старого фабианца, и это приводило его в восторг. Видимо, прав был Палм Датт, написавший позднее о Шоу: «Если он и отвергал концепцию социалистической революции, как иллюзию, пока 1917 год не открыл ему глаза, он отвергал ее не с самодовольством ренегата, а с отчаяньем лишенного наследства… Теперь Шоу приветствовал большевистскую революцию»[12].

С первых лет существования Советского государства Шоу стал его другом и остался им до конца своей жизни. Он присоединился к движению «Руки прочь от России!», он горячо защищал Октябрьскую революцию в печати. Здесь особенно следует отметить его статью «Диктатура пролетариата» (1921). С искренней любовью и восхищением он говорил о В. И. Ленине. В 1921 году он послал Владимиру Ильичу свою книгу — пенталогию «Назад, к Мафусаилу», которой сам он придавал очень большое значение. Шоу называл В. И. Ленина величайшим государственным деятелем Европы.

В июле 1931 года Шоу посетил Советский Союз и отпраздновал здесь свое семидесятипятилетие. 26 июля этот знаменательный день был торжественно отмечен в Москве, в Колонном зале Дома Союзов. На вечере присутствовали писатели, журналисты, актеры, представители общественных организаций, главы иностранных миссий. С приветственной речью и докладом о творчестве Шоу выступил А. В. Луначарский. Ответная речь Шоу блистала остроумием и в то же время была серьезной и пылкой.

В дни пребывания в Советском Союзе Шоу поражал своих собеседников энергией и неутомимостью. Осматривая города и их окрестности, колхозы и детские коммуны, заводы и музеи, семидесятипятилетний писатель доводил своих спутников до изнеможения. При этом знавшие его люди отмечали, что он держался необычно: очень мягко и серьезно, без свойственной ему колкости. «Маска арлекина слетела с него в России»[13], — скажут о нем потом зарубежные биографы.

Вернувшись в Англию, Шоу открыл кампанию в защиту СССР, и это имело громадное значение для международного авторитета нашей страны. В дальнейшем, во время кругосветного путешествия, предпринятого супругами Шоу, публичные выступления писателя всегда содержали положительные высказывания о Советском Союзе.

Но не только биографические факты и публицистика Шоу говорят о его постоянном сочувственном интересе к советской стране. И для его драматургии события Октябрьской революции имели переломное, решающее значение. Им он обязан своей «второй жизнью».

Эта вторая эпоха в творчестве Шоу непохожа на первую. Она отмечена новым резким ростом критических, сатирических тенденций. Шоу одним из первых вступил на путь причудливого и откровенного гротеска и тем самым еще раз стал у истоков сатирической традиции в драматургии XX века. Парадоксальность, ранее проявлявшаяся более зашифрованно и тонко, в построении и раскрытии характеров, в речах персонажей, теперь была вынесена на поверхность его пьес, стала их ведущим принципом. Все в поздних драмах Шоу стало кривозеркальным, карикатурным, граничащим с фантастикой.

Это усиление парадоксальности и пренебрежение к правдоподобию были вызваны у Шоу (как и у многих более поздних драматургов) обострением социально-политических противоречий, столь характерным для XX века. Шоу считал, что только в кривозеркальной, обнаженно гротескной форме можно передать вопиющие противоречия и уродство империалистической эпохи.

Новаторские искания Шоу этого периода совпали с общим процессом разрушения классической реалистической драмы, с поисками новых драматургических приемов и средств. Империалистическая действительность с ее чудовищными преступлениями, с бешено возросшими жизненными темпами, с массовыми истреблениями людей вызвала у прогрессивных писателей острую реакцию, стремление осмеять, заклеймить, призвать к суду. Так развивается драматургия Маяковского, Брехта, позднего Шоу.

Произведения Шоу послеоктябрьского периода часто приобретают теперь политический аспект, его излюбленным жанром становится «политическая экстраваганца». Шоу ищет новых, все более разящих средств, клеймящих парадоксов. Его сатира переплетается с фантастикой и утопией. Все чаще в его экстраваганцах начинает звучать тема «Страшного суда». Но и этот «Страшный суд» обычно протекает в неожиданных, гротескных формах. Так, в пьесе «Женева» (1938) тридцатитрехлетний неподкупный судья судит политических преступников и поджигателей войн, среди которых выделяются колоритные фигуры фашистских диктаторов; читатель без труда узнает в них Гитлера и Муссолини.

В пьесе «Простак с Неожиданных островов» (1936) «Страшный суд», разразившийся над капиталистическими странами, выражается в том, что с лица земли исчезают преступные и ничтожные люди. Только Шоу сумел соединять апокалипсическую тему с блестящей карикатурой. Его Судный день, конец мира — это всегда гигантская, мировых масштабов комедия, позволяющая выявить жестокость «боссов», ничтожество буржуазных деятелей и авантюристов.

Влияние Октябрьской революции и интерес к советской действительности проявляются не только в осмеянии буржуазной демократии, но и в часто возникающих у Шоу образах и упоминаниях нового, социалистического мира. Его герои говорят и действуют с постоянной мыслью (дружеской или враждебной) о Советском Союзе.

Шоу всегда стремился к новаторству, был иконоборцем. Во имя проблемной интеллектуальной драмы он когда-то обрушился на Шекспира. Тогда его союзником был Ибсен, позднее — Чехов. Теперь он уходит от Ибсена, Чехова, Толстого, уходит потому, что они уже превратились для него в классику. Порывая с привычными и устоявшимися формами критического реализма, Шоу вступал на очень трудный и опасный путь. Но вместе с ним вступала на этот путь и вся зарубежная драматургия, давшая наряду с шедеврами Брехта или Дюрренматта и нелепейшие образцы драмы абсурда. У Шоу мы также видим очень неравноценные в художественном отношении пьесы. Лучшей из «экстраваганц» остается, безусловно, «Тележка с яблоками» (1929).

Драматургия Шоу последних десятилетий развивается по трем основным направлениям — политическому, историческому и философскому. Его волнуют проблемы смысла жизни и управления государством. Философский характер носит его громадная и очень противоречивая пенталогия «Назад, к Мафусаилу», где знакомая уже нам теория «Жизненной силы» и биологической эволюции причудливо переплетается с политической сатирой, с поэтическими сценами библейских времен и фантастическими картинами далекого будущего. И над всем царит ирония Шоу, его мудрая насмешка. Объектом этой насмешки становятся не только политические авантюристы и жестокие завоеватели, но и собственные идеалистические теории драматурга.

В своих исторических пьесах Шоу ближе к классическим традициям критического реализма. Среди них подлинным шедевром оказалась «Святая Иоанна» (1923), пьеса, носящая скромный подзаголовок «Историческая хроника», но озаренная светом истинной трагедии.

Последние годы жизни Шоу были омрачены второй мировой войной. На долю престарелого писателя выпало много горьких испытаний, но он вынес их, не сломившись. Последние шесть лет своей жизни он (уже одинокий, так как Шарлотта умерла во время войны) провел в Эйотт-Сент-Лоренс, в загородном доме, купленном еще в начале века. Он работал до конца своей почти столетней жизни, и не только пером, но и физически — возделывая свой сад. Голова его оставалась ясной. В 1946 году Англия и все человечество отметили его девяностолетие, а после этого он написал еще несколько пьес, и во всех этих пьесах мы узнаем прежнего Шоу, в них разбросаны блестки его изумительного таланта. Это «Миллиарды Бойанта» (1947), «Замысловатые басни» (1948) и кукольная пьеса «Шэкс против Шэва» (1949), о боксерском поединке Шоу с Шекспиром. Незаконченной осталась своеобразная и поэтическая пьеса «Почему она отказывалась». Шоу умер девяноста четырех лет. По его желанию тело его было сожжено без всяких обрядов, а прах смешан с прахом жены и рассыпан в его любимом саду. «Я предпочитаю сад монастырю!» — говорил Шоу, имея в виду Вестминстерское аббатство, усыпальницу великих людей Англии.

Но истинный памятник Шоу воздвигнут в сердцах людей, его бесчисленных зрителей и читателей на всем земном шаре, — тех, что смеются его остротам, задумываются над его парадоксами, жадно спешат в театр, если там идет пьеса Шоу или о Шоу. Теперь, спустя много лет после его смерти, человечеству становится ясно, кого оно имело и потеряло в лице Шоу, становится ясно, что таких, как он, вообще нельзя потерять — они остаются с нами.

З. ГРАЖДАНСКАЯ