"Тексты смерти" русского рока

ПРЕДИСЛОВИЕ

Смерть продолжает жизнь. Смерть антонимична жизни. Оба эти тезиса, на первый взгляд противоречащие друг другу, неразрывно воплотились в идее жизнетворчества, эстетизации судьбы, которая уже в XVIII в. в русской культуре была «связана с пониманием жизни и смерти как взаимноструктурирующих и взаимно-изображающих принципов бытия <…> Кардинально смыслоразличаясь в общежизненной материи, жизнь и смерть взаимно изображают друг друга».[1]

Очевидно, что эстетизация судьбы непосредственно соотносится с автобиографическим мифом, под которым мы, вслед за Д.М. Магомедовой, понимаем «исходную сюжетную модель, получившую в сознании автора онтологический статус, рассматриваемую им как схема собственной судьбы и постоянно соотносимую со всеми событиями его жизни, а также получающую многообразные трансформации в его художественном творчестве».[2] В русской культуре широкое распространение получила идея о том, что жизнь можно моделировать по законам художественного произведения, и уже для Пушкина «создание биографии было постоянным предметом столь же целенаправленных усилий, как и художественное творчество».[3] После Пушкина сложилось «представление о том, что в литературе самое главное — не литература, и что биография писателя в некоторых отношениях важнее, чем его творчество».[4] Сама же биография писателя «складывается в борьбе послужного списка и анекдота».[5] От себя добавим: не столько в борьбе, сколько во взаимном со/противопоставлении. Идея биографического мифа как доминанты и творчества, и жизни формируется в русской культуре, начиная с Пушкина.

Так, уже в 1837 году писатель В. Печерин, создавший мистерию «Торжество смерти», «знал только один способ личного противостояния мировому Хаосу: эстетизация жизни, организованной как “роман”».[6] Писатели, как заметил Б.В. Томашевский в 1923 году, создавали «себе искусственную биографию-легенду с намеренным подбором реальных и вымышленных событий»,[7] а эти «биографические легенды являлись литературным осмыслением жизни поэта, необходимым как ощутимый фон литературного произведения <…> своим созданиям поэт предпосылал не реальную <…> биографию, а свою идеальную биографическую легенду».[8] Разумеется, мы далеки от мысли о том, что «нужная историку литературы биография — <…> та творимая автором легенда его жизни, которая единственно и является литературным фактом».[9] Однако в данной работе нас интересует не столько реальная биография, сколько биографический миф.

Миф этот, как следует из определения Д.М. Магомедовой, творится в первую очередь самим художником, который строит свою судьбу и по возможности мифологизирует ее. Причем, мифологизироваться может и жизненный финал, т. е. смерть. Однако как и «текст жизни», «текст смерти» создается не только и не столько самим художником, сколько его (в самом широком смысле) биографами. Ведь «на место значимых для автора моментов и форм самопонимания биограф <…> готов подставить собственные, принятые в его культуре и чаще всего — вполне трафаретные, анонимные, освоенные им в процессе обучения и через жизненный опыт <…> нормы интерпретации».[10] Под биографом в данном случае может пониматься и аудитория художника. Хотя «модель биографии нового времени <…> задает автобиография»,[11] именно аудитория выступает в роли соавтора биографического мифа, своеобразно интерпретируя и собственно творчество, и высказывания художника, и сведения о его жизненном пути. Таким образом, биографический миф оказывается безусловно шире мифа автобиографического, ибо творится в соавторстве, являет собой акт сотворчества художника и читательской аудитории. И не случайно в целом ряде работ «предметом исследования становится биографическая легенда, создаваемая самим автором (и в какой-то мере его читателями)».[12] «Текст жизни» в этом смысле обретает окончательную форму только после смерти художника. Даже, можно сказать, благодаря смерти, которая, как факт, очень важна для аудитории и в конце XX века: «Недавно один из представителей аудиобизнеса в ответ на предложение издать некоторые записи ныне здравствующих рокеров тяжело вздохнул и сказал: “Не знаю… Вот если бы они померли — купил бы эти пленки за хорошие деньги”».[13] Суждений подобного рода множество. Смерть художника, таким образом, может быть выделена в самостоятельную проблему историко-литературного свойства.

В истории культуры известны по меньшей мере два географически-исторических отрезка, когда «тексты жизни» (и, соответственно, «тексты смерти») особенно актуализировались — это европейский (в том числе — русский) романтизм и Серебряный век русской культуры. По поводу романтического типа поведения Ю.М. Лотман пишет, что в романтизме человек реализует «трудную и необычную, “страшную” для других и требующую от него величайших усилий»[14] норму поведения. Романтики стремились «все поступки рассматривать как знаковые»,[15] а «сама действительность спешила подражать литературе».[16] В романтизме «канон биографии лирического поэта»[17] дал Байрон. Эстетизировали романтики и смерть — не только в творчестве, но и в жизни: достаточно вспомнить реакции «аудитории» на уход Клейста или Байрона — «уже во времена Байрона стало ясно, что искусством могут быть не только картины, книги, ноты, но и стиль жизни. Тем более — смерти».[18]

Эстетезировалась смерть и в русской культуре Серебряного века, что было связано с общей установкой на мифологизацию биографии. Смерть обрела здесь совершенно особое значение: «Начальные десятилетия нашего века вручили философам в качестве ближайшего объекта новый тип человека, жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях <…> Мифология мирового Зла, Танатоса и эстетические программы суицида заняли в быте и творчестве символистов центральное место».[19] Более всех преуспел здесь А.М. Добролюбов, который русскими символистами «был “канонизирован” <…> как своеобразный символистский святой».[20] Добролюбов «проповедовал красоту смерти <…> Воспринятая из декадентства, идея самоосвобождения личности от “силы условий мирских” привела Д. к осознанию того, что последним доказательством полноты своеволия будет самоубийство <…> Возможно, сам Д. совершил акт лит. самоуничтожения, став, по собств. словам, “рыцарем странствующего ордена”».[21] Но идея мифологизации биографии отнюдь не завершилась с «самоуничтожением» Добролюбова и закатом Серебряного века. Более того, применительно к современной культурной ситуации имеет смысл говорить о «третьей главе» эстетизации жизни в русской культуре.

Наблюдения над нынешним состоянием культуры через призму биографического мифа позволили обратить внимание на рок-культуру, ведь «воплощение идеала есть для рок-героя, как и для классического романтика, высокое служение идеалу <…>, то есть жизнетворчество»,[22] а «отождествление жизни с текстом <…> рождает в рок-поэзии, как и в других изводах романтизма, новую концепцию бытия — искусство жить, жизнетворчество».[23] Можно и нужно спорить с тем, что рок-поэзия «извод романтизма», но идея об отождествлении жизни и текста в культуре русского рока видится нам вполне логичной и справедливой, ведь нигде так ярко, как в рок-культуре, «не проявляются жизнестроительство, напрямую зависящее от сценического облика, имиджмейкерство и ориентация на разного рода шоу-эффекты».[24] Тем более, что рок-культура является «”третьей реальностью”. И подобно тому, как нельзя судить об искусстве с позиций простого жизнеподобия, нельзя судить и об этой сфере культуры с позиций эстетики»[25] (скажем так: «только эстетики»).

Исследователи обращают внимание на особое отношение рокеров к собственной биографии. Так, для Дм. Ревякина «нераздельность творчества, мировоззрения, духовной практики, личной судьбы и быта, повседневной жизни оказывается абсолютно органичной <…> Жизнетворчество предполагает следование некой идеальной модели не только в литературном творчестве, но и в быту, стремление организовать свою повседневную жизнь в соответствии с неким идеалом».[26] И рок-культура вообще — весьма репрезентативный материал для построений такого рода, ведь в наше время «на смену поэту приходит киноактер, в случае молодежной культуры — рок-музыкант <…> Биография художника мифологизируется <…> его личность становится собирательным образом и эталоном, который копируют многочисленные поклонники — стремясь одеваться и выглядеть как кумир, вести себя похожим образом. Его повседневная жизнь, характер, привычки и т. д. делаются достоянием масс и сакрализуются. В массовой культуре часто теряется ощущение, что важнее — собственно творчество или личность артиста».[27] Можно сказать, что жизнетворчество характерно для большинства представителей рок-культуры, где биография понимается как «”эксперимент над жизнью”. Однако этот эксперимент часто бывает небезопасен».[28] И примеры тому в культуре рока довольно показательны. В 1980–90-е гг. целый ряд рокеров покинул этот мир, и во многом благодаря активному жизнетворчеству в сочетании с ранним уходом, их биографические мифы стали фактами истории культуры. Можно назвать такие имена, как Александр Башлачев, Янка Дягилева, Виктор Цой, Майк Науменко, Анатолий Крупнов, Андрей Панов, Веня Дркин. Этот мартиролог во многом продолжает то, что было задано в сфере биографического мифа романтиками и деятелями Серебряного века. Вместе с тем, по целому ряду моментов задается новый уровень идеи эстетизации судьбы. Как следование традиции, так и концептуальное новаторство в этом аспекте мы попытаемся обозначить на примере трех «текстов смерти» русского рока.

Смерть мы рассмотрим на наиболее, как нам кажется, известных представителях русской рок-культуры — это Александр Башлачев, Виктор Цой и Майк Науменко. Каждый из них оставил этот мир по-своему: Башлачев покончил с собой, Цой погиб в автокатастрофе, Науменко умер, что называется, своей смертью. И каждый завершил свой биографический миф, не только обеспечив ему бытие в истории культуры, но и сформировав определенный тип «текста смерти».