Напевно, без документальних світлин та кінохронік початку 1950-х років, важко уявити собі повоєнний Відень. Знівечений, заляканий, деформований поділом між окупаційними владами… Однак життя австрійської столиці, як і багатьох інших середньоєвропейських міст, брутально заторкнутих твердою рукою війни, із плином часу набувало звичної форми та змісту. Постала потреба осмислити травматичне минуле, активно співпереживати теперішнє, окреслити в ньому своє місце, розібратися в почуттях, чи то страху й невлаштованості, тривоги й скепсису, а чи прагнення йти в майбутнє. Саме у Відні 1950-го року двадцятичотирирічна Інґеборґ Бахман закінчує навчання в університеті й успішно захищає дисертацію на звання доктора філософії. Згодом текст дисертації, опублікований окремою книжкою, увійде до доробку письменниці, хоча поважні коментатори й наголошуватимуть зазвичай, що намір дослідження — подати критичну рецепцію екзистенційної філософії Мартіна Гайдеґґера — не відбувся, попри майже «шкільну» ретельність та інтелектуальний потенціал молодої дослідниці. Традиційно, однак, звертають увагу на прикінцевий пасаж праці Інґеборґ Бахман, де дисертантка ніби виходить за межі задекларованої мети роботи й стисло висловлює власне розуміння тієї сфери дійсності, яка непідвладна систематизації філософією екзистенціалізму, натомість підкоряється винятково мистецтву. Для молодої поетеси ця думка стає програмовою, її часто цитують.
Однак яким могло бути мистецтво в той час, коли погляд раз у раз зупинявся на слідах руйнації? Не випадково саме тоді, після 1945-го року й утверджується визначення «література руїн». Проблематичним було все, що пов’язане з поняттями книжка й драматургія: зруйновані видавництва й сцени, згорілі стоси паперу й декорації, брак коштів. Та, не зважаючи ні на що, потреба в мистецтві не вщухла, і саме посеред руїн вона виявила себе вповні, скерувала погляд на пошуки нових можливостей вираження й донесення слова до людей. Чи не єдиним засобом масового спілкування тоді, безперечно, з ідеологічних причин тоталітаризму, було радіо. Хоча перші адаптації драм для цього технічного засобу з’явилися ще в 20-30-ті роки XX сторіччя, масового поширення жанр радіоп’єси, яка вже довела своє літературно-художнє значення, набув саме після Другої світової війни. Попри безумовні переваги з огляду на можливості масової рецепції, «театр перед мікрофоном» став для літераторів своєрідним викликом, виявив і труднощі (адже вимовлене слово мало бути почутим, сприйнятим без жодної візуальної підтримки, і це тоді, коли майже 80 відсотків сприйняття людини — оптичні), і нові можливості. Вони полягали в тому, що особливості радіо легко уможливили зміну різних часових площин, реальних та ірреальних просторів, унаочнили невидимі процеси — голоси, звуки, музику, винесли в центр уваги монолог, артикульований і внутрішній, продемонстрували важливість ведення діалогу. Центр ваги змістився на інтонацію, гучність, образність мовленого слова, значущими стали сповнені мовчанкою паузи. Відтворюючи у звуці психічний світ людини — екзистенційні конфлікти та граничні ситуації, — радіостудії перетворюються на «внутрішню сцену», де матеріалізується життя душі. І саме після 1945-го року ця сцена стає надзвичайно погрібною, адже душа людини, зранена й спустошена війною, якнайнагальніше прагнула зцілення, мала бути почутою. До жанру радіоп’єси в німецькій літературі звертаються найталановитіші автори того часу — Вольфґанґ Борхерт і Ґюнтер Айх, твори яких стануть взірцем для Інґеборґ Бахман.
Після подорожі до Парижу й Лондона молода «фрау доктор» з осені 1951-го року розпочинає роботу у відділі сценаріїв радіо «Рот-Вайс-Рот», сама назва якого, відтворюючи кольори державного прапора Австрії — «червоний-білий-червоний» — утверджувала ідею збереження національної ідентичності. Один із колег, Петер Вайзер згадуватиме, що для всіх вона була просто «Інґа», хоча й зверталися одне до одного на «Ви». Він змалює її як «морську німфу з волоссям ангела, яка безперестанку курила й розмовляла майже пошепки, здригаючись при кожному телефонному дзвінку». У минулому було дитинство та юність в умовах нацистської диктатури після аншлюсу Австрії гітлерівською Німеччиною, у минулому, хоч і з переходом до стадії тривання у «вічній теперішності» — велике кохання до Пауля Целана. Не випадково, перша закордонна подорож Інґеборґ Бахман приведе її саме до Парижу, де на той час оселився поет. Вона готова була з ним жити. Та саме тоді осягнула усю безвихідь своїх устремлінь, відчула, що поміж ними стоїть щось істотне, те, що спричинює стан, коли обидвоє, як написала поетеса з Парижу в листі до Ганса Вайґеля, — «з невідомих, демонічних причин позбавляли одне одного можливості вільно дихати.» Утім почуття кохання до Целана червоною ниткою пройде крізь усю її творчість.
Упродовж трьох років праці сценариста й редактора Інґеборґ Бахман, не полишаючи писати віршів, готує радіопостановки і тексти до радіопередач про Людвіґа фон Віттґенштайна, віденських позитивістів, Франца Кафку й Роберта Музіля, опановуючи мистецтво володіння чи не найвпливовішим інструментом культури повоєнного часу. Невдовзі вона сама звертається до можливостей художнього вираження радіо у своїй творчості. Упродовж 1950-х років Бахман напише три радіоп’єси, які одразу ж вийдуть за часові рамки злободенності, стануть програмовими, і засвідчать свою належність до класики і австрійської, і німецькомовної літератури загалом. Хоча молода письменниця, звернувшись до цього жанру, орієнтувалась на своїх попередників, її твори привернули увагу стрункістю композиції, багатством лексики, характерною лише їй мелодикою мови, пройнятою динамічним поступальним ритмом, а також довершеним професіоналізмом щодо використання технічно-формальних вимог радіо. Якщо в інших авторів (як, наприклад, у Ґюнтера Айха) спостерігається спрощення драматургії та надто мале використання медійних можливостей тонічного жанру, то саме в Бахман вони стають невід’ємною частиною твору: музика, звуки, сила гучності, тональність, відлуння й модуляція голосу набувають естетичного навантаження. Інґеборґ Бахман ніколи не сумнівалася в своєму таланті, навіть у періоди розчарувань і депресій, і духовна енергія письменниці, її прагнення досконалості, категорії її мислення та відчування виявили себе вже в цих ранніх творах, проклавши через суб’єктивну інтертекстуальність шлях у майбутню творчість. Тому й найважливіші топоси радіоп’єс Інґеборґ Бахман — такі характерні для неї теми етичної парадигми, як устремління вийти за межі звичного, буденного, місце людини, і надто митця, у суспільстві, пошуки своєї ідентичності, і, звичайно ж, таємниця кохання, його роль у житті людини. З цими темами молода авторка звернулася до слухачів. І, якщо ми вживаємо означення цього жанру, найпопулярнішого в часі, що передував «ері телебачення», — «радіоп’єса», а чи «театр перед мікрофоном», — то прецизійність німецької мови надзвичайно влучно зуміла передати його сенс: «das Hörspiel» — п’єса для слуху. Отож, саме здатність слухати й уміння почути стають безумовною потребою наближення до цієї форми вияву духовного феномену творчості Інґеборґ Бахман.
Свою першу радіоп’єсу — «Сни на продаж» — письменниця створила безпосередньо під час роботи на радіо, її перша трансляція відбулася в студії «Рот-Вайс-Рот» 28-го лютого 1952-го року. І, хоча до написання власного твору в цьому жанрі її надихнула відома радіоп’єса Ґюнтера Айха «Сни» — вічна тема взаємопідміни життя і сну (або ж життя і мрії — NB!), до якої вже зверталися Кальдерон і Ґрільпарцер — Бахман розкриває її із властивою їй самобутністю. «За вмінням відтворити атмосферу Відня ця радіоп’єса — просто геніальна!» — каже професор театрознавства Віденського університету Гільде Гайдер-Преґлер. Вікна її кабінету, який міститься під відомим зеленим склепінням Гофбурґу, виходять на Міхаелерпляц. Пройшовши всього кілька кроків у бік Ґрабену, ви, ніби подолавши час, зануритесь у звуки старого центру Відня початку 50-х років: удари дзвону на вежі церкви монотонно відмірюють час, тужливо кружляє по колу мелодія катеринки, час до часу лунає посеред строкатих уривків фраз, які долітають з потоку безтурботних перехожих, приглушене «ґебен зі мір, бітте…» Усі ці звуки — ніби довершене акустичне тло до конкретного місця дії першої радіоп’єси Інґеборґ Бахман. Усе, як було, нічого не змінилося — промайне ностальгійна думка. Сцени із життя пересічних мешканців австрійської столиці — реалії бюро й вулиці, які постають у цій драмі для радіо — видаються зовсім звичними, буденними й мирними. Вони витворюють зовнішнє обрамлення світу, в якому минає життя багатьох дрібних службовців, завдяки яким і можливе безвідмовне функціювання злагодженого суспільства.
Лауренц — один із багатьох таких самих, як він — пасивно віддається на волю обставин. Безвідмовний, по-дрібнобюрґерськи старанний, він функціонує, як машина — бездумно й безмовно, до кінця знівельований, готовий знести приниження. Лише кількома штрихами відтворення манери поведінки й уміння висловлюватися Бахман вдається створити образ людини, позбавленої будь-якої можливості мати сповнене сенсом, невідчужене життя: йому не дозволено навіть мріяти! Однак — і тут видно обізнаність авторки з психоаналізом Зиґмунда Фройда — усі почуття, страхи, мрії й бажання людини, якими б потаємними вони не були, і як би не згнічувалися, не зникають, а переходять в особливу сферу, у підсвідоме, особливою формою пізнання якої стають сни, тлумачення яких дає змогу наблизитись навіть до прихованих духовних порухів людини. І наскільки влучно й адекватно Бахман вдалося зобразити характерні реалії зовнішнього оточення, настільки тонко вона передала те, що належить до світу внутрішнього.
Місцем тлумачення снів стає крамниця: де ж іще, як не тут, може в скерованому на голий зиск суспільстві бути пропонованим набір різноманітних снів, демонстрованих, немов кінофільми, в абсолютно темній, мов чорнота несвідомого, кімнаті. Пропоновані в дивній крамниці сни — предмети такої ж масової продукції, як усі інші товари суспільства загального споживання. Час до часу крамницю, — мов класичне місце просвітлення (і просвітництва!) — заливає яскраве світло, яке повертає до свідомості. Можливості звукової сцени легко дозволили авторці перенести дію з реальної віденської вулиці до цього фантастичного місця: Лауренц, усе життя якого зведене до механістичної роботи й заощадження доволі невисокої платні, одержує змогу переглянути три сни, стереотипні сюжети яких майже класичні: стан шоку, жадоба влади й еротичні бажання. Однак у Інґеборґ Бахман, як це й властиво саме їй, образи снів набувають місткості й глибокого сенсу. Перший з них, дотичний до тематики війни, яка в прихованій формі триває й у мирні часи — одна з провідних тем її майбутнього роману «Мáліна» — за допомогою характерних образів кінематографу (переслідування, тунель, потяг, який наближається зі шаленою швидкістю) інсценізує шоковий стан страху. Страх, пережитий у роки війни, не зникає безслідно, він пускає глибоке коріння у психіці людини, час до часу підступає до горла й примушує серце «сходити кров’ю». З теоретичними визначеннями поняття страху Інґеборґ Бахман зустрілася, працюючи над своєю дисертацією: саме в Гайдеґґера феномен страху стає однією з основних категорій у підходах до тут-буття, методично безумовно даним. Така систематизація відомого філософа викликає заперечення випускниці Віденського університету, висловлене вже в згаданій дисертації. Чи не найкраще окреслить письменниця своє розуміння страху значно пізніше, в незакінченому романі «Справа Франци»: страх для неї — це «аж ніяк не таємниця, не термін, не екзистенціал, нічого, що може бути вищим поняттям, ніякий не термін, борони Боже, він не піддається систематизації. …Страх — це напад, терор, масивна атака на життя». Для неї «страх» належить до сфери Віттґенштайнового «невимовного», і відтворити його в мові може лише мистецький образ. І, якщо в Гайдеґґера шлях до екстатичного виходу людини за межі самої себе веде через «страх», то Інґеборґ Бахман шукає інші способи переборення заціпенілості усталених уявлень про дійсність.
Тема війни, незримо присутня в мирному існуванні цивілізації, відлунює й у другому сні радіоп’єси, у центрі уваги якого розвиток ідеї, окресленої в першому сні: війна як вияв патріархальної авторитарності й насильства, властивих, передусім, чоловікам. Кардинально зміщуючи акценти (позицію генерального директора з «реалістичної» дії обрамлення, який у першому сні перетворюється на воєначальника, що віддає наказ розпочати повітряну атаку, займає тепер сам Лауренц, щоденно принижуваний своїм шефом), Бахман розкриває сутність почуттів, згнічених і глибоко прихованих у підсвідомості: рабська ситуація вимагає компенсації, нехай лише й уявної. Безвольний і безмовний дрібний клерк перетворюється на помстливого володаря й цинічного палія війни, джерелом якої стає нестримна жадоба влади. Вона набуває таких гігантських, космічних масштабів, що стає сміховинною й не імпонує «реальному» Лауренцові, якого ввімкнуте світло приводить до тями, і він знову повертається до свого справжнього безпретензійного стану.
Проте латентне бажання щось змінити, побороти вимушені обставини, вийти з них, що ледь жевріє на самому дні психіки цього непримітного «малого чоловіка», підказує інший шлях — шлях любові, що й стає темою третього, «утопічного» сну. Здійснення його, і, отже, утвердження своєї особистості, відчуття повноти й неповторності існування уможливлює всепоглинне містичне єднання з коханою жінкою. Воно вимагає абсолютної свободи, сенс якої у виході за межі реальної дійсності, зникненні її часово-просторових обмежень, що можливо саме уві сні. Подібно то того, як Роберт Музіль, впливу якого Інґеборґ Бахман з огляду на своє світосприйняття й світорозуміння не могла не уникнути, зображає в романі «Чоловік без властивостей» перехід закоханої пари — брата й сестри, Ульріха й Агати — у містичні сфери, Лауренц, переборюючи вагання, йде слідом за своєю коханою Анною, для якої сенс істинного буття — в пориві та прагненні до абсолюту, уособлених у бажанні сягнути безмежності горизонту, — під товщу води, у морську глибочінь. Саме тут, у цьому утопічному середовищі втілюється ілюзія життя в повноті любові, відбувається вихід за межі заданих умовностей і настає момент найвищого екзистенційного здійснення, відтвореного Бахман по-ваґнерівськи романтичною лексикою медитативного заприсягання закоханих одне одному. Те, з якою силою Лауренц прагне підсвідомо, тобто вві сні, затримати цю екстатичну мить, свідчить навіть його мимовільний вигук у стані короткочасного повернення до тями: «Це мій сон!» Та, за законами економіки, за сни потрібно платити (усе ж таки крамниця!), і плата ця, на відміну від грошей, які мають лише видиму вартість, по-бальзаківськи реалістична: за сни (і за мрії!) розраховуються в особливий спосіб, а саме — часом. Лауренц, який ніколи не має вільного часу, виявляється неплатоспроможним. Він повертається з глибочіні свого омріяного сну до буденних реалій механістичного існування: безрадісного життя й роботи в принизливих умовах і, як наслідок — знову стає безвідмовним і безмовним.
Перша радіоп’єса Інґеборґ Бахман привертає до себе увагу. Особисто для неї вона стає пробним каменем нового для неї жанру; до низки проблем, заторкнутих у цьому творі, авторка повернеться в наступній творчості, її «сни» відлунюватимуть у майбутніх текстах — ліричних і прозових. Попри заанґажовану роботу на радіо, поетеса регулярно публікує в часописах свої вірші, бере участь у Десятій конференції німецького літературного об’єднання «Група 47». Присудження 1953-го року премії цієї групи приносить їй міжнародну славу. Відомий літературознавець і критик Йоахім Кайзер писатиме про свої враження на момент вручення премії «незвичайній австрійці»: «Вона була дуже молода, 26-ти років, робила враження боязкої, непевної й таємничої водночас — молода дама, яка, однак, — цитуючи Ґрільпарцера, — ніби вийшла з якогось іншого часу й мала надію піти в інші, ніж ми всі, часи.» Здобувши широке визнання, поетеса залишає радіо й повністю присвячує себе літературній творчості. Однак зацікавлення жанром радіоп’єси не полишає її, до моменту трансляції наступної «п’єси для слуху» промине лише три роки.
Премія фінансово уможливлює Інґеборґ Бахман життя на кшталт «вільного митця». Домінує потреба свободи, спокою й анонімності, і вона приймає запрошення молодого, але вже знаного німецького композитора Ганса Вернера Генце приїхати до нього (в найкращій німецькій культурній традиції, зафіксованій на письмі найвизначнішим національним генієм), до Італії. Він був молодшим від неї всього на кілька місяців (мотив, що з’явиться в романі «Мáліна»), і надзвичайно чуйно, зі сейсмографічною точністю сприймав її творчі настрої. Цей союз двох талановитих людей, який набув з часом сестринсько-братерського характеру, сповнений взаємопорозуміння й взаємодоповнення, виявився надзвичайно плідним, надто з огляду на синтез музики й поетичного слова. Італія стала їхньою країною, італійська мова — засобом їхнього спілкування, естетика модерну — спільною справою. Гансові Вернеру Генце Бахман завдячувала невпинною підтримкою й заохоченням до праці (подейкують, ніби він навіть зачиняв її у квартирі, щоб вона нарешті «писала»!). Місцем перебування в Італії Генце обрав острів Іскія — перлину посеред вічно блакитного Середземного моря, з білими будиночками під вічним сонцем. Іскія початку 1950-х років була, за висловом П’єра Паоло Пазоліні, «старою, добуржуазною Італією», саме тому й стала тоді місцем втечі від суспільства для багатьох представників міжнародної мистецької та інтелектуальної еліти, які спільно, однак, краще мовити, усамітнено-ізольовано провадили на ній своє життя, сенс якого втілений в ідеї «острівної екзистенції». Попри утопічний характер, такий ескапізм був у повоєнний час популярним серед багатьох німецьких письменників, особливо тих, хто сповідував філософію екзистенціалізму: втеча ставала актом абсолютної, всеосяжної свободи, мрією про можливість існування поза суспільством, щоб, за висловом Вольфґанґа Кьоппена, «більше не бути змушеним грати певну роль, не брати в усьому участі, не підписувати жодних угод». Одним із таких «втікачів» і був Ганс Вернер Генце.
Інґеборґ Бахман прибула на Іскію кораблем у червні 1953-го року, саме в день св. Віта, і, ступивши на берег, занурилась у феєрію факельної ходи, дивної музики й майже поганських обрядів — усе це справило на неї незабутнє враження, яке незабаром кристалізувалося в образах. Проте зовсім скоро життя на острові насторожує її: на тлі бездоганного середземноморського ландшафту з’являється примара безпритульності та ізоляції, яка насторожує й породжує нові запитання. Вони спонукають взятися за перо. Поетичним опрацюванням перебування Бахман на Іскії стали збірка віршів «Острівні пісні» та радіоп’єса «Цикади». Визначена як філософсько-музична поема, вона стала першим свідченням поступового переходу поетеси від написання віршів до прозових форм.
Перша трансляція «Цикад» відбулася 25-го березня 1955-го року на Північно-західному німецькому радіо в Гамбурзі. Нова радіоп’єса Бахман продовжила головну тему попередньої — можливість вийти за межі буденного, об’єктивно зумовленого, однак, як поетична притча про взаємини між митцем і суспільством, вона ґрунтовно відрізнялася від її першого твору для радіо, передусім своєю побудовою. Великого виражального значення набули тепер не лише вміло побудовані діалоги, а й ліричні образи, що й зумовило введення додаткового, з огляду на вимоги жанру, радше сумнівного, однак у цьому творі Бахман визначального «голосу» — оповідача, за яким безпомильно вгадується артикуляція позиції самої авторки. Не випадково, Клаус Геннінґ Бахман, пригадуючи в розмові з Інґеборґ Бахман 21-го квітня 1956-го року один із прикінцевих пасажів цієї радіоп’єси, слова, вкладені в уста оповідачеві: «А може, ти хочеш відмовитися від світу й лишити собі горде ув’язнення? Не шукай забуття! Пригадуй усе! І сухотний спів туги, яка проймає тебе, стане плоттю!» — зауважив, що якусь мить йому здавалося, «ніби вона промовляє це сама до себе.» Послідовна антитоталітаристка — і за світоглядом, і за суспільно-громадянською позицією, Бахман дуже швидко відчула всю небезпеку «умивання рук» від наболілих проблем, які турбують людей, а тим паче, щодо позиції митця. Таку втечу в «мистецтво задля мистецтва» Бахман назве згодом, у «Першій Франкфуртській лекції» (25-го листопада 1959-го року), аморальною. «Острівна екзистенція» підказала їй, як можна втілити цю ідею на поетичному рівні так, щоб вона набула універсального звучання: метафори морської подорожі, кораблетрощі, втечі, вигнання, образ порту, динаміка прибуття й від’їзду, надаючи змістові параболічного характеру, допомагають деконструювати один із найулюбленіших мітів, а саме — загальне уявлення про «острови блаженних». З іншого боку, поряд з універсальним діалогічним «ти» не тяжко впізнати й конкретного адресата поетичного заклику Бахман: текст «Цикад» розглядають і як духовну данину другові — композитору Гансові Вернеру Генце, який згодом також визнає небезпеку своєї мистецької ізоляції в Італії: «…я помітив, що жив у пустині, де перестаєш думати й віддаєшся лише почуттям, культивуючи їх.» Він ставитиме собі запитання, чи не бачила вона себе в ролі того, хто має повернути його, Робінзона, який намагався віднайти притулок на острові, до дійсності. І таким новим, живим втіленням «співу» стає для композитора спільна з поетесою праця над радіоп’єсою. Після закінчення її він поспішатиме написати в листі до подруги (19-го січня 1955-го року): «… сьогоднішньою вечірньою поштою я відправив до Гамбурга манускрипт музики цикад, кілька сторінок болючої благозвучності й ніжного тужіння, тремтливої іронії при напівстулених повіках, нестримне шаленство й тільки наполовину вдале, мовби під примусом досягнуте, супроти волі утверджене — і все-таки неутверджене — полегшення, одне слово, здійснилось, моя смиренна спроба додати звуку до звуку, вжитися у світ Твого слова й зв’язати відлуння цього світу в сповнені звучанням антракти, закінчена, і я поспішаю сказати Тобі про це…». Ідея поєднання звуку музики зі звучанням слова, взаємопроникнення і вживання музики у світ слова, досягнення поетичним словом стану, коли воно приносить у жертву свою самостійність і набуває нової сили переконання завдяки музиці, — стане предметом дослідження Інґеборґ Бахман в її есеях «Дивовижна музика» (1956) та «Музика й поетичне слово» (1959). Визначальним для моменту, коли «поезія і музика досягають взаємопорозуміння» й уможливлюють «нову мову», що може без фальшування висловити Віттґенштайнове «невисловлюване», вона бачить у людському голосі — в артикуляції, у відтворенні почування. Завдяки йому абстрактна музика «вступає у сповідь зі словами, якої вона інакше ніколи не зможе здійснити.» Музика й поезія, — пише Бахман, зливаються тут воєдино: «Не декоративне оточення зі звуку. А єднання». Це було тим, чого поетеса прагнула досягнути в своїй творчості. І не випадково таке розуміння прийшло до неї саме завдяки співтворчості з Гансом Вернером Генце: «бо насправді музику я зрозуміла лише завдяки йому», — прозвучить у спогадах поетеси.
Радіоп’єса «Цикади» становить із музикою, написаною для неї в популярному в 1950-х роках американському стилі background music, єдине ціле. І якщо у «Снах на продаж» ми маємо традиційну ремарку «дійові особи», то в сценарії нової радіоп’єси авторка натомість зазначає: «голоси». Хоча Генце й намагався, за його словами, «не перешкоджати поетичному слову», музичний супровід в «Цикадах» став, як того й вимагала ремарка авторки, не «містком» поміж окремими діалогами та монологами оповідача, а «пройшов» крізь текст, супроводжуючи його. У кульмінаційних сценах він звучить гостро, «мов біль». І не тільки: саме музика визначила, окрім теми, й інші матеріальні складники тексту — ритм мовлення, темп, тембр, інтонацію й композицію. Симетрична побудова, нагадуючи рондо, завдяки принципові імітації додає загальному звучанню відтінку легкої іронії. Витворюється така собі «модерна еклога», дія якої перенесена до віддаленого від буденності утопічного місця. Буколічний тембр звучання, майже рівний впродовж усієї п’єси, за винятком, хіба що окремих пасажів, як-от, текстів обох листів, написаних відповідно в мажорній та мінорній тональності за всіма правилами контрапункту, ніби заданий безхмарністю неба й хором цикад під полуденним сонцем. Чітко організована форма нагадує партитуру: голос оповідача, який вступає десять разів, обрамлює твір й структурує його. Він мовби виринає десь із середини якоїсь легенди чи казки на початку радіоп’єси й закінчує її, розчиняючись в безконечності тієї ж легенди чи казки. Саме оповідач, який зізнається наприкінці п’єси, що й він був «одним із них» — тобто тих, хто шукав притулку на острові, — спокушеним голосом утаємниченого розповідає слухачам легенду про цикад та архаїчне, нелюдське походження їхнього співу, яка й лягла в основу радіоп’єси, дала їй заголовок і стала мітично-філософським коментарем до подій на острові.
Легенда про метаморфозу цикад була відома Інґеборґ Бахман з «Діалогів» Платона, а саме з розмови Сократа з Федром: «Як гласить переказ, — розповідає Сократ молодому, допитливому учневі, — цикади колись давно були людьми, аж поки не з’явилися Музи. А коли народилися Музи й виник спів, то деякі тогочасні люди до такої міри були пойняті захопленням, що задля співу забували про їжу й пиття, і внаслідок цього непомітно вмирали. Від них і походить рід цикад.» Стисло цитуючи античного філософа, Бахман допускає лише одне, однак надзвичайно важливе для неї доповнення: люди, перетворені на цикад, перестали для того, щоб безперестанку співати, не тільки їсти й пити, а й кохати! Загрозливо близько до стану «цикади», тобто голого естетизму, наближається головний персонаж п’єси, промовисто названий Робінзоном. Це такий собі втомлений від цивілізації, відлюдкуватий інтелектуал, який прагне відмежуватися від зовнішнього світу й жити лише задля своїх духовних потреб. Спокушений тугою за спокоєм, він потрапляє під вплив радикального ескапізму й стає його жертвою, добровільно знайшовши притулок на екзотичному острові. І саме він згодом починає чути в собі опівдні, коли сонце стоїть у зеніті, цей дивний, виснажливий спів — тоді «голод і спрага не відчуваються»… Цьому видові втечі й «еміґрації за власним бажанням» Бахман протиставляє іншу, ще зовсім актуальну нещодавно, у роки війни, еміґрацію вимушену, як вигнання або ж заслання. Поведінку й устремління людини, яка відчула на собі, що таке страх, переслідування і втеча, яка насильницьки була відірвана від усіх звичних комунікацій і була змушена жити в ізоляції — цього разу на іншому, не такому привабливому острові, радше табірному, а чи тюремному — втілює у творі образ Полоненого. Цей антипод Робінзона, з іронією, що межує зі сарказмом, розвінчує хибність і хисткість химерної ідеї «виходу зі суспільства». Діалогічні сцени між ними, які повторюються тричі, провадять головну тему — засторогу перед спокусою втечі від дійсності й заклик до осмисленого, активного життя. Попри всілякі незгоди, обмеження й примуси, самореалізація, за переконанням авторки, можлива не в ізоляції, а лише у взаємодії зі соціумом. Її висновок однозначний: інакше, коли митець стає жертвою туги й бажання дистанціюватись, він втрачає здатність правдивого «співу», тобто осмисленого висловлювання, потрібного для того, щоб повноцінно жити. Саме тому важливо навіть тоді, коли сонце стоїть у зеніті й усе поглинає спів безтілесних цикад, говорити, не спати. Тут Бахман закінчує коло своїх поетичних роздумів, повертаючись до Платона, який устами Сократа повчає Федра: «Та й цикади над нашими головами співають і про щось розмовляють, як це звичайно буває у спеку, і, як мені здається, дивляться на нас. Якщо вони побачать, що ми, заколисані ними, як чимало людей, дрімаємо в полуднє, то слушно посміються з нас. Вони вважатимуть, що це якісь раби прийшли сюди, в оцей затишок, і сплять, мов ті вівці в полудневу пору біля джерела.» Не випадково, вислів про те, що полудень — це найілюзорніша пора дня, авторка радіоп’єси вкладає в уста Полоненому, якому й належить остаточний висновок цього дискурсу про сенс свободи: «Світу уникнути неможливо.» Не так радикально, як у випадку Робінзона й Полоненого, коли йдеться про повне вилучення з будь-яких соціальних конвенцій, проблема ескапізму торкається й групи із шести осіб, які «тимчасово» живуть на острові, не наважуючись, однак, зробити останнього кроку для остаточного розриву зв’язків із життям «континенту». Їм теж загрожує доля «цикад», однак ці люди можуть завжди повернутися. Причини втечі в них різні, спільним є лише те, що всі вони намагаються віддалитися в такий спосіб від минулого, сповненого розчарувань, втрат, зневіри, і побороти (як їм здається) старість, хворобу й смерть. Єдино можливим рятунком, і для пересічних втікачів від життєвих незгод, і для тих остров’ян, хто вважає себе причетним до мистецтва, є відверте й незаперечне прийняття минулого, і відповідно, дійсності загалом — лише в такий спосіб можна уникнути платонівського перетворення. Сцени-фантазії, в яких ці прибульці звертаються до єдиного вродженого мешканця острова — Антоніо, звучать злагоджено паралельно, мов варіації до основної теми, причім розпочинаються й закінчуються вони в ритмі рефрену: «Антоніо! — Так…. — Гаразд, Антоніо.» Цей неспокушений цивілізацією вродливий юнак, «дитя природи», виступає каталізатором і живим втіленням абсолютно конкретних бажань утікачів: юності (місіс Браун), втраченого на війні сина (містер Браун), ідеї страдницької концепції мистецтва й туги за геніальністю (Сальваторе), ідеї мученика й відмови від ролі правителя (принц Алі), непідвладної плинові часу краси й безсмертя (Жанет), «природного» права (Стефано). Водночас він частково перетворюється на виразника ідей оповідача, надто тоді, коли після того, як дозволить усім, хто шукає притулку на острові, висловити свої ілюзії, категорично й чітко каже їм: «ні», чим вказує на неможливість здійснення їхніх мрій та бажань. В Антоніо чудовий голос, та в ньому все ж чуються прадавні варварські чари — це мов натяк на те, що й він причетний до «міту цикад», коли розповідає «острівні новини» редакторові місцевої газети — Бенедиктові, який потрапив на острів, рятуючись від політичних переслідувань. Добровільно він «ніколи цього б не зробив». Бенедикт — єдиний, хто не потребує Антоніо в ролі уособлення якихось ілюзій. Бо він їх давно вже втратив і сприймає життя таким, яким воно є. Хоча він і руйнує химерні замки вигадників, однак сам таки і зауважує: «Треба зважати на мрійників.» На його боці, безперечно, велика прихильність авторки, не випадково вона зауважує в супровідних ремарках, що він «дуже людяний».
Міт про цикад, засвідчений на письмі Платоном, не пройшов повз увагу Інґеборґ Бахман і з огляду на своє філософське навантаження. Адже йшлося в ньому і про протиставлення «нелюдського», позбавленого плоті й пам’яті співу «філософському» мистецтву, яке з’явилося з народженням Муз. Найстарша з них — Калліопа, покровителька саме такого, філософського співу, наділена, за Платоном, найчарівнішим голосом, — мати Орфея, зачинателя музики, яка здобула свою чудодійну силу впливати на людські душі лише після осягнення ним досвіду неповторності життя й смерті без вороття: Еврідіка мала лишитися назавжди. Найвищим вираженням цього досвіду для Бахман був упродовж усіх її творчих шукань, як засвідчила її лірика та перша радіоп’єса, феномен любові. «Любити — любити, ось що. Любити — це все», — напише вона в одному з віршів. Та чи може це почуття сягнути межі допустимого, мати право на абсолют? І як бути з усіма конвенціями й умовностями, встановленими суспільним порядком? Адже мрія про втечу на острів — лише ілюзія? Коло проблем, започаткованих у двох перших «фонічних драмах», шукають свого розв’язання в наступній творчості.
Успіх «Цикад» приносить авторці сатисфакцію, і не лише духовну, що було в стані невизначеності й невлаштованості дуже слушним. «Велика подяка за порятунок життя, я хотіла відразу Тобі написати й подякувати за цей швидкий переказ. …Велика, велика подяка за Твого листа і за гонорар цикад — я й не наважувалася сподіватись, що отримаю так багато… тепер я можу втриматися на поверхні», — писатиме Інґеборґ Бахман навесні 1957-го року в листі до Освальда Дьобке, керівника драматургічного відділу на радіо Бремен у 1950-х роках. Майже два роки мине відтоді, як вона повернеться зі своєї першої подорожі до Сполучених Штатів Америки, де візьме участь у Гарвардській літній академії. Враження від Нью-Йорку та Бостону були настільки сильними, що навіть за рік, у Неаполі, де Бахман житиме з весни 1956-го року, на стіні її кімнати висітиме листівка з видом Мангеттену. Напевно, погляд письменниці не раз зупинявся на експресивному силуеті центрального нью-йоркського острова, коли її думка кружляла навколо цих вражень у процесі роботи над новою радіоп’єсою, поява якої без подорожі до Америки немислима. Уявна топографія твору ввібрала в себе чимало реальних місць, будівель і речей: це конкретні вулиці, небосяги, Великий центральний вокзал та Центральний парк Мангеттену, відомі нью-йоркські таксі та юрби сірих, великих американських білок, які видаються європейцям досить незвичними. Поетичне опрацювання безпосередньо пережитого завжди було прикметною ознакою творчого методу Бахман: «Писати можна лише про добре знайомі місця, ті, де ти жив. Усе інше — це мовби вітрини бюро подорожей», — зауважить письменниця. Праця тривала три роки, і стільки ж тривали пошуки остаточної назви радіоп’єси, причім сама авторка кілька разів її змінювала, змінюючи акценти. У січні 1957-го року вона скаже: «Я працюю над радіоп’єсою, яка матиме назву ‘Балада Мангеттену’. Ідеться про баладну історію кохання. У ній схоплено таємниче існування Мангеттену як одного з багатьох великих міст. Безмежність явищ і подій.» Згодом, поряд з любовною проблематикою окреслюється важливість іншої сфери, а саме — теми поєднання любові й Бога. Однак цей Бог — незвичний, місце його перебування — Мангеттен, ріг 63-ї вулиці й П’ятої авеню, неподалік від нью-йоркського зоопарку. Це — «Добрий Бог білок», ім’я якого, поряд з його підопічними, лихими й підступними звірками, які розносять таємничі листи, винесено в заголовок. Та славу остання й найвідоміша радіоп’єса Інґеборґ Бахман здобула вже під третьою й остаточною назвою — «Добрий Бог Мангеттену», яка чітко зафіксувала місце розгортання подій. Прем’єра відбувається 29-го травня 1958-го року як спільна передача Баварського та Північно-західного німецького радіо в Гамбурзі. Від самого початку літературна критика, хоча й наголосила на високих поетично-мовних та мистецьких якостях твору, оцінила цей твір як «важкий для розуміння» (сприйняття його філософського насичення блокували питання: «Хто такий Добрий Бог?», «Чому саме білки?»). Однак у слухачів радіоп’єса мала надзвичайний успіх: у процесі рецепції твору домінанта змістилася в бік історії кохання. Радіоп’єсу сприймали як парадигму невідворотності кінця великої любові — почуття, яке набуває характеру абсолюту й прагне тривати вічно. Згодом, отримавши 1959-го року «Премію сліпих ветеранів війни за найкращу радіоп’єсу» саме за цей твір, Інґеборґ Бахман скаже в промові під час її вручення: «Коли в моїй радіоп’єсі ‘Добрий Бог Мангеттену’ все зводиться до питань любові між чоловіком і жінкою, питань про те, чим вона є, як відбувається, і як мало або як багато вона може важити, то можна було б сказати: Так це ж граничний випадок. Так це ж заходить надто далеко… Однак у кожному випадку любові, навіть у найбуденнішому, міститься граничний випадок, який ми, якщо придивимося уважніше, можемо розгледіти, і, напевно, мали б намагатися розгледіти.»
Отож, радіоп’єса виявилася новим варіантом однієї з «вічних тем» світової літератури: ішлося про деконструкцію відомого міту, підхопленого й плеканого романтиками, про вічне й безмежне кохання, покласти край якому спроможна лише смерть. Загибель любовної пари, зазвичай, спричинюють у цих історіях так звані «зовнішні обставини». Однак, що за ними стоїть? І знову актуальності набуває давнє почуття, під знаком якого пройшла вся творчість Інґеборґ Бахман, — пережите нею кохання до поета Пауля Целана. Намагання окреслити те, що не піддається висловлюванню, виходитиме тепер уже з його перспективи. Значно пізніше, у травні 1960-го року, він напише Максові Фрішу стосовно їхньої зустрічі втрьох (його, Пауля Целана, Макса Фріша та Інґеборґ Бахман): «Я справді думаю, що існує щось таке, що тут вступає з усіма нами в гру — тим чи іншим чином — вступає в гру; я маю на увазі те, що назвав у розмові з Вами ‘об’єктивним демонізмом’… Можливо, іншим словом, яке тут підійшло б саме в цьому сенсі, було б ‘випадковість’, те, що сталося, або стається випадково… Ми, коли пишемо, маємо до цього стосунок.» Саме силу такого «випадку», цього «об’єктивного демонізму», який виходить за межі здорового глузду, і вирішує відтворити Бахман у своїй «американській» радіоп’єсі. Вона так тлумачитиме свій твір: «Ця п’єса стосується крайнього випадку кохання, того рідкісного екстатичного випадку, для якого насправді у світі немає місця, як ніколи й не було. І тому в цій п’єсі я згадала кілька відомих любовних пар минулого, які ж бо всі загинули, і, звичайно, я запитала себе: чому? Йдеться про самі причини, які призвели до загибелі. Вони завжди різні. Чи це стається у Вероні через отруту, кинджали й сімейні чвари, або, як у ‘Трістані та Ізольді’, через зраду друга, усе це — зовнішні обставини, які спричиняють загибель. Однак кожен, навіть не знаючи цього, вважає за неможливе, що Ромео й Джульєтта могли б колись одружитися, або що Трістан та Ізольда змогли б де-небудь улаштуватися — на якомусь острові або деінде — і жити там далі.» Справді, уявити таке собі важко. Неможливо поєднати будь-який екстатичний стан, насамперед стан переживання любові, зі злагодженістю цього світу, тому світ, гадає письменниця, руйнує його. Уособленням цього руйнівного моменту, тих речей, які в інших великих історіях кохання знищують закоханих, тобто персоніфікацією саме тих ворожих сімей або інших обставин, і стає в творі її Добрий Бог. До поєднання двох сфер — любові й Бога долучається третя, сфера демонізму й фатуму. Бог Мангеттену «добрий» лише для порядку, який панує у цьому світі, а не для закоханих. Бо ж любов, доведена до абсолюту, стає небезпечною для суспільства: закохані втрачають «здоровий глузд», руйнують межі, встановлені суспільним порядком. Апологія цього Доброго Бога, презумпцію невинуватості якого Бахман визнає не без іронії, і є перспективою розвитку дії радіоп’єси. Незважаючи на те, що велика роль у ній відведена ірраціональному, текст вибудуваний аналітично, він точно прорахований і стрункий.
Дія в радіоп’єсі розгортається на двох рівнях: юридичному (сцени в суді) і приватному (сцени зародження й розвитку почуття), причому перші — це обрамлення головної події — історії великого кохання. Упродовж усього твору простежується яскрава двоїстість: з перспективи діалогів між суддею та Добрим Богом, у які ретроспективно реконструйовані любовні сцени; у мовному плані — як критику насильства й фрагменти мови кохання, та в опозиційності двох законів: закону повсякденного порядку, який відстоює Добрий Бог, і закону кохання, у поле дії якого потрапляє любовна пара, причім цей закон виявляє свою діалектику — апогей пристрасті не витримує випробування часом. Закон любові виявляється не менш жорстоким, ніж закон суспільства. Відповідно з’являються й дві форми втаємничення: маскування відновлення порядку через насильство, проведення таємної політики знищення та приховування закоханими свого почуття, бажання анонімності щодо інтимних стосунків. Така двоїстість породжує модель брехтівського очуднення, коли протистояння любові й усталеного соціального порядку виноситься на розгляд судової інстанції так, ніби дискутується питання про те, чи не є стан закоханості запереченням, винятком із загальноприйнятих норм.
Події, які розгортаються рівнобіжно, пов’язані між собою образами-символами: білками й таємничими голосами. І ті, і ті — напівреальні, напівфантастичні посередники — медії в безпосередньому розумінні цього слова. Чудернацькі білки — секунданти Доброго Бога — образи яких навіяні, з одного боку, американськими спогадами (купування горіхів у автоматі, верткі, граційні, майже ручні білки, мов втілення почуття прихильності, що невпинно бігає туди-сюди), з іншого — скандинавською мітологією, де ці кобольдоподібні гризуни стають традиційними провісниками нещастя та зачинателями чвар. Таке своєрідне поєднання: білки, однак не милі й пухнасті звірята, а підступні й жорстокі, цинічні вбивці, мовби розвінчує сенс діянь «володаря душ» Мангеттену й ставить під сумнів його означення як «доброго» Бога. Не випадково, однією з центральних сцен у радіоп’єсі стає магічний театр цих диявольських істот, які з насолодою, на відміну від свого тверезого й прагматичного роботодавця, віддаються вбивчим фантазіям на теми найвідоміших у літературі історій великих кохань і, насміхаючись із вбраних у пишні слова сцен убивств та смертей, пророкують Янові й Дженніфер їхнє майбутнє. Натомість монотонні, мов позбавлені життя і статі голоси, які то імперативно вриваються в дію, то відходять на заднє тло — це уривки фраз та мовних зворотів із загальноприйнятої офіційної мови, голоси з мас-медій — радіо та реклами. Герберт Маркузе, який довго жив у Сполучених Штатах Америки, наголошував свого часу на магічних, авторитарних, ритуальних елементах цих технічних засобів, спрямованих на те, щоб перешкодити людині роздумувати над її одвічними проблемами й підмінити їх позірними запитаннями й відповідями. Медіальні голоси ніби виконують у радіоп’єсі ту ж роль, що й хор в античній трагедії. Для закоханої пари вони озвучують якийсь проміжний світ, який їх оточує, однак з наростанням пристрасті починає віддалятися дедалі більше й більше, стаючи рудиментами фраз безпристрасного соціуму, який так відстоює Добрий Бог.
Хоча композиція цього фонічного твору багатоголоса, у ньому чітко простежуються чотири основні інтонації: судді, Доброго Бога та двох молодих людей: уже досить досвідченого, прагматичного європейця Яна (це класичне чоловіче ім’я, як і психограма героя мовби попереджають образ Івана в наступному, головному романі письменниці «Мáліна») і молодої американки Дженніфер — характерного для всієї творчості письменниці образу втілення абсолютної жіночності й емоційності. Чоловік і жінка, раціоналізм і почуття. Їхнє протиборство та їхнє двійництво стане зі середини 1950-х років центральною темою творчості Інґеборґ Бахман. Зустріч Яна та Дженніфер — випадкова, майже що тривіальна, причому ініціатива виходить від дівчини: принагідне засвідчення приязні, звиклий вияв уваги і ніжності, протистояти безпосередності й щирості яких неможливо. Ян, з його поліеротичним досвідом, досить швидко піддається їх впливові, і якщо спочатку для нього цей випадок — одна із звичайних любовних пригод, тим паче, подорожніх, то з кожним наступним виявом чуттєвості й для нього набувають сили закони любові — на устах обох блукає та особлива гіпнотична «усмішка без підстави», яка виокремлює їх із навколишнього світу й зраджує щастя закоханих. Однак крізь випадковість проглядає фатум. Перший дотик має присмак жертовності, наростання пристрасті таїть у собі щось великодньо-страсне: це і сліди поранень на долонях Дженніфер, і мотив стрімкого вознесіння закоханих на вершину блаженства й торжества їхньої любові. Інґеборґ Бахман відтворює цей злет почуттєвого шаленства конкретно й по-архітектурному конструктивно, використовуючи надзвичайно вдалу, як на місце дії — Нью-Йорк, Мангеттен — просторову метафору: вулиці й площі поміж небосягами як низ, що асоціюється з пеклом (по-дантівськи «сповнене болем» місто, де звучить експресіоністичний гімн роботі, платні й прибутку) та верхівки гігантських будинків як верх, у розумінні місця, де діється містерія раю (не випадкова й сама назва острова — Ма-на Гат-та, що індіанською означає «небесна земля»). Саме піднесення закоханих відбувається винятково по вертикалі, від першої любовної сцени в темній і брудній кімнаті при землі в дешевій нічліжці, до переміщення ліфтом із поверху на поверх готелю-небосягу, причім відповідно до зростання висоти, яка стає дедалі запаморочливішою, зростає і пристрасть, і віддаленість від реальної дійсності. Сейсмографом того, що відбувається в душі Яна і Дженніфер, стає мова, якою вони звертаються одне до одного.
Проблеми психогенності мови завжди були в полі уваги письменниці — водночас із написанням радіоп’єси вона працює над оповіданнями, які ввійдуть до збірки «Тридцятий рік», де, як і в майбутніх «Франкфуртських лекціях», велика увага приділятиметься саме цій проблемі. Мова, якою в радіоп’єсі закохані звертаються одне до одного, яскраво психічно зумовлена, вона змінюється відповідно до висоти наступного поверху, на який вони потрапляють. Дедалі рідше звучить іронія у дошкульних репліках Яна, його слова, хоча й не позбавлені владних інтонацій, стають піднесенішими й патетичнішими: прагнення до кращого, нового життя нерозривно пов’язано для нього з пошуками «нової мови». Пройняті безпосередністю спонтанні вислови Дженніфер навпаки, завмирають відповідно до зростання душевної напруги; у момент, коли бажання висловитись досягає вершини, її слова зникають за Віттґенштайновою мовчанкою — чи варто говорити про те, чого не можна сказати? Вибух емоцій дівчини знаходить вихід у мові міміки, жестів і рухів, які відтворюють її відданість й абсолютну покору. Бо ж кімната останнього, 57-го поверху (рік закінчення праці над п’єсою — 1957-й, чи не магія чисел?) — це вже справжнє «небо любові», звідки водночас видно і сонце, і місяць, і океан, який шатром здіймається вдалині, щоб затягнути «кораблі з димом донизу, до іншого континенту.» Та небо — це не місце, а стан. Любов сягає свого апогею, стає початком і кінцем світу, значить «усе». Цей екстатичний стан всеосяжного містичного єднання — духовного й тілесного злиття воєдино — набуває характеру бунту щодо своєї конечності, перетворюючись на утопію абсолютної любові й свободи. Руйнівному впливові часу протистоїть тут навіть чи не найніжніша й найвразливіша субстанція — людська плоть. Тіло Дженніфер стає дивним ландшафтом, якого не може знищити тлінність, воно єднається з універсумом.
Як і в першій радіоп’єсі «Сни на продаж», любовна пара виходить за межі реальної дійсності: якщо там було занурення в морську безодню, то тут це — вознесіння в повітря, до неба. І подібно то того, як це стається у Роберта Музіля, від якого Інґеборґ Бахман мовби успадкувала поєднання найяснішого інтелекту й великої пристрасті, стан екстази, «виходу-за-свої-межі» у первинному значенні цього грецького слова, не підлягає в неї жодному аналізові, залишається чистим станом і засвідчує, як і в її попередника, можливість відхилення, нехай і тимчасового, від усталеного порядку пізнавання на досвіді власних переживань, вихід за межі буденної свідомості. Така динаміка концепції утопії Музіля — «утопія не як мета, а як напрямок», скерований проти панівних норм, стане центральною прикметою всієї наступної творчості Бахман.
Особливості жанру радіоп’єси уможливили те, що письменниці вдалося, за її ж словами, мовби «навпомацки» створити образ світу, окреслити в ньому місце чоловіка й жінки, їхніх відчувань, думок і дій. Сугестивна чарівність мови діалогічно скерована до слухача. Не випадково, сама авторка наголошувала, що «Добрий Бог Мангеттену» — це радіоп’єса, а не драма для театру, бо «найважливіші епізоди» в театрі немислимі, їх неможливо поставити на сцені — «вони починаються щоразу там, де завіса звично падає.» Та й сама еротика в тексті подана витончено, мовби з натяком на сакральність, що було характерною рисою любовної лірики цієї поетеси й прозаїка, бо, як вона сама зауважила: «Тут говорити немає про що. Це належить до сфери інтимності лише двох». І, попри неодноразові спроби інсценізації (успіх яких був очевидним!), на думку Бахман, — «це п’єса для голосів, вона призначена для того, щоб її слухали або читали».
Отож, екстатична любов до нестями. Її утопія перетворюється в Інґеборґ Бахман на особливу містерію, де еротичний потяг зустрічається з прагненням одкровення. Почуття набувають такої інтенсивності, що зникають будь-які звичні уявлення й виміри: подібно до того, як це відбувається в «тисячолітньому царстві» Роберта Музіля, минуле, сучасне й майбутнє зливаються у вічній теперішності, «час починає збігати в протилежному напрямку». Та в момент, коли жадання стає ненаситним, пройнятим тугою за безконечністю, воно — приречене. У кімнаті останнього, 57-го поверху звучить присяга любити навіки, висловлюється бажання затримати мить екстази, цього демонічного боку любові, перевести який у тривалість може лише фантасмагорія божественної містерії. Однак Бахман замінює категорії: саме її Добрий Бог і виявляється тим, хто насильницьким методом кладе край виходові за межі — зовнішні, загальноприйняті, і внутрішні, встановлені деконструктивною динамікою почуття. Він має знищити те, що не вкладається у звиклі виміри, мусить умертвити шалену любов, виконати роль того «випадку», тих «обставин», які призводять до загибелі закоханих.
За законами цього Бога, померти мають обоє. У кімнаті 57-го поверху обидві сюжетні лінії сходяться воєдино: вибухає бомба, яку приносить сам Добрий Бог Мангеттену, цей найвищий спостерігач, присутність чия необмежена, творець — представник логосу в подвійному розумінні слова — головний свідок того, що суддя називає «граничним випадком». Він — звинувачений і водночас адвокат порядку, який має бути непохитним. Інстанції переходять одна в одну, суддя й Добрий Бог звинувачують один одного, й обоє несуть відповідальність. Із протилежностей постає нова сила: спільність тих, хто охороняє усталені норми — цю «велику конвенцію та її велику могутність», — дотримання якої вимагає жертв. Адже «світу уникнути неможливо», а любов таїть у собі експлозивну силу, надто любов стихійна і пристрасна, яка, мов вічна Кармен, «вихором вертить червону спідницю, і знову комусь затьмарює світ невмирущими від смутку очима!» Та, можливо, дії Доброго Бога є доброчинними? Його намір убивства закоханих на вершині їхньої пристрасті має й інші причини. Єдино можливою альтернативою такій любові може бути з його перспективи лише смиренне повернення до реалій, до того «нормального» стану, де немає місця вибухові шаленства. Голос містичного Бога Мангеттену відлунює елегійними інтонаціями: його поетична мова таїть у собі також гіркоту іронії щодо тих, хто «виживає» коштом зради любові, і меланхолійний смуток знаття безвиході й неможливості захистити чисту велич абсолютного почуття від нещадного впливу часу й земних реалій. Апологія звинуваченого в убивстві добігає кінця й зникає в мовчанні: про те, що не можна сказати, треба мовчати.
Однак, хоча за законами Доброго Бога, померти мають обоє, закони людські засвідчують себе як надійніші. За ними — помирає лише Дженніфер. Ян, попри всі розрахунки володаря долі закоханих, попри присягу, яку він склав дівчині — «жити й померти разом», раптово відчуває, несподівано навіть для самого себе, нагальну потребу повернутися вниз, на землю — до усталених норм життя, спокушений «свіжовидрукуваними газетними шпальтами» й келишком віскі. Болюча сцена прощання, і Дженніфер, мовби заклякла в ейфорійному стані екстази й чекання, залишена в кімнаті 57-го поверху, наодинці має зустріти віч-на-віч Доброго Бога. «Безмір любові — це жіночий талант» — для Інґеборґ Бахман цей вислів Райнера Марії Рільке стає девізом усієї творчості. Вона завжди віднаходить найпроникливіші й найніжніші слова там, де йдеться про жінку, залишену тим, кого вона безоглядно любить. Образ коханої, яка зникає в товщах піску забуття й чоловіка, що йде, не обертаючись, далі, став одним із центральних у найвідомішому вірші першої збірки поетеси «Відтермінований час» (1953). Згодом з’являться переклади віршів відомої італійської поетеси епохи Відродження Ґаспари Стампи — гімн всеосяжній жіночій любові, пройнятій самозреченням. І, нарешті, — головна героїня роману «Мáліна» — жінка, приречена на загибель: колись така кохана, вона безслідно й беззвучно зникає, а в існуванні чоловіка ніби нічого й не змінюється. Смерть Дженніфер розпочинає в творчості Бахман наступну велику тему щоденних злочинів у міжлюдських стосунках, надто між чоловіком і жінкою, задуману як цикл романів «Види смерті». Водночас саме в цій радіоп’єсі чітко окреслено фатально-пророчий для неї мотив «смерті в вогні», який в образах «жару», «згорання» та «полум’я» вже поодинчо з’являвся в ранніх віршах як мотив священного духовного запалу й самоспалення в прагненні життєвої інтенсивності, мотив, який крізь століття ріднив її з італійською поетесою. У момент найвищої душевної напруги Дженніфер промовляє до Яна: «Не наближайся до мене. Я легко спалахую.» І вона справді згоряє на недосяжній висоті після вибуху бомби, яку підклав Добрий Бог.
Ян, натомість, був урятований: він знову був на землі. Хоча він і виконав вимогу, передбачену стражами суспільного порядку та спокою — суддею і Богом Мангеттену — і повернувся до стану буденності, та, як не без іронії завважив останній, мав довго жити «у гнітючому настрої та з посередніми переконаннями». Єдине, що залишилося для нього від безмірного щастя у стані переживання екстатичної любові, яка вийшла «за межі, нам установлені», лишився спогад: він був приречений жити, щоб «не забути ніколи». Ян повернувся до Мангеттену, до реалій Нью-Йорку, цього символу насильницького пригнічення утопічних прагнень і надій, пішов за покликом голосів суспільства. Саме в момент, коли ці голоси, які незв’язно й безособово супроводжували сцени взаємин закоханих, нагадуючи їм про життєві реалії, починають звучати безпосередньо з радіоприймача (звуки радіо в радіоп’єсі!), стається детонація бомби — історія кохання досягає моменту виконання вироку, і, відповідно, свого кінця. Драматургічна доконечність дотримана: розв’язка радіоп’єси не залишилася відкритою, композиція засвідчила довершеність. Однак чи лише це керувало думкою Бахман, коли вона дописувала свій твір? Згодом, у промові на врученні Премії сліпих ветеранів війни вона скаже: «Кожен письменник — і це корениться в його природі — хоче, щоб його почули. І, все-таки, одного дня йому видається чудовим, коли він відчуває, що може впливати — навіть тоді, коли він може небагато втішного сказати людям, які потребують утіхи, як це властиво лише людям, приниженим, зраненим і сповненим великим потаємним болем, який виділяє людину з-поміж усіх інших сотворінь. Це страшна й незбагненна відзнака. Однак якщо це так, що ми мусимо її зносити й з нею жити, як тоді має виглядати втіха, і чим вона, власне, може зарадити нам? Адже тоді — я гадаю — недоречно намагатися випродукувати її за допомогою слів. У такому разі вона була б, якого вигляду не прибрала б, надто малою, надто дешевою, минущою. Тому завдання письменника не може полягати в тому, щоб заперечити біль, стерти його сліди, намагатися приховати. Навпаки, він має визнати його і, щоб ми змогли бачити, ще раз зробити видимим. Бо всі ми прагнемо стати зрячими. І лише той потаємний біль робить нас чутливими до досвіду, і надто до досвіду правди.»
Досвід правди підказував Інґеборґ Бахман, що єдиним, що сповнює сенсом наше життя, є, «не зважаючи ні на що» (улюблений вислів Пауля Целана), те, щоб «в усьому, що ми робимо, думаємо й почуваємо», прагнути дійти до крайності, «вийти за межі, нам установлені». Вона свідома була утопічності цієї «теми її серця», про що й сказали в промові: «Не для того, щоб собі заперечити, а для того, щоб виразніше доповнити, хочу сказати: Я теж усвідомлюю, що ми повинні дотримуватися порядку, що немає виходу зі суспільства, і що ми мусимо контролювати одне одного. Однак,…» — і це — чи не найважливіша думка молодої письменниці, яка стане гаслом її майбутньої творчості, ключем до загадки феномену Інґеборґ Бахман, вона виголосить: «…у цих встановлених межах ми скерували погляд на Довершене, Нездійсненне, Недосяжне — чи то в любові, чи у свободі, чи в кожній чистій Величі. Прирівнюючи неможливе до можливого, ми розширюємо наші можливості. Я гадаю, найважливішим є те, що ми самі витворюємо його, цей коефіцієнт напруги, завдяки якому зростаємо; те, що ми намагаємося досягнути мети, яка, однак, як тільки ми наближаємося до неї, віддаляється знову.» Шлях до екстатичного виходу людини за межі самої себе, шлях переборення заціпенілості усталених уявлень про дійсність, став для письменниці шляхом високої етики і любові.
Після прем’єри твору Ганс Вернер Генце писав у листі до Інґеборґ Бахман: «Добрий Бог білок мене дуже вразив. Убивчо гарно. Ти — грандіозна, і я хочу, щоб Ти також була щаслива, чудова, осяйна й старанна, щоб Ти була ангелом.» Остання радіоп’єса розпочала новий період її життя і творчості: від 1958-го року Інґеборґ Бахман сконцентрує свою увагу майже винятково на прозі. Улітку того ж таки року вона особисто знайомиться в Парижі зі швейцарським письменником Максом Фрішем. Зустрічі передуватиме лист, у якому відомий тоді архітектор і драматург висловлюватиме своє захоплення радіоп’єсою, вважатиме надзвичайно важливим і корисним, що любов і роль чоловіка в любові зображені, нарешті, із перспективи жінки. Вона дуже раділа цій неупередженій та компетентній оцінці. Невдовзі після зустрічі переїжджає до Цюриху, щоб жити поблизу нього. «Я все залишила в Мюнхені,… і роблю перші кроки в нове життя. Дещо безпорадна й дуже щаслива…» Дещо безпорадна й дуже щаслива.
Інґеборґ Бахман — чи не найзахопливіша постать повоєнної німецькомовної літератури. Її знали як цілеспрямовану й замкнену, вразливу й сором’язливу. Її не розуміли й любили, їй завдавали болю й нею захоплювалися. Вона лишилась самотньою. «Її розкіш — в її свободі,» — скаже про Інґеборґ Бахман Макс Фріш. Напевно тому, що без утопії абсолюту дійсність стала б для неї нестерпною.