Разбойник

АННА ГЛАЗОВА. ПИСЧАЯ СУДОРОГА РОБЕРТА ВАЛЬЗЕРА

В грубом приближении, любую биографию можно свести к нескольким цифрам. Роберт Вальзер родился в 1878 г. в Швейцарии, в Биле. Но нет: лучше начать с конца. Роберт Вальзер умер 25 декабря 1956 г. неподалёку от психиатрической лечебницы швейцарского городка Херизау. На его труп, прихваченный в снегу крепким рождественским морозом, наткнулись дети и вызвали полицию. Вальзер всегда любил долгие пешие прогулки, а за двадцать три года, проведённые им в клинике Херизау, они превратились для него в единственное развлечение. В клинике Вальзер не писал: по его собственному выражению, был пациентом, не писателем. Первые публикации Вальзера — стихи в газетах — относятся к 1898 г. Итого: жил Вальзер 78 лет, 35 из них писал, 23 — клеил бумажные пакеты и перебирал бобы.

Вскоре после смерти Вальзер вдруг стал популярен в Германии, во всяком случае, в узких литературно-критических кругах. Скандальные подробности его жизни и смерти не в последнюю очередь были причиной этой внезапно расцветшей популярности, да и сама слава грозила стать скандалом: в одночасье в Швейцарии объявился свой великий писатель модернизма, имя которого теперь произносилось на одном дыхании с именами национальных классиков — Жан Пауль, Иеремия Готхельф, Готтфрид Келлер. Витало в воздухе и сравнение с Фридрихом Гёльдерлином, поэтом и пророком, который тридцать лет прожил во мраке безумия, слава которого запоздала почти на столетие и о котором Вальзер, кстати, сочинил рассказ. Вальзеровский Гёльдерлин, правда, не сходит с ума, а просто уходит на покой, устав сочинять стихи. История великой несчастной любви оказывается у Вальзера историей о скучающей хозяйке дома и деликатном слуге. Идея единства гениальности и безумства Вальзера явно не занимала.

Вальзер — мастер не глубины, а поверхностности. Потому и слава великого писателя за ним если и укрепилась, то как-то неосновательно: до сих пор имя «Вальзер» в Германии ассоциируется в первую очередь с политически ангажированным тёзкой Роберта, Мартином Вальзером; досадовать на это обстоятельство Роберту Вальзеру, правда, не выдался случай. И жизнь, и тексты Роберта Вальзера вообще полны именно неосновательности. В его жизни было до странности мало вещественной жёсткости, устойчивости: ни постоянной квартиры, ни книг, ни сколько-нибудь стоящего имущества. Упоминая в одном из рассказов о двух приличных костюмах, которыми располагает писатель, Вальзер почти преувеличивает: его костюмы, по большей части с чужого плеча, были заношены до дыр, так что его сестра жаловалась, что с ним неприлично появляться на людях. У него практически не было своей библиотеки за немногими исключениями; например, за исключением романов Макса Брода, которые последний щедро рассылал многочисленным литературным знакомым. Собственные же рукописи он держал не в слишком идеальном порядке. В большей степени, чем тот факт, что как минимум один роман, «Теодор», случайно потерялся где-то на пути между автором и издательством, говорит за себя то, что другой роман, «Тобольд», Вальзер хоть и уничтожил, но не удосужился избавиться от фрагментов и набросков к нему. Фрагментами и набросками, собственно, можно назвать вообще всё им написанное, включая зачаточные романы, обрывочные рассказы и новеллу «Прогулка», похожую на разросшуюся зарисовку. Двадцатитомное собрание сочинений, опубликованное в 1978 г. в Цюрихе, хоть и систематизирует короткую прозу Вальзера, но опять же, как-то неосновательно, а читать её, наверное, удобней и интересней всего так, как это делал один из лучших читателей Вальзера, писатель В. Г. Зебальд: урывками, несистематично, рассеянно взяв книгу с полки и открыв её на первой попавшейся странице.

Собрание сочинений Вальзера, вероятно, никогда и не будет названо «полным». В двадцатитомник вошло около тысячи коротких текстов, но это далеко не полное число. В архиве обнаруживаются новые и новые рассказы, но всё же большинство потерянных текстов, скорее всего, так и не будет найдено. Это, правда, можно в какой-то степени сказать о литературном наследии многих авторов, но в случае Вальзера характерно то, что он уничтожал тексты без видимого принципа: каждый фрагмент был ему настолько же важен — или не важен — как и другой. К тому же, ни в двадцатитомник, ни в недавно опубликованный восьмитомник, составленный из более поздней, ранее не печатавшейся прозы, не вошли тексты на швейцарском диалекте. Да и можно ли говорить о полноте, когда речь идёт о — макулатуре? Макулатуре в прямом смысле слова, а не переносном: Вальзер писал карандашом на полях газет, обратной стороне уже использованной под текст бумаги. «Вообще же говоря, бумага бывает толстая и тонкая, гладкая и шероховатая, грубая и нежная, дешёвая и дорогая, и, с позволения читателя, среди бумаг выделяются следующие сорта и виды: писчая бумага, глянцевая бумага, линованная бумага, почтовая бумага, бумага для рисования, бумага газетная и шёлковая бумага», — пишет Вальзер в одном из рассказов: скрупулёзность перечисления у него всегда сигнализирует иронию. Ни один из упомянутых сортов бумаги он сам не использовал. И не то чтобы средства вовсе не позволяли ему купить писчей бумаги — просто это был его «метод», его «карандашная система», которую он в 1927 г. формулирует в письме одному из своих издателей, Максу Рюхнеру:

Должен Вам сообщить, что примерно десять лет назад я начал всю свою продукцию сперва робко и сосредоточенно набрасывать карандашом, каким образом процесс писательства приобрёл достигшую почти колоссального масштаба тягучую медлительность. Благодаря карандашной системе, в своей последовательности сравнимой с конторской системой копирования документов, я испыгтал настоящие муки, но муки научили меня терпению, так что я стал мастером терпеливости… Бышо такое время, когда автор этих строк страшно, ужасно ненавидел перо, когда устал держать перо в руке настолько, что затруднюсь Вам это описать… Уверяю Вас, с пером я пережил (это бышо ещё в Берлине) настоящий коллапс руки, нечто вроде судороги, из тесных скоб которой я с трудом, мало-помалу смог освободиться карандашным путём. Бессилие, судорога, отупение — всегда нечто телесное и, в то же время, душевное. Так что однажды я пережил распад, который отразился в способности писать от руки, которую я утратил и снова обрёл — по-детски переписывая карандашное задание.

Эта карандашная система позволила Вальзеру писать, избегая окончательности, как бы набросками, без претензии на совершенство законченного произведения. С этого момента он уже не пишет романов, рассказов и т. д., а пишет только «написанное», точнее — «нацарапанное», «накарябанное», у него богатый набор слов для своей «писанины», которую он всячески избегает называть литературой, а себя — писателем, предпочитая «Schreiber»: писака, писец, переписчик. Как у мелвилловского Бартелби, способность писать у Вальзера проявляется в самой полной мере в момент «писчей судороги» — потенция оказывается больше, чем реализация. Но в отличие от Бартелби, который «предпочитал», как он повторял, больше не писать, Вальзер придумал способ писать, не выходя за границы собственно потенциальности: карандашные «каракули» — только потенциально книги. Потому каждое отдельное произведение, написанное в карандашной системе, менее важно, чем сама эта система. Как бы ни была фрагментарна проза, сколько бы рассказов Вальзер или его издатели ни выбросили в корзину, не важно; важно, что остаётся в силе способность писать. В этом смысле, Вальзер пошел дальше немецких романтиков, любимой формой которых был фрагмент, поскольку обозначил вспышку интеллекта и её неизбежное угасание, определяющее ограниченность человеческого разума. Фрагмент в немецком романтизме указывает в бесконечность, в невозможность достичь полноты познания мира. Фрагмент у Вальзера не указывает никуда; фрагмент и его отсутствие равнозначны, а полнота, или система, существует от него отдельно. «Карандашную систему» можно представить себе как коробку (а так она и выглядит, опубликованная в восьми томах в общей картонке), в которую складываются отдельные листочки-фрагменты, общее число которых может быть произвольным. Все фрагменты словно бы говорят об одном и том же, но никогда не повторяют друг друга и не составляют целого произведения. Их цельность — в простом факте того, что они попали в эту коробку. И карандашная система — не грандиозная и непостижимая идея, как идея бесконечности, а плоская картонка, сплошь исписанная микроскопическим почерком, похожим на стенографический код.

Карл Зелиг, друг и впоследствии опекун Вальзера, благодаря которому сохранились рукописи, действительно, считал, что Вальзер использовал шифр. Лишь позже филолог Йохен Гревен установил, что речь идёт не о шифре, а о так называемых микрограммах — очень мелком и схематическом варианте написания обычных прописных букв — и занялся разбором записей. Характерность Вальзера, его особое место в истории литературы — не в том, что он изобрёл новый авторский стиль или даже орфографию (как это сделали, например, члены кружка Стефана Георге), а в расширении самого понятия о том, как можно писать. Вся проза Вальзера написана не от начала к концу, а как бы после конца: это имел в виду Вальтер Беньямин, когда говорил о Вальзере, что все его герои словно излечились и что все его тексты начинаются там, где кончается сказка. Эту же черту оценил и Франц Кафка, на которого Вальзер произвёл сильное впечатление и отчасти повлиял. О том, что помощники К. в «Замке» являются прямыми наследниками «Помощника» (1907) Вальзера, пишет, опять же, Вальтер Беньямин в статье о Кафке, а вслед за ним эту тему развивает Джорджио Агамбен и, менее подробно, Джон М. Кутзее.

Между Кафкой и Вальзером, вообще, существует более глубокая связь, чем пересечение некоторых мотивов и сходство персонажей. Когда Роберт Музиль говорит, что «Кафка — частный случай Вальзера», он, разумеется, преувеличивает, но — если уж использовать математическую метафору множества, любимую Музилем — мир Вальзера и мир Кафки относятся к общему множеству. Кафка стал собой, в одну ночь внезапно поняв, что вынужден оставить наблюдения и описания, что должен бесповоротно перешагнуть черту между повседневной жизнью и текстом и остаться по ту сторону: это был его «Приговор». Черта, которую пришлось переступить Вальзеру, одновременно и менее метафизична, и более радикальна. «Карандашная система» — отказ от профессионального писательства. Вальзер стал собой, только окончательно оставив попытки сделать карьеру писателя. А амбиции у него были: в 1905 г. он переехал в Берлин к брату Карлу Вальзеру, удачливому театральному художнику, в надежде прославиться на литературном поприще. В Берлине Вальзер прожил до 1913 г., напечатав за это время три романа и три сборника рассказов и сделав некоторые знакомства в литературных кругах. Однако, несмотря на то что талант Вальзера заметили многие известные авторы — кроме упомянутых Брода и Кафки, Роберт Музиль, Герман Гессе, Элиас Канетти, Франц Блей и Кристиан Моргенштерн — книжки раскупались плохо, в салонной жизни Вальзер чувствовал себя не в своей тарелке и в конечном счёте вернулся в Швейцарию, сперва в Биль, где поначалу жил у сестры, а потом в мансарде отеля «Голубой крест». Эта комната на чердаке оказалась самым постоянным жильём в его жизни — здесь он оставался семь лет, до самого переезда в Берн. «Коллапс руки» и переход к карандашной системе относятся к этому времени. Здесь же с Вальзером произошёл анекдот, пусть утрированно, но в общих чертах верно отражающий его отношение к писательству. В 1920 г. Вальзера пригласили выступить в Цюрихе, он согласился, но, прибыв на место, перед самым началом вечера объяснил устроителю, что читать не может. Устроитель очень удивился и спросил, в чём же дело. Вальзер ответил, что читать он не будет, потому что не умеет читать, просто-напросто не научился. В результате Вальзер провёл собственный вечер чтений среди публики, а не перед ней. Что думал устроитель, сам зачитывая тексты Вальзера, можно только предполагать. Этим анекдотом Вальзер также предваряет — и превосходит — Кафку, который на чтениях в Мюнхене вместо собственных рассказов несколько часов кряду читал раздражённой публике длинную новеллу Клейста «Михаэль Кольхас». Обмануть ожидания публики таким хорошо сдирижированным способом, чтобы в воздухе повисло разочарование и смущение — куда радикальнее прямого эпатажа.

Как в текстах, так и в жизни Вальзер всегда оказывается за шаг до осуществления. Всю жизнь мечтая поехать в Париж, он так туда никогда и не поехал, хотя шанс у него был. Париж так и остался для него городом, где на улицу садятся облака, кусочки которых отрывают и прячут в сумочку смеющиеся парижанки в элегантных сапожках. Вальзер отклонил не одно выгодное предложение, причём эти отказы иногда невозможно объяснить иначе как упрямством: по словам Карла Вальзера, издатель его брата Бруно Касирер устроил последнему поездку в Индию, от которой тот неожиданно отказался, а Вальтер Ратенау, с которым Вальзер случайно завязал знакомство (кстати, описанное в романе «Разбойник»), предложил ему синекуру на Самоа, но этим случаем он тоже не воспользовался. Вальзер никогда не только не женился, но и на всю жизнь остался девственником, о чём в романе «Разбойник» рассказывает доктору его персонаж, жалуясь на то, что влюбляется всякий раз, выходя на улицу. Неспособность сделать выбор и направить желание в выбранном направлении оборачивается неуловимой сексуализацией всего окружающего мира вообще. Всякая сцена у Вальзера, кажется, вот-вот закончится в постели, но не заканчивается — причём не потому, что вовремя опустили занавес. Отказ иметь, хотеть что-либо конкретное оборачивается такой открытостью к миру, что на месте возлюбленной может оказаться забытая перчатка, а то и пуговица от рубашки. Мир Вальзера лишён телоса, направления, поэтому и любое действие в нём не имеет определённой цели. Единственной целью можно считать только само продвижение — равное желанию продвигаться — сквозь вальзеровский текст, который Беньямин называл буйными зарослями прозы. Мартин Юргенс, редактор первой транскрипции «Разбойника», сделанной Йохеном Гревеном, пишет, что если расшифровка романа была для него захватывающим занятием, то чтение готового, расшифрованного и выверенного текста (позже он был ещё раз отредактирован Бернхардом Эхте и Вернером Морлангом) не принесло ему тех же ощущений и заставило сомневаться в литературной значимости этого, как он говорит, неудобоваримого романа. Несложно представить себе, что он имеет в виду: расшифровка текста — это чётко сформулированная, сложная, но решаемая задача, а каждое разобранное слово — «добыча», вырванная из дебрей непонятности, как и признаётся сам Юргенс. Чтение же «Разбойника» исключительно ради сюжета сопряжено с неизбежными разочарованиями. Когда Вальзер упоминает, что хотел бы поведать читателю о том, как некая дама принимает ванну для ног, но вынужден временно отложить это повествование, ещё не значит, что эта ванна для ног действительно состоится на протяжении романа. Но и не значит, что не состоится. Из таких ничтожных сюжетов построен весь роман, и не важно, выполняется ли обещание автора рассказать, скажем, о секрете кофейной ложечки, читатель так или иначе оказывается обманут, поскольку все эти сюжеты происходят на поверхности, а настоящее действие романа спрятано в движении этих отрывков, складывающихся вместе, как в калейдоскопе. Движение картинок, их то убыстряющийся, то замедляющийся бег — это действительное содержание вальзеровской прозы, а не эмбриональное развитие событий, которое сам автор называет «сверхбюргерским, разлюбезным, тишайшим из всех приключений», и наверняка не психология героя, если только не рассматривать отчаянные трюки воображения в качестве психологических феноменов.

«Разбойник» — самый большой по объёму среди всех сохранившихся текстов, написанных в карандашной системе. Вальзер написал этот роман предположительно в июле-августе 1925 г. и никогда не пытался его опубликовать, в отличие от двух других поздних, теперь утерянных, романов, «Теодора» и «Тобольда». То, что Вальзер не собирался публиковать этот текст, важно по нескольким причинам. Во-первых, как уже упоминалось, чистовой рукописи романа нет, а расшифровка микрограмм, пусть и тщательно выверенная четырьмя филологами, не исключает наличия ошибок. Собственно говоря, и название «Разбойник» придумали издатели, в рукописи названия нет. Во - вторых, если первые три романа, которые Вальзер писал в Берлине, так или иначе предназначались для того, чтобы принести автору успех, «Разбойник» писался без такого расчёта. Насколько это отразилось на тексте, сказать сложно, но то, что структура «Разбойника» сильно отличается от структуры берлинских романов, очевидно. И, в-третьих: несмотря на то, что роман кажется в целом завершённым, нельзя сказать наверняка, что это — окончательный текст. Это, наверное, самое странное: невозможность определить, дописан ли «Разбойник»; потому этот роман может считаться самой яркой манифестацией фрагментарности вальзеровской прозы.

«Разбойник» написан Вальзером в Берне, куда он перебрался в 1921 г. Этот переезд был связан для него с многими изменениями. Сразу после переезда он получает место библиотекаря в государственном архиве, но через несколько недель увольняется, убедившись в неспособности работать на постоянной позиции. С изобретением «карандашной системы» Вальзер стал писать больше, а то, что его имя не осталось незамеченным в Германии, способствовало и большему количеству публикаций в немецких газетах. К тому же к гонорарам добавились два наследства: одно от старшего брата, бернского учителя географии, который покончил жизнь самоубийством, и второе, более значительное, от базельского дяди, который в «Разбойнике» становится «американским дядюшкой» из Батавии. Тем не менее, деньги существенно не влияют на стиль жизни Вальзера. Он продолжает часто, даже ещё чаще, чем раньше, менять квартиры, посещать варьете и пивные дома. В 1922 г. роман «Теодор» оказывается отклонён всеми издательствами, но отчасти и по вине автора, который то запрашивал неимоверно высокий гонорар, то писал издателям в тоне, который те легко могли счесть непозволительным. Неудача с «Теодором» приводит к кризису: Вальзер пишет меньше, а в 1924 г. покидает общество швейцарских писателей. В конце того же года он публикует последнюю книгу рассказов «Роза», после чего количество публикаций в газетах снова возрастает. Это очень интенсивный период в жизни Вальзера. С 1921 по 1929 гг. он сменил в общей сложности тринадцать квартир, причём в 1925 г., когда был написан «Разбойник», он переезжал четырежды. То есть, этот текст приходится на самый пик этого насыщенного времени, когда Вальзер жил быстро, балансируя на грани. В 1929 г. Вальзер пережил психический кризис, стал слышать голоса. Его сестра Лиза настояла на том, чтобы он отправился на лечение в клинику Вальдау, вопреки его собственному желанию. Оттуда его вскоре переправили в другую лечебницу, в Херизау, где он и провёл долгие годы до смерти в снегу.

Ещё несколько слов о «Разбойнике». Поводом к возникновению героя романа послужил акварельный портрет Роберта в юности, в костюме разбойника, выполненный его братом, Карлом. Этот портрет подробно описан в романе. Кроме юноши-разбойника, в романе есть второй главный герой, рассказчик, человек среднего возраста. Эти два персонажа, правда, сливаются в одного, несмотря на все призывы рассказчика не путать его с разбойником. И тот, и другой — в равной степени и автобиографичны, и нет. Джон М. Кутзее замечает, что — так же, как Кафкин К. - разбойник (Rauber) это Роберт, вальзеровский Р. Но разбойник вмещает в себя больше, чем К.: разбойник, рассказчик, Ринальдо Ринальдини — легендарный персонаж одноименной книги Вольпиуса, и он же: служанка у мальчишки, скромный постоялец, мошенник и заботящийся о своей репутации обыватель. Все эти лица, тем не менее, принадлежат «герою», Р.; при всей фрагментарности прослеживается целое, не дающее роману распасться на куски. Но это целое полно щелей и зазоров: когда обещания рассказать о чём-либо позже не выполняются, это происходит от забывчивости Р., которой он и не скрывает. К этому добавляется и забывчивость читателя, поскольку держать в памяти все обещанные сюжеты невозможно. Уже с первых слов: «Эдит его любит. Но об этом позже», Вальзер объявляет, как написан этот текст. В чём-то его метод похож на джойсовский, но это — не «Портрет художника в юности», не история становления, которую герой держит в памяти. Разбойник с трудом вспоминает черты к своему портрету, да и не слишком старается вспоминать. В результате портрет оказывается состоящим из обрывков, связанных между собой только стремлением — или капризом — соединить их вместе. За это Вальзера называют «мастером модернизма», но тут необходима одна существенная поправка: «мастер» для Вальзера всегда оборачивается слугой. Кстати, так было и в жизни. В 1905 г. Вальзер по собственной прихоти несколько месяцев работал лакеем в замке Дамбрау, а однажды, в 1922 г., разыграл комедию перед редактором одного лейпцигского издательства, пришедшим к писателю поговорить о делах: Вальзер сперва изобразил из себя собственного слугу по имени Юлий, а потом предстал перед ошарашенным издателем в качестве самого себя. Этот эпизод, кстати, описан в одном из рассказов американского писателя Гая Давенпорта. Вальзер — не мастер собственной прозе, он с лакейским усердием прислуживает ей, но делает это только с сознанием собственной независимости. Под конец «Разбойника» оказывается, что кроме разбойника и рассказчика, где-то на заднем плане присутствует ещё и «писатель», которому разбойник помогает писать роман. Так что Р. - это не только Роберт, разбойник, рассказчик и Ринальдини; это и сам роман.

В заключение хочется добавить несколько заметок касательно перевода. Перевод сделан на основе окончательной редакции романа, напечатанной в третьем томе собрания сочинений из «карандашной системы», опубликованной издательством Suhrkamp в 1986 г. Те немногочисленные места, где у редакторов ещё остаются сомнения в правильности транскрипции, в немецком издании выделены особым шрифтом, но не отмечены в переводе, поскольку перевод, в свою очередь, неизбежно вносит искажения, причём более существенные. В тех случаях, когда Вальзер использует гельветизмы (специфически швейцарские слова и обороты), я не пытаюсь передать их при помощи русских диалектных эквивалентов, а скорее пытаюсь подыскать слово, звучащее не совсем обычно, как, например, в случае с die Saaltochter, что означает «официантка», которое я перевожу как «подавальщица». В случае имён собственных, как, например, «Дюби из Дюбендорфа», не остаётся ничего, кроме как воспроизводить их фонетически. Швейцарский нюанс, особенность уменьшительной формы в фамилии «Дюби», оказывается безнадёжно утраченным. Пышность и неряшество стиля, а также многочисленные неологизмы представляли большую трудность, но и интерес для перевода.

В дополнение к роману, в книгу включены рассказы разных лет, которые, в отличие от «Разбойника», были подготовлены к печати самим автором, т. е. их текст основан на чистовых типо - либо манускриптах, а не расшифровке микрограмм. В скобках после названия каждого рассказа указан соответствующий сборник цюрихского двадцатитомника.

Анна Глазова