Развороченные черепа

Молодость золота

Необыкновенная ловля

Свобода

Благоденствие

Несчастная любовь

Бег алмазов

Судьба стиха

Москва. Лето 1913

Из книги «Лира Лир».

Чужой голос

Вероятнее всего, что поэт – путешественник.

Будучи чтецом, он уже становится поэтом. Будучи поэтом, он уже стал чтецом.

Стихотворение стелется перед чтецом пустыней. Оно возникает перед ним водопадом. Стелясь пустыней – приглашает нового Ливингстона пройти свои пески. Сахара молит себе путешественника. – Будь же капитаном поисков! Разве чтение поэмы есть что-либо завершенное? – нет, ибо оно обратимо и пропускает через свой конец, как через облако. Воспрепятствует ли облако находящемуся в нем пройти себя? Пройди через невзгоды песков.

Стихотворение возникает струями водопада. Ужели нужно низринуться в громы Ниагары? Да, ибо поэма есть страсть, путь по водяным эмблемам. Ибо и Ниагара всего лишь эмблема.

Однако: если Сахара и Ниагара всего лишь эмблемы – не эмблема ли только сама страсть, которая – равняется им? Нет, не эмблема, ибо существует в реальности большей чем они, существуя в не-бытии.

Но реальность есть лишь жест эмблемы. Форма есть сила эмблемы. Содержание – экватор формы. Метаформа мать формы. Но форма, рождаясь, подчиняет себе все иное. Само существование поэзии всего лишь оксюморон. Но в том его оправдание.

Итак – пройди пустыню! Чтец удаляется в поэму как в пустыню, – и только проходит через нее. Но тогда она уже не пустыня. Но только тогда она пустыня. – Потому, что он наполнил ее. Потому, что он только тогда воспринимает ее как таковую. Стихотворение без чтеца не существует.

Поэзия базируется истинно на лирическом возвращении[1].

Поэтому она требует оригинальности. Повторяя чужое, мы ссылаемся на чужие лирические построения. Не слишком ли это ясно!

Но лирика, волящая быть – требует ли лепости какой-либо? Нет, никак не требует. Потому, что лепость понятие текучее[2]. Поэтому возможны всякие лепости, ит лепейшая из них – это нелепость. Лирика оправдана уже своим существованием. Временное не может коснуться ее. Но устарелый поэт через эпигонов своих (и учениеков даже) расточил свою лирическую потенцию. И движения его поэм застыли навек, – они описали параболу и перестали ею быть. Они стали несуществующими – замкнутой параболой. Мы не в силах воспринять их. – Поэзия есть вечное строение. – Невозможна эволюция формы. Нельзя говорить о какой-либо перемене содержания; – ценность его ничтожна – оно просто бумага для стихов. И всегда одна и та же. Это известно даже Овсянико-Куликовскому. Но лирические движения известной поэзии (изветсной – может быть, русской, может быть, вселенской) идут далее и далее. Их завоевания бесконечны. Некоторые точки парабол Вольтера, Державина, Жуковского, Батюшкова, Байрона, Шекспира – дали Пушкина; некоторые точки Пушкина, Языкова, Баратынского, Ломоносова, Державина – дали Тютчева; некоторые точки Тютчева, Пушкина, Метерлинка, Вл. Соловьева, Фета – дали Блока. Так до бесконечности. Тут нелепо говорить о воле поэта. Он сын такого-то – и ведет свою родовую линию.

Когда стихи Игоря Северянина подняли шум в обществе[3], когда о словотворчестве заговорили всюду и им начали пытаться заниматься даже вовсе презренные баздарности, вроде Рославлева, начали появляться в необыкновенно большом количестве литографированные книжонки московских футуристов сперва в красивом исполнении Гончаровой и Ларионова, а потом сделанные кем попало[4]. Они неоригинальны, это первый грех. Но это еще не так горько для них, ибо они, что несомненно, находятся за пределами всякого искусства. Говорить об них как о стихотворцах нет возможности. Маяковский и Хлебников дают иногда вещи, которые можно читать, но тогда они в совершенном разногласии с выставленными ими принципами. Стихотворение Хлебникова в брошюре «Бух лесиный» крепко и красиво, но оно неоригинально, его мог бы написать и Блок. В брошюре Маяковского «Я» последнее стихотворение, действительно, совсем приятно, но большое влияние Анненского налицо. И там нет никаких «заумных» языков. Этим специально занимается г. Крученых, этот великолепный писарь в экстазе. Бурлюки занимаются саморекламированием, тем, что называется французами le fumisme, и подражанием чему угодно и кому угодно. Футуристические стихи Гуро под явным влиянием Игоря Северянина. О том, что делается в сборниках «Союза молодежи», где теоретизируют гг. Марков, Спандиков, Розанова, как-то даже неловко. Весь этот «футуризм», все это «будетлянское баяченье» простой коммерческий гешефт. И Маяковский с Хлебниковым, которые имеют возможность сделаться действительными поэтами, здесь совершенно случайно. И настолько ясны эти коммерческие устремления, что их заметил даже ежемесячный ремингтон «Своременника», г. Львов-Рогачевский[5].

Читатель русский занимался революцией, потом половой «проблемой», борьбой, футболом, Вербицкой… Теперь ему, действительно, совсем нечем заниматься. И вот для забавы сего соскучившегося брюха наряду с новейшими аттракционами появилось будетлянское «искусство». Все обставлено «как в лучших заведениях» – ругают предшественников, создают новые формы… но для кого? Все для того же обывателя, который никогда ничего не понимал в литературе и, вероятно, никогда ничего понимать не будет. Для того обывателя, который, смешивая в одну кучу все, что ему не нравится, называет эгофутуристами и Ларионова («Сатирикон»), и Тинякова («Голос Москвы»), и вашего покорного слугу («Приазовский край»). Момент выбран, правда, весьма удачно. Вожаки символизма начали несколько ослабевать в своем творчестве, зубы их притупились, – «долой символизм» – кричит будетлянская клика, – обыватель, конечно, в восторге. Он никогда искренно не любил символистов, да потом еще не забыты удары меткие хлыста, которые сыпались из «Весов» на глупые головы и длинные уши. И теперь обладатели сих ушей воняли на все лады: «долой символизм», в наивности свое предполагая, что снова будут писаться «умные, честные (!), серьезные вещи» вещи в стиле столь ими излюбленных Амфитеатрова, Шеллера-Михайлова, Вербицкой, Вересаева, Башкина, Немировича-Данченко и т. д., и не предполагая, что мука их ждет горшая.

Но ведь суд над литературой принадлежит не обывателю. А тот, кому известно, как делаются стихи, что он должен сказать, увидя «стихи» г. Крученых из его «Помады»:

или его же упражнения о «простой, славной Зинке» в «Бухе лесином» – неужели не ясно еще, что это просто писарь волостной, занимающийся «творчеством» от отчаянного безделья. Или его безграмотную мазню, которая полагает средством от «гносеологического одиночества»[6] изображение всяких «бул щур ду’ров», как будто скомбинировав как-либо бессистемно буквы, мы добьемся того, что мысль изреченная перестанет быть ложью (конечно, это правильно в том смысле, что соборность здесь достигается общим ничего непониманием).

Или – что можно сказать о произведении Бурлюка во 2-м «Садке судей», над которым красуется надпись «инструментовано на „с“», когда там «с» чуть ли не самая редкая буква! Или когда сей, подражая Корбьеру, пишет некоторые слова большими буквами и называет их «лейт словами»[7] уже совсем ни с того, ни с сего. Что можно вообще сказать о стишках г. Бурлюка, которые разительно напоминают бездарнейшие изделия г. Эльснера, который, слава Богу, еще не «футурист»!

Все это около искусства и не лежало. Поэтому нам остается только повторить то, что не однажды говорили «Весы»:

Остерегайтесь подделок!..

Москва, осень 1913.