Режиссерская энциклопедия. Кино США

ДЭВИД КРОНЕНБЕРГ

(Cronenberg, David). Американский и канадский режиссер, актер, сценарист, продюсер. Родился 15 марта 1943 г. в Торонто (Канада), Мать — пианистка, отец — журналист. Дэвид любил фантастическую литературу, с 9 лет сам писал рассказы этого жанра. В 1967 г. окончил университет Торонто по специальности английская литература, хотя на первом курсе занимался точными науками. Во время учебы заинтересовался кино и поставил две короткометражные ленты "Перемещение" и "Из водостока".

В двух его экспериментальных фильмах ("Стерео", 1969, и "Преступления будущего", 1970) уже проявилась склонность к выбору нестандартной тематики и стилистики — исследование ужасов биологических мутаций, сексуальных кошмаров, технологической угрозы. Кроненберга интересуют скрытые, непознанные возможности человека, его неконтролируемые желания, психосоматические нарушения, паранормальные способности, физические уродства — все то, что превращает людей в чудовищ.

Его первый коммерческий фильм "Паразиты-убийцы" (или "Содрогание"), повествует о семьях, обитающих в роскошном доме, где завелись паразиты, вызывающие неуемную сексуальную страсть. Картина вызвала возмущение в канадском парламенте, из-за того, что деньги налогоплательщиков пошли на столь "отвратительное произведение". Так зародилась полемика вокруг режиссера, а вместе с ней и культ Кроненберга.

В "Бешеной" Кроненберг перевернул устоявшиеся каноны фильмов ужасов. Страшное у него, в противоположность историям о вампиpaх, оборотнях и прочих классических монстрах, прорастает изнутри самого человека.

В 1981 г. Кроненберг ставит научно-фантастический триллер "Сканнеры" (1981) о войне между братьямителепатами, работающими на конкурирующие организации. Режиссер подробно разрабатывает тему, которая ранее был лишь намечена в его творчестве: неисследованные психические силы человека могут осязаемо проявляться. Здесь же возникает один из самых знаменитых кроненберговских образов — взрывающаяся голова телепата. Нетипичный для режиссера оптимистический финал как бы предваряет сходный по тематике фильм "Мертвая зона" (по С. Кингу), отличающийся редкой для современной фантастики теплотой и эмоциональностью. Успехом картина во многом обязана блестящей игре К. Уокена, создавшего трогательный образ человека, после страшной аварий обнаружившего в себе дар предвидения будущего. Вместо радости новые способности приносят ему лишь страдания, физические и психологические. В нетипичной для себя реалистической манере Кроненберг рисует постепенное осознание "пророком поневоле" того, что открывшиеся перед ним возможности должны быть поставлены на службу людям.

Тема способности (или неспособности) человеческого сознания управлять нашим поведением и судьбой получила дальнейшее развитие в "Видеодроме". Под воздействие садистско-эротической телепередачи герой испытывает зверские сексуальные галлюцинации, теряет способность различать реальность и вымысел. Мысль о том, что все мы "запрограммированы" средствами массовой информации, получает зримое воплощение в виде образовавшегося в животе главного героя отверстия, предназначенного для принятия видеоматериала. Изображение, по мнению Кроненберга, обладает гипнотической силой, оно стремится поглотить человека, задавить его кучей иллюзорных образов, как например, в сцене, где главного героя буквально пожирают гигантские губы на экране телевизора. Позднее, в "М. Батерфляй", главный герой влюбится не в живого человека, а в театральный образ.

Как и "Мертвая зона", "М. Батерфляй" стоит особняком в творчестве режиссера. Оба они представляет собой попытки установить контакт с широкой аудиторией. В этой красиво снятой картине, действие которой большей частью происходит в Пекине, нет привычных для Кроненберга отталкивающих зрительных образов. Вместо этого перед нами сцены из спектакля "Мадам Баттерфляй", исполняемого на сцене пекинской оперы, экзотические интерьеры и пейзажи. Но не все в этом фильме, поставленном по реальным событиям, выглядит достаточно убедительно. Так, режиссер не предлагает никакого психологически убедительного объяснения тому, как можно чуть не двадцать лет встречаться с человеком и даже не заподозрить, что он не только работает на коммунистическую разведку, но еще и является переодетым мужчиной. Ведь именно так произошло с главным героем, который долгое время был влюблен в юношу, певшего в опере партию мадам Баттерфляй.

Обыкновенно же персонажи Кронеберга ведут борьбу со своим "вторым я", более мрачной и зловещей частью их натуры. Часто скрытое "я" приобретает осязаемую форму —организм физически поражается этим "другим", сражается с ним и в конце концов неизбежно проигрывает. Заражение происходит обыкновенно как результат какого-нибудь научного эксперимента, предпринятого "сумасшедшим" ученым.

Римейкфильма "Муха" выделяется эмоциональным отношением режиссера, обычно сохраняющего отстраненный тон исследователянаблюдателя. После неудачного эксперимента генетическая структура ученого и мухи оказались перепутанными. Последовавшую за этим физическую деградацию человека можно рассматривать не только как метафору СПИДа, но и старения вообще. Все мы боимся утзидеть, как меняется наше тело, боимся стать чудовищем в глазах тех, кого любим. Фильм, начинавшийся как обычная, любовная история, постепенно перерастает в настоящую человеческую трагедию. Воздействие создаваемых Кроненбергом образов основано на отвращении и ужасе, которые испытал бы зритель, если бы увидел подобную трансформацию собственного тела. Страшные сцены даются с холодной беспристрастностью, с максимальной достоверностью иллюзии.

В основе "Двойников" — реальная история двух гинекологов, чьи жизни представляют собой беспрестанные мучения одного сознания, разделенного на два физических тела. Ужасы здесь занимают уже полностью подчиненное положение по отношению к исследованию психологии персонажей. Повествование о погружении братьев в пучину наркомании, издевательствах над пациентками дало очередной повод для обвинений режиссера в женоненавистничестве, сексуальной паранойе.

Полностью стирается грань между реальностью и фантазией в "Завтраке обнаженных", поставленном по мотивам нескольких романов Уилльяма Берроуза и событий его собственной жизни. Сливаясь воедино, они представляют собой историю человека, живущего и пишущего романы в состоянии наркотических галлюцинаций. Не меньшей условностью и нереальностью отличается и атмосфера "Автокатастрофы", этого причудливого исследования сексуальных потребностей человека и его взаимодействия с техникой, выливающееся в данном случае в полное разрушение и извращение чувства любви. У всех персонажей картины созерцание автомобильной аварии вызывает острые эротические переживания. В порнографическом по форме, но не по сути, фильме режиссер рассуждает о том, как человек становится рабом того, что его возбуждает, и прощает себе свои прегрешения.

Почти все его фильмы Кроненберга сняты за пределами Голливуда. Единство тематики, характерный кинематографический стиль (длинные планы, неспешный ритм, замкнутость пространства), практически полный контроль за окончательным монтажом фильма, участие в написании сценария — все это позволяет говорить о нем как о представителе авторского кинематографа, работающего в жанре фильмов ужаса.

М. Теракопян

Фильмография: "Перемещение" (Transfer), 1966; "Из водостока" (From the Drain), 1967; "Стерео" (Stereo), 1969, "Преступления будущего" (Crimes of the Future), 1970; "Скульптор Джим Ритчи" (Jim Ritchie Sculptor), 1971; "Содрогание" (Shivers), 1975; "Бешеная" (Rabid), 1977; "Крепкая компания" (Fast Company), "Отродье" (The Brood), 1979; "Сканнеры" (Scanners), 1980; "Видеодром" (Videodrome), "Мертвая зона" (The Dead Zone), 1983; "Муха" (The Fly), 1986; "Двойники" (Dead Ringers), 1988; "Завтрак обнаженных" (Naked Lunch), 1991; "M. Баттерфляй" (M. Butterfly), 1993; "Автокатастрофа" (Crash), 1996; "Экзистенция" (ExistenZe), 1999.

Библиография: Handling P., Veronneau P. L'Hoeur interieue: es films de David Cronenbeg. Paris. 1990. Кузнецов С. Катастрофа //Искусство кино. 1997. № 7; Ross Ph. David Cronenberg //La Revue du cinema. № 427. 1987. Mai; Garsauit A. Cops: Substance Solide et Palpable //Positif. № 359; Bassan R. Le Festin Nu //La Revue du cinema. № 480. 1992. Mars; Richardson J. Cronenber Does Burroughs //Premiere (USA). 1992. February.