Рекордсмены запрещенного советского кино (1951-1991) в зеркале кинокритики зрительских мнений

Приложение 1 Стереотипы советского кинематографического образа войны и фильм Валентина Виноградова «Восточный коридор» (1966)

Восточный коридор. СССР, 1966. Режиссер Валентин Виноградов. Сценаристы Алесь Кучар, Валентин Виноградов. Оператор Юрий Марухин. Художник Е.Игнатьев. Композиторы М.Таривердиев, Э.Хагагортян. Актеры: Регимантас Адомайтис, Валентина Асланова, Людмила Абрамова, Виктор Плют, Глеб Глебов, Елена Рысина, Валентина Титова, Владимир Кашпур, Бронюс Бабкаускас, Волдемар Акуратерс и др. Эта притча на военном материале встретила сильное сопротивление со стороны цензуры и в итоге была показана только в ограниченном прокате.

Режиссер Валентин Виноградов (1933–2011) за свою жизнь смог поставить только семь полнометражных игровых фильмов (съемки одного из которых были прерваны по причине их запрета). Два его фильма («День, когда исполняется тридцать лет» и «Письма к живым») вошли в число тысячи самых кассовых советских кинолент.

Структура идеологических и фабульных стереотипов советских фильмов на военную тему 1940-х — 1960-х годов была примерно такова:

исторический период, место действия: любой отрезок времени войны 1941–1945 гоДов, СССР, Германия, реже — Другие страны;

обстановка, предметы быта: военные штабы, техника (танки, самолеты, корабли, грузовики и пр.), линия фронта, окопы, землянки советских военных; скромные жилища и преДметы быта мирных советских жителей в оккупации и в тылу, более комфортабельные жилища, военная техника и преДметы быта немецких и/или запаДных персонажей;

приемы изображения Действительности: более-менее реалистичное (больше распространено Для фильмов, снятых начиная со второй половины 1950-х гоДов) или условно-гротескное изображение (характерная черта многих комеДий, снятых в 1940-х гоДах, и послевоенных сталинистских эпопей типа ««ПаДения Берлина») жизни люДей во время войны.

Большая часть ряДовых советских фильмов на военную тему были построены на несложных Дихотомиях:

1) вражДебный и агрессивный империалистический «новый поряДок» нацисткой Германии и миролюбивый, Дружный советский строй, страна переДовиков произвоДства, спортсменов, счастливых Детей и жизнераДостных строителей светлого коммунистического общества;

2) положительные, иДеологически правильные (т. е. верные коммунистическим и патриотическим иДеям) персонажи и злоДеи — нацисты и их прихвостни, с люДоеДской иДеологией ненависти ко всему неарийскому;

3) героизм/самопожертвование и агрессия/преДательство;

4) честность/искренность и обман/коварство;

5) планы (советские и нацистские) и результаты (поражение, хотя часто отсроченное Для нацистов, побеДа, хотя часто тоже отсроченная Для советских персонажей);

персонажи, их ценности, идеи, одежда, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи — носители советских, коммунистических иДей; отрицательные персонажи — носители антигуманных, нацистских, милитаристских иДей. Персонажей, как правило, разДеляет не только социальный, но и материальный статус. Немецкие персонажи (нацисты), как правило, показаны грубыми и жестокими типами с крепким телосложением, грубой лексикой, злыми лицами, активной жестикуляцией и неприятными гортанными голосовыми тембрами. Они оДеты в военные мунДиры Вермахта и СС, иногДа появляются на экране в испоДнем (это когДа выбегают из горящего Дома или взорванного блинДажа). Ничуть не лучше изображены и преДатели/полицаи, пресмыкающиеся переД хозяевами-нацистами: мерзкий, порой жалкий внешний виД, жестокость, пьянство, Дегенеративные лица, мерзкая мимика, визгливые голоса и т. п. ОДеты они в ворованное, часто не по росту.

Советские солДаты и офицеры оДеты, на экране, конечно, беДнее немецких: в бою/после боя их обмунДирование в грязи и пыли, в часы переДышки они стараются выгляДеть «по уставу». При этом, разумеется, может возникнуть ситуация, когДа советский боец получает развеДывательное заДание: в этом случае он переоДевается и внешне выгляДит неотличимо от нацистов. Советские персонажи могут быть показаны на экране, как симпатичными атлетами, так и обычными люДьми. Главное, что они, хотя и жестоки и непримиримы к врагам, но в остальном — гуманны и отзывчивы. Быть может, с точки зрения литературных канонов, их лексика не всегДа правильна, но зато у них Добрые лица и взгляДы и голоса приятного тембра. Советские мирные жители — как правило, показаны в основном как жертвы нацисткой агрессии, которые страДают от злобных оккупантов и помогают советским солДатам и партизанам. Труженики тыла, несмотря на все бытовые труДности, Делают «всё Для фонта, всё Для побеДы»;

существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи (нацисты, их пособники) начинают воплощать в жизнь свои антигуманные иДеи (вооруженную агрессию, массовые убийства беззащитных люДей, взрывы, бомбарДировки, террористические акты и иные преступления);

возникшая проблема: жизнь положительных (советских) персонажей, как, впрочем, и жизнь целого нароДа поД угрозой;

поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей с отрицательными;

решение проблемы: массовый героизм советского нароДа, уничтожение/арест отрицательных персонажей (нацистов и их пособников), побеДа положительных персонажей (промежуточная или окончательная), возвращение к мирной жизни.

При этом победа советской армии над нацисткой всегда подавалась на экране не только как победа великого народа, защищающего свою Родину от внешней агрессии, но и как победа единственно верной коммунистической идеологии, советского строя над нацистами/фашистами, империалистами, предателями и т. п.

Следуя методике, разработанной Умберто Эко, выделим три «ряда», или «системы», которые значимы в произведении: идеология автора; условия рынка, которые определили его замысел, процесс написания/создания, приемы повествования (Эко, 2005: 209). Такого рода подход, на наш взгляд, вполне соотносится с методикой анализа медиатекстов по К. Бэзэлгэт (Бэзэлгэт, 1995) — с опорой на такие ключевые понятия media studies, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение к идеологическим, рыночным и структурно-содержательным аспектам анализа медийных произведений.

В качестве примера анализа медиатекста возьмем фильм Валентина Виноградова «Восточный коридор» (1966), созданный вопреки стереотипам советского кинематографического образа войны. Это позволит нам выявить как идеологический, социально-исторический контекст времени создания этого медиатекста, так и его структуру.

ИДеология авторов в социокультурном контексте (Доминирующие понятия: «меДийные агентства», «меДийные репрезентации», «меДийная ауДитория»)

Под основными авторами медиатекста в данном случае мы будем понимать режиссера и сценариста Валентина Виноградова (1933–2011), сценариста Алеся Кучара (1910–1996), оператора Юрия Марухина (1938–2001).

К моменту создания «Восточного коридора» (1966) советский кинематограф накопил уже немалую базу произведений, связанных с тематикой второй мировой войны (среди наиболее заметных — «Секретарь райкома», «Она защищает Родину», «Зоя», «Два бойца», «В 6 часов вечера после войны», «Падение Берлина», «Подвиг разведчика», «Звезда», «Летят журавли», «Живые и мертвые», «Иваново детство», «Вызываем огонь на себя» и др.), включая фильмы «партизанской серии», поставленные в Белоруссии («Девочка ищет отца», «Через кладбище» и др.). Среди них чаще всего встречались драмы, но не так уж редко снимались детективы, мелодрамы и даже комедии.

Авторы «Восточного коридора», вопреки сложившимся стереотипам, практически впервые в истории советского кино предложили иную идеологическую концепцию военной темы: война как разрушение гуманистического человеческого начала в целом. Конечно, уже в «Ивановом детстве» (1962) А. Тарковского (кстати, сокурсника В. Виноградова, у которого будущий автор «Восточного коридора» даже сыграл одну из ролей в курсовой работе) пронзительно зазвучал мотив разрушительного воздействия войны на психику ребенка. Авторы «Восточного коридора» пошли дальше, убедительно доказывая, что война — обоюдоострый меч, калечащий души и сердца всех вовлеченных в нее сторон.

Даже само название фильма аллегорично. Известно, что нацистская Германия накануне начала второй мировой войны настаивала на том, чтобы Польша отдала ей «восточный коридор» шириной в 1 милю для свободной, экстерриториальной коммуникации с Кенигсбергским анклавом. В 1939–1943 годах своего рода «восточным коридором» (по-видимому, к мировому господству) для Третьего рейха стала не только Польша, но и большая часть Восточной Европы, включая, разумеется, белорусские земли. С другой стороны, Прибалтика, западная часть Украины, Белоруссии и Польши как в 1939–1941, так и в военные/послевоенные годы рассматривались как «восточный коридор» советской геополитической силы в Европе. С 1945 года в этот коридор (в чуть смягченном режиме «стран социалистического лагеря») были включены Польша, Чехословакия, Венгрия и др. восточноевропейские государства.

Условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания медиатекста (Доминирующие понятия: «меДийные агентства», «категории меДиа/меДиатекстов», ««меДийные технологии», «меДийная ауДитория»).

Философская притча «Восточный коридор» создавалась во времена излета «оттепели», когда советские художники получили, хотя и дозированный и подцензурный, но все-таки «глоток свободы». Поскольку кинопроизводство (как, впрочем, и иное производство) в 1960-е годы всецело принадлежало государству, то вопрос коммерческой прибыли от проката фильмов, хотя и стоял на повестке дня, но не был всецело доминирующим. Существовал так называемый госзаказ на важные для государственной идеологии темы, такие, как революционная, военная, историкобиографическая и пр. Логично, что в рамках военной темы допускались не только остросюжетные картины типа шпионских детективов «Подвиг разведчика» или «Вдали от Родины», но и фильмы, изначально не рассчитанные на массовую аудиторию, но значимые для годового «темплана».

Таким образом, можно не сомневаться в том, что «Восточный коридор» стоял в тематическом плане студии «Беларусь-фильм» по привычному разделу партизанских драм, рассказывающих о героизме советских людей в годы оккупации.

Однако в итоге фильм вышел совсем не таким, каким его ожидало видеть начальство, и был враждебно встречен не только партийными чиновниками, но вполне либеральными кинокритиками.

Вот как фильм В.Виноградова был оценен, к примеру, в статье 1968 года, написанной Татьяной Ивановой: «Восточный коридор» принадлежит к числу тех картин, после просмотра которых возникает необходимость заглянуть в аннотацию: понять последовательность событий, попросту разобраться, что к чему. Как будто бы некую простую картину разрезали на много кусков, больших и маленьких, старательно перемешали, встряхнули — и выложился новый причудливый узор-головоломка (любопытно, что зДесь Т. Иванова практически слово в слово преДвосхищает претензии, высказанные в 1974 гоДу критиками фильма А.Тарковского «Зеркало» — А.Ф.). Такова общая композиционная структура и таково же решение, даже чисто изобразительное, каждого отдельного эпизода. Страдальчески воздетая вверху деревянная рука обнажается из-под струящейся массы зерна — это распятие, крест с отломанной перекладиной; причудливо изогнутая коряга занимает экран, дается в различных ракурсах, гипнотизирует наше воображение — это начало сцены на реке. Поистине словно бы головоломка в головоломке, ребус в ребусе. В конце концов, и во всем этом можно, конечно, разобраться. Но от одного вопроса нам не уйти, это вопрос о внутренней обязательности именно такой формы, о художественной оправданности той смеси жестокого натурализма и изобразительной изысканности, которая царит на экране. Будет много других сцен, но уже в первой из них полностью обнаружится нечто очень существенное для общей атмосферы картины. Это обилие жестоких эффектов. Это экстравагантность антуража. Это изощренное мастерство оператора. Все вместе взятое — это эстетизация натурализма» (Иванова, 1968: 94).

В целом с Т. Ивановой был солидарен и кинокритик, укрывшийся за псевдонимом А. Невский: «Когда показывали фильм «Восточный коридор», было такое ощущение, что там, в кинобудке, механик чего-то напутал: то ли не ту часть зарядил, то ли показывает ее не с самого начала, то ли прокручивает ленту не с той скоростью, с какой положено. Логика действия на экране все время куда-то ускользала, проваливалась. Мы, в сущности, привыкаем к тому, что не находим на привычном месте привычного знака препинания. В некоторых фильмах режиссер опускает знак не потому, что тот ему надоел: режиссер замечает, что в сознании его героя между прошлым и настоящим нет больше видимой границы, отсутствие знака знаменует новую сложность мироощущения, постижение новых связей сознания и действительности. Увы, перед нами иной случай: есть опускание знаков всякого рода, но нет новых связей. Сопоставления контрастны. Контраст нарочит. Контраст эффектно обставлен: острыми мизансценами, резкими жестами, заторможенным действием в кадре. В то время как ждешь анализа проблемы. В том-то и дело, что драматургического материала, жизненных наблюдений, эмоциональных впечатлений авторам едва доставало на непритязательную историю, а сняли они претенциозную «интеллектуальную драму» с непременными и обязательными ее приметами: усложненностью композиции, запутанностью сюжета, «свободным» монтажом. Верно, что глубокий анализ внутреннего мира Человека может привести к разорванности композиции произведения. Но неверно, будто усложненная форма непременно ведет к глубокому анализу внутреннего мира человека. Это правда, что интеллектуальный фильм бывает рудным фильмом. Но неправда, будто трудная для восприятия картина — непременно интеллектуальна» (Невский, 1968: 51–52).

Так что остается только удивляться, что, пролежав два года на полке, фильм «Восточный коридор» все-таки вышел в так называемый «ограниченный прокат» 1968 года.

А ведь попади этот фильм на любой западный фестиваль конца 1960-х, он почти наверняка стал таким же триумфатором, как «Летят журавли» или «Иваново детство». Но, увы. После «Восточного коридора» творческая судьба Валентина Виноградова явно не сложилась. Выдающемуся режиссерскому таланту не дали раскрыться, и он был вынужден идти на кинематографические компромиссы, снимая «обычное кино» («Земляки», «Белый танец»). Блестящий оператор «Восточного коридора» Юрий Марухин снял еще несколько интересных по визуальному решению фильмов («Могила льва», «Хроника ночи»), а потом тоже сник и стал стандартно выдавать «на гора» очередных «Стервятников на дороге».

Структура и приемы повествования в меДиатексте (Доминирующие понятия: «категории меДиа/меДиатекстов», «меДийные технологии», «языки меДиа», «меДийные репрезентации»)

Ко времени создания «Восточного коридора» помимо рядовых, уже забытых сегодня лент, были поставлены такие выдающиеся фильмы, как «Летят журавли» (1957) М. Калатозова и С. Урусевского, «Баллада о солдате» (1958) Г. Чухрая, «Иваново детство» (1962) В. Богомолова, А. Тарковского и В. Юсова, «Живые и мертвые» (1963) К. Симонова и А. Столпера. Каждый из этих фильмов пробивал существенную брешь в кинематографическом официозе стреотипов: драматическая судьба «неправильной» с точки зрения коммунистических ортодоксов Вероники («Летят журавли»), трагический образ малолетнего фронтового разведчика Ивана, которого война лишила детства и превратила в безжалостного мстителя («Иваново детство»), горькие эпизоды сокрушительного поражения советской армии летом 1941 года («Живые и мертвые»). Однако даже в этих фильмах не нарушались традиционные каноны четкого разделения персонажей на положительных и отрицательных.

Как верно подметил С. Кузнецов, «Восточный коридор» — фильм о партизанской войне в Белоруссии, глядя который понимаешь советских цензоров, решивших охранить вверенный им народ от столь сильного потрясения. Это не очередной военный «истерн» с лихими перестрелками и по-ленински добрыми секретарями подпольного райкома, а жесткая и пугающая мистическая картина, в которой неясными остаются не только такие мелочи, кто предатель, но и мотивы поведения почти всех персонажей, действующих словно в поле неведомых сил, направляющих, трансформирующих и, в конце концов, убивающих их. Темный и загадочный фильм, отдельные эпизоды которого впечатываются в память навсегда, чтобы навязчивым кошмаром вынырнуть в случайном трипе» (Кузнецов, 1999). Добавлю, что на протяжении всего фильма авторы создают амбивалентное ощущение зловещей яви и фантомной ирреальности действия.

Конечно же, «Восточный коридор» в заметной степени опирался на завоевания лучших фильмов на военную тему. Как и «Иваново детство», визуальный язык «Восточного коридора» отличается изысканной чернобелой графикой, пропитанной сложной игрой с пространством и символикой. Но это тот случай, когда синематечная цитатность (изобразительные мотивы ранних фильмов А.Вайды, М. Янчо, А. Тарковского, военной тематики чешской «новой волны» («. а пятый всадник — Страх», «Повозка в Вену», «Алмазы ночи»), черно-белых притч И.Бергмана конца 1950-х — начала 1960х и пр.) органично вошла в фильм, нисколько не повредив его экзистенциальной медитативности, философской и визуальной оригинальности.

Конечно, экспрессивный, сновиденческий стиль (рваный монтаж c прерванными на полуслове диалогами и событиями в духе французской nouvelle vague, глубинные композиции кадра, нервные, резкие движения камеры, причудливая игра света, тени и всей гаммы оттенков черного и белого) и притчевый сюжет фильма Валентина Виноградова сегодня легко можно подать в ернической манере кинокритика Романа Волобуева, который решил, что «Восточный коридор» — это «Бешеные псы» про белорусских партизан, снятые, судя по всему, под впечатлением одновременно от Бергмана, новой волны и еще черт знает чего, с музыкой Таривердиева и совершенно сумасшедшей операторской работой. Герои в фашистском застенке через систему флешбэков пытаются понять, кто их выдал (так, кстати, и не понимают до конца). Построено все на двух одинаково крамольных вещах — на христианских символах и такой холодной, патологической как-бы-бергмановской эротике. То есть коллаборационист насилует крестьянскую девочку в элеваторе, а элеватор — это бывший костел, и она мучительно ползет по зерну к распятию. Молодую Валентину Титову расхристанные качки-фашисты в белых рубахах собираются пытать током, говорят: «раздевайся»… Еще есть дочка еврейского ученого, которая выглядит как пародия на Анну Карину (актриса многих фильмов Ж.-Л. Годара 1960-х — А.Ф.) и по концлагерю ходит в коротком черном платье и на высоких каблуках. Концлагерь вообще такая скорее метафорическая вещь — туда люди приходят, уходят, всё чуть ли не на добровольной основе. И еще — сидят в фильме только фашисты. Герои или стоят, отбрасывая тени, или полулежат с перебитыми ногами. Если герой садится, это уже почти переход на темную сторону. В конце режиссер совсем сходит с ума: уничтожение минского гетто снято в виде формализованной экспрессионистской мистерии, с дико пижонским пролетом камеры по сложной траектории, на заднем плане, значит, топят людей, на переднем — бегает туда-сюда совершенно голая блондинка и спорит с Богом» (Волобуев, 2008).

Однако ироничный задор Р. Волобуева еще раз подтверждает правоту Умберто Эко: «Тексты, нацеленные на вполне определенные реакции более или менее определенного круга читателей (будь то дети, любители «мыльных опер», врачи, законопослушные граждане, представители молодежных «субкультур», пресвитерианцы, фермеры, женщины из среднего класса, аквалангисты, изнеженные снобы или представители любой другой вообразимой социопсихологической категории), на самом деле открыты для всевозможных «ошибочных» декодирований» (Эко, 2005: 19).

Поэтому как шестидесятническое неприятие «Восточного коридора» Татьяной Ивановой в 1968 году, так и его стёбное отторжение Романом Волобуевым в 2008, ничуть не отменяет разделяемого мною мнения киноведа Александра Шпагина: «Валентин Виноградов, абсолютный еретик, обогнавший свое время лет эдак на тридцать… В фильме Виноградова «Восточный коридор» оккупированный немцами город представлен в духе абсурдистского карнавала, где все привычные знаки и стереотипы сдвинуты с закрепленных за ними мест. Каждое действие выкручивается в бессмыслицу, в хаос. И только концлагерь несет в себе какое-то смысловое начало — в нем хотя бы можно ощутить себя среди таких же, как ты, узников и попытаться совершить побег — в невнятную и параноидальную «свободу», где все подозревают друг друга. «Дайте мне другую войну!» — кричит брошенный в застенок один из персонажей фильма, сам уже не в силах разобраться, свой он или чужой. Здесь уже такое отстранение, что диву даешься — нечто подобное в конце 60-х можно увидеть только в чешском кинематографе о войне!» (Шпагин, 2005).

В цитате А.Шпагина есть неточность. Упомянутый персонаж в застенке выкрикивает куда более опасную для цензуры фразу: «Дайте нормальную войну! Без заложников! Чтобы не отбивали мочевой пузырь, чтобы в кишки не зашивали живых крыс!». Еще острее этот крик в контексте фильма становится оттого, что «Восточный коридор» открывается закадровой цитатой приказа фельдмаршала Кейтеля, призывающей немецкую армию к самым жестоким действиям против советских солдат и партизан именно по причине того, что те не желают соблюдать правила «нормальной войны».

Авторы «Восточного коридора» недвусмысленно утверждают: «нормальной войны» нет, она всегда бесчеловечна, всегда подавляет личность насилием и страхом. Подпольщики и партизаны из «Восточного коридора» боятся и подозревают всех и вся, и готовы уничтожить любого — будь то мужчина или женщина — при малейшей тени сомнения.

Вот здесь и возникает контрапункт с чеканным закадровым голосом диктора, зачитывающим по радио победные сводки о подвигах подпольщиков и партизан. Но это только по радио все ясно и просто — черное и белое, герои-патриоты и враги-нелюди.

А на деле среди нацистов есть и такие, как начальник тюрьмы, склонные к ироничным философским диалогам о «палаче и жертве» со своим заключенным-художником. Особую достоверность этим сценам придает то, что нациста играет литовец Волдемар Акуратерс, побывавший и на службе в немецкой армии, и в сталинских лагерях. А среди партизан — такие как Лобач (в колоритном исполнении Регимантаса Адомайтиса, он здесь чем-то напоминает Евгения Урбанского) — чужой среди всех, подозреваемый в предательстве, он мощно и страстно идет навстречу неизбежной смерти.

Касаясь трактовки военной темы в кинематографе чешской «новой волны», Я. Лукеш верно подметил значимость демифологизирующих и тревожных мотивов в фильмах «.а пятый всадник Страх» (1964), «Да здравствует республика» (1965), «Повозка в Вену» (1966), «Алмазы ночи» (1964) и др. Но «особенно это влияние заметно в «Магазине на площади» (1966), режиссеры которого, Я.Кадар и Э.Клос поставили зрителя перед принципиальной дилеммой нравственной ответственности человека, поддающегося давлению власти» (Лукеш, 2002). Полагаю, что в «Восточном коридоре» эта проблематика проявилась с той же силой: давление Власти (нацисткой, подпольной и пр.), достигающее апофеоза во время любой войны, ломает судьбы персонажей, всякий раз заставляя их делать тяжелый выбор, жертвоприношение, но в итоге всё равно превращая их в марионеток истории.

При этом, вопреки упрекам в жестоком натурализме, авторы даже самые страшные сцены (террор, казни, пытки) показывают без кровавых и жутких подробностей. При этом ничуть не проигрывая в эмоциональном воздействии. Особенно ярко это ощутимо в сцене холокоста — массового уничтожения нацистами евреев, тонущих в бурлящих потоках воды: никаких реалистических подробностей — это мистерия смерти и противостояния ей молитвой.

Да, религиозная тема звучит в «Восточном коридоре» отчаянно смело. Красавица-героиня, сыгранная Валентиной Титовой, говорит своему мужу-скульптору, что тот похож на апостола Петра (напомним, что, тот, охваченный слабостью духа, трижды отрекся от Христа). Однако после ареста жены нацистами скульптор не сбежал в лес, к партизанам, считая, что так он предаст любимую женщину. И, показывая друзьям-художникам на репродукцию фрески Микеланджело «Страшный суд», скульптор находит там «свое» лицо — лик охваченного ужасом грешника, у которого уже нет сил и воли Божьей — ни для борьбы, ни для отречения, ни даже для жизни.

Религиозная символика в духе живописи эпохи ренессанса ощутима и в композициях многих кадров, особенно снятых в соборе и в бывшем костеле, превращенном в зернохранилище.

С горькой иронией и аллюзиями в сторону интеллектуалов-шестидесятников, лирично воспевавших «комиссаров в пыльных шлемах», показаны в «Восточном коридоре» коллаборационисты. И главный редактор местной газеты, еще год назад писавший, наверное, нечто пафосное по поводу светлого коммунистического будущего. И художественная богема, приспосабливающая к новому режиму.

Особое место в «Восточном коридоре» занимают женские персонажи. Эротически привлекательные, готовые на самопожертвование, они остаются недоступными (по крайне мере в кадре) для персонажей-мужчин.

Валентин Виноградов использует музыку по принципу тотального контраста. В таривердиевской мелодии звучат светлые ноты надежды, а на экране царит безысходность. Когда даже невероятно удачный вроде бы побег подпольщика прямо из гестаповского кабинета тут же оборачивается роковой встречей со старым знакомым, за которым, оказывается, ведется нацистская слежка.

На мой взгляд, «Восточный коридор» — предтеча не только партизанской драмы А. Германа «Проверка на дорогах» (1971), но и его же фантасмагорического «Хрусталева.» (1998). Более того, в некоторых эпизодах притчи Валентина Виноградова возникают отчетливые параллели с еще не поставленными в ту пору «Звездами и солдатами» (1967) Миклоша Янчо и «Гибелью богов» (1968) Лукино Висконти с их завораживающей пластикой кадра и отстраненным эротизмом в оркестровке насилия.

В последние годы в России поставлено немало фильмов и сериалов о войне. И авторы этих медиатекстов, не испытывая цензурного давления, раскрывают перед нами драматические страницы «роковых сороковых». Но даже на этом фоне, казалось бы, навечно забытый и обруганный, «Восточный коридор» и сегодня не выглядит устаревшим — ни по киноязыку, ни по проблематике. «Рукописи», действительно, не горят.

Когда я опубликовал эту статью о фильме «Восточный коридор» в журнале «Вопросы культурологии» (Федоров, 2011: 110–116), я получил короткое письмо от самого Валентина Виноградова: «Уважаемый Александр Викторович! Прочитал Ваш удивительный, дорогой для меня труд о моём горемычном "Восточном коридоре" с чувством редкой сердечной радости. Это чувство не посещает меня уже многие годы. Оно приходит ко мне только тогда, когда я открываю родственную душу, единомышленника. Огромнейшее Вам спасибо и низкий поклон. В.Виноградов. 23.05.2011».

Я тут же позвонил Валентину Виноградову и в свою очередь поблагодарил его за добрые слова, мы договорились с ним, что он даст мне большое интервью — и о «Восточном коридоре», и о своем творчестве в целом. Но, увы, не сбылось: 15 июля 2011 года Валентин Виноградов ушел из жизни.

Приложение 2 Александр Иванов: «Как я играл главную роль в уничтоженном фильме «Момент истины» («В августе сорок четвертого»)»

В начале марта 2020 года я опубликовал небольшую заметку под названием «В августе 44-го…» / «Момент истины» (СССР, 1975): фильм, который уже никогда не увидят зрители», которую на моем интернет-канале «История кино» на Яндексе прочитали около 400 тысяч читателей.

О подробностях съемочного процесса этого, к несчастью, уничтоженного фильма в настоящее время практически нет никаких воспоминаний. Существующие публикации, как правило, сводятся к описанию конфликта между режиссером фильма В. Жалакявичюсом (1930–1996) и писателем В. Богомоловым (1926–2003).

Какова же была моя радость, когда мою заметку прочел и откликнулся на просьбу дать интервью Александр Иванов — исполнитель одной из трёх главных ролей — лейтенанта Блинова.

Актерская кинокарьера Александра Иванова была довольно короткой — с 1974 по 1986 год. За это время он успел сняться в двух десятках фильмов, в основном — в небольших ролях («Выбор цели», «Псевдоним: Лукач», «Близкая даль», «Жизнь прекрасна», «Сашка», «Из жизни Александра Блока», «Красные колокола», «Досье человека в "Мерседесе"» и др.).

Но его главная роль в экранизации знаменитого романа В. Богомолова «В августе сорок четвертого.» («Момент истины»), увы, так и осталась неизвестной зрителям.

— Как Вы попали на съемки фильма «Момент истины»?

Начну немного издалека. Окончив в Краснодаре школу с золотой медалью, я поступил в Московский институт нефтяной и газовой промышленности, участвовал в институтской самодеятельности. Учась там на третьем курсе, случайно узнал, что нужны статисты в массовку телесериала «Хождение по мукам». Так я впервые оказался на съемочной площадке и даже сыграл маленькую эпизодическую роль. И вот после окончания съемок ко мне подошла бывшая сокурсница Сергея Бондарчука Адиба Ширахмедова и предложила мне поступать во ВГИК, потому что в этот год в мастерской Сергея Бондарчука был недобор, оказались вакантные места, и мэтр искал талантливых ребят. Так, совершенно неожиданно для себя, осенью 1973 года я оказался на вступительных экзаменах дополнительного актерского набора в мастерскую С. Бондарчука, успешно прошел творческий конкурс и был принят на первый курс. Для подстраховки первый месяц я даже совмещал учебу в двух вузах, но потом окончательно определился, сделав выбор в пользу ВГИКа.

Я полностью втянулся в учебный процесс. И вот однажды меня снова нашла Адиба Ширахмедова, которая тогда работала вторым режиссером у Жалакявичюса, и предложила мне прочитать сценарий фильма по роману «В августе сорок четвертого.» и при этом обратить внимание на роль лейтенанта Андрея Блинова. Я взахлеб — за одну ночь — прочел и сценарий, а потом и роман, который был тогда очень популярен, и, конечно, загорелся желанием сыграть в этом фильме.

Вскоре были назначены пробы: реплики на них подавал мне сам Жалакявичюс, и в итоге он выбрал на роль лейтенанта Блинова именно меня. А Адиба Ширахмедова уговорила Сергея Бондарчука (который во ВГИКе был не только Мастером, но зав. кафедрой актёрского мастерства) предоставить мне годичный свободный график посещения занятий для съемок в двухсерийном фильме «Момент истины», который снимался в основном в Литве (Вильнюс, Друскиникай) и на натурной площадке «Беларусьфильма» в Смолевичах.

— Видели ли Вы до съемок в «Моменте истины» предыдущие фильмы В. Жалакявичюса?

Да, я видел фильмы Жалакявичюса, особенно сильное впечатление на меня произвела его картина «Никто не хотел умирать», и как я потом понял, именно в этой правдивой, жесткой, аскетичной, мужской стилистике режиссер снимал и «Момент истины». По-моему, получилось даже сильнее, чем в «Никто не хотел умирать».

— Как В. Жалакявичюс проводил с Вами репетиции? Каковы были его требования к актерской игре? Как, вообще, проходили съемки?

На момент съёмок мне было двадцать лет, и стараниями режиссёра все стремились к отображению правды жизни. Посмотрите на лица мальчишек на старых фотографиях, которые ушли на фронт со школьной скамьи. Разве они похожи на юнцов? Война отложила свой трагический отпечаток. Отлично сработали и костюмеры, гримёры и реквизиторы. Нам подготовили поношенную, «видавшую виды» форму. В этом плане была ориентация на старые фотографии военных лет, а не на уставные правила.

Например, в сцене первого выхода группы в лес был запечатлён «ритуал» подготовки: наша троица сдавала Хижняку документы, вложенные в пилотки, ремень с пряжкой и автомат. В правый карман помещался «Вальтер», за брючной пояс дореволюционный «Наган», и в левый карман ТТ, который на сленге особистов именовался «колотушкой» — как эффективное ударное оружие в рукопашной. Кроме того, мы всегда были в хорошей физической форме — с нами практически ежедневно занимался самбо и тактическими приёмами контрразведки ветеран-особист отставной полковник Блинков, который был консультантом на съемках. Я у него спросил как-то: «А зачем ТТ, ведь это не прицельное оружие?». Он ответил, что, во-первых, он положен офицерам по уставу, а, во-вторых, — это незаменимое оружие ближнего боя. Всё делалось на очень серьёзном уровне не в пример нынешним «опереточным» кино-поделкам про войну.

Вот представьте — первый выезд съемочной группы на натуру, в лес. Туман, пять часов утра, восход солнца только начинается. И вот полуторка, за рулем которой — шофёр Хижняк (Б. Брондуков), выезжает на поляну, останавливается. Брезент кузова откидывается, оттуда выпрыгивает Алехин (С. Шакуров) и командует: «Лейтенант Блинов! За мной!». Я бегу следом. Поляна пустая. Я, озираюсь, вокруг — никого, говорю: «Капитан Алехин! Капитан Алехин!». Тишина. И вдруг сзади сильные руки перехватывают мне горло и начинаю душить. Я сопротивляюсь, моя рука заламывается, а камера снимает мое лицо, прижатое к земле, на которой видны кустики спелой земляники, специально посаженные реквизитором. И вот камера медленномедленно скользит по моему лицу, землянике и переходит на руку героя Шакурова. А дальше его крупный план и спокойный голос: «Тише, лейтенант, лес шума не любит». Таким образом, вся сцена была построена режиссером на действии, и обыграна фраза моего героя, адресованная Таманцеву: «Почему не нравится этот лес? Ягоды кругом, грибы».

Уже ближе к финалу была еще одна ключевая сцена — режиссер попросил, чтобы на съемки эпизода прочесывания леса военными отпустили ребят из школы прапорщиков — румяных, мордатых. Они в новеньких гимнастерках сидели за длинным деревянным столом, а с краю сидел и ел свою кашу мой персонаж — худющий, подтянутый «волчара». И тут из штабной палатки выходил подполковник Поляков (Николай Трофимов), вызывал лейтенанта Блинова и снова отправлял его в лес с Алёхиным и Таманцевым, когда из Ставки уже была дана команда о начале общевойсковой операции.

Здесь В. Богомолов сделал Жалякавичюсу замечание по поводу поведения моего персонажа, который, получив приказ от подполковника, разворачивается не по уставу. Я же психологически оправдывал поведение своего персонажа в этой сцене тем, что он до этого чувствовал себя как бы отстраненным от финала операции по поимке диверсантов, находился в тревожном ожидании. И вдруг — такой шанс! И Блинов в радостном порыве позволил себе на секунду позабыть об уставе.

Вообще, подготовительный период в «Моменте истины» был довольно долгим. Сначала снимали сцены проходов и проездов по улицам Вильнюса (потом из-за брака — неправильной проявки импортной цветной пленки — эти сцены пришлось переснимать), это помогало нам входить в атмосферу фильма и постепенно психологически готовило нас к съемкам в ключевых эпизодах. Пленка была Агфа и Кодак — дорогое удовольствие по тем временам, дублей режиссер делал немного — два-три, не больше, но до этого были кропотливые репетиции. В итоге из-за пересъёмок всей «литовской» экспедиции Желакявичюс не укладывался в график, из-за чего художникам иногда приходилось подкрашивать желтой краской листву деревьев, чтобы они принимали осенний вид и давали возможность растянуть съёмочный период на натуре до осени.

Я тогда был горяч, занимался единоборствами, всё стремился делать сам. И однажды — во время съемок прыжка из окна второго этажа в проезжавший «Додж» — подвернул ногу, и был нещадно отруган Жалакявичюсом за то, что отказался от дублера.

В. Желакявичюс всё время эмоционально заряжал нас, актеров, он объяснял роль больше не словами (как известно, он говорил на русском с литовским акцентом), а жестами, пластикой. Он был выдающимся режиссером, который видел каждый кадр во всей его образности, включая актерскую речь, мимику, пластику, композицию, световое и цветовое решение. Он всегда четко знал, чего именно он хочет добиться от всех участников съемок, и умел донести свое видение до каждого из нас. Когда мы с ним смотрели на монтажном столе рабочие материалы фильма, он делал мне очень точные замечания относительно нюансов моей роли, добиваясь от меня полного «вживания» в характер персонажа.

— Как сложились Ваши отношения на съемках с режиссером и с актерами? Ведь многие из них уже были знаменитостями, а Вы в ту пору были совсем молодым актером.

В. Жалакявичус ко мне относился очень тепло, в Вильнюсе познакомил меня с тамошней творческой элитой — кинематографистами, художниками, скульпторами. Актерский ансамбль «Момента истины» был выдающимся. По части актерского мастерства я много почерпнул у Сергея Шакурова, Анатолия Азо, Николая Трофимова, Борислава Брондукова. Практически все лето 1975 года мы провели вместе, сдружились. По отношению ко мне, начинающему актеру, с их стороны не было абсолютно никакого высокомерия мэтров. Мы общались на равных.

Получилось так, что Б. Брондуков снимался тогда в двух фильмах одновременно — в «Моменте истины» и в картине Эмиля Лотяну «Табор уходит в небо», поэтому ему приходилось в Вильнюсе постоянно перебегать с одной съемочной площадки на другую. А мы ходили к нему «в гости» и смотрели, как там пели и танцевали цыгане.

— Широко известно, что В. Богомолов был недоволен показанным ему отснятым материалом фильма: «И это контрразвеДчики?! Небритые, в грязных гимнастерках… Форма у офицеров не выглажена, поДворотнички несвежие, а сапоги заляпаны грязью. ПоД этим фильмом свое имя ставить не Дам. Меняйте фамилии героев… В общем, Делайте что хотите!». Более того, он написал письмо директору киностудии «Мосфильм» Н.Т. Сизову: «Уважаемый Николай Трофимович! 1) Я не возражаю против проДолжения стуДией работы по экранизации «Момента истины» В. Жалакявичюсом или с приглашением Другого режиссёра (как преДлагает стуДия) при условии сохранения основной иДеи романа, системы образов и преДотвращения оглупления и вестернизации персонажей. 2) Как я Вам сказал 16.II.1975 гоДа, повторял неоДнократно и поДтверДил позавчера в письме Главному реДактору Госкино СССР Д. Орлову, я согласен на любое использование отснятого в прошлом гоДу стуДией материала без указания в титрах моего имени и упоминания о моём романе».

— Что Вы можете сказать по этому поводу? В частности, о «вестернизации персонажей»? Знали ли Вы во время съемок фильма о конфликте режиссера и писателя?

Да, я узнал об этом конфликте, когда съёмки были остановлены, хотя с самим В. Богомоловым не встречался. Разумеется, можно сказать, что в «Моменте истины» была некая, выражаясь современным языком, «вестернизация», так как Жалакявичюс (в отличие от версии режиссера М. Пташука) стремился уйти от буквализма в трактовке романа, перекладывая его страницы в действие. Но, к примеру, Никите Михалкову легко разрешили в «Своем среди чужих.» снять настоящий вестерн. А жесткая правда «Момента истины» вызвала неприятие. Ну, например, в финале фильма был кадр, когда камера снимала лежащего с пробитой головой Алехина (немецкий диверсант обучен был бить на убой), а на кровь уже слетались мухи, и не было понятно — жив он, или нет. Да, это жестко, но это правдиво.

На мой взгляд, Жалакявичус видел в героях некие прототипы, а именно: Алёхин — словно известный шахматист — аналитик, мастер расчётов разных вариантов и ходов. Таманцев, Тамань… герой, статный, уверенный, мощный. Блинов — первый блин комом. Через ошибки и просчёты молодой, зелёный, но на ходу набирающийся опыта, что и привело его к финальной развязке, где он подстрелил главного врага. А в целом — три богатыря, каждый своеобразный, но вместе — сила. И тут не до лекала с вестернов — это было глубоко и по-нашенски.

— Видели ли Вы материалы фильма?

— Съемки фильма были уже фактически завершены. И даже больше. Осталось снять только одну штабную сцену с генералом Егоровым и ещё что-то в павильоне Мосфильма, и после смерти Б. Бабкаускаса искали актёра-дублёра. Время для этого было — строилась декорация на «Мосфильме». Вот тут всё и началось. А фильм в черновом варианте был практически готов. Сроки сдачи картины торопили, так как всё, что сняли в Вильнюсе и Друскининкае пришлось переснимать, как я уже говорил, из-за брака проявки. Тут подключились друзья Жалакявичюса с Литовской киностудии. Группа уже к тому времени переехала на натурную площадку «Беларусьфильма» в Смолевичи. И я ночью переезжал из Литвы в Белоруссию и обратно, так как в Литве переснимались все проходы и проезды Блинова по городу режиссёром Грикявичюсом и оператором Печурой. Из-за уходящих сроков в экспедицию привезли монтажный стол и командировали монтажёра, и Витас монтировал весь материал на выезде. Я смотрел материал на монтажном столе с режиссёром, был также просмотр бракованного материала, чтобы я потом смог учесть недочёты при пересъёмке.

В Москву мы вернулись уже с практически готовым фильмом. Я пропустил год занятий и сразу окунулся в учёбу в ожидании вызова на озвучание.

— Как и когда Вы узнали о том, что съемки фильма остановлены? Какова была реакция съемочной группы?

Вся наша съемочная группа была настроена на максимальный результат, все были уверены в том, что мы участвуем в съемках выдающегося художественного произведения. И когда нам осенью 1975 сообщили, что съемки «Момента истины» законсервированы (такая тогда сначала была формулировка), это, конечно же, огорчило всех.

— Поддерживали ли Вы какие-то дружеские отношения с режиссером и участниками съемок после 1975 года?

Увы, как-то всё распалось. Мы ведь уже предвкушали будущий успех «Момента истины» — фестивали, встречи со зрителями и пр. А потом были настолько огорчены, что даже говорить и вспоминать о нашем «проекте мечты» было больно. Это нас, наверное, и разлучило. Правда, с Еленой Сафоновой мы потом еще не раз встречались во ВГИКе, куда она поступила на актерское отделение.

— Видели ли Вы экранизацию романа В. Богомолова 2001 года?

— Попытался смотреть, но сразу понял, что у М. Пташука фильм получился иллюстративным, многословным, по-моему, значительно хуже, чем у Жалакявичюса. Да и актёрский состав, мягко говоря, уступал нашему.

— Понимали ли Вы тогда, что роль лейтенанта Блинова может быть Вашим звездным актерским часом?

Конечно, понимал. И я был исполнен гордости и радостного ожидания, когда в 1975 году своим собственными глазами видел на стене одного из центральных кинотеатров своего родного Краснодара рекламную афишу «Момента истины» со свой фотографией в роли лейтенанта Блинова. Разумеется, если бы этот фильм вышел на экраны страны в 1976 году, его ждал бы триумфальный успех. И моя актерская биография сложилась бы наверняка иначе.

— А что было после окончания Вами ВГИКа?

К сожалению, С. Бондарчук — в отличие от С. Герасимова — почти не практиковал съемки своих студентов в собственных фильмах, хотя однажды я снялся со своим Мастером в небольшом эпизоде в фильме И. Таланкина «Выбор цели», а потом он пригласил меня на небольшую роль коменданта Зимнего в его «Красных колоколах», где моим партнером в одной из сцен был Франко Неро.

Таким образом, на курсе я первым получил главную роль, но в результате на защите диплома в 1977 году показывался только в спектакле (роль Гаева в «Вишневом саде») без киноработ. Но после удара, нанесенного запретом фильмы «Момента истины», я не сломался, играл в Театре-студии Киноактера, работал в кино, на дубляже.

У меня был еще один актерский шанс — съемки в фильме, посвященном столетию Александра Блока («И вечный бой… Из жизни АлексанДра Блока», 1980, режиссер Д. Барщевский — А.Ф.). Я снялся в заглавной роли, очень много надежд возлагал на эту работу, рассчитывая, что эта картина будет событием. Но, к сожалению, фильм получился режиссерски, иллюстративным и никакого общественного резонанса не вызвал. адр из фильма «И вечный бой. Из жизни Александра Блока» (1980). Александр Иванов (справа) в роли Александра Блока

А потом я покинул «Мосфильм» (последний фильм с моим участием был снят в 1986 году) и ушел трудиться в Русскую Православную Церковь. Сначала работал церковным садовником, затем стал заниматься экологическим ландшафтным дизайном при благоустройстве московских храмов и Свято — Троицкой Сергиевой Лавры. Эти работы были отмечены наградами конкурса «Лучший дворик Москвы». Далее мне удалось воссоздать традиции изготовления лампад из цветного стекла, фарфора и бронзы: сейчас мои работы есть практически во всех Христианских храмах по всему миру, в том числе в Иерусалиме и на Афоне. За церковные заслуги награждён орденами Русской Православной Церкви, медалями и грамотами различных выставок церковного искусства, так что можно считать, что в церковной среде я самореализовался.

(Интервью брал Александр Федоров, март 2020 года)