Реквием по монахине

Нет, кажется, более разных писателей, чем Фолкнер и Камю, но вот сошлись: в одной пьесе, в одной теме, а теперь еще и в русском переводе.

Многое можно спросить по поводу соединения этих имен. Не получается ли здесь, из перевода в перевод, известная тень тени; нет ли в самой идее сочетания писателей какого-то усреднения мысли; не нарушается ли у каждого из этих двух Нобелевских лауреатов его неповторимый в литературу вклад? Но, может быть, это станет понятнее, если мы попытаемся разобраться, зачем они понадобились друг другу.

Всю жизнь Фолкнер писал только варианты. Увлечение и незнание, где остановиться, неудовлетворенность, неукротимое желание переписать все сначала, оборвав едва наметившуюся мысль, — эти его особенности, известные теперь и по русским переводам, сделали его одним из самых неудобочитаемых писателей двадцатого века. Сам он объяснял это желанием втиснуть все, что знает, в одну фразу; другие говорили об отсутствии дисциплины и бесконтрольном бурлении стиля, не знающего обязательств. Как бы то ни было, формальная сторона его сочинений до сих пор ограничивает круг его читателей. За немногими исключениями, подобными «Свету в августе» или «Осквернителю праха»[1], это литература, которая нуждается в посредниках: комментаторах, истолкователях, пересказчиках. Есть несколько введений в фолкнеровский мир; к одной из таких книг, составленной из отрывков — «Читатель Фолкнера», — он написал предисловие сам.

«Реквием по монахине» — тоже вариант. Фолкнер развил его из «Святилища» (1931), романа, который он набросал когда-то ради коммерческого успеха и к которому вернулся через двадцать лет с обычным намерением доказать свою мысль снова. Мысль у него была одна, и читатель, знакомый хоть с одним фолкнеровским произведением, ее знает: это способность человека перебороть свою судьбу, возвыситься, разбить необходимость. Фолкнер всегда проверял ее на наиболее тяжелых препятствиях, а тут еще и сам роман предлагал вызов, так как был написан в черно-беспросветно-унизительной манере, понравившейся, как он и рассчитывал, критике. Теперь предстояло извлечь его глубинную идею и в известном смысле опровергнуть себя самого. История Тэмпл Дрейк и ее мужа, полная безнадежности (она рассказана в пьесе), должна была обернуться в какой-то прорыв, просвет, и притом реальный.

Насколько можно судить теперь, Фолкнер своего добился. Но все той же ценой: неудержимым нагромождением разных способов рассказа и объясняющих слов. Читатель оригинала может наблюдать его метод — это преследование цели, где главное, чтобы она не ускользнула из виду. Говорится все, в чем есть хоть какая-то возможность к ней приблизиться. Дурно ли, общеизвестно или неожиданно, кратко ли, разбросанно — не в этом дело; лишь бы не потерять ее, маячащую впереди. Погоня продолжается, насколько у автора хватит сил, потом цель отрывается и уходит, пока он не попытается в другом произведении нагнать ее снова. На бумаге остается как бы хвост кометы.

Полной противоположностью этому стилю был Альбер Камю. Писатель четкости и меры, несколько бледной, но строгой красоты понятий, классический в литературе француз, то есть представитель той ясности, о которой еще Стендаль писал, что он часто четверть часа раздумывает, поставить ли глагол после существительного или существительное после глагола, лишь бы быть ясным, — человек очень хорошо знающий, что сказать, и даже говорящий с видимой неохотой, потому что, «что же говорить, когда так оно и есть»... Это такой контраст фолкнеровской форме, какой искусственно не придумать. Можно сказать, что Камю писал ясно — но о тьме. Это верно; и не исключено, что предполагаемая тьма его обманчиво в сторону Фолкнера и потянула, — «рок», как он говорит во вступительном слове, который «со всей беспощадностью» орудует в современном мире. Но, во всяком случае, можно предположить достоверно: что хотя Фолкнер никого в соавторы своей пьесы не приглашал, внутренняя потребность его формы в чем-то подобном Камю была — и оставалась нерешенной до конца его пути. Она, конечно, и не могла быть решена появлением чужого лица. Но всегда сохранялась именно как потребность, движение навстречу цивилизующей силе. Этим и оказался нужен пьесе Камю.

Он сделал немного. Убрал утомительные прологи, которые распространились у Фолкнера каждый в целую повесть (например, перед сценой в заключении подробно расписана история Джефферсоновской тюрьмы), погасил чересчур сильные акценты, кое-что сжал. Но в этом немногом и обнаружился вкус. Пьеса прочистилась и промылась; резче выступили очертания ее идеи и план.

И вот тогда-то открылось, что проблема встречи двух писателей означала совсем не просто сотрудничество или приспособление к французской сцене знаменитого американца, а и конфликт. Глубокий спор внутри одной как будто бы традиции в защите гуманистических ценностей — выходящий за художественные пределы, интересующий каждого жизненно и принципиально. Произошло это вряд ли намеренно; работа Камю была похожа просто на промывание переводной картинки. Но когда от ясности его стиля она вышла вперед, получилось, что этой картинке ему бы следовало ответить, так как она обращалась с прямым вызовом к нему самому. Может быть, он не успел этого сделать; может быть, не признал; может быть, увидел и стал переводить как раз для того, чтобы заполнить образовавшийся в литературе его круга разрыв. Но эта проблема, собственно, и сообщила всему соавторству новый смысл, ради которого стоит теперь познакомиться с пьесой, подписанной Фолкнер-Камю.

Ее, вероятно, можно было разглядеть и раньше, когда Фолкнер в Нобелевской речи (1950) неожиданно напал на всю современную ему литературу (западную, конечно; про современную русскую он только и знал, несколько снобистски однажды заметив, что писатели там «должны быть»). Нападение это прошло безответно, потому что было высказано вообще и в тоне благородного сопереживания, которое легко разделить, не предполагая, что адрес его указывает прямо на тебя. Тем не менее Фолкнер выражался достаточно определенно. Он говорил:

«Современные... писатели и писательницы забыли о проблемах борющейся души. Но только эти проблемы рождают достойную литературу... Писателю придется учиться заново. Ему нужно понять, что страх — самое низменное из чувств, и, постигнув это, уже навсегда забыть о страхе, убрать из своего творчества все, кроме правды о душе, старых вечных истин — любви, чести, жалости, гордости, сострадания и самопожертвования, без которых любое произведение обречено на скорую гибель. И покуда писатель не сделает этого, над его трудом нависает проклятье. Он пишет не о любви, а о вожделении; о поражениях, в которых никто не теряет чего-либо ценного, о победах без надежды и, что хуже всего, без жалости и сострадания. В его горе нет всем понятного горя, и оно не оставляет глубоких следов. Он пишет не о человеческой душе, а о волнениях тела. И покуда он не поймет этого, он будет писать так, как будто он стоит и наблюдает конец человека и сам участвует в этом конце. Но я отказываюсь принять конец человека...» и т. д.

Фолкнер обращался к изверившимся. Его речь приняли примерно так же, как когда-то речь Достоевского на Пушкинском празднике, — с энтузиазмом и умилением, но в полной уверенности, что никакого отношения к действительности она не имеет, — и, наградив премией, почетно проводили за океан, на провинциальный Юг. Однако слова его остались. И чем полнее проверялся смысл современной ему литературы, тем чаще о них приходилось вспоминать.

Теперь мы видим, что хотя он не называл ни одного имени, там можно было угадать, среди прочих, и Камю. Только что тогда, в послевоенной Европе, взошла его писательская звезда, и он стал лучшим выразителем определенных настроений интеллигенции Запада, продумывавшей недавний опыт.

В самом деле: «писатель... пишет о поражениях, в которых никто не теряет чего-либо ценного, о победах без надежды и, что хуже всего, без жалости и сострадания...» Не напоминает ли это, хоть и не исчерпывая его, понятно, но все-таки — «Чужого»? Однотомник Камю, вышедший теперь на русском, дает возможность это тщательнее взвесить. Или другое: «будет писать так, как будто он стоит и наблюдает конец человека и сам участвует в этом конце...» — разве это не атмосфера «Чумы»?

Разумеется, спешит и напрашивается ответ, что не писали же Камю и близкие ему авторы о мраке ради него самого; для того они тьму и раскрывали, чтобы предупредить о ее глубинах, и вовсе не хотели конца, а только говорили, что он возможен, если... и т. д. и т. п. Но сила возражений Фолкнера в том, что он давно принял и знает эту часть правды. Да, да, словно повторяет он, — но этого недостаточно; больше того, это и есть опущение, потому что вы незаметно уступили, признали превосходство тьмы, встав на путь сопротивления ей без веры и знания, что она обязательно преодолима. Ваша мысль поэтому — и это еще, чтобы не задевать никого, в идеальном ее виде — есть героическое самообольщение. Она позволяет сложить руки там, где нужно было только начинать. Слышно буквально, как он возвышает голос: «Но я отказываюсь принять конец человека...»

Выясняется к тому же следующее. Фолкнер так картинно умеет изобразить эту известную ему «экзистенциальную» сторону правды, что она только и бывает заметна, принимается за точку зрения Фолкнера. «Легко сказать, — говорил он тогда же, — что когда колокол судьбы ударит в последний раз с одинокой скалы, возвещая гибель, и последнее бесполезное эхо его пролетит и затеряется где-нибудь в последнем красном зареве на краю тьмы, даже и тогда будет слышен еще один звук: слабый, но неистощимый голос человека, который будет продолжать говорить. Я отказываюсь принять это. Человек не просто выстоит, он восторжествует». Сила стоического сопротивления обрисована здесь красочно и гордо, но — этого мало; это «легко сказать». Для Фолкнера здесь лишь отправная точка.

Так невидимо встречаются в пьесе две разные правды. Читатель наблюдает их, что придает ее тексту совершенно особый отсвет.

«Реквием по монахине, — пишет Камю, — ...является одной из редких современных трагедий...» Она «позволяет со всей беспощадностью» увидеть судьбу современного человека. «Герои «Реквиема» современны, но их, подобно античным героям, преследует тот же рок, который сокрушил Электру или Ореста...» Как будто так; и он, соглашаясь, передает нам фолкнеровскую мысль. Но — только в первом приближении.

Для Камю смысл «современной трагедии» — действительно «рок»: ее центральное действующее лицо. Словно андреевский «Некто в сером», общипывающий крылышки надежды, как у мух. Конечно, у него эта идея несравненно строже, чище и трезвее, без разнузданностей и со своим философским выводом: «что же, будем стоять... быть может, в этом наше назначенье». Но у Фолкнера во всех подобных обстоятельствах — лишь внешнее условие и начало. Его мысль — это напор, изнутри разламывающий рок, где и смерть не означает никакого конца, а только лишний удар жизни в стену, пробивающий новую брешь. И его героиня Нэнси Мэнниго захвачена этим стремлением.

«Рок сокрушил Электру или Ореста...» Странно, что не пришло сравнение с другим. Скорее уж Медея, в ярости и мести убивающая детей. Но Нэнси убивает не в ярости и мести и не своего ребенка. С невероятной решимостью она сама сокрушает рок. Это трагедия человека, пожелавшего принять все зло на себя, чтобы остановить, парализовать его разрастание.

Типично фолкнеровское поведение Нэнси в том, что она с бешеной решимостью направляется сама навстречу судьбе и подрывает ее, — примерно так, как останавливают взрывом лесной пожар. Античные герои хотят укрыться от рока, бегут от него, но только выполняют предусмотренный для них план. Новое в трагедии Фолкнера, вернее, в замысле ее, в том, что человек, почувствовав судьбу или даже узнав ее, неожиданно сам предупреждает ее движение. Кажется, все предопределено в животном самораскрытии Тэмпл, она не уйдет от повторения того, что с нею уже было; истерическое бессилие ее мужа тоже в программе, да и Нэнси ее хорошо понимает, потому что сама была такой. Все фигурки расставлены, и рок их спокойно подталкивает к нужным клеткам, чтобы разыграть намеченный финал. Как вдруг Нэнси бросается прямо на далекие последствия всех этих событий — гибель детей. Причем на такие, какие рок-то еще не предусмотрел, «не решил», уверенный, что торопиться некуда. Может быть, вовсе и не предполагалась буквальная гибель ребенка, а скорее, что он будет медленно убит — распадом развратной семьи — и сам когда-нибудь станет источником распада. Мало ли как это случится и когда-то еще скажется. Но вот Нэнси, слыша эту судьбу, которая задумала спокойно посмеяться надо всем, вдруг опережает ее: душит ребенка сейчас. Этот ужасный акт, удар из неизвестности, непредусмотренный, чудовищный, сбивает весь план. Фигурки падают; рок в недоумении. Хоть на конечный в пьесе миг все лица в ней как бы оцепенели, неотвратимо двигавшая их сила надломлена и потому в чем-то преодолена.

Можно возразить, правда, что события пьесы ужасны не без искусственного подведения к ним и нагнетения. Цена, заплаченная Нэнси, невозможна; решение ее выглядит не поступком живого человека, за которым мы следим, поверив в его реальность, но чем-то явившимся со стороны, от писателя, подобно той расправе, которую учинил над актерами Дон Кихот. Принять этой развязки мы не в состоянии, разделить ее идею одинокого сражения с судьбой — тоже. Но не видеть одушевляющего ее стремления означало бы отрезать себя от понимания художника, пробивающегося навстречу «старым вечным истинам — любви, чести, жалости, гордости, сострадания и самопожертвования». И если уж говорить о трагедии, важен и ее замысел, строение, план.

Камю пишет: «...олицетворением своеобразной веры Фолкнера в этой пьесе является негритянка — убийца и проститутка. Этот контраст лишь подчеркивает глубину гуманизма «Реквиема» и всего творчества Фолкнера». Согласимся, несмотря на громкую законченность этих слов. Но ведь и древнейшую профессию можно вводить в литературу по-разному, имея в виду все тот же гуманистический идеал.

Можно взять ее, например, для того, чтобы сказать: все вы проститутки, чего притворяться? Построить так пьесу и убежденно считать это, со своей долей оснований (как Эдвард Олби во «Все в саду»[2]), глубокой и остроумной критикой устоев прогнившего мира. Можно повернуть ее же иначе, в мрачноватый фарс: да, проститутка, но я лучше вас, потому что честнее и веселее. Я тоже умею страдать: у меня хриплый, вороний голос, но им вещает нежная душа, недоступная вам, жирным мещанам; а попробуете тронуть — заплюю, что не отмоетесь. Писатель при этом избирает этот тип для того, чтобы поплевать, когда нужно, вместе с ней; чаще всего это встречается в интеллектуальной среде, например, у Сартра.

Стоит заметить, что цель появления ее в пьесе Фолкнера-Камю ни с каким из подобных вариантов не совпадает. Нэнси — выжженный человек; но и в ней, под пеплом, прячется уголь, готовый разгореться в иную жизнь. Если это на что-нибудь и похоже, то на классический реализм Достоевского и Толстого (Маслова). Близок был к ней и Феллини («Ночи Кабирии»), пока не ушел в самоисследующие комплексы и пробы лент. В звучании имени и в судьбе есть, может быть (если вспомнить об англо-саксонской литературе, в которой вырос Фолкнер), что-то от Нэнси из «Оливера Твиста». Но это все, понятно, условные ориентиры; у Нэнси «Реквиема» своя идея, самостоятельность которой стоит оценить.

Подобно большинству своих произведений, Фолкнер не считал «Реквием» удавшимся или полностью отвечающим тому, что он хотел сказать. Художественного совершенства в нем, очевидно, не найти. Это еще одна причина, почему пьеса могла быть, и с успехом, переработана Камю и почему могли встретиться и пытаться объединиться в ней различные идеи. Состояние поиска и чувство недостаточности было у этих писателей общим. Как художник неровный, Фолкнер вдобавок часто срывался и тратил много сил, чтобы подняться к прежнему уровню.

В предисловии к «Читателю Фолкнера» он рассказывает, что прочел как-то в детстве книгу в шкафу своей бабушки — «Яна Собесского» Сенкевича и, случайно заглянув в предисловие, запомнил слова: «Эта книга была написана с большим трудом — в стремлении возвысить сердце человека, поднять человеческий дух». Потом, одержимый «демоном писания», он забыл их, и только когда стал уставать и демон ему стал нашептывать, «что ты не знаешь ответа и никогда не найдешь его», он вдруг к ним вернулся: «Старый полузабытый поляк знал ответ все время... Поднять человеческий дух — это правило для всех нас: для тех, кто пытается быть художником, для тех, кто старается писать просто развлекательные истории, для тех, кто пишет, чтобы потрясти и испугать». Правда, оговаривается он, «некоторые из нас имеют странное представление о том, где находится сердце, путают его с другими органами и видами деятельности. Но все мы пишем ради этой цели».

Видно, что и здесь, в облике Нэнси, Фолкнер ничего не спутал и ясно представлял свою цель. Замечание Камю, что сила фолкнеровского гуманизма открывается в способности найти себе основание в «низах», точно указывает на направление его идеи и широту ее демократических привязанностей. Это у обоих писателей также было общим, несмотря на кажущуюся уединенность мысли.

Читая Фолкнера и Камю, мы имеем дело с литературой, которая находится у себя дома. Они сошлись и здесь не для того, чтобы предложить какую-нибудь интересную схему характера или поколения, но для того, можно сказать, чтобы посоветоваться довольно конкретно, как быть. Для западной литературы XX века это серьезное отличие, которое надо уметь видеть. Противоположный тип международного скитальца, представляющего в этом «бездомном» мире страдание вообще, стал за последние десятилетия приниматься с меньшим доверием.

Идеи Фолкнера серьезны в этом отношении тем, что в конечном счете в них сквозит упорный, прочно укорененный народный идеал. В его голосе слышится Америка, к которой можно относиться не одинаково, но в которой не ошибешься и, встретившись, будешь знать, с кем имеешь дело. Такую литературу заменить нечем. Без нее мы будем знать кричащих туристских старух с фотоаппаратами, но не увидим американскую мать, «автора яблочного пирога»; осудим вместе с журналистами, и справедливо, толпу обывателей, на глазах которой безнаказанно стреляют в президента, — и не различим, не поймем человеческих лиц, из тех же обывателей, что стояли с флажками или плакатом «Джонни и Джекки, приезжайте к нам кататься на водных лыжах!», а потом всхлипывали перед объективом: «Вот здесь я стоял с сыном, а там был наш президент, он обернулся и махнул рукой...» Мы не сумеем понять за обезличенными «типами», где же сохраняется простое человеческое тепло и нравственная сила, которая бывает темна, полна предрассудков, постоянно эксплуатируется и попадает в плен к организаторам «мнений», но все-таки проносит сквозь них основной неисчерпаемый запас народных понятий и внутренних ценностей. У Фолкнера они слышатся увереннее, чем у кого бы то ни было в американской литературе XX века. Доносятся они до нас и через ужасную судьбу Нэнси, через желания, срывы и падения, рассуждения (Стивенс) участвующих в этой его трагедии людей.

Серьезность и значительность исканий одного писателя, поддержанного другим, составляют несомненный интерес «Реквиема».

П.Палиевский