Рерих

III. В ПОИСКАХ СВОЕГО ПУТИ

Летом 1896 года Николай Константинович совершил доездку по Волге, в Крым и Киев. Часть летних каникул ушла на археологические изыскания в окрестностях Петербурга. Каждое лето молодого Рериха можно было встретить на проселочных дорогах Петербургской, Псковской или Новгородской губерний. Шагая рядом со скрипучей телегой, он не упускал случая разговориться с возницей. Начинались расспросы о старине, о дедовских обычаях, заброшенных кладбищах, захороненных кладах. Крестьянская жизнь выработала осторожность, и возница обычно неохотно отвечал:

— Никаких, барин, исстари древних вещей в нашей местности не предвидится, да и откуда о них мужику знать.

Но если удавалось разбить лед недоверия, собеседник, начав с «бабы в деревне брешут», сообщал кое-что интересное или знакомил со «знающими людьми».

Наибольшей удачей считалось напасть на хорошо сохранившийся могильник или на следы древнего городища. За пустяковую плату всегда можно было найти помощников среди деревенской молодежи. И начинались раскопки. Неиссякаемый интерес к «кладоискательству» привлекал внимание окрестных жителей. Выползали из своих углов седовласые деды, слышались советы и рассказы, в которых быль переходила в самую несусветную небылицу. Сыпались шутки и поговорки. Каждая находка вызывала оживленное обсуждение.

— Эх, и нас-то, поди, раскопают. Косточкам-то успокоиться не дадут, — сетовал дряхлый старичок.

— А это мы тебе могилу роем, ложись, дедка, тут тебя сейчас миром и отпоем, — поддразнивала его бойкая молодуха.

— Да разве так найдете? В Семкине бугры перекапывали, так с живым серебром. Наставят его на могилу, оно побежит, побежит, а где остановится, там и копали и всегда находили, — поучала пожилая женщина.

— Да что находили-то, дура-баба, разве дельное? Одну только серебряну цепочку и нашли, а то все такие же грешные косточки, — раздавалось рядом.

Но на недостаток находок нельзя было жаловаться. Через неделю или две их накапливалось достаточно. Вызволенные из тьмы небытия предметы меняли для юноши окружающую картину. В его воображении пустынная река оживлялась плывущими долблеными челнами. На крутых берегах возникали валы и тыны с насаженными на колья черепами. Тянулась по полю вереница людей. Над процессией возвышались носилки с покойником. Вслед за телом несли плахи для костра. Провожающие одеты в лучшие наряды. Некоторые мужчины вооружены заморскими мечами. Вот-вот взмеится струйками дым и вспыхнет погребальный костер, загудит протяжная поминальная песня.

И Рерих записывает: «Из-под облака все видит ворон, смотрит поверх высокого тына городка, что торчит на соседнем бугре. Светлой лентой извивается быстрая речка, один берег ровный, покрытый сочной травой и чащей; другой берег высокий, к реке спуски крутые, обвалы… В редком месте природа создает такую искусную защиту! На этом холме и поставили город… Город — место военное, в мирное время тут не живут. Видел ворон и другое! Видел, как пылал тын города, шла сеча! Грызлись и резались насмерть! Напрасно варом кипящим обливали напавшую рать; город пал! Помнил это ворон — пировал он тут сыто».

Вспоминались походы Олега и Игоря, слава Киева, возвышение Москвы, вольница Новгородская, сторожевые города Псковщины. Много веков тому назад люди этой земли отлично знали, как им следует поступать, откуда ждать врага, куда обращаться за дружеской помощью. Мало того, они обладали развитым чувством долга и достоинства, любовью к прекрасному. Где-то в глубине веков теряются корни этических и эстетических представлений, служивших компасом на ответственных поворотах истории человечества.

С такими мыслями и ощущениями покидал молодой Рерих места своих ежегодных паломничеств. И ему не терпелось выразить словами, раскрыть в цикле картин факты истории, творимой волей народа.

В 1895–1896 годах была завершена работа над двумя полотнами: «Вечер богатырства Киевского» и «Утро богатырства Киевского». В живописном отношении они не отличались оригинальностью. Тем не менее оба произведения имели для Рериха большое значение: он почувствовал себя в силах приступить к написанию целой серии картин, на тему «Начало Руси. Славяне», в которой можно было бы последовательно раскрыть отдельные моменты народной жизни. По разработанному в 1897 году плану серию начинала картина «Славянский городок. Гонец: восстал род на род». Затем Николай Констанинович записывает в дневнике сюжеты:

«1. Славяне (Поселок. Сходка. Говорит выборный. Взаимные отношения старого и молодого элементов.)

2. Гадание (Перед походом. Старик и. кудесник у Дажьбоговой криницы.)

3. После битвы (междуусобной).

4. Победители (С первым снегом — домой с добычей.)

5. Побежденные (На рынке в Царьграде. Параллель между пышными византийцами и большим живым куском мяса — толпою пленных. Служилые варяги.)

6. Варяги (в ладьях — на море).

7. Полунощные гости (весенний наезд варягов в славянский поселок).

8. Князь (Прием дани. Постройка укреплений. Идолы.)

9. Апофеоза. Курганы».

В русской исторической живописи такой замысел не имел прецедента, и не удивительно, что он нашел живой отклик у Стасова и Куинджи. Стасову нравилась рериховская интерпретация русской истории, обращение к истокам народной культуры, широкое использование археологического и этнографического материала. К тому же Владимир Васильевич надеялся, что Рерих продолжит реалистические традиции национальной исторической живописи.

Пейзажист Куинджи не стеснял своих учеников в выборе жанра, в его мастерской выполнялись работы на бытовые и исторические темы. Главное же, Куинджи сам мыслил категориями большого масштаба, и ему пришлась по сердцу широта замыслов Николая Константиновича.

В разгар работы над первой картиной задуманной серии в академии вспыхнули студенческие волнения. Архип Иванович неодобрительно встретил репрессивные меры ректора и, пытаясь отвести от учеников наказание, вступил с ними в переговоры за спиною начальства. Великий князь Владимир Александрович обвинил Куинджи в том, что он оказывает на учеников «вредное» влияние, и потребовал его немедленной отставки. Именитый патрон не ожидал, что вслед за Куинджи академию покинут все его ученики. Но случилось именно так.

Конфликт принял нежелательный для руководства академии оборот, и оно прежде всего сделало попытку любой ценой вернуть обратно учеников Куинджи. Так и Рериху через В. В. Матэ предложили место в мастерской Репина и заграничную поездку за счет академии после ее окончания. Николай Константинович наотрез отказался. Так же поступили и другие. В конце концов было решено допустить учеников Куинджи к защите дипломов по работам, которые они могли бы вскоре представить. И Рерих начал готовить для диплома «Гонца».

В ноябре 1897 года в академии состоялись конкурсная выставка и торжественный акт вручения дипломов на звание художника. Это звание присвоили и Николаю Константиновичу за его картину «Гонец. Восстал род на род», или, как она значилась в «Отчетах Академии художеств», «Славяне и варяги». Дипломная работа оправдала надежды Куинджи и Стасова. Прямо с выставки «Гонец» был приобретен П. М. Третьяковым.

Эта картина, безусловно, вносила нечто новое в русскую историческую живопись. «Восстал род на род» — сколько эффектных моментов сулит такая тема художнику: внезапное нападение, вздыбленные кони, скрещенные копья, огни пожарищ… Но в картине не было нарочитого любования стариной. На первый взгляд сюжет картины казался предельно скромным и невыигрышным. Вместе с гребцом пробирается гонец ночью по реке. Вспыхнула междоусобная война, и он спешит предупредить соседей или, может быть, просить их о помощи. Много лет гонцу, и много видел он на своем веку. Поэтому и снарядили его в опасный путь. Озабочен гонец. Надо найти такие слова, чтобы поверили и отозвались. Удастся ли ему приостановить родовую вражду или опа разгорится еще сильнее? Согнулись старческие плечи под тяжестью дум, по нет в гонце признаков страха или уныния.

Пейзаж картины переносит зрителей в далекое прошлое. На берегу виднеются островерхие шатровые постройки, окруженные тыном. Кое-где мерцают приглушенные огни очагов. Показался яркий серп месяца. Его лучи скользят по зеленой поверхности воды и освещают фигуры плывущих в лодке.

Картина захватывает воображение, делает зрителя как бы соучастником изображенной сцены.

В «Гонце» еще заметно сказывается влияние Куинджи. Красивая темная гамма коричневатых и зеленоватых тонов, яркий серп месяца, романтический пейзаж и некоторые композиционные приемы, несомненно, были переняты от учителя, но не слепо переняты, а умело использованы при вполне оригинальной трактовке исторической темы. Поэтому критики были единодушны: «Гонец» принес весть о рождении нового, самобытного таланта. На долю Николая Константиновича выпала редкая удача — «Гонцу» сразу же было отведено почетное место в русской исторической живописи, которое картина сохранила до наших дней.

Молодого художника горячо приветствовал Стасов. Николай Константинович был. очень обрадован, когда в конце ноября 1897 года услышал от него:

— Непременно вы должны побывать у Толстого… пусть сам великий писатель земли Русской произведет вас в художники. Вот это будет признание. Да и «Гонца» вашего никто не оценит, как Толстой. Он-то сразу поймет, с какой вестью спешит ваш «Гонец». Нечего и откладывать, через два дня мы с Римским-Корсаковым едем в Москву. Айда с нами!

Сам Толстой… Думы о нем давно не давали покоя Рериху. Писатель олицетворял для него не только величие русской литературы, но и победу человека над самим собой.

И вот Стасов, Римский-Корсаков, скульптор И. Гинцбург и совсем еще юный Рерих в купе московского поезда. Стасов, которому уже за семьдесят, легко забирается на верхнюю полку, уверяя, что иначе он в поезде спать не может. Но похоже, что верхняя полка понадобилась ему для другой цели. Заняв «выгодную позицию», страстный критик предпринял ожесточенную атаку против романтических тенденций «Града Китежа».

Признаться, нравилась Николаю Константиновичу поэтическая эпика Римского-Корсакова, но сейчас в споры вступать не хотелось. Мысли заняты предстоящей встречей с Толстым. Слышал Николай Константинович, как при новых знакомствах случалось иногда, что Лев Николаевич пристально и долго смотрел человеку в глаза, а затем, не сказав ему ни слова, отходил и больше уже не замечал его. Это, наверное, было самым страшным! Захочет ли понять Толстой его? Поддержит или молча отойдет от «Гонца»?

Тревожные мысли одолевали Николая Константиновича до самого Хамовнического переулка в Москве, где стоял дом Толстого. Гостей встретила Софья Андреевна. Пришли гости не с пустыми руками. Стасов привез какие-то книги. Римский-Корсаков — ноты новых произведений. Гинцбург — бронзовую статуэтку Толстого. Рерих — большую фотографию с «Гонца». Всем важно было знать мнение Толстого.

Вот появился и он сам. Седой, в широкой светлой блузе, руки за поясом, как на репинском портрете. В фигуре, жестах, словах — убедительность мыслителя и предельно искреннего человека. Начался разговор о музыке, о живописи. Высказывания Льва Николаевича были не лишены парадоксальности, но писатель знал жизнь, знал людей, тонко чувствовал искусство и брал на себя смелость судить по законам собственной совести.

Наступил черед и «Гонцу». Стасов не ошибся, обещая, что Толстой скажет о картине нечто особенное. Действительно, Николай Константинович услышал то, чего еще никто не говорил и чему он сам не умел подобрать слов. Обратясь к автору «Гонца», Лев Николаевич неожиданно проговорил:

— Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо всегда рулить выше — жизнь все снесет. Пусть ваш гонец высоко руль держит, тогда доплывет!

На следующее утро Николай Константинович уже возвращался в Петербург, где ему предстояло начать самостоятельную жизнь. Судьба как будто благоволила к нему, а напутствие Толстого «держать руль выше» вдохновляло на новые творческие дерзания.

В 1898 году Рериху было сделано два заманчивых предложения — занять место помощника директора музея Общества поощрения художеств и место помощника редактора журнала «Искусство и художественная промышленность». Постоянная служба сразу же давала независимое положение, но начинающий художник опасался, не скажется ли на его творчестве такое разбрасывание сил, и он обратился за советом к Куинджи. Архип Иванович сказал:

— Занятый человек все успеет, зрячий все увидит, а слепому все равно картин не писать.

Директор музея Общества поощрения художеств Д. В. Григорович был соратником Стасова и имел обширные связи в литературных и художественных кругах. Он очень хорошо отнесся к Рериху. Вводя его в музей, старый литератор произнес:

— Напишите мысленно над входом: «Храните священные предметы», ведь должны люди помнить о самом священном.

Николаю Константиновичу предстояло в этом году защитить еще и диплом в университете на тему «Правовое положение художников в Древней Руси». На государственном экзамене профессор Ефимов, уже наслышанный об успехе «Гонца», заметил Рериху: «Ну на что вам римское право, ведь, наверно, больше не вернетесь к нему?»

Однако Николай Константинович думал иначе. Вспоминая о работе над дипломом, он писал: «Пригодилась и Русская Правда, и летописи, и Стоглав, и Акты археологической комиссии. В древней, самой древней Руси много знаков культуры; наша древняя литература вовсе не так бедна, как ее хотели представить западники. Но надо подойти к ней без предубеждения, научно».

За первыми картинами появились первые серьезные статьи: «Иконный терем», «Искусство и археология», «На кургане», «По пути из Варяг в Греки». Николай Константинович затрагивал в них вопросы большого общественного значения — о связи науки и искусства, об охране и реставрации исторических архитектурных памятников, о художественной ценности старинной русской иконы. Рерих был одним их первых русских художников, заговоривших о древней иконописи серьезно и с большим знанием дела, чему, безусловно, способствовали его университетские занятия и археологические исследования.

В 1899 году умер Григорович. Надо было случиться, что новым директором музея Общества поощрения художеств назначили Михаила Петровича Боткина, члена совета Академии художеств, коллекционера, посредственного живописца, отличавшегося весьма консервативными взглядами на искусство. Незадолго до этого назначения Рерих критиковал Боткина в печати за безобразия, допущенные им при реставрации Софийского собора в Новгороде. Николай Константинович счел, что ему лучше не показываться новому директору на глаза, и совсем было решил уйти из музея. Но вице-президент Общества поощрения художеств И. П. Балашов пригласил Рериха немедленно поехать с ним к Боткину под предлогом осмотра известной боткинской коллекции.

Прием превзошел все ожидания. Михаил Петрович показал коллекцию. Затем он сказал, что мечтал иметь своим помощником такого энергичного и знающего человека, как Рерих, и что ему, Михаилу Петровичу, чтение статьи о реставрации Софийского собора было интересным и полезным. Правда, через несколько дней Боткин говорил своим знакомым, что Рерих приходил к нему извиниться за острую критику. Так что Николаю Константиновичу сразу же представился случай оценить «искренность» высокопоставленного администратора.

Работая в музее, Рерих продолжал принимать активное участие во многих начинаниях Русского археологического общества. Кроме славянского отделения, Николай Константинович, увлеченный Востоком, посещал и заседания Восточного отдела, возглавляемого индологом В. Р. Розеном. Здесь он познакомился с известным впоследствии египтологом Б. А. Тураевым. Вспоминая о встречах с Тураевым, Рерих позже писал: «Как и многим ученым, Тураеву жилось нелегко, но эти трудности тонули в океане научного энтузиазма. Именно энтузиазм познавания удержал Тураева на высокой бесспорной стезе исследователя».

Археология была областью, в которой энтузиазм Николая Константиновича тоже никогда не иссякал. Как в свое время академия и университет, так теперь живопись и служебные обязанности не могли заставить его отказаться от летних выездов на раскопки.

В 1898–1899 годах Рерих в качестве внештатного преподавателя прочитал в Археологическом институте курс лекций на тему «Художественная техника в применении к археологии». В вводной лекции он чуть ли не первым затронул вопрос об отношении искусства к археологии. Примерами из творчества Леонардо да Винчи, Микеланджело, высказываниями Л. Толстого и Д. Рескина Рерих подкреплял свои выводы об органической связи искусства с наукой. Указывая на связь искусства с археологией, Рерих говорил о расширении тематики исторического жанра и ответственности художника перед обществом:

«При современном реальном направлении искусства значение археологии для исторического изображения растет с каждой минутой. Для того чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху; для этого же художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь, как только возможно проникаться ею, пропитываться насквозь».

Годы, когда Рерих начинал свой творческий путь, были для России годами сложнейших процессов преобразования общественного сознания, столкновения полярно противоположных мировоззрений, краха многих надежд и иллюзий. Идеи народничества, вдохновлявшие лучших деятелей русской интеллигенции в течение второй половины уходящего столетия, изживали себя.

Товарищество передвижников, чьи выставки еще недавно воспринимались с восторгом, переживало кризис. Ограниченное понимание реализма внушало робость к живописным открытиям эпохи. Защитник передвижничества В. Стасов встречал каждую новаторскую попытку острой, доходящей до неприкрытого глумления критикой. Она отталкивала от Товарищества многих талантливых людей, в особенности представителей молодого поколения.

В конце девяностых годов в русской художественной среде все яснее стали намечаться два противоборствующих лагеря — верные Стасову передвижники, с одной стороны, и сгруппировавшаяся вокруг Сергея Павловича Дягилева и Александра Бенуа молодежь — с другой. Рериху, как и многим его сверстникам, необходимо было определить свое место в этой борьбе.

Стасов, протежировавший Николаю Константиновичу, хотел видеть его на своей стороне. Летом 1898 года, находясь в Германии, он писал Рериху:

«Декадентский староста», т. е. Дягилев, напечатал в «Петербургской газете» (еще 25 мая, не видели ли Вы?) почти манифест, где рассказывал, что с сих пор начинается поворот в нашем искусстве, которое давно «неудачно», а теперь сделается удачным и хорошим, и известным всей Европе. Что худо?! Кажись, мне всю осень и зиму придется вести жестокую войну и производить жестокие сращения. Авось и Вы будете участвовать с нами в битвах?»

С письмами аналогичного содержания критик обращался к И. П. Ропету, М. М. Антокольскому и другим. Группа Дягилева и Бенуа грозила превратиться в серьезнейшего противника. Владимир Васильевич не на шутку всполошился и усиленно вербовал союзников.

Отношение Рериха к противоборствующим сторонам не отличалось четкостью. Близость к Стасову, видимо, не мешала Николаю Константиновичу одобрительно смотреть на отход некоторых художников от Товарищества. В его дневнике мы встречаем такую запись: «Архип Иванович за ужином сказал, что на Брюлловском обеде 12-го (декабря 1899 г. — П. Б. и В. К.) он примирился с передвижниками… Что это? Зачем? Он говорит, что разочаровался в молодежи. Все были как в воду опущены».

Известие о сближении Куинджи с передвижниками столь взволновало его бывшего ученика, что, придя с ужина, он в три часа ночи садится за дневник, чтобы записать свои мысли. Обостренную реакцию Рериха понять нетрудно. Ведь он сам принадлежал к той молодежи, которую Куинджи только что благословил на поиски нехоженых путей в искусстве.

Вместе с тем Николай Константинович чувствовал, что Куинджи, Суриков, В. Васнецов, Левитан, Нестеров и многие другие имеют все основания дорожить и гордиться своей настоящей или прошлой принадлежностью к передвижникам. Именно от них они переняли реалистические традиции и веру в высокое гражданское назначение искусства. Эти традиции, эта вера были дороги и Рериху. И, как бы его ни интересовали те идеи, которые разделяла группа Дягилева — Бенуа, относиться к ней с полным доверием Николай Константинович не мог.

Впрочем, согласившись стать помощником редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», Рерих как будто уже сделал свой выбор. Ведь одним из инициаторов этого издания являлся Стасов, и можно было ожидать, что журнал станет ориентироваться на передвижников и защищать русское искусство от «декадентов», а заодно и всяких новшеств.

В течение 1897–1898 годов Дягилев, Бенуа и их друзья действовали еще более активно, чем Стасов. В январе 1898 года в Петербурге открылась организованная Дягилевым Выставка русских и финляндских художников. Собирая картины для русского отдела, Сергей Павлович оповещал художников, что эта выставка «должна служить объединением разрозненных сил и основанием дли создания нового Общества». Говоря о последнем, Дягилев подчеркивал, что оно может преуспеть, лишь «когда будет ярко выражен дух единения и когда будет ясна сила общения единомыслящих».

На выставку дали свои картины К. Коровин, В. Серов, И. Левитан, М. Нестеров, А. Васнецов, К. Сомов, Александр Бенуа, Л. Бакст, М. Врубель и другие.

В. Стасов обрушился на произведения, появившиеся на выставке, в обзорах, опубликованных в начале 1898 года в «Новостях» и «Биржевой газете». Особенно ожесточенным нападкам подверглись в них Врубель, будущие «мирискусники» и все те, кого Владимир Васильевич относил к «декадентам».

Александр Бенуа, вспоминая зарождение «Мира искусства», писал: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько что-то вроде практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться, их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только частично, с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий… И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились и те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Таким образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки идейно — это были последние отпрыски реализма, не лишенные «передвижнической» окраски. Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему».

Выставка 1898 года способствовала организации нового общества и появлению его печатного органа. После небольшой дискуссии между инициаторами общество и журнал решили назвать «Миром искусства». Кроме Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста, Философова, Нувеля, в журнале согласились участвовать Серов, Репин, Левитан, B. и А. Васнецовы, Поленов, Нестеров, Врубель. К финансированию журнала удалось привлечь М. К. Тенишеву и C. Мамонтова.

Осенью 1898 года почти одновременно вышли в свет журналы «Мир искусства» и «Искусство и художественная промышленность», а в январе 1899 года под названием «Международная выставка Картин» открылась первая выставка общества «Мир искусства». По сравнению с предыдущей выставкой 1898 года картин в русском отделе выставлено было больше. В нем были представлены Малютин, Малявин, Поленов, Е. Поленова, Трубецкой, Репин, собственно «мирискусники» и другие художники. Обращало на себя внимание усиление группы московских живописцев. Никакого идеологического единства между ними и инициаторами «Мира искусства» не было. Но если положиться на слова Александра Бенуа: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько что-то вроде практической необходимости», то присутствие на выставке произведений очень разных, но, безусловно, ярких художников становится понятным.

Однако действительно ли Дягилев, Бенуа, Философов и другие идеологи «Мира искусства» были связаны между собой единством взглядов, допускавших терпимость к инакомыслящим? Принципиальные разногласия, выявившиеся между ближайшими сотрудниками журнала еще до появления его в свет, говорят об обратном.

Когда готовился первый номер журнала, Бенуа находился в Париже, и Нувель писал ему, что у Дягилева и Философова появилось «благоговейное поклонение» перед Б. Васнецовым, а о нем как о большом художнике «и разговаривать не стоит», и что такого мнения придерживаются Сомов и Бакст, поэтому их прозвали теперь «иностранцами».

Бенуа отвечал Нувелю, что если «…Дима и Сережа (Философов и Дягилев. — П. Б. и В. К.) поклонились Васнецову, а вы нет, — ив таком случае я, разумеется, с вами…»

Позже, комментируя эту переписку, Александр Бенуа сообщал: «В значительной мере делом рук Философова следует считать первый номер журнала… Это он из смешанных соображений, в которые входили и религиозные и национальные переживания, а также и желание не слишком запугать общество, настоял на том, чтобы половина иллюстраций была отдана произведениям В. Васнецова, хотя весь наш кружок уже давно перестал «верить» в этого художника».

Разногласия между организаторами «Мира искусства» не исчерпывались диаметрально противоположными оценками творчества того или иного художника. Несогласованность по некоторым вопросам заходила так далеко, что даже статья самого Бенуа, посланная им для первого номера из Парижа, была отвергнута возглавляемой Дягилевым редакцией «как несовременная». По признанию автора, в этой статье он «не только не бросал камней в реализм и сюжетность, но, напротив, ратовал за них, выражая возможность их возрождения».

Первые номера журналов «Мир искусства» и «Искусство и художественная промышленность» озадачили многих современников. Враждебно настроенные друг к другу редакции, как бы сговорившись, поместили в них репродукции с картин В. Васнецова. Причем в «Искусстве и художественной промышленности» они шли в сопровождении большой статьи Стасова, а в «Мире искусства» — без всякого сопроводительного текста.

В первых номерах «Мира искусства» всеобщее внимание обратила на себя обширная статья Дягилева «Сложные вопросы», воспринятая как программа и эстетическое кредо новой группировки в целом. Эпиграфом для своей статьи Дягилев взял слова Микеланджело: «Тот, кто идет с другими, никогда не опередит их». Четыре части статьи были озаглавлены: «Наш мнимый упадок», «Вечная борьба», «Поиски красоты» и «Основы художественной оценки».

В первой части Дягилев писал об упадке трех существующих в изобразительном искусстве направлений — классицизме, романтизме и реализме — и отвергал возводимые на своих единомышленников обвинения в декадентстве.

Во второй части автор нападал на «узкоутилитарную тенденциозность», критиковал за нее Писарева, Рескина, Льва Толстого.

Грубые выпады, допущенные Дягилевым против Чернышевского, вызвали понятное возмущение демократически настроенной интеллигенции.

В третьем разделе статьи Дягилев полемизировал с некоторыми теориями красоты в искусстве, в частности со взглядами Рескина, Л. Толстого, Бодлера, Эдгара По, и выдвигал на первое место роль личности творца.

В последней части статьи, также посвященной утверждению индивидуализма, выдвигалось положение о том, что «красота в искусстве есть темперамент, выраженный в образах, причем нам совершенно безразлично, откуда почерпнуты эти образы, так как произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Наконец, Дягилев затрагивал проблему национального в искусстве и призывал к широкому восприятию общечеловеческой культуры.

Энергичное и запальчивое программное выступление Дягилева вызвало резкие протесты его противников. Впрочем, и ближайших друзей Сергея Павловича не совсем устраивала односторонность некоторых выдвинутых им положений. Опирались они скорее на эмоции и интуицию автора, чем на логически и исторически обоснованные выводы, и местами, как, например, в анализе эстетических взглядов XIX века, явно отдавали дилетантизмом. Всего этого не мог не заметить более эрудированный в вопросах искусства Александр Бенуа, отлично понявший, почему его собственная статья показалась бы «несовременной» рядом с дягилевской.

В дальнейшем на страницах «Мира искусства» появлялось много высказываний, шедших вразрез с теми или иными программами и положениями, декларированными Дягилевым. Да и сам он в своей деятельности не очень-то строго их придерживался.

Тенденция привлекать на выставки не только самое новое, но и самое интересное, что могло предложить отечественное искусство, неизменно брала у Дягилева верх над всеми иными соображениями. Обращаясь к художникам с просьбами о картинах для выставок «Мира искусства», Сергей Павлович никогда не выдвигал условий, связанных со сформулированным им на страницах своего журнала кредо. Вообще все практические шаги Дягилева в организации объединения и выставок «Мира искусства» были продуманнее, тактичнее и шире тех идей, которые содержатся в его статье «Сложные вопросы», и не случайно в нашем искусствоведении преобладает мнение, что настоящим идейным вождем «Мира искусства» был Бенуа, а на долю Дягилева пришлась роль собирателя художественных сил вокруг этого движения.

Безусловно, Дягилев обладал счастливым даром привлекать талантливых и ярких людей, о чем свидетельствует состав участников выставок «Мира искусства». Их организация стала своего рода монополией Сергея Павловича.

Дягилев «вербовал» сторонников во многих областях искусства, так как «мирискусники» хотели распространить свое влияние не только на живопись, графику, но и на литературу, музыку, театр. Молодые и даровитые творцы находили поддержку своим новаторским поискам именно в «Мире искусства» и становились под его знамена.

Как ко всему этому относился Николай Константинович? Мог ли он чувствовать себя абсолютно на месте среди недругов молодого движения в русской художественной жизни?

С одной стороны, статьи Рериха в журнале «Искусство и художественная промышленность» как будто соответствовали взглядам Стасова. Критикуя «мирискусников», Николай Константинович писал: «Если редакция «Мира искусства» считает себя поборницей нового направления, то как объяснить присутствие на выставке произведений рутинно-декадентских, в своем роде старых и шаблонных?.. Подобная неразборчивость устроителей выставки мало хорошего приносит искусству; безвременно одряхлевшее, отжившее декадентство и новое, свежее направление — вовсе не одно и то же».

Однако не в пример Стасову Николай Константинович пользовался термином «декадентство» осторожно и, как бы подчеркивая независимость своего положения в журнале, подписывался псевдонимом «Изгой». В Древней Руси изгоями звали людей, стоящих вне общественных группировок.

Рерих не мог сработаться с редактором Н. Собко. Журнал по сравнению с соперничавшим «Миром искусства» получался пресноватым.

Через какой-нибудь год работы помощником редактора у Николая Константиновича возникают «крамольные» мысли о совершенно новом печатном органе, в котором участвовали бы и сотрудники «Мира искусства». В дневнике Рериха мы читаем: «Это хорошо было бы — подобная уния разрубила бы многие узлы и уравновесила бы многое». О неодобрительном отношении к своему журналу свидетельствует и такая дневниковая запись: «…Попку (Н. Собко. — П. Б. и В. К.) выперли из редакторов. Лучше бы закрыли совсем журнал. Попка сумрачен и еле со мной здоровается».

Мечтая об «унии» с сотрудниками «Мира искусства», Николай Константинович все-таки оговаривается — «со многими». Кто же те «немногие», с кем он предпочитал не сближаться? Судя по дневникам и полемике в печати, это были так называемые «западники».

Сильные западнические тенденции некоторых идеологов «Мира искусства» встретили в России довольно резкий отпор. В частности, Репин, чей альянс с «мирискусниками» продолжался считанные месяцы, в негодующем открытом письме, опубликованном в журнале «Нива» и перепечатанном в 10-м номере «Мира искусства» за 1899 год, отказался от участия в журнале, обвинив лидеров группы в пренебрежении национальными традициями и «пережевывании европейской жвачки». В полемическом пылу Илья Ефимович называет «мирискусников» «чужаками» в России.

Среди «мирискусников» наиболее ревностным рыцарем «европоцентризма» не без оснований считается Александр Бенуа, никогда не скрывавший, что он предпочитает «милую, родную Европу всему чужому!». Видимо, наиболее глубокую и объективную характеристику «западничеству» Бенуа дал близкий «Миру искусства» критик Сергей Маковский:

«Русский духовным обликом своим, страстной привязанностью к России, всем проникновением в русские идеалы и в русскую красоту, Бенуа в то же время не то что далек от исконной, древней, народной России, — напротив, он доказал, что умеет ценить и своеобразие ее художественного склада, и размах чисто национальных порывов сердца и мысли, — не то что он, обрусевший чужак, отравленный своим европейским первородством, но все же смотрит-то он на Россию «оттуда», из прекрасного далека, и любит в ней «странной любовью» отражения чужеземные и бытовые курьезы после петровских веков. Отсюда увлечение его Преобразователем, Пушкинским «Медным всадником», Санкт-Питербурхом и его окрестными парадизами и монплезирами, всей этой до жути романтической иностранщиной нашего императорского периода. Европейство Бенуа не поза, не предвзятая идея, не только обычное российское западничество. Это своего рода страсть души. За всю нашу европейскую историю, пожалуй, не было у нас деятеля, более одержимого этим художественным латинством, этой эстетской чаадаевщиной».

Дискуссии из-за оценок тех или иных явлений русской национальной культуры велись не только между «мирискусниками» и их противниками, но и среди ближайших сотрудников самой группировки. Первое междоусобное публичное сражение произошло по этому вопросу на страницах журнала «Мир искусства» после опубликования в нем статьи Философова «Иванов и Васнецов в оценках Александра Бенуа». Бенуа принял вызов, и полемика между двумя членами редакции зашла очень далеко и затронула многие проблемы, весьма отдаленные от первоначальной темы спора. Но для нас интересна именно последняя.

Дело в том, что в начале 1899 года в Петербурге состоялась выставка произведений В. Васнецова. Она привлекла к себе внимание различных кругов художественной и литературной общественности. Положительно и даже восторженно о художнике отзывались Репин, Рерих, Чехов, Римский-Корсаков, Горький, Шаляпин. Молодой Блок под впечатлением картин Васнецова пишет два стихотворения: «Сирин и Алконост» и «Гамаюн, птица вещая», которое кончается строками:

Историческая правда русского народа, выстраданная много веков тому назад в отчаянных схватках за свободную жизнь на своей земле, мало волновала Бенуа. Поэтому Бенуа считал, что Васнецов весь в далеком прошлом и его искусство не соответствует духу того культурного «возрождения» России, которое диктуется ей временем.

Впоследствии во многом изменятся у Александра Николаевича взгляды на творчество Васнецова и некоторых других русских художников. Но, исправляя одни «ошибки», он будет делать аналогичные же и не только в книгах, так как Европа навсегда останется «духовной Меккой» Бенуа-художника, Бенуа-искусствоведа, Бенуа-человека.

Недоверчивое отношение Николая Константиновича к «Миру искусства» в годы его зарождения в основном и было вызвано «западническими» тенденциями Бенуа и его единомышленников, а не стасовским жупелом «декадентства».

Николай Константинович никогда не поддерживал Стасова в его нападках на Серова, Нестерова и других «перебежчиков» из передвижнического стана, никогда не разделял мнения Стасова о таких европейских художниках, как Пювис де Шаванн, но сходился во взглядах на историю русского народа и его самобытной культуры.

С Александром Бенуа у Рериха обстояло иначе. Если не всегда, то во многих случаях оценки отдельных явлений современной художественной жизни, творчества отдельных мастеров у Рериха и Бенуа совпадали. Но пути постижения философского смысла бытия, а с ним и исторических судеб народов всегда круто расходились.

Из этого не следует, что Николай Константинович не прислушивался к Бенуа-искусствоведу, а последний полностью отвергал бы творчество Рериха. Художник и критик подчас находили общий язык и плодотворно сотрудничали.

Придет время, и Бенуа, не кривя душою, напишет: «Главная, основная область Рериха чрезвычайно драгоценна и дорога мне лично, как бы это ни показалось странным для тех, кто видит во мне лишь поклонника всякой изощренной культурности «века барокко и рококо», «обожателя современного парижского асфальта».

Также и Николай Константинович будет предельно искренен, говоря: «Александр Бенуа — неповторимый мастер в картинах и в театральных постановках. Бенуа — редкий знаток искусства, воспитавший целое поколение молодежи своими убедительными художественными письмами».

Тем не менее вопреки такому взаимопониманию между Рерихом и Бенуа пролегала глубокая пропасть, и мостки сотрудничества, неоднократно перебрасываемые с одного берега на другой, не отличались прочностью. Происходило это отчасти потому, что Александр Бенуа относил «основную область Рериха» совсем не туда, где она находилась для самого Рериха. «Допуская Рериха до своей души», Бенуа писал: «Кому знакомо молитвенное отношение к суровым скалам, к душистому ковылю, к дреме и говору леса, к упрямому бегу волн и таинственному походу солнца, те поймут, что я считаю истинной сферой Рериха».

Бенуа соглашался «принять» Рериха лишь как певца «глубин доисторических эпох» и «девственной природы». Поэтому каждый раз, когда Николай Константинович выходил на дороги истории, Бенуа бил тревогу, обвинял Pериха в «рекламерстве отечественной старины», опасливо предупреждал других: «Ведь Рерих целен… Нет вовсе двух Рерихов, а есть всего один Рерих — издатель «Стоглава»[2].

Но основное, конечно, не в том, что Рерих навсегда останется для Бенуа «пропагандистом мотивов Чуди и Мери», а Бенуа для Рериха — «версальским рапсодом». Различная интерпретация любимых сюжетов — следствие несовместимости тех идей, которыми проникнуто творчество этих по-разному ярко индивидуальных художников. Если мы сопоставим лишь несколько характерных особенностей их искусства, для нас станет понятным, что именно мешало Бенуа и его единомышленникам питать полное доверие к Рериху, и наоборот.

— Ретроспективизм Бенуа тяготеет к утонченной старине. Ретроспективизм Рериха — к трудовой и ратной древности.

— Романтизм Бенуа вычурно изящен. Романтизм Рериха правдиво суров.

— Отношение Бенуа к своим «Людовигам» не лишено мягкой иронии. Рерих показывает своих героев с искренним энтузиазмом и пафосом.

— Бенуа питает склонность к камерности мотивов. Рерих монументален.

— В произведениях Бенуа почти полностью отсутствует этический подтекст. У Рериха взаимосвязь этики с эстетикой находит сильнейшее выражение.

— Бенуа на склоне своих лет скажет: «…я исповедую убеждение, что единственно, что есть на свете действительного реального, — это прошлое. Настоящее есть не идущий в счет миг, будущее просто не существует, и все попытки «забраться вперед», опередить время есть нелепый самообман, достойный только самых легкомысленных людей… Все явления прошлого меня манят и интересуют, но, разумеется, ничто так не волнует и не интересует, как собственное прошлое. Ах, если бы можно было снова оказаться в эпохе собственного детства, собственной юности, пережить снова и в окружении всей тогдашней атмосферы свои тогдашние увлечения!..»

— Рерих, как бы возражая Бенуа, напишет: «…с годами, когда, казалось бы, горизонт будущего должен уменьшаться, та же самая необоримая воля к будущему вела неудержимо. В будущем — благо. В будущем — магнит. В будущем — реальность. Любите прошлое, когда оно вынырнет из нажитых глубин, но живите будущим!»

В нашем искусствоведении чаще всего встречаются две точки зрения на взаимоотношения Рериха с художниками «Мира искусства». Одни безоговорочно причисляют Николая Константиновича к этой группировке, не придавая никакого значения тем разногласиям, на которых мы сочли необходимым подробно остановиться. Другие, в основном сторонники «Мира искусства», утверждают, что опасливое отношение к Рериху организаторов «Мира искусства» в период его создания было вызвано «передвижническими настроениями» Николая Константиновича, которые со временем исчезли. Так, например, Сергей Маковский писал: «Живопись Рериха не сразу была «принята» «Миром искусства». Дягилевцы долго ему не верили. Опасались и повествовательной тяжести, и доисторического его архаизма, и жухлости тона: а ну как этот символист из мастерской Куинджи — передвижник наизнанку? Что, если он притворяется новатором, а на самом деле всего лишь изобретательный эпигон?»

Обе эти концепции строятся на личных впечатлениях многолетней давности и не подвергались проверке по документальным источникам, а последние прямо указывают, что с самого начала между Рерихом и отдельными представителями группы «Мира искусства» существовало не только взаимное недоверие, но и взаимное тяготение друг к другу.

Первое обусловливалось близостью Николая Константиновича к Стасову и журналу «Искусство и художественная промышленность». Второе — недвусмысленным стремлением Рериха держаться в стороне от Товарищества передвижников и поисками новых живописных форм. Эти поиски не так-то легко давались Николаю Константиновичу.

В 1898 году он написал картину «Сходятся старцы». Она продолжила серию «Начало Руси. Славяне» и экспонировалась на весенней выставке 1899 года в Академии художеств. В. Суриков и В. Васнецов поздравляли Рериха с успехом. В. Верещагин назвал «Сходятся старцы» «единственной вещью» на выставке. Картина привлекала внимание оригинальностью живописных приемов и своеобразной разработкой исторической темы. Вместе с тем в ней бросались в глаза погрешности в рисунке, в передаче цвета. Вспоминая о начале творческого пути, Николай Константинович писал: «Первые картины написаны толсто-претолсто. Никто не надоумил, что можно отлично срезать острым ножом и получать эмалевую поверхность. Оттого «Сводятся старцы» вышли такие шершавые и даже острые. Кто-то в академии приклеил окурок на такое острие. Только впоследствии, увидев Сегантини. стало понятно, как срезать и получать эмалевую поверхность».

Репин рекомендовал совету Академии художеств не приобретать «Сходятся старцы» для своего музея. По этому поводу между Ильей Ефимовичем и Стасовым состоялся разговор в присутствии третьих лиц, причем Стасов полностью согласился с отрицательной оценкой Репина. Рерих не ожидал от Стасова подобного «удара в спину» и написал ему довольно резкое письмо, на которое Владимир Васильевич ответил: «В разговоре со мной Репин сказал: «Рерих способен, даровит, у него есть краска, тон, чувство колорита и известная поэтичность, но что ему мешает и грозит — это то, что он недоучка и, кажется, не очень-то расположен из этого положения выйти. Он мало учится, он совсем плохо рисует, и ему надо не картины слишком незрелые писать, а засесть на 3–4 года в класс, да рисовать, да рисовать».

Илья Ефимович был во многом прав. Да и сам Рерих это отлично знал и мечтал о заграничной поездке. Но Стасов придерживался иного мнения. Он опасался, что за границей Рерих увлечется новыми веяниями в живописи, и поэтому уговаривал его: «Чего тут ехать за границу, когда надо не ехать и смотреть на иностранцев (Вы это уже достаточно проделали на своем веку), а засесть за натуру (человеческую) и рисовать с нее упорно, ненасытно!.. Прислушайтесь к моим резонам и не будете сердиться на меня».

Заботы Стасова о спасении Рериха от «вредных влияний», способных увлечь его подопечного на «декадентские» перепутья, были не безосновательны. В 1899 году Николай Константинович заканчивает картину «Поход», и в его дневнике появляется любопытнейшая запись о намерении (хотя и с оговоркой «в шутку») показать картину на «декадентской» выставке. «Воображаю, какой скандал подымется, — пишет художник, — как завопит Стасов, как многие не будут знать, что и думать. Уговариваю и В. И. (Зарубина. — П. Б. и В. К.) дать что-либо туда же. Прямо скандалистами мы с ним становимся».

Дело было, конечно, далеко не шуточным, так как сам Дягилев обратился к Николаю Константиновичу с просьбой дать ему «Поход» для своих выставок. Между прочим, Дягилев высоко ценил и «Гонца» Рериха.

Рерих отказал Дягилеву, сославшись на то, что картина уже была обещана на IV «Весеннюю выставку» Академии художеств, на которой она и экспонировалась. Однако сам факт переговоров Дягилева с Николаем Константиновичем и заметки последнего в дневнике весьма красноречивы. Тем более что Николай Константинович никогда даже не заикался о желании участвовать в выставках Товарищества передвижников.

«Поход» был благожелательно встречен Стасовым и многими другими. Так, архитектор В. Свиньин писал М. Нестерову: «Здесь видно совершенно новое понимание о походе. Это не тот поход, который имеет своей целью истребление ближнего». Однако в «Походе» Рерих решал не только сюжетные задачи, но и, в частности, задачу сложной многофигурной композиции, причем нельзя сказать, что ему удалось с ней хорошо справиться. Картину раскритиковал Куинджи, впрочем поспешивший заверить Николая Константиновича, что «пути искусства бесчисленны, лишь бы песнь шла от сердца».

Подобные утешения, конечно, не восполняли пробелов в художественном образовании Рериха, и он начал собираться за границу, чтобы поработать в студии какого-либо известного художника-педагога.

Но еще до заграничной поездки произошло одно очень знаменательное для Николая Константиновича событие. Летом 1899 года Русское археологическое общество командировало его в Псковскую, Тверскую и Новгородскую губернии для изучения вопроса о сохранении памятников старины. По пути Рерих заехал в имение князя Путятина в Бологом. Старый князь, сам археолог, охотно оказывал содействие своим коллегам. Хозяева отсутствовали, и слуга проводил Николая Константиновича в обширный полутемный вестибюль… и забыл о нем.

День клонился к вечеру. Сам владелец имения был. в отъезде, а его семья собралась после прогулки к ужину в столовой. Когда уселись за стол, молодая племянница хозяйки внезапно вспомнила, что, возвращаясь домой, она заметила в прихожей какого-то человека. Может быть, это по делам к дяде?

За Николаем Константиновичем послали. Смущаясь своего дорожного костюма, он появился в столовой, представился и рассказал о поручении Археологического общества. Оказалось, что имя молодого человека присутствующим известно. Николая Константиновича усадили за стол, завели разговор об искусстве и в довершение пригласили остаться погостить до приезда хозяина.

Девушка, приметившая Рериха в полутемном вестибюле, произвела на него сильное впечатление. Звали ее Елена Ивановна. Она с большим интересом отнеслась к художнику и его занятиям. Николай Константинович узнал, что ее отец — архитектор Шапошников — умер рано и они остались вдвоем с матерью. Мать Елены Ивановны — Екатерина Васильевна, урожденная Голенищева-Кутузова, приходилась внучкой великому русскому полководцу.

Мать и дочь почти каждое лето проводили в Бологом у сестры Екатерины Васильевны, по второму браку Путятиной. Князь Путятин принадлежал к богатой петербургской знати. В его семье интересовались искусством. Тетка Елены Ивановны обладала в молодости прекрасным голосом, окончила консерваторию и с большим успехом выступала в Париже и в Петербурге.

Николая Константиновича сразу же сильно потянуло к Елене Ивановне. В беседах перед ним раскрывалась чистая, жаждущая красоты и знаний молодая душа. В детстве она любила рассматривать картинки. Девочка тайком уносила в детскую особенно интересовавший ее огромный фолиант. Крылатые ангелы, удивительные люди, неведомые звери смотрели на нее со страниц книги. Потом она узнала, что это была библия с иллюстрациями Дорэ.

Прошли годы, и новые книги, музыка, театр, живопись уводили девушку от суеты и пустых светских разговоров в заманчивый мир искусства. Встреча с Рерихом была для нее встречей с человеком из этого желанного мира.

Осенью в Петербурге свидания Николая Константиновича с Еленой Ивановной возобновились, и 30 октября 1899 года в дневнике художника появляется запись: «Сегодня была Е. И. в мастерской. Боюсь за себя — в ней очень много хорошего. Опять мне начинает хотеться видеть ее как можно чаще, бывать там, где она бывает».

А через два месяца новая запись: «Вчера 30-го сказал Е. И. все, что было на душе… Странно, когда в первый раз принимаешь в расчет не только себя, но и другого человека… Сейчас новый год. В нем у меня должно быть много нового».

Действительно, 1900 год принес Николаю Константиновичу много важных событий и перемен. Весной в Париже открылась Всемирная выставка с большим художественным отделом. Из русских художников на выставке участвовали Репин, Суриков, Шишкин, Левитан, Серов, Нестеров и другие. Попала на выставку и картина Рериха «Сходятся старцы».

Предложение Николая Константиновича было принято Еленой Ивановной, и они хотели совместить заграничную поездку со свадебным путешествием. Но так не получилось. Предполагаемые занятия живописью могли задержать Рериха в Париже, а на совместное длительное пребывание за границей денег бы не хватило. Поэтому решили, что Николай Константинович поедет один, а свадьбу отложат до его возвращения. И осенью Рерих покинул Петербург.