Робинзон и Гулливер

«Естественная свобода простого письма»

После Дефо литература, продолжая свое движение вместе со временем, не раз возвращалась к автору «Робинзона», как бы сверяясь с нормой.

Среди энтузиастов Дефо были свои пристрастия. Большинство ставило вне сравнения, конечно, Робинзона, но иногда говорили: «И без Робинзона…» А некоторые даже считали, что вовсе не книга о Робинзоне — высшее достижение Дефо как первого мастера английской прозы. Что же тогда? Зависят эти суждения от того, что ищут в Дефо. Робинзон — роман о современнике, о его странствиях и борьбе. Понятно поэтому, что этот роман и привлекал тех, кто размышлял о «детях века». Но вот, например, Вальтер Скотт, романист исторический, интересовался больше хроникой Дефо о чуме, видя в ней открытие жанра, классиком которого сделался он сам. А, скажем, для Вирджинии Вулф это был автор «Молль Флендерс» и «Роксаны». Вполне объяснимо: ведь это ранние опыты психологического портрета, а Вулф считалась одним из мэтров новейшей психологической школы.

Разумеется, так читали Дефо преимущественно писатели, они вычитывали в нем некоторые предвидения современного литературного ремесла[27]. Ничего равного первой части «Приключений Робинзона» у Дефо, безусловно, нет; однако есть у него в других книгах страницы или хотя бы строки, где в самом деле он шагнул дальше повествовательной «техники» Робинзона и своего века вообще, по крайней мере, наметил, куда можно бы шагнуть. Ясно, в начале нашего столетия «Роксана» читалась как роман современный, потому что стоит убрать из некоторых признаний «удачливой возлюбленной» точки и запятые, как получится внутренний монолог, похожий на такие же, внутренним голосом произносимые, признания из современного романа.

Вот поцелуй, он занимает несколько страниц. Нет, Роксана лишь коснулась щеки своей дочери, и длится поцелуй мгновенье, однако за это мгновенье человек успевает столько передумать, что хватит, пожалуй, и на целую главу. Дефо еще не удается передать многих оттенков мысли, а все-таки не мысли, так соображения, их перекрестный и прихотливый ход, уже прослеживаются. В подробности поведения, даже очень мелкие и, казалось бы, случайные, Дефо всматривается с таким вниманием, придает этим подробностям такое значение, так ценит их, как литература долго еще не могла научиться ценить. После чтения «Роксаны», появившейся в 1724 году, Вирджиния Вулф вышла на улицу Лондона 1919 года и вдруг поймала себя на том, что видит прохожих глазами Дефо. «Как же он действует двести лет спустя!» Дефо гипнотизирует, заставляя и современного человека смотреть его глазами, хотя бы потому, что он и в свое время не только описывал, но умел изобразить. Чтобы показать некую женскую фигуру, он отметит, как падал свет и сколько примерно стоило платье, — удивительно правдоподобные провалы и прыжки восприятия, известные, конечно, давно, однако литературой освоенные вполне совсем недавно. Взгляд, брошенный украдкой, как-нибудь из-за плеча, мысль на полдороге — этим уже интересуется Дефо, автор «Роксаны», хотя истинным первооткрывателем всевозможных психологических полутонов явился младший современник Дефо — Лоренс Стерн: его-то Пушкин и назвал за чрезмерную даже психологическую дотошность «несносным наблюдателем». Уж он с полным самоотчетом поставит своего героя на пороге и, вынудив секунду задуматься, так и продержит его до конца главы.

Дефо присматривался не столько к мысли, сколько к морали, он, может быть, и не подозревал, как близко подошел к поистине бездонной пропасти «нашего темного я», если выражаться языком психоаналитиков. Роксана и ее компаньонка Эми попали на корабле в шторм. На коленях, в страхе близкой гибели они молятся о своих прегрешениях. Дефо рассматривает эпизод взглядом моралиста, он лишний раз убеждается в том, насколько же шатки духовные основы ходячей нравственности: обе авантюристки, истово восклицая, все же не дают голосу совести прозвучать так громко, чтобы их услышало небо и тем более окружающие. Однако глаз у Дефо точен и перо послушно точности наблюдения, получается живая психологическая зарисовка: схвачены существенные сложности в расчете человека с самим собой, отмечены границы самопризнания, дальше которых человек не намерен, не хочет или просто не может двигаться.

Словом, мастерству Дефо, которое не разглядели, не оценили критические авторитеты его времени, признавшие за автором «Робинзона» лишь стихийное дарование, было воздано должное. Образцом простоты и убедительности начинают почитать Дефо среди законодателей повествовательного искусства. В прозе Дефо нашли пример безыскусного мастерства, идеал естественности.

Иногда даже слишком, в меру одной только моды на «простоту» новейшие эстеты восхищались у Дефо тем, что не признавали утонченные ценители его времени.

Прозаик новейшего времени смотрел на протокольную простоту Дефо уже с некоторой завистью, потому что в пору непрерывных разговоров о «простоте», «объективности» и «невмешательстве» автора повествование становилось чем «проще», тем манернее. Устранившийся, казалось бы, автор в итоге мозолил читателям глаза своим присутствием в каждой строчке. «И я пошел завтракать, я просто пошел завтракать», — в 1900-х годах писал Джозеф Конрад, еще добиваясь живого контраста между обычным занятием (завтрак) и совсем не простым, нервозным, состоянием рассказчика. Позволяя герою сказать «я просто пошел», автор вызывал у читателей доверие к ситуации хотя бы тем, что этот «я», бывалый капитан, сам до известной степени чувствовал, насколько все не просто. Но чувствовал он это все-таки не до конца, оставляя пространство, достаточное для того, чтобы в нем умещались и авторский намек, и читательское додумывание. Все же и эта недоговоренность заключала в себе манерное умолчание, нарочитую сдержанность. Неполный выход повествовательных сил был вынужденным, то была экономия средств повествования из-за нехватки естественной содержательности; приходилось усиленно нагнетать значительность. А еще лет через двадцать Юрий Олеша вспомнил простодушный стиль Дефо, желая проверить, как же это получалось одно только перечисление предметов просто и значительно, ибо сделалось уже вовсе невозможно «просто пойти»: каждый шаг выглядел нарочитой поступью, нечто подразумевающей. У Конрада человек делал вид, будто идет завтракать, а на самом деле он вовсе не просто шел завтракать. Позднее же в многозначительной прозе образовалось дурное противоречие: человек просто завтракает, а вид делает, что это совсем не просто. Восхищаясь простым перечислением вещей в «Робинзоне», Юрий Олеша отметил это как «обдумывание приема», что нашел он и у Толстого в похожем перечислении. Но на что прежде всего обращал внимание в книге Дефо Толстой?

Толстой всю жизнь размышлял над судьбой Робинзона. Думал он и о собственном произведении, действие которого развертывалось бы «на фоне робинзоновской общины». В записях Толстого стоят рядом имена его задушевного героя Нехлюдова и Робинзона. Робинзон, «русский Робинзон», однажды даже приснился Толстому. Незадолго до смерти Толстой ставит в дневнике: «Робинзон» — и пишет, что обдумывал «самое старое», то есть занят был одним из постоянных предметов своей мысли.

Робинзон, как говорит Толстой, — это «нормальный человек». В частности, сказывается это в том, что ему, по словам Толстого, не «приходилось придумывать себе занятий». Не надо долго разъяснять, насколько автобиографический адрес имеет это замечание в устах Толстого, конечно же занимавшегося постоянным придумыванием занятий себе (помимо литературы). Как глубоко вообще затрагивала Толстого эта проблема, говорит сопоставление Тушина и Пьера в «Войне и мире»: служебно-деловое, а потому естественное положение Тушина и добровольно на себя взятая экспериментально-наблюдательская, в сущности придуманная позиция Пьера. Точно так же Толстой видел разницу, которую, впрочем, в своих попытках «робинзонить» не всегда мог устранить, — разницу между положением Робинзона и многочисленных робинзонов, старавшихся повторить его опыт[28]. Именно опыт, эксперимент!

Разница эта отчетлива в судьбе Дефо-малого: писателя, который творил в традиции «Приключений Робинзона», но только не в тех масштабах. Речь идет, разумеется, о Стивенсоне, создателе «Острова сокровищ». Вот кому удалась литературная игра в море, бури, корабли, пираты и пр.[29] Это квинтэссенция литературности, до совершенства отделанная одна грань наследия Дефо. Более того, это игра живая — без умствования, характерного для позднейших «интеллектуальных игр». Жизненность стивенсоновской позиции объясняется тем, что пусть в пределах детской, библиотеки и кабинета, однако неподдельно, по-своему насыщенно, безо всякой надуманности жил Стивенсон. Потому так заразительны его «игрушечные» книги. Но едва только пытался он выйти за положенные ему пределы, как и на его сочинениях возникала выморочная печать.

Стивенсон мечтал создать на своей, шотландской, основе характер, который встал бы рядом с Робинзоном. «Я, Дэвид Бальфур, вышел 25 августа 1751 года около двух часов дня» и т. д. — начинает «Катриону» Стивенсон, ступая на тот повествовательный путь, который был некогда открыт строками: «Я родился в 1632 году в городе Йорке…» Но как получить столь же естественное и весомое «я»? Сила Дефо в причастности, в осознанной причастности к истории, в умении видеть момент современный исторически. Естественно, что сила Дефо в его гении, но гению и бывает такое чувство причастности свойственно, меньшая натура не вместит то же чувство. Разве у Стивенсона не было причастности, у него, кто, «издавая клич своего клана, потрясал копьем на пограничной земле»? Добавить надо: «как бы потрясал», — и не потому только следует это добавить, что «потрясал копьем» Стивенсон исключительно в собственном воображении, а потому, что игра воображения в этом случае была слишком условной, придуманной. Она была тем, что сам Стивенсон называл «героической бутафорией». Была у него наследственная гордость, но была также игра в историю, в предков, в «пограничную землю», в то, во что уже играть нельзя так, как можно играть в «приключения» и пиратов. И когда с оглядкой на Дефо и Робинзона Стивенсон старался начать эпически: «Я, Дэвид Бальфур…» или «Мне хочется начать рассказ о моих приключениях…» («Похищенный») получался всего-навсего еще один вариант литературной игры, великолепно Стивенсону удавшейся однажды, но тогда же, в «Острове сокровищ», исчерпанной.

Стивенсон не только вчитывался в «Робинзона» («Хотел бы я писать, как Дефо!» — говорил он), он, кроме того, пробовал практически «робинзонить» (по Руссо) и к тому же еще толстовствовать. (В принципе, все та же линия, восходящая через влиятельных истолкователей к Дефо.) Это «не детская» и малоизвестная сторона деятельности Стивенсона. Иногда даже говорят, что в ней-то и раскрылся истинный, «серьезный» Стивенсон. Но «серьезность» в данном случае, как и претензии на «пограничную землю», определяется худосочной мерой потуг, а не достижений. Вполне серьезное по намерениям, робинзонство Стивенсона не было воплощено творчески серьезно, если считать, что творческая серьезность достигается при гармонии замысла и выполнения (как получалось у Стивенсона в самых легких, «игрушечных», «несерьезных», по видимости, вещах).

Дарование само по себе измеряется основательностью жизненной позиции, глубиной корней, какие могут быть, конечно, и у человека, творческого дарования лишенного, однако дарования без корней не существует. Точнее, такая литературная способность без корней и выражается поверхностно. На большее она не способна. Случайный, как бы нахватанный материал так и остается, так и выглядит нахватанным. Стивенсон проверил это на собственном опыте, на всем том опыте, который он, помимо опыта органического, старался экспериментально освоить.

В «Острове сокровищ» мы не чувствуем ни нахватанности, ни даже заимствований, хотя уже эта книга почти целиком вычитана: от острова до попугая, которого вместо «Бедный Робин Крузо!» научили кричать «Пиастры! Пиастры!» (У Робинзона только что карты не было, зато она имелась у Гулливера.) Но в том-то и дело, что Стивенсон не нахватал все вдруг, откуда попало, а глубоко знал, содержал этот книжно-вымышленный мир в своем сознании. Пусть он, подобно Дефо и Робинзону, изменил до известной степени семейной традиции и, вопреки желанию отца, не стал строителем маяков, однако о бурях и рифах пишет он пером потомственно морского человека. Отсюда и черпает убедительность «правдивая ложь».

«Мама, — сказал однажды маленький Стивенсон, подойдя к матери с каким-то собственным рисунком, — тело я уже нарисовал. Хочешь, я теперь нарисую душу?» Этот мальчик, когда вырос (на «Робинзоне Крузо»), и написал «Остров сокровищ». Но когда тот же мальчик, сделавшись взрослым, пробовал робинзонить, из него получался не путешественник-первооткрыватель, а в лучшем случае турист. На таком искусственно сочиненном пути его подстерегали реальные опасности, был даже риск для жизни, и все же изначальная надуманность сказывалась и само страдание получалось всего лишь экспериментом.

Вот он, «эмигрант-любитель» (так у Стивенсона названа целая книжка), плывет в Америку с настоящими переселенцами. Он разделяет с ними, казалось бы, все тяготы пути и все-таки лишь играет в «тяжелое плавание». Как человеку болезненному и слабому физически, эмигранту-любителю приходится, может быть, даже тяжелее, чем эмигрантам поневоле. А все-таки это судьба для них, для него игра, они живут, он экспериментирует, И (к чести Стивенсона, надо сказать) видит разницу, Стивенсон писал о своих спутниках: «Такие жизни обладают в своих масштабах притягательностью „Робинзона Крузо“, ибо все в них голос самой судьбы и жизнь человеческая открывается во всей своей обнаженности, до крайних пределов своей сущности».

Строки эти — принципиальный момент в истории литературы, хотя они, как и вся книга «Эмигрант-любитель», в свое время опубликованы не были. Но важно, что они были все-таки написаны, что была осознана и выражена позиция, с которой отчетливо видна разница между приключением в том старинном, робинзоновском, смысле и «приключением» — забавой новейших времен. Вместо «приключения» можно сказать «жизненный опыт», вкладываемый писателем в творчество.

Стивенсон — действительно новый Дефо, меньшего масштаба и другого времени, однако занимающий то же положение «первого» во многих отношениях. Стивенсон — вообще фигура принципиальная, хотя его, как и творца «Робинзона Крузо», часто представляют себе по-детски. Неважно, что книги его изящны и легки, как игрушки, это модели, с превеликим умением и тщанием сделанные модели «больших книг». Стивенсон, как и Дефо, — один из первых писателей-профессионалов, стоящих уже непосредственно у истоков нашего века, когда «литературная жизнь» приняла в буквальном смысле слова «современный» облик. У него, в частности, практическое робинзонство приобрело характер «творческого поведения»; оно стало приемом, способом добычи материала, средством поисков ответа на вопрос, столь существенный для писателя-профессионала: «О чем писать?»

Но бывает, что практический эксперимент слишком уж поглощает писателя. «Охота к перемене мест», «приключения» и вообще постоянное придумывание себе «жизни» заполняют паузы в творчестве, а само творчество становится дневником, который пишется в погоне за ответом на вопрос: «О чем писать?» Но паузы все равно не заполняются «без швов», материал, добытый подчас с риском для самой жизни, все равно лишь суррогат, он расходуется быстро и требует все новых рискованных экспериментов. А читатель оказывается в странной позиции: вместо произведения писатель предлагает ему «поведение», легенду собственной жизни.

Стивенсон на себе проверил, что такую легенду создать возможно и как полноправный том в собрании сочинений она будет действовать на читательское воображение[30]. Но он же понял, что никакие рискованные эксперименты не способны воссоздать «голоса самой судьбы». И для нас это существенно, потому что понято это было Стивенсоном на фоне «Робинзона Крузо» и судьбы Дефо.

Когда в 70-х годах прошлого века Джозеф Конрад ушел в матросы, это было уже только личное, в самом деле лишь страсть и прихоть, эксперимент над собой и обстоятельствами. Как бы глубоко ни внедрился Конрад во флот, насколько бы он в действительности ни стал моряком, дослужившись до капитана, море сжалось для него до экспериментальной площадки. Поэтому все, что ни испытал он даже с крайним риском для жизни и ни описал потом с превеликим мастерством, несет на себе печать прихоти, придуманности, нарочитого конструирования «проблем» и «сложностей». Лишь иногда, в нескольких небольших вещах изо всего им написанного, интонация делается естественной и глубокой, когда проблемы не экспериментально поставлены, но истинны.

Искусственность Конрад чувствовал. Из книги в книгу, от своего собственного лица или через героев, повторял Конрад символическую ситуацию: он в юности смотрит на карту Африки, где еще не прошел Ливингстон и оставались неизведанные края, стучит по карте пальцем и произносит своего рода клятву: «Вырасту и побываю здесь!» И вот ценой неподдельных опасностей, лишений, подлинного мужества прокладывает Джозеф Конрад путь к исполнению мечты, своего намерения. Он достиг цели и все же не исполнил задуманного, ибо не было в этом истории, а только личная дерзость, все та же прихоть — эксперимент, игрушечность. Получилось тускло. «Очарование пропало». Все было Конрадом выстрадано, кажется, всего-навсего затем, чтобы убедиться, что делать этого и не нужно было. Конрад имел, однако, мужество осознать и описать это. «… Жалкий пароходик, которым я командовал, стоял на причале у берега африканской реки… Поодаль, в середине речного потока, на черном островке, приютившемся среди пены взвихренных вод, слабо мерцал маленький огонек, и я благоговейно произнес про себя: „Вот оно, то самое место, о котором хвастался мальчишкой“. Огромная печаль охватила меня. Да, это было то самое место. Но…».

А следом, в конрадовском фарватере, не обращая внимания на силу и значение уничтожающего «но», а может быть, и потому, что иного выхода все равно не было, шло целое поколение писателей Запада 20-х годов XX века — на экспериментальные поиски «момента истины» и «точного слова» с готовностью «выстоять хотя бы в поражении»… Их постигало то же самое разочарование с той разницей, что не у всех в отличие от Джозефа Конрада хватало сил сознаться. Они еще более упорствовали в надуманности и экспериментальности, даже ценой жизни. Видимо, другой выход чреват был кое-чем пострашнее случайной смерти — самоуничтожением.

Простое и магнетически увлекательное перечисление вещей в «Робинзоне» Юрий Олеша заметил как раз в ту пору, когда это было рецептурно прописанным всей литературе приемом с известной дозой «простоты» и «сложности», прямо сказанного и подразумеваемого: «только одна восьмая над водой…» Не замечали, да и сам Хемингуэй, давший формулу, не особенно прояснял результат сильнодействующего повествовательного средства. Между тем он симптоматичен не менее, чем конрадовское «но». Ведь признано все-таки, хотя и между прочим: «Тогда все опущенное будет действовать так же сильно, как если бы художник сказал об этом». Всего-навсего так же сильно, — ради чего же предпринимать лишние повествовательные усилия, если подтекст фактически равен тексту? Отчего не сказать сразу, если недоговоренность скрывает не в самом деле еще нераскрытый смысл, но только манерное умолчание? Ведь Дефо выговаривается из последних сил, не считая, разумеется, умолчаний, вынужденных мотивами политическими или религиозными. Но такой «подтекст» действует временно, минутно в сравнении с вечной силой всей книги. Подтекст умолчаний проясняется мгновенно, а остается между строк лишь то, что высказать не хватило сил.

Подобно тому как Робинзон пилит, строит, соображает самозабвенно настолько, насколько хочется ему остаться в живых, то есть с полной самоотдачей, в ту же меру пишет и Дефо, пробиваясь к живому существованию книги. Обстоятельства требовали от Робинзона такого напряжения, что на сколько-нибудь позерскую «многозначительность» у него не осталось сил. У него действия просты, как просты те жизненные нужды, без которых, однако, нет жизни. Робинзон говорит и действует ничего не подразумевая. Даже Дефо ничего, собственно, не подразумевает. Подтекстом оказывается — не больше и не меньше — сама история, накопившаяся за плечами Робинзона и выразившаяся, насколько у Дефо хватило сил, через уникально точное соединение личного и исторического. Поэтому получается все естественно просто и естественно сложно — содержательно и в результате неистощимо интересно.

«Мы говорили о море и о делах его… И мы говорили о старых кораблях, о происшествиях на море, кораблекрушениях, о сломанных мачтах и о человеке, который доставил целым и невредимым свое судно с временным рулем с реки Плейт в Ливерпуль. Мы говорили о крушениях, об урезанных пайках и о героизме, или, по крайней мере, о том, что газеты называют героизмом на море, о проявлении добродетелей, отличном от героизма первобытных времен. А изредка мы все смолкали и глядели на реку», — это из Конрада, последние возможности такого «говорения», когда предмет, о котором беседуют, все еще говорит сам за себя — корабли, происшествия на море — уже интересно. Но то последние судороги таких перечислений, проделавших долгий вековой путь хотя бы от любого из названий романов Дефо, которые нам известны в двух словах: «…О том, как был он покинут на побережье Мадагаскара, как устроился в этих местах, с описанием страны и ее обитателей… о великих богатствах, которые он там нажил, и как он возвратился в Англию и также о том, как капитан Сингльтон вновь пустился в плавание, с рассказом о многочисленных его приключениях и пиратствах со славным капитаном Эвери и другими». Полный титул «Робинзона» несколько короче, но в свою очередь состоит из многообещающих посулов читателям: «о том, как» и т. п.

Отпали пространные заглавия, естественные и необходимые в свое время хотя бы потому, что не все то, что читали у Дефо тогда, читаем мы теперь. Ясно, что про Мадагаскар читать у Дефо не будем, даже и про пиратов не будем, а прочтем то, что отстоялось и умещается в двух словах: «Робинзон Крузо» или «Молль Флендерс». Интереснее оказалось читать не о том, о другом, третьем, а лишь об одном — о Робинзоне. Нет, нужно бы предлог «о» убрать вовсе, чтобы обозначить непосредственность читательского союза с Робинзоном: мы не читаем о нем, мы читаем летопись его жизни; не рассказ о том, как и что сделал он, а сами по себе его действия перед нами на книжной странице.

Общедоступным стал способ описания вещей невероятных через обыкновенные подробности, как некогда это делал Дефо устами Робинзона.

Подобный повествовательный секрет не являлся уже, собственно, секретом ко времени Стивенсона и был доступен всякому пищущему на уровне крепкого умения. Не нужно, чтобы изобразить волнение на море, гнуть мачты и качать корабль, достаточно упомянуть, что у капитана с головы чуть было не слетела шляпа. «У того, кто изведал горечь океана, навсегда останется во рту его привкус», — говорит Джозеф Конрад. Но даже он, в самом деле водивший корабли, прежде чем взяться за ремесло романиста, знал, что впрямую не докажешь читателю достоверность выстраданного жизненного опыта. И если самый настоящий «морской волк» будет слишком заправски кричать: «Полный вперед!» — получится фальшиво, неубедительно. Поэтому капитан у Конрада — с зонтиком, который он к тому же не умеет как следует свертывать. Зато, когда капитан встает у руля, уже не зонтик чувствуется в его руках. Рулевое колесо чувствуется читателем как нечто особенное. «Соль океана» — пустые слова до тех пор, пока не сказано, что обычному человеку в прибрежной харчевне есть противно: каждый кусок отдает водяной затхлостью.

Такой путь убеждения читателей сделался торным: заставь поверить хотя бы в одно, и это будет залогом убедительности всего прочего в повествовании. «Он всегда сжимал своим сильным волосатым кулаком ручку элегантного зонтика, — изображает Джозеф Конрад своего капитана, — этот зонтик был самого высшего качества, но обычно не бывал свернут». Право, ни корабли, ни море в этой «морской» вещи не будут так подробно описаны, однако мы поверим и в них, если уж поверили в зонтик.

И все же не всякий убедительный миг растягивается на произведение от начала и до конца. Можно написать об одном, другом, или в духе высшего писательского профессионализма, умеющего создать «всамделишную» предметность, лучше выразиться так: можно написать одно, другое, третье, но ведь надо написать всю книгу целиком. «Хотел бы я…» — вздыхал Стивенсон, достигший из множества своих книг лишь однажды истинной непроизвольности повествования — в «Острове сокровищ», конечно. Положим, сам Дефо добился ее вполне тоже лишь один раз— «Робинзоном». В других его книгах повествование поскрипывает, нуждаясь в усилиях рассказчика и читателя. Но Дефо был первым! С тех пор повествовательная техника удивительно усовершенствовалась. «А все же, — признает Конрад, — то, что „выходит само собой“ в работе писателя, всегда кажется очень важным и ценным, потому что оно берет свое начало в более глубинных источниках, чем, скажем, логика продуманной теории или уроки, извлеченные из проанализированной практики».

Получалось ли у Дефо все «само собой» — это другой вопрос, но, по крайней мере, читатель оставался при том убеждении, что книга о Робинзоне возникла как живое создание, являя идеал всесильности автора. Во всеоружии изощренной писательской техники об этом мечтают одни, вспоминая старого Дефо, а другие, вспоминая его же, скрежещут зубами от бессильной зависти, успокаивая себя: «Что ж, „Робинзон Крузо“ вовсе и не роман».

«Дефо — замечательный писатель… Однако у него и притязаний не было на то, что называется „искусством романа“, а влияние, им оказанное, ничтожно».

Да, так пишет кембриджийский профессор Ф. Р. Ливис[31], но дело не в частном мнении, хотя оно и принадлежит крупному критическому авторитету, и даже не в Дефо. Это система художественных ценностей, и в ней не находится места такому писателю, как автор «Робинзона Крузо». И когда так, между прочим, мы читаем, что не в «Робинзоне», собственно, источник современного английского романа[32], то перед нами та же в сущности критическая система, тот же подход к прозе, то же понимание «искусства романа», хотя, быть может, и неосознанное, которое в «Робинзоне»-то и не видит «искусства».

От Ливиса тут нет, безусловно, никакой зависимости. Хотя о нем и говорят, что нет «ни одной кафедры английской литературы во всем Соединенном Королевстве, где не было бы его учеников», но тенденция, им выражаемая, распространена еще шире, и восходит она не только к Ливису. Это, собственно говоря, влиятельнейшее направление в англо-американском литературоведении, которое, стремясь установить надежную систему ценностей, добилось одного парадоксального результата: крупнейшие писатели, начиная с Шекспира и кончая Диккенсом, не отвечают требованиям этой системы, что называется, «недотягивают». Вообще у каждого писателя, исследуемого приемами этой школы, на знамени которой начертаны такие притягательные слова, как «серьезность» и «сознательность», особенно существенными оказываются второстепенные произведения. И в литературном процессе соответственно выдвигаются фигуры средние, забытые или по каким-либо причинам оставленные без внимания. Именно они, а не вершины чаще удовлетворяют стандартам и нормам — мере ценностей, положенной в основу этой критической системы.

Ф. Р. Ливис следом за другой влиятельнейшей фигурой, Т. С. Элиотом, начал с переоценки, с перестановки в историко-литературной иерархии. Некоторые в самом деле недооцененные величины были поставлены в должный ряд (Джон Донн, Генри Джеймс, Джозеф Конрад, Д. Г. Лоуренс). Не без принижения великанов — Шекспира, Мильтона, Дефо, Диккенса или Толстого — производилась эта переоценка, но в свое время подобный перекос можно было объяснить полемикой. Прежде чем изменить или пополнить шкалу ценностей, нужно было изменить способ и даже терминологию оценок — в противовес романтическим[33] оценкам. Точнее, романтическому произволу, потому что восторги и порицания, расточаемые критикой XIX в., основоположники этой новейшей критики отказывались принимать за серьезную систему.

«Такие убеждения могут тронуть, если, конечно, считать их убеждениями, а не безразличием и цинизмом», — писал Ф. Р. Ливис позднее, воспроизводя свою давнюю излюбленную мысль, отрицающую «чисто романтическое представление о творческой личности»[34]. Отсюда у Т. С. Элиота подчинение таланта традиции, печально знаменитая его фраза: «Великие поэты крадут», — поэтому Ф. Р. Ливис не признавал Дефо художником, а Диккенса «достаточно серьезным». Здесь начало последовательного стилистического снижения, а по существу перестройки критических оценок, которые исходят из того, что писатель рассматривается не как творец и художник, но мастер и даже ремесленник, и, вместо того чтобы сказать «произведение создано», решается вопрос, «как оно сделано»[35].

С тех пор, как была выдвинута эта критическая система, прошло достаточно времени, чтобы прояснились в ней и полемика, и действительные принципы. Почему — если судить по многочисленным работам последователей Т. С. Элиота и Ф. Р. Ливиса — перекос, естественный временно и полемически, закрепился, стал позицией, методом? Нет ли тут некоего органического свойства, в силу которого всякий раз, словно запуская старинный часовой механизм с фигурками, получают все тот же менуэт, — не только оценивают по заслугам Генри Джеймса, но так же последовательно вынуждены «Гамлета» признать «неудачной пьесой», оставить за пределами истинного творчества Дефо и вне «великой традицию» Диккенса? К чему тогда все эти многотрудно сочлененные колесики и винтики, если они показывают заведомо неверное время?

А «механизм» этот, особая критическая машина, или, лучше сказать, некая периодическая система писательских имен, действует. Открываем очередной обзор истории английской литературы и видим характерную картину: Дефо, в особенности «Робинзон», рассматривается как бы между прочим, зато основной центр тяжести перенесен на Ричардсона, автора исторически значительных, но давно уже не читаемых романов[36]. Почему это так сделано? Ответ: Ричардсон «начал психологический роман, достигший вершин у таких его представителей XX в., как Генри Джеймс, Джозеф Конрад, Д. Г. Лоуренс»[37].

Итак, все упирается в Генри Джеймса, который и сказал, что «Робинзон Крузо» вообще не роман[38]. Опять-таки вопрос не в Генри Джеймсе персонально, а в тенденции, одним из основоположников которой он явился и которая завоевала ныне влиятельное положение. Позиция Генри Джеймса (не только у нас почти неизвестного, но вообще преимущественно исследуемого учеными, а не читаемого читателями) кратко может быть выражена так: оправдание собственной неудачи. В самом деле, очень серьезный конструктор прозы Генри Джеймс балансировал на той опасной для писателя грани, некогда прочерченной Вольтером: «Все в искусстве хорошо, кроме скуки». Желая все-таки привлечь читателей к своим произведениям, Генри Джеймс и развернул в сущности теоретическое обоснование «скуки». А поистине легкое и живое, такое, как «Робинзон», он объявлял «несерьезным». Диккенс был для него «наивен». «Искусство романа», по Джеймсу, начиналось с видимых усилий автора, которое должен был оценить читатель. Если читатель находит это скучным, тем хуже для читателя! Стало быть, и он «несерьезен».

Конечно, у Джеймса это выражено все куда более осторожно и оговорочно, но, повторяем, дело не в нем, а в тенденции, от него пошедшей и сведенной в конечном счете именно к этому, к оправданию литературы нетворческой. Мерой оказываются авторские намерения, а не достижения, замысел, а не исполнение. Словом, мера претензий, а не достоинств, и, таким образом, в этой критической системе ущемленное авторское самолюбие может торжествовать с избытком: потуги, творчески неполноценные, сходят за чрезмерное бремя «сложного» замысла. Читателю же предлагается разделить с писателем тяжелую ношу, «понять» автора, надломившегося под бременем. А понять — значит простить, то есть согласиться принять некую словесную конструкцию за подлинную прозу. Если же читатель попробует зевнуть и закрыть книгу, критика, «серьезная и сознательная» в той же мере, как и та проза, которая по этим критическим рецептам построена, тут же упрекнет читателя в том, что невосприимчив он к «новому читательскому опыту». Читать трудно? А писать разве было легче?! Это в прошлом, скажут читателю, во времена Дефо или Диккенса, так было, что писатель писал, а читатель читал и только. Теперь же «читатель ставится в положение соавтора»[39].

Куда как заманчиво, однако, на самом деле это — критическая уловка, логическая, или, вернее, историко-литературная, передержка. А иногда просто ошибка, причем та же самая, какую допустил Свифт, намереваясь сокрушить Дефо, как «безграмотного писаку».

Желая разоблачить «подлинность» записок Робинзона, Свифт просчитался, если так можно сказать о человеке, который именно в результате «просчета» создал великую книгу. Но Свифт, как первый, кто решил сокрушить Дефо, действительно просчитался, когда повел атаку на «Приключения Робинзона» с той стороны, откуда они были как раз неуязвимы. Свифт хотел посмеяться над «подлинностью», над тем то есть, над чем уже посмеялся сам Дефо, взявшись вести литературную игру в «подлинность». Свифт попался, как попались те наиболее наивные читатели его собственных выдумок, которые, читая «Путешествия Гулливера», говорили: «Кое-что все-таки малодостоверно». Да в том-то и секрет, что не «кое-что», а от начала и до конца все недостоверно в смысле буквальном, зато все от начала и до конца является умело созданной видимостью «достоверности». Поэтому когда «подлинность» Робинзона пробовал разоблачить и пародировать даже Свифт, то все, что ему удалось сделать, так это создать конгениального Гулливера. Будь записки «моряка из Йорка» в самом деле подлинными, от них, конечно, не осталось бы и следа. Но творчески созданная «подлинность» несокрушима.

Ошибся в отношении Дефо и Диккенс, когда он говорил, что Дефо — «бесчувственный» писатель, иными словами, не умеет изобразить чувства. В пример Диккенс приводил смерть Пятницы, которая описана в самом деле до того между прочим, что мы, конечно, не успеваем пережить ее. Но сделано это во втором, неудачном, томе «Робинзона». Однако Дефо действительно «бесчувствен», ибо все, и даже самый чувствительный эпизод, когда видит Робинзон на тропе след ноги, написано именно так, между прочим. Все бесчувственно кратко, ибо написано о человеке, или, вернее, человеком, который 28 лет выдержал в одиночестве! Мог ли он выжить иначе, имея больше чувствительности? Таким образом, и «бесчувствие», как и «подлинность», — это не чувствительность фактическая, а творчески созданная. Но Диккенс, как и Свифт, был сам гений, поэтому его «ошибка» имела тот же результат, что и «ниспровержение», задуманное Свифтом: следом за Дефо (за романом «Полковник Жак») Диккенс создал «Оливера Твиста», одну из чувствительнейших книг в литературе.

Такого же рода «ошибку» парадоксальную совершил и выдающийся критик Лесли Стивен, современник Диккенса, который в споре со своим братом, тоже незаурядным литератором, Фитцджемсом Стивеном, доказывал, что Дефо умел всего-навсего «правдиво лгать». «А это еще не искусство!» — писал Стивен, предвосхищая позднейшие мнения о том, что у Дефо не было «искусства романа». Но когда с присущей ему тонкостью Стивен разобрал, как «обманывал» читателей автор «Робинзона» и почему они ему верили, он невольно показал, в чем же состоит подлинное искусство убеждать читателей.

Наконец, уже в нашем веке Джойс в романе «Улисс» решил пародировать один за другим классические стили, но когда, двигаясь по истории английской литературы от древних хроник, дошел он до XVIII столетия, то «вместо пародии создал нечто достойное по выразительности Дефо и Свифта»[40]. Почему так получилось? Потому, что пародировать достигнутый результат невозможно. Пародировать можно неудачу, смеяться над автором можно во всем том, где у него превратные представления о себе самом. Но до тех пор, пока автор творит в меру своих сил и понимает сам себя, он неуязвим. Можно пародировать «простодушие» «Капитанской дочки»? Нет, потому что это созданное «простодушие», как была искусно созданной «подлинность» у Дефо.

В этом смысле все «за» и «против» Дефо очень наглядно изложил крупный английский мастер прозы Джордж Мур, которого следовало бы скорее назвать знатоком прозы, «писателем для писателей», потому что он, конечно, в большей степени понимал, как надо писать, чем мог написать сам. Как обычно с такими людьми бывает, Мур, понимая многое в писательском деле до тонкостей, в то же время говорит вещи, подчас удивительно безвкусные. Когда, например, он вздыхал: «Бедный Стивенсон! Пытается выдать за приключенческий роман всего лишь цепь происшествий», — то это было сожаление деланное, плохо скрывающее неподдельную зависть. Напротив, можно сказать: «Бедный Джордж Мур, умевший написать удивительную строку, фразу, но… не книгу целиком». Словом, это один из «сознательных мастеров» в духе Генри Джеймса. Голсуорси, когда Джеймс умер, так и говорил, что его. место занял Джордж Мур.

Рассуждения о Дефо Мур написал в форме спора с самим собой, только своим «вторым я» сделал он одного своего литературного друга. В отличие от Джеймса Мур считал «Робинзона» романом, и романом классическим, однако он говорил о том, как можно было бы еще лучше написать эту книгу, в частности ее конец. Например, смерть самого Робинзона. Но на это его воображаемый собеседник сказал: «Но тогда потребовалась бы еще одна пара глаз»[41]. И этим все сказано. Одиночество Робинзона — вот что безупречно написал Дефо. Можно было бы и еще что-то о Робинзоне написать, то есть поставить перед собой новые повествовательные задачи, но Дефо сделал до конца, по крайней мере, то, что задумал.

Опыт одаренных и даже конгениальных литераторов, вступавших в единоборство с Дефо, является в сущности безошибочным ответом на вопрос, было или нет у создателя «Робинзона» «искусство», если, конечно, измерять «искусство» великой творческой силой, обладающей способностью цельного создания. Иначе понимает «искусство» критическая система, перекладывающая ответственность за художественный эффект на читателя, который то ли «поймет», то ли «не поймет» автора.

Конечно, со времен Дефо и Робинзона читательская публика изменилась, сделавшись прежде всего гораздо более обширной и разной. Писать в этом смысле стало действительно труднее, то есть писать так, чтобы «все поверили». Но и преувеличивать этой трудности не следует. Существовала она и во времена Дефо. Ко всем достижениям Дефо надо прибавить еще и создание читателя. Автор «Робинзона» не только создал книгу, он, заставив читать небывалое до тех пор число людей, создал читающую публику. Причем читали «Робинзона» буквально все, и весьма разные люди: те, кто в «Робинзона» верил буквально, и те, кто прекрасно понимал, что с ними ведется умелая литературная игра. Стало быть, роль соавтора не только новейшими «сознательными мастерами» возлагается на читателя.

От эпохи к эпохе искусство повествования менялось, предлагая читателям новый опыт, новые роли, но то были роли, которые, как истинные роли, всегда только разные маски, умело надеваемые автором (и только автором!) на одно и то же лицо — читателя. В сущности автор и читатель оставались на своих прежних местах. Автор был автором, читатель — читателем, хотя последнему и предлагалось играть то доверчивого, то скептика и т. д. Можно предложить читателю и роль соавтора, но при условии, что и эта роль создана самим автором в границах повествовательной иллюзии, тех же границах творческой условности, в которые укладывается «подлинность» Робинзона.

А происходит у новейших мастеров другое. Они возлагают на читателя не условную, ими выполненную, а как раз, напротив, натуральную, им самим не удавшуюся задачу— исполнение «сложного замысла». Читатель жалуется, что ему трудно. Писатель отвечает: «А писать мне было легко?» И к тому же на помощь ему приходит критика. Нехватку творческой силы они оправдывают тем, что нет конгениального читательского усилия. Чтение подменяется «постижением замысла», равно как демонстрация «искусства романа» отождествляется с творчеством собственно. И ни от автора, ни от критики не может читатель добиться ответа, с чем же имеет он дело: с искусным созданием или же всего-навсего с искусственно придуманной конструкцией.

Короче, просчет все тот же, свифтовский, только результат другой: ниспровергается «Робинзон», однако «Гулливера» рядом с ним не возникает.