Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий

Исследователи романа М. Булгакова и его читатели, сталкиваясь со множеством тайн, окружающих произведение, указывают на наличие в нем разнообразных загадок, пронизывающих все его уровни. Отчетливо ощущаемое «эзотерическое» звучание МиМ приводило ученых к попыткам прояснения всего скрытого, но явственно осязаемого в романе, несмотря на отвлекающие сюжетные ходы, занимательность и остросюжетность, фантастические ситуации, игровые моменты, гротескные эпизоды и пародийные сцены. Ощущение присутствия тайны, криптографического ключа в произведениях писателя отразилось в названиях исследовательских работ: «Bulgakov’s The Master and Margarita: The Text as a Cipher» (Mahlow 1975); «Тайнопись в „Собачьем сердце“ Михаила Булгакова» (Иоффе 1991); «Криптография романа „Мастер и Маргарита“ Михаила Булгакова» и «Ключи даны: Шифры Михаила Булгакова» (Галинская 1986 и 1989); «Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова» (Паршин 1991). Флер загадочности отражен и в названиях статей других ученых: «О тайнописи в романе „Мастер и Маргарита“» (Ржевский 1990); «Тайнодействие в „Мастере и Маргарите“» (Кораблев 1991) и т. д.

«Таинственное» чаще всего пытались объяснить проекциями религиозного плана, преобладающей при этом оказалась фокусировка на христианском мифе. Первоначально ученые шли по пути сопоставления с евангельским сюжетом (Краснов 1969, Pope 1977, Йованович 1980, Яновская 1983, Haber 1985, Pittman 1991 и др.) и анализа расхождения с ним (Krugovoi 1985, Йованович 1982, Pruitt 1981, Ericson 1974 и др.). Постепенно круг источников МиМ был расширен, в него вошли Евангелия от Никодима, Филиппа и Фомы, книги Ф. Фаррара и Э. Ренана, Д. Штрауса и Иосифа Флавия, ряд апокрифических сказаний и пр. Последнее усилило разноголосицу мнений: одни ощущали антихристианскую направленность произведения; другие акцентировали внимание на романе мастера как своеобразном «документе», истории прихода Мессии к человечеству (Г. Лесскис, Л. Яновская, М. Йованович и др.); третьи говорили о евангельском сюжете как аналоге судьбы мастера (Schönfeld 1967, Гаспаров 1988 и др.).

Вместе с тем при всей своей ориентации на библейский прообраз, сохраняя общий тонус мистериальности, Булгаков не пренебрегал и «сигналами», имеющими отношение к другим религиям, верованиям, религиозно-мистическим системам, охотно используя весь спектр возможностей, предоставляемых мировой культурой. Не случайно, изучая космологию романа, анализируя булгаковскую концепцию добра и зла, образную систему МиМ, исследователи приходят к выводу о существовании в нем отголосков гностицизма и манихейства (Круговой 1979, Mikulasek 1989, Бэлза 1991, Глоба, Романов 1993), богомильства, альбигойства, зороастризма (Ericson 1974, Tikos 1981, Pruitt 1981, Barratt 1987, Галинская 1986,1989 и др.).

Однако ни в творчестве Булгакова в целом, ни в романе МиМ ни одна из религиозно-мистических доктрин не реализуется в чистом виде. Чаще всего они существуют в виде проекций и отдельных знаков, в тесном переплетении с другими системами и знаками. В этом смысле попытка жесткой привязки к какой-либо одной традиции неизбежно приводит к обеднению текста, лишая его многих глубинных смыслов и противореча принципам его конструирования, ибо многие образы булгаковского романа предполагают множественность отсылок.

Сказанное касается и эзотерических проекций МиМ: все реалии, ситуации, образы входят в состав сразу нескольких ассоциативных цепочек, соотносясь одновременно с разными слоями культуры. Ни один эзотерический образ из вводимых в текст не остается изолированным и, как правило, представлен не разрозненными деталями, а целыми пластами образности.

Без учета культурно-исторических пристрастий Булгакова невозможно создать достоверную концепцию его творчества, осмыслить те глобальные метаморфозы, которые оно переживает в 1930-е гг., когда исходное балансирование МиМ между «сатирическим» (в духе Ильфа и Петрова) и «фантастическим» романом завершилось существенной трансформацией первоначального замысла и изменением общей авторской стратегии. Последнее диктует необходимость выявления наиболее значимых для Булгакова культурных кодов, специфики их введения в художественное единство и осмысление их роли в генерировании новых смыслов. Задачу затрудняет непроясненность источников знания Булгакова по многим проблемам мировой культуры, а также склонность к мистификациям и розыгрышам, предполагающая трансформацию традиции, игру с ней и с читателем, правила которой могут увести в сторону от истинного источника и поставить исследователя на зыбкую почву догадок. Мы можем восстановить лишь малую часть круга чтения М. Булгакова, осознавая, сколь громадный объем знания мог черпаться не из первоисточников, а опосредованно, из общей атмосферы современной писателю эпохи.

Личность Булгакова формировалась в период оккультного возрождения на рубеже столетий, широко охватившего искусство начала XX века. Эпоха, прошедшая через жестокий кризис рационального познания, была погружена в проблемы религии, «духа и плоти», вслушивалась в «трансцендентное», проникалась мифотворчеством, порождая авторские мифы, оживляя культуру «тайноведения» прошлого. Это подтверждают публикации книг адептов оккультизма — Э. Леви (Альфонс-Луи Констан), Е. Блаватской, А. Безант, Р. Штейнера, Г. Гурджиева, Папюса (Ж. Энкос) и пр. Однако органически развивающаяся традиция была в значительной мере прервана, религиозно-мистические формы искусства пошли на убыль. Булгаков был знаком как с культурой символизма, так и с массовой литературой с ее «черной фантастикой», интересом к оккультизму и мистическому авантюризму (Сен-Жермен, Калиостро, Л. Таксиль) и был свидетелем уничтожения традиции. Возможно, формула «я — мистический писатель», прозвучавшая в письме Правительству СССР от 28 марта 1930 г., отражает одну из сторон творческого потенциала Булгакова, проявившуюся в ряде произведений 1920-х гг. и в максимальной степени — в «закатном» романе.

Осмысление поэтики романа приближает нас к пониманию путей возникновения и развития альтернативной литературы в условиях тоталитарного диктата, помогает очертить ее особенности и способы выживания в условиях убивающего творческую инициативу режима. Политический и духовный климат 1920—1930-х гг. вынуждал, перебирая различные словесные формы, жанры и их элементы, создавать собственные символы-знаки, возникающие из ассоциативных глубин художественного сознания, чтобы, не поступаясь творческой свободой, говорить о существенном, экзистенциальном: Смерти и Бессмертии, Истине и Лжи, Добре и Зле, Боге и Дьяволе, Художнике и Свободе. Роман Булгакова оказался в этом смысле уникальной книгой русской литературы XX столетия. Известный в 1930-е гг. небольшому окружению писателя (как правило, фрагментарно, в авторском чтении), роман после его опубликования в конце 1960-х был воспринят на родине как «символ немыслимого в официальной культуре». И хотя Булгаков не принадлежал к числу писателей, формирующих литературный процесс (в этом смысле судьба МиМ сопоставима с судьбой первоначально запрещенных в ряде стран книг Дж. Джойса или с творчеством А. Платонова, пришедшего к читателю через десятилетия после смерти), он стал одним из тех художников, благодаря которым происходила тотальная переоценка истории советского периода русской литературы.

1. МАГИЯ

Немногочисленные слушатели МиМ первыми ощутили необычный строй романа. Отмечали его и исследователи, оставаясь поначалу в рамках констатации общего магического «тонуса» или анализа его отдельных элементов (Круговой 1979, Tikos 1981, Кушлина, Смирнов 1988, Кораблев 1991, Гаспаров 1994), а затем перейдя к полному описанию мотива магии в МиМ (Кульюс 1998). Очевидно, что роман не только являет собой пеструю мозаику, составленную из многочисленных осколков магического знания (от магической предметности, примет и суеверий до гаданий, заклинаний, актов чудесного исцеления и иных церемоний), но и весь построен на игре элементами нескольких культурно-исторических кодов, сфер эзотерического знания, среди которых сфера «магического» — один из компонентов триединства магия — алхимия — масонство.

Тотальная игра с культурным наследием — одна из наиболее существенных примет творческого метода Булгакова — может быть проиллюстрирована на таком специфическом материале, как оккультные науки.

Архив писателя, варианты и редакции романа пестрят имеющими отношение к «тайным наукам» именами. И подборка имен, и их вкрапление в повествование свидетельствуют о поисках путей конструирования текста с эзотерическими проекциями. Так, в «Материалах к роману» и в различных редакциях упомянуты: легендарный Калиостро — «профессор тайных наук», чародей, и, по слухам, обладатель тайны «философского камня»; знаменитый Казанова; «чернокнижник» Герберт Аврилакский (Папа Сильвестр II); Нострадамус — всемирно известный астролог Генриха II и Карла IX. Кроме того, в связи с мотивом магии упоминаются Раймонд Луллий — легендарный ученый, прослывший магом и алхимиком, и его последователь Мирандола — автор труда «Conclusiones Kabbalisticae» (562-8-1-34-172), а также Жан Вир (Иоганн Вейер) — ученик Агриппы Неттесгеймского и Жан Боден (у Булгакова — Bodin, Bodinus) — автор «Demonomanie des sorciers» и «Colloqium heptaplomeres» (562-6-1-158). За ними следуют имена Бэкона и Гильденбранда (562-7-7-29). Все это — неоспоримое свидетельство интереса Булгакова к магической культуре и его определенных познаний в области магии и демонологии, подтверждаемое как на биографическом уровне, так и романом МиМ.

Привлечение архаической социокультурной модели — магии — открывало перед писателем колоссальные возможности художественного моделирования. Щедрое вкрапление в повествование элементов магии сделало ее одним из важнейших элементов сложной архитектоники романа. При этом знаменательно, что многоадресность МиМ, с одной стороны, приводила к игре эффектными и общедоступными возможностями магической темы, открыто эксплицированными в тексте, а с другой — не исключала и обращенности к «посвященному» читателю. Именно в расчете на последнего в тексте присутствовала ее скрытая ипостась. Отчетливее всего мотив магии выводился на поверхность в эпизодах, связанных с персонажами из «пятого измерения». В наиболее же существенные для художественной мысли моменты автор уводил магическую тему в глубь повествования, делая ее неприметной, требующей расшифровки.

Мотив магии ощутимее всего связан с демонологической линией МиМ. Подготовительные материалы свидетельствуют о пристальном внимании к эпохе Средневековья, для которой были характерны магическое мышление и интерес к проблемам общения со скрытыми силами мира. Магия и ее ритуалы составляли повседневность простолюдина, в сознании которого сливались христианская и магическая картины мира. Демонология и связанные с ней магические культы были объектом внимания Булгакова, пристрастного к эпохе, когда странствующие рыцари и бродяги распространяли элементы эзотерического знания по европейским странам. Отголоски этого интереса можно найти в ряде его произведений, в их образной системе, лексике и сюжетных ходах.

Маг — одна из ипостасей булгаковского Князя тьмы. В его облике сквозят черты нескольких известных магов прошлого. Несомненно его сходство с графом Калиостро, легендарным «собеседником» Христа, предсказавшим его распятие. Волшебный «графин с водой», которым обладал Калиостро, эквивалентен по своей функции глобусу Воланда. По преданию, был у графа и золотой портсигар с гравированным треугольником — элементом ритуалов, инструментом магических операций, символизировавшим власть над душами. Дополненный глобусом, «всевидящим оком» Воланда, этот знак оказывается почти адекватным символу Бога (око в треугольнике) и усиливает манихейскую тональность романа. Прообраз другого атрибута — жука на золотой цепочке с письменами — священный жук-скарабей египетских фараонов. Возможно, и мотив несгораемого романа содержит отголосок известной легенды о сожженном пергаменте и его восстановлении при помощи «тайных формул» чародея-графа.

Воланд имеет сходство и со знаменитым графом Сен-Жерменом, который утверждал, что был дружен с Христом, и предсказывал исход его земного пути. Быть современником Мессии и его близких — едва ли не обязательный признак истинного мага. Вспомним утверждение К. Руджиери, астролога Екатерины Медичи, что он обедал с Пилатом, приведенное Дюма в «Королеве Марго» (о коннотациях МиМ с творчеством Дюма см.: Безродный 1993). Булгаковский сатана тоже «свидетель» ершалаимских событий, но его облик двоится: будучи «черным» магом, он в то же время проявляет светлую сторону своего чародейства по отношению к мастеру, выступая в роли поборника справедливости.

В демонологическом пласте романа воспроизводится весь арсенал колдовских возможностей чародеев и магов — от жеста до телепатии и гипноза, от магической предметности до ритуала, благодаря чему МиМ становится едва ли не энциклопедией чародейства. Фантасмагорический сюжет позволяет репродуцировать чудесные возникновения и исчезновения персонажей, ложных документов, предметов (иногда в виде фокуса или в пародийном варианте); волшебные превращения людей и животных; перемещения героев со сверхъестественной скоростью, их неуязвимость для пуль и преследований. Магическая аура усилена введением «сеанса черной магии» с его карнавальной амбивалентностью. С одной стороны, в романе содержится отсылка к чудесам, совершаемым Христом (ср. воскрешение Лазаря — «воскрешение» конферансье). С другой стороны, «сеанс черной магии» трансформируется в бесовский шабаш.

Не менее знаменательно и присутствие в МиМ важнейшего догмата чародейства — акта заключения договора с дьяволом. Он представлен в линии Маргариты, идущей на договор с сатаной во имя спасения мастера. Ищет встречи с Князем тьмы и сам мастер («Но до чего мне досадно, что встретились с ним вы, а не я!»), в конечном итоге — еще один участник «договора» с ним.

Наконец, в романе присутствуют и элементы важнейшего обряда «леворукой» магии — «черной мессы». Тема «черной мессы» представлена упоминанием кощунственного фокстрота «Аллилуйя», модного в 1920—1930-е гг. Магическое начало романа, продиктованное его необычным сюжетом, построенным на использовании элементов православных таинств, заметнее всего в главе «Великий бал у сатаны», на которую и приходится полнокровное развитие мотива «черной мессы». Магический декор романа, однако, создается не только за счет нечистой силы.

Усложнение образа или мотива в контексте произведения сочетается у Булгакова с переосмыслением и акцентированием наиболее существенных для писателя сторон традиции, из которой этот образ почерпнут, обыгрыванием высоких и травестированных ее ипостасей, погружением в неожиданные контексты, переплетением с другими традициями, игрой в различную степень эксплицированности в тексте. Сказанное можно продемонстрировать на примере подспудно развивающейся линии мастера-мага, прослеживаемой как движение от «профанного» состояния до высших степеней магического искусства. Она представлена в разрозненных деталях, которые при кажущейся случайности тем не менее складываются в единое целое. Этот персонаж, отсутствовавший в «романе о Дьяволе» и появившийся в редакции 1931 г., а в заглавии произведения только в 1937 г., количественно большого места в романе не занимает, но оказывается выразителем авторской точки зрения и центром, связывающим сюжетные линии МиМ.

Облик героя изначально — в силу времени и способа появления — имеет магическую подсветку. Он является в ночное время, в замкнутом пространстве (непробиваемые окна клиники, запертые двери), как лунный герой — при луне — и исчезает вместе с нею. «Странный» гость, явившийся к поэту Бездомному в клинике, — герой-одиночка, вступивший в острое противоречие с миром. Хотя ряд черт культурного кода романтической личности сохранен (неясное прошлое, одиночество, отрешенность и пр.), его столкновение с миром имеет другой характер. Герой обладает качествами, враждебными эпохе и ею отринутыми. Изгой, он отторгаем как чужеродное тело даже «братьями по перу» и дан в столкновении с «веком-волкодавом». Вместе с тем ситуация имеет любопытный оттенок: отторжению предшествует отход самого героя от общества, его затворничество. Подвальчик мастера в этом смысле — особое «сакральное» пространство, в котором герою открываются тайны бытия, где он становится магом и демиургом.

«Имя» героя — мастер — и его литеральный знак (буква «М» на черной шапочке) — сигнал возможного прочтения образа в магическом ключе. Это эмблема героя, которая в контексте многообразных форм магического воспринимается как отсылка к оккультной традиции. Об игре магическими знаками, начало которой положено литеральной номинацией героя, свидетельствуют последующие авторские ходы, оправдывающие прочтение сюжета о мастере в оккультном ключе.

Согласно магическим представлениям, управление астральными силами обретается постепенно. В МиМ, хотя и в кратком виде, даны контуры становления мастера-мага.

Детальный путь от профана до «мага» Булгаковым не акцентирован: по всей вероятности, его интересовала сама идея восхождения к более высоким ипостасям.

Обретению магических возможностей предшествует путь отшельничества, поглощенности духовным процессом. При этом мастер демонстрирует разные свидетельства своей избранности. В этом смысле важен эпизод встречи с Маргаритой как чудо, как знак вмешательства «высшей причины», «навязанности» этой встречи потусторонними силами. Кроме того, встреча имеет характер знамения новой природы героя. В момент встречи мастер и Маргарита оказываются в особом магическом круге: в центре Москвы, средь бела дня, когда «по Тверской улице шли тысячи людей», героиня выделила именно мастера, как и он заметил только Маргариту. Оба при этом оказываются в безлюдном месте, отгороженном от «профанного» пространства. Встреча отмечена особым знаком — желтыми цветами на фоне черного пальто героини.

Получивший свидетельства избранности, герой подлежит инициации. Психические переживания, потрясения, испытания, предваряющие, как правило, ритуалы посвящения, приходятся и на долю мастера, вышедшего «в жизнь» после написания своего романа. Эти испытания, приведшие к заболеванию (страх, тоска, потеря покоя), сродни тем, что, согласно верованиям многих народов определяют избранничество будущего мага. «Мученичество» мастера, его восхождение на Голгофу литературного мира — залог обретения магических способностей, которые не заставляют себя долго ждать.

Сжигание рукописи в сакрализованном пространстве подвальчика, в котором находится очаг с «вечно» пылающим огнем, обретает характер отсылки к символическим ритуалам жертвоприношения. Сцена демонстрирует склонность автора к синтезу устоявшихся в культуре образов и проекций на историю литературы и личную биографию. В результате создается новый образ, который не может быть возведен к какому-либо одному источнику. Булгаков стремится к расширению границ информативности произведения через насыщение его многообразными отсылками. Так, например, мотив огня восходит как к фольклорно-мифологической традиции и обрядовой ритуалистике, так и к ключевым образам герметизма, обнаруживая совпадения с канонами зороастризма/манихейства/ гностицизма. При этом архетипическая природа образа не исключает и автобиографических проекций. Они могли быть навеяны уничтожением Булгаковым своего дневника, возвращенного из ГПУ после изъятия, и сожжением «черновика романа о дьяволе» (1930). В том же ряду — переживаемые писателем состояния психической угнетенности, боязни темноты и одиночества, а также значимая для него литературная реминисценция — судьба рукописи «Мертвых душ» Гоголя.

Сожжение рукописи в ночное время в сакральном центре «дома» героя (упомянут и непременный атрибут магических актов красное вино — амбивалентный символ, знак крови, жертвоприношения, связи с иным пространством) наделяет ее статусом той высокой жертвы, которая является своеобразной формой «самосожжения» и служит условием дарования высших возможностей, предваряя инобытийное существование героя. В сцене сожжения рукописи, проецируемой на магический ритуал, намерения мастера выражаются в форме заклинаний, рассчитанных на вмешательство потусторонних сил. Заклинание, как всякий магический акт, предполагает взаимодействие участников. Усилия мастера венчаются успехом — приходом Маргариты, который подтверждает проявившуюся у героя способность воздействовать на мир. В любом случае перед нами новая валентность мотива магии — магия Слова, представленная в МиМ в самых разных вариациях.

Погружение в мир творчества и выбор темы — история Иешуа и Пилата — делает облик мастера-мага еще более несомненным, ибо прикосновение к священной Судьбе возвестившего о совершенной жизни — значимая примета адепта магии (напомним, что именно апология Христа вызывает нападки критики на мастера). В отличие от собратьев по перу, мастер — творец, постигающий скрытую сущность мира. Прошлое, недоступное непосредственному созерцанию, открывается его духовному видению, обнажая способность к особому «зрению». Он вызывает к жизни события, никогда не существовавшие с точки зрения обывателя-атеиста, и становится истинным евангелистом: подлинность «угаданного» подтверждена авторитетом «очевидца» Воланда. Скрытая реальность постигается с помощью искусства. Акт творения оказывается актом магическим («О, как я угадал!»), равным абсолютному знанию. Текст романа мастера, совпадая с «текстом жизни» и будучи идентичен миру, созданному демиургом, обретает характер неуничтожимой реальности. Обретение особого видения, ключа к тайнам мира, согласно Агриппе Неттесгеймскому, и есть причащение к «высшей» магии. В этом смысле герой Булгакова обнаруживает близость к образу художника в мифопоэтической традиции, рассматривающей его как «персонифицированный образ сверхобычного видения, обожествленной памяти коллектива», как хранителя и носителя этой памяти (Мифы 1982: 327–328).

Способность воздействия на мир при помощи Слова — еще одна примета магов. Мощь воздействия считалась пропорциональной степени развития магических способностей, которые могли быть обретены еще при жизни. У Булгакова акцент поставлен на художнике как высшем носителе этих способностей. Обращаясь к этой важной для себя теме, писатель ориентируется прежде всего на традицию, которая приписывала магическую силу не рациональному смыслу слова, но заключенной в нем энергии. В том, как Булгаков обращается с ним, ощутим наследник Гоголя с его «парацельсовыми» рассуждениями о слове и ответственности художника за этот «высший подарок Бога».

Проблема магии Слова была оживлена в культурном сознании начала XX в. философско-литературными дискуссиями символизма (ср. общесимволистский миф о преображении косной материи, «грубой» жизни в «творимой легенде»). Павел Флоренский, внимание Булгакова к идеям которого, в частности к его книге «Мнимости в геометрии» (1922), известно, под магичностью Слова понимал «высокую степень зараженности» его «энергиями» личности. Проблема насыщения творения художника необыкновенной энергией и его влияния на мир была исключительно важна для Булгакова.

В условиях бурного возрождения оккультизма ряд представителей религиозно-философской мысли выступил против неосторожного обращения со словом (Н. Бердяев, П. Флоренский, Г. Флоровский). Несовместимость христианства и оккультизма была для них очевидна. Их слияние, чреватое перерождением в темную магию, заставило Флоренского, например, негативно оценить искусство Скрябина. Близкое мнение Г. Флоровского, увидевшего в искусстве музыканта «люциферианскую волю властвовать, магически овладевать миром», обрисовывало ту же опасность перерождения искусства в темное действо. Антропософские увлечения интеллигенции представлялись чреватыми соблазнами демонизма и безрелигиозной «истомы» (Флоровский 1991: 487). Упреки Булгакову в подобной же тяге к «темным зонам естества» сквозят в высказываниях о нем А. Солженицына («распутное увлечение нечистой силой» — Солженицын 1975: 259) и К. Икрамова.

Вероятно, установка на многомерный облик героя и наделение его чертами магатеурга, идея насыщенности романа мастера зарядом воздействующей на людей энергии (ведь герой — именно мастер Слова и именно своим романом заклинает высшие силы, в том числе и демонические) имела и биографическую проекцию. В конце концов, и ставшую крылатой фразу: «Рукописи не горят!» — можно воспринимать как заклинательную. В обращении же Булгакова с собственным романом и его поведении в последние месяцы жизни можно усмотреть попытку повлиять своим творением на собственную судьбу и заклясть смерть.

Подлинность творчества предполагает, согласно Булгакову, неуничтожимость творения, сокровенного Слова Истины. Знаком истинности творчества мастера является наделенная свойством неуничтожимости рукопись его дважды горевшего романа. В эзотерическом ключе восстановление рукописи может быть интерпретировано как обретение «потерянного слова», а автор — как вестник высшей правды, поднявшийся до высот теургической магии. Не случайно роман властвует над Маргаритой, а встреча Бездомного с его автором служит импульсом к преображению героя, к вытеснению из его сознания лжеучителя Берлиоза. И, наконец, роман мастера оказывается магической формулой такого уровня, что даже его фрагмент («Тьма, пришедшая со Средиземного моря…») обладает чудодейственной силой: им как заклинательным текстом героиня призывает представителя иного измерения и узнает о судьбе мастера.

МиМ разворачивает мифологему, ориентированную на финал трагических мифов об умирающих и воскресающих богах. Мистерия смерти и воскресения влечет за собой миф о неземных путях художника. В этом смысле роман Булгакова правомерно предстает перед нами как произведение, сюжетные и смысловые пути которого выходят за сферу эмпирического бытия. Зов трансцендентного — одна из основ притягательной силы романа, обнажающих архетипический характер описываемого и трансцендентально-онтологический, с точки зрения философии, характер самого произведения. С точки же зрения «биографической» сюжет сводится к истории реального художника, перипетиям (несмотря на обобщающий характер образа) его творческой судьбы. Ни одна из сторон не существует сама по себе, они взаимопереплетены и неразрывно связаны между собой.

В любом случае сущность мастера-мага подтверждена, ибо земная жизнь истинного мага — только фрагмент «пути», врата в потусторонний мир.

Преступивший границу земного бытия мастер демонстрирует обретенную им новую силу. Освобождение Пилата сопровождается магическим актом высшего уровня, демонстрирующим воздействие на феноменальный и сверхчувственный миры. Слово мастера превращается в гром, разрушающий скалы и вызывающий видение Иерусалима.

Инобытие существует в творчестве писателя в самых разных вариантах. МиМ занимает в этом ряду особое место, ибо связан с мучительными переживаниями обреченного на смерть писателя. Булгаков трагически примерял к себе близкое будущее, представленное в разных редакциях романа. Апокалипсис личный и Апокалипсис мировой тесно переплетены. Перед нами горькое свидетельство спектра «возможностей», о которых он размышлял на пороге смерти: небытие, воскресение «души», сохранение только физического облика («тела») или полная самоидентификация личности, предполагающая сохранение памяти.

Финальная правка романа перед смертью (отказ от последнего абзаца 32-й главы о потухающей памяти мастера) свидетельствует, как существенны были для писателя страх смерти личности, стремление сохранить мир своей индивидуальности, ее память и даже «вещный» мир, в котором есть то, о чем Булгаков мечтал, но не имел в реальности. Поэтому ожидающий мастера локус обитания — «вечный приют» — имеет земное обличье, отмечен переносом в него культурных символов, значимых для героя, и содержит все, что было им любимо в его земной жизни. По прогнозам Воланда, в новом пристанище мастера ждет путь «нового Фауста» — ученого-мага и чародея, т. е. идеал, выдвигаемый герметической мыслью и, в частности, Агриппой Неттесгеймским в его «Оккультной философии» (1533).

Многие факты свидетельствуют, что в ходе работы над романом ему все больше придавалось провиденциальное значение. Это подтверждает мифологизация биографии на уровне текста, проекция некоторых черт личности на поэтику «закатного» романа, озабоченность его судьбой, упорная его правка, «бессмысленная с житейской точки зрения» (Булгаков 1989а: 172), а также отказ от завершения других замыслов. Особый привкус обретали и взаимоотношения писателя с его творением. Взаимное воздействие романа и автора несомненно. Текст рождал нового Булгакова, следующего воле своего творения: в романе происходили перемены в облике и судьбе героя, заметные в смене финальных акцентов. МиМ обретал статус романа-завещания, наделенного функцией заклинающей магической формулы, призванной разрешить трагические коллизии творческой судьбы писателя. Уместно напомнить в этой связи и более ранние, но характерные заклинания писателя, появлявшиеся на полях его рукописей: «Помоги, Господи, дописать роман», «Дописать раньше, чем умереть!». Уже в них прочитывалось потаенное: не дописать роман — не завершить писательскую судьбу (и обратное — связь завершения и смерти). Феномен «совпадения» времени завершения романа и смертного часа заставил и исследователей, и читателей увидеть в этом некое провиденциальное событие, послужившее импульсом к созданию мифа о тайне жизни и смерти Булгакова, о загадках его романа.

2. АЛХИМИЯ

Послереволюционная эпоха унаследовала от Серебряного века русской литературы и религиозно-философской мысли интерес к запредельному. Мистические и оккультные увлечения интеллигенции были столь же многолики, как в пору расцвета искусства начала XX в. Знаток эзотерики, Михаил Чехов, свидетельствовал: «„Тайных“ обществ в Москве оказалось больше, чем можно было предположить. Собираются в группы умные, уважаемые люди, совершают ритуалы <…> искренне верят, что они истинные хранители тайн и традиций розенкрейцеров, темплиеров и других славных своих предшественников <…> встречал я и индивидуальных мистиков <…> попадались и шарлатаны» (цит. по: Бюклинг 1994:156).

Разношерстные «братства» и содружества, ориентирующиеся на тайные науки, имитирующие ритуалы и структуру тайных обществ прошлого, составляли особое культурное пространство России. Из явлений близкого ряда можно назвать «братство» Ольденбургов (последнее заседание пришлось на 20 декабря 1921 г.), исповедовавшее идеи личного самосовершенствования; «розенкрейцерство» 1920-х гг., гностические и пифагорейские увлечения. Многие изучали магию и алхимию — так, Д. Хармс занимался черной магией. Возрос интерес к «литературной» эзотерике (например, в 1930-е гг. к книгам Г. Майринка «Ангел Западного окна» и «Голем»).

Подобные общества пошли на убыль после постановления ВЦИК от 3 августа 1922 г. «О порядке утверждения и регистрации обществ и союзов». Их участники начали подвергаться преследованиям. Был арестован и погиб в 1938 г. один из завсегдатаев «Никитинских субботников», посещаемых и Булгаковым, Б. Зубакин, оккультист и алхимик, бывший участник ложи Lux astralis.

Утонченные формы занятий «тайными» науками сосуществовали с массовым оккультизмом. Отголоски последнего содержатся в творчестве самого писателя. Так, в фельетоне «Спиритический сеанс» (1922), он описывает действо, где «спириты» задают духу императора вопрос о продолжительности власти большевиков, ответный стук «духа» оказывается стуком ЧК, а сам «дух» является во всем кожаном. И этот фельетон, и мемуаристика окрашивают отношение Булгакова к спиритизму в шутливо-иронические тона («Миша шалил», «разбрасывал редиски» во время сеанса с вахтанговцами, изображал «духа», утверждал: «Если бы у меня были черные перчатки <…> я бы всех вас с ума свел» — Белозерская-Булгакова 1990: 127–128; ср.: Воспоминания 1988: 215–216). Подобные сеансы были привлекательны для Булгакова игровой стороной и возможностью мистифицировать. Позже, в 1925 г. в Коктебеле, Булгаков и М. Волошин «много говорили об антропософии», и опять в специфической тональности — «о мистических курьезах» (Чудакова 1977: 99). Эти свидетельства приводят ученых к выводу о несерьезном отношении Булгакова к тайноведению.

В действительности дело обстояло, разумеется, сложнее. Так, уже в «Кабале святош» обнаруживается более серьезное восприятие тайных наук и стремление связать свое знание о них с художественными задачами. Не случайно в курьезном отзыве А.Н. Тихонова на роман «Жизнь господина де Мольера» булгаковский рассказчик был назван «молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину, обладает оккультными способностями» (Булгаков 1989: 254).

Мотив алхимии в творчестве Булгакова возникает еще до начала работы над МиМ, наиболее многообразно проявляясь в последнем произведении писателя. При кажущейся случайности алхимические коннотации в романе складываются в стройную систему — от мелких деталей до всеобъемлющей концепции творчества.

Алхимия, вероятнее всего, привлекала Булгакова как одна из древнейших легендарных наук. Претендуя на овладение тайнами, которые должны вернуть человечество к утраченному раю, привести к исправлению «злой» материи, она была и наукой, и философией, и магией, и ремеслом. Синкретическая природа позволила алхимии стать культурным феноменом, отразившим Средневековье в целом. Крут чтения писателя по этой теме почти неизвестен, однако симптоматично само совпадение средневековой концепции мира и культуры, идеи ответственности автора-творца за свое творение и специфического дуализма МиМ с идеями алхимии.

В общем виде алхимическая идея герметизма, закрытости творца может быть приложима к творчеству почти любого художника, однако в булгаковском случае это сближение нельзя считать случайным. Придавая автобиографическому герою черты алхимика-духотворца, Булгаков сближал сам процесс «творения» с алхимическим деянием. «Алхимическая» подкладка была, вероятно, присуща жизненной позиции писателя изначально: для него при выборе пути важна была независимость как от отдельных представителей, так и от человеческого сообщества в целом, по крайней мере, на стадии осуществления замыслов. Быть может, поэтому именно художник и ученый — ремесленники XX в. — чаще всего становились героями Булгакова, а их соприкосновение с обществом в любых его проявлениях оказывалось губительным и для них, и для их творений. В «Жизни господина де Мольера» даже выступление героя против оппонентов расценивалось как «роковая ошибка».

Еще Пушкин и творчеством, и своими поступками отстоял представление о том, что слова писателя — это его дела. Для Булгакова подобная идея имела более широкое, нежели только метафорическое значение, обнаруживая родственность алхимической культуре. Средневековый алхимический текст требовал множества комментариев, изобиловал цитатами, явными и скрытыми. Массив цитируемого оказывался огромным, а любая попытка выхода за пределы текста была в конечном итоге возвращением к нему: «Текст стал проблемной статьей, а Слово — Делом» (Рабинович 1979: 269). Последнее находит косвенное подтверждение в трагедии судьбы Булгакова, «слова» которого неизменно воспринимались как «дела».

Крамольная суть алхимии, с момента возникновения считавшейся наукой дьявольской, нашла у Булгакова отражение в том, что главный герой МиМ «узнал» в рассказе Воланда собственный роман. Как известно, алхимический рецепт состоял из «традиционного, освященного авторитетом устоявшегося знания» и «становящегося знания» индивида, «индивидуального артистизма» (Рабинович 1979: 56, 67). Аналогичен ему роман мастера, который подразумевает в качестве исходного знания материал новозаветной мифологии и в то же время «совершенно не совпадает с евангельскими рассказами» (5, 44). Это не просто некий созданный автором текст, но текст-надстройка, дублет на известной основе, лишь «угаданный» мастером. Алхимическому деянию близок и способ создания романа — «угадывание», мистическое постижение истины («О, как я угадал!»). Подчеркнуто «алхимическую» деталь мы находим в описании сопутствующих творению условий: «В печке у меня вечно пылал огонь». Огонь — обязательный признак алхимического пространства. Это и реальный огонь, и символ «духовного вынашивания плода» (ср. строки Чосера об алхимиках: «Скорей они кого-нибудь задушат, /Чем хоть на сутки печь свою затушат» — Чосер 1973: 461).

В алхимической культуре важнейшей целью считалась духовная трансформация, путь самосовершенствования. Булгаковский мастер весьма близок к образу алхимика. Далекий от социума затворник, он одинок до встречи с Маргаритой. Мы так и не узнаем имени героя; ему известна Истина, передаваемая новообращенному ученику. К тому же он изображен в романе не только как творец, но и как подчиненный чьей-то творящей воле объект алхимического процесса. Во всяком случае, он проведен в романе через ряд «ступеней», разграниченных резкими переменами. В пределах 12, а иногда 22 операций, связанных с картами Таро и 22 буквами священного еврейского алфавита, через которые должна пройти «материя» для достижения совершенства, и разыгрывается алхимический миф. Результатом должно стать полное изменение первоначальной сущности. Нетрудно заметить, что путь булгаковского героя складывается из ряда событий, «чудес» и переходов из пространства в пространство. Это «профанный» период — «чудесный» выигрыш ста тысяч, смена места обитания, чудо встречи с Маргаритой. Затем следуют испытания, сожжение романа и пр., вплоть до инициации с участием древнего «вина», обладающего признаками «золотого напитка» алхимиков, дарующего бессмертие. Этот путь — путь изменения героя, обретающего черты алхимика-духовидца, сама смерть которого дана как переход в инобытие в новом качестве.

В алхимическом ключе может быть истолковано и название романа с его подчеркнутым двуединством женского и мужского, безымянного и наделенного мифологическим именем (ср. название известного алхимического труда — Margarita Philosophica, 1503). Разные и единые, начинающиеся с одной и той же буквы «М», имена персонажей, вынесенные в заглавие, дают возможность соотнести его с двуполым «философским камнем», который представляет собой соединение мужского и женского начал. Сходная формула звучит в пьесе «Адам и Ева»: «У нас одна душа, разрезанная пополам». Женское начало персонифицировалось в виде женщины, именуемой «королевой» (Холл 1992/2:217; ср. избранничество мастера и выбор королевы бала, способствующей обретению мастером бессмертия и восхождению в иные сферы бытия). Эротические коннотации — одна из составных частей алхимических текстов, согласно которым объединение мужского и женского равновелико «прорастанию в вечность». Заявленное оккультной традицией представление, что соединение нашедших друг друга «путем глубокой любви посвящения» мужчины и женщины превращается в великую творческую силу (Шюре, б.г.: 295), соотносится в МиМ с историей самоотверженной любви Маргариты и невозможностью расторжения союза героев.

Интерес к алхимии отражается в материалах к роману, свидетельствующих, что в сознании Булгакова алхимический и магический уровни были неразрывно связаны. Непосредственно к алхимии относится дважды упомянутый «философский камень». Он встречается в длинном списке, перечне словарных статей, нужных для работы, и в перечислении «Шарлатаны, Шаманы, Алхимики» (562-8-1-39). Из двух десятков имен известных алхимиков Булгаков в тексте, в материалах к роману или его вариантах называет следующих: Калиостро, Пико де Мирандолу, Михаила Седзивоя (Сендивогий, Микаель Сендивог) и Сетона (Александр Сетоний Космополит, Александр Сеттон) — одного из немногих, кому молва приписывала обладание «философским камнем» (562-7-1-42).

Прямое отношение к алхимии имеет и «господин Жак» (представляющий гостей Коровьев акцентирует его алхимические занятия). Кроме того, упомянуты «император Рудольф», «чародей и алхимик», т. е. Рудольф II Габсбургский (1552–1612), о котором в варианте романа говорилось: «Алхимик и сошел с ума» (Булгаков 1992: 386), и еще два безымянных алхимика-неудачника, один из которых был повешен (возможно, имеется в виду Жиль де Рэ, «Синяя борода» — Орлов 1991: 237–252).

Другой перечень содержит имена Дельрио, автора трактата «Контраверсы и магические изыскания» (1611) и известнейшего алхимика Раймонда Луллия (Raymond Lulle, ок. 1235–1315), автора Ars Magna и De Auditu Kabbalistico, sive at omnes seientias introductorium, поэта, философа и богослова, имевшего статус Doctor Illuminatus, слывшего основателем герметики в Европе и, согласно молве, имевшего видение Христа, указавшего путь к сокровенному знанию (Холл 1992/2:199–203).

Легендарный обладатель секрета «философского камня» и тайны изготовления золота у Булгакова назван «Люлль».

В записях Булгакова встречаются и другие имена: алхимика Роберта (граф Роберт Дэдли Лейгестер, 1632–1588 — 562-8-1-43), бенедиктинского монаха Гильденбранда, занявшего папский престол под именем Григория VII, скандальные сведения о котором содержались в книге Л. Таксиля «Священный вертеп», и, наконец, некоего «Графа Руджиеро» (562-8-1-42). Приписка «13 и 11 век» дает возможность атрибутировать, которого из многих Бэконов, вошедших в европейскую культуру, упоминает писатель. Вероятно, это Роджер (Рогерий) Бэкон (1214?—1292?), один из друзей Р. Луллия, автор трактата «Зеркало алхимии».

Из круга идей, составляющих суть алхимической культуры, Булгаков в сюжете о мастере обыгрывает идею богоравности художника. Поскольку христианская концепция предполагала «изготовленность» этого мира, то алхимик, занятый творением собственного космоса, создающий новый вариант бытия, уподоблял себя Богу. Считалось, что есть особая греховность в воссоздании мира, сотворенного Богом, в соперничестве с его творением. Сам же акт творения считался еретическим, объединяющим художника с дьяволом.

Пробиваясь к истине, «угадав» «все», мастер уподобился Богу, хотя правильность его догадок подтверждается и дьяволом. Более того, мир, созданный мастером, существует реально, и ему предоставлена возможность выступить в роли демиурга, завершающего творение, в роли того, в чьих руках находится «волосок» жизни. Мы имеем в виду момент, когда именно мастер Словом отпускает на свободу Пилата, которого Воланд называет «выдуманный вами герой».

Булгакрв последователен в своей дуалистической концепции: завершить творение мастера вдохновляет покровитель алхимии — дьявол (сообщающий волю Иешуа). Решение участи прокуратора еще раз уравнивает мастера с Богом. Свидетельство тому — совпадение решений мастера и Иешуа, причем завершение судьбы римского наместника явлено в его собственных снах и снах Бездомного, который, как и мастер, «угадывает» истину. Справедливость его догадки подчеркнута Булгаковым дважды. Иван намерен писать продолжение романа и получает благословение мастера. Встреча Иешуа и Пилата во сне Бездомного может рассматриваться как продолжение истории и новое «угадывание». Сон Бездомного представляет собой подлинное завершение судьбы Пилата, оставленного мастером в тот момент, когда он бежит по лунному лучу на встречу с Иешуа. Кроме того, он заканчивается фразой «пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат», повторенной в МиМ несколько раз. Эта фраза, которая должна была завершить (и завершала) роман, написанный мастером, а теперь продолженный его учеником и завершенный автором, обретает в МиМ новое значение — она служит показателем авторства.

Двойственность, пронизывающая МиМ, заставляет вспомнить о двойственности как основе средневековой культуры (Хейзинга 1988) и о специфике алхимического мышления как мышления антитезами. Правда, двойственность выстроенного Булгаковым мира объяснима прежде всего тем, что им управляют одновременно и Иешуа, и Воланд.

Тотальное удвоение ситуаций и мотивов в большинстве случаев ведет к выявлению двух смыслов — прямого и символического. Судьбы Иешуа и мастера, Майгеля и Иуды, Левия Матвея и Ивана Бездомного, изображения Москвы и Ершалаима, существуя попарно, придают соответствующим чертам облика, поворотам судьбы, свойствам характера значение постоянно повторяющихся, вечных, неизменных во времени. Особо следует отметить случаи, когда повтор элемента текста представляет его сниженный, пародийный смысл. Удваиваются мотивы отрезанной головы (Берлиоз — Бенгальский), «крещения» (Маргарита и Бездомный), снов (Пилата и Бездомного), собаки (Банга и Тузбубен) и т. д. Удвоен и мотив авторства. Судя по повторению ключевой фразы конца романа, у ершалаимской истории два автора — Воланд и мастер (в конце к ним добавлен своеобразный «транслятор» — Бездомный). У самого романа тоже обнаруживается пародийное удвоение: в клинике Бездомный рассказывает «историю на Патриарших прудах», становясь вторым, помимо Булгакова, ее автором. Принцип двойственности распространяется на весь роман в целом, вплоть до непроясненной смерти главных героев, умирающих «дважды».

Особенно уникальным выглядит в этом плане эпилог романа, с которым связано немало загадок. Он был написан «внезапно», завершен 14 мая 1939 г. и кажется никак не подготовленным всем ходом событий. Эпилог резко меняет общий климат романа и его философию. Он намеренно оставляет двойственной и неясной как судьбу Ивана, так и судьбу мастера в запредельном мире, ибо «вечный приют» оказывается не вечным, и в вещем сне Ивана ему дано видение восходящих по лунному лучу мастера и его подруги.

Алхимики утверждали сохранение «индивидуальности» души и разума после физической смерти. Физическое умерщвление означало для них «химическое» пробуждение, истинным же преображением мыслилось преображение в смерти. В этом смысле алхимия была модификацией Универсальной Мистерии умирания/возрождения (ср. легенды об умирающих и воскресающих Великих Учителях: Гермесе, Осирисе, Орфее, Христе и др.). Существенно еще одно совпадение: смерть главных героев МиМ сменяется их воскрешением для иной жизни, вызывая ассоциации с алхимической концепцией. Мотив «нового рождения» распространен и на образ Бездомного, с которым происходит ряд метаморфоз.

И последнее. Важнейшая для алхимиков проблема исправления человечества решалась ими двояко. Первый путь — изготовление драгоценного металла. Скорее всего, безотносительно к алхимии, этот путь в романе Булгакова погружен в игровую гротескную стихию. Обилие денег, «золото», которое в виде «денежного дождя» сыплется на головы москвичей и способно, согласно масонской утопии, разрешить социальные проблемы, — это обман и мистификация. Новенькие купюры, превращающиеся в этикетки от «Абрау-Дюрсо» или нарезанные бумажки, развеивают иллюзии изменения жизни таким способом.

Был и другой путь, «элитарный». Здесь золото было гиперболой духовности. Со времен Парацельса алхимики признавали необходимость перенесения своего воздействия на человеческий микрокосм. Этот второй путь был мечтой о совершенствовании человека (согласно идеям алхимиков, сколь бы низко ни пал человек, его можно изменить, ибо в нем сохраняются семена, посеянные Создателем). Здесь магия и алхимия смыкались: алхимия выступала в роли великого врачевателя, а алхимик — в роли творца, владеющего «магическим словом», врачующего несовершенный мир. Этот этап превращения несовершенного человеческого «материала» в более совершенный получил название Духовной алхимии.

Предполагалось, что начало совершенствования невозможно без учителя, поскольку истина передается от «посвященного» к «профану», прошедшему путь первоначального очищения. Мастер по всем признакам наделен чертами такого учителя: он не только отшельник, но и врачеватель высшего ранга. Коснемся, иллюстрируя эту мысль, сцены встречи Бездомного и мастера в клинике Стравинского. Ей предшествует «омовение» Ивана в Москве-реке. Связь Бездомного с мифологемой реки и крещения имеет и «алхимический» аспект: «преследуемый духовным разложением» подлежит очищению от грехов, за которым должен следовать переход на иной уровень осознания мира. В 13-й главе и происходит «врачевание» поэта с помощью беседы и внушения, а начало исцеления зафиксировано на уровне лексики: «преображенный поэт», «неузнаваемый», «новый Иван» вдруг смело и откровенно сознался, что его стихи чудовищны.

Иван Бездомный, прямо названный учеником («Прощай, ученик!»), только встает на путь, на котором мастер достиг степени причастности Духовной алхимии и способности управлять природой (ср. сцену крушения скал от звука голоса мастера). У Булгакова это путь немногих избранных. Величайшее отступление писателя от канонов алхимической культуры заключается в том, что он склонен отказать большинству в возможности благородной трансформации.

Второй путь совершенствования более радикальный: не врачевание человечества, а создание искусственного человека, который был бы беспорочен, как Адам до вкушения запретного плода. Согласно легендам, алхимия знала рецепт сотворения гомункулуса. В «Фаусте» он создан по рецептам Парацельса.

Мотив искусственного человека был не нов для Булгакова. В полемическом виде он возникал еще в «Собачьем сердце», где профессор Преображенский, обладатель «алхимической» фамилии, «седой Фауст», «маг и чародей», производил опыты алхимического свойства — омолаживание, трансмутацию пса в человека, вызывая восхищение ученика. В «Собачьем сердце» Булгаков наметил ряд аспектов темы «гомункула», недостаточно осмысленных в булгаковедении: тему насилия над природой и вины «создателя» искусственного человека, проблему сходства творца и его «творения» (ср. наблюдение о Шарикове как о «пародийном» двойнике Преображенского — Жолковский 1994), тему возможности для «творения» вырваться из-под контроля творца, а также мотив самосознания вновь изготовленного «гомункулуса».

Мотивы хирургического вмешательства в мир природы поневоле вызывали ассоциации с идеологией насильственного насаждения «рая» на земле. Повесть и была прочитана как аллегория революционных трансформаций. Л. Каменев счел ее «острым памфлетом на современность» и запретил печатать. В мае 1926 г. повесть была изъята при обыске и на родине опубликована лишь в 1987 г. с многочисленными искажениями.

Булгакова безусловно интересовали разные формы превращений, совершавшихся в новом обществе, само рождение которого напоминало опыт грандиозных масштабов (ср. «алхимическое» описание послереволюционной столицы: «Москва — котел: в нем варят новую жизнь» — фельетон «Золотой век»), а также фиксацию изменений, произошедших с интеллигенцией: «народилась новая, железная интеллигенция» (статья «Гнилая интеллигенция») и т. д. Естественно, что неизбежность мутаций и их характер улавливались не только Булгаковым, они становились темой дискуссий, на одной из них, в частности, говорилось об Октябре как чудовищном хирурге, проделавшем «операцию» над носителями культуры, сопровождаемую гибелью и «кастрацией» (Мочульский 1994). Результаты этой «хирургии» нашли отражение и в МиМ, автором которого был человек, исповедующий Великую Эволюцию, сторонник органического развития, а не насильственного вмешательства.

В МиМ мотив гомункулуса выходит на поверхность в финале романа, имея и скрытые формы существования в нем. Булгаков осознавал, что Октябрь ознаменовал собой глобальный переворот, затрагивающий все сферы жизни. Ориентация на абсолютно «новое» бытие в основе своей была «алхимической». Чудовищная колба для эксперимента оказалась равновелика целой стране, а происходящие в ней процессы распространились на весь мир. «Алхимический» процесс дал результат — создание homo soveticus’a, которое в постреволюционные годы шло под прессингом жестких идеологических установок, диктующих эскиз нового человека. Гигантский эксперимент только начинался, но общая направленность изменений и «рецепты» изготовления уже обозначились, вызвав соответствующую реакцию литературы, от которой тоже требовалось абсолютное перерождение. Новая литература-гомункулус имела определенные параметры, навязанные правящей идеологией.

В функции литературы входило создание «новой» генерации людей. Булгаковское творчество таковой не формировало: напротив, его роман создал особый образ художника, альтернативный по отношению к героям ортодоксального искусства 1930-х гг. В отличие от оптимистичных и энергичных строителей «рая на земле», он не испытывает энтузиазма творения нового мира, а стремится к «покою» и «последнему приюту». Само строительство «здания» будущего, обретавшее культовый характер (с немалым количеством жертв), было для писателя сродни возведению нового Вавилона. Кроме того, в ситуации нивелирования личности было сомнительно появление «гармоничного» человека будущего.

Поэтому «новый тип» человека, связанный с мотивом гомункулуса, на страницах булгаковских произведений противопоставлен важнейшим героям писателя и собран в разного рода сообщества, становящиеся новой «Кабалой святош», опутавшей своей властью мир. В МиМ это МАССОЛИТ и некое всесильное «учреждение», держащее под контролем все стороны жизни.

В своем традиционном виде тема взращенного в колбе искусственного человека отчетливо проявилась в МиМ во второй полной рукописной редакции 1937–1938 гг., где она была обрисована как сфера будущей деятельности героя: «Днем вы будете сидеть над своими ретортами и колбами и, быть может, вам удастся создать гомункула» (Булгаков 1993: 285). Прямая отсылка к масонской и алхимической практике, заключенная в слове «гомункул» и всем антураже классического изображения ученого-чародея, в окончательном тексте прозвучала иначе: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» (5, 371) и была подсвечена эсхатологическими мотивами финальных страниц романа.

3. «МАСОНСКИЙ» СЛОЙ РОМАНА

Мысль о существовании «масонских» оттенков романа не раз высказывалась исследователями, упоминавшими детали, имеющие отношение к масонству (наличие тайны, шапочка мастера, треугольник — В. Лакшин, Э. Бацарелли, М. Йованович). Были и скептические реплики: комментатор собрания сочинений Булгакова Г. Лесскис полагал, что треугольник отнесен к масонству «без достаточных оснований» (5, 635). На существование целого пласта «масонских» отсылок указывали И. Косович (связав атрибутику романа с «шотландским масонским обрядом» — Косович 1991) и М. Золотоносов (Золотоносов 1991, 1991б), увидевший в булгаковской концепции «света» и иерархических отношениях героев проекцию идей иллюминатов. Связав наличие масонских коннотаций романа с «субкультурой российского антисемитизма» и идеей «мирового еврейского заговора» как основой исходного замысла, исследователь сосредоточил внимание на демонологической линии МиМ.

«Масонские» проекции романа меньше всего связаны с обычно активно муссируемой проблемой «масоны и русская революция» и идеей разветвленной сети лож, члены которых — участники масонского «заговора» — сыграли ведущую роль в событиях Февральской революции. Мы не располагаем свидетельствами о причастности Булгакова к какой-либо ложе, хотя примеры участия писателей XX в. в тайных «братствах» не столь редки. И в постреволюционной России члены теософских, антропософских и мартинистских лож продолжали проводить собрания, однако они становились все более редкими и опасными.

Отношение Булгакова к масонству реконструируется из творчества: для писателя это культурный код, воспроизводимый им в обобщенном образе, который сложился прежде всего в литературной традиции предшествующего столетия и не был отягощен политическими наслоениями нового календарного века. Масонство могло привлекать его как направление, ставящее целью совершенствование человека с возможным на этой почве преобразованием общества. Главенствующие в идеологии масонства идеи постижения высшего смысла жизни, примата долга, идеи любви и просвещения, нравственной поддержки членов сообщества, осознавшего испорченность мира и степень нравственного падения человека, должны были импонировать Булгакову.

Условное имя безымянного художника в булгаковском романе — мастер — адекватно в масонской иерархии особому рангу достоинства — степени мастера. Вынесенное на уровень поверхностной структуры, это «масонское» имя героя может рассматриваться как сигнал присутствия в произведении «масонского» кода. Нарастающая насыщенность текста «масонскими» отсылками, высокая степень их концентрации в отдельных главах, сочетаемость с другими лейтмотивами создают впечатление нарочитого введения этого культурного кода для создания дополнительных семантических полей произведения. В свете масонских традиций могут быть рассмотрены:

— атмосфера «тайны», пронизывающая роман (ср. установку масонских сообществ на исключительную тайну, известную ограниченному кругу избранных);

— образ иерархического пути мастера как эквивалент «духовной лестницы», поиски Истины;

— инициационные акты, указывающие на эволюцию героев (ср. использование мифологемы умирающего и воскресающего божества и ее вариации в романе — от сакрально окрашенных до иронически дистанцированных или пародийных);

— ряд деталей, расширяющих «масонский» слой.

К последним можно отнести отброшенное название «Великий канцлер»; упоминание в материалах к роману «философского камня», пентаграмм и имени великого магистра тайнознания, связанного с историей розенкрейцерства, — Нострадамуса, основателя «египетского масонства» Калиостро и авантюриста Л. Таксиля, автора скандально известных книг о масонстве как «синагоге Сатаны» («Полное разоблачение франкмасонства», «Тайны франкмасонства», «Культ великого архитектора» и др.) и книги «Дьявол в XIX веке», изданной под псевдонимом Батая (D-r Bataille), транскрибированным Булгаковым как «Ботайль» (562-6-1). Автор полной кощунств фривольной книги о Христе «Забавное Евангелие, или Жизнь Иисуса», которая под названием «Занимательная Библия» вышла в 1926 г. в издательстве «Атеист» и была переиздана в 1930 г. издательством «Безбожник», без сомнения, был глубоко антипатичен Булгакову (вспомним его высказывания о журнале «Безбожник»).

В подобном контексте некоторые мотивы и реалии тоже начинают восприниматься как «масонские» (так, введение таких деталей, как кровь и чаша, дает повод увидеть в них отсылку к ритуалам иллюминатов; см.: Золотоносов 1991а: 39–41). В качестве «масонских» реалий наряду с гомункулусом и треугольником выступают золото, ключи, огонь, шпага, глобус и некоторые жесты, которые в другом контексте не воспринимались бы как окрашенные в масонские тона. Эти детали и создают целый пласт текста, придающий новую объемность и многозначность его архитектонике.

По представлениям, уходящим в глубину веков, наречение именем — акт сакральный, ибо имя непостижимым образом связано со своим носителем (Nomen est omen). Истинное имя главного героя, которое силится вспомнить Бездомный, остается неизвестным. Безымянность героя легко соотносится с принятым в масонстве отречением «посвященного» от своей личности и отказом от реального имени ради служения высокой идее, подчеркнутым в соответствующих ритуалах сменой на пороге ложи истинного имени на условное. Замена имени в семиотическом плане связана с переходом в иное состояние, со сменой социума, обретением иного статуса.

В романе мы имеем дело с «маской», усиливающей ореол таинственности персонажа. Его новое «имя», адекватное одному из рангов масонства и сопутствующее последнему этапу земного пути героя — «мастер», — анаграммирует слово «смерть», отвечая основному смыслу масонской мистерии (любви к смерти, подготавливающей новое рождение). Эта анаграмма организует и пространство мастера: творчество, дар, мастерство неразрывно связаны со смертью, бессмертием и воскресением.

Утрата героем имени связана в романе с отказом от предшествующего пути. За ним следует «новая», окутанная тайной жизнь. Атмосфера тайны, восходящая к тайнам средневековых цехов, присущая масонской обрядности, играет исключительную роль в романе и особенно характерна для линии мастера. Герой скрывает имя Маргариты и табуирует собственное, остается неизвестным название романа о Пилате, нет адресов подвальчика мастера и особняка, в котором жила героиня, хотя другие названы с предельной точностью. И, наконец, само бытие мастера в романе складывается в иерархический путь, осознаваемый как некое восхождение, ассоциируемое с продвижением по ступеням лестницы степеней посвящения. Наличие «профанного» отрезка жизни и отречение от него предполагало обязательный для будущего мастера шаг: уход от мирской суеты и начало работы над «грубым камнем души». Такая «работа» подразумевала не только осмысление предшествующей жизни и нравственное самосовершенствование, но и постижение «сокровенных наук», размышление над уроками мировой истории. С этого момента перед «взыскующим истины» и открывались начальные ступени предстоящего восхождения к «свету».

В этом смысле уединенная жизнь героя в подвальчике, начало работы над романом могут быть соотнесены с переходной ступенью к степени мастера в масонских системах. Знаменательно, что начало «восхождения» героя по духовной лестнице связано с его обращением к теме Христа и Пилата — одному из центральных эпизодов в истории человечества. Истинные посвященные узнают друг друга, приобщаясь к одному источнику, понимая «божественное значение» Христа». Ведь предполагаемая расшифровка имени легендарного Хирама, первого мастера: «Hic Yesus est restituens amorem mundi» («Это есть Христос, восстанавливающий любовь мира» — Ночные 1911: 35–36). Не случайно герой становится мастером, «угадывая» события прошлого. Совпадает с масонскими представлениями и самый способ постижения минувшего: «О, как я угадал!», ибо, согласно доктринам масонства, разум не дает полного познания истины. Возможно лишь откровение, вдохновенное угадывание, нисходящее на избранных. Важно здесь и перенесение аспекта в иную плоскость: масонство занимается поиском потерянного в веках Слова. Утраченное Слово — истину — ищет в прошлом и мастер.

Знамением новой природы героя оказывается чудо встречи с Маргаритой. Этой встречей отмечен этап инициации, приобщающий к сакральному знанию. Мистический и провиденциальный характер встречи несомненен: она происходит в обстановке, напоминающей магический круг, и сопровождается особыми «знаками», адекватными сложившемуся в масонской среде символическому языку для опознавания «своих».

Встреча мастера и Маргариты сопровождается особым «знаком для слуха» — таинственным эхом, внезапно возникшим в месте встречи, и происходит благодаря «опознавательному знаку» — желтым цветам героини, мимозе (род акации, священное дерево масонов, ветвь которого была возложена на могилу легендарного строителя Соломонова Храма, первого мастера, и воспринималась как символ воскрешения и один из аксессуаров обряда посвящения в мастера).

Любовь мастера и Маргариты к розам также может быть прочитана в «масонском» ключе, ибо роза (один из основных символов розенкрейцеров) — знак «распятой души», страдания и возрождения.

Другим свидетельством приобщения героя к «степени мастера» становится обретение им черной шапочки с вышитой желтым шелком буквой «М». Желтый цвет в цветовой гамме Булгакова приравнен к «золотому» — цветовому обозначению в масонстве, которое «принадлежит достоинству мастеров» (Материалы б.г.: 50). Кроме того, в масонской иероглифике буква «М» обозначала мастера и могла заменяться крестом.

Мотив креста и распятия, возникая в начале романа — в истории Иешуа, — подразумевается во всей линии мастера, проецируясь на судьбу самого писателя. В этом смысле человеческая история у Булгакова оказывается цепью постоянного репродуцирования Голгофы в самых разных вариантах. Так или иначе, но мотив креста, подсвечивая линию мастера, привносит в нее и сопутствующую символику: крестный путь, распятие, смерть, воскресение, выход в вечное бытие. Последнее тоже может рассматриваться в качестве еще одной ступени совершаемого мастером «восхождения» (ср. центральное масонское действо — смерть и воскрешение к новой жизни). Упования на бессмертие на страницах романа находят разрешение в сюжетном завершении линии мастера, обретшего жизнь за пределами земного существования. Булгаков — автор инсценировки «Войны и мира» — безусловно, помнил страницы толстовской эпопеи, связанные с посвящением Пьера в масоны, и рассуждения об одной из добродетелей масона — «любви к смерти», которая «освобождает от бедственной сей жизни в трудах добродетели томившуюся душу, для введения ее в место награды и успокоения». Последнее словосочетание ~ «награда и успокоение» — помогает увидеть в соответствующих сценах Л. Толстого один из возможных источников важнейшей сюжетной коллизии МиМ.

Тема «смерть — воскресение» обыгрывается в ершалаимском сюжете в высоком ключе (ей соответствует воскрешение Иешуа). Высшее проявление темы в московской части романа связано с мастером, воскресающим для новой жизни в инобытии.

Как ступени иерархической лестницы, отмеченные в узловых сценах МиМ инициационными актами, могут быть представлены и такие важные понятия, как «свет», «покой», «бессмертие». При этом весьма знаменательно, что описание «вечного приюта» имеет «масонский» привкус: мастера ожидает путь нового Фауста, возможного создателя гомункула. Последнее находится в русле исканий масонов, занятых задачами изменения мира при помощи создания искусственного совершенного человеческого существа.

«Степень мастера» подтверждена и самим героем. Напомним в этой связи момент его встречи с Бездомным: «Вы — писатель? — с интересом спросил поэт <…> — Я — мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой „М“. Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер» (5, 134). Ранг мастера подчеркнут и духотворческим деянием: обретением ученика, которому мастер помогает «очиститься от скверны» и выстроить новое здание своей жизни. Этим учеником оказывается Иван Бездомный, метаморфозы которого начинаются с истории на Патриарших прудах и последующих за этим злоключений. После случившегося он выглядит потерявшим рассудок, совершающим дикие, с точки зрения непосвященных, поступки. На деле же начинается пересоздание Ивана.

Экипировка Бездомного во время погони за нечистой силой венчальными свечами и бумажной иконкой, купание в Москве-реке (проецируемое на обряд крещения хотя бы потому, что в ранних редакциях оно происходило около храма Христа Спасителя) символизируют рождение «нового» Ивана. Злоключения Ивана ведут его к осознанию существования иных измерений жизни. Это этапы подготовки к встрече с Учителем и отход от ложного «братства» писателей Дома Грибоедова. Характерно, что в ранних вариантах Булгаков описывал Бездомного как человека, догадывавшегося о том, кто такой Воланд, и без мастера, однако впоследствии эту деталь писатель опустил. Ему нужен был «слепой» герой, видящий только внешние покровы ни и затем осознавший свою слепоту.

Согласно масонскому ритуалу, перед посвящением новичок подвергался изоляции. Уединение становилось последним приготовлением к посвящению. В клинике, где заперт герой, и начинается зарождение нового Ивана, вступающего в диалог со «старым», «прежним» Иваном.

Отношения мастера с Иваном привносят в роман новые оттенки. Круг ассоциаций, связанных с масонством, значительно расширяется за счет сцены первой встречи персонажей — 13-й главы, занимающей важнейшее место в структуре МиМ и побуждающей к внимательному анализу ее мотивов, концентрирующих элементы инициационной обрядности.

Исследователи отмечали, что в этой сцене обыгрывается ситуация учитель — ученик, но указывали в основном на то, что в ряду других философем она восходит к Данте (Йованович 1989).

Первая же деталь встречи дает основание для проекций на ритуал посвящения в ученики (герой появляется со знаком мастера — ключами). Характер диалога и обстановка встречи очерчивают основные контуры акта инициации, в разных традициях связанного с психическими переживаниями. Бездомный, абсолютный «профан» в начале романа, к моменту встречи с мастером находится в необходимом для инициируемого состоянии «безумства» (буквально — в клинике для душевнобольных), переживает душевный перелом, «раздваивается», обретая ироничного и осуждающего его действия двойника, «нового Ивана», созревает для ученичества. Знаменательна и смена обитания: пошлый мир Дома Грибоедова сменяется уединением в клинике Стравинского — хоть и вынужденным, но располагающим к переосмыслению жизни, осознанию своей слепоты. Путь Ивана Бездомного описан в романе как путь к прозрению. В масонстве ритуальное снятие повязки с глаз посвящаемого подразумевало, что последний прежде находился во мраке неведения. Свет истины должен был открыться ему в ходе посвящения, ибо его целью являлось достижение нового понимания мира. Безбожник Иван, автор антирелигиозной поэмы о Христе, прозревая, начинает испытывать изменивший его жизнь интерес к истории Понтия Пилата и Иешуа.

Ночная беседа мастера с Бездомным благодаря своеобразному «таинству» исповеди самого мастера, особой структуре диалога, жестам и клятве «посвящаемого» (именно в ходе разговора Бездомный осознает чудовищность своей поэзии и обещает начать новую жизнь) схожа с ритуалами, предваряющими посвящение в масонстве.

Согласно масонской доктрине, сокровенные знания передаются из уст в уста, от учителя к ученику. «Мастеру» вменялось в обязанность «открывать силы человека к сообщению с невидимыми духовными существами и с самим Богом» (Семека 1991: 170). Именно мастер и является тем человеком, который помогает Бездомному прояснить суть происходящего, подтвердить существование высших реальностей. Уже в ходе «инициации» посвящаемый чувствует внутренние перемены, и на глазах читателя происходит чудо преображения героя. Историю мастера слушает уже «преображенный», «неузнаваемый», «новый» Иван, и в этом «строительстве» нового Ивана — заслуга мастера.

Таким образом, 13-я глава репродуцирует отношения мастер — ученик с дальнейшим утверждением и признанием этих отношений. Непосредственное звание ученика («ученик» — одно из ключевых масонских слов) получено Бездомным от мастера («Прощай, ученик!» — 5, 363) и скреплено позже поцелуем Маргариты, тоже знаком инициационной обрядности во время их последней встречи, в момент мистериального перехода учителя в вечную обитель (ср.: «Новопринятый получает братский поцелуй» — Терлецкий 1911: 103). Новая природа поэта подчеркнута как сменой имени, так и мистическим знанием судьбы соседа из палаты № 118 и его возлюбленной («Сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто <…> — это женщина» — 5, 364), а также тем, что именно ему дано увидеть вещий сон о встрече Пилата и Иешуа на лунном пути, т. е. узнать подлинное завершение судьбы прокуратора.

Финальные страницы МиМ нарушают четкие контуры «масонских» проекций, но касается это исключительно линии Бездомного. Установка на возможность разных прочтений текста как смыслообразующий принцип романа явлена здесь во всей своей полноте. С одной стороны, Ивану в вещем сне предстает видение женщины «непомерной красоты», восходящей с мастером по лунному лучу. Это видение поражает своим совпадением с масонскими легендами. С другой стороны, читатель обнаруживает и знаки того, что Иван — ученик, не достигший уровня учителя. Получивший благословение мастера на продолжение романа о Пилате, но лишенный дальнейшего духовного наставничества, Иван Николаевич Понырев ведет себя как человек, которому истина только приоткрылась. Этого достаточно, чтобы выйти из «профанного» мира, но недостаточно для пути в бессмертие. Не потому ли герой, словно очутившись в замкнутом круге, многократно в годовщину памятных ему дней совершает одни и те же действия? По прошествии нескольких лет после событий на Патриарших прудах он, сдержав клятву, не пишет стихов, но читатель вправе сомневаться в том, что он завершит роман: в эпилоге Булгаков лишает его памяти. Герой «знает», что стал «жертвой гипнотизеров» и вылечился. Однако это ложное знание, ибо в полнолуние он каждый раз вновь «болен», и цикличность этой болезни оставляет его среди персонажей «московского» мира (ср. также его профессорский статус, да еще в области истории в сталинской Москве 1930-х гг.). Подобное разнонаправленное кодирование ситуации оказывается благоприятной почвой для расширения интерпретаций эпилога в целом.

Таким образом, создавая особый социально-психологический образ мастера-художника, альтернативный по отношению к героям ортодоксального искусства 1930-х гг., Булгаков обратился среди прочего и к эзотерической традиции, усложняющей архитектонику романа. Одни и те же компоненты участвуют в генерировании по крайней мере трех картин — магической, алхимической и «масонской». Все события, персонажи, детали романа оказываются при этом в точке взаимопересечения ассоциаций, относящихся ко всем трем пластам. В частности, главный герой романа наделен Булгаковым чертами и мага, и алхимика-духотворца, и Учителя.

Завершая разговор о триумвирате «тайных» наук, можно отметить следующее: обращаясь к магии, вводя алхимические или «масонские» проекции, Булгаков ведет себя двойственно. Как правило, в отношении героев «второстепенного» плана коды выведены на поверхность. Так, в магический (самый открытый, легко читаемый) слой текста погружена вся демонологическая линия романа: похождения персонажей из свиты Князя тьмы откровенно продемонстрированы в тексте и погружены в глобальную стихию игры. Когда же дело касается важнейших для Булгакова героев — мастера и Маргариты, Понтия Пилата, Ивана Бездомного, — эзотерические коды уходят в глубь текста. Они трудно распознаваемы и предполагают читателя, способного улавливать скрытые смыслы, исходя из нескольких рассыпанных по тексту ключей. Следствием игры эксплицитным и имплицитным слоями произведения является и рождение разноликих интерпретаций текста, причем все они обусловлены творческой волей писателя и имеют право на существование.