Русская литература первой трети XX века

Н.А.Богомолов. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА Портреты. Проблемы. Разыскания

Издательство «Водолей»

Томск — 1999

ПРЕДИСЛОВИЕ

Собирая статьи, написанные за сравнительно долгое время, невольно оказываешься перед вопросом: печатать ли их в том же виде, в каком они когда-то появлялись, или же приводить в состояние, хотя бы приблизительно отвечающее твоим сегодняшним требованиям. Ответы могут быть разные, но я выбрал второй вариант. Статья литературоведа — не столько памятник времени, сколько рабочий инструмент для него самого и для тех его коллег, которые не считают дурным тоном прислушаться к голосу другого. Потому не указать работы на ту же тему, появившиеся за истекшее время, не внести поправки, необходимость которых стала теперь очевидной, не уточнить ранее неясно выраженную мысль мне представилось неправильным. При этом, однако, я старался не делать себя умнее, чем был тогда, когда эти статьи писались.

Единственное, пожалуй, исключение — статья «Андрей Белый и советские писатели», вырисовывавшаяся в те дни, когда еще трудно было помыслить, что о советской культуре на почве тогда существовавшего государства можно говорить с должной степенью отстраненности. Лишь в новом ее варианте я позволил себе (очень кратко) намекнуть на ту историческую перспективу, которую следует неминуемо учитывать при разговоре о любом писателе, активно печатавшемся в свирепые годы. Все же остальные дополнения не носят принципиального характера и относятся к сфере либо редакционных, либо библиографических, либо вводящих те материалы, которых я не мог знать, когда писал.

При редактировании цитирование одних и тех же материалов я старался устранять, но в нескольких случаях это оказалось невозможно. Тем, кого это будет раздражать, приношу свои извинения.

Для некоторого уменьшения объема ссылки на ряд изданий даются в сокращенном виде.

Выражаю свою глубокую признательность всем сотрудникам архивов и библиотек, способствовавшим мне в поисках, а также тем коллегам, в беседах с которыми рождались, обсуждались и оформлялись идеи статей. Я благодарен и тем рецензентам, которые писали о моей работе, — независимо от тона и оценок. Перечислить всех, заслуживающих моей искренней благодарности, к сожалению, невозможно.

Н.А. Богомолов Октябрь 1998.

ПОРТРЕТЫ

Любовь — одна. О поэзии Зинаиды Гиппиус

Без этой фигуры представить себе литературу самого конца прошлого и первой половины нынешнего века невозможно. Зинаиду Гиппиус можно было любить и можно было едва ли не презирать, относиться к ней уважительно и с пренебрежением, но нельзя было закрыть глаза и сделать вид, что ее нет в литературе. Поэт, прозаик, авторитетный критик, душа многих общественных предприятий, непосредственно влиявших на литературу, она и сама не могла представить себя вне литературной и общественной жизни. Ее острый ум и блистательные беседы заставляли собеседников изощрять свои не только литературные, но и духовные способности, тренировать интеллект, оттачивать аргументацию в спорах. Само присутствие Гиппиус в литературе требовало от современников высвобождать те смыслы, которые были глубоко заложены в память и сознание. Гиппиус и Блок, Гиппиус и Брюсов, Гиппиус и Андрей Белый, Гиппиус и Горький — этот ряд можно длить и длить, но для серьезного разговора обо всех подобных темах надо прежде всего понять и почувствовать ее творчество, многообразное и вовсе не сводимое к одному знаменателю. Более полувека Гиппиус принадлежала к числу наиболее значительных русских писателей, если не по объему созданного, то по интенсивности и принципиальности тех идей, которые создание одушевляли. Потому разговор о ее творчестве невозможен без одновременного анализа идеологической стороны, определявшей самые основы, отталкиваясь от которых она строила свою художественную систему.

Биографические сведения о Гиппиус ныне общеизвестны, и можно лишь напомнить их[1]: она происходила из давно обрусевшего немецкого (мекленбургского) рода, связанного со своей новой страной еще с XVI века. Родилась 8 ноября 1869 г. в Белеве, где тогда служил ее отец, потом жила вместе с семьей (отец умер в 1881 году) в разных городах, как столичных, так и провинциальных. Получила домашнее образование, достаточно бессистемное, но в то же время глубокое в тех областях, которые были ей интересны.

На фоне интереса всей семьи к искусству выглядело совершенно естественным, что с раннего детства она обращается к поэзии. В начале 1902 года она писала В.Брюсову: «В 1880 году, т. е. когда мне было 11 лет, я уже писала стихи (причем очень верила во «вдохновение» и старалась писать сразу, не отрывая пера от бумаги). Стихи мои всем казались «испорченностью», но я их не скрывала. Были довольно однообразны, не сохранились, но вот помню кусочки одного из самых первых <...>:

Трудно сказать, насколько Гиппиус в 1902 году изменила давние стихи, сколько сохранилось в них подлинно детского — неумелости в рифмах, лишних слов, наигранной юношеской позы умудренного усталостью человека, — но существенно, что уже этот ранний образец ориентирован на сугубо философский строй поэтической мысли, на абстрактность лексики, на подчинение мелодических начал стиха говорной интонации. Внутренняя сосредоточенность юной (одиннадцати-двенадцатилетней) поэтессы на своей мысли и предельная серьезность создают у читателей впечатление вполне зрелой поэтической личности, высказавшейся в стихах.

О дальнейшем пути Гиппиус в литературе мы практически ничего не знаем до тех пор, пока она не начинает в 1888 г. печататься в журнале «Северный вестник». Два ее стихотворения этого периода вполне вписываются в мир образов, настроений, художественных приемов поэзии конца века, особенно творчества С.Я. Надсона: утомительные трехсложники, начинающий стихотворение пейзаж, который определяет психологическое состояние лирического героя, банальная «романтичность» картин («В душе что-то бурной волною росло, / Глаза застилались слезами. / И было и стыдно, и чудно светло, / И плакал Шопен вместе с нами», — или в другом стихотворении, о море: «Все полудня лучами залито, дрожит, / И дрожит, и смеется, сверкая...»)[3], — одним словом, «профессионализация» молодого автора ведет к утрате того, что естественно было присуще ее совсем ранним, детским стихам.

Не было ничего удивительного, что автор этих (и, вероятно, других подобных) стихотворений стал объектом внимания другого молодого поэта, случайно заехавшего в Боржом, где семья Гиппиус тогда жила. Летом 1888 года она познакомилась с Д.С. Мережковским, уже вполне известным, хотя и молодым, литератором, и в начале следующего года стала его женой. Брак этот становится необычайно плодотворным для судеб русской литературы, ибо не только в жизни Гиппиус и Мережковский образовали почти мистически тесный союз, но и в творчестве. Уже на исходе жизни, начиная книгу о нем, она писала: «...мы прожили с Д.С. Мережковским 52 года, не разлучаясь, со дня нашей свадьбы в Тифлисе, ни разу, ни на один день»[4]. Но дело, конечно, было не в этих личных отношениях, а в гораздо более существенном.

Существуют и часто цитируются суждения близко знавших семью Мережковских современников о том, в каком соотношении находились творческие потенции обоих писателей. Многие считали, что именно Гиппиус первой высказывала идеи, которые Мережковский потом развивал и доводил до степени разветвленной и логически упорядоченной доктрины. Сама Гиппиус понимала дело несколько иначе, говоря не о психологии отношений, а об идейной насыщенности общения: «...разница наших натур была не такого рода, при каком они друг друга уничтожают, а, напротив, могут, и находят, между собою известную гармонию»[5].

И несколькими строками ранее: «У него — медленный и постоянный рост, в одном и том же направлении, но смена как бы фаз, изменение (без измены). У меня — остается раз данное, все равно какое, но то же. Бутон может распуститься, но это тот же самый цветок, к нему ничего нового не прибавляется»[6].

Выразительно описала она один из конкретных эпизодов идеологического (и относящегося к существеннейшим для тех идей, о которых у нас пойдет речь далее) взаимодействия между собою и Мережковским в письме к Д.В.Философову от 12 м<арта?> 1905 г.: «На возвратном пути Дм. завел свои глупости о поле, точно нарочитые глупости, я стала сердиться и оба мы ссориться. Но вдруг мне пришла одна мысль... которую я чувствую очень важной. Ты сейчас ее важности, вероятно, не поймешь, как и я не вполне понимаю, но это, знаю, окажется[7], выяснится вскоре. И Дм. не понял сразу важности, хотя потом вечером мы до 12 часов говорили, помирившись, обо всем вообще и об этом; а сегодня утром Дм. уж написал длиннейшее письмо Бердяеву <...> и все там — «Один, Два и Три» — без зазрения совести!»[8]

Как бы то ни было, логичным кажется объяснить быстрый духовный и творческий рост как Мережковского, так и Гиппиус именно их союзом, имевшим огромное интеллектуальное значение для обоих.

Переехав с Мережковским в Петербург, Гиппиус оказалась в кругу известных литераторов старшего поколения, о чем впоследствии написала в мемуарном очерке «Благоухание седин», вошедшем в книгу «Живые лица»[9]. Существенным кажется то, что с самого первого появления в литературной среде Гиппиус стала выполнять до известной степени роль посредника между двумя лагерями: с одной стороны, ее окружали Полонский, Майков, Плещеев, Григорович, Вейнберг (а на дальнем плане — еще и Вл.Соловьев, и Лесков, и Толстой, и Суворин), а с другой — те, кто, подобно Мережковскому, пытался каким-то образом сформулировать принципы нового искусства, Н.Минский, А.Волынский, другие авторы «Северного вестника» его «декадентского» периода, несколько позже — А. Добролюбов, Вл. Гиппиус, Розанов, З. Венгерова, П. Перцов, московские символисты... Именно здесь, на стыке двух принципиально разных типов творчества Гиппиус постепенно конструировала свою собственную поэтическую личность, что осуществлялось параллельно с созданием и внешнего облика, становившегося эмблематичным для «новых людей».

Именно внешность Гиппиус приковывала к ней внимание самых различных людей, связанных с литературой. Приведем три достаточно известных впечатления от личности Гиппиус девяностых годов.

Первое из них принадлежит П.П. Перцову и датируется 1892 годом: «Высокая, стройная блондинка с длинными золотистыми волосами и изумрудными глазами русалки, в очень шедшем к ней голубом платье, она бросалась в глаза своей наружностью. Эту наружность <...> я назвал бы «боттичеллиевской»...»[10]. Портрет, нарисованный Л.Я. Гуревич, относится к годам расцвета «Северного вестника» (середина 1890-х гг.): «Худенькая, узенькая, с фигурою, какие потом называли декадентскими, в полукоротком платье, с острым и нежным, будто чахоточным лицом в ореоле пышных золотых волос, ниспадающих сзади толстою косою, с светлыми прищуренными глазами, в которых было что-то зовущее и насмешливое, она не могла не обращать на себя всеобщего внимания, прельщая одних, смущая и раздражая других. Голос у нее был ломкий, крикливо-детский и дерзкий. И вела она себя как балованная, слегка ломающаяся девочка: откусывала зубами кусочки сахару, которые клала «на прибавку» в стакан чаю гостям, и говорила с вызывающим смехом ребячливо откровенные вещи»[11]. И, наконец, изображение в мемуарах С.К.Маковского, относящего свои воспоминания к двум эпохам: Ницца 1892 года и встречи в редакции «Мира искусства» 1899-го: «Ей шел тогда тридцатый год, но казалась она, очень тонкая и стройная, намного моложе. Роста среднего, узкобедрая, без намека на грудь, с миниатюрными ступнями... Красива? О, несомненно. <...> Маленькая гордо вздернутая головка, удлиненные серо-зеленые глаза, слегка прищуренные, яркий, чувственно очерченный рот с поднятыми уголками и вся на редкость пропорциональная фигурка делали ее похожей на андрогина с холста Содомы. Вдобавок густые, нежно вьющиеся бронзово-рыжеватые волосы она заплетала в длинную косу — знак девической своей нетронутости (несмотря на десятилетний брак)... <...> Вся она была вызывающе «не как все»: умом пронзительным еще больше, чем наружностью. Судила З.Н. обо всем самоуверенно-откровенно, не считаясь с принятыми понятиями, и любила удивить суждением «наоборот». <...> Притом в манере держать себя и говорить была рисовка: она произносила слова лениво, чуть в нос, с растяжкой, и была готова при первом же знакомстве на резкость и насмешку, если что-нибудь в собеседнике не понравится»[12].

Перцов в те годы был довольно сторонним наблюдателем, допущенным лишь в преддверия души Гиппиус; Гуревич была связана с нею сложными отношениями через А.Волынского; Маковский писал свой портрет шестьдесят лет спустя, уже зная всю жизнь Гиппиус и, безусловно проецируя на внешность ее поэзию и судьбу. И тем существеннее совпадения, которые можно выделить как инвариант облика: красота, причем непривычного для тогдашней России рода, «прерафаэлитская»; сексуальная особость; и прежде всего — откровенная умышленность, бросающаяся в глаза. Все это поддерживалось атмосферой если не литературного скандала, то постоянной электрической заряженности чем-то раздражающим, провокационным. Но вместе с тем существовала и иная сторона личности Гиппиус, которая формировалась в личных контактах и отношениях, лишь в незначительной степени и в значительно преображенном виде делаясь публичным достоянием. Однако эта «подводная» сторона становилась тем основанием публичного, в том числе и литературного, облика поэтессы, которое только и могло придать ему истинную убедительность, сделать во времена всеобщего для русских модернистов убеждения, что поэзия и жизнь являются единым и нерасчленимым целым, предусматривающим не только чтение поэзии через призму впечатления от личности (будь оно основано на собственных впечатлениях, на слухах и легендах или на вольной проекции всех доступных текстов на облик), но и выстраивание единого, жизненно-творческого облика поэта, становившегося единственно верным критерием подлинности.

Брак с Мережковским был для Гиппиус не только источником литературных знакомств и связей, но и сильнейшим стимулом к собственному идейному самоопределению. В 1890-е годы Мережковский активно вырабатывал систему взглядов, в становлении которой Гиппиус принимала деятельное участие. И необходимо подчеркнуть, что только искусственно мы можем разделять принадлежащее каждому из писателей в том общем комплексе идей, которые сформировались в середине девяностых годов, а к середине девятисотых приобрели широкую популярность, сделавшись еще через десять лет даже банальностью.

Особенно усилилась активность Гиппиус к концу девяностых годов, когда для нее и для Мережковского на первое место вышли проблемы нового религиозного сознания, а центр литературной деятельности переместился из «Северного вестника» в журнал «Мир искусства», обзаведшийся литературным отделом.

В самые первые годы двадцатого века религиозное дело Мережковских получает свое материальное воплощение: в конце 1900 года они с присоединившимся незадолго до того к ним Д.В.Философовым создают свою собственную церковь и начинают в ней богослужения, а 29 ноября 1901 года состоялось первое из Религиозно-философских собраний, которые Гиппиус долгое время считала едва ли не главным делом своей жизни.

С 1903 года стал выходить журнал «Новый путь», главными вдохновителями которого были Мережковские и — конкретнее — именно Гиппиус, ибо муж ее был совсем не пригоден для систематической журнальной деятельности. Конечно, и сама Гиппиус была далеко не образцовым редактором, но ей все же удавалось сплотить какую-то группу единомышленников, чтобы журнал оставался живым делом. После закрытия Религиозно-философских собраний 5 апреля 1903 года и все более нарастающих трудностей с ведением журнала, Гиппиус в конце концов теряет к нему интерес и уходит в другие сферы деятельности. В годы революции 1905 года на первый план для нее (как и для Мережковского) вышли проблемы общественные. Как справедливо писала З.Г. Минц, «...годы Первой русской революции — это время наибольшего политического радикализма Мережковских. Враждебные марксизму, они, однако, сближаются с эсерами и особенно — с неопределенным «неонародничеством» второй половины 1900-х годов»[13]. Природа и эволюция этого радикализма до сих пор как следует не описаны и не осмыслены (да и вообще это скорее является делом не литературоведов, а историков), но ясно уже и сейчас, что более всего он проявлялся в сфере духовных и религиозных исканий, когда «общественность» неизбежно возводилась к сфере интересов отдельной личности. Будучи в годы первой русской революции решительной противницей многих взглядов Вяч.Иванова, она, видимо, могла бы согласиться с его мыслями, изложенными позднее, в промежутке между февралем и октябрем 1917 года: «Революция или оставит на месте России «груду тлеющих костей», или будет ее действительным перерождением и как бы новым, впервые полным и сознательным воплощением народного духа. Для истинного свершения своего в указанном смысле она должна явить целостное и, следовательно, прежде всего религиозное самоопределение народа»[14]. Потому, покинув 14 марта 1906 года Россию и перебравшись до лета 1908 г. в Париж, Мережковские активно занялись не только политическими поисками, но и окончательным оформлением религиозных взглядов той малой ячейки, которая оформилась в их церковь Третьего Завета.

Вернувшись в Россию, Мережковские оказались в новой для себя литературной ситуации: на них (особенно, конечно, на Мережковского) смотрят как на прославленных писателей, обладающих большим авторитетом, явно выходящих за пределы того сравнительно узкого круга, в котором они вращались в начале века. Мережковский на некоторое время становится редактором беллетристического отдела почтенного журнала «Русская мысль», Гиппиус регулярно там печатается (и не только при Мережковском, но и при сменившем его Брюсове). Религиозные искания в эти годы отодвигаются на второй план, поскольку уже относительно устоявшаяся форма мистического общения была найдена и нуждалась лишь в поддержании внутреннего пламени. На первый план в деятельности Мережковских выдвинулись задачи собственно литературные и отчасти общественные.

Многое в их жизни опрокинул 1914 год. Война с самого начала была осознана Гиппиус как губительное событие в жизни всей Европы, а особенно России: «Как-то вечером собрались у Славинского <...> Говорили все. Когда очередь дошла до меня, я сказала очень осторожно, что войну по существу, как таковую, отрицаю, что всякая война, кончающаяся полной победой одного государства над другим, над другой страной, носит в себе зародыш новой войны, ибо рождает национально-государственное озлобление, а каждая война отдаляет нас от того, к чему мы идем, от вселенскости». Но что, конечно, учитывая реальность войны, я желаю сейчас победы союзников»[15]. Распад самодержавия, с такой психологической отчетливостью описанный в очерке «Маленький Анин домик», вошедшем в книгу воспоминаний «Живые лица», вызывал все большее презрение, и февральскую революцию Гиппиус восторженно приветствовала, видя в ней возможность коренного изменения судеб России, возрождение идей, вдохновлявших еще декабристов. В первые же дни октября для нее все рухнуло: «Вот холодная черная ночь 24—25 Октября. Я и Д.С., закутанные, стоим на нашем балконе и смотрим на небо. Оно в огнях. Это обстрел Зимнего дворца... <...> На другой день — черный, темный, мы вышли с Д.С. на улицу. Как скользко, студено, черно... Подушка навалилась — на город? На Россию? Хуже...»[16]

В холодном, голодном и темном Петрограде 1917—1918 гг. Гиппиус составила и издала сборник, характерно названный «Последние стихи». Они были последними, потому что писались в последние дни мира, который она могла ненавидеть, но вне которого жизни себе не представляла. Ее пророчества о грядущей революции были всегда сугубо утопическими, а потому реальность той России, которая открылась ее глазам в конце 1917, в 1918 и 1919 годах (из Петрограда Мережковские уехали 24 декабря 1919 года), не просто ужаснула ее, но вызвала ощущение смертельной скуки: «Даже в землетрясении, в гибели и несчастии совсем внешнем, больше жизни и больше смысла, чем в самой гуще ныне происходящего, — только начинающего свой круг, быть может»[17]. В революции ее ужасала безличность массы, полностью подчиненной организующей воле сверху. В отличие от Блока, Ходасевича, Андрея Белого, многих молодых русских писателей того времени, она решительно отказывала революции в стихийном характере, в свободной воле людей, ее делающих (и здесь она парадоксальным образом совпала с более поздней сталинской концепцией революции как подчинения стихийной силы нерушимой железной воле партии). Россия этого времени представлялась ей парализованной страной, которой управляет кучка трусливых, но могущественных вождей, опирающихся на жестокую вненациональную силу (в дневниковых записях эта сила конкретизирована как латышские, башкирские и китайские полки). В отечестве уже не остается ничего дорогого ее неуспокоенному сознанию, направленному на выявление духовных возможностей человека.

С самых же первых дней Гиппиус решительно заявляет о неприятии свершившегося и до конца жизни остается противником всего, что делается в России и СССР. Для нее не было и не могло быть примирения с новым строем и людьми, его принявшими (наиболее отчетливый пример — многократно анализировавшиеся послереволюционные отношения с Блоком). Ее стихи этого времени словно выходят за пределы собственно поэзии, приобретая особую интонацию, притягательную и отталкивающую одновременно. Кипение злости в них достигает такой температуры, что стихи кажутся обжигающими, но обжигающими не собственно поэтической силой, а именно отчетливо и беспощадно выраженной эмоциональностью. Они оказываются по ту сторону поэзии, превращаясь в документы времени, подобно публицистике[18] и дневникам Гиппиус, как опубликованным ею самой, так и оставшимся в архиве и напечатанным только недавно[19], спорить с которыми невозможно: их надо принимать не как исторические свидетельства, выискивая определенные факты, а как свидетельство внутреннего состояния человека.

После перехода польской границы Гиппиус, Мережковский и Философов на некоторое время обосновываются в Варшаве, где занимаются агитационной деятельностью, много печатаются в газете «Свобода», полностью подчиняясь ее политической программе (а Гиппиус даже занимается специфически агитационным стихотворчеством, выпуская под псевдонимом Антон Кирша в 1920 г. книгу «Походные песни»). Однако вскоре Мережковские разочаровались и в личности Пилсудского, в котором на какое-то время увидели человека, способного спасти не только Польшу, но и Россию, а также в тактике их близкого друга Б. Савинкова. Вскоре после подписания мира между Польшей и Советской Россией, 20 октября 1920 года Мережковские покинули Варшаву (Философов так там и остался до конца жизни)[20]. Через Висбаден они перебираются во Францию, где живут уже до самой смерти. Однако в эти последние двадцать пять лет творческая и жизненная активность Гиппиус явно уменьшается: постоянной работы в газете или журнале у нее не было, книги удавалось издавать с трудом, все меньше находилось желающих принимать участие в кружках. Мережковские оказывались во все большей и большей изоляции, которая скрашивалась только заботами нескольких верных друзей, особенно постоянного их секретаря, поэта В.А.Злобина.

Особенно двусмысленной была позиция Мережковских по отношению к Гитлеру. По тем данным, которые сейчас имеются, однозначно определить это отношение вряд ли возможно, однако на основании мемуаров Ю.Терапиано и наиболее подробной биографии Гиппиус, написанной Т. Пахмусс, которая собрала ряд воспоминаний современников, эта позиция выглядела так. Гиппиус презирала Гитлера и ненавидела его тоталитарный режим, однако в принципе считала, что если ему удастся сокрушить советскую власть, то даже его правление будет оправдано.

Такая позиция определилась еще в самые первые месяцы после установления советской власти. 1 — 2 января 1918 года она записывала в дневнике: «...сейчас у нас (всех) только одна, узкая, самая узкая, цель: свалить власть большевиков. Другой и не должно быть. Это единая, первая, праведная: свалить, все равно чем, все равно как, все равно чьими руками»[21]. Этого она придерживалась и в Польше, надеясь на Пилсудского, и позднее. Но после вторжения Гитлера во Францию Гиппиус оказалась настроена по отношению к нему резко отрицательно. По-другому вел себя Мережковский: в 1939 году он выступил по французскому радио с речью, где «сравнивал Гитлера с Жанной д'Арк, призванной спасти мир от власти дьявола, говорил о победе духовных ценностей, которые несут на своих штыках немецкие рыцари-воины, и о гибели материализма, которому во всем мире пришел конец»[22]. Чуть ниже тот же мемуарист вспоминает: «Мережковского, как говорили потом уже, после освобождения, увлекли на немецкое радио В.Злобин и одна их иностранная знакомая, думая, что подобное выступление может облегчить их тяжелое материальное положение, — без ведома З.Гиппиус, которая якобы чуть не умерла от возмущения и негодования, когда узнала о злополучной речи»[23]. Наконец, в письме к Темире Пахмусс он же написал: «После речи она сказала Дмитрию Сергеевичу: «Теперь мы погибли!»»[24]. Впрочем, Мережковский прожил после этого недолго: он скончался 7 декабря 1941 года. Гиппиус пережила его менее чем на четыре года и умерла 9 сентября 1945-го. За два года до смерти она начала писать книгу о Мережковском и, хотя некоторые их знакомые пишут, что умственные способности Гиппиус в это время оказались резко ограниченными, текст книги, как представляется, доказывает обратное. Книга оборвалась буквально на полуслове, как на полуслове оборвалась сама жизнь Зинаиды Гиппиус, за много лет писательской своей биографии так и не обретшей внутренней успокоенности.

После беглого обзора биографии обратимся теперь к творчеству Гиппиус, отметив, что наиболее чуткие критики, да и сама Гиппиус не раз говорили, что ее стихи и рассказы, романы и повести, критические статьи и мемуары вовсе не представляют собою явления, обладающего принципиальной самоценностью.

Рецензируя сборник ее рассказов «Алый меч», В.Я. Брюсов писал: «Почти все последние рассказы г-жи Гиппиус тенденциозны. По-видимому, автор и писал их не столько по побуждениям чисто художественным, сколько с целью выявить, выразить ту или иную отвлеченную мысль»[25]. Правда, в начале рецензии он оговаривает, что относит это лишь к прозе Гиппиус, тогда как стихи перерастают рамки этой чистой тенденциозности. Но если вспомнить, что сама она говорила о своих стихах как о молитвах (а суть молитвы не в ее форме и не в безукоризненной точности слов, а единственно в смысле), что в предисловии ко вполне беспомощным стихам Б. Савинкова она всерьез писала об их значении для русской литературы да и вообще упорно отстаивала право представлять в качестве художественного явления «человеческие документы», то есть сколь угодно мало обработанные свидетельства человека о своем душевном опыте, то, очевидно, следует признать, что и разговор о ее собственном творчестве следует начинать не с того, что находится непосредственно в нем, на страницах книг, а с той духовной реальности, с которой начинается путь к произведению.

В одном из стихотворений, не вошедшем в прижизненные книги стихов, Гиппиус дала свою форму видения мира:

Человек, Любовь, Смерть, Бог — вот главные темы, вокруг которых неизменно концентрируется творчество Гиппиус, и эта концентрация является отражением идейных исканий, заполоняющих все существо поэта.

Главное в этой тетради, конечно, — Бог. В полноте судить о проблеме религиозного мышления Гиппиус пока что явно рано. Дело здесь не только в том, что многие документы, относящиеся к ее миросозерцанию, пока что не стали не только предметом рассмотрения, но даже и не опубликованы, а прежде всего в том, что важнейшие аспекты этого миросозерцания остаются в сфере «несказанного», невыразимы человеческими словами. Если это было так для Гиппиус, привыкшей открыто обсуждать самые насущные проблемы религиозного сознания со знакомыми, полузнакомыми и даже вовсе незнакомыми людьми, то тем более это верно для нас, во многом утративших ключи к самому строю мысли, в котором развивались идеи Гиппиус.

Если все же попробовать сделать это, назвать таинственное своим именем, то вернее всего начать с формулировки, данной ею в автобиографии, где она говорит следующее: «Центр же, сущность коренного миросозерцания, к которому привел меня последовательный путь, — невыразима «только в словах». Схематически, отчасти символически, сущность эта представляется в виде всеобъемлющего мирового Треугольника, в виде постоянного соприсутствия трех Начал, неразделимых и неслиянных, всегда трех — и всегда составляющих Одно.

Воплощение этого миросозерцания в словах и, главное, в жизни — необходимо, и оно будет. Не под силу нам — сделают другие. Это все равно — лишь бы было»[26].

Тройственность природы мироздания открывается Гиппиус в самых различных сферах бытия, от самых фундаментальных до низших, относящихся к частной деятельности отдельного человека. Впрочем, определение «низшие» здесь не совсем точно, ибо в мире Гиппиус (как, впрочем, и в представлении большинства русских символистов) все переплетено неразрывно, и в клочке, вырванном из мироздания, все оно отражается так же отчетливо, как и во всем своем объеме, микрокосм есть точное подобие макрокосма.

Для того, чтобы представить себе, как эта тройственность распространялась на все мироздание, выслушаем мнение основательного знатока жизни и творчества Гиппиус: «Гиппиус также различала три фазы в своей концепции истории человечества и его будущего. Эти фазы представляют три различных царства: царство Бога-Отца — царство Ветхого Завета, царство Бога-Сына, Иисуса Христа — царство Нового Завета, и царство Бога — Духа Святого, Вечной Женщины-Матери — царство Третьего Завета, который откроется человечеству в будущем. Царство Ветхого Завета открыло Божью мощь и власть как правду; царство Нового Завета открывает правду как любовь, а царство Третьего Завета откроет любовь как свободу. Третье и последнее царство, Царство Третьего человечества, разрешит все существующие неразрешимые антитезы — пол и аскетизм, индивидуализм и общественность, рабство и свобода, атеизм и религиозность, ненависть и любовь»[27].

Намеки на такое именно представление о мире и человеческой истории во множестве разбросаны по разным сочинениям Гиппиус, однако в целостном виде их формулировка, видимо, должна была казаться если не кощунственной, то, во всяком случае, пока что недоступной. Но «предчувствия и предвестия» разбросаны по многим ее текстам. Приведем хотя бы две формулировки, сделанные в разное время. Первая относится к началу века: «Конец и Начало, Ветхий и Новый Завет, древо познания и древо жизни — должны явиться нам в последнем и совершенном соединении»[28]. И формулировка 1928 года, сделанная в связи с разбором взглядов В.В.Розанова: «Розанов кричит: христианство и иудейство, завет Новый и Ветхий — да, они разное, они «разделены, как небо и земля!» И прав; какое же ещё большее разделение <...> Розанов как бы сам попал в разделяющую пропасть, как бы оттуда, из глубины, взывает: на какой край подняться? Какой выбрать? <...> Розанов так и не решил этого вопроса. А что, если не верен сам вопрос? Что, если выбор иначе стоит, так стоит: обоих, и оба Завета отвергнуть — или обоих, оба, вместе — принять? Вдруг они оба — одно? Но тут я останавливаюсь»[29].

И в эту тройственность должен войти человек в трех своих ипостасях, которые могут символизироваться числами 1, 2 и 3. 1 — это человек как личность, лишенная внешних связей и тем самым обреченная на безнадежное существование в мире. Это тем более важно, что на основании такого представления об уединенном человеке Гиппиус решительно отвергает индивидуализм, столь важный для русского символизма в его декадентских изводах. Ни сологубовский солипсизм, ни подчеркнутое прославление человеческой личности, стоящей вне человеческих мерок, характерное для раннего Брюсова, ни тем более декадентские поведенческие нормы поэтов типа юного Александра Добролюбова для Гиппиус как внутренняя движущая сила не существовали. Но вместе с тем было понятно, что избежать художественного анализа (а именно аналитическое начало было характерно для многих произведений Гиппиус) было невозможно.

Уединенный человек, ставящий свою индивидуальность выше всего остального в мире, для которого собственные переживания оказываются наиболее существенными, обладает несомненной собственной правдой, которую Гиппиус всячески (особенно в ранних произведениях, в девяностые годы) подчеркивает. Собственно говоря, именно со стихотворений об одиночестве она начинает первое «Собрание стихов»:

Именно потому, что каждый человек одинок в своей дороге к смерти, одиночество его обретает экзистенциальную ценность. Оно не является одиночеством гордыни и торжества: на этом пути человека ждут отчаяние, желание утешения, слабость,— но вместе с тем и сознание необходимости этого единственного пути. Именно в таком контексте должно восприниматься знаменитое признание Гиппиус:

Дело здесь, конечно, не в превознесении единственной ценности человеческой личности на равных правах с Богом, как трактовали эти строки обычно, а в том, что только через понимание собственной божественной сущности, определенной тем, что в каждом человеке есть Бог, можно обрести смысл существования в земной юдоли. И только тогда, когда это божественное начало в уединенном человеке станет явным, можно сделать свой путь образцом для других[30].

Именно об этом идет речь во многих статьях и — позже — воспоминаниях Гиппиус, касающихся ее современников. Так, в статье 1902 года «Два зверя» характеристика декадентства в обоих его изводах — петербургском и московском — дана в откровенно неприязненных тонах по отношению к декадентству петербургскому и лишь чуть более снисходительных к московскому: «Петербургские декаденты — зябкие, презрительные снобы, эстеты чистой воды. Они боятся нарушения каких-нибудь приличий, очень держатся хорошего тона. <...> В Москве декадентство — не одно убеждение, но часто и жизнь. Из чахлого западного ростка — здесь распустилась махровая, яркая — грубоватая, пожалуй, — но родная роза. Декаденты, опираясь на всю мудрость прошедшего века, не только говорят: «Что мне изболится!», но и делают, что им изболится, — и это хорошо, потому что тут есть какое-то движение, хотя бы и по ложному еще пути». Но в то же время за этим есть и совершенно определенное желание: «...надо сначала успокоиться, присмотреться, может быть, даже полюбить этих и не в меру презираемых и порой не в меру превозносимых людей,— только тогда и увидим, что они такое»[31].

Но все же отрицание индивидуализма как высшей ценности, а следовательно — и «декадентства» в его крайних формах, принимало у нее характер вполне осознанный. Единица, уединенный человек не могли существовать сами по себе, а воспринимались как составные части двух других чисел — двух и трех.

Второй важнейшей стороной человеческого существования является «тайна двух», то есть любовь.

В мире Гиппиус любовь занимает, несомненно, одно из важнейших мест, что можно бы было, вероятно, объяснить ее психологическими особенностями. Не вдаваясь в подробности, приведем собственные ее слова из письма к З.А.Венгеровой, написанного, по всей видимости, в 1897 году (в оригинале не датировано): «Кстати, о женщинах: знаете, какой вопрос меня мучит? Я вдруг поняла, перешла сразу от противоположного,— поняла, что все женщины доступны. Да, всякая всегда доступна для всякого. Сначала у меня было идиотическое убеждение (помимо знания), что все недоступны, и что «это» вообще невозможно. А потом я перешла на противоположное. <...> Если б не моя случайная исключительность — я бы тоже была доступна»[32]. Ощущение какой-то особой своей природы, невозможности многого в жизни заставляло Гиппиус особенно пристально следить за любовными переживаниями и отыскивать в себе нечто подобное ощущениям других людей. Именно «людей», потому что она охотно примеряла на себя роли как женские, так и мужские.

Конечно, не случайно использование почти исключительно мужского рода в ее стихах, преимущественное ведение прозаического повествования от мужского имени (там, где рассказ идет от первого лица), попытки серьезного анализа мужской психологии. Но не менее существенно и то, что в облике, принятом ею на себя в обществе и в литературных салонах, важнейшей составляющей был образ femme fatale, и не только брак с Мережковским служил тут показателем (он как раз мог восприниматься просто как прикрытие, фиктивный союз), но и достаточно широко известные и настойчиво демонстрируемые отношения открытой любовной связи с различными людьми[33]. Это существенно отметить, поскольку жизнетворческая практика была важнейшей составной частью опыта любого символиста, и Гиппиус не была тут исключением.

Но особенности ее психологии и (вероятно) физиологии, несомненно, сказались и на той метафизике любви, которая запечатлелась и в теориях, и в художественном творчестве. Основой этой метафизики является представление о том, что всякая любовная связь является непременным духовным контактом двоих людей, и в этом качестве она решительно противопоставляется браку или любому другому сближению, в котором духовная сторона редуцирована. С наибольшей ясностью и почти математическим расчетом высказано это в повести «Мисс Май», где параллельно проходят любовные истории барина и его лакея, в жизни каждого из которых случается одна и та же ситуация: решенный брак внезапно осложняется иррациональной любовью к другой женщине. В обоих случаях торжествует идея обычного, «порядочного» брака, а преданная любовь приносит себя в жертву. Как писала Гиппиус Философову: «...два есть воистину два, a не произвольное большое четное число. Ибо два — единственно. Ведь если тайна двух одинакова для всяких двух, то ведь это уж не тайна двух, а тайна всех пар. <...> Исчезает единственность каждого 2. С ней исчезает и единственность для меня единого второго (и обратно), получаются ошибки, несвойственная человеческой природе неверность, слепое мучение срывов пола в безличие <...>; каждое 2 должно иметь свою тайну сближения, единственную, этими двумя вдвоем для них одних найденную... или находимую <...> нет общего закона, совсем нет закона после любви. «До дна» личность — и при этом (очень важно!) до дна общность между ними, и даже между всеми личностями, общность их единственно не отрицающая — общность в едином центре", общность в Боге, в Трех в Одном. Не человеческая уж общность, но человеческое возвышающая до божеского»[34]. Показательно здесь выражение «до дна», в индивидуальной поэтической системе Гиппиус означавшее очень многое. Не случайно она одной из принципиальных своих строк назвала в автобиографии последнюю строчку из такого четверостишия:

Речь здесь идет не столько о смысле человеческого существования, предназначенного для того, чтобы исчерпать все перипетии собственной биографии, сколько о соединении воедино собственной судьбы и всех ее частных подробностей, среди которых любовь занимает одно из важнейших мест.

При этом следует отметить, что в ее представлении любовь не имеет отношения ни к сексуальности, ни к прокреативности: «Помнишь наши разговоры втроем, каким образом будет феноменально проявляться в грядущем любовь двух в смысле пола, и может ли остаться акт при (конечно) упразднении деторождения? Помнишь твои слова, подтвержденные Дмитрием (Мережковским. — Н.Б.), что если акта не будет, то он должен замениться каким-то другим, равным по силе ощущением соединения и плотскости, другим общим, единым (вот это заметь) актом?»[36]. Но суть этого нового акта и является сутью «тайны двух», и не воспроизводима ни в словах, ни как образец.

Полное свое разрешение любовь могла найти только в том случае, если к двоим присоединялся третий — Бог, незримо, но явственно присутствующий в союзе. Завершение мистического треугольника придает особую крепость и нерушимость всему происходящему. Но вместе с тем третья ипостась человеческого бытия начинается, когда совершается выход за пределы как уединенности, так и единения в двойственности любовного слияния. Не только Бог присутствует здесь, но и социальное бытие, связь с другими людьми. Человек естественно существует в этой социальной ипостаси одновременно с двумя прочими, и без них она не имеет смысла, превращается в слепое блуждание. Когда в двадцатые годы Гиппиус составляла проект «устава» для «Союза Непримиримых», объединяющихся в неумолимом противостоянии власти чисто материалистических идей и их конкретного воплощения в Советском Союзе, ей удалось выразить эту мысль с замечательной отчетливостью: «Религиозная идея, долженствующая быть основой для разрешения насущной проблемы социальной, есть Идея Духа. Как идея Бога-Отца в воплощении есть Космос, как идея Сына, Логос — Единая Личность, Богочеловек, так идея Духа, в воплощении, может быть, должна дать истинным — соединение Личностей в богочеловеческую Общность — Царство Божие на земле»[37].

С точки зрения современного человека, воспринимающего «несказанности» Гиппиус без личностного мистического ореола, это может выглядеть утопическим, а то и просто смешным. Однако именно на этом основании базировалось все миросозерцание Гиппиус, становившееся основой не только для нового религиозного действа, реально существовавшего в природе, но и для ее творческого развития как поэта, прозаика, критика. И все же, видимо, если бы творчество Гиппиус было ценно только этим, то есть выражением нового религиозного сознания, представлением о грядущем Царстве Третьего Завета, о новой церкви, основанной Мережковскими и Философовым[38], то вряд ли бы мы с таким интересом перечитывали ее произведения сейчас. Религиозные идеи Гиппиус, находившиеся в совершенно особой сфере по отношению к историческому христианству и исторической церкви, имели слишком малое распространение при жизни, а после смерти Мережковских и вообще ушли из сознания русского общества. Причины этого довольно легко понять, если вспомнить, каковы были внешние проявления этого религиозного сознания на взгляд современников. Так, Брюсов записывал в дневнике в 1902 году: «М<ережковск>ий спросил меня в упор, верую ли я во Христа. Когда вопрос поставлен так резко, я отвечал — нет. Он пришел в отчаяние. После говорили о церкви, близки ли они к ней. Шла речь о том, должно ли причащаться. — Я думаю, что если б я умирала, меня причастил бы ты, сказала Зиночка Д.С. Он же колебался, не лучше ли позвать священника, но после решил, что и его может причастить Зиночка. <...> Все это не в шутку, а просто серьезно. О том, что такое ад и рай. Спорили долго, совершился ли уже страшный суд в мире феноменальном или нет. Бред и нелепость. Я заговорил о спиритизме. М<ережковск>ий завопил: «Это — неинтересно». <...> Говорили о чудесах. Он (Мережковский. — Н.Б.) их (в евангелии) отвергает: «Я не знаю, что мне с ними делать, они мне неинтересны; было лишь одно чудо — воскресение Христа». А воскресение Лазаря он понимает символически. Мы возражали с Перцовым»[39].

Однако независимо от всего этого существовала проза и поэзия Гиппиус, которые несли в себе значение чисто художественное, не пропадающее со временем, как не может пропасть явление искусства вообще[40].

Но и для того чтобы войти в ее художественный мир, необходимо сделать определенные усилия. Нынешнему читателю, привыкшему иметь дело с поэзией А. Ахматовой или М. Цветаевой, стихи Гиппиус могут показаться несколько странными, не вмещающимися в традиционное представление о той поэзии, которую могут и даже должны сочинять женщины. Прежде всего это выражается в том, что она все время ведет речь от лица мужчины. В одном из немногих случаев, когда стихотворение было написано в женском роде, Гиппиус сразу же столкнулась с волной непонимания и неприятия; ее героиня (причем вполне абстрактная — Боль) была отождествлена критиками и пародистами с нею самой, и анекдотические выводы из этого отождествления были тут же сделаны достоянием прессы. В стихах хотели видеть истинное лицо поэтессы, тогда как она предпочитала прятаться за маской некоего отстраненного повествователя. И смешно искать в ее стихах открытого выражения эмоций, непосредственных переживаний, той спонтанности чувства, что характерна, скажем, для Цветаевой. В одном из писем к писательнице В.Д. Комаровой Гиппиус так сформулировала основной принцип своего отношения к творчеству: «Я, без всякой «женской» скромности, очень искренно считаю себя неспособной к вещам трезвым, сочным, как я выразилась — «из плоти и крови». Именно теперь я пишу подобную вещь (в последний раз!) и с каждой строкой в отчаянии повторяю: не то! не то! И веселья никакого нет в писании, душа участвует лишь наполовину, и я с нетерпением жду момента, когда опять начну что-нибудь в моем духе — на пол-аршина от земли». И дальше, в том же письме: «Ничто в мире не доставляет мне такого наслаждения, как писание стихов — может быть, потому, что я пишу по одному стихотворению в год — приблизительно. Но зато после каждого я хожу целый день как влюбленная, и нужно некоторое время, чтобы прийти в себя»[41]. Ее стихи всегда несколько абстрагированы от времени и места действия и в большинстве случаев представляют собою текст или развивающий какую-то идею в чистой форме, как идеальное представление, или же существующий в виде прямой молитвы. В предисловии к первому «Собранию стихов» Гиппиус писала: «Каждый человек непременно молится или стремится к молитве,— все равно, сознает он это или нет, все равно, в какую форму выливается у него молитва и к какому Богу обращена. <...> Поэзия вообще, стихосложение в частности, словесная музыка — это лишь одна из форм, которую принимает в нашей душе молитва». Мариэтта Шагинян, прославленный в советское время автор ленинианы, бывшая в ранней молодости поклонницей Гиппиус, даже сделала подсчеты, конкретизирующие это заявление, на основании первого (1903) и второго (1910) «Собрания стихов»: «Перед нами в обеих книгах всего 161 стихотворение. Из них более пятидесяти являются выражением отношения автора к Богу, прямого или косвенного, с неизменным упоминанием имени Божьего; причем одиннадцать из этих стихотворений <...> суть прямые — по форме и содержанию — молитвы, сознательно облеченные автором в стихотворную форму»[42].

И действительно, многие стихотворения Гиппиус являются перед нами не как молитвы в том переносном смысле этого слова, в каком всякая истинная поэзия есть молитва, а как молитвы вполне конкретные, созданные в состоянии предельно обостренной нужды в ответе, причем в ответе действенном. Очевидно, эта «предельность»[43] и является одной из причин, производящих и сейчас сильное впечатление на читающих стихи Гиппиус. Известна фраза Блока, так определявшего поэзию А.Ахматовой: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом»[44]. Современному читателю совершенно очевидно, что по отношению к Ахматовой это несправедливо в высшей степени, но зато обратное по отношению к Гиппиус справедливо вполне. Она действительно пишет свои стихи словно в постоянном предстоянии пред Богом, и отсюда проистекают как сильные, так и слабые стороны ее поэзии. Напряженность чувства, искренность мысли, обостренное ощущение всякого душевного излома, всякой перемены в том изменчивом строе души, который вызвал стихотворение к жизни, — все это заставляет прислушиваться к ее словам. В то же время постоянное стремление каждую минуту чувствовать себя «пред Богом», провоцирующее искусственное взвинчивание переживаний, ведет к тому, что всякая «несказанность» стремится непременно быть названной, и из этого проистекает шокировавшая многих современников поэтессы постоянная устремленность к «последним вопросам», незаметно переходящая в легкомысленное жонглирование высокими понятиями. Читая стихи Гиппиус, необходимо помнить не только высокие слова о них, но и то ощущение, которое испытала при первом знакомстве с Мережковскими выдающаяся русская женщина — мать Мария, Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева, сама всегда находившаяся в религиозном поиске: «Мы не успели еще со всеми поздороваться, а уже Мережковский кричит моему мужу:

— С кем вы — с Христом или с Антихристом?

Спор продолжается. Я узнаю, что Христос и революция неразрывно связаны, что революция — это раскрытие Третьего Завета. Слышу бесконечный поток последних, серьезнейших слов. Передо мной как бы духовная обнаженность, все наружу, все почти бесстыдно. <...> Разве я не среди безответственных слов, которые начинают восприниматься как кощунство, как оскорбление, как смертельный яд? Надо бежать, освобождаться»[45].

Для нашего времени это ощущение уже почти утеряно, поскольку изменилась атмосфера, окружающая сегодняшнего читателя в повседневности. Но помнить об этой грани творчества Гиппиус необходимо. Необходимо сказать и о том, что в своей уверенности в собственной правоте Гиппиус далеко не всегда была склонна слышать другие голоса, имеющие собственную правду, собственное представление о мире и о законах, определяющих его бытие. С наибольшей наглядностью это выразилось в стихах, написанных сразу же после октябрьского переворота. Разглядев одну сторону происходящего, Гиппиус описала ее с той художественной силой, которая делает стихотворение убедительным, заставляет в него поверить, даже если ты не согласен с автором. Была ли сторона, увиденная поэтессой в революции, на самом деле? Бесспорно, была. Но видеть только ее, слушать только этот голос, замыкать свой слух от отчетливо воспринимаемой другими музыки революции и слышать лишь ее вой и визг было одним из проявлений односторонности поэтессы в ее отчаянной борьбе за собственное понимание сущности мира.

Существуют и другие особенности, заставляющие очень внимательно и регулярно проверять собственные впечатления от ее стихов. Ведь для Гиппиус ее стихотворения не выглядели единообразными. Она сама, к примеру, выделяла стихотворения иронические; но эту интенцию их почти невозможно было определить без специальных указаний (предполагавшийся план выделения стихотворений такого рода в особый отдел осуществлен не был[46]). Для читателей стихотворения, написанные «от чужого голоса», также выглядели практически ничем не отличающимися от принадлежащих лирическому протагонисту, хотя сама Гиппиус придавала особое значение перемене точек зрения от стихотворения к стихотворению. Шифрованность и намеренная недоговоренность многих произведений создавали рассчитанную атмосферу загадочности, неоднозначности, свободных ассоциаций,— и той символичности в широком смысле этого слова, которая была вполне параллельна исканиям других поэтов-символистов. Но на этом фоне поэзия Гиппиус выделялась особым отношением к слову, которое начиналось уже с самого выбора лексики. Ее стихотворения отличает, с одной стороны, суженность значений, почти полное отсутствие излюбленных Бальмонтом существительных на -ость, безбрежно расширяющих смысловое пространство, но с другой — отсутствие какой-либо конкретизации существительных.

Возьмем, к примеру, уже упоминавшуюся «Песню», открывавшую первое «Собрание стихов», и посмотрим на опорные существительные в ней: окно, небо, заря, сердце, печаль, чудо, обет: сюда же примыкает ключевое словосочетание «то, чего я не знаю» (или его варианты «то, чего не бывает», «то, чего нет на свете»). И определения выбираются наиболее общие, не создающие хоть сколько-нибудь индивидуализированной картины, — вечерняя заря, пустое и бледное небо, бедное сердце, безумная печаль, неверный обет. Столь же беден и выбор глаголов, также лишенных своеобразия. Оно начинается не с выбора слов, а с их соединения в смысловые единства, за которыми кроется основная идея стихотворения — тайное желание невозможного, несуществующего, но провидимого за бедной реальностью вещного мира. Эта мысль повторяется в первой книге стихов неоднократно, в разных вариациях, но неизменно — облеченная в такие же самые скупые слова: «Мне кажется, что истину я знаю — И только для нее не знаю слов», «Но для речей единственных Не знаю здешних слов», «...слышу я, как шепчет тишина О тайнах красоты невоплощенной», — и так далее. Сама словесная структура заставляет поэтический мир Гиппиус концентрироваться, стремясь к единой точке, которая никогда не бывает достижима, но всегда желанна. Скорее получается несколько подобных точек, каждая из которых концентрирует различные устремления поэта.

Рассказ о поэзии Гиппиус будет заведомо неполным, если не сказать о том значении, которое она приобрела в истории русского стиха. Даже сравнительно поздно, в годы расцвета русского символизма, своеобразие поэзии Гиппиус ощущалось по той необычности метрики, которая придавала столь своеобразное, непривычное для своего времени звучание открывающим сборник «Песне» и «Посвящению». Если Брюсов только декларировал стремление к свободному стиху, но практически не пользовался в первых своих сборниках никакими собственно стиховыми новациями, а Мережковский, Минский, Сологуб, Бальмонт в 1890-е гг. были в метрике сугубо традиционны, то Гиппиус, мало теоретически заинтересованная формальными новшествами и никогда не уделявшая им сколько-нибудь серьезного внимания, начинает со свободного использования дольника, да еще очень решительно разрушавшего оковы метра, соединяясь с разноударностью и системой повторов (в «Песне»). Формальная новизна подчеркивается и тем, что стихотворения эти дают несколько отточенных формул, кажущихся заведомо предназначенными для того, чтобы быть вырванными из контекста и представленными в качестве ультра-декадентских лозунгов. «Мне нужно то, чего нет на свете» и «...люблю я себя, как Бога» — строки, представлявшие Гиппиус многим поколениям читателей.

Открытые эксперименты она избегала включать в свои книги, но стоит отметить, что многое в них предвосхищало искания футуристов. Скажем, поиски рифмы к главенствующему в стихотворении или строке слову, о чем она рассказала в воспоминаниях «Одержимый», сразу вызывают в памяти современного историка поэзии строки из статьи Маяковского «Как делать стихи»: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало»[47]. А цитируемые в тех же воспоминаниях о Брюсове «Несогласные рифмы», опубликованные в 1911 году, опровергают претензии футуристов, заявлявших: «Передняя рифма (Давид Бурлюк), средняя, обратная рифмы (Маяковский) разработаны нами»[48]. Но и основная рифма, которой так широко пользуются в наши дни Евтушенко и Ахмадулина, также была опробована Гиппиус. На фоне достаточно гладких стихов конца XIX века, когда почти никто из поэтов не решался выходить за пределы классической и очень ограниченной метрики, ритмики, способов рифмования, фонетической и интонационной организации, ее стихи выглядели поразительными. Да и в начале двадцатого века, когда эксперимент стал для поэтики понятием вполне законным, она демонстрировала свое умение отыскать в русском стихе те возможности, которые нередко даже не подозревались.

Одним словом, стихотворения Гиппиус — от самых первых и до самых последних из опубликованных, составивших сборник «Сияния», — бесспорно, мечены неповторимым клеймом автора, знаком его поэтической индивидуальности, делающей понятие «поэзия Зинаиды Гиппиус» совершенно конкретным, сразу вызывающим в памяти не отдельные удачные строки, а впечатление о целостном художественном мире, наделенном своими законами, своими внешними формами, своей логикой, географией, течением времени, словом, всем тем, чего мы требуем от мира настоящего поэта.

К не случайны те постоянные отклики, которые мы находим в последующей истории русской поэзии, на ее произведения. Так, чрезвычайно существенны многолетние взаимоотношения Гиппиус с Блоком, приведшие к созданию целого ряда замечательных произведений последнего[49], отзвуки ее лирики можно услышать у Вл. Ходасевича и Андрея Белого... Выявление и описание такой рецепции — дело будущего, но уже и сейчас понятно, что место Гиппиус весьма значительно и при любом отношении к ее творчеству, без него невозможно себе представить русскую литературу. Но не только исторически должна быть определена ее поэзия, но и как живое словесное искусство, заставляющее нынешних читателей, если они еще сохранились у поэзии вообще, переживать и передумывать очень многие проблемы человеческого бытия в мире (причем, что очень важно, — в мире, свободно принимающем в себя современность), сопоставляя свои впечатления с тем, что было сказано капризным голосом, оборвавшимся более пятидесяти лет назад, а начавшим звучать для читателей более ста.

«Кипарисовый Ларец» и его автор

В тот день, 30 ноября 1909 года, когда Иннокентий Федорович Анненский упал бездыханным на подъезде петербургского Царскосельского вокзала, его имя было известно в России очень и очень немногим.

Его знали и часто любили ученики по киевской Коллегии Павла Галагана, по 8-й Петербургской и Царскосельской гимназиям, курсистки-раички. Но долго ли хранится память об учителе, тем более таких непопулярных со времен толстовских реформ предметов, как латынь и древнегреческий?

Читатели специальных педагогических журналов — их было еще меньше —- могли запомнить имя автора статей на довольно узкие темы, вроде: «А.Н.Майков и педагогическое значение его поэзии». Тот же круг, очевидно, был и основным читателем его переводов Еврипида и статей об античности. Почти незамеченными прошли два сборника критических статей Анненского «Книга отражений» и «Вторая книга отражений», вышедшие в 1906 и 1908 годах. Первой была посвящена полная непонимания и недоразумений статья К.Чуковского[50], а о второй далеко не самый примитивный из тогдашних критиков, к тому же связанный с Анненским личными отношениями, написал: «Претенциозной казалась их (статей. — Н.Б.) манера, ненужно-туманным их язык, неожиданными и необоснованными их «модернистские» тенденции, разрозненным и случайным — подбор тем»[51].

И уж меньше всего знали Анненского-поэта. В Царском Селе, где он служил с 1896 года директором гимназии, о его стихах говорили как о декадентщине (хотя, впрочем, знали их более понаслышке). Те же, кого царскоселы также зачислили бы по декадентскому департаменту, отнеслись к стихам Анненского с сомнением. Блок и Брюсов, рецензировавшие единственный его прижизненный сборник «Тихие песни» (1904), писали о неведомом молодом поэте (которому исполнилось в то время 49 лет) в таком тоне: «В нем есть художник, это уже явно. Будем ждать его работы над самим собой»[52].

Не исключено, что такое отношение вызывалось и «сомнительным псевдонимом», как выразился Блок, — «Ник. Т—о», который остался в то время неразгаданным. Еще в 1906 году поэт и прозаик А.Кондратьев объяснял Брюсову: ««Никто» мой бывший директор и учитель, заставивший меня полюбить эллинскую красоту»[53]. Меж тем псевдоним этот значил для Анненского не то или не совсем то, что для подавляющего большинства его читателей. В последних сохранившихся фразах неоконченной статьи «Что такое поэзия?», первоначально предназначавшейся в качестве предисловия к «Тихим песням», он говорил: «Я не пишу панегирика поэзии, которая делается в наши дни, и знаю, что ей недостает многого Она — дитя смерти и отчаяния, потому что хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о том камне, которым он задвигается на ночь…»[54]. Не скромное «никто», а дерзостное «Утис», которым Улисс назвался Полифему, стоит перед заглавием его первой книги.

Но это предисловие прочитано не было. Не были прочитаны тогда и вся жизненная позиция и задача поэта. Вместо единой личности перед читателем представали совершенно разные люди. «Вы существовали для меня до самого последнего времени не как один, а как много писателей. Я знал переводчика Эврипида, но вовсе не соединял его с тем, кто писал о ритмах Бальмонта и Брюсова. <...> И, конечно, этого И.Ф.Ан<ненского> я не мог соединить с И. Анненским, «молодым» поэтом, которого Гриф со «строгим выбором» печатал в «Перевале»»[55]. Лишь в последний год жизни эти разрозненные личности стали соединяться в общественном сознании в одно — в поэта Иннокентия Анненского.

В начале марта 1909 года, когда поэт и художественный критик С.К. Маковский, с небольшим кругом единомышленников обдумывавший план издания журнала «Аполлон» или «Акрополь», понял, что надо уже переходить на практические рельсы, ему стало ясно, что для журнала не хватает организующего и теоретического ядра. «Вставал вопрос — кого можно противопоставить Вячеславу Иванову и А.Л. Волынскому в качестве теоретика аполлинизма?» (ПК-69[56]). Находка была нежданной и оттого еще более драгоценной. Анненский стал основным автором «манифеста» нового журнала, в первом же номере «Аполлона» начал печатать статью «О современном лиризме», в которой этот лиризм был осмыслен со значительной долей скепсиса, что вызвало недоразумения и обиды. Когда осенью вокруг «Аполлона» начала создаваться «Поэтическая Академия» (официально называвшаяся «Обществом ревнителей художественного слова»), Анненский был назначен играть там первенствующую роль.

Но и в этом узком кругу Анненский был прежде всего автором «Тихих песен» и знатоком античности. Даже Вяч. Иванов, который после смерти Анненского попытался осмыслить его поэтическое творчество, судил о нем лишь по сборнику стихов и трагедиям.

А между тем в самый день смерти Анненского его сын Валентин Иннокентьевич (печатавшийся под псевдонимом Валентин Кривич) разбирал стихи второй книги. «На обеденном столе — тетради, рукописи, листки с карандашными заметками. Это материалы «Кипарисового Ларца», которые я обещал отцу окончательно разобрать и подобрать для отсылки в московский «Гриф». Вчерне книга стихов эта планировалась уже не раз, но окончательное конструирование сборника все как-то затягивалось. В тот вечер, вернувшись из Петербурга пораньше, я собрался вплотную заняться книгой. Некоторые стихи надо было заново переписать, некоторые сверить, кое-что перераспределить, на этот счет мы говорили с отцом много, и я имел все нужные указания»[57]. Именно этой книге было суждено представлять Анненского в сознании подавляющего большинства читателей. Именно о «Кипарисовом ларце» написаны специальные статьи и исследования, история сборника подробно проанализирована, структура стала предметом споров и разнонаправленных мнений ученых и критиков[58]. Но проще и весомее всего, может быть, сказала об этой книге Ахматова: «Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете»[59].

Почему же «Кипарисовый ларец» стал одной из самых значительных книг в русской поэзии нашего века? Что нового внес он в представление читателей об Анненском, да и вообще о возможностях поэзии? Зачем мы читаем и перечитываем эту книгу, стремясь уловить не только формальное мастерство поэта, но и проникнуть в духовную сущность его творчества? Какое место занял этот сборник в истории поэзии?

Наверное, проще всего ответить на последний вопрос. Именно с появлением «Кипарисового ларца» внезапно вспыхнула популярность Анненского как поэта, ставшая в середине десятых годов бесспорным фактом. Его имя написали на своем знамени поэты-акмеисты. Уверенно говорят о влиянии Анненского на Маяковского, тем более, что он и сам обмолвился в одном стихотворении:

Вспоминается это имя при чтении некоторых стихотворений Пастернака. Ахматова видела в поэзии Анненского предчувствие строк и интонаций Хлебникова. Да и вообще трудно, наверное, назвать поэта десятых годов, миновавшего это влияние[61]. Но уже к концу десятилетия известность стала уменьшаться, имя Анненского постепенно перемещалось в категорию «подземных классиков», находящихся в стороне от литературного процесса и воспринимаемых как тайные учителя, признаваться в любви к которым было стыдно и сладко[62].

С тех пор о нем больше пишут и спорят филологи, чем поэты. «Младший» акмеист Г. Адамович начинает свою статью о нем словами: «Поэзия Анненского не имела успеха. Не только при жизни не видел он признанья и славы, но и после смерти остался чуждым нашей читающей публике»[63]. Но в то же время частички его стихов — интонации, обороты речи, ритмы, отдельные примечательные слова — залетают к самым разным поэтам, и внимательный глаз улавливает их. Так, не вписываясь в первый ряд, Анненский постоянно присутствует в русской поэзии. Может быть, это и есть истинная, самая большая слава для любого пишущего человека.

Но почему личность и судьба Анненского оказались столь мало совпадающими с русской поэзией своего времени? Задавшись этим вопросом, мы непременно должны ответить и на другой: а какова была сама эта поэзия?

Конечно, наивно предполагать, что ответить на него можно несколькими словами. Однако некоторые наблюдения, очевидно, здесь будут уместны.

В первую очередь нуждаются в объяснении сближения и расхождения Анненского с символизмом, который неизменно притягивал его к себе, притягивал и теми произведениями, которые создавали поэты-символисты, и тем, что собственные художественные интенции Анненского очень часто совпадали с устремлениями символистов. Но в этой ситуации нельзя не заметить, что в эстетическом осмыслении действительности они слишком часто оказывались на разных полюсах.

Прежде всего это определялось типом взаимоотношения поэта и жизни. До сих пор во многих литературоведческих работах Анненский безоговорочно зачисляется по ведомству импрессионизма и стоит в его списках рядом с Бальмонтом. Однако нетрудно заметить, что поэт и действительность в произведениях этих двух авторов различны едва ли не абсолютно. В черновике письма к Зинаиде Гиппиус Брюсов писал: «В Москве был Бальмонт, проездом. Всех, причастных «Скорпиону», он совершенно выбил из колеи за двадцать часов своего пребывания у нас. Ему нельзя было, по полицейским причинам, оставаться долее. И он сконцентрировал в эти часы все безумства, на которые способен. Вы им мало интересуетесь. Однако — разве не любопытен он как тип, как воплощение того, чего он хотел. Вы часто поминаете декадентство. Вот истинный образ декадента, не в искусстве, ибо это еще мало, но в жизни. <...> Это человек, освободив<ший> себя от оков рассудка до конца. Он поступает только так, как хочется ему сейчас»[64]. И в другом письме (впрочем, не исключено, что это — два варианта одного и того же текста): «Бальмонт осуществил в себе то, о чем я мечтал бывало. Он достиг свободы от всех внешностей и условностей. Его жизнь подчиняется только прихоти его мгновения»[65]. Вот тип поэта-импрессиониста, сформированного ранним декадентством: жизнь и поэзия связаны между собой нераздельно, и если в поэзии главенствует культ мгновенности, осуществления себя в каждом текущем миге, то и в жизни должно быть то же самое[66]. Бальмонт сконцентрировал это в своей жизненной программе, но через то же прошли и Брюсов, и Александр Добролюбов, и другие. Поэт безоговорочно приравнивался к герою стихотворения и только в таком качестве получал ценность и возможность существования в поэзии. Отсюда, кстати сказать, во многом происходил и культ Александра Добролюбова, чьи чрезвычайно слабые, а то и просто беспомощные стихи наполнялись плотью и кровью за счет судьбы их автора. В миросозерцании Анненского такая поглощенность мигом была не только невозможна — она демонстративно отрицалась той нецельностью человеческого облика, о которой шла речь в начале. Поэт и человек были в нем отъединены, причем отъединены не только на бытовом, житейском уровне, но и принципиально. Об этом — удивительное недавно опубликованное письмо О.П. Хмара-Барщевской, жены пасынка Анненского, к В.В. Розанову, умевшему подвигать людей на исповеди: «Вы спрашиваете, любила ли я Ин<нокентия> Фед<оровича>? Господи! Конечно, любила, люблю... И любовь моя «plus fort que mort».. Была ли его «женой»? Увы, нет <...> Он связи плотской не допустил... Но мы «повенчали наши души», и это знали только мы двое... а теперь знаете Вы... <...> Вы спросите, «как это повенчали души»? Очень просто: ранней весной в ясное утро мы с ним сидели в саду дачи Эбермана: и вдруг созналось безумие желания слиться... желание до острой боли... до страдания... до холодных слез... Я помню и сейчас, как хрустнули пальцы безнадежно стиснутых рук и как стон вырвался из груди... и он сказал: «хочешь быть моей? Вот сейчас... сию минуту?.. Видишь эту маленькую ветку на березе? Нет, не эту... а ту... вон высоко на фоне облачка? Видишь?.. Смотри на нее пристально... и я буду смотреть со всей страстью желания... Молчи... Сейчас по лучам наших глаз сольются наши души в той точке, Леленька, сольются навсегда...» О, какое чувство блаженства, экстаза... безумия, если хотите... Весь мир утонул в мгновении! Есть объятья... без поцелуя... Разве не чудо? Нет, не чудо, а естественно (ведь объятия и поцелуи для тела!) <...> А потом он написал:

Объяснение этого поведения, даваемое самой Хмара-Барщевской, сводится к бытовому толкованию: «Что же я? прежде отнял мать (у пасынка), а потом возьму жену? Куда же я от своей совести спрячусь?» (ПК-118). На самом же деле в этом объяснении есть, пожалуй, лишь одно точное слово — «совесть». Обычно под совестью понимается что-то благоприобретенное, затверженное. Но не так было у Анненского. У него совесть — то, без чего человеку невозможно жить в мире. Это «Невозможно» станет заглавием одного из принципиальных стихотворений, открывающих в «Кипарисовом ларце» раздел «Разметанные листы»:

Об этом стихотворении поэт писал С.А.Соколову, отвергшему посланное: «Вы пишете — прислать Вам стихов. Ей-Богу, не знаю, как за это и приняться. Попробовал я пересмотреть ларец и, кажется, кроме «Невозможно» в разных вариациях, там ничего и нет» (КО, 473). Значит, дело не в логическом выстраивании ситуации, не в попытках убедить самого себя, а в том, что органически присуще или не присуще человеку и поэту, как бы они ни различались...

Место мгновенного взрыва занимает у Анненского постоянная сосредоточенность на одних и тех же главных, принципиальных для него проблемах бытия, среди которых совесть как символ внутренней душевной ответственности занимает место совершенно особое:

Недаром и Достоевский, так проникновенно прочитанный Анненским в критических статьях, определен у него словами: «В нем Совесть сделалась пророком и поэтом».

Это мучительное сознание прежде всего собственной ответственности перед другими могло вылиться у Анненского и в размышления о втянутости человека в привычный круговорот жизни, и в прямые инвективы социального поэта, и в историософские построения, и — чаще всего — в те стихи, где так неразрывно переплетены житейское и бытийственное, вечное и повседневное, красота и безобразие. Его стихи редко бывают открыты однозначному истолкованию, и это подчеркивается всей структурой «Кипарисового ларца», построенного по совершенно необычному плану. План этот может казаться чистой условностью или глубокой закономерностью, но в любом случае, в любом варианте бросается в глаза, что поэту необычайно важно поставить стихотворения в прямую связь друг с другом, объединить их не только соседством, но и общим заглавием. И трилистники, и складни (обратим внимание, что в складни входят не только циклы из двух стихотворений, но и отдельные произведения, в которых звучат два голоса, есть внутренний, пусть и не всегда материально выраженный, диалог) явно построены так. Но ведь и «Разметанные листы», что явно из заглавия, — тоже части одного когда-то целого организма. Это целое, как уже было справедливо замечено, — человеческая жизнь, причем скорее всего (и уж, во всяком случае, после смерти Анненского, когда «Кипарисовый ларец» стал восприниматься как завещание) — жизнь самого поэта, которая может быть в своей композиции и переиграна, скомпонована по-другому, но истинный ее смысл непременно останется единым и цельным.

И здесь важно отделить поэзию Анненского еще от одного типа символизма — того типа, который определился яснее всего в творчестве «младших» символистов. Разбирая творчество Анненского, Вяч. Иванов определил его поэзию как «ассоциативный символизм», когда поэт «берет исходною точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его — прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем»[67]. И, представив такое понимание поэзии Анненского, он пишет далее: «Как различен от этого символизма, по методу и по духу, тот другой, который пишет на своем знамени «а realibus ad realiora» и, как в стихах Тютчева (возьмем хотя бы гимн о Ночном Ветре), сразу называет предмет, прямо определяя и изображая его ему присущими, а не ассоциативными признаками, — чтобы потом, чисто интуитивным полетом лирического одушевления, властно сорвать или магически опрозрачнить его внешние завесы и обнаружить его внутренний, хотя и, в свою очередь еще прикровенный и облаченный лик! <...> Для нас явление — символ, поскольку оно выход и дверь в тайну: для тех поэтов символ — тюремное оконце, чрез которое глядит узник, чтобы, утомившись приглядевшимся и ограниченным пейзажем, снова обратить взор в черную безвыходность своего каземата»[68].

Действительно, для Анненского немыслимо прямое соположение своего «вещного мира» с какой бы то ни было сверхчувственной, сверхприродной реальностью. В то «реальнейшее», о котором пишет Иванов, он решительно не верит, и восхождение по лестнице смыслов от земного, повседневного — к лежащему в сфере мистических озарений и предощущений грядущего преображения для него представляется чем-то не входящим в сферу художнического внимания.

Но в то же самое время есть в творчестве Анненского одна константа, которая с удивительной настойчивостью врывается в его поэзию, делая ее предельно заостренной и ощутимой. Ведь, как и всякая человеческая жизнь, та жизнь, которая описана в трилистниках, складнях и разметанных листах «Кипарисового ларца», непременно кончается смертью.

Обычно, когда речь заходила об этом, советские литературоведы старались тщательно оберечь Анненского от истолкования в некоем «декадентском» духе, говоря, что тема смерти у него далеко не главная, что она не исчерпывает всего содержания поэзии и т.д. Да, конечно, главной она названа быть никак не может, так же, как не может быть, вероятно, названа главной ни одна из основных тем Анненского, но вряд ли можно отрицать, что весь «Кипарисовый ларец» написан словно в постоянном предчувствии смерти, обостряющем восприимчивость человека и поэта до последней прямоты и откровенности. Дело не в теме, а в общем настроении стихов.

Владислав Ходасевич, впервые обстоятельно проанализировавший эту сторону поэзии Анненского, справедливо связывает ее с тем предчувствием в любой момент готовой обрушиться смерти, какое было у Анненского в действительности[69]. Он остро ощущал возможность именно такого расчета с жизнью, какой произошел, и потому говорил: «Я бы не хотел умереть скоропостижно. Это все равно, что уйти из ресторана, не расплатившись» (ПК-84). И. ощущая, закрывался от смерти повышенной обрядностью, подчеркнутой приверженностью к старобарской манере поведения, тщательно выверенной театральностью поступков — и в быту, и на лекциях, и при чтении стихов... И Ходасевич совершенно прав в том, что видел за этим если не постоянное ожидание, то предчувствие такой возможности.

Но, как кажется, ошибался Ходасевич в другом. Он постоянно сравнивал Анненского с Иваном Ильичом из толстовской повести, — с человеком, к которому подошла смерть, но который пред ее лицом сумел перемениться, стать из обыкновенного человека человеком совершенно новым, иным. Как же это смогло, по мнению Ходасевича, произойти? «Разорвать малое «я» могла бы в Анненском, как в Иване Ильиче, любовь к человеку или к Богу. Но ни у того, ни у другого этой любви не было. <...> Расширение «я» могло произойти лишь чудом, которого они не звали и в которое не верили»[70]. Но с Иваном Ильичом это чудо произошло, а вот с Анненским-поэтом — нет: «... драма, развернутая в его поэзии, обрывается на ужасе — перед бессмысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это — ужас, приоткрывающий перспективу — опять-таки в ужас. Два зеркала, отражающие пустоту друг друга»[71]. И в таком выходе Ходасевич совпадает с Вяч. Ивановым, только подходя с другой стороны. Раз Анненскому не было дано видеть сверхчувственную полноту мира, значит — он не мог и преодолеть того страха смерти, который в нем таился, был обречен говорить свои слова, как бы мастерски они ни были отточены, в пространстве между двумя пустотами.

Точка зрения, очевидно, имеющая все права на существование. И все же, думается, пытаться определить истинный смысл поэзии Анненского только по его отношению к ценностям, условно говоря, религиозного порядка было бы несправедливо, ибо сам он отчетливо видел то, что может преобразить жизнь, дать человеку возможность полноценно существовать в ней, даже если в конце и таится ужас смерти.

Такой силой для Анненского являлась возможность облечь свои мысли и переживания в слово, которое тем самым становилось побеждающим жестокую бессмыслицу жизни и ужас грядущей гибели. После смерти Анненского Максимилиан Волошин вспоминал о нем: «Он был филолог, потому что любил произрастания человеческого слова: нового настолько же, как старого. Он наслаждался построением фразы современного поэта, как старым вином классиков: он взвешивал ее, пробовал на вкус, прислушивался к перезвону звуков и к интонациям ударений, точно это был тысячелетний текст, тайну которого надо было разгадать»[72]. Это свидетельство, конечно, еще ничего не доказывает, ибо таково вообще должно быть отношение к слову у любого настоящего филолога. Но бесспорно, что Волошин в данном случае опирался на письмо самого Анненского, где философия слова развита с предельной, пожалуй, для Анненского отчетливостью и прямотой, на которую он, целомудренный в выражении собственных мыслей, решался не часто: «Дорогой Максимилиан Александрович, Да, Вы будете один. Приучайтесь гореть свечой, которую воры забыли, спускаясь в подвал, — и которая пышет, и мигает, и оплывает на каменном приступке, и на одни зигзаги только и светит — мыши, да и то, может быть, Аполлоновски-призрачной. Вам суждена, может быть, по крайней мере на ближайшие годы, роль мало благодарная. Ведь у Вас школа... у Вас не только светила, но всякое бурое пятно не проснувшихся еще трав, Ночью скосмаченных... знает, что они — слова, и что ничем, кроме слова, им, светилам, не быть, что отсюда и их красота, и алмазность, и тревога, и уныние. А разве многие понимают, что такое слово — у нас? Да почти никто. <...> за последнее время и у нас — ух! — как много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить об его культе. Но они не понимают, что самое страшное и властное слово, т.е. самое загадочное, — может быть именно слово будничное»[73]. Слово, причем именно слово будничное, а не высокоторжественное (далее в этом письме отношение Анненского к слову противопоставляется выисканному, редкому слову Вяч. Иванова), приобретает характер всеобъемлющий, вмещает в себя весь мир, от бурых трав до небесных светил. Слово должно состояться, даже независимо от того, кем оно впервые было произнесено. И мысль, и настроение, и вся человеческая жизнь не существуют отдельно от своего выражения в слове. Мемуаристы рассказывают, с какой ответственность он относился к своим лекциям: «Мало сказать, что он был чрезвычайно тонким и чутким стилистом: он был стилистом именно произносимого, а не читаемого слова, он заботился о тщательном подборе выражений не только со стороны смысла, но и со стороны звука»[74]. И рядом с этим не кажется странным воспоминание Т.А. Богданович о том, что одной из заветных мыслей Анненского было предположение, что «не имеет никакого значения, кем рождена идея. Важно одно, что она родилась. Пусть ее воспримет и понесет дальше тот, кого она заразила. Он понесет ее в мир и будет развивать ее сам» (ПK-82). Мысль, идея принадлежат любому, а словесное ее выражение — лишь одному, и ради именно словесного выражения можно страдать, мучиться, выискивать нужное выражение и для бумаги, и для звучащей речи.

Показателен в этом отношении эпизод, происшедший за восемнадцать дней до смерти Анненского. Во втором номере «Аполлона» должны были печататься его стихи, но в последний момент С.Маковский отдал предназначенное для них место подборке стихотворений Черубины де Габриак — вымышленной поэтессы, в которую он заочно влюбился. Анненский отвечал корректным, но чрезвычайно расстроенным тоном. В тот же день он написал стихотворение «Моя Тоска», внешняя тема которого — спор о любви. Но за этим внешним поводом у внимательных читателей были основания подозревать и другое. А.Ахматова, знавшая письмо Маковскому, связывала четвертую строфу этого стихотворения:

именно с отказом Маковского публиковать стихи Анненского: «Это про стихи свои, совсем тут не про любовь, как кто-то придумал»[75]. Она шла и дальше: «Редактору журнала «Аполлон» К. <так!> Маковскому она предъявляла исключительно тяжелое обвинение, считая, что его неуважительное отношение к стихам Иннокентия Анненского <...>, крайне взволновавшее этого глубоко почитаемого ею поэта, послужило одной из причин его смерти»[76]. Неужели такая трагедийность была возможно только из-за переноса нескольких стихотворений в другой номер журнала, как бы ни хотелось видеть их в печати ранее? Очевидно, причина была намного глубже: не было понято стремление высказаться, произнести свое слово, на возможность чего поэт рассчитывал.

Оказалась невыполненной главная задача поэта, то, что помогает ему найти собственный путь в страшном мире, — создать свое, особое слово, преодолевающее трагизм жизни, слово катартическое, а не узко-бытовое, приземленное и служащее голым оружием мысли: «Что-то торжественно слащавое и жеманное точно прилипло к русскому стиху. Да и не хотим мы глядеть на поэзию серьезно, т.е. как на искусство. На словах поэзия будет для нас, пожалуй, и служение, и подвиг, и огонь, и алтарь, и какая там еще не потревожена эмблема, а на деле мы все еще ценим в ней сладкий лимонад, не лишенный, впрочем, и полезности, которая даже строгим и огорченным русским читателем очень ценится. Разве можно думать над стихами? Что же тогда останется для алгебры?» (КО, 97). Слово для него объединяет в себе и поэтическую мысль, и — далее — стих с личностью человека, его пережившего, то есть создание Слова уподобляется созданию мира не только одного стихотворения, но и всего мира поэта.

Но и этого, по Анненскому, мало для сотворения настоящей, истинной поэзии. В одном из странных «одиночных» складней «Кипарисового ларца» — стихотворении «Другому» — Анненский противопоставляет свою поэзию поэзии совсем иного типа, поэзии безумного порыва, «мэнад по ночам»[77]... И вот чем разрешается это противопоставление:

Это еще не конец стихотворения, но отрывок вполне достаточный, чтобы понять, что именно Анненский видит в своей позиции по отношению к миру. Здесь он явно развивает тему стихотворения Баратынского «Мой дар убог, и голос мой негромок...» (вплоть до буквального повторения: «Как знать?»). Но если Баратынский приблизительно на этом и кончает свое размышление (даже несколько ранее - у него нет горьких слов о людях, отказывающихся слышать), то для Анненского оказывается настоятельно необходимой еще одна строфа:

Страшно, если наследник поэзии окажется повторением самого поэта, его слегка подновленной копией, и вместо движения история окажется вечным возвратом к одному и тому же, а человеческая мысль, заключенная в стих, — повторением уже раз высказанного. Именно здесь лежит еще один центр постоянного задания лирики Анненского, противостоящей той части современной ему поэзии, которая стремится заставить «поэта забывать об исключительной и истинной силе своего материала, слов, в их благороднейшем назначении — связывать переливной сетью символов я и не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним — и притом единственным средним, между этими двумя мирами» (КО, 338—339). Именно поэтому следующая же фраза так определенно говорит: «Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении не-я, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения» (КО, 339).

Эта глобальная проблема, одна из центральных для мысли XX века, в какой бы области она ни развивалась. — мысли художественной, эстетической, философской, — постоянно варьируясь, предстает и в поэзии, и в критической прозе Анненского с обостренной обнаженностью и какой-то беззащитностью.

И это принципиальное многоголосие я и различных не-я в лирике оказывается поддержано многоголосием тех корней, на которые опирается поэзия Анненского. Для него словно бы не существует проблемы отбора. Не случайно Мандельштам в одной из статей обмолвился о нем: «Во время расцвета мишурного русского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать»[78]. Античность и французская поэзия XIX — начала XX века, Пушкин и едва ли не романсовая банальность — все находит себе место в его поэтическом мире, все вступает в перекличку, отзываясь внутреннему настрою души поэта.

Все это сосредоточено прежде всего в «Кипарисовом ларце», который в самой своей структуре объединяет случайное и глубоко закономерное. Ведь будь деление на трилистники чисто внешним, Анненский, без сомнения, легко нашел бы способ весь сборник составить именно из них. Однако они, составляющие самую значительную часть книги, все же не одиноки: рядом с ними стоят стихотворения, нарушающие строгий принцип троичности. Стало быть, место величественной четкости и единства занимает соотношение гораздо более сложное, в котором свою роль выполняют и стихотворения, выбивающиеся из главного принципа объединения. Точно то же происходит и внутри самих трилистников: далеко не всегда можно с точностью определить, почему то или иное стихотворение попало именно в тот трилистник, в котором оно стоит. И это еще более подчеркнуто тем, что существуют разные варианты состава сборника, где композиция меняется довольно решительным образом[79]. Все время обновляются ассоциативные связи внутри одного стихотворения в зависимости от читательского восприятия, но все время обновляются и ассоциации, вызываемые соположением стихов внутри книги. Смысл меняется, постоянно прирастая, потому что богатство ассоциативности вовсе не влечет за собою забвения первичных связей, которые некогда были проявлены. Поэтому-то общее впечатление читателя от «Кипарисового ларца» невозможно привести к одному знаменателю, оно оказывается мало того что многослойным еще и все время меняющимся, не равным самому себе.

Ведь и самый смысл заглавия сборника тоже неоднозначен. С одной стороны, его можно свести к чисто бытовому: это настоящий ларец кипарисового дерева, в котором Анненский хранил свои тетради со стихами. Но не может не звучать и символическое значение: в русской традиции кипарис понимался как древо скорби, а согласно античной легенде в этом дереве была заключена жизнь человека — юноши Кипариса, любимца Аполлона, теперь безутешно оплакивающего свою утрату. Но нельзя обойти вниманием и замечание М.Волошина о возможном источнике заглавия: одна из книг любимого Анненским поэта Шарля Кро называлась «Le coffret de santal», то есть «Санталовый ларец» (ПК, 71). Таким образом, в сознании читателя название книги несет одновременно смысл и бытовой, и символический, а также насыщено литературными ассоциациями с французской поэзией, причем в наиболее экспериментальном ее изводе.

И все же чем объяснить то место, которое заняла поэзия Анненского и прежде всего «Кипарисовый ларец» — в поэзии XX века? Почему она оказалась на периферии литературного движения времени, по-настоящему вернувшись в сознание поэтов и читателей только много лет спустя? (Надо только помнить, что очень часто истинное развитие литературы идет не по прямой, а по периферийным линиям, и то, что осмыслялось как второстепенное, может для следующего поколения поэтов оказаться главным, как отчасти случилось и с Анненским). Как представляется, дело не только и даже не столько в том, что он стоял вдалеке от поэтического движения своего времени, но в том, что Анненскому удалось обойти, миновать те бездны, которые неминуемо вставали на пути его современников: бездну мистики, бездну сосредоточенности на «проклятых» вопросах бытия, бездну заоблачных высот языка, всеобщих соответствий. В статье, посвященной посмертной оценке Анненского-поэта, которую мы уже цитировали выше, Вяч. Иванов справедливо писал: «Такой поэт любит, подобно Маллармэ, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий и, заставляя читателя осмыслить их взаимоотношения и соответствия, стремится к импрессионистическому эффекту разоблачения»[80]. От общих с прочими русскими символистами (в том числе и с Ивановым) истоков — русской классической лирики, античности, французских символистов — Анненский пошел совсем в другом направлении, перекинув мост между символизмом, разрабатывавшимся Малларме и его французскими соратниками, а потом перешедшим к авторам «Русских символистов», — к поэзии уже более позднего времени, поэзии постсимволистской. Поэтому совсем не случайно именно поэты-акмеисты канонизировали Анненского.

Но можно отметить, что для каждого большого поэта, связавшего свою судьбу с акмеизмом, имя Анненского звучало совершенно по-разному. Для Гумилева он был и почитаемым Учителем в самом прямом смысле этого слова (Гумилев учился у Анненского в гимназии), и тонким и проницательным читателем, которого он специально благодарил «за лестный отзыв об «Озере Чад», моем любимом стихотворении. Из всех людей, которых я знаю, только Вы увидели в нем самую суть, ту иронию, которая составляет сущность романтизма и в значительной степени обусловила название всей книги»[81]. Но за внешним почтением, за открывающим первую по-настоящему акмеистическую книгу Гумилева «Колчан» стихотворением «Памяти Анненского» все же чувствуется глубокое разногласие в видении мира, о котором точно написал в одном из своих поздних стихотворений Георгий Иванов:

Для Мандельштама Анненский был поэтом, который, во-первых, внес в нашу культуру «внутренний эллинизм» и дух высокой филологии, которых ей так не хватало. И второе, что было с этим связано, — умение Анненского соединить дух своей эпохи с той «тоской по мировой культуре», которая под конец жизни превратилась у Мандельштама в символ истинного акмеизма.

Но сильнее всего поэзия Анненского воздействовала на творчество Анны Ахматовой, что неоднократно было подтверждено как ею самой, так и многочисленными исследователями[82]. Думается, именно Ахматовой в наибольшей степени удалось воплотить тот дух обостренной совести, с которого мы начинали разговор. Тема совести — сквозная в «Поэме без героя», где она перерастает в тему нравственного суда над своим временем и над самой собой. Но не в меньшей степени связаны с Анненским и открыто социальные стихи Ахматовой, не прячущиеся «в роковую шкатулку, в кипарисный ларец», ту шкатулку, у которой тройное дно, как чаще всего бывало в поздней лирике Ахматовой. И особое значение приобретает для нее стихотворение «Петербург», строки из которого: «Да пустыни немых площадей, / Где казнили людей до рассвета» — были поставлены эпиграфом к одному из вариантов стихотворения «Все ушли и никто не вернулся...», а потом в том же качестве эпиграфа перекочевали в эпилог «Поэмы». Этот блуждающий эпиграф служил знаком того, что не могло быть опубликовано при жизни автора, как утаившиеся за отточием строки эпилога или как сохраненные Л.К. Чуковской «пропущенные» строфы «Решки»:

Совершенно особую роль поэзия Анненского сыграла в творчестве «младших акмеистов» — Георгия Иванова и Георгия Адамовича, первый из которых напитывал свои стихи и прозу не простыми цитатами из Анненского, а самим духом его творчества, делая его символы своими, образуя тем самым особое художественное пространство; второй очень часто делал Анненского мерой всех достижений современной поэзии. Но это — уже совершенно иная тема, неразрешимая в данных рамках.

Максимилиан Волошин вспоминал о том, как Анненский читал свои стихи: «Иннокентий Федорович достал большие листы бумаги, на которых были написаны его стихи. Затем он торжественно, очень чопорно поднялся с места (стихи он всегда читал стоя) <...> Окончив стихотворение, Иннокентий Федорович всякий раз выпускал листы из рук на воздух (не ронял, а именно выпускал), и они падали на пол у его ног...» (ПК-70). Эти выпускаемые из рук листы — то ли «разметанные листы», то ли «опавшие листья» — плавно покачиваясь на воздухе, опускались в русскую поэзию, становясь ее плотью и кровью. Без «Кипарисового ларца» она уже давно немыслима, как немыслима и вся русская культура без царскосельского эллиниста, полиглота, барина, декадента, директора гимназии, поэта мучительной совести.

Читатель книг

О жизни и поэзии Николая Степановича Гумилева можно рассказывать по-разному. Можно сделать его героем авантюрного романа, где есть многочисленные любовные интриги, африканские приключения, война, Париж и Лондон 1917 —1918 годов, загадочная петроградская литературная жизнь после революции, заговоры, снова любовные похождения, поезд наркома военно-морских сил,— и, наконец, героическая гибель от пули чекиста-палача[83]. И в этой биографии будет много правды, за исключением одной: правды о поэте, жившем своими стихами, подчинившего жизнь поэзии и погибшего в конце концов за нее.

Мы будем рассказывать именно о поэте, у которого — как и у всякого поэта — жизнь была прежде всего в творчестве, и рассказать о ней можно только через стихи, давшие его жизни инобытие. Для автора «Памяти» и деятельного поклонника мистических учений такая судьба была очевидна. Для читателей и ценителей его поэтического таланта, не переводившихся и в самые жестокие времена, судьба эта обрела значение символическое. Но для исследователя, стремящегося понять литературное дело поэта, она стала серьезной помехой.

Речь сейчас не о том, что много лет имя Гумилева вычеркивалось цензорами и редакторами из книг и статей; дело даже не в том, что множество материалов, связанных с его жизнью и творчеством, оставались закрытыми в государственных архивах или рассеянными в личных собраниях, — в конце концов это можно было так или иначе обойти. Для нас существенно, что трагический конец определил судьбу посмертной жизни Гумилева. Когда-то Ю.Н. Тынянов написал о Хлебникове, но явно имея в виду не только его: «Как бы ни была странна и поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию. Не нужно отделываться от человека его биографией. В русской литературе нередки эти случаи. Веневитинов, поэт сложный и любопытный, умер 22 лет, и с тех пор о нем помнили твердо только одно — что он умер 22 лет»[84]. В наше время, когда стихи Гумилева наконец вернулись к широкому читателю (и, что не менее важно, вернулись не отдельными книгами, до которых можно было сложными путями добраться, а в полном объеме), стала очевидной настоятельная необходимость поговорить не о смерти поэта, а о его жизни — жизни в стихе, в поэзии, в литературе.

Пытаясь сделать это, невольно обнаруживаешь, что движешься как будто по кочкам в болоте, где каждый неверный шаг грозит срывом в пропасть банальности или откровенного вранья. Среди множества наговоренных уже о Гумилеве слов достаточно мало слов трезвых и выношенных, основанных на понимании его места в истории русской поэзии, как среди современников, так и на фоне предшественников и последователей.

Между прочим, одной из первых такую работу начала Ахматова. В дневниках П.Н. Лукницкого, сохранивших множество сведений первостепенной ценности для биографии как Гумилева, так и Ахматовой, нередки такие записи ее слов: «...в последние годы Николай Степанович снова испытывает влияние Бодлера, но уже другое, гораздо более тонкое. Если в 7—8 году его прельщали в стихах Бодлера экзотика, гиены и прочее, то теперь то, на что тогда он не обращал никакого внимания,— более глубокие мысли и образы Бодлера. То, что у Бодлера дается в сравнении, как образ,— у Николая Степановича выплывает часто как данность. Это именно и есть влияние, поэтическое, а не «эпигонское слизывание» ...»[85]

Конечно, всерьез писать работы такого уровня и рода еще явно рано. Существует множество тем, требующих специального научного исследования, чтобы выяснить точки реального соприкосновения творчества Гумилева с культурой его времени и времен предшествующих. Без них рассуждения о литературном деле Гумилева будут повисать в безвоздушном пространстве, звучать неубедительно. Однако еще более неубедительны сплошь и рядом встречающиеся рассуждения об экзотизме и рыцарственности, о преодолении оторванности от России, о том, как Гумилев из подражателя становится самостоятельным поэтом. То, что лежит на поверхности, слишком часто оказывается обманчивым, нуждающимся в особом истолковании, и, думается, ключом к такому истолкованию должны послужить книги, которые Гумилев читал и запоминал надолго.

«Как? — воскликнет иной удивленней читатель. — «Поэт-рыцарь», «поэт-воин», — и вдруг всего лишь читатель книг, погруженный в умственные проблемы?»

Не станем отрицать очевидного: в жизни Гумилева было много путешествий, приключений, даже подвигов (хотя, конечно, далеко не так много, как это может показаться при наивном отождествлении героя его стихов с самим поэтом). Но стоит внимательно присмотреться к его поэзии, как без труда видишь, сколь часто в ней фигурируют разные книги, имена читаемых и почитаемых поэтов, библиотеки, букинисты и т.п. И в воспоминаниях о Гумилеве нередки свидетельства о богатой царскосельской библиотеке, о неожиданной его начитанности в самых разных областях знаний. Невозможно отрицать его блестящее, хотя, конечно, и пристрастное знание русской и мировой поэзии. Георгий Иванов, свидетель более чем ненадежный в общем, но нередко удивительно точный в частностях, вспоминал: «...на вопрос, что он испытал, увидав впервые Сахару, Гумилев сказал: «Я не заметил ее. Я сидел на верблюде и читал Ронсара»»[86]. Пусть даже это была бравада и рассчитанное высокомерие по отношению к слушателям, но можно ведь вспомнить и о том, что во вполне реальных письмах с фронта к Ларисе Рейснер мелькают то «Столп и утверждение Истины» П.Флоренского, то «История Мексики» Прескотта...

Но, очевидно, даже не это самое главное.

Гумилев входил в литературу, когда в ней господствовало убеждение, что поэзия и жизнь являются нераздельными, что образ поэта творится по законам искусства, а потом переносится в жизнь, и уже она начинает строиться на тех же самых основаниях, что и основания поэзии. Из реального мира поэт попадает в особую, порожденную им самим и его сомышленниками реальность, где сплав поэзии и правды становится полно, безо всякого остатка определяющим всё дальнейшее — и творчество, и самое жизнь.

Сын корабельного врача, даже родившийся в Кронштадте (правда, прожил он там всего две недели и был увезен, чтобы уже не вернуться: в начале следующего года отец был уволен в отставку), он рос болезненным и слабым ребенком с непонятными для других поступками: «Живя в «Березках», он стал вести себя совершенно непонятно: пропадал по суткам, потом оказывалось, что он вырыл себе пещеру на берегу реки и проводил там время в посте и раздумье. Он пробовал даже совершать чудеса!.. Разочаровавшись в одном, он тотчас же хватался за другое, занимался астрономией, для чего проводил ночи на крыше, делал какие-то таинственные вычисления и опыты, не посвящая никого в свои занятия»[87]. Можно было бы считать, что это — обыкновенные детские забавы, если бы не стремление самого поэта увидеть свое детство загадочным и странным, во многом определившим всю дальнейшую жизнь:

Настойчивость упоминаний рыжей собаки, «которую буду помнить, / Если она издохнет», кажется, позволяет спроецировать строки «Памяти» на реальное детство поэта или, точнее, на то, чем ему это детство казалось. И, может быть, самое главное здесь — слово «колдовской» и воспоминания простодушной родственницы, с изумлением сообщившей, как он пытался совершать чудеса.

Действительно, для Гумилева мир представал не просто обиталищем человека, но ареной для совершенно особой его деятельности, явно не объяснимой с точки зрения обыденного здравого смысла. Еще в детстве ему наверняка пришлось столкнуться со многими романами, рисовавшими дальние загадочные страны как арену действия не только гордых завоевателей, но и таинственных людей, наделенных волшебными или почти волшебными свойствами. Настойчивость, с которой он повторяет имена и ситуации из романов Райдера Хаггарда, не может быть случайной, а стало быть не может быть случайным и представление о том, что где-то в центре Африки есть загадочные области, управляют которыми носители древнего высшего знания. И когда после окончания гимназии Гумилев отправляется учиться в Сорбонну, своему добровольно выбранному учителю Валерию Брюсову он признается, что на самом-то деле поехал в Париж изучать оккультизм.

К этому времени он уже был автором сборника стихов «Путь конквистадоров», вышедшего в 1905 году. Кажется, в печати его появление отметили всего два человека: знакомый Гумилева по Царскому Селу С.В. фон Штейн и Брюсов. Первый был по-дружески снисходителен, а Брюсов внешне довольно суров: «В книге опять повторены все обычные заповеди декадентства, поражавшие своей смелостью и новизной на Западе лет двадцать, у нас лет десять тому назад», но завершалось это суровое осуждение фразой: «Но в книге есть и несколько прекрасных стихов, действительно удачных образов»[88]. К счастью, похвала, венчавшая строгий отзыв, была воспринята молодым поэтом как и надлежало, то есть как призыв к самосовершенствованию и освоению новых поэтических пространств.

Первым этапом на пути дальнейшего движения Гумилев, как мы уже сказали, избрал постижение мистических учений и прежде всего тех, что разрабатывались европейскими популяризаторами «тайного знания». Из разных текстов самого Гумилева и мемуаров о нем извлекаются имена доктора Папюса и Элифаса Леви, авторов наиболее известных книг такого рода. Они претендовали на то, что выбирают наиболее ценное изо всех учений Востока и Запада, ориентированных на постижение скрытой от обычного человека истинной природы мира. В багаж их знаний входила и каббала, и масонство, и магия всех родов, и алхимия (в ее символическом претворении, а не в практическом осуществлении), и многое другое, что позволяло создать общую картину мира, населяемого не только людьми, но и магами.

В начале 1907 года жившая тогда в Париже Зинаида Николаевна Гиппиус рассказала Брюсову о том, какое впечатление произвел на нее появившийся у них с рекомендацией одновременно Брюсова и Л .И. Веселитской-Микулич двадцатилетний Гумилев: «Мы прямо пали. Боря (Андрей Белый. — Н.Б.) имел силы издеваться над ним, а я была поражена параличом. Двадцать лет, вид бледно-гнойный, сентенции — старые, как шляпка вдовицы, едущей на Драгомиловское. Нюхает эфир (спохватился!) и говорит, что он один может изменить мир: «До меня были попытки... Будда, Христос... Но неудачные»»[89]. Схоже описал этот визит в своих мемуарах и Белый, но стоит, как кажется, поговорить не об их конкретных впечатлениях, а о той позиции, которую Гумилев попытался перед ними определить и которая в сильно окарикатуренном виде запечатлелась в словах Гиппиус.

А между тем позиция эта насквозь литературна, и можно без особого труда указать даже, откуда она заимствована.

Автор одной из наиболее основательных работ о жизни и творчестве Артюра Рембо, американская исследовательница Энид Старки так сформулировала представление о поэте, сложившееся у нее на основании изучения его творческого наследия и жизненных документов: «На вершинах своей величайшей творческой активности он поверил, что, подобно Фаусту, посредством магии он достиг сверхъестественной мощи. <...> Он думал, что поэзия является самой существенной составной частью магии, что она была средством проникновения в неведомое и идентифицировалась с Богом. Позднее, когда он пришел к убеждению, что, подобно Люциферу, согрешил гордостью, он увидел, что поэзия является не средством постижения, как для него, а всего лишь тем, чем она была и для всех иных — средством самовыражения»[90].

Как нам кажется, Гумилев никогда не пережил полного разочарования в поэзии, идентифицировавшейся с магией. До самого конца жизни у него оставалось впечатление, что во главе общества должны стоять жрецы-поэты друиды (кстати говоря, один из предметов тщательного изучения европейских оккультистов), поэты-маги, живущие в нынешнем мире почти отверженно, но предназначенные для исполнения своей высокой, полубожественной миссии где-то в будущем. Читая сборник «Костер», на полях возле строк:

Блок пометил: «Тут вся моя политика, сказал мне Гумилев»[91]. Думается, что дело здесь не только в политике, но и вообще в представлении о роли поэзии в жизни общества, общества любого времени и любой социальной структуры: именно поэты являются хранителями высокого тайного искусства, позволяющего претворить жизнь в нечто новое, выходящее за пределы обыденного, повседневного человеческого опыта.

В отличие от своего учителя, Брюсова, также интересовавшегося спиритизмом, оккультизмом, магией, мифологическими представлениями о судьбе человечества, но делавшего это с точки зрения позитивиста по натуре, берущегося подыгрывать то одному, то другому, но никогда ни во что не верящего полностью и окончательно, Гумилев уже довольно рано создает себе определенный идейный запас, основанный прежде всего на поразившей его воображение книге Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра» и на представлениях самых различных (преимущественно французских) деятелей «оккультного возрождения»[92].

Почему мы с такой уверенностью говорим об этих двух источниках (конечно, совсем не лишено вероятия, что были и другие)? Да потому, что следы их пристального чтения совершенно явно запечатлелись в стихах Гумилева. Комментаторы не раз указывали самые очевидные параллели, тянущиеся от ранних опытов до самых последних, самых совершенных произведений Гумилева («Память», «Поэма начала», «Шестое чувство», «Слово» и др.). Но, очевидно, еще более убедительны заимствования почти бессознательные, на уровне ситуаций или отдельных слов, кажущихся при беглом взгляде полностью принадлежащими только поэту.

Приведем лишь два примера, представляющихся вполне убедительными. Первый относится к сфере совпадения ситуаций и движений, преломленных в поэзии, естественно, по-своему, но находящих в общем полное соответствие в книге Ницше. Еще в первой своей книге, детски беспомощном «Пути конквистадоров», Гумилев печатает стихотворение «Песня о певце и короле», где уже само название способно вызвать представление о Ницше, у которого Заратустра не только говорит, но и поет, а на пути ему встречаются два короля.

Но дело даже не в этом, — такое совпадение вполне могло бы быть случайным. А вот начало самой песни уже никак не может быть объяснено без обращения к тексту «Так говорил 3аратустра»:

Согласно Ницше, пути 3аратустры пролегают в горах, среди бездн; змея (вместо с орлом) — один из его постоянных спутников. И чертополох есть в его книге: «Я люблю лежать здесь, где играют дети, — у развалин, среди чертополоха и цветов красного мака»[93], есть и скоморох... Но более всего убеждает сама ситуация, полностью параллельная прологу книги Ницше, где Заратустра предстает сидящим над трупом канатного плясуна. А позже и сам Заратустра становится плясуном, освящающим свой собственный смех[94], и уже полностью уподобляющимся гумилевскому скомороху. Такая насыщенность сходством уже никак не может быть случайной.

А второй пример относится к сфере цитирования на лексическом уровне, и, возможно, даже без прямого воспоминания о ницшеанских контекстах. В гораздо более позднем сборнике, в «Жемчугах», есть стихотворение «В пути» со строками:

Ключевые слова этого двустишия, выдвинутые на первый план прописными буквами, привлекающие тем самым к себе внимание читателя, но тем не менее несколько загадочные для него, без труда отыскиваются в «Так говорил Заратустра»: «вчера» в уничижительном контексте упоминается там, где говорится о всякого рода «сволочи»[95], а «ничто» возникает в речах ненавистного Заратустре «проповедника великой усталости»: «Все одинаково, в награду дается ничто, мир лишен смысла, знание удушает»[96].

Конечно, следует учитывать и воспоминания, даже такие беллетризованные, как мемуары И. Одоевцевой «На берегах Невы»: «...Гумилев в награду подарил мне своего «Так говорил Заратустра» в сафьяновом переплете <...> Ницше — знакомство с ним помогло мне многое понять в самом Гумилеве. Я поняла, что Ницше имел на него огромное влияние, что его напускная жестокость, его презрение к слабым и героический трагизм его мироощущения были им усвоены от Ницше. И часто потом я подмечала, что он сам, не отдавая себе в этом отчета, повторял мысли Ницше»[97]. Но есть стихи — свидетельство гораздо более важное. Можно не верить мемуарам, но нельзя не верить стихам.

И все же: зачем Ницше был нужен Гумилеву? Увидеть следы пристального чтения и всматривания — лишь малая часть того, что следует сказать. Главное, видимо, в другом.

Для Гумилева, склонного представлять себе мир в постоянном историческом развитии, а не довольствоваться его синхронным восприятием, схема Ницше — современный человек есть лишь ступень на пути к сверхчеловеку — очень хорошо накладывалась на представлявшуюся Гумилеву картину движения больших исторических эпох. Если сформулировать гумилевские представления о мире, какими они рисуются на основании его текстов, спроецированных на учения популярного оккультизма, то можно, видимо, представить дело так: в историческом своем развитии мир прошел несколько принципиально различных стадий, но в каждой из этих стадий существовали люди, несущие тайное знание, скрытое от других. Источник этого знания мог быть различен (например, в писавшейся Гумилевым уже незадолго до конца жизни «Поэме начала» он восходил к знанию золоточешуйного дракона, который перед смертью передавал его лемурийскому жрецу), но в любом случае существовали люди-хранители, умеющие не только передавать информацию, но в случае необходимости и расшифровывать ее по мелким остаткам, обломкам, сохраняемым временем. Этими людьми прежде всего были поэты-друиды, для которых собственно поэтическое было всего лишь производным от доверенного им знания. Не случайно в программе лекций по истории мировой поэзии Гумилев на первом месте помещал друидизм, то есть особое состояние мира, где главную роль играют поэты-жрецы (слово это по происхождению древне-ирландское), творившие сначала религии как высшую форму воплощения психической энергии, затем полностью концентрировавшие эту энергию в себе, и наконец утрачивавшие способность концентрации, раскалываясь на касты жрецов, не обладавших поэтической силой, и поэтов, оставшихся без способности к сверхъестественному, но обладавших слабыми воспоминаниями об этой способности.

Заканчивалось же это рассуждение «появлением нового» в девятнадцатом веке, современной литературой, поэзией и возможностью наметить будущее поэзии[98]. Думается, фраза о появлении нового в поэзии девятнадцатого века совершенно не случайна: французские символисты девятнадцатого века теснейшим образом были связаны с оккультизмом своего времени, как, собственно говоря, русские поэты начала века — с разного рода мистическими учениями своего. Спиритизм Брюсова, антропософия Андрея Белого, «салонный оккультизм» Волошина, поиски фольклорного мистицизма Александром Добролюбовым, масонская и алхимическая символика многих стихотворений Кузмина, соловьевство Блока и многое, многое другое — все это нагляднейшим образом свидетельствует о совершенно особом состоянии умов крупнейших русских литераторов. Но сейчас нас интересуют связи не их, а французских поэтов с оккультными теориями, поскольку Гумилев неминуемо должен был столкнуться с ними в годы своего пребывания во Франции. У нас нет никаких свидетельств о том, что он был членом масонской ложи (существует мемуарная запись о том, что он вступил в масоны в Англии в 1917 году, да и то Л.Н.Гумилев, сам крупный историк, весьма сомневался в том, что она верна), но прямо выраженные масонские мотивы в его поэзии очевидны. Существуют воспоминания о его занятиях практической магией[99], но чаще всего магические мотивы его творчества понимаются как примитивные, лишь как обнаженные отсылки к магизму как форме сверхчувственного познания действительности. «Старый маг», «юный маг», император Каракалла, Люцифер, «верный Дьявол», андрогин, умеющий завораживать зверей вождь алеманов — все они наполняют юношеские стихи Гумилева (до «Жемчугов» включительно), как персонажи, с которыми читатель сживается и воспринимает их в качестве реально действующих лиц.

Однако существует и другая сторона, менее заметная, но более значительная. Так, можно почти с полной уверенностью сказать, что весь второй сборник его стихов «Романтические цветы» (первое издание Париж, 1908) представлял собою развернутый текст магического заклинания, предназначенного для подчинения своей воле той, которая так долго отказывалась от любви поэта. Это заклинание еще достаточно наивно, произнесено с уверенностью неофита и вряд ли было способно пробудить потусторонние силы, но по замыслу дело скорее всего обстояло именно так. Не случайно открывалась книга стихотворением, здесь оставленным без заглавия, а в позднейшем варианте так и названном — «Заклинание»:

Заклинание завершается в стихотворении — победой мага:

Но на деле, если Гумилев на это претендовал, ничего подобного не получилось: ни жизнетворческие усилия не увенчались успехом, ни как реальный стихотворный опыт «Романтические цветы» не стали победой над косной природой. И Брюсов определил их как «только ученическую книгу», и Анненский сконцентрировал внимание совсем на ином, не магическом смысле стихов[100], а что уж говорить о других, менее проницательных рецензентах! Гумилев пытался сопротивляться оценкам и хотя бы в скрытой форме отстаивать свои идеалы[101], но, вероятно, уже тогда он почувствовал что-то неладное. Еще бы: его стихи претендовали на преображение мира, а тонкий и благожелательный критик увидел в них лишь «русскую книжку, написанную в Париже, навеянную Парижем» да еще и обмолвился: «Никакого тут нет ни древнего востока, ни тысячелетнего тумана: бульвар, bec Auer, кусок еще влажного от дождя асфальта перед кафе — вот и вся декорация «ассирийского романа»» (Анненский).

Гумилев обладал незаурядной способностью учиться не только ремеслу, о чем сказано немало, но и самим принципам подхода к поэзии, к творчеству. И поэтому можно думать, что в первые же месяцы после появления «Романтических цветов» он переживает стремительную эволюцию: сперва Брюсову предлагается новая книга стихов «Жемчуга», потом автор начинает сомневаться, стоит ли ему вообще в ближайшее время выпускать книгу, потом у нее появляется новое название, и очень характерное — «Золотая магия». Но после некоторого размышления новое название сменяется прежним, планируемый сборник снова называется «Жемчуга» и ждет своей публикации до 1910 года, хотя книга могла быть готова уже к началу 1909-го.

На этот раз магическое начало гумилевской поэзии было запрятано куда глубже, скрыто под покровом экзотизма не того сорта, что был в «Романтических цветах», — открыто книжного, а гораздо более схожего с реальной действительностью. Видимо, всегда внимательный к Гумилеву Брюсов был не вполне прав, попрекая его стихи излишней декоративностью, стремлением к созданию «мира воображаемого и почти призрачного». Пусть и в преображенном виде, но в его поэзию стали попадать впечатления тех реальных странствий, о которых он скупо писал в письмах: «...я был в Рязанской губернии, в Петербурге, две недели прожил в Крыму, неделю в Константинополе, в Смирне имел мимолетный роман с какой-то гречанкой, воевал с апашами в Марселе...»[102] Конечно, речь ни в коем случае не идет о примитивно понимаемом реализме описаний: Гумилев остается поэтом по-прежнему декоративным, тяготеющим к описанию псевдоисторических персонажей в картинных позах:

Но за этой декоративностью просматривается стремление к поискам какого-то нового способа видения мира, которое сначала проявляется на периферии книги, не в тех стихотворениях, которые выдвинуты на передний план. «Потомки Каина», «Поединок», «Царица», «Андрогин», «Орел» и другие — это еще совершенно явные следы ученичества у Брюсова, которому «Жемчуга» и посвящены. Но рядом с ними находятся «Лесной пожар», «В библиотеке», «Христос», «Путешествие в Китай»[103] и даже «Капитаны», которые связывают магическую и визионерскую поэзию «Романтических цветов» с акмеистической, предметной и вещественной поэтикой зрелого Гумилева. В контексте «Жемчугов» они без труда читаются еще как развитие некоторых сторон брюсовского поэтического творчества (этим, кстати сказать, и вызвано столь отчетливо проявившееся именно в 1910 году, когда «Жемчуга» появились, стремление Гумилева и других поэтов, исподволь начинавших «преодолевать символизм», опереться в этом преодолении на Брюсова), но при соответствующем настрое можно уже и в них увидеть предчувствия и предвестия как последующего творчества самого Гумилева, так и возглавлявшегося им течения.

Но все же, при всех оговорках, первые три книги Гумилева без труда вписываются в канон русского символизма. Что же случилось, почему Гумилеву так скоро понадобилось от символизма отречься?

Ответы, конечно, не могут быть однозначными. Да. были тут мотивы и личные — стремление вырваться из-под опеки Брюсова, горькая обида на Вяч. Иванова, закончившаяся дуэлью ссора с Волошиным. Было здесь, видимо, и желание почувствовать себя наконец-то самостоятельным, главой школы, а не подчиненным. Были и причины чисто литературные, «формальные», зависевшие от индивидуальности Гумилева как поэта (отказ от музыки в пользу изобразительности и архитектурности, пристрастие к именам писателей, не входивших в основной пантеон символизма, и т.д.). Но все-таки, видимо, было нечто и более принципиальное, что заставляло не только противопоставлять себя прежним кумирам, но и сделаться главой новой литературной школы, не просто существующей рядом с символизмом, а осознанно стремящейся его сменить, вытеснить с литературной арены.

Прежде всего отметим, что в представлении Гумилева акмеизм не отменял символистского жизнетворчества. Существовали вполне определенные представления о том, что в жизни акмеистично, а что нет. И жизнь поэта строилась по канонам литературы романтического типа, где были и попытки самоубийства, и дуэль, и путешествия в экзотические страны. Но все это может прочитываться не только с точки зрения обыденного сознания, но и как отражение мистических чувствований, заставлявших переносить в жизнь убеждения мистиков разных времен и народов. Так, знаменитые африканские путешествия Гумилева могут быть объяснены не только абсолютно понятными романтическими устремлениями, но и иными причинами. О судьбе Артюра Рембо и о романах Райдера Хаггарда мы уже говорили. Но есть и другие варианты объяснений. Так, в масонской (розенкрейцерской) мифологии в качестве особо отмеченных для посвященных, особенно посвященных высших степеней, назывались Смирна и Каир, которые Гумилев счел необходимым посетить в первые же свои странствования[104]. Нетрудно увидеть (особенно в связи с типичным хаггардовским сюжетом), что в свете оккультных представлений Африка должна была хранить таинственное наследие предыдущих рас. В их исторической тетраде, несущей свет истинной мудрости, — а такими представлялись следующие один за другими лемурийцы, атланты, черные и белые, — Африке отводилась роль непосредственной предшественницы нынешней ступени цивилизации, а в различных ее культурах сохранились важнейшие остатки цивилизаций предыдущих, равно как и столь же важные зачатки нынешней[105]. Поиски путей движения от прошлого к будущему неминуемо должны были привести Гумилева в Африку, равно как и завет ницшевского Заратустры: «А Заратустра был другом всех тех, что совершают далекие путешествия и не могут жить без опасностей»[106].

Для Гумилева литературная ориентация была непосредственным образом связана с ориентацией жизненной. Поэтому и акмеизм непременно должен был связываться с какими-то жизненными принципами, возобладавшими в эти годы. Разгадку, на наш взгляд, и здесь помогает найти обращение к Ницше. Уже в самом начале своей книги он говорит от имени героя: «Я люблю тех, кто не за звездами только ищет себе основания, чтобы погибнуть и принести себя в жертву, но кто жертвует себя земле, дабы земля когда-либо стала достоянием сверхчеловека»[107]. В гумилевском же манифесте «Наследие символизма и акмеизм» также появляются звезды, к которым апеллировал Ницше: «Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе»[108] (отметим также, что алмазный холод «прекрасной дамы Теологии», о котором Гумилев напишет чуть ниже, также, очевидно, должен ассоциироваться с космическим, звездным холодом). Вслед за Ницше Гумилев отказывается от прямого общения с реальностями потустороннего мира, на что явно претендовали символисты, особенно в том варианте, который опирался на воззрения Вяч. Иванова, на его знаменитый лозунг «а realibus ad realiora». Но соединение реальности здешней, повседневной, и реальности «астральной», потусторонней, для Гумилева остается совершенно явным, мучительным и лишь отчасти находящим разрешение в отречении от горнего в пользу дольнего:

Потому Гумилев будет так остро полемизировать со своим временным соратником и соруководителем «Цеха поэтов» С.М. Городецким, который безоговорочно отречется от тоски по вечному и попрекнет Гумилева его пристрастием к картинам Фра Беато Анджелико: «Нет, он не в рост Адаму-акмеисту!» А для Гумилева в этом итальянском художнике, в цветах его картин, в наивной прелести его фигур сосредоточивается едва ли не самое главное, что может быть в человеческом бытии:

Акмеизм Гумилева внутренне конфликтен, несводим к описательности, пусть даже описательности самого высокого художественного уровня. И такая конфликтность развивается в самых разных измерениях, начиная от собственно литературного, словесного, и кончая высшими уровнями содержательности. Осознание, освоение этого составляет сущность творчества «зрелого» Гумилева, начиная с «Чужого неба» и кончая «Огненным столпом».

Уже в «Чужом небе», появившемся в свет весной 1912 года, наиболее чуткие критики увидели строки, соответствующие первым, еще только звучавшим на различных литературных сборищах декларациям будущего акмеизма. Так, М. Кузмин, в начале 1912 года несколько недель проживший у Гумилевых в Царском Селе и бывший свидетелем тех заседаний «Цеха поэтов», на которых обсуждались планы создания литературного направления, противостоящего символизму в изводе Вяч. Иванова, писал в своей первой рецензии на эту книгу: «Наиболее ценное по значению и новизне есть заявление о юноше Адаме. Этот взгляд юношески мужественный, «новый», первоначальный для каждого поэта, взгляд на мир, кажущийся юным, притом с улыбкою всему, — есть признание очень знаменательное и влекущее за собою, быть может, важные последствия»[109]. Здесь автор рецензии отсылает читателей к достаточно давнему стихотворению, написанному еще в апреле 1910 года и подаренному А. Ахматовой ко дню венчания 25 апреля:

Но и для критиков, которые не находились в центре петербургской литературной полемики, вполне могло быть очевидным, что новый гумилевский сборник представляет собою нечто новое, нуждающееся в специальной интерпретации: «В «Чужом небе» Гумилев как бы снимает наконец маску»[110]. Снимается маска брюсовского ученика и открывается разнообразие новых путей. Благожелательно отрецензировавший сборник в «Аполлоне», Кузмин некоторое время спустя поссорился с Гумилевым и решил отомстить ему за непочтительный отзыв о его, Кузмина, книге. Он напечатал вторую рецензию, где дал волю своей неприязни, которая, однако, не убавила наблюдательности. И в ней было высказано наблюдение, вполне соответствующее действительности: «...в книге «Чужое небо» Гумилев от «Жемчугов» отошел, но ни к чему определенному еще не пришел. Он «пуст» — вот все, что можно про него сказать...»[111]

Кавычки вокруг слова «пуст» позволяют воспринять его метафорически, увидеть в этом не попрек, а содержательную характеристику: с момента появления «Чужого неба» репутация Гумилева как выученика символистов рушится и под чужие небеса он вступает как поэт, освобожденный от всех навыков прошлого, пробующий одну манеру за другой. Мы без труда услышим в стихах этой книги и отголоски прежних воззрений, и голоса, которые по-настоящему прозвучат в русской поэзии гораздо позднее (скажем, «Однажды вечером» написано совершенно в духе никому еще не известного Игоря Северянина, в «Маргарите» явно предчувствуется одноименное стихотворение Пастернака, «У камина» предшествует балладам Н.Тихонова), и неуверенность казалось бы уже давно установившегося мастера, вдруг (хотя и не без лукавства) спрашивающего у Вяч. Иванова: «...я написал здесь несколько стихотворений в новом для меня духе и совершенно не знаю, хороши они или плохи. Прочтите их, и если решите, что они паденье или нежелательный уклон моей поэзии, сообщите мне <...>, и я дам в «Аполлон» другие стихи»[112]. Вряд ли также случайно, что многие стихи этой книги впервые были написаны для домашних альбомов,— как и в пушкинское время, новое возникало в полудомашнем, экспромтном стихотворстве.

Именно к этому времени относится чрезвычайно важный для Гумилева эпизод, которому Ахматова придавала сакраментальное значение. По ее рассказам, резкая критика, которой Вяч. Иванов подверг поэму «Блудный сын», стала для Гумилева непреодолимой чертой, отделившей его от прежнего преклонения перед одним из мэтров символизма. К счастью, сохранился отчет о заседании Общества ревнителей художественного слова (в просторечии — «Академии стиха») 13 апреля 1911 года, где и произошла эта размолвка. В.А.Чудовский был довольно скуп в изложении, но и по этим немногим словам можно себе представить, что же послужило камнем преткновения: «Н.С. Гумилев произнес циклическое произведение «Блудный Сын», вызвавшее оживленные прения о пределах той свободы, с которой поэт может обрабатывать традиционные темы»[113].

Очевидно, Иванов настаивал на том, что легенда должна сохранять свои характерные черты вне зависимости от того, какую задачу имел в виду преображающий ее литератор, тогда как Гумилев был убежден в своем праве трансформировать ее как угодно (что и было сделано не только в «Блудном сыне», но и во многих других его стихотворениях). И в этом споре уже неявно формулировался один из принципов будущей поэтики не только самого Гумилева, но и целого круга поэтов, к которому он был причастен.

В блестящей работе нескольких авторов описан особый тип поэтического мышления, присущий целому ряду русских поэтов, когда стихотворение воспринимается не как вещь, замкнутая в себе, а имманентно предполагает свое бытие только в кругу иных реалий мировой культуры, причем круг этот может быть расширяем практически до бесконечности. Примитивно говоря, стихотворение Ахматовой или Мандельштама (авторов, наиболее последовательно воплотивших принципы такой поэтики) воспринимается более или менее адекватно авторскому замыслу лишь если мы видим его в оправе из других поэтических и прозаических текстов, как художественных, так и нехудожественных, исторических событий и любых иных культурных фактов, причем даже не очень важно, знали о нем авторы или нет: пространство культуры, в котором они работают, существует независимо от их сознания, и если задевая одну струну, они непроизвольно заставляют звучать и другие, — значит новое стихотворение поистине обрело свое место в мировом поэтическом тексте, ощущаемом обоими авторами как свое достояние[114].

По видимости, стихотворения раннего Гумилева принадлежат к другому типу поэтики, которую можно было бы назвать поэтикой культурной экспансии, — когда найденная тема, аспект видения, подлежащая вниманию область не исследовались глубоко, а словно «столбились», на них заявлялись права, а дальнейшая разработка доверялась эпигонам. Гумилев побывал и эпигоном, и самостоятельным разыскателем, но довольно трудно было увидеть в его раннем творчестве углубленные поиски в уже разработанных другими шахтах. «Чужое небо» в этом отношении стало переломной книгой. И в споре с Ивановым о возможности преображения традиционной легенды Гумилев — пока еще скорее интуитивно — начинал отстаивать право на трансформацию этой легенды, поскольку в сознании читающего она уже существует, и восприятие одновременно двух аспектов одного и того же события (давно внесенного в память и преображенного воображением поэта) обогащает читательское представление о нем.

По-настоящему развернулись его искания в трех последних настоящих сборниках: «Колчан», «Костер» и «Огненный столп».

Не следует при этом забывать, что найденные Гумилевым новые принципы поэтики имели основанием те же самые его воззрения, которые сформировались достаточно рано, только лежавшее на поверхности и прежде беззаботно называвшееся теперь уходило вглубь стиха, пронизывая все его уровни. Однозначность простого именования теперь превращалась в многозначность символического воплощения, тема не выносилась на поверхность, как то было ранее, а определяла движение стиха исподволь, литературные аллюзии и цитаты становились многосмысленными, указывая не на один источник, а сразу на несколько. Таким образом, и все стихотворение начинало развертывать свой смысл не прямо, направляя мысли читателя по одному строго определенному пути, а одновременно заставляя их двигаться по нескольким дорогам. То, что Ахматова и Мандельштам делали в своем творчестве последовательно и уверенно (хотя и им, конечно, не сразу удалось отыскать эту «русскую семантическую поэтику»), то Гумилев добывал с большим трудом, нередко преодолевая сальериевское начало, определяемое как складом таланта, так и школой учения у Брюсова[115].

Если Ахматова и Мандельштам лишь слегка подышали воздухом символизма, то для Гумилева он был привычен и долгое время казался единственно возможной средой обитания. На середине отведенной ему жизненной дороги пришлось сменить — и очень решительно сменить — сами принципы поэтического видения. Естественно, что такой перелом не прошел безболезненно, и первые опыты в новой поэтике не могли обладать естественной целостностью, какой обладали высшие достижения Гумилева-символиста. Для поклонников «Озера Чад» и «Капитанов» должны были казаться в высшей степени непривычными «Мужик», «Рабочий», «Мои читатели», «Заблудившийся трамвай». Но для читателя непредвзятого внутренней проблемой является освоение и того, и другого гумилевского мира, предстающего перед ним в различных аспектах.

Наиболее простые задачи ставил себе Гумилев в стихотворениях «Колчана», первого истинно акмеистического своего сборника. Он распадается на несколько отчетливо вычленяемых частей, которые даны в виде не концентрированном, а разбросанном по книге. Среди них — «итальянские стихи», явно написанные по следам блоковских «Стихов об Италии» и часто с ними спорящие; стихи военные, навеянные, конечно, собственным опытом, но далеко к нему не сводящиеся; сравнительно небольшие циклы стихотворений о России и об искусстве. Взгляду опытных читателей было уже и тогда очевидно, что в значительной своей части все они представляют собою попытки уйти от традиционного для прежнего Гумилева экзотизма (характерно, что в сборнике всего лишь одно — если не считать отрывка из поэмы «Мик» стихотворение связано с Африкой, да и то оно ни в коей степени не походит на прежние описания) и приблизиться к тому идеалу акмеизма, который он сам в программной статье «Наследие символизма и акмеизм» обозначил как следование «высокому напряжению той или иной его стихии». Среди акмеистических добродетелей он называет исследование внутреннего мира человека (что символизирует имя Шекспира), изображение тела и его радостей, «мудрой физиологичности» (Рабле), проживание жизни, нимало не сомневающейся в самой себе (Франсуа Вийон) и, наконец! безупречные формы для своей поэзии (Т. Готье).

В соответствии с этими акмеистическими доблестями он строит и свою новую поэзию, стараясь придать ей сугубую вещность, пластическую изобразительность, концентрированную точность слова, близость к земным переживаниям во всем их разнообразии. Кажется, что он совершенно забыл о мистических увлечениях своей молодости, тем более, что и в манифесте решительно произнес приговор символизму: «Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. <...> Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма»[116]. Звучит как решительное размежевание со своими же собственными идеалами совсем еще недавних лет. Однако следует обратить внимание, что за этим кроется далеко не отречение, а скорее изменение отношения к «непознаваемому»: «...прекрасная дама Теология остается на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят»[117]. Вот в чем дело: теперь поэзия окончательно становится не заклинанием, а лишь способом почувствовать неведомое, приблизиться к нему и «изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному»[118]. Не случайно именно в «Колчане» напечатано «Восьмистишие», смысл которого внешне совершенно ясен:

«Высокое косноязычье» здесь — не просто индивидуальное сочетание, а явная проекция на библейский текст, где Моисей жалуется Господу, что он косноязычен, и слышит в ответ: «...пойди; и Я буду при устах твоих, и научу тебя, что тебе говорить» (Исход, 4, 12). Высокое косноязычье даруется не всякому, а только тому, кто заключил завет с Богом, кто в силах провозгласить истину, которая выше него. И во многих стихотворениях «Колчана» и «Костра» прежнее мистическое настроение стихов-заклинаний объективируется, становится предметом изображения. Характерный пример — потаенная масонская символика, присутствующая во многих гумилевских стихотворениях. М. Йованович довольно убедительно показал, как она определяет строй не только самих стихов, но и жизненного поведения, литературных идеалов зрелого Гумилева[119]. Но одновременно эти же самые представления выносятся в текст, становятся видимыми невооруженным глазом, как в стихотворении «Средневековье»:

Но еще более замечателен пример с одним из принципиальных гумилевских стихотворений «Пятистопные ямбы», где поэтическое претворение своей судьбы первоначально было оформлено в масонской символике:

В варианте окончательном, напечатанном в «Колчане», масонский конец тщательно элиминирован и заменен «военно-христианским»:

Совершенно очевидно, что функционально эти завершения стихотворения одинаковы, а различные пути «приближения к иному» лишь подчеркивают внутреннюю сущность единого метода изображения и преображения действительности, на который теперь рассчитывает Гумилев.

И вместе с тем нельзя не сказать, что на взгляд очень заинтересованных и тонких критиков далеко не все в «Колчане» выглядело одинаково убедительным. Так, М.М. Тумповская, для которой рецензия на книгу Гумилева была не просто критическим актом, но делом гораздо более интимным, говорила: «А между тем в стихотворениях «Колчана» так явственен перевес их замысла над осуществленным, что приходится их признать — хотя и не без печали — не выдерживающими собственной тяжести»[120]. Об этом же писал и Б.М.Эйхенбаум: «Стиль Гумилева как-то расшатался, оттого так чрезмерны его слова. Они гудят, как колокола, заглушая внутренний голос души». И чуть далее, об очень сходном: «Русь пока не дается Гумилеву, «чужое небо» было ему свойственней. Он говорит о ней знакомыми словами — не то Блока, не то Белого»[121]. Действительно, в «Колчане» голос Гумилева еще не выглядит основанным на внутренней уверенности в своей поэтической правоте. Личный опыт если и врывается в стихи, то в виде не преображенном, а «сыром», непосредственно связанном с сегодняшними переживаниями. Для выявления собственного, выношенного слова Гумилеву надо было уйти от непосредственных впечатлений, «остранить» их, увидеть происходящее не как участнику, а как действующему лицу и стороннему наблюдателю одновременно.

Гумилев с фронта пишет Ларисе Рейснер о своей тоске по твердым формам стиха, о желании написать большую классическую трагедию в стихах. Очевидно стремление внутренне отъединиться от окружающего мира, перебороть его. Возможно, это было вызвано разочарованием в войне, поначалу воспринимавшейся как святое и величавое дело («Второй год», в преломленном через историю многовековой давности виде — «Гондла»), возможно — предчувствием ранней смерти («Рабочий». «Священные плывут и тают ночи...» и др.), — о причинах можно гадать, но желание стать в новые отношения с эпохой и окружающим миром очень заметно в поэзии Гумилева 1916—1917 годов.

И тут судьба преподнесла поэту подарок, сначала как именно подарок не осознанный: Гумилев командируется на Салоникский фронт, но по дороге застревает в Париже и Лондоне. Почти год, проведенный им там, оказался годом большого творческого взлета: трагедия «Отравленная туника», едва ли не лучшее прозаическое произведение (увы, не оконченное) «Веселые братья», значительная часть «Костра» и множество стихотворений, оставшихся в парижских и лондонских альбомах, — все это столь значительно, что может составить целый томик, который окажется тяжелей многих других. Отодвинувшись в относительно спокойный мир, Гумилев получил возможность взглянуть на свою жизнь несколько отрешенно, увидеть в ней не только реальный человеческий путь, но и движение к некоей высшей цели.

Отсюда, от этого года передышки, ведет, как нам кажется, начало зрелое творчество Гумилева, то творчество, которое, собственно, и позволяет говорить о нем как о замечательном поэте, которое и вводит Гумилева полноправным мастером в великую русскую поэзию.

Конечно, оно может быть разложено на сумму приемов, читатель или исследователь может говорить о расчисленном пересечении разных планов, раскладывать ход поэтической мысли на составляющие ее мелкие фрагменты, за которыми отчетливо прорисовывается реальность, вызвавшая стихотворение к жизни. Но есть за этим и своего рода неправда.

Когда разные критики и мемуаристы противопоставляли Гумилева Блоку как Моцарту — Сальери, они, думается, не всегда были способны отказаться от собственного отношения к личности поэта, к его литературным начинаниям, штудиям всякого рода. Учитель, мэтр проецировался на поэта, и в итоге получался не тот автор, облик которого понимался по строкам и строфам его стихов, а некий заранее вычисленный конструктор поэтических произведений. И здесь, думается, не лишним будет процитировать дарственную надпись, которую сделал Блок на одной из своих книг: «Дорогому Николаю Степановичу Гумилеву — автору «Костра», читанного не только «днем», когда я «не понимаю» стихов, но и ночью, когда понимаю»[122].

Для сдержанного в инскриптах Блока такая надпись многое значила. Он увидел в авторе «Костра» не только своего антагониста, но и в какой-то степени единомышленника. сумел «поверх барьеров» оценить зрелую поэзию Гумилева. Конечно, не будем сбрасывать со счетов и последнюю блоковскую статью «Без божества, без вдохновенья», не будем забывать о зафиксированных разными мемуаристами резких словах — но все же запомним, что для Блока позднее творчество Гумилева значило и нечто весьма важное. близкое.

Было ли это важное лишь полностью открывшимися секретами поэтического мастерства? Или, может быть, Блок увидел в Гумилеве творца новой поэтической космогонии? Или сумел оценить натурфилософские качества его новых стихов, где визионерство приобретает пророческий характер, заставивший Ахматову уже в начале шестидесятых годов с удовлетворением фиксировать совпадение прозрений Гумилева с последними открытиями ученых? Конечно, гадать об этом бессмысленно, но высказать предположения, очевидно можно.

В последние годы жизни Гумилева преобразилось его Слово. Внешне оставшись таким же (и потому резкой границы между последними стихами и предшествовавшими им провести невозможно), оно обрело новую глубину и значимость. «Перевес замысла над осуществлением», «чрезмерность» пропали, претворились в поэтическую реальность; отклики других, ранее сказанных слов стали не свидетельством разрушения слова собственного, а могучим отзывом ему. Внутреннее напряжение стихотворения перестало ощущаться в назывании предметов, кажущихся поэтическими, а отодвинулось вглубь и сразу оживило то, что прежде могло казаться театральным, чисто внешним, излишне красивым.

Когда-то Иннокентий Анненский писал о том, что «самое страшное и властное слово, т.е. самое загадочное, — может быть именно слово будничное»[123]. Конечно, к слову чисто будничному Гумилев не пришел никогда, но в соединении будничного с подчеркнуто высоким и экзотическим, в осознанной перекличке своего слова с чужими поэтическими системами, в умении сделать его средоточием разных голосов, местом поэтических перекличек — он двигался по пути, определенному учителем и уже опробованному соратниками но акмеизму. Слово, уподобленное евангельскому Логосу, становилось все более сложным, неоднозначным, не равным самому себе.

Здесь его акмеизм сближается с тем направлением, от которого он так принципиально отрекался, возвращается в свое родовое лоно — в символизм. На новом этапе, по-новому осмысленные, акмеистические образы обретают ту же бесконечно разворачиваемую во времени смысловую структуру, что и образы символистские.

В последнем и наиболее совершенном сборнике Гумилева «Огненный столп» именно соединение символизма с акмеизмом уводит в потаенные сферы поэзии, становится исподволь определяющим ту общую настроенность сборника, которая так часто поражала читателей, завороженных разительной непохожестью стихов «Огненного столпа» на предшествующие сборники. В нем нет ни наивного романтизма «Пути конквистадоров», ни столь же наивного мистицизма «Романтических цветов» и «Жемчугов», ни постепенно твердеющей акмеистической телесности плотского мира, являвшейся глазам читателей в «Чужом небе» и «Колчане», ни даже вещности и кажущейся ясности «Костра». Недаром автора одной из самых тонких ранних статей о Гумилеве Юрия Верховского стихи этой книги заставили прийти к такому умозаключению: «...освобождение в себе самом того, что мы называем душевно-музыкальным — вот основная линия творческого пути Гумилева. В новой для него лирике песнопения он вышел на этот путь внутренней душевной музыки. Поэтому и пластика его сделалась более динамическою, и самое слово которое тем самым как бы расширилось в своей действенности». Отсюда всего лишь шаг до решительного утверждения: «Итак в какую же область искусства, каким путем ведет Муза дальних странствий своего поэта? Мы уже обмолвились выше словом: символический. Да, символизм — как путь. Символизм не школы, но миросозерцания, но художественного мировосприятия и поэтического созидания»[124].

Действительно, соблазн представить путь Гумилева как возвращение к истокам истинного символизма — велик, но следует все же учитывать, что понятия школы и миросозерцания для Гумилева были чрезвычайно близкими, одно без другого не существовало. Да ведь и создавая теорию (если ее можно назвать таким высоким словом) акмеизма, он вовсе не отказывался от «заветов символизма», как то делал Сергей Городецкий, а пытался найти возможность слить его очевидные достижения с новыми возможностями поэтического видения, которыми символизм пренебрегал.

Именно здесь, как нам представляется, и отыскивается ключ к визионерству и возвышенному спиритуализму поздних стихов Гумилева. В своей последней прижизненной книге он уже полностью вписывается в перспективу «русской семантической поэтики», не только задавая некоторые тематические архетипы (как, скажем, важнейшую тему памяти), но и определяя в принципе методы подхода к поэтическому видению мира. Описанные в дневниках П.Н.Лукницкого ахматовские штудии опираются чаще всего на стихотворения «Огненного столпа» и оказываются в одном ряду с ее исследованиями пушкинского творчества, совершенно явственно накладывающимися на собственную поэтику[125]. Точно так же, как творчество Ахматовой и Мандельштама дает возможность разворачивать широчайшую историко-культурную перспективу, по нескольким строчкам восстанавливать контекст мировой культуры, в котором только и можно по-настоящему прочитать их творчество, так и поздние стихи Гумилева таят в себе возможность разворачивать самые разнообразные системы восприятия, опираясь на разные «коды».

Позволим себе проиллюстрировать это утверждение, могущее показаться слишком абстрактным, на элементарном примере: названии этого сборника.

Очевидно самое простое значение, восходящее к Библии. В известном всякому грамотному человеку фрагменте книги Исхода говорилось: «И двинулись сыны Израилевы из Сокхофа, и расположились станом в Ефаме, в конце пустыни. Господь же шел пред ними днем в столпе облачном, показывая им путь, а ночью в столпе огненном, светя им, дабы идти им и днем и ночью. Не отлучался столп облачный днем и столп огненный ночью от лица народа» (гл. 13, 20—22).

Огненный столп как образ путеводителя, направляющего народ в пустыне, был достаточно распространен и, что, может быть, весьма существенно — мог быть воспринят Гумилевым с особой остротой именно в эти годы, ибо его бывший соратник по акмеизму Владимир Нарбут (Гумилевым особо ценимый: в письме к Ахматовой 1913 года говорилось: «.„из всей послесимволической поэзии ты да, пожалуй (по-своему) Нарбут окажетесь самыми значительными»[126]) как раз тогда писал:

Более чем вероятно, что Гумилев знал эти строки, впервые напечатанные в воронежском журнале «Сирена», куда Нарбут настойчиво приглашал многих петербургских литераторов; вполне возможно и то, что он во время поездки в Крым летом 1921 года прочитал изданную в 1920 году в Одессе книгу Нарбута «В огненных столбах». Однозначное отождествление революционной России с народом, водимым огненным столпом, вряд ли могло полностью устраивать Гумилева, как и второе, расшифровку которого находим в Апокалипсисе: «И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные» (Откровение, 10, I)[127]. Внутренняя полемичность названия последней гумилевской книги выявляется, если мы примем во внимание еще по крайней мере два подтекста, чрезвычайно существенных и относящихся к сфере тех книг, которые Гумилев наверняка знал.

Во-первых, в «Так говорил Заратустра» есть пассаж, значимость которого определяется не только совпадением названия книги с одним из его образов, но и тем, что прославленное гумилевское «Горе! Горе! Страх, петля и яма / Для того, кто на земле родился» и все его ассоциации с пророчествами Исайи, также находят отклик в ницшевском предсказании: «Горе этому большому городу! — и я хотел бы уже видеть огненный столп, в котором он сгорает! Ибо эти огненные столпы должны предшествовать великому полудню. Но это имеет свое время и свою собственную судьбу»[128].

Здесь существенно, конечно, не только «горе этому большому городу», но и предвещание «великого полудня», то есть грядущей метаморфозы, трансформации обреченного града в нечто существенно иное, наделенное явно положительным смыслом.

Но не менее важен и еще один подтекст, о котором говорил С.К.Маковский, но который он не проследил до истоков. В своих воспоминаниях о Гумилеве он возвел название книги к строкам из стихотворения «Много есть людей, что, полюбив...», где речь идет о возвышенной любви:

Это сочетание любви и огненного столпа (причем действительно вырывающегося из преисподней и восходящего к небесам) встречается в тексте романа уже упоминавшегося ранее Райдера Хаггарда «Она»: загадочная Аэша, которой больше двух тысяч лет и которая владеет тайным знанием предшествующих цивилизаций, получила свое бессмертие, сочетающееся с сохранением молодости и красоты, войдя в огненный столп, вырывающийся из-под земли и уходящий в каменный свод пещеры. Она предлагает своему возлюбленному также войти в огонь, чтобы стать ей равным, и, видя его колебания, сама первой вступает в огонь. Но — и это должно быть так же существенно — на сей раз огненный столп губит ее, а свидетели попытки отказываются испытать судьбу и с большим трудом, потеряв товарища, покидают зачарованное место.

Таким образом, Гумилев одновременно направляет мысль читателя по самым различным путям, приводящим к разным выводам и попутным наблюдениям. И мы не можем настаивать на том, что знаем все ассоциации, вызываемые словосочетанием «огненный столп» у самого Гумилева, притом что они ведь могут быть и вполне подсознательными, не выходящими в то пространство умственного поиска, которое рационально объясняет происхождение того или иного образа.

Не случайно поэтому такое многообразие толкований поздних стихотворений Гумилева, предпринятых как его современниками, так и позднейшими исследователями. Тексты «Памяти», «Заблудившегося трамвая», «У цыган», «Пьяного дервиша», «Души и тела» с этой точки зрения более или менее исследованы и показаны в историко-литературной и историко-культурной перспективе. Но от этого они не становятся менее живыми для читателя, который может знать все эти истолкования и все же каждый раз по-новому проходить вместе с автором и персонажами стихотворений через сложнейшие переплетения ассоциаций, образующие ткань текстов.

«Горька судьба поэтов всех племен»,— эта строчка умиравшего в Сибири Кюхельбекера, увы, протянулась и в двадцатый век. Но тяжесть и гибельность судьбы, пусть и посмертно, смягчается, если поэту удается обрести своего читателя, душа которого оказывается созвучна душе умерщвленного автора и который может прочитать адресованное ему послание, не безразлично скользнув но строкам взглядом, а перенесясь в мир писавшего и надеявшегося на сочувствие.

Вряд ли можно сказать, что последующая русская поэзия внимательно прислушивалась к завету Гумилева. Были подхвачены далеко не самые сильные стороны его творчества, подхвачены — и часто опошлены. И только сейчас есть надежда, что в разгар глубокого поэтического кризиса, постигшего русскую литературу, к Гумилеву снова начнут прислушиваться, искать в нем качества, способные и сегодня вызвать могучий резонанс, на который рассчитано все его творчество.

Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича

Биография В.Ф.Ходасевича не относится к числу самых насыщенных событиями. Скорее, она ими бедна. И все-таки перипетии жизни поэта важны для понимания стихов, и без воссоздания биографического контекста творчества многое в его поэзии теряет значительную долю своего смысла.

В статьях и воспоминаниях, посвященных русскому символизму и различным писателям, с ним связанным. Ходасевич создал концепцию этого течения, которая многое объясняет и в его собственном творчестве. «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда...»[129] Связь жизни с литературой осмыслялась как органически необходимая: любое событие собственной биографии поэта находило соответствие (иногда открыто выраженное, иногда опосредованное, «зашифрованное») в его творчестве. Выработанное при разговоре о символизме, это представление постепенно было распространено и на всю литературу вообще. Не случайно именно на восстановление этого рода соответствий были направлены многочисленные воспоминания Ходасевича, раскрывающие биографическую подоплеку брюсовского «Огненного ангела» и романов Андрея Белого, стихов Блока и Есенина и, наконец, даже собственного творчества. Да и Пушкин стал для него объектом подобного же исследования, и, скажем, гипотеза Ходасевича о биографической подоплеке «Русалки» вызвала в двадцатые годы оживленную полемику. Вряд ли стоит сейчас входить в разбор аргументации поэта и его противников, но, бесспорно, следует отметить, что на пушкинскую эпоху Ходасевич проецировал как некий вечный закон характерное для своего времени представление о природе поэтического творчества.

Осознавая связь биографии и творчества как совершенно обязательную и подлежащую выявлению. Ходасевич, без сомнения, имел в виду и собственную жизнь. Его стихи теснейшим образом соприкасаются с событиями биографии поэта, претворяют их в события генерального мифа о жизни поэта вообще, любого поэта. Следовательно, если мы хотим по-настоящему понять стихи Ходасевича, мы должны в меру наших сил постараться реконструировать его биографию, чтобы увидеть за ней не просто события личной жизни поэта, но основу поэтической мифологии.

Владислав Фелицианович Ходасевич родился 16 (28) мая 1886 года в Москве. «Отец его был сыном польского дворянина (одной геральдической ветви с Мицкевичем), бегавшего «до лясу» в 1833 году, во время польского восстания. Дворянство у него было отнято, земли и имущества тоже»[130]. Отец учился в Петербурге, в академии художеств, но карьера живописца не задалась. Внучка, сама известная художница, вспоминала про него: «Знаю, что дед был художником. Талантом не блистал, любил живопись, но плохо в ней разбирался. У него не было чувства цвета и тона. <...> Дед обычно сидел за мольбертом с муштабелем, палитрой и кистями в руках, копируя картину «Коперник» с копии, сделанной им же в Румянцевском музее. <...> Пятерых своих детей он уже одарил «Коперниками» и заготовлял впрок внукам. Писал он иногда и с натуры бездарную вазочку с воткнутым в нее одним или двумя цветами...»[131] После живописных неудач он выбрал путь «купца» — стал фотографом. Сначала работал в Туле (и, между прочим, фотографировал семью Льва Толстого), потом перебрался в Москву. Став вполне преуспевающим человеком, он все же не обрел подлинного счастья, которое когда-то несло с собою искусство, — таким он описан в замечательном стихотворении своего младшего сына «Дактили». Ведь ироническое описание внучки фиксирует взгляд отстранившегося профессионала на полудилетантское искусство, которое для самого-то художника могло означать нечто совсем другое, воображением претворенное в высокое творчество.

Мать поэта была дочерью небезызвестного Якова Брафмана, составителя двух книг — «Книга кагала» и «Еврейские братства». Перейдя из иудаизма в православие, он всячески старался выслужиться перед своими новыми единоверцами и поставлял им материалы, обличающие зловещую природу иудаизма, не стесняя себя особыми доказательствами их подлинности.

Но София Яковлевна воспитывалась не в семье отца (судя по некоторым намекам, он воспользовался сменой веры для того, чтобы оставить изрядно надоевшую семью). Она была отдана в польское семейство, крещена и воспитана ревностной католичкой, какой и оставалась до конца жизни. Именно она была носительницей польского и католического культурного начала в семье. «По утрам, после чаю, мать уводила меня в свою комнату. Там, над кроватью, висел в золотой раме образ Божией Матери Остробрамской. На полу лежал коврик. Став на колени, я по-польски читал "Отче наш", потом "Богородицу", потом "Верую". Потом мне мама рассказывала о Польше и иногда читала стихи. То было начало "Пана Тадеуша"» (Т. 2. С. 309).

Не стоит преувеличивать значения влияний еврейско-польского происхождения на творчество Ходасевича. Известно, что мать его сетовала на небрежение сына и церковью, и польской культурой. Он не знал еврейского языка (ни идиш, ни иврита — древнееврейского, как его тогда называли). Но вряд ли случайным можно считать, что переводы из польских и еврейских поэтов занимают львиную долю его переводческого наследия, что он писал статьи о Мицкевиче, Красинском, Бялике. Будучи воспитанным в русской культуре, он ощущал кровное родство с наиболее угнетенной частью населения России, которой приходилось испытывать неприязнь, а то и ненависть, прежде всего в те минуты, когда его соплеменникам приходилось переносить особо тяжкие испытания. Так, через год после начала мировой войны он писал своему ближайшему другу: «Боже мой, я поляк, я жид, у меня ни рода, ни племени...» (Т. 4. С. 396), а другому корреспонденту несколько ранее: «...мы, поляки, кажется, уже немножко режем нас, евреев»[132]. Но в обычном состоянии он был сопричастен прежде всего русской культуре и русской жизни. Сохранив на всю жизнь привязанность к матери, самое свое проникновенное стихотворение он посвятил все же не ей, а тульской крестьянке Елене Кузиной, с молоком которой впитал мучительную любовь к той стране, в которой вырос. Именно Россия стала для него средоточием всех творческих замыслов, всех симпатий и антипатий[133].

О первых детских воспоминаниях поэт сам рассказал в очерке «Младенчество», дополнить который мы уже ничем не можем. Отметим только, что в этом очерке самое пристальное внимание уделено окружавшему Ходасевича в детстве искусству, особенно поэзии и театру (сначала балетному, а затем и драматическому). Можно предположить, что не менее важна для него была и живопись — искусство отца, интерес к которому был унаследован и другими членами семьи. Старший брат Ходасевича, известный московский адвокат Михаил Фелицианович, был еще и отменным знатоком искусства и старины, а племянница, воспоминания которой мы цитировали несколько ранее, стала прославленной художницей.

Более всего Ходасевич в детстве увлекался балетом и не стал профессионалом из-за слабого здоровья (болезни всякого рода преследовали его буквально с первых лет жизни и до самых последних). Но постепенно внимание его обратилось к литературе. Впрочем, вполне возможно, что те стихи и драмы, сочинявшиеся им, которые он пересказывает в «Младенчестве», так и остались бы невинными детскими забавами, если бы не обстановка, окружавшая его в гимназии.

Это была Третья московская гимназия, где в одном классе с ним учился Александр Яковлевич Брюсов, брат знаменитого уже тогда поэта. Через него и сам Валерий Яковлевич оказался не столь недоступным, замкнутым и демонически загадочным. Ранние поэтические интересы Ходасевича разделял и еще один одноклассник — Г.Л. Малицкий, чьи строки мы находим в гимназическом сочинении Ходасевича (сохранилось в РГАЛИ). Но более всего повлияла на формирование интереса к поэзии дружба с Виктором Гофманом. Сейчас этот поэт основательно забыт, и разве что иногда вспоминается когда-то очень популярное «Был летний вечер, вечер бала...», а в конце 1900-х годов его имя прочно входило в добротный второй ряд поэтов русского символизма. Ходасевич вспоминал: «Гофман был на один класс старше меня, и в младших классах я его не помню. Мы познакомились, когда он был в седьмом, я — в шестом. Первоначальные литературные интересы нас сблизили. Несколько раз я был у него, он — у меня, но чаще беседовали мы, идя после уроков домой, или в гимназии, на переменах»[134]. Да и сама обстановка в гимназии вызывала интерес прежде всего к литературе. Среди своих учителей Ходасевич выделяет известного литературоведа В.И. Шенрока, а также двух иностранных поэтов: датчанина Тора Ланге и немца Георга Бахмана. Оба они входили в круг ранних русских символистов.

Таким образом, все направляло молодого, болезненного и оттого еще более самоуглубленного человека к символизму, переживавшему тогда свой расцвет: «Ведь какие времена были! — В те дни Бальмонт писал «Будем как Солнце», Брюсов — «Urbi et Orbi». Мы читали и перечитывали всеми правдами и неправдами раздобытые корректуры скорпионовских «Северных Цветов». Вот — впервые оттиснутый «Художник-Дьявол», вот «Хочу быть дерзким», которому еще только предстоит сделаться «пресловутым». <...> Читали украдкой и дрожали от радости. Еще бы! Весна, солнце светит, так мало лет нам обоим, — а в этих стихах целое откровение»[135]. В 1903 году Ходасевич «нелегально» впервые попадает на заседание Литературно-художественного кружка, где Брюсов читает знаменитый доклад о Фете. В 1904 году начинают выходить «Весы», ставшие центром русского символизма на бурные пять лет. Гофман уже принят в среде символистов, — пусть не слишком восторженно, но все же как свой. И даже по сохранившемуся гимназическому сочинению Ходасевича мы чувствуем, как стесняет его любой заранее предначертанный жизненный путь, сулящий спокойную карьеру. Сочинение это написано на тему: «Правда ли, что стремиться лучше, чем достигать?» и посвящено страстному утверждению: да, лучше. Именно в стремлении выявляются, по мнению юноши, лучшие стороны человека, а достижением может удовлетвориться лишь убогий и ограниченный. Здесь, за этим школьным сочинением уже стоит выношенная позиция, которой Ходасевич не изменит до конца жизни.

И нет сомнения, что эта позиция теснейшим образом связана с попытками русских символистов вырваться за пределы окружающего их мира, превратить повседневное существование в некую форму постоянного предощущения того, что откроется в сверхчувственном опыте. На наш, современный взгляд трезво мыслящих людей, это может выглядеть странно и нередко смешно. Но для литературного поколения Ходасевича и его сверстников такое мироощущение воспринималось как единственно достойное истинного поэта.

Ведь искушение символизмом прошли в той или иной степени едва ли не все крупные русские поэты начала XX века. Но для Ходасевича это влияние было обострено тем, что он очень рано, почти в детстве попал в атмосферу символизма — и в то же время ощутил себя в нем, как в родной семье, самым младшим, последышем. Именно поэтому «тонкие яды» символизма пронизали его душу насквозь и сделали его тем поэтом, каким он стал, хотя от классического символизма его и отделяет очень многое.

Лишь недавно опубликованные ранние стихи Ходасевича (1904—1905 гг.)[136] представляют собою типичный пример того, как становление поэтического таланта происходит параллельно с освоением мифопоэтического багажа символизма, основную роль в котором сыграла поэзия В.Я.Брюсова. Представление о релятивизме духовных ценностей, стремление равно прославить Добро и Зло, «Господа и Дьявола» лежит в основе многих стихов. Пилат в них оказывается столь же прав, как и Христос; человек и Дьявол состязаются в изменчивости; самообожание оказывается выше любви к другому... Все это высказывается темным, запутанным (но запутанным не от сложности мысли, а от неумения говорить) языком, где штампы, уже сформированные символизмом, перемешаны со штампами средне дилетантской поэзии любого времени. Эти стихи представляют собою интерес лишь как этап пути, как стадии становления поэта, проходящего через искушения крайнего декадентства и в поединке с ним изощряющего собственные душевные переживания.

В стихотворении «Пока душа в порыве юном...» (1924), являющемся блестящим описанием своего пути, Ходасевич напишет об этом времени:

Завершился этот ученический этап выпуском первой книги стихов.

Для Ходасевича вообще издание книги было событием. Литературоведы пишут о том, как много для поэтов XX века значит само это понятие «книга стихов». Она не складывается произвольно, по прихоти самого автора, а является отражением целого большого периода его развития, выливается в повесть о жизни. И Ходасевич был одним из тех поэтов, для которых книга составляла важнейшую ступень творческой биографии. Его путь можно представить как восхождение от одной книги к другой, причем каждая из них являлась замкнутым и самодостаточным феноменом. Совершая круг внутри сборника, душа поэта замыкает его с тем, чтобы, на миг прервав сквозное развитие, перейти к следующему этапу, к следующей книге.

Первым моментом движения для Ходасевича явилась книга «Молодость» (1908), к которой он попытался вернуться в начале двадцатых годов — и не смог: собственные переживания (вернее, тот язык, которым они были описаны) оказались для самого же поэта уже непонятными.

В воспоминаниях о Блоке Ходасевич писал: «...перешли к раннему символизму <...> Блок признавался, что многих тогдашних стихов своих он больше не понимает: «Забыл, что тогда значили многие слова. А ведь казались сакраментальными. А теперь читаю эти стихи, как чужие, и не всегда понимаю, что, собственно, хотел сказать автор»» (Т. 4. С. 85). Слова Блока концентрируют то же самое, что испытал и Ходасевич по отношению к своим первым стихам, вышедшим к читателю. «Молодость» действительно трудно сейчас понять так, как она писалась. Сакраментальное стало для современного читателя манерным, понятное с полуслова — уже забылось, знаки необыкновенных страстей оказались ныне пустыми, ничего не выражающими.

Но для более подробного разговора о «Молодости» необходимо на некоторое время отступить в биографию, потому что без нее невозможно осмыслить внутренний сюжет сборника.

Окончив гимназию, Ходасевич поступил в Московский университет — сначала, как и его братья, на юридический факультет, потом перевелся на историко-филологический[137]. Но уже тогда было ясно, что для него «стихи навсегда», как он запишет в хронологической канве своей биографии под 1903 годом[138].

Университет только внешнее (потому-то он и не был окончен), а главное — поэзия. И еще — любовь.

В 1905 году Ходасевич женится на одной из первых московских красавиц — Марине Эрастовне Рындиной, богатой и эксцентричной девушке, перипетии любви к которой образуют глубинный подтекст большинства ранних стихов Ходасевича, в том числе и «Молодости». Мы можем только догадываться по сравнительно немногим намекам в воспоминаниях и письмах, что отношения между Ходасевичем и Мариной, как ее называли все окружающие, были очень непросты. Из воспоминаний второй его жены, Анны Ивановны, мы знаем, что осенью 1907 года Марина увлеклась поэтом и искусствоведом С.К. Маковским, будущим издателем «Аполлона», и в конце года они с Ходасевичем расстались[139].

Позже, задумывая переиздать «Молодость», поэт напишет, что тогда название книги звучало для него горькой иронией: какая уж тут молодость, когда на глазах рушится весь «простой и целый мир», в котором любовь служила оправданием всем переживаниям поэта!

И, отбирая стихи, располагая их в книгу. Ходасевич стремится вычленить лирический сюжет, положить его в основу целого сборника, сделать той основной линией, на которой задержится внимание читателя, которая позволит ему почувствовать не только драматизм жизни поэта, но и катастрофичность его мироощущения, где «самая хмельная боль Безнадежность, / Самая строгая повесть — Любовь!»

В начале сборника мы читаем стихи, которые могут показаться наигрывающими страсть, тогда как на самом-то деле ничего особенного не происходит:

Мы не знаем, не видим причин этой Тоски (непременно с прописной буквы!). Она существует вне какого-либо социального начала, действие происходит только в душе поэта, куда словно опрокинуты угадывающиеся за стихами события внешнего мира. Они именно угадываются, поскольку важны не сами по себе, а только тем, как воздействуют на внутренний мир, на переживания протагониста стихотворения. А он сам предстает извечно, изначально трагической фигурой, для которой «неизменно все, как было» (эту формулу, взятую у Блока, Ходасевич употребит в одном стихотворении как пароль, служащий для опознавания членов своего, близкого кружка):

Этот трагизм является главным, доминирующим чувством стихов, включенных в «Молодость». Не случайно самое первое стихотворение в нем — «В моей стране», где пейзаж души поэта рисуется беспощадными красками:

Трагична жизнь природы, трагично творчество, трагична любовь, трагично само течение времени. Поэт словно гипнотизирует своего читателя ситуациями, внешне различными, а на деле сводящимися только к одному — выявлению собственного восприятия жизни как торжества отчаянья и безнадежности. Высшего напряжения достигает это в стихотворении, где поэт представляет себя в виде распятого Христа, отданного на муки, за которыми не видно ничьей направляющей руки, оправдывавшей бы страдания. Древняя легенда оказывается полностью перестроенной, отрешенной от своего религиозного смысла и даже кощунственной (представить себя в виде Христа!). Но зато миссия поэта в этом мире становится тем самым предельно ясной:

Герой стихотворения лишен даже права на смерть. Он обречен всегда пить из «бокала болей неизбытых», переплавляя бытийственную тоску окружающего его мира в свое творчество. Среди «ласк и слез» он должен ощутить и внести в свои стихи представление о мире как о царстве обреченности на смерть.

И даже светлые «Стихи о кузине» в контексте книги приобретают характер двусмысленный. Об этом говорят и эпиграфы, долженствующие драматизировать ситуацию цикла, да и само представление о беззаботности творчества (ведь, как пояснит позже в стихотворении «К Музе» сам поэт, кузина — это Муза) будет скорректировано следующими стихами, где прямо сказано: «Не уловить доверчивому взгляду / В моем лице восторженную ложь».

Таким образом, «Молодость» символизирует предельную серьезность взгляда на мир, которая поглощает все остальные эмоции поэта. Но эта серьезность не подкреплена пока что самостоятельностью взгляда на мир, она заемна.

Заимствует Ходасевич прежде всего у тех поэтов, которые определяли хороший литературный вкус времен его юности — у Брюсова, Блока, Андрея Белого, Сологуба. Не случайны и эпиграфы, выбранные из стихов этих поэтов, и посвящения. Свой еще слабый голос Ходасевич стремится сплести с голосами гораздо более сильными, стремится подкрепить свои чувства чужим авторитетом, чтобы доказать свое право на трагическое мировидение тем, что оно есть уже в литературе современности, у ее самых ярких представителей.

Показательно в этом отношении обращение Ходасевича с образами и настроениями, так ярко выявившимися в стихотворениях Брюсова и Андрея Белого под одинаковым названием «Предание». Жизненная ситуация, вызванная драматическими взаимоотношениями этих поэтов с Ниной Петровской, пережита в стихотворении Ходасевича «Sanctus Amor» (показательно это совпадение заглавия с названием единственного сборника рассказов Петровской, вышедшего в том же 1907 г.) в буквальных ритмических и образных соответствиях со стихами старших и гораздо более искушенных в поэзии его современников. Он идет уже опробованным путем, но не слепо, а собственной волей избирая этот путь[140].

Конец девятисотых годов был для русских символистов временем наступившей славы, сопровождавшейся массовым эпигонством, о чем писали как критики, символизму посторонние («Третий сорт» К.И.Чуковского), так и сами символисты («Вольноотпущенники» Андрея Белого и мн. др.). В этих статьях сказано много справедливого о поэтах, которые, раз ступив на дорогу предшественников, так безоглядно по ней и пошли. Но про стихи «Молодости» этого написать было нельзя. Не зря сочувственно цитировал «Время легкий бисер нижет...» тонкий и проницательный Иннокентий Анненский: не зря суровый к дебютантам Валерий Брюсов нашел возможным, высказав целый ряд серьезных претензий к поэту, все же отметить: «Эти стихи порой ударяют больно по сердцу, как горькое признание, сказанное сквозь зубы и с сухими глазами»[141]. Одним словом, дебют Ходасевича был встречен символистами сочувственно, как первое выступление, пусть еще робкое и не слишком самостоятельное, своего сомышленника и сочувственника.

Следующей книги читателям Ходасевича пришлось дожидаться долго. «Счастливый домик» вышел только в 1914 году, через шесть лет после «Молодости». И книга эта была уже совершенно другой, во многом противоположной по характеру и основной идее.

Но сначала необходимо сказать несколько слов о жизни Ходасевича в период между «Молодостью» и «Счастливым домиком».

Во-первых, он окончательно становится профессиональным литератором: занимается переводами, печатается в различных московских газетах и журналах, причем работает во многих жанрах: пишет хронику, рецензии, фельетоны, рассказы[142]. Переводы связывают его с солидной издательской фирмой В.М.Антика, но не могут создать хотя бы сравнительно обеспеченного существования. До самого конца жизни Ходасевич теперь будет вынужден заниматься поденной журналистской работой, чтобы хоть как-то сводить концы с концами, поменьше обращаясь за помощью к родственникам (чаще всего ему помогал брат, Михаил Фелицианович). Это было тем тяжелее, что работать спустя рукава он не умел. Поэтому многие планы остались так и не реализованными. В черновике остались главы исследования о Павле I[143], не была создана биография Пушкина, которую он обещал в 1920 году издательству М. и С. Сабашниковых[144], а потом очень хотел издать в эмиграции[145]. Съедая очень много времени, газетная работа, однако, не могла заставить его быть менее требовательным к себе как к поэту: ни одно стихотворение не выходило в печать, пока не было окончательно, с его точки зрения, завершено.

Во-вторых, в его жизни происходят две встречи с женщинами, которые во многом определяют атмосферу «Счастливого домика»: в 1910 г. он знакомится с Евгенией Владимировной Муратовой (1884 или 1885—1981), незадолго до этого разошедшейся со своим мужем, довольно известным уже и в те годы писателем, искусствоведом и журналистом П.П. Муратовым. 1910—1911 годы проходят для Ходасевича под знаком «царевны», как он называет ее в стихах[146]. А в конце 1911 г. начинается его роман с Анной Ивановной Гренцион (1887—1964), младшей сестрой писателя Г.И.Чулкова. Она была ровесницей Ходасевича; от первого брака у нее был сын Эдгар, названный в честь Эдгара По; состояла в гражданском браке с приятелями Ходасевича — Б.А. Диатроптовым, затем А. Я.Брюсовым[147]. В архиве сохранилась ее довольно обширная переписка с поэтом, хорошо рисующая стиль взаимоотношений, связавших их на десять лет. Основным мотивом большинства писем Ходасевича является забота о здоровье Анны Ивановны, деньгах для нее, ласковые попреки за невнимание к себе[148]. Ей посвятил поэт «Счастливый домик», и основная внутренняя тема книги оказывается тесно связанной с этой любовью.

В письме к А.И. Тинякову, собиравшемуся писать о «Счастливом домике», Ходасевич говорил: «В прошлом году я прочел около 50 отзывов о своей книге. Сплошные (кроме одного Пяста) восторги и — сплошная чепуха» (Т. 4. С. 394). Действительно, откликов на новую книгу было много, но, кажется, так никто всерьез и не сумел адекватно уловить ее основное настроение. Говорилось о развитии традиций пушкинской эпохи, о разнообразии и изысканности стиха, о гармоничности, но все это было не более как общими словами[149]. В письме к Г.И. Чулкову от 16 апреля 1914 г., откликаясь на ту же обидевшую его статью В. Пяста, сам поэт говорил, что «решительно принял «простое» и «малое» — и ему поклонился. Это «презрение» осуждено в моей же книге, — как можно было этого не понять?» (Т. 4. С. 389).

Вряд ли общее содержание и конструкция книги могут быть описаны точнее. И вряд ли им можно отказать в драматичности и двуплановости, которые заставляют говорить о «Счастливом домике» как о книге, где серьезнейшему пересмотру подвергнуты господствовавшие в «Молодости» концепции отношения поэта к миру. Если там эта позиция однозначна, а отношение предельно обострено, драматизировано и доведено до открытого трагизма, то в «Счастливом домике» вырисовывается позиция сложная, не сводимая к какому-нибудь одному чувству.

В несколько схематизированном виде она может быть представлена так: да, существует мир тревоги, тоски, мятежных дум и ожидания смерти. Но над ним, выше него стоит то, что должно быть истинным содержанием жизни любого человека: понимание закономерности бытия, удаленного от «поединка рокового», потребность в мирной жизни, «живом счастье», существующем где-то рядом. Эти две ипостаси жизни постоянно сосуществуют, и путь от одной к другой — минимален. Но, стоя на грани двух миров, нельзя позволить себе удалиться от того из них, который кажется «низким», слишком погруженным в «заботы каждого дня».

Заведомо дисгармоничный в «Молодости», поэт теперь ищет заветной гармонии в самом элементарном и всегда новом:

В наиболее обнаженном виде этот путь поэта представлен в стихотворении «Бегство» (1911), посвященном А.И. Гренцион. Стихотворение намеренно эпатирующее: в нем воспето бегство с поля брани «к порогу Хлои стройной», вызывающее гнев и негодование друзей. Но главенствует, конечно же, аллегорический смысл: это бегство символизирует отказ поэта от «магических ночей», от безграничной страсти, несущей с собою обязательную трагедийность, от «воплей с берегов Коцита», от «горьких слов» — от всего, что было основным содержанием его прежних стихов и его — лирического поэта — жизни.

«Молодость> открывало стихотворение «В моей стране» — мрачное, угрюмое, выдержанное в серых красках. «Счастливый домик» открывается «Элегией», в которой «осенних звезд задумчивая сеть / Зовет спокойно жить и мудро умереть». Но за этим призывом все время слышится:

Эта пугающая мысль постоянно возникает у поэта, но на время она оказывается оттесненной в сторону. О том, что она есть, говорят стихи первого раздела, названного «Пленные шумы», где в стихотворении «Когда почти благоговейно...» отчетливо и афористично сформулировано:

В поисках наиболее оправданного выхода из создавшегося положения поэт обращается к самому гармоничному миру, созданному в истории русской поэзии, — к миру поэзии пушкинской эпохи. Если «Молодость» была откровенно обращена к миру поэзии современной, то «Счастливый домик» с небывалой для начала двадцатого века силой развивает традиции стиха начала века прошедшего. Особенно заметно это в стихотворении «К Музе», которое является своего рода компендиумом поэтических формул элегической лирики девятнадцатого века, от Пушкина и Баратынского до молодого Фета. Такая ориентация была едва ли не демонстративной и потому оказалась замеченной читателями. Но не привлекло ничьего внимания, что само мироощущение, представленное в этих старинных, отшлифованных долгими десятилетиями формах, — мироощущение современника, человека начала двадцатого века. Истинной гармонии нет и не может быть в его душе, потому что тот, кому хоть раз открылась бездна вечности, уже не сможет никогда стать прежним, смиренным и простым человеком. Отсюда исходит конец элегии Ходасевича:

Но едва ли не наибольшей семантической двуплановости достигла поэзия Ходасевича в «мышиных стихах». В воспоминаниях А.И. Ходасевич рассказала, как возникло у них домашнее применение мышиных образов: «Однажды, играя со своим сыном, я напевала детскую песенку, в которой были слова: «Пляшут мышки впятером за стеною весело». Почему-то эта строчка понравилась Владе, и с тех пор он как-то очеловечил этих мышат. Часто заставлял меня повторять эту строчку, дав обе мои руки невидимым мышам — как будто мы составляли хоровод. Я называлась «мыш-бараночник» — я очень любила баранки. В день нашей официальной свадьбы мы из свадебного пирога отрезали кусок и положили за буфет, желая угостить мышат, — они съели»[150]. Однако вряд ли можно объяснить только домашней шуткой такое длительное (с 1908 до 1917 г. по крайней мере) пристрастие поэта к маленьким зверькам. Совсем не случайно сказано: «Только мыши не обманут / Истомившихся сердец». Здесь, за этими описаниями, кроется нечто гораздо более важное, более существенное, чем демонстративное стремление воспеть не романтически прекрасных титанов животного царства (скажем, жирафа или крокодила, как у Гумилева), а обычно всеми пренебрегаемых существ.

Думается, что, описывая мышей, Ходасевич имел в виду не просто обитателей подпола, но и хтонических животных древней мифологии. Мыши — выходцы из подземного царства, но в то же время они — окружение Аполлона. Конечно, поэт не знал гипотезы В.Н. Топорова о том, что древнегреческие слова «мышь» и «муза» генетически между собою связаны[151], но он наверняка читал статью М.Волошина «Аполлон и мышь», где не только само сопоставление в заглавии делало очевидной связь бога солнца и поэзии с мышами, но и основной вывод звучал так: «И теперь становится понятно, что мышь вовсе не презренный зверек, которого бог попирает своей победительной пятой, а пьедестал, на который опирается Аполлон, извечно связанный с ней древним союзом борьбы, теснейшим из союзов»[152].

Следовательно, в этих стихах кроется по меньшей мере тройной смысл: с одной стороны, их герои — обычные, реальные животные, наделенные обычными для поэзии о животных человеческими чертами. С другой — они являются зловещими представителями Аида, подземного царства, которое Ходасевич постоянно ощущает рядом. И, наконец, третья их ипостась — животные из окружения Аполлона, то есть почти что Музы.

Но тем самым и поэт, воспевающий мышей, превращается также в существо сложное, неоднозначное. На первый взгляд, он — всего лишь «поэт, воспевший ситцевые зори», автор стихотворения «В альбом», где единственная его поэтическая задача — «почтить призыв девичий / Улыбкой, розой и стихом». Вместе с этим он входит в ближайшее окружение Аполлона как его певец. Но самое главное — и одновременно самое зашифрованное, самое неочевидное — представление о себе как о человеке, которому, «как Данту, подземное пламя / Должно <...> щеки обжечь» (В.Брюсов. «Поэту»). Большинство современников Ходасевича предпочитало видеть поэта именно в таком, брюсовском обличье. Сам же Ходасевич рисует его иным. На грани двух миров, земного и подземного, возникает характерный для него образ поэта-Орфея, вернувшегося из подземного царства не просто потерпев неудачу в поисках Эвридики, но и став теперь выше всего земного, превратившись из простого певца в полубога, для которого пустой тщетой становится возможность приручать музыкой диких зверей и заставлять двигаться камни.

Высочайшая, почти божественная миссия поэта осмысляется теперь Ходасевичем в неразрывной связи с его тяготением к «простому миру», к «пыльце на крыльях мотылька», и только через эти сближения может быть по-настоящему понята. Без этого внешнего слоя и поэт не существует как творческая личность.

Н.Н. Берберова вспоминала: «Он сам вел свою генеалогию от прозаизмов Державина , от некоторых наиболее «жестких» стихов Тютчева, через «очень страшные» стихи Случевского о старухе и балалайке и «стариковскую интонацию» Анненского»[153]. В стихотворениях «Счастливого домика» это еще не получило такого полного и целостного развития, как в более поздней лирике Ходасевича, но путь уже начинал прочерчиваться. Он чувствовался в соотнесении «гармонических красот» с постоянным ощущением загробного мира, стоящего у порога. Он чувствовался в сознании того, что истинная связь между прошлым и настоящим прервана, потому что, с одной стороны, «мертвым предкам непостижна / Потомков суетная речь», а с другой —

«Счастливый домик» — книга, переходная во всех отношениях. Знаменуя отказ от напряженной моноидейности «Молодости», она в то же время лишь начинает формировать облик лирического героя всей книги. Наиболее откровенно ориентированная на поэтику пушкинской эпохи, она не чуждается метрических и ритмических экспериментов, от которых поэт впоследствии и чем дальше, тем решительнее будет отказываться. Единство книги еще во многом определяется ее лирическим сюжетом, выстраивающемся при членении на разделы, как это уже было в «Молодости», — но все более отчетливой становится роль единства настроения, что станет впоследствии для Ходасевича главным принципом организации стихотворного сборника.

Но при всей переходности «Счастливого домика», без него невозможно представить себе эволюцию поэзии Ходасевича как органический и внутренне последовательный путь. Здесь впервые было отчетливо определено стремление поэта к соединению внутри одной книги, а то и одного стихотворения, пристального вглядывания в современность с расширенным почти до безграничности взглядом художника-пророка, поэта-Орфея.

Ведя разговор о двух первых сборниках Ходасевича, мы ничего не говорили о его общественных взглядах. И это было сделано не случайно.

Для Ходасевича девятисотых и начала десятых годов важно было отношение не к социальному движению, а отношение к литературе. Он, казалось, не замечал событий в обществе, а если и замечал, то реагировал на них очень хладнокровно. Казалось, что бури общественной жизни его совершенно не волнуют.

Показательна в этом отношении его реакция на революцию 1905 года. 28 октября 1905 г. симпатизировавший Ходасевичу и регулярно его печатавший С.А. Соколов[154] сообщал ему о своих впечатлениях от текущей жизни, включавшей как воспоминания о пребывании в Лидине (имении М.Рындиной, где она жила с Ходасевичем), так и о политической ситуации: «Ничуть не удивительно, что мы, живущие среди дымного вихря, под кровавым дождем, не скоро сбираемся писать письма, но Вам, в Вашем тихом осеннем ските, где все часы принадлежат себе и своему раздумью, преступно забывать о дружественных людях. Когда я представляю себе Ваш задумчивый остров, с длинными аллеями, где ветер гонит, кружа, облетевшие желтые листья, с потемневшим свинцовым озером, с грустными голыми ветвями, поникшими печально, если я думаю о Ваших тихих вечерах, когда за окном ветер поет о несказанном и невозможном, хотя и знаемом сердцу, мне кажется, что это все — лишь бёклиновская картина, — изящная и поэтическая неправда, художественный вымысел. Иначе думать не дает та беспощадная «правда», которая окружает нас здесь и властно берет и внимание, и мысли, и кровь. С ней слиться и дышать в ней легко и свободно — нет сил, но нет сил и уйти от нее»[155].

Через месяц Ходасевич пишет обращенное к нему стихотворение, где отчасти отвечает на это письмо (первоначально он назвал стихи «Epistola in urbem ardentem», то есть «Послание в пылающий город»):

В революционных событиях — «все не правы», все лишь «герои, дети и шуты», потому не стоит внимания и вся ситуация. Как частный человек Ходасевич мог как-то реагировать на политические события, но как поэт предпочитал или молчать или оставлять свою реакцию за пределами публикаций.

Эту ситуацию в какой-то степени изменили сперва начавшаяся мировая война, а затем — и самым решительным образом — революции 1917 года, и особенно октябрьская. Поэтому следующую книгу Ходасевича нельзя понять без анализа его общественной позиции.

В советское время для власть имущих единственным критерием, определявшим поэзию Ходасевича, была его эмиграция и довольно резкие выступления в русской зарубежной прессе второй половины двадцатых и всех тридцатых годов. Их дух распространяли и на все предшествовавшие времена, говоря о явно антисоветском характере его убеждений, о полном неприятии октябрьской революции и всего, что с ней связано. Внимательное же изучение фактов показывает, что дело обстояло совершенно противоположным образом.

«Счастливый домик» вышел в самом начале 1914 года, и таким образом все стихотворения следующего сборника «Путем зерна» (1920) укладываются в один из самых напряженных периодов жизни России, который Ходасевич прошел вместе с ней.

В отличие от многих и многих стихотворцев (и даже настоящих, больших поэтов) Ходасевич не стал присяжным бардом мировой войны. Кажется, вся его «актуальная» поэзия свелась к единственному стихотворению, не включенному потом ни в один сборник, где война увидена с точки зрения мыши. Но сама реальность жизни во время войны была осознана Ходасевичем как решительное изменение всей жизни народа, а значит — и его самого. «Однажды пытался я письменно рассказать Вам, каково сейчас в России вообще. Ничего не вышло. Как-то вся жизнь раздроблена на мелкие кусочки. Склеить их сейчас без предвзятой мысли, без натяжки — еще нельзя. <...> Одно очень заметно: все стало серьезнее и спокойнее. <...> Поэтому дышится в известном смысле приятней и легче, чем это было до войны. Вопросы пола, Оскар Уайльд и все такое — разом куда-то пропали. Ах, как от этого стало лучше!» (Т. 4. С. 391—392)[156].

Эти «серьезность и спокойствие» все чаще и чаще входят в стихи самого Ходасевича, делают их более самоуглубленными и более лирически открытыми. Особую роль в становлении самого художественного метода, характерного для книги, сыграли два события 1915—1916 годов: смерть ближайшего друга и литературного соратника Муни (поэта С.В. Киссина)[157] и тяжелая болезнь самого поэта, заставившая его всерьез задуматься о смерти.

Как и подавляющее большинство русской интеллигенции, Ходасевич восторженно принял Февраль. Среди набросков его стихов тех дней находим такие: «Не узнаю движений, лиц, речей, / К<а>к сказочно ты, Русь, преобразилась!» — и даже совершенно не свойственные поэту по интонации, но очень отчетливо показывающие его настроение тех дней строки:

Однако его эволюция как в межреволюционное время, так и особенно в первые послеоктябрьские месяцы показывает, что он уходил все более и более «влево». Летом 1917 года он начинает сотрудничество в журнале «Народоправство» и печатает там диалог на современные темы «Безглавый Пушкин», где говорит о необходимости для всякого сочувствующего делу революции (напомним, еще демократической) интеллигента выходить к народу и учить, учить его. Тогда этот призыв и вся настроенность статьи вызвала бурную положительную реакцию. «Георгий (Г.И. Чулков, редактор «Народоправства». — Н.Б.) и вообще редакция в восторге от твоей статьи — просят еще»[159]. Но в биографической канве, которую Ходасевич составил для Н.Н. Берберовой, следом за словом «Народоправство» значится: «Ссора с Г. Чулковым»[160]. Вполне возможно, что ссора эта была вызвана какими-нибудь чисто личными мотивами, но гораздо вероятнее, в ней отозвалось то, что «Чулков упрекал в пораженчестве»[161]. Для редактора «Народоправства» и всего этого журнала положение в России середины 1917 года было анархией, царством хаоса. Для Ходасевича же революция как раз и была сильна своим стихийным характером, свидетельствующим не только о невозможности вернуться к прежнему существованию, но и о том, что любая промежуточная, межеумочная власть обречена. Не ужас перед стихией, а готовность принять все, что принесет с собой революция, как бы это ни было страшно, — все это определяет его позицию того времени и сближает ее с позицией Блока, Белого, других художников.

С предельной отчетливостью это выразилось в письме к Б.А. Садовскому, написанном 15 декабря 1917 года. Следует напомнить позицию адресата письма: в те дни Садовской, только что выпустивший книгу стихов с отчетливым названием «Обитель смерти», демонстративно отказывается от художественного творчества, тем самым протестуя против беззаконного переворота. И вот этому-то непримиримому монархисту Ходасевич пишет: «Верю и знаю, что нынешняя лихорадка России на пользу. Но не России Рябушинских и Гучковых, а России Садовского и... того Сидора, который является обладателем легендарной козы. Будет у нас честная трудовая страна, страна умных людей, ибо умен только тот, кто трудится. <...> Не беда, ежели Садовскому-сыну, праправнуку Лихутина, придется самому потаскать навоз. Только бы не был он европейским аршинником, культурным хамом, военно-промышленным вором»[162]. И позднее, уже в 1920 году, ему же: «Немного обидно мне было прочесть Вашу фразу: «Я не знал, что Вы большевик». Быть большевиком не плохо и не стыдно. Говорю прямо: многое в большевизме мне глубоко по сердцу. Но Вы знаете, что раньше я большевиком не был, да и ни к какой политической партии не принадлежал. Как же Вы могли предположить, что я, не разделявший гонений и преследований, некогда выпавших на долю большевиков, — могу примазаться к ним теперь, когда это не только безопасно, но иногда, увы, даже выгодно? Неужели Вы не предполагали, что говоря Вам о сочувствии большевизму, я никогда не скажу этого ни одному из власть имущих. Ведь это было бы лакейство, и я полагаю, что Вы не сочтете меня на это способным»[163].

Сказано предельно откровенно и отчетливо. Но это все же свидетельство нехудожественное. Может быть, Ходасевич, как то случалось и ранее, в жизни выражая какие-то политические взгляды, в поэзии своей оставался совершенно безразличным к любым общественным переменам? Или, более того, мы должны принять на веру его заявление более позднего времени: «К концу 1917 года мной овладела мысль, от которой я впоследствии отказался, но которая теперь вновь мне кажется правильной. Первоначальный инстинкт меня не обманул: я был вполне убежден, что при большевиках литературная деятельность невозможна» (Т. 4. С. 214). Думается, что в письмах к Садовскому он был не только честен, но и фиксировал ту позицию, которая реально отразилась в его стихах послереволюционных лет.

Вслушаемся в стихотворение «2-го ноября», одно из центральных в книге «Путем зерна». Описывается первый день в Москве после октябрьских боев, загнавших мирных жителей в свои дома и не выпускавших их оттуда. Вот они постепенно выбираются из своих убежищ, идут проведать своих друзей, узнать, как у тех дела. И среди картин московской жизни, которые предстают взору повествователя, помимо усталых жителей, — столяр, делающий гроб, и мальчик «лет четырех», весь поглощенный неведомой ни себе самому, ни миру мыслью. Это ведь и есть пространство поэта: здесь, рядом со смертью и деловитостью ее пришествия, — совсем новая, непонятная даже самой себе младенческая жизнь, для которой все только начинается, и ничего невозможно даже предугадать, настолько это начинающееся несопоставимо со всем, что было до того, как несопоставима каждая единичная жизнь со всеми другими. А завершается стихотворение великолепным пассажем:

Стихотворение создано в конце мая 1918 года, через полгода с небольшим после описываемых в нем событий. И в нем отчетливо чувствуется длящееся волнение автора, его стремление по-своему пережить свершившийся момент, осмыслить его с высокой, не обывательской точки зрения[164].

Таким образом, в «Путем зерна» Ходасевич отчетливо формулирует свою позицию революционных лет, которая была столь же отчетливо поддержана и жизненным поведением: с первых же дней после революции он активно начинает сотрудничать в различных советских учреждениях. Годы своей московской жизни (до переезда в Петроград в конце 1920 года) Ходасевич работает секретарем третейского суда при комиссариате труда Московской области, читает лекции в литературной студии московского Пролеткульта, служит в Театральном отделе Наркомпроса, заведует московским отделением издательства «Всемирная литература», московской Книжной палатой (вслед за ушедшим оттуда Валерием Брюсовым). Его статьи о пролетарской поэзии того времени при всей строгости и нелицеприятности оценок полны доброжелательства. В позднейших воспоминаниях он писал: «...я могу засвидетельствовать ряд прекраснейших качеств русской рабочей аудитории — прежде всего ее подлинное стремление к знанию и интеллектуальную честность. Она очень мало склонна к безразборному накоплению сведений. Напротив, во всем она хочет добраться до «сути», к каждому слову, своему и чужому, относится с большой вдумчивостью» (Т. 4. С. 224).

Изменение отношения Ходасевича к политической и социальной жизни страны, конечно, сказалось не только в том, что его произведения теперь стали отражать ту реальность, которая окружала поэта. Видимо, дело здесь в более важном: сборник «Путем зерна» кладет начало новым принципам в поэзии Ходасевича. Она становится острее и откровеннее. В одном из стихотворений следующего сборника поэт сформулирует это с вызывающей антиэстетичностью, которую не преминут отметить критики (не обратив внимания, что восходит этот образ к платоновскому диалогу «Федр»[165]):

На языке того сборника, о котором сейчас идет речь, это выражено несколько иначе: «Но душу полнит сладкой полнотой / Зерна немое прорастанье».

Евангельский образ зерна, которое «не прорастет, аще не умрет», которое умирает и воскресает, чтобы дать жизнь новому, многократно большему урожаю, пронизывает всю книгу, начиная с ее названия и вплоть до последних стихотворений. Афористичные двустишия стихотворения «Путем зерна» сливают воедино и путь великой страны, которой предстоит пройти страшные, кровавые испытания, и путь души поэта, которой также суждено погибнуть, чтобы впоследствии взойти новыми побегами. Это сказано с той прямотой, которая ранее Ходасевичу была недоступна, казалась, очевидно, непоэтической. Одна из основных особенностей «Путем зерна» — соединение высокого, запредельного человеческого миропонимания с той детализацией, которая едва ли не шокирует читателя. Таково, например, стихотворение «Эпизод», ставшее одним из центральных в книге. В нем описано состояние человека в момент невероятной сложности, который представителями разного рода мистических учений осмыслялся как одна из высших степеней постижения жизни, — момент отделения души человека от его тела. Это состояние бывало, конечно, описано в произведениях и других поэтов как прошлого, так и нынешнего века. Но чаще всего оно передавалось как ощущение абстрактное и соответственно выдержанное в системе абстрактных слов и понятий, как у Федора Сологуба:

Для Ходасевича его «эпизод» обретает свой истинный смысл лишь в сочетании с явлениями самой обыденной, повседневной жизни, окружающими поэта сегодня, сейчас, а не всегда и вечно:

И в следующем стихотворении, «Вариация» (то есть вариация на тему «Эпизода»), описание второго случая «отделения эфирного тела» заканчивается самым обыденным: услышанным «оттуда» размеренным стуком кресла-качалки. Таким образом, события, выходящие за грань человеческого разумения, сверхприродные, помещаются в контекст повседневности, и это сопряжение обнажает, с одной стороны, зыбкость и призрачность мира, окружающего поэта, а с другой — показывает приближенность потустороннего, реальность которого подтверждается его неразрывной вписанностью в повседневность.

Однако было бы неверным говорить, что для Ходасевича этого периода мистические переживания и ощущения выдвигаются на передний план, становятся главной темой. Чаще всего его волнует одна из главных тем всей мировой лирики — тема смерти. Ощущение ее близкого соседства придает стихам необыкновенную остроту. Они написаны как бы в постоянном предстоянии смерти, и все наносное, внешнее, что может затемнить, отодвинуть на задний план это великое противостояние, ключевое для человеческого существования, убирается из стихов. «Горькое предсмертье» (напоминаем, что оно непосредственно связано с обстоятельствами жизни Ходасевича в эти годы) уничтожает и наигранный трагизм «Молодости», и ту внешнюю безмятежность и пристрастие к «простой жизни», которые определяли атмосферу «Счастливого домика».

Таким образом, в стихах Ходасевича окончательно формируется тот образ поэта, первые приметы которого мы видели в «Счастливом домике». Там Орфей был еще слишком связан с литературными и мифологическими истоками образа, воспринимался более как персонаж стихов, чем как голос и воплощение живущего среди нас человека.

В «Путем зерна» имя Орфея не упоминается ни разу. Но его тень воплощается в реального поэта, слагающего стихи здесь, сейчас, среди нас, но несущего на себе тот же отблеск подземного огня, что и Орфей, вернувшийся из ада:

Стихи, вошедшие в сборник «Путем зерна», меняют не только внешнее отношение поэта к миру, но и его поэтику. В ней усиливается тяготение, с одной стороны, к строгой напряженности стиха поэтов пушкинской плеяды (Баратынский, Полежаев, Козлов) и самого Пушкина, а с другой — поэт достаточно активно пробует нехарактерные ранее для него стиховые формы, или выпадающие из метрического и ритмического репертуара эпохи, или использующие достижения поэтики более радикальных в этом отношении его современников. О первой стороне, думается, можно специально и не говорить, ибо она очевидна для всякого сколько-нибудь внимательного глаза и слуха. Вторая же сторона не слишком ощущалась современниками, привыкшими к резким сломам в поэтике, которые производили в те годы Маяковский и Хлебников, Цветаева и Пастернак, имажинисты и футуристы. На их фоне стиховая система Ходасевича выглядела архаичной, застывшей в формах девятнадцатого века. Даже тонкий и чуткий к прошлому стиха Ю.Н.Тынянов писал: «В стих, «завещанный веками», плохо укладываются сегодняшние смыслы. <...> Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Баратынского и в их манере — это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стиховая вещь — она нам не принадлежит»[166]. Здесь очевидно, что взаимонепонимание поэта и критика обусловлено не просто различной ценностной ориентацией, но и недостаточным вниманием к генезису ритмики стиха Ходасевича. Стих не исследуется критиком, а берется его «сгусток», общее впечатление, и на основании этого делается вывод. Меж тем, будь Тынянов более внимателен к самому тексту Ходасевича, он бы увидел, что «Смоленский рынок», кроме метрики, ничем не связан с двухстопными ямбами Пушкина и Баратынского, а ориентирован на принципиально иное явление в истории русской поэзии: двухстопники Полежаева с их трагической наполненностью, которой ни у одного из названных Тыняновым поэтов не было[167]. Ходасевич проделывает сдвиг на уровне ритмики и интонации, оставляя метрику в неприкосновенности, — и ухо современника, привыкшее к крику, этого сдвига не слышит. А между тем именно в «Путем зерна» таких сдвигов, ощутимых и достаточно отчетливо воспринимаемых пристально читающим текст, довольно много. Таковы, например, разностопные хореи «Старухи», необычная рифмовка стихотворения «По бульварам», где четные строки оставлены без рифмы, нарочитая неточность рифм в «Утре» (разлуке — переулке, стука — жутко), безо всякого обоснования возникающий античный метр и диссонансы в «Сладко после дождя теплая пахнет ночь...» и др.

Особенно важно это в белых ямбах Ходасевича. Думается, что в них особенно отчетливо проявляется двупланность стихотворческой системы поэта. Все стихи, на первый взгляд, заведомо ориентированы на белые пятистопные ямбы Пушкина («Вновь я посетил...») и всю более позднюю традицию, вплоть до «Вольных мыслей» Блока. Об этом напоминают и начало с полуслова («Эпизод»), и многочисленные переносы, и интонация, воссоздающая непринужденность разговорной речи. Но вместе с тем есть и очень значительные отличия, которые тоже не слишком заметны, но реально существуют: это обрывы сплошного ритмического единства стихотворения, когда строка обрывается одной-двумя стопами, а следующая начинается не как продолжение предыдущей, а с самого начала; это постоянное вкрапление в пятистопные ямбы шестистопников. наконец — появление шестистопников бесцезурных, которые в поэзии девятнадцатого века были решительно невозможны. Так, в уже не раз упоминавшемся «Эпизоде» первые пятнадцать строк устанавливают инерцию белого пятистопного ямба, но потом начинаются стихи, которые привели бы любого поэта девятнадцатого века в полное недоумение:

В связи со всем вышесказанным меняется и отношение поэта к наследию предшествующих литературных эпох. В «Молодости» он ориентировался на творчество поэтов-современников, в «Счастливом домике» заимствовал целые фразеологические и стиховые блоки у поэтов пушкинского времени. В «Путем зерна» и во всех последующих книгах ориентация на Пушкина и поэтов его времени остается, но она приобретает иной характер, уходит вглубь и становится не столь легко вычленяемой из структуры стиха.

В статье о творчестве Е.П. Ростопчиной Ходасевич описал тот жанр стиха, которому сам отдавал дань довольно охотно: «Красивость, слегка банальная, — один из необходимых элементов романса. Пафос его не велик. Но тот, кто поет романс, влагает в его нехитрое содержание всю слегка обыденную драму души страдающей, хоть и простой. В наши дни, напряженные, нарочито сложные, духовно живущие не по средствам, есть особая радость в том, чтобы заглянуть в такую душу, полюбить ее чувства, простые и древние, как земля, которой вращенье, очарованье и власть вечно священны и — вечно банальны. Ах, как стары и дряхлы те, кому кажутся устарелыми зеленые весны, щелк соловья и лунная ночь!» (Т. 2. С. 38)[168].

Романс единит поэта со слушающим его, делает чувство общим достоянием именно потому, что оно всеохватывающе и в этом смысле банально. А банальность чувства подразумевает и банальность его поэтического выражения. Слова свободно перетекают от поэта давнего времени к нашему современнику, образуя ту реальность, в которой оживает вечная суть человеческой психологии.

Многое из сказанного относится и к жанровым особенностям элегии, к которой Ходасевич так же охотно прибегал. Стилизация в его исполнении становилась не просто гармоническим подражанием, а воссозданием целого мира.

В «Путем зерна» ни романсов, ни элегий уже нет. В одном из черновиков двадцатых годов, обращаясь к памяти Муни, Ходасевич пишет:

Эти стихи точно описывают эволюцию жанровой системы Ходасевича эпохи «Путем зерна». Но дело даже не столько в жанре, сколько в самом подходе к построению стихотворения. Теперь уже воссоздания общего чувства, ориентации на давно знакомое становится поэту мало. Соответственно и из литературы прошлого начинают вычленяться ранее не замечавшиеся темы и мотивы. Анализируя повесть «Уединенный домик на Васильевском», Ходасевич особенно выделяет то пушкинское настроение, которое определимо словами Вальсингама:

В связи с этим и произносится фраза: «Вмешательство темных, невидимо, но близко окружающих нас сил, то, как это вмешательство протекает и чем кончается, — вот основной мотив «Домика в Коломне», «Медного Всадника» и «Пиковой Дамы»» (Т. 2. С. 56). Об этом выводе применительно к Пушкину можно спорить, — но бесспорно, что для самого Ходасевича он не подлежит никакому сомнению. И, вчитываясь в поэтов-предшественников, он все чаще обращается к «темным», «теневым» сторонам поэзии Пушкина, к поздней лирике Баратынского (сборник «Сумерки»), к трагически напряженным стихам Тютчева. И здесь уже не может быть речи о создании какого-то «общего поля» для поэта и его читателя. Возникает внутренняя необходимость осознания себя не просто наследником великой традиции, но и «последним поэтом», пользуясь названием (и смыслом, не вполне укладывающимся в обычный словарный) прославленного стихотворения Баратынского, завершающим звеном в цепи эволюции русской поэзии. В статье «Колеблемый треножник» Ходасевич прямо пишет об этом: «Петровский и Петербургский период русской истории кончился: что бы ни предстояло — старое не вернется. Возврат немыслим ни исторически, ни психологически» (Т. 2. С. 80).

Поэтому стихи книги «Путем зерна» становятся не только вписанными в традицию, но и начинают полемизировать с поэтами-предшественниками, как, например, в стихотворении «Слезы Рахили», где поэт восклицает:

вступая тем самым в спор со знаменитым тютчевским: «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!» Таково и стихотворение «Брента», не случайно отнесенное Ходасевичем в итоговом своем сборнике именно к «Путем зерна», где воспетая множеством певцов река оказывается «лживым образом красоты».

Поэтому и сам метод ориентации на поэтов прежнего времени оказывается теперь другим. Разговор идет уже не на уровне готовых, выработанных веками блоков поэтической речи, а на уровне отдельных пушкинских (и поэтов «пушкинской плеяды») слов, семантического ореола размера и т.п.

Таким образом, те «материальные» знаки традиции, по которым мы можем судить о ее наличии или отсутствии, погружаются вглубь стиха, становятся менее заметными, тем более, что сопряжены они оказываются не с традиционным предметным миром стихотворения, а с точно выписанными приметами современности. Эти приметы нередко даже вносят элемент неуклюжести, неловкости в выражении: «Что значит знак...»[169], «с улыбкой, страшною немножко...», «и собственный сквозь сон я слышу бред». Невозможно себе представить, чтобы такие огрехи Ходасевич допустил случайно: они намеренны и потому оправданы.

Прежняя гармония оказывается в «Путем зерна» разрушенной, потому что сама жизненная гармония оказалась разрушенной на всех уровнях: старуха из «Слез Рахили», самоубийца («В Петровском парке»), «маленький призрак девочки» («По бульварам»)[170] и многое, многое другое свидетельствуют: что-то в мире покачнулось, что-то стало не так и нуждается в исправлении.

Наверное, задача изобразить методы этого исправления не входила в намерения Ходасевича, тем более, что реальных путей к нему он и не видел. Но то, что ему удалось это неблагополучие увидеть, передать его в стихах, свидетельствует о высокой точности зрения поэта, о его внимании не к мелочам жизни, а к самым важным, бытийственным проблемам человеческого существования в мире.

В конце 1920 года Ходасевич покидает Москву — город, в котором он прожил практически всю свою жизнь, — и перебирается в Петроград. Подлинные причины этого передвижения сейчас трудно восстановить в точных подробностях, но, очевидно, это было связано с тем, что в те годы в Петербурге жил Горький и находилась редакция «Всемирной литературы», на материальную помощь которой Ходасевич весьма рассчитывал. Кроме того, ему было предложено поселиться в Доме Искусств, а это гарантировало относительно сытую и уютную (а по тем временам и просто роскошную) жизнь. После перенесенных в Москве голода и холода, сопровождавшихся болезнями, это наверняка воспринималось как благо, заслуживающее географического перемещения.

Вот каким увиделся тогдашний Петербург-Петроград Ходасевичу: «...именно в эту пору сам Петербург стал так необыкновенно прекрасен, как не был уже давно, а может быть, и никогда. <...> Вместе с вывесками с него словно сползла вся лишняя пестрота. Дома, даже самые обыкновенные, получили ту стройность и строгость, которой ранее обладали одни дворцы. Петербург обезлюдел (к тому времени в нем насчитывалось лишь около семисот тысяч жителей), по улицам перестали ходить трамваи, лишь изредка цокали копыта либо гудел автомобиль, — и оказалось, что неподвижность более пристала ему, чем движение» (Т. 4. С. 273).

Но географическое перемещение означило для него не просто смену места жительства, но и перемену литературной ориентации, серьезные изменения в окружении и, соответственно, сам литературный статус изменялся[171]. Представление о том, что московская и петроградская поэзия резко друг от друга отличаются, было для того времени общим местом. Гораздо позже, в 1968 году, это попробовал сформулировать В. Вейдле. Среди его положений главное место занимает «преобладание предметного значения слов, порою тех же прежних слов, над обобщающим их смыслом <...> слова и предметы эти заимствовались из будничного обихода, без особого, при этом, подчеркиванья, ставящего их в подразумеваемые кавычки...»[172] и т.д. Можно, вероятно, определять эту разницу и более точно, но существенно отметить в первую очередь то, что представлялось существенным именно Ходасевичу, которого Вейдле в конце своей статьи также причисляет к «петербуржцам». Для него петербургская поэзия была важна тем, что в ней оживал дух классицизма, дух уважения к преданию, дух строгости и стройности, которых поэзия московская была лишена, а если они вдруг и проявлялись, то у очевидных эпигонов. И хотя у Ходасевича были свои счеты с литературным Петербургом, все же обстановка, в которой он оказался, была ему гораздо более по сердцу, чем московская поэтическая ситуация. Когда он сообщал Г.Чулкову: «Здесь говорят только об эротических картинках, ходят только на маскарады, все влюблены, пьянствуют и «шалят». Ни о каких высоких материях и говорить не хотят: это провинциально. И волна эта захлестнула, кажется, даже Блока. Об его синем домино рассказывают, как о событии дня. <...> Вчера вечером меня подняли и повели вниз, читать стихи с Кузминым. Народу было немного. Кузмин почитает Лермонтова разочарованным телеграфистом. Здешние с ним солидарны» (Т. 4. С. 423—424), предупреждая его о «повальном эстетизме и декадентстве», то на минуту забыл, какова ситуация в Москве, где эти же самые «эстетизм и декадентство» умножаются на сильное влияние ненавистного футуризма (равно как и имажинизма) или на творческую бездарность.

Голос поэта становится в Петербурге гораздо более слышным, чем он был в Москве. Каждое его новое стихотворение воспринимается как событие в литературной жизни времени. И стихи начинают писаться гораздо чаще, чем это было обычным ранее. Летом 1921 года он сообщал М.О. Гершензону: «...написал за 4 месяца около 20 стихотворений, т.е. в 5 раз больше, чем за весь прошлый год <...> Стихи чаще всего короткие, в общем — нечто вроде лирического дневника, очень бедного красками (значит, и не прикрашенного), зато богатого прозаизмами, которые мне становятся все милее» (Т. 4. С. 429). Между предыдущими книгами Ходасевича проходило по шесть лет, четвертый же сборник стихов отделило от третьего всего два года. Но за эти два года та новая творческая манера, которую Ходасевич вырабатывал в «Путем зерна», явилась совершенно определившейся, предстала в новой книге, названной «Тяжелая лира», в полностью законченном и отшлифованном виде.

Первое, что бросается в глаза, даже если просто пролистать новую книгу его стихов, — резкое изменение метрики. Стихи производят впечатление отливающихся в уже заранее отведенную для них форму, и чаще всего это оказывается «старинный, допотопный» четырехстопный ямб, самый классический из всех размеров русской поэзии. Из 45 стихотворений «Тяжелой лиры» (по второму ее изданию) 26 написаны четырехстопным ямбом, причем чаще всего с регулярной строфой перекрестной рифмовки, где женские рифмы чередуются с мужскими. Удивительное однообразие! В книге нет ни одного стихотворения, написанного неклассическими размерами. Метрическое экспериментаторство, которому отдавалась дань еще в «Путем зерна», уступило место строгому классицизму стихотворных форм.

Но за этим классицизмом открывается «бездна пространства», которая тем более ощутима, что существует в заранее ограниченных формой пределах, на маленьком клочке территории, которая отводится ей Ходасевичем.

Сама композиция книги еще больше ограничивает это пространство внешними рамками. Сборник открывается стихотворением «Музыка» и заканчивается первой «Балладой» — стихотворениями о человеке-творце, подчиненном «заботам каждого дня» и все-таки выполняющем свой долг.

Первое стихотворение выглядит едва ли идиллией, с его описанием морозного московского утра, увиденного в рисунках и красках гениального художника:

И в это утро, в удары топоров, в безмятежные разговоры двух соседей врывается музыка, слышимая одному и абсолютно не воспринимаемая другим. То, что для поэта совершенно ясно: «Виолончель... и арфы, может быть...», — то для его соседа настолько же совершенно закрыто: «Только что-то / Мне не слыхать...» Есть своя правда и у обычного человека, которому действительно «не слыхать» небесной музыки... Но большая правда — у поэта, преображающего мир в особое царство, живущее своими законами, где «ангелы пернатые» не менее реальны, чем он сам, чем его сосед, чем дрова и топоры.

В этом стихотворении поэзия рождается хотя и неожиданно, но все же в обстановке, благоприятствующей ее появлению. В «Балладе» же все решительно противостоит поэтичности:

В «Музыке» — ясное утро, голубое небо, сребро-розовый от солнечных лучей морозный пар. В «Балладе» — «штукатурное небо», «солнце в шестнадцать свечей», все обнажено под этим голым тусклым светом, все живет своей непостижимой жизнью:

И вот в этот-то совсем неподходящий момент происходит то же самое, что было и в «Музыке»: «И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое», и мир снова преображается, а главное — преображается сам поэт, становясь, как это уже было в стихах «Счастливого домика», Орфеем, наделенным волшебной силой и всеведением. Недаром само название «Тяжелая лира» взято из строк этого стихотворения. Вся книга словно моментально увидена поэтом-Орфеем, для которого «мир прозрачен, как стекло». Беспросветный мир открывается своей невиданной прежде стороной, вся жизнь переходит в новое качество, до этого скрытое. Момент поэтического озарения выводит поэта и его создания из власти не только повседневности, но и вообще всех мировых законов. В статье, посвященной памяти писателя С. Юшкевича, Ходасевич определил сущность всякого искусства так: «Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику. В этой работе художник пользуется образами, заимствованными из обычной нашей реальности, но подчиняет их новым, своим законам, сохраняя лишь нужное и отбрасывая ненужное, располагая явления в новом порядке и показывая их под новым углом зрения»[174].

В этом смысле литературная позиция Ходасевича, любившего утверждать, что он независим от всех направлений в поэзии, определяется достаточно явственно: безусловно, он самым тесным образом примыкает к тем представлениям о мире и роли в нем поэта, которые вырабатывались поэтами русского символизма. Он снижает, «одомашнивает» поэта, но на фоне этой «домашности» еще резче выделяется его роль пророка, Орфея.

Можно сказать даже больше: для Ходасевича принципиально важным становится теургия, которая была лозунгом младших символистов. Собственно этого термина Ходасевич избегает, но само описание процесса творчества как истинного постижения сущности мира, где бытовое начало полностью преодолено и оживлено бытийственным, в точности соответствует тому, что писали о своем искусстве сами символисты. Так, например, анализируя творчество Андрея Белого, Эллис говорил: «...на высотах созерцания всех вещей, освобожденных от их оболочек, таинственно преобразуется и самое «я» созерцающего, и телесную часть себя самого он видит тающей вместе с этими оболочками всех вещей.

Тогда именно на высотах экстаза художник становится ясновидящим, созерцатель тайны — теургом, мистик — духовидцем и магом.

Символизм, эта тончайшая из возможных границ двух миров, оказывается превзойденным, и каждый символ начинает приобретать гиератическое значение»[175].

Гораздо позже Ходасевич едва ли не повторит ту же самую мысль, только со свойственной ему точностью и сухостью отказавшись от восторженных интонаций Эллиса: «В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру и Богу. Это экстатическое состояние <...> есть вдохновение» (Т. 2. С. 389). Таким образом, представление о поэте у Ходасевича и у самых догматических символистов совпадает практически полностью. Но ведь это экстатическое озарение важно не само по себе, а лишь как возможность претворить в стихи свои представления и идеалы, воплощать в стихи образ мира, открывшийся поэту в его провидческом озарении.

Каков же этот образ мира у Ходасевича в начале двадцатых годов? Чем «Тяжелая лира» отличается от предшествующих сборников?

Надо сказать, что по сравнению с «Путем зерна» метод Ходасевича практически не меняется. Он шлифуется, доводится до полного совершенства, однако основные закономерности творчества, найденные в предыдущей книге, остаются неизменными. Поэтому, кстати, важно, что в композиции сборника подчеркнуто прямое обращение к Муни (стихотворение «Лэди долго руки мыла...»), памяти которого была посвящена книга «Путем зерна». Но принципиально важно и то, что следом за «Музыкой» и «Лэди долго руки мыла...» следует стихотворение «Не матерью, но тульскою крестьянкой...», в котором с поразительной и необычной для Ходасевича откровенностью на первый план выдвинута тема России. В черновом наброске, с которым он долго возился, но так и не доделал, сам он определил ее двумя словами: «России — пасынок».

Но любовь пасынка приобретает тот особый характер, которого так часто бывает лишена любовь родных сыновей:

Не восторженное поклонение, а любовь зрячая, осознанная, могущая быть и трагической. Но любовь есть, та любовь, которая «сильнее смерти». Ведь Елена Кузина, его кормилица, не только пожертвовала для спасения Ходасевича жизнью собственного ребенка, о чем мы узнаем из примечания, но и — об этом уже читаем прямо в тексте — сквозь вечный сон продолжает любить того младенца, которого когда-то спасла своим молоком и своей любовью. И так же неминуемо он пронесет сквозь смерть любовь к Елене Кузиной, а следовательно — и к России, а следовательно — и к русскому языку, русской поэзии. Ходасевич писал о том, что для Пушкина муза и няня являются двумя обликами одного и того же существа. Для него же самого сюда добавляется и еще один лик — родины, России. Именно поэтому его стих оказался в состоянии откликаться на столь важные вопросы времени, как, скажем, в стихотворении «Искушение».

Речь в нем идет о реакции поэта на события, связанные с введением новой экономической политики. Надо сказать, что вообще эта тема для Ходасевича — и как поэта, и как человека — оказалась очень важна. Видимо, именно это изменение в жизни страны было одной из тех побудительных причин, которые заставили его радикально усомниться в правомерности дальнейшего развития революции по тому пути, по которому она в реальности пошла. Если первые послереволюционные годы, несмотря на всю их чисто житейскую тяжесть, все же казались оправданными, то появление «благополучного гражданина», неведомо откуда вылезшего и начавшего (по крайней мере, так казалось и Ходасевичу, и некоторым его современникам) диктовать свои условия — должно было восприниматься как измена самому святому и единственно ценному, что было в революции, — ее народному духу. В 1919 году Ходасевич писал: «Если Вам не нравится диктатура помещиков и не нравится диктатура рабочего, то, извините, что же Вам будет по сердцу? Уж не диктатура ли бельэтажа? Меня от нее тошнит и рвет желчью. <...> Дайте им волю — они «учредят» республику, в которой президент Рябушинский будет пасти народы жезлом железным, сиречь аршином. К черту аршинников!»[176] Увидеть снова эту «диктатуру бельэтажа» было так же страшно, как Блоку услышать доносящиеся из ресторана звуки румынского оркестра. А осознать, что все это — только на краткий миг, Ходасевичу не было дано, тем более невозможно было предугадать, что через несколько лет она сменится диктатурой гораздо более свирепой, по сравнению с которой все предыдущие опасения покажутся смешными. Обострили чувства поэта смерть Блока и бессудный расстрел Гумилева. И ко всему этому прибавились глубокие личные переживания. В начале 1922 года Ходасевич написал письмо жене, из которого становится ясным, в каком состоянии духа находился он тогда: ««Офелия гибла и пела» — кто не гибнет, тот не поет. Прямо скажу: я пою и гибну. И ты, и никто уже не вернет меня. Я зову с собой — погибать. Бедную девочку Берберову я не погублю, потому что мне жаль ее. Я только обещал ей показать дорожку, на которой гибнут. Но, доведя до дорожки, дам ей бутерброд на обратный путь, а по дорожке дальше пойду один. Они-то просятся на дорожку, этого им всем хочется, человечкам. А потом не выдерживают» (Т. 4. С. 441).

Вошедшая в жизнь поэта новая любовь заставила его уйти от всяких попыток создать для себя простое и легкое счастье. Фетовская строка «Офелия гибла и пела» не единожды в различных сочетаниях повторится в его стихах. Мир снова обрел ту трагичность, которой он уже обладал в стихах «Молодости», но осмыслена она оказывается теперь на совершенно другом уровне. Теперь в ней нет наигрыша, взвинчивания чувства. Она не скрыта внешним покровом безмятежности, как это было в «Счастливом домике». Она таится в любом моменте человеческой жизни и готова вырваться ежесекундно, так что надо постоянно себя останавливать, чтобы не говорить только об одном. Это «одно» с блестящей афористической силой сформулировано в стихотворении-четверостишии:

Противоречие души и тела, занимавшее стольких русских поэтов (напомним только «На что вы, дни! Юдольный мир явленья...» Баратынского, вообще одного из самых значимых для Ходасевича поэтов[177]), приобретает в системе его поэтических взглядов едва ли не всеохватывающий характер. Кажется, что поэт даже повторяется, перепевает одно и то же. Однако это впечатление может создаться лишь на тематическом уровне. На самом же деле тема у него живет в таких неповторимо отобранных подробностях внешнего и внутреннего мира, что каждый раз воспринимается, ощущается по-новому, не так, как прежде. Да и предстает это противоречие в разных вариациях, в разных поворотах, так что мы видим одно и то же, все время его уточняя, по-новому ощущая, постигая те грани, которых прежде не замечали.

Так, скажем, Андрей Белый в свое время восхищался строкой из стихотворения «Когда б я долго жил на свете...»: «Почти свободная душа», — видя в незначительном словечке «почти» ту крупицу поэтичности, которая добавляет стихотворению жизненности, правды, заставляет в него поверить[178]. Но ведь не только в этом значение и слова, и всей строки: речь идет о той тонкой, незримой связи, которая все же существует между душой и телом. Она не может разорваться и образует ту грань, за которой человеческого существования уже нет и быть не может. Ведь, по Ходасевичу, душа и тело находятся между собой в отношениях не только мистической связанности, но и физиологической детерминированности. Почти всегда душевное движение совпадает с замиранием сердца, ощущением кручи, с переживаниями бессонницы и даже — уже упоминавшееся — с прорезывающимся зубом. Поэт вводит нас в мир напряженного борения, а не безмятежного отрешения души от тела, их искусственно достигнутой независимости.

Многие авторитетные критики в числе лучших стихотворений «Тяжелой лиры» безоговорочно называли небольшое, всего в семь строк, стихотворение:

И понятно, почему стихотворение так впечатляет: обычный прием у Ходасевича то, что Лидия Гинзбург называет «индуктивным» ходом[179], то есть стихотворение выявляет некие вневременные ценности, отталкиваясь от реальности (противоположный, «дедуктивный» ход — когда ценности эти конкретизируются, иллюстрируются «предметами предметного мира», как выражался Ф. Сологуб). У Ходасевича же в приведенном стихотворении дедуктивность и индуктивность развития мысли сняты, они существуют одновременно, выводя стихотворение из стандарта восприятия и тем самым углубляя его, делая объемным в гораздо большей степени, чем объем этих семи строк. В известном смысле прав был Ю.Н. Тынянов, определяя это стихотворение так: «...почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая — как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики...»[180]. Сравнение стихотворения с запиской и записной книжкой как раз и обнажает ту симультанность, о которой мы говорили.

В большинстве стихотворений «Тяжелой лиры» Ходасевич продолжает ту линию русской поэзии, которая была для него связана с именами Тютчева и Анненского. О первом из этих поэтов он написал: «Подобно Баратынскому, очень ведомы были и Пушкину тайные «изгибы сердец», и в мире не все для него было гармонией и не все ограничивалось очевидностью. Проникал он в те области, где уже внятны и «неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье». Но — сказать ли? Сам Пушкин не обрел до конца тех звуков, коими выражается подобное. <...> Тютчев был весь охвачен тем, что Пушкина еще только тревожило; он стал понимать то, что Пушкин только еще хотел понять. Язык, которому Пушкин еще только учился, Тютчев уже знал. Он научился ощущать и передавать то, что раньше было неуловимо, неизъяснимо»[181] .

Ходасевич вслед за Тютчевым не учит этот язык, а развивает его, приспосабливает русский стих к выражению самых тонких, почти неощутимых движений человеческой души. В «Тяжелой лире» ему удается достичь наибольшего в этом стремлении, и книга до сих пор остается образцом художественного анализа тех душевных состояний, которые прежде не поддавались уловлению и материализации в слове.

Думается, не случайно именно в те годы чрезвычайно высоко оценивает стихи Ходасевича М.Горький. Их отношения уже давно были дружелюбными (особенно со времени сотрудничества поэта в редактировавшихся Горьким сборниках армянской, латышской, финской литературы), но к 1922—1923 гг. относится ряд высказываний, редкостных по высоте оценки. Горький, сам не обладавший поэтическим даром ни в малейшей степени, тем не менее обладал способностью временами чувствовать поэзию очень глубоко, и потому его оценками вряд ли можно пренебречь. 2 октября 1922 г. он писал молодой поэтессе Е.Феррари: «Ходасевич <...> для меня крайне крупная величина, поэт-классик и — большой, строгий талант»[182]; «Ходасевич для меня неизмеримо выше Пастернака, и я уверен, что талант последнего, в конце концов, поставит его на трудный путь Ходасевича — путь Пушкина»[183], «Ходасевич пишет совершенно изумительные стихи»[184], и, наконец, в тексте, предназначенном для публикации на французском языке: «По словам В. Ходасевича, лучшего, на мой взгляд, поэта современной России...»[185]. Такое увлечение Горького стихами Ходасевича было сравнительно недолгим, но довольно легко объяснимым. Дело в том, что как раз в 1922—1924 годах Горький пишет ряд новых рассказов, где решительно меняет манеру повествования, пробует новые принципы психологического анализа, и в этом ему, по всей видимости, помогают стихи Ходасевича. Пристальное всматривание в душу героя у Горького определялось не только его собственными художественными интенциями (приведшими к созданию едва ли не самого ценного на всем протяжении творчества), но и опиралось на опыт других прозаиков и поэтов, в том числе Ходасевича.

В «Тяжелой лире» Ходасевич, продолжив черты, намеченные в «Путем зерна», довел их до предельной заостренности и тем самым завершил новый круг художественных опытов, о котором в не раз уже цитировавшемся стихотворении «Пока душа в порыве юном...» сказано было так:

Далее требовалось переключение в другой регистр, изменение то ли метода видения, то ли уже сложившегося набора тем, то ли поэтики...

С сознанием этой необходимости Ходасевич вошел в последний период своего поэтического творчества.

22 июня 1922 года Ходасевич вместе с молодой поэтессой Ниной Берберовой покидает Россию и через Ригу прибывает в Берлин. Начинается новая жизнь, полная скитаний, поисков работы, часто почти нищенская и почти всегда — трагическая. В одном из стихотворений поэт проронит фразу, которая очень точно определит самый звук, самую интонацию его стихов этого периода: «Весенний лепет не разнежит / Сурово стиснутых стихов». Они действительно «сурово стиснуты», в них «скорбь и злость <...> кипит», они полны невиданной доселе у Ходасевича внутренней собранности, какая бывает у человека в предчувствии близкого конца. Но точность и отчетливость поражает, как поражает и поэтичность, извлекаемая из самых непоэтических ситуаций. И эта поэтичность — уже совсем нового качества, какого прежде не было ни у самого Ходасевича, ни у других поэтов — как его предшественников, так и современников.

Он уезжал из России, точно осознавая, что, как сказано в одном из писем: «...живых, т.е. таких, чтоб можно еще написать новое, осталось в России три стихотворца: Белый, Ахматова да — простите — я. Бальмонт, Брюсов, Сологуб, Вяч. Иванов — ни звука к себе не прибавят. Липскеровы, Г.Ивановы, Мандельштамы, Лозинские и т.д. — все это «маленькие собачки», которые, по пословице, «до старости щенки». Футурспекулянты просто не в счет» (Т. 4. С. 435). Важны тут не столько характеристики других поэтов, сколько осознание узости круга (почти как у Пастернака: «Нас мало. Нас, может быть, трое») поэтов, способных сказать новое слово. И можно догадаться, почему. Андрей Белый только что написал «Первое свидание», Ахматова работала над стихами, составившими чуть позже книгу «Anno Domini МСМХХI». Уже почти готовая к моменту написания этого письма «Тяжелая лира» также свидетельствовала о способности к саморазвитию, но еще больше говорили об этом стихи, вошедшие в последний цикл стихов Ходасевича «Европейская ночь».

В стихотворении, его открывающем, сказано: «И каждый стих гоня сквозь прозу, / Вывихивая каждую строку...» Действительно, в «Европейской ночи» создается поэзия, прошедшая через опыт не только прозы, но и того, что даже и для прозы оставалось прикровенным, не всегда входило в ее арсенал. Если, скажем, «Окна во двор» еще могут быть сопоставлены с той беспощадной традицией, которая родилась в недрах «натуральной школы», перешла к Достоевскому, а от него и к писателям начала XX века, в наиболее резкой и откровенной форме выразившись в «Крестовых сестрах» и петербургских рассказах А.Ремизова, то «Звезды», «Под землей», «An Mariechen», «Нет, не найду сегодня пищи я...» стоят уже по ту сторону прозы XIX и начала XX века, являясь безусловными современниками прозы Кафки и Джойса, графики Г. Гросса, новой музыки XX века, безжалостно разрушавшей прежнюю гармонию.

Однако, думается, разговор о поздней поэзии Ходасевича следует все же начать с рассказа о его жизни за рубежом, о его взглядах того периода (до конца двадцатых годов, поскольку далее он почти не пишет стихов, и разговор о его творчестве должен был бы касаться прежде всего прозы, что в нашу задачу не входит), довольно сильно менявшихся[186].

На первых порах после отъезда из России Ходасевич остается советским гражданином, которых в те годы за границей было немало. В Берлине тех лет постоянно жили или часто и подолгу бывали Горький и Шкловский, Эренбург и Пастернак, Пильняк и Есенин.

О политической позиции Ходасевича в те годы свидетельствуют письма, отправлявшиеся в Россию. Конечно, разумная осторожность заставляла его не высказывать соображений, могущих поставить под удар его самого или оставшихся дома, но все же трудно себе представить, чтобы в только маскировочных целях могли появиться такие строки: «Живем в пансионе, набитом зоологическими эмигрантами: не эсерами какими-нибудь, а покрепче: настоящими толстобрюхими хамами. <...> Чувствую, что не нынче-завтра взыграет во мне коммунизм. <...> Мечтают об одном — вешать большевиков. На меньшее не согласны. Грешный человек: уж если оставить сентименты — я бы их самих — к стенке. Одно утешение: все это сгниет и вымрет здесь, навоняв своим разложением на всю Европу» (Письмо к Б.А. Диатроптову от 9 июля 1922 г. // Т. 4. С. 447—448). Более похожи на предназначенные для чужих глаз, но все же не кажутся вовсе притворными такие строки в письмах к оставленной жене: «Ты знаешь мое отн<ошение> к Сов<етской> Власти, ты помнишь, как далеко стоял я всегда от всякой белогвардейщины. И здесь я ни в какой связи с подобной публикой не состою, разные «Рули» меня терпеть не могут, — но в России сейчас какая-то неразбериха <...> Я к Сов<етской> Вл<асти> отношусь лучше, чем те, кто ее втайне ненавидят, но подлизываются. Они сейчас господа положения. Надо переждать, ибо я уверен, что к лету все устроится, т.е. в Кремле сумеют разобраться, кто истинные друзья, кто — враги»[187]. И еще, почти через год: «Могу ли я вернуться? Думаю, что могу. Никаких грехов за мной, кроме нескольких стихотворений, напечатанных в эмигрантской прессе, нет. Самые же стихи совершенно лояльны и благополучно (те же самые) печатаются в советских изданиях. <...> В Кремле знают, что я — не враг»[188].

В это время он принимает ближайшее участие в журнале «Беседа», издаваемом под редакцией Горького (отметим, что судьба этого журнала[189], добиться пропуска которого в Россию так и не удалось, во многом послужила причиной окончательного разочарования Ходасевича как в культурной политике советской власти, так и в позиции Горького), постоянно с ним видится, пишет много стихов, которые печатает в сравнительно нейтральных изданиях. Как он и писал жене, те же самые стихи, пересылаемые в СССР, печатаются в московских и петроградских/ленинградских журналах. После того, как к концу 1923 года русские эмигранты начинают разъезжаться из Берлина, покидает его и Ходасевич, начиная полуторагодовые скитания но Европе. Он живет в Праге, Мариенбаде, Венеции, Риме, Турине, Париже, Лондоне, Белфасте, у Горького в Сорренто... «Все это красиво звучит <...> но — как трудно и сложно все это, а главное — как это далеко от былых «поездок за границу»!»[190]

Бытовая неустроенность сильнейшим образом осложняется невозможностью регулярного литературного заработка. Если в Берлине, где выходило множество русских газет и журналов, можно было вести более или менее сносное существование (даже если учитывать, что значительную часть гонораров Ходасевич отправлял жене в Петроград), то с фактическим прекращением берлинской литературной жизни оставалась лишь одна возможность: переехать в Париж и попытаться сделаться постоянным сотрудником какого-либо из тамошних изданий. Но для этого прежде всего нужно было окончательно расстаться с надеждой вернуться в Россию, пока там у власти большевики.

Ему помогла это сделать сама власть, когда после первых же публикаций в изданиях, считавшихся «белогвардейскими» (хотя ничего белогвардейского в «Современных записках» или «Днях» не было), Ходасевичу отказали в пролонгации советского паспорта, настоятельно предложив вернуться в СССР. Трудно сказать, что именно послужило непосредственной причиной (сам он считал, что публикация мемуарного очерка о Брюсове в «Современных записках»), но очень похоже, что активное недовольство вызывали его опасные воспоминания у разных деятелей пролетарской литературы, — вроде Семена Родова, у которого Ходасевич помнил стихи, которые свободно можно было назвать антисоветскими. Во всяком случае, до середины восьмидесятых годов имя Ходасевича находилось в СССР под практически полным запретом. Можно было процитировать его стихи, можно было упомянуть в сугубо научной работе, изданной ограниченным тиражом (и с соответствующим идеологическим ярлыком), но случайно проскакивавшие публикации[191] были единичными. Автор этой статьи отлично помнит, как в середине семидесятых в редакции почтенного литературоведческого журнала ему сказали, увидев в совершенно безобидном контексте фамилию Ходасевича, что ее придется неминуемо выбросить.

В апреле 1925 года Ходасевич и Берберова, разошедшись безо всякой внешней ссоры с Горьким[192], переселяются в Париж, и можно считать, что с этого времени они окончательно переходят на положение эмигрантов. Ходасевич пишет в газетах «Дни» (выходила под редакцией А.Ф. Керенского) и «Последние новости» (редактор — П.Н. Милюков), причем пишет не только литературные обзоры, но и политические статьи. Уже первые из этих статей окончательно отрезали ему путь к возвращению в СССР.

К 1926 году относится участие Ходасевича в оживленной полемике о «возвращенчестве», которая велась в эмигрантской прессе. Он решительно настаивал на том, что возвращаться в СССР эмигрантам ни в коем случае нельзя, это приведет лишь к их физической гибели. Иные же мнения понимались им как следствие широкомасштабной провокации, затеянной ГПУ[193].

Однако, как он ни старался, полностью прийтись по вкусу издателям и политикам этих газет он не смог. В 1926 году прекращается сотрудничество в «Днях», в том же году Милюков объявляет, что Ходасевич совершенно не нужен и «Последним новостям». Печатание в единственном надежном толстом журнале русской эмиграции «Современные записки», конечно, не могло обеспечить даже прожиточного минимума. Лихорадочные поиски работы завершились тем, что Ходасевич стал постоянным сотрудником весьма правой газеты «Возрождение». Однако он выговорил право владеть в ней «своим углом», чувствовать себя хотя бы относительно независимым по отношению к политическим взглядам редакции. Он печатает в «Возрождении» критические статьи, воспоминания, отрывки из книги «Державин» и из незавершенной биографии Пушкина; под псевдонимом «Гулливер» (один или вместе с Н. Берберовой; вероятно, она пользовалась этим псевдонимом и единолично) ведет раздел «Литературная летопись», где обозревает советские и зарубежные издания. «Возрождение» издает последний прижизненный сборник Ходасевича в 1927 году, в 1930-м — отмечает 25-летний юбилей его литературной деятельности.

Масштабы его литературно-критической и, так сказать, литературно-общественной деятельности были весьма значительны. Будучи одним из наиболее крупных поэтов русской эмиграции, Ходасевич обладал значительным влиянием на литературную молодежь своего времени. К его голосу внимательно прислушивался Набоков, еще бывший тогда Сириным, чьи произведения Ходасевич исправно рецензировал. Он открывал собрания «Зеленой лампы» у Мережковских. Его полемика с Г. Адамовичем явилась примечательным памятником эстетической мысли русского зарубежья[194]. Одним словом, всему этому имеет смысл посвятить обширную монографическую работу, которая здесь невозможна.

Мы отметим лишь, что условия эмигрантской жизни угнетающе действовали на поэтические возможности Ходасевича. Последний год, когда было написано несколько стихотворений, — 1928-й, после чего наступает почти полное молчание. Дело было не только в том, что перестал удовлетворять материал, но выяснилось, что писать — не для кого: «...о «Возрождении» никто не слышал, о «Пос<ледних> Нов<остях>» многие слышали, но получают одни Кунцевичи. Прочие либо ничего не читают, либо Matin и Journal. Сегодня одна дама (без пижамы) предложила другой (в пижаме) книжку. Та ответила: «Я еще не старуха, — чего мне книжки читать?» Одна барышня читала русскую книжку недавно — года три тому назад. Очень хорошая книжка, большевицкое сочинение, но смешное, — про какую-то дюжину стульев. Все это тебе сообщаю потому, что прикоснулся к «читающей массе» и делюсь сведениями»[195].

Эта невозможность соединить газетную поденщину, выполняемую неведомо для кого, и серьезное творчество послужила для Ходасевича сигналом, что с этого времени не только поэт-Орфей, поэт-пророк никому не нужен, но и всякие серьезные занятия литературой должны уйти в прошлое: «Думаю, что последняя вспышка болезни и отчаяния были вызваны прощанием с Пушкиным. Теперь и на этом, как и на стихах, я поставил крест. Теперь нет у меня ничего. Значит, пора и впрямь успокоиться и постараться выуживать из жизни те маленькие удовольствия, которые она еще может дать, а на гордых замыслах поставить общий крест»[196].

Эволюционировали и политические взгляды Ходасевича (имея в виду, что он был писателем, а не профессиональным политиком и даже не политическим обозревателем). Он по прежнему отчетливо понимал, что установившийся и укрепившийся в СССР режим — жесток и бесчеловечен, но все же писал Н.Н. Берберовой в 1937 году: «Действительно, своего предельного разочарования в эмиграции (в ее «духовных вождях», за ничтожными исключениями) я уже не скрываю; действительно, о предстоящем отъезде Куприна я знал недели за три. Из этого «представители элиты» вывели мой скорый отъезд. Увы, никакой реальной почвы под этой болтовней не имеется. Никаких решительных шагов я не делал — не знаю даже, в чем они должны заключаться. Главное же — не знаю, как отнеслись бы к этим шагам в Москве (хотя уверен «в душе», что если примут во внимание многие важные обстоятельства, то должны отнестись положительно)...»[197]. Нет сомнения, что ничего серьезного из мысли о возвращении в Советский Союз получиться не могло, — как из-за длительного сотрудничества поэта во враждебных СССР изданиях, что уже само по себе было подписанием смертного приговора, так и из-за его собственных взглядов, которые, конечно, далеко не совпадали с теми, что господствовали в нашей стране в 1937 году, — но уже сама возможность задуматься об этом очень показательна.

После «Собрания стихов» (1927) Ходасевич издал еще три книги: великолепно написанную биографию Державина (1931), сборник статей «О Пушкине» (1937) и, уже перед самой смертью, книгу воспоминаний «Некрополь» (1939). Его авторитет как поэта и критика был в парижской литературной среде чрезвычайно высок (несмотря на отдельные недоброжелательные отзывы, которые заслуживают особого рассмотрения), но из живой литературы он постепенно отодвигался куда-то в направлении давно забытого литературного прошлого, воспринимался как архаизм, обломок предшествующей эпохи. После его смерти, последовавшей 14 июня 1939 года, лишь небольшая группа ценителей поэзии шла за гробом, понимая, что ушел из жизни один из самых ярких талантов, связанных с русской поэзией начала XX века. Но и в эмиграции, и в советской культурной ночи эта группа верных поклонников существовала всегда.

Последние стихи Ходасевича, написанные в 1938 году, посвящены четырехстопному ямбу:

В этом стихотворении, при всей его недоработанности, отчетливо звучит мысль о могучей, победительной силе исторического сознания, позволяющего даже в самые трудные минуты ощущать себя частью великой русской культуры, чувствовать за своей спиной пение ямба, веяние оды, гул времени[198].

Но не случайно это стихотворение написано через десять лет после того, как стихи вообще перестали писаться: исторического самосознания хватало для «самостоянья человека», но не для творческого усилия поэта. Потому-то «Европейская ночь» так заметно отличается от последних стихов Ходасевича, потому-то они построены по совсем иным принципам.

Вообще смена поэтических принципов стала постоянной проблемой для Ходасевича уже в двадцатые годы. Мы уже говорили о том, что «Тяжелая лира» довела до предельного совершенства его прежнюю манеру, но и стихи первых заграничных лет не давали ощущения верно найденной позиции. В начале 1925 года Ходасевич писал Вяч. Иванову: «Сейчас я сколько ни пробую писать — ничего не выходит. Отчетливо чувствую, что прежняя моя форма должна быть как-то изменена, где-то надломлена. Однако ни вычислить угол и точку надлома, ни натолкнуться на них в процессе работы — мне все не удается» (Т. 4. С. 483). «Ничего не выходило», конечно, относительно — через пару месяцев после этого письма будут написаны замечательные «Соррентинские фотографии», в том же году — вторая «Баллада» и «Звезды». Но вряд ли можно сомневаться, что действительно проблемы изменения «формы» (что в понимании Ходасевича было, конечно, более широким понятием, чем просто набор каких-то формальных элементов) были для него чрезвычайно существенны.

Во времена создания «Европейской ночи» (1922—1926) Ходасевичем — что, видимо, было естественно для оказывающегося в эмиграции и, следовательно, в ограниченном кругу читателей и слушателей, — владело сознание собственной исключительности, почти недосягаемости, непреклонной гордости хранителя вечного огня поэзии. Но при этом важно сказать, что эта роль хранителя понималась им отнюдь не как замкнутость в когда-то наработанном материале и только повторение уже давно им самим или кем-то другим сказанного. В одной из его статей очень точно определена та роль, которую он сам отводил себе в современной литературе, хотя речь идет на первый взгляд об основных закономерностях литературы вообще: «Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления. В этих условиях сохранение литературной традиции есть не что иное, как наблюдение за тем, чтобы самые взрывы происходили ритмически правильно, целесообразно и не разрушали бы механизма. Таким образом, литературный консерватизм ничего не имеет общего с литературной реакцией. Его цель — вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот — сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно. Литературный консерватор есть вечный поджигатель, хранитель огня, а не его угаситель» (Т. 2. С. 260).

С горделивого ощущения уникальности своей личности начинается «Европейская ночь» («Петербург», «Жив Бог! Умен, а не заумен...»), есть оно и дальше («Перед зеркалом»), но за ним стоит не внутренняя удовлетворенность, пресыщенность своим знанием «изгибов людских сердец», а совсем наоборот — сознание неуверенности и внутренней незащищенности:

Эта неуверенность порождена, как нам кажется, тем, что Ходасевич в стихах «Европейской ночи» впервые обратился от исследования собственной души, чем он преимущественно занимался в предыдущих четырех сборниках, к попыткам вжиться в душу другого, и вдруг понял, увидел, что эта чужая душа представляет собою еще большие потемки, чем душа его собственная.

И при этом поэт выбирает как бы нарочно для своих стихотворений души самые простые, элементарные, которые для него, постигшего «все людские тайны», должны казаться понятными с самого первого взгляда. Посмотрим на героев его стихов этих лет: полудевочка-полудевушка Марихен, разливающая пиво в берлинском кафе; старик, занимающийся онанизмом; прачка Ольга из московского прошлого; самые простые обитатели парижского доходного дома; непоименованный безрукий из «Баллады» 1925-го года; портной Джон Боттом; посетители грубого варьете, расположенного над публичным домом... Этот ряд можно бы продолжить, но нам хватит и названного.

Все эти персонажи живут в его стихах своей, только им присущей жизнью. Если в прежних стихах попадавшие туда люди из внешнего мира были скорее знаками этого мира[199], то теперь они решительно требуют себе места в поэтической вселенной, они более не согласны на роль орудий для выявления собственных ощущений автора.

Пожалуй, наиболее ярким примером воссоздания живой человеческой личности в стихах Ходасевича является баллада «Джон Боттом», где с поразительной силой произнесено: «Проклятье вечное тебе, / Четырнадцатый год!» Но это проклятие приобретает силу только потому, что за ним стоит конкретный человек, со своей судьбой, со своим миром (пусть малым, ограниченным, но своим). Превращение его в «общего сына», в неизвестного солдата, которому можно поклониться за каждого убитого на войне, при всей человеческой справедливости этого превращения не может сделать главного: не может утешить его жену, не может умерить печаль самого Боттома:

Можно полагать, что вот здесь, в этом стремлении отделить человека от общего понятия — «человек толпы», «человек-Масса», «пушечное мясо» (недаром Боттом убит именно снарядом, а не пулей или штыком) лежит один из главных нервов поздней поэзии Ходасевича.

Нет нужды лишний раз напоминать о старании значительной части западной философии осмыслить феномен «восстания масс» (пользуясь названием книги Х. Ортеги-и-Гассета), который стал очевиден после мировой войны. Но Ходасевич был одним из немногих, которые попытались разобраться в нем не логическим суждением, будь то суждение философское или прозаическое, а мыслью поэта, втягивающей в свое переживание целый ряд разнообразных ассоциаций.

Жить в мире, населенном такими людьми, какие открываются теперь взору поэта, оказывается для него почти невыносимо. Отсюда та отчаянность, которая является характерной чертой «Европейской ночи»:

Но в то же время только так, только «воссоздавая мечтой» идеальный мир, в котором обретут свое истинное назначение и Джон Боттом, и Марихен, и безымянные жена и муж из стихотворения «Сквозь ненастный зимний денек...», и их двойники из «Бедных рифм», можно ощутить себя поэтом новой эпохи в жизни человечества.

Отчетливее всего об этой, ранее совершенно не предвидевшейся функции поэта сказано в «Балладе». Ирина Ронен совершенно справедливо отметила, что в основу этой «Баллады» положена евангельская притча о бедном Лазаре — после смерти богача и лежавшего у его ворот нищего Лазаря они получили то, что им было отмерено: богач — адские муки, а Лазарь — блаженство на «лоне Авраамовом». И мольба богача очень близка к тексту поэта: «Отче Аврааме! умилосердись надо мною и пошли Лазаря, чтобы омочил конец перста своего в воде и прохладил язык мой, ибо я мучусь в пламени сем» (Лк., 16, 24)[200]

Но смысл притчи направлен на осуждение нерассуждающего богатства и превознесение христианского идеала смирения и покорности своей судьбе. У Ходасевича же речь идет о смирении поэта-пророка перед человеком из толпы:

Мало того, безрукому предстоит превращение в одного из тех ангелов, которые сейчас окружают поэта и подают ему лиру. Ведь поэт просит у него не капли воды, как богач из притчи, а перышка на спаленную грудь — ангельского перышка.

Но разительнее всего различаются финалы притчи и стихотворения. В Евангелии на просьбу богача о том, чтобы мертвый Лазарь пришел к его братьям и вразумил их, следует ответ: «Тогда Авраам сказал ему: если Моисея и пророков не слушают, то, если бы кто и из мертвых воскрес, не поверят» (Лк., 16, 31). В «Балладе» же не верит поэту сам безрукий, являющийся как будто представлением бедного Лазаря:

Ситуация перевернута: «богач» (поэт) видит свою судьбу, но не желает от нее отказаться, а бедняк не может даже понять, о чем идет речь. И все же прав именно бедняк. Прав своей экзистенциальной правотой, исходящей и из потерянной на фронте руки (вспомним оторванную руку Джона Боттома), и из грядущего отцовства, и, наконец, из спокойного приятия всей этой мировой несправедливости, с которой душа поэта примириться не может. Так стихотворение приобретает сложный, противоречивый, но внутренне завершенный сюжет, развивающийся на разных уровнях — и на предметном, и на символическом, и на композиционном.

«Европейская ночь», книга, состоящая едва ли не из сплошных шедевров, демонстрирует читателю совершенно новый, ранее непредставимый лик поэта. Но в то же время способность сохранять этот новый лик оказалась у Ходасевича недолговечной. Было ли это вызвано исчерпанностью темы? Вряд ли. Выше мы уже приводили цитату из письма Ходасевича, где он говорит о внешних помехах. Но, очевидно, существовали и причины внутренние. Тема не была исчерпана, как не исчерпана она и до сих пор. Но все возможные степени ее углубления в рамках собственной поэтики уже были Ходасевичем пройдены. Далее оставалась экстенсивная разработка ранее обнаруженного. Но для поэта столь высокой требовательности, как Ходасевич, этого было явно мало. Требовалось отыскать новую точку опоры в поэтическом мироздании, с которой можно было бы в очередной раз мироздание повернуть, а такой точки не отыскивалось. Пожалуй, только в последних стихах (которые мы уже цитировали) она возникла, но стать основой для нового художественно полноценного миросозерцания уже не могла.

Приблизительно в 1918 году Ходасевич записал в одной из своих черновых тетрадей: «Лет через сто какой-ниб<удь> молодой ученый, или поэт, а то и просто сноб, долгоносый болтун, вроде Вишняка, разыщет книгу моих стихов и сделает (месяца на два) литературную моду на Ходасевича»[201]. Литературная мода на Ходасевича действительно возникла. Но способна ли она перейти в новое качество? Станут ли его стихи не просто символом интеллектуальности их читающего, а насущной духовной пищей человека современности? Конечно, определять дальнейшую судьбу поэта всегда непросто, тем более когда его творчество не принадлежит к числу радостно открытых навстречу любому, кто приходит к нему на свидание. И все же, думается, вполне может оправдаться то предсказание, которое сам поэт сделал в 1928 году:

Талант двойного зренья

Если бы русским читателям десятых или самого начала двадцатых годов сказали, что через семьдесят лет все творчество Георгия Иванова будет высоко стоять в иерархии литературных ценностей, они бы, по всей видимости, несказанно удивились. Ведь впечатления этих читателей с редкой отчетливостью выразил Блок, рецензировавший в 1919 году неизданную книгу Г. Иванова «Горница»: «Слушая такие стихи, как собранные в книжке Г. Иванова «Горница», можно вдруг заплакать — не о стихах, не об авторе их, а о нашем бессилии, о том, что есть такие страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем — ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем — как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать нельзя <...> Это — книга человека, зарезанного цивилизацией, зарезанного без крови, что ужаснее для меня всех кровавых зрелищ этого века; — проявление злобы, действительно нечеловеческой, с которой никто ничего не поделает, которая нам — возмездие»[202].

Но, наверное, не меньше удивились бы возвращению книг Иванова на родину те критики, которые писали относительно недавно и уже совсем по-другому оценивали его стихи: «Грустное и бедное, и в то же время почетное и возвышенное место первого поэта российской эмиграции Георгий Иванов заслужил тем, чем это заслуживают все большие поэты»[203]. В этой потребности утвердить несомненную значимость поэзии Иванова для современника было более всего уверенности, что за пределами эмиграции она будет восприниматься совсем по-другому и, вероятнее всего, не с той обостренностью, как для самих эмигрантов. А между тем уже самой первой после долгого перерыва подборке стихов Иванова, опубликованной на родине[204], сразу удалось ввести его имя в разговор о настоящей русской поэзии XX века, где бы она ни существовала — в России или за ее пределами. Поэт, мечтавший «вернуться в Россию — стихами», теперь в Россию вернулся. Но, как и любое явление культуры, его поэзия нуждается в осмыслении и истолковании, в определении места, занимаемого ею[205].

Мы всматриваемся в одно лицо, глядящее на нас с портрета работы Юрия Анненкова влажными с поволокой глазами, с кривящейся усмешкой, безукоризненным пробором, лениво дымящейся папиросой... И в еще одно, попавшее в объектив незадолго до смерти: фотография с точки зрения профессионала невозможная, но с точки зрения читателя Иванова — блестящая. На ней не видно лица, только расплывчатое пятно и контуры головы и плеч. И за этой пустотой — годы торжества и отчаяния, восторга и обреченности, снисходительного одобрения немногих читателей и упоения предсмертным ароматом последних стихов. Доподлинно неизвестно, о нем ли стихи Нины Берберовой, но вполне могли бы быть и о нем:

Вот в эти портреты, в эти глаза будем вглядываться, будем искать того поэта, который уже вернулся в Россию, но пока что остается недостаточно прочитанным.

Когда перед тобой лежат стихотворения Иванова, достаточно полно собранные, когда читаешь его прозу, создается впечатление, что образ автора все время двоится или троится, не совпадает сам с собой. Вот ранние стихи — стихи беспечного фланера, прогуливающегося по своему беззаботному, мило порочному Петербургу:

А следом за этим — Иванов тридцатых годов:

А вот — пятидесятых:

Как совместить эти разные портреты, как создать из них одну стереоскопическую картинку, чтобы можно было увидеть и даль, и глубину, и перспективу? Обычный способ, которым для этого обладают литературоведы, — собирание как можно большего количества документальных данных, позволяющих перекинуть мостики между этапами, объяснить кажущиеся загадочными переходы... К сожалению, такой возможности мы лишены: предреволюционный архив Иванова, если он существовал, в государственных хранилищах не отложился; архив эмигрантского периода разошелся по рукам коллекционеров и вряд ли доступен[206]. И пока что вместо поэта с биографией перед нами поэт, о котором очень мало что известно, помимо его собственных стихотворных и прозаических текстов.

Все, что мы достоверно знаем о жизненном пути Иванова, можно уложить в считанные фразы. Он родился 29 октября (11 ноября) 1894 г. в Ковенской губернии, в дворянской семье[207]. Учился во 2-м кадетском корпусе в Петербурге, но, вопреки многим утверждениям, его не окончил. В печати дебютировал в 1910 году в журнале с длинным названием «Все новости литературы, искусства, театра, техники и промышленности». В 1911 году примыкает к группе эгофутуристов, однако уже к весне 1912 года демонстративно от них отходит и сближается с акмеистами[208]. В годы первой мировой войны усердно сотрудничает в популярных еженедельниках, пишет громадное количество «военных» и «патриотических» стихов, по большей части не собиравшихся в книги. В 1917 и первые пореволюционные годы активно участвует в деятельности второго (или, по другой нумерации, третьего) «Цеха поэтов» и петроградской литературной жизни. В 1922 г. вместе с молодой поэтессой Ириной Одоевцевой, ставшей его женой, покидает Россию, живет в Берлине, Париже, временами — в Риге, сотрудничает в самых разнообразных журналах и газетах. Военные годы проводит в Биаррице, после войны возвращается в Париж.

С 1958 (по другим данным с 1955[209]) и до самой смерти 26 августа 1958 года живет вместе с Одоевцевой в доме для престарелых «Beau Sejour» в Йере, недалеко от Тулона. Последние годы жизни были для него временем нищеты и страданий.

Вот, собственно говоря, та скудная биографическая канва, которая более или менее достоверно известна и которая должна быть сопоставлена с той поэзией, что осталась от Иванова, с обстоятельствами литературной жизни России и эмиграции, с историей, наконец.

Да и такие сопоставления реально могут касаться лишь промежутка между десятыми и тридцатыми годами, после чего Иванов почти выпадает из литературы, становясь неким самостоятельно существующим организмом вне времени и пространства. Не случайно, живя во Франции, он систематически печатается в нью-йоркском «Новом журнале», — в том мире, где он живет, его стихи попросту никому не нужны. Но воспоминаниям одного из поздних друзей Иванова, «последний вечер в 1956 году в Малом зале Русской консерватории в Париже, где он читал свои стихи, не собрал даже сорока человек!»[210] Даже в эмиграции его имя после смерти хранили немногие[211]. А когда-то дома, в России...

На рукописи, сохранившейся в архиве поэта Дмитрия Цензора, есть помета: «Самые ранние стихи Георгия Иванова». Эти стихи могут быть любопытны как образец того, что считалось пристойным в провинциальной среде начала века:

Здесь еще невозможно увидеть никаких даже попыток усвоить себе культуру стиха, так решительно нарабатываемую к концу девятисотых годов, культуру стиха символистов, — все погружено в безразлично нивелированную поэзию XIX века. Но уже очень скоро появляются и «дерзания», служившие верным клеймом шаблонизированного декадентства в духе Бальмонта:

В этом стихотворении, написанном в 1910 году, отчетливо видна литературная мода приблизительно пятилетней давности. Но на подражаниях символистам Иванов не останавливается, стремительно прорываясь в литературу сперва сквозь мелкие журналы, где начинающих охотно привечали, а чуть позже — присоединившись к эгофутуристам.

Это присоединение, очевидно, надо уже считать его первым шагом на пути к самоопределению. Дело в том, что среди первых литературных знакомств Иванова были и М. Кузмин, и С. Городецкий, и Г. Чулков, и даже Блок, даже Вяч. Иванов. Но стать адептом символизма Иванов не захотел или не смог, сразу шагнув в складывавшийся постсимволизм.

Очевидно, представление о том, что символизм переживает глубокий кризис, на рубеже девятисотых и десятых годов буквально носилось в воздухе, и даже громадного авторитета Блока не могло хватить для того, чтобы приобщить молодого поэта к ценностям и преданиям символической школы. 18 ноября 1911 года Блок записал в дневнике: «...когда днем пришел Георгий Иванов (бросил корпус, дружит со Скалдиным, готовится к экзамену на аттестат зрелости, чтобы поступить в университет[213]), я уже мог сказать ему (об ανμνησιζ'e, о Платоне, о стихотворении Тютчева, о надежде) так, что он ушел другой, чем пришел»[214].

Запись эта свидетельствует о доверительности и внутренней значительности этого разговора для Блока. Но Иванову ближе Платона. Тютчева, его собеседника в тот момент оказалась гораздо более вольная атмосфера, складывавшаяся вокруг эгофутуризма.

Полная история этого направления еще далеко не написана, но уже и сейчас можно сказать, что оно держалось более всего не своими внутренними принципами, которые были весьма неотчетливы, а по большей части и просто несерьезны, но прежде всего скреплялось дружескими отношениями близких друг другу молодых поэтов, подкрепленными совместной эстетической игрой. Озерзамки и ананасы в шампанском, мечтательные пастухи и Родители Мироздания образовывали фон, на котором только и мог существовать эгофутуризм как нечто цельное. В этой игре облик семнадцатилетнего Иванова, прозванного Северяниным «баронессой», рисовался самим же мэтром эгофутуристов так:

Однако в этой эстетической игре, помимо того, что описано в различных мемуарах, в том числе и у самого Иванова, был один принципиально важный для него момент, который привел не к будущим кубофутуристам (а дружба с Н.И. Кульбиным была для него гораздо важнее, чем это может показаться по карикатурящим «Петербургским зимам»), а именно в круг «эго»: это была невозможность отказаться от наследства прошлого, что так решительно прокламировали в своих манифестах «кубо». В эгопоэзии Иванова, вероятно, более всего привлекала относительная возможность свободы своих литературных привязанностей, которые были достаточно определенными: поэзия XIX века и прежде всего Пушкин (а вспомним знаменитое северянинское: «Для нас Державиным стал Пушкин»; «Да, Пушкин мертв для современья»), рецензент из числа эгофутуристов отметил в его первом сборнике «нежелательное, заметное следование М. Кузмину, Вячеславу Иванову, Александру Блоку»[216]. В этой традиционности Иванова пока что таилась откровенная несамостоятельность, но тонкие критики уже могли почувствовать «замечательную для начинающего поэта уверенность стиха, власть над ритмами, умение по-новому сопоставить и оживить уже привычные образы, способность к скульптурно-красочной передаче зрительных восприятий»[217]. Причины же ограниченности таланта Иванова точно определил Н.Гумилев: «В отношении тем Георгий Иванов всецело под влиянием М. Кузмина. Те же редкие переходы от «прекрасной ясности» и насмешливой нежности восемнадцатого века к восторженно звонким стихам-молитвам. Но, конечно, подражание уступает оригиналу и в сложности, и в силе, и в глубине»[218].

Поразительно переменчивый в стиле, блистательно имитирующий старших поэтов, Иванов довольствовался соревнованием с ними (а нередко и со своими предшественниками из XIX века) и вполне выдерживал бы это состязание, если бы оно было возможно. Но в любом искусстве повторение, пусть даже на более высоком уровне, оказывается безусловно ниже оригинала, и потому стихи его первого сборника «Отплытье на о. Цитеру» (1912; вышел в конце 1911) могли быть восприняты лишь как не вполне бездарное начало, но не как реальное достижение. Доказать свое право на существование в поэзии Иванову предстояло следующими книгами, и он решительно кинулся в бой.

Для этого он прежде всего переменил свою литературную ориентацию[219]. 24 мая 1912 года Игорь Северянин написал Брюсову: «Давно собираюсь Вам сообщить, что Грааль-Арельский и Георгий Иванов, «оставаясь со мною в лучших отношениях», в ректориате Академии Эго-поэзии больше не состоят и «футуризму не сочувствуют»: гг. синдики «Цеха поэтов» «нашли несовместимым и то и другое», и вот — «им пришлось делать выбор»... Все это, конечно, смешно, но и грустно: Гр<ааль->Ар<ельский> — одаренная натура, а Иванов обладает вкусом»[220].

Итак, Иванов сделал выбор и оказался в «Цехе поэтов». Здесь не место подробно рассказывать историю «Цеха поэтов» и зародившегося в нем акмеизма[221], но некоторые факты все же стоит отметить, так как и до сих пор они нередко искажаются. Предоставим слово автору вполне достоверных воспоминаний: «Осенью 1911 года в Петрограде на квартире Сергея Городецкого было первое собрание — сначала только приглашенных. Потом собирались они также и у Гумилева — в его своеобразном домике в Царском Селе: изредка у М.Л. Лозинского <...> Самыми прилежными, не пропускавшими почти ни одного собрания были — Анна Ахматова, Ел. Кузьмина-Караваева, Зенкевич, Нарбут, Мандельштам, Лозинский, Георгий Иванов, Моравская и я. И, конечно, синдики <...> Весной 1912 года на одном из собраний цеха Гумилев и Городецкий провозгласили свою программу — программу «того литературного направления, которое должно сменить символизм». Было придумано и название для этой новой школы — «акмеизм». <...> В самом цехе далеко не все ее признали. В число акмеистов зачислили себя, кроме двух основателей, — Нарбут, Зенкевич, Мандельштам и (совсем юный) Георгий Иванов — перебежчик из стана Игоря Северянина. Анну Ахматову называли одно время «акмеисткой» — но с явной натяжкой»[222].

Читая этот фрагмент, важно отметить для памяти, что «Цех поэтов» и акмеизм — понятия далеко не тождественные[223], что программа акмеизма постепенно складывалась и впервые была обнародована весной 1912 года[224], то есть как раз в то время, как Иванов покинул эгофутуристов, и, наконец, то, что Иванов солидаризовался с акмеистами, — в каноническую шестерку он не попадал никогда, однако место верного союзника было за ним.

И все же почему союзник, а не полноправный член содружества? Думается, причины этого лежали в далеко не полном приятии поэтами-акмеистами того, что несла с собой поэзия Иванова тех лет.

С большинством лозунгов, содержащихся в акмеистических манифестах и сопутствовавших им авторитетных суждениях, Иванов безусловно соглашался: и с желанием точности поэтического слова, и с уходом от обсуждения тем, требовавших абстрактного поэтического инструментария, и с ориентацией на говорной, а не напевный стих, и пр., и пр.

Однако у родоначальников акмеизма (кроме разве что С. Городецкого) эти признаки нового течения не носили догматического характера. Они, сами устанавливая себе законы, сами могли их и нарушать. Иванов же со страстью неофита строго придерживался канонов, и в результате получались произведения безупречно акмеистические с точки зрения манифестов Гумилева и Городецкого и критических статей сторонних наблюдателей, но одновременно безжизненные, лишенные внутренней свободы.

Так, например, общим местом при противопоставлении акмеизма символизму стала аналогия между, соответственно, изобразительными искусствами (живопись, графика, скульптура, архитектура) и музыкой. Иванов переносит это представление в стихи с поразительным старанием, так что любой желающий может выстроить замечательно цельные ряды оппозиций. Вот названия его стихотворений: «Книжные украшения», «Литография», «Скромный пейзаж». А вот отдельные выразительные строки: «Как я люблю фламандские панно...», «...воскресает этот мир, как на поблекшей акварели...», «А на кофейнике пастушки / По-прежнему плетут венки...», «Пожелтевшие гравюры...» и т.д., и т.д. Примеры можно множить и множить едва ли не до бесконечности. Конечно, нельзя сказать, что Иванов вообще представляет себе мир в виде картины, гравюры, живописи на фарфоре и т.п. В его стихах изображение и изображенное взаимодействуют, грани между ними уничтожаются, природа переходит в картину, а та в свою очередь оживает, причем момент перехода непредсказуем и потому активно воздействует на читателя. Но регулярное самоповторение смазывает весь возникающий эффект, превращая его в конечном счете в такую же заданность, как если бы поэт просто описывал картину за картиной.

Такого рода упрощение было совершенно определенным образом связано с реальностью развития русской поэзии в десятые годы двадцатого века.

Кризис символизма, претендовавшего на то, чтобы стать не только наследником всей мировой культуры в ее высших образцах, но и одновременно ключом к осознанию всего, что происходит в современном мире, привел не просто к отречению поэтов от этого течения, но и к пересмотру представлений о соотношении искусства и действительности. Вопрос этот, без сомнения, весьма сложен, решался он разными поэтами совершенно по-разному, но для того круга, в котором оказался Иванов, было весьма сильно представление о том, что «все в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов» (В. Брюсов). Недаром Гумилев, прочитав впервые эти строки, писал их автору: «Это была одна из сокровеннейших мыслей моих, но я боялся оформить ее даже для себя и считал ее преувеличенным парадоксом. Теперь же в цепи Ваших стихов она кажется вполне обоснованной истиной, и я удивляюсь ее глубине...»[225] Трактовка этого представления могла принимать разнообразные обличия, от примитивно эгоцентрических до тех, что были намечены в статье Мандельштама «Утро акмеизма», где служение Логосу понимается как высшее предназначение поэта, включающее в себя все богатство и разнообразие жизни как его самого, так и окружающего мира. В известных — уже поздних — словах Мандельштама: «Акмеизм — это тоска по мировой культуре», отражено представление о творчестве как о средоточии мировых проблем, преломленных через поэтическое слово и только таким образом передаваемых читателю, без поддержки каких бы то ни было внелитературных средств, на которые, бесспорно, рассчитывали символисты. Поэтому акмеизм в идеале (реализовавшемся в ряде наивысших его достижений) предусматривал непременное переосмысление роли культуры в жизни человечества как неизменной нравственной основы творчества[226].

Но то, что в творчестве блистательных поэтов акмеистической плеяды приобретало характер серьезного мировоззренческого изменения, в сознании их младшего современника, пытавшегося пойти тем же путем, преломлялось в описательство, следование многократно опробованным и потому беспроигрышно надежным образцам. Очень верно определил место Иванова в русской поэзии десятых годов В.М. Жирмунский, рецензируя книгу «Вереск»: «Нельзя не любить стихов Георгия Иванова за большое совершенство в выполнении скромной задачи, добровольно ограниченной его поэтической волей. Нельзя не пожалеть о том, что ему не дано стремиться к художественному воплощению жизненных ценностей большей напряженности и глубины и более широкого захвата, что так мало дано его поэзии из бесконечного многообразия и богатства живых жизненных форм»[227].

Действительно, при чтении «Горницы» (1914) и «Вереска» (1916) нередко создается впечатление, что при всей умелости, мастеровитости поэта ему просто не о чем писать, и отсутствие собственного, выношенного запаса жизненных ценностей заставляет поэта уподобиться персонажу собственного стихотворения, изображенному, с одной стороны, с неподдельной иронией, а с другой — вполне серьезно, как реально существующий тип:

Поэзия Георгия Иванова эпохи «Горницы» и «Вереска» все время балансирует на грани между вполне серьезным описательством и тонкой самоиронией. Стоит ему чуть-чуть эту иронию утратить, как появляются стихи, составившие сборник «Памятник славы» (1915), вызванные к жизни событиями первой мировой войны, а через них — и трактуемыми в старозаветном духе «православием, самодержавием и народностью», столь явно культивировавшимися официальными массовыми журналами того времени. Небольшое, на первый взгляд, спрямление мысли выливалось в очевидные даже самому благожелательному взгляду художественные просчеты[228].

Явная неудача «Памятника главы» и далеко не безоговорочный успех «Вереска» создавали впечатление, что творческое развитие поэта идет по нисходящей[229], что он постепенно превращается в обыкновенного, среднего стихотворца, каких много было в Петрограде того времени. Когда в 1921 году вышел новый его сборник «Сады» с изящной обложкой М. Добужинского, критика буквально обрушилась на него, причем авторы рецензий, придерживавшиеся самой различной эстетической и политической ориентации, на этот раз были поразительно единодушны. Как бы резюмировал их высказывания Л.Н. Лунц: «В общем, стихи Г. Иванова образцовы. И весь ужас в том, что они образцовы»[230].

Однако перечитывая этот сборник сейчас, начинаешь понимать, что взгляд современников несколько обманывал их. В «Садах» они видели только продолжение уже давно определившегося мастерства, тогда как взгляд с исторической дистанции позволяет заметить, что в этой книге произошел определенный сдвиг, ускользнувший от глаз современников, но ныне не могущий остаться незамеченным. Изменяется звук стихов, изменяется их общая настроенность:

В этих восьми строках пятистопного ямба четыре строки несут всего лишь по два ударения из пяти возможных; резко усилена ударность четвертого слога, традиционно «слабого», и, наоборот, упала ударность шестого, традиционно «сильного». Строки эти тем самым оказываются ритмически выделены, отмечены, напевны в противоположность обычной для Иванова графичности. Но вдруг, в заключительной строфе, это ритмическое движение обрывается, заменяясь совсем иным, традиционным ритмическим рисунком:

Если читать только внешний смысл стиха, то легко принять его за традиционное для Иванова сближение и даже смешение искусства и жизни. Но если вслушаться в ритм, в пение гласных, в долгие разрывы между ударениями, вдруг обрывающиеся резкостью и едва ли не чеканностью ритма, то невольно начинаешь семантизировать это движение. Один из вариантов осмысления предлагает В. Вейдле: «...ничего не скажешь, не просто сладко: сладостно. Звучит чудесно, и на грусти взошло пение этих стихов. Без нее они бы и не пели»[231]. Но не меньше оснований имеем мы для того, чтобы предположить, что в это зияние, в эти переломы внутри стиха входил перелом времени.

По своим внешним темам стихи «Садов» абсолютно отрешены от эпохи, от ее проблем и битв. Прямой диалог с современностью в них начисто отсутствует. Но все же человек, тщательно вслушивающийся в напев стиха, должен услышать, что за внешним антуражем, за застывшей, окончательно оформленной реальностью его поэзии, вроде бы заимствованной из искусства прежнего времени, тоже стоит современность — жизнь голодного и сурового Петрограда, далекий гул пушечной канонады, страшные слухи, ночные обыски и аресты, известия о гибели друзей и знакомых...

В стихах, написанных в те же годы, но в «Сады» не попавших, Иванов говорит об этом вполне открыто. Вот, скажем, стихотворение, которое известный и умевший быть тонким исследователь определял как «позорные стишки в прославление богемского <так!> кабака»[232]:

Действительно, для поэзии тех лет эти строки выглядят шокирующими и почти невероятными. Но все стихотворение, где подчеркнуто бытовые детали становятся символическими, очень далеко от подобного прочтения, ибо первые его строфы рисуют совсем другую картину:

Подвал «Привала комедиантов», куда просачивается вода из близкой Мойки (позже это будет вполне достоверно описано самим Ивановым в «Петербургских зимах»[233]), становится символом гибнущего мира, стоявшего еще недавно на грани разрушения, а теперь эту грань перешагнувшего. Уходящая под воду блестящая культура постепенно пропадает из виду, растворяется, гибнет, оставляя на поверхности только красящих губы молодых людей, уже не имеющих за душой ни гроша от всего этого роскошного пиршества красок, музыки, «стильности», изящных энглизированных и порочных джентльменов, легкодоступных дам, спиритических вечеров, званых ужинов в редакции «Лукоморья» — всего того, о чем с легкой иронией и тяжкой тоской будет вспоминать Иванов в очерках двадцатых годов. И возникает необходимость выбрать себе точку опоры в новом, поначалу холодном и враждебно относящемся к поэту мире. На чем же основывается теперь Иванов?

На первый взгляд, он находит опору в прошлом, в традиции романтизма, в старинных гравюрах, в прочих антикварно-материальных свидетельствах былого. Иногда действительно такое ощущение в его стихах доминирует. Но чаще оно бывает обманчивым, поверхностным. Вот, к примеру, небольшое стихотворение:

Как пышны эти восточные имена, воспринятые через стилизованный под старую книжную иллюстрацию (в другом стихотворении будет сказано: «Галактионов / Такой Зарему нам нарисовал») романтизм, что истинный смысл стихотворения оказывается ими абсолютно закрыт. Последняя строфа этот смысл окончательно отодвигает, наполняя стихотворение «благоуханной роскошью». Но ведь первые две строфы развивают внутренний сюжет стихотворения совсем по другому пути, и две завершающие строки второй из них вполне могли бы вписаться, скажем, в сборник Вл. Ходасевича «Путем зерна», для которого тема Орфея очень важна. Иванов берет высокую трагическую ноту, но затем рассчитанно переходит в другой регистр, пытается занавесить страшный разлом, трагические предчувствия ковром «вымысла восточного поэта», отвратить взор читателя от них. Но все равно «в глубине, на самом дне сознанья» остается ощущение трагедийности существования поэта, и без нее невозможно понять и верно оценить дальнейшее развитие поэзии Иванова[234] .

«Сады» практически досказали то, на что был способен Иванов «акмеистического» периода. Слово это поставлено в кавычки вынужденно, так как в начале двадцатых годов акмеизм уже эволюционировал столь значительно, что в нем почти ничего не осталось от акмеизма десятых. Новый «Цех поэтов», где Иванов играл значительную роль, был детищем одного лишь Гумилева, объединившим вокруг себя в основном литературную молодежь. Восторженно приветствовавшиеся там стихи далеко не всегда стояли на уровне даже средней поэзии, и гнев Блока, обрушившегося на «Цех» в статье «Без божества, без вдохновенья»[235], был небезосновательным[236]. Переводы Иванова как им самим, так и читателями не воспринимались как сколько-нибудь серьезное занятие. Точных, хотя сжатых и холодноватых характеристик других поэтов было слишком мало, чтобы заработать репутацию известного критика. Литературная неопределенность оказалась довершенной двумя событиями личной жизни Иванова — трагической гибелью Гумилева и любовью к Ирине Одоевцевой. И творчество, и жизнь оказались на переломе, в результате которого Иванов и Одоевцева оказались за пределами родины — сначала в Берлине (а Одоевцева еще и в Риге, у отца), а затем и в Париже.

Эмиграция, с одной стороны, была вполне логичным шагом для Иванова. В уже цитированных воспоминаниях К. Померанцев вспоминает о его политических убеждениях. ««Правее меня только стена», — любил повторять он». Но за границей его подстерегла общая для многих и многих эмигрантов болезнь — жестокая ностальгия, которая сделала еще так недавно бывшего «квасным патриотом» и безо всякого труда от этого патриотизма отказывавшегося поэта не просто одним из многих, а поэтом со своим собственным голосом, со своим видением мира, не похожим ни на кого из предшественников.

Иванова охотно печатали самые различные издания русской эмиграции — от выверенно строгих «Современных записок» до развлекательной «Иллюстрированной России», от филологически ориентированного «Звена» до крайне авангардистских по тогдашним меркам «Чисел». Именно «Числа», видимо, наиболее соответствовали самому направлению развития таланта Иванова, позволяя в одно и то же время и максимально раскрывать свою душу, и обращаться к тому, что вряд ли можно назвать иначе, чем интеллектуальной провокацией.

И здесь необходимо сказать о той прозе, которую Иванов с 1924 года весьма активно печатает по различным газетам и журналам. Читатели привычно называют эти вещи «воспоминаниями», ибо в них действуют во вполне реальном Петербурге-Петрограде (реже — в других таких же подлинных городах) вполне реальные люди, знакомые многим, известные читающей публике, театралам, завсегдатаям вернисажей. Писание мемуаров о живых или еще недавно живых людях всегда чревато опасностью навлечь на себя чье-то неудовольствие, но даже в этом ряду проза Иванова встречалась необычайно резкой критикой. Известны крайне резкие отзывы Ахматовой, публично отвечали или пытались ответить ему Северянин, Цветаева, позже — Н.Я. Мандельштам[237]. Нетрудно представить себе и реакцию других персонажей очерков, если бы они получили возможность познакомиться со своими портретами.

В 1928 году часть этих очерков была собрана в книгу, получившую название «Петербургские зимы», и с тех пор она стала объектом постоянной полемики исследователей и запойного чтения тех, кто ищет в художественной жизни начала века «клубнички», пикантных подробностей.

Что же представляет собою этот ряд произведений Иванова?

Конечно, следует сразу же опровергнуть мнение, что ««Петербургские зимы» — это изящно и тонко выполненная художественная миниатюра, где глубоко и верно воспроизведена история предреволюционной литературы и литературы самого начала революции»[238]. Всех, кто будет читать эту книгу, рассчитывая получить хоть сколько-нибудь полное и верное представление о литературной и артистической жизни предреволюционного Петербурга, следует сразу же предупредить: не ждите от этой книги истины. Это ни в коем случае не мемуары, не воспоминания, рассчитанные на то, чтобы дать верную картину действительности. Н. Берберова вспоминала: «...в одну из ночей, когда мы сидели где-то за столиком, вполне трезвые, и он (Иванов. — Н.Б.) все теребил свои перчатки (он в то время носил желтые перчатки, трость с набалдашником, монокль, котелок), он объявил мне, что в его «Петербургских зимах» семьдесят пять процентов выдумки и двадцать пять — правды. И по своей привычке заморгал глазами»[239].

В «Петербургских зимах» масса фактических неточностей, которые сравнительно легко исправляются: перепутанные имена и отчества, искаженные цитаты, слухи, переданные в качестве увиденного собственными глазами, и пр. Но это, в общем-то, мелочи. Есть в очерках и ошибки гораздо более серьезные. Хлебников, Бурлюки, Крученых вовсе не были алкоголиками и сумасшедшими[240]. Сергей Городецкий не служил в ОСВАГе, и Раскольников с Ларисой Рейснер не захватывали его у белых; заведующий петроградским Госиздатом Илья Ионов не мог навещать умирающего Блока и потом давать указания, как писать о его предсмертной болезни... И это лишь малая толика того, что можно и нужно опровергать.

Мало того, есть в книге Иванова пассажи вполне анекдотические: «Работая, Блок время от времени подходит к этому шкапу, наливает вина, залпом выпивает стакан и опять садится за письменный стол. «Без этого» — не может работать». Думается, источник этого места совершенно ясен: Помните? «Вот как описывают мои занятия: как Пушкин стихи пишет — перед ним стоит штоф славнейшей настойки — он хлоп стакан, другой, третий — и уж начнет писать! — Это слава»[241]. На этом примере отчетливо видно, что механизм возникновения слухов и анекдотов об известных людях не претерпел за столетие никаких изменений, и Иванов нередко полностью оказывается во власти этого механизма.

Так нужны ли эти «мемуары» современному читателю и исследователю? Может быть, ими следует пренебречь, ограничившись упоминанием о существовании такого недостоверного источника, а там пусть уж досужие обыватели ищут в перепечатках и ксерокопиях книги скандальных подробностей и оперируют ими в своих раскопках грязного белья?

Думается, однако, как книга, так и не вошедшие в нее и только постепенно собираемые воедино очерки Иванова представляют совершенно определенную ценность и для читателя, и для историка.

Одно из расхожих мнений по этому поводу: Иванов создает некую мифологию петербургской жизни, важную саму по себе, как порождение его художественного сознания[242]. Вряд ли с этим можно согласиться. По своему художественному уровню «Петербургские зимы» далеко отстоят не только от большой русской прозы, но и от лучшей прозы самого Иванова, прежде всего от повести «Распад атома» и неоконченного романа «Третий Рим». Мы полагаем, что ценность очеркового цикла Иванова определяется сразу несколькими причинами, которые действенны только в совокупности[243].

Первая из них — обилие действительно верно запечатленных подробностей жизни многих полузабытых, а то и вовсе забытых литераторов и деятелей искусства десятых двадцатых годов. При критическом, очень осторожном отношении к этим текстам ими можно пользоваться как источником, помня, конечно, фразу Ю.М.Лотмана: «При наличии методов дешифровки заведомая фальшивка может быть источником ценных сведений, при отсутствии их самый добро совестный документ может сделаться источником заблуждений»[244]. Подвергнутые тщательной проверке, многие детали «Петербургских зим» подтверждаются, да немаловажно и то, что сами попытки разобраться, что здесь ложь, а что истина, стимулируют многие дальнейшие разыскания, приводящие подчас к немаловажным выводам[245].

Кроме того, при всем скептическом отношении ко многим безапелляционным высказываниям Иванова, иным его характеристикам нельзя отказать в точности и проницательности. Он может перепутать, как звали Клюева, приписать ему невесть откуда взятые стихи, но сам образ его, возникающий на страницах «Петербургских зим» (а в еще более беллетризованном виде — в романе «Третий Рим»), вызывал у людей, знавших литературную действительность описываемого автором времени, полное доверие. Не случайно цитировал отрывок о Клюеве в своих мемуарах Вл. Ходасевич, наделенный точным чувством исторической истины[246].

Вот это не очень пространное описание:

«— Ну, Николай Васильевич, как устроились в Петербурге?

— Слава тебе, Господи, не оставляет Заступница нас грешных. Сыскал клетушку-комнатушку, много ли нам надо? Заходи, сынок, осчастливь. На Морской, за углом живу...

Я как-то зашел к Клюеву. Клетушка оказалась номером «Отель де Франс», с цельным ковром и широкой турецкой тахтой. Клюев сидел на тахте, при воротничке и галстуке, и читал Гейне в подлиннике.

— Маракую малость по-басурманскому, — заметил он мой удивленный взгляд. — Маракую малость. Только не лежит душа. Наши соловьи голосистей, ох, голосистей... Да что ж это я, — взволновался он, — дорогого гостя как принимаю. Садись, сынок, садись, голубь. Чем угощать прикажешь? Чаю не пью, табаку не курю, пряника медового не припас. А то, — он подмигнул, — если не торопишься, может, пополудничаем вместе. Есть тут один трактирчик. Хозяин хороший человек, хоть и француз. Тут, за углом, Альбертом зовут.

Я не торопился.

— Ну, вот и ладно, ну, вот и чудесно — сейчас обряжусь...

— Зачем же вам переодеваться?

— Что ты, что ты — разве можно? Собаки засмеют. Обожди минутку — я духом.

Из-за ширмы он вышел в поддевке, смазных сапогах и малиновой рубашке: — Ну, вот — так-то лучше!

— Да ведь в ресторан в таком виде как раз не пустят.

— В общую и не просимся. Куда нам, мужичкам, промеж господ? Знай, сверчок, свой шесток. А мы не в общем, мы в клетушку-комнатушку, отдельный то есть. Туда и нам можно...»

Карикатура? Несомненно. Но карикатура, верно передающая не только особенности характера Клюева, но и улавливающая некоторые существенные особенности его поэзии. Ведь для внимательного читателя и честного исследователя должно быть очевидно, что стихийная внутренняя сила, чувствующаяся в стихах Клюева, сочетается с игрой, позой, маской, надетой так надолго, что она уже приросла к лицу. Истинная связь с народными истоками дополнялась высокой культурой, добытой из книг и из общения с замечательными русскими писателями, которые щедро делились с Клюевым своими знаниями. Если воспринимать Клюева как народного поэта в самом прямом и примитивном смысле, то есть как поэта, непосредственно переносящего в свои стихи мысли и воззрения русского крестьянина, то мы впадем в непростительную крайность. Чтобы познать творчество Клюева как целостное единство, надо оценить в нем и реальные связи с идеями и представлениями о жизни многомиллионной массы русских мужиков, и черты религиозного утопизма, и представления о духовном опыте всего человечества, независимо от этнического и национального происхождения, и налег специально рассчитанного «мужиковства», «стиля рюсс», которые несомненно присутствовали и в личности, и в поэзии Клюева... Этот перечень можно было бы продолжать еще долго, и при его составлении необходимо учитывать и тот портрет Клюева, который рисует Георгий Иванов[247].

И еще одно необходимо помнить, когда читаешь «Петербургские зимы». Для Иванова, несомненно, было важным создать целостную картину той эпохи, которая привела Россию к революции. Внешняя разбросанность отдельных эпизодов складывается в определенное единство, пронизанное пусть и неявно сформулированной, но все же достаточно определенной концепцией. Если быть максимально кратким, то концепцию эту можно, очевидно, сформулировать словами: «Пир во время чумы». Воссозданная Ивановым отделенность социально и интеллектуально высших слоев общества от тех, что составляли в нем численное большинство, поглощенность собственными проблемами — будь то творчество, или мистицизм, или просто беспечное существование, не обремененное излишними заботами, — и привели в конце концов к обвалу, который сперва попытались не заметить, потом просто как-нибудь пережить, а потом — совместить с ним свою жизнь, то ли приспособившись к новым условиям, то ли решительно с ними порвав и оказавшись в эмиграции. Необходимо признать, что действительно далеко не все в том кругу, который Иванов описывал, ощущали «будущий гул», услышанный Блоком, Ахматовой, Мандельштамом...

Все это есть в «Петербургских зимах», примыкающих к ним очерках, в романе «Третий Рим». Уже много позже, в конце 1951 года Иванов писал Н.Н. Берберовой о своем новом замысле: «Я пишу, вернее записываю «по памяти» свое подлинное отношение к людям и событиям, которое всегда «на дне» было совсем иным, чем на поверхности, и если отражалось — разве только в стихах, тоже очень не всегда. А так как память у меня слаба, то я, мне кажется, нашел приход к этому самому дну легче, чем если бы я, как в Пушкинском — как называется, тоже не помню — ну, «я трепещу и проклинаю» — если бы меня преследовали воспоминания <...> Но писать для меня впервые в жизни утешение и «освобождение»»[248]. Полуосознанно, однако, такое отношение ко времени существовало у него, по всей видимости, и в середине 1920-х годов, когда особенно активно создавались «воспоминания». Но здесь возникала еще одна немаловажная проблема — проблема авторского образа.

Вынося на суд читателей различных персонажей литературной и артистической жизни своего времени, Иванов принимает на себя функции судьи, не имея для этого настоящих прав. Очевидно, это являлось еще одним дополнительным раздражителем для так резко отзывавшихся о книге читателей: ни по своей реальной жизни в эпохе, ни по своему последующему положению Иванов не являлся тем, кому можно было бы доверить роль судьи. Так почему же он сам ее принимает на себя, да еще заведомо себя исключая из числа обвиняемых? В этом противоречии между реальностью жизни и реальностью текста заключен один из наиболее резких парадоксов «Петербургских зим».

В то же время работа над прозой («Петербургскими зимами» и сопутствующими очерками, «Третьим Римом», позже — над повестью «Распад атома») привела Иванова к неожиданному взлету в поэзии. Очень кратко и точно выразил едва ли не общее ощущение критики К. Мочульский в рецензии на вышедший в 1931 году сборник Иванова «Розы»: «...до «Роз» Г.Иванов был тонким мастером, изысканным стихотворцем, писавшим «прелестные», «очаровательные» стихи. В «Розах» он стал поэтом. И это «стал» — совсем не завершение прошлого, не предел какого-то развития, а просто — новый факт»[249]. Эту ноту Иванов держал до выхода сборника «Отплытие на остров Цитеру» (1937). «Отплытие...» более концентрированно (если говорит!» о новых стихах, туда вошедших, ибо там были разделы, состоявшие из старых стихов), «Розы» — с некоторыми отступлениями в прежнюю красивость знаменовали новый целостный этап его творчества.

Давний и близкий в то время друг Иванова, поэт и критик Георгий Адамович писал о стихах, впоследствии вошедших в «Отплытие...», проецируя свое мнение на все нынешнее творчество поэта: «Вот что хотелось бы сказать и о теперешних стихах Георгия Иванова: сгоревшее, перегоревшее сердце. В сущности, уже и последний его сборник следовало бы озаглавить не «Розы», а «Пепел», — если бы не была так названа одна из книг Андрея Белого»[250]. То, что несли с собой «Розы» и «Отплытие...», казалось в то время (и не только Иванову, а вообще всей русской поэзии) предельной степенью человеческого отчаяния, кристаллизующегося в ледяное дыхание бесконечности, веющее из любой строки:

И такое состояние души было вызвано не личными неурядицами, внутренним неустройством, оторванностью от читателя или другими особенностями эмигрантского существования[251], а всеобщим, мировым, вселенским бытийственным отчаянием: «Художник утерял ключ к единству мира, он стоит перед рассыпанной храминой, размышляя о смысле (или бессмыслии) жизни и смерти»[252].

В то же время для Иванова чрезвычайно обостряется вопрос о стимулах дальнейшего творчества. Если распался прежде единый мир, то для того, чтобы творить собственное искусство, необходимо найти хоть какую-нибудь опору в бытии. И Иванов находит ее в том, что центром его поэтического сознания становятся музыка и слово, которые одни только и могут обеспечить существование человека в мире, только одни и позволяют за что-то уцепиться в последние мгновения перед гибелью. Если действительно потеряно ощущение единства вселенной, то опору надо искать в самом себе, в своей способности не просто существовать в жизни, но и каждый миг воссоздавать ее для самого себя. Об этом говорит одно из самых мудрых стихотворений Вл. Ходасевича, того поэта, с которым Иванов вел постоянный и напряженный диалог[253]. «Собрание стихов» Ходасевича 1927 года — последняя его прижизненная стихотворная книга — завершается четверостишием:

В этих строках сформулировано то, к чему стремилась поэзия Иванова конца двадцатых и всех тридцатых годов. Он уговаривает себя напевом стиха, сочетаниями слов, рифмами, знакомыми именами, ложащимися в мелодию, гармонией звуков. «Розы» и «Отплытие...» живут в особом пространстве, означенном лишь редкими отдельными вещественными и духовными знаками, позволяющими чувствовать себя все же живым. И пусть это состояние временно, пусть нынешний мир заведомо обречен, но — «Ты еще читаешь Блока, / Ты еще глядишь в окно, / Ты еще не знаешь срока»... Разорванному, рассыпавшемуся миру есть противовес, пусть маленький и ненадежный, заключенный в избранных созданиях искусства, куда есть надежда попасть и только что написанному стихотворению. По Иванову, никакая красота мира спасти, конечно, не может. Да и нужно ли его спасать, если весь мир состоит из того, что описано в «Распаде атома»: «Дохлая крыса лежит в помойном ведре, среди окурков, вытрясенных из пепельницы, рядом с ваткой, которой в последний раз подмылась невеста. Крыса была завернута в кусок газеты, но в ведре он, развернувшись, всплыл — можно еще прочесть обрывки позавчерашних новостей. Третьего дня они еще были новостями, окурок дымился во рту, девственная плева была нетронутой». Цена всему — помойное ведро. А еще — непрерывно звучащая в поэте мировая музыка, которая заставляет все это «мировое безобразье» представлять выносимым. Как бы ни было глубоко отчаяние, как бы остро ни видел проницающий взгляд всю эту перепутанность горделиво застывшего в своем величии мира — и безграничной отвратительности его изнанки, показанной в нарочито тошнотворной неприглядности, все равно внутри человека существует то музыкальное начало, с которым все-таки можно еще жить на земле. С ним не может справиться самая жестокая ирония, самые беспощадные напоминания о тленности и тщетности жизни.

С особенной ясностью такое отношение к действительности выявилось в почти не понятом критикой и читателями «Распаде атома», получившем уничтожающие характеристики от весьма уважаемых авторов. Так, Г.П. Струве, мнение которого о стихах Иванова мы цитировали выше, в прославленной «Русской литературе в изгнании», на долгие годы ставшей самым авторитетным пособием по истории литературы русской эмиграции, писал в таком духе: «Есть <...> в книге некрофильский эпизод (отвратный, но в каком-то смысле даже центральный, — к нему «я» Иванова возвращается) с совокуплением этого «я» с мертвой девочкой <...> но при чем тут соединение пола с Богом и человеком, ума не приложить»[254] и т.д. Вместе с тем сам Иванов и некоторые критики (прежде всего из круга Мережковских[255]) считали иначе. Почти через двадцать лет после выхода этой небольшой книжечки Иванов писал в частном письме: «Действительно, «Атом» мне очень дорог. Никакого Миллера я и не нюхал, когда его писал — Миллер у нас появился в 1939 г., а «Атом» (указано на посл. странице) написан в 1937 г. Я считаю его поэмой и содержание его религиозным»[256]. О том, что «Распад атома» представляет собою поэму, писал и Вл. Ходасевич в подробной иконкой рецензии. Однако вряд ли можно согласиться с его выводом, что принципиальный порок повести состоит в противоречии между мелкостью главного героя и теми высокими проблемами, которые намеревался решить автор[257]. Именно «маленький человек» (конечно, не в том смысле, который вкладывался в это понятие девятнадцатым веком), человек массы и должен был считаться героем самой отчаянной русской прозы конца тридцатых годов. Для него, не обладающего способностью к творчеству, культурная традиция пресеклась окончательно, предала его. И только выраженное в стихах ощущение могло бы спасти его, как оно до поры до времени спасало самого автора.

К этому подключалось и то, что исследователи позже назвали «центонностью», — то есть стремление складывать свои стихи как будто бы из отдельных кусков стихотворений других авторов. Впервые заговоривший об этом В.Ф. Марков писал, что цитатность Иванова отчетливо проявляется только в последних его книгах[258]. На самом же деле она возникает еще по крайней мере в «Вереске»[259], весьма заметна и в «Садах». Но на первых порах в поэзии Иванова господствовала или прямая, открытая цитата, или опора на давно известные факты искусства, вводимые в стих как уже готовый сгусток ассоциаций. Это было важно для поэта более всего как символ той культуры, к которой он себя причислял, как имена, которыми он готовился, пользуясь словами другого поэта, перекликаться в надвигающемся мраке. В «Розах» и «Отплытии...» возникает центонность уже совсем другого уровня, становящаяся самой плотью стиха, от него неотрывная. И при этом поэт цитирует своих предшественников как будто бы непроизвольно. Вот характерный эпизод: в «Розы» вошло стихотворение, давшее повод В. Вейдле обвинить Иванова едва ли не в плагиате: «Георгий Иванов слишком бесцеремонно заимствует приемы и мотивы у других поэтов, очевидно, у тех, которых он особенно ценит. Вкус его недурен. Стихотворение, начинающееся словами «В глубине, на самом дне сознанья», чрезвычайно точно воспроизводит приемы Ходасевича, даже рифмы <...> вместе с основной мыслью заимствованы из «В заботах каждого дня», а эффект перерыва стихотворения — из «Перешагни, перескочи...»»[260].

Перечитаем это стихотворение Иванова:

Тем, кто хорошо помнит поэзию Ходасевича, ясно, что впечатление рецензента совершенно точно. Мало того, его можно было бы и еще дополнить: «Падаю в него», безусловно, заимствовано из «Ни розового сада...» (между прочим, связанного, как вспоминал Ходасевич, с чтением ивановских «Садов»), а закрывание глаз — любимый жест в стихах Ходасевича, пришедший, по всей видимости, из почитаемого им фетовского «Измучен жизнью, коварством надежды...»

Кажется, все самые снисходительные границы художественного цитирования Ивановым превзойдены. Но даже применительно к этому стихотворению невозможно говорить о плагиате, ибо здесь, в осознании своей причастности к русской поэзии — прежде всего к поэзии XX века, поэзии своих старших современников: Анненского, Блока, Кузмина, Ходасевича, Ахматовой — Иванов чувствует опору для собственного самостоянья, для существования во все более и более безжалостном мире.

На первый взгляд может показаться, что существует и еще одна зацепка — воспоминания, тот тринадцатый год, который не раз будет упоминаться в его стихах, служа обозначением блаженных островов спасения. Но на самом деле воспоминания эти ненадежны, проваливаются под ногой, как ложные кочки в болоте[261]. Показательно в этом отношении стихотворение, давно уже введенное писавшими о «Поэме без героя» в круг источников этого столь много определившего в русской литературе произведения. Почти все герои Иванова попадут в «Поэму...», — то в виде прототипов ее персонажей, то в подтекст, а то и прямо в текст:

Именно в таком виде стихотворение это было опубликовано в 1923 году, а затем перепечатано в 1928 и 1931 годах[262]. Невозможно не заметить, что финал стихотворения отрицает саму возможность прикосновения «возлюбленной тени» к бытию других, следующих поколений. Персонажи стихотворения навсегда остались замурованными там, в девятьсот тринадцатом году. И как отголосок вийоновской «Баллады о дамах былых времен» с ее рефреном: «Но где же прошлогодний снег?» — звучит: «Где Олечка Судейкина, увы!» (хотя реальный Иванов прекрасно знал, где находится реальная Судейкина, и даже описывал парижскую встречу с ней в «Петербургских зимах»!).

По-видимому, такая финальность не устроила автора, и, перепечатывая стихотворение в «Отплытии...», он снимает последнее двустишие, кончая стихотворение на надежде возвращения. Но надежда эта не становится хоть сколько-нибудь убедительной. Обрываясь на полуслове, стихотворение вообще теряет смысл, становится увечным.

В 1958 году, задумывая так и не осуществившуюся книгу стихов, поэт создает новый вариант, переводя стихотворение в иную тональность, присущую уже не Иванову двадцатых или тридцатых годов, а Иванову пятидесятых. Возвращаясь к первоначальному тексту, он приписывает к нему еще четверостишие:

Нагнетание тех же имен, появление мелких деталей свидетельствует о том, что попытка вернуть себе воспоминание не удалась, превратилась в игру с припоминанием мелких подробностей, а не стала той грандиозной памятью, которая одушевляла творчество других поэтов, связанных с акмеизмом. Да и само место поэта в прошлом стало призрачным, он превратился в лучшем случае в бесплотную тень, бесцельно перебирающую разрозненные клочки с непонятными датами, строчками стихов, именами.

И чем дальше, тем это ощущение становится отчетливее и беспощаднее. Если в тридцатые годы «Розы» и «Отплытие...» казались крайней степенью отчаяния, то стихи военных и послевоенных лет создали какую-то новую точку отсчета для всей вообще русской поэзии. Никогда ранее не удавалось ей заглядывать так глубоко в тоску и беспросветность человеческого бытия.

Изменилось время, и Иванов в письме к своему заокеанскому издателю Роману Гулю написал: «Видите ли, «музыка» становится все более и более невозможной. Я ли ею не пользовался и подчас хорошо. «Аппарат» при мне — за десять тысяч франков берусь в неделю написать точно такие же «розы» <...> Для меня — по инстинкту — наступил период такой вот. Получается как когда — то средне, то получше. Если долбить в этом направлении — можно додолбиться до вспышки»[264]. Это сказано в пятидесятые годы, но могло бы быть произнесено, пусть и не так отчетливо, ранее. Получавшиеся стихи действительно были «то средне, то получше», но два цикла, публиковавшиеся в пятидесятые годы. — «Rayon de гауоппе» (это название он позже пояснял как «нечто вроде «дыр бул щыр-убещур» на французский лад»[265], то есть бессмысленное словосочетание) и «Дневник» — навсегда останутся в истории русской поэзии как свидетельство того максимального отчаяния, до которого может дойти поэт, не саморазрушившись.

Когда-то Н.В. Недоброво применительно к поэзии Ахматовой писал: «Другие люди ходят в миру, ликуют, падают, ушибаются друг о друга, но все это происходит здесь, в средине мирового круга: а вот Ахматова принадлежит к тем, которые дошли как-то до его края — и что бы им повернуться и пойти обратно в мир? Но нет, они бьются, мучительно и безнадежно, у замкнутой границы, и кричат, и плачут. Непонимающий их желания считает их чудаками и смеется над их пустячными стонами, не подозревая, что если бы эти самые жалкие, исцарапанные юродивые вдруг забыли бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого мирского человека; тогда бы он узнал жестокую силу там у стенки по пустякам слезившихся капризниц и капризников»[266].

Ахматова в конце концов вернулась в нашу «средину мирового круга», и мы узнали «Реквием», «Поэму без героя», «Черепки», «Все ушли, и никто не вернулся...» (даже если не говорить о тех стихах, которые имел в виду Недоброво, то есть стихах чисто психологической напряженности). Иванов так и остался там, у края человеческого бытия, где властные над нами законы теряют свою силу, становятся призрачными. Грандиозные потрясения войны разрушили уже всякую надежду на собственное спасение, пусть даже за счет музыки и слова. Теперь уже не жестокий мир стоит перед растерянным человеком, пытающимся заколдовать его и себя, а сама вселенная оказалась на грани распада в «атомической истерике», и поэт увидел, что не только он, но и его внутренняя музыка ничего не в состоянии исправить, ничему помочь не может.

Легко возразить: но ведь эти же самые слова в тридцатые годы произнес сам Иванов, говоря о Пушкине:

И все же в этих строках за движением стиха, за гибким и изменчивым слогом, за интонацией настойчиво слышалась пусть слабая, но надежда: «Да, исправить-то она не исправила, но ведь мы же ходим здесь, среди людей, повторяя пушкинские стихи. И, стало быть, след остается...» В последних же книгах Иванова ничего подобного нет.

Все стихи «Дневника» (и «Посмертного дневника») внутренне сосредоточены на одном — на том, чтобы до дна дочерпать свою душу, достигшую пределов отчаяния, передать ее содержание, уже как будто не думая о форме, о рифме, о ритмах, о звуке. Конечно, это только «как будто» — на самом деле Иванов, как и любой большой поэт, остается даже в предельном отчаянии мастером, уверенно перелагающим свои мысли в стихи, а без этого они попросту не были бы никому интересны. Но сама ориентация на такое построение стиха для Иванова очень важна, ибо дает возможность создать полное впечатление абсолютной спонтанности в мире, где можно и преклониться перед священной памятью прошлого, и высмеять дорогие строки (например, в издевательском перепеве пушкинского: «И внемлет арфе серафима / В священном ужасе поэт»:

и сделать мину полнейшего равнодушия ко всему, и противоречить себе на каждом шагу, и соединять в пределах двух строчек одного стихотворения соловья и могильных червей, — одним словом, позволить себе практически все что угодно, не задумываясь ни о чем и не оглядываясь на читателя и на литературные приличия.

Можно было бы цитировать многие и многие стихи Иванова этого времени, например, такое:

Или такое:

Или такое:

Собственно говоря, эти стихи и не нуждаются в комментарии, настолько они ясны и открыты читателю, который попытается заглянуть в бездну, открывшуюся глазам поэта. Оглядываясь на путь Иванова в последние годы, В. Вейдле написал удивительно точно: «Поэты в нашем веке чаще всего намечают путь, который продолжить невозможно. О Ходасевиче и другие думали, и сам он думал: дальше некуда идти. Чувство это — трагическое; но стихи, его вызвавшие, останутся, именно потому, что они вызвали это чувство. То же следует и о стихах Георгия Иванова сказать, которому парадоксальным образом удалось путь Ходасевича, хоть и покосив его, продолжить <...> Ничего к этому не прибавишь. Никуда в отчаянии дальше не пойдешь, но и к поэзии этой — как к поэзии — прибавить нечего. Тут она снова. Как неотразимо! Как пронзительно! Гибель поэта нераздельна с ее торжеством»[267].

Действительно, в обнажении последних глубин жизни поэзию Иванова трудно превзойти, оставаясь в рамках традиции русской поэзии. И в этом обнажении все чаще становится справедливой формула: «Друг друга отражают зеркала, / Взаимно искажая отраженья». В этом взаимном искажении двоится и троится образ автора. Действительно, как совместить пронзительное и трогательное восьмистишие:

с совершенно беспощадным: «Не изнемог в бою Орел Двуглавый, / А жутко, унизительно издох»? Но ведь в этом несовмещении, в «двойном зреньи» так часто бывает заключена душа современного человека, оторванного от своего прошлого и стоящего перед страшным будущим, в которое невозможно вглядываться, чтобы не увидеть там беспредельной пустоты.

Или возьмем такие стихи, давно уже ставшие предметом анализа:

Профессиональным читателям приятно разбираться, сколько отголосков русской поэзии удастся здесь расслышать: Пушкин (и не только «На холмах Грузии...», но еще и «Полтава», и юношеская «Эвлега»), Лермонтов, Мятлев (через Тургенева), А.К. Толстой (как переводчик Гете), сам Георгий Иванов... Читателям непрофессиональным, но ценящим в поэзии не только то, что сказано, но и как, доставляет неимоверное наслаждение само движение стиха, переплетение согласных, гармонизация ударных гласных, редкостное чередование отчетливо цезурованных строчек пятистопного ямба с бесцезурными... Здесь та подлинная красота, которая делает истинной несколько показную красивость самих картин, рисуемых стихотворением. Но есть в стихотворении несколько хорошо запрятанных особенностей, которые особенно важно, как кажется, расслышать.

Прежде всего это слова о жизни, которая «расстреливает пленных». В реальном звучании стихотворения мы почти не слышим страшного смысла этих слов, затерянных где-то в середине длинной фразы, синтаксически уподобленных предшествующему «растит цветы», включенных в долгий ряд схоже звучащих рифм «изумленной — пленных — многоколонный — вожделенных». Нужно специальное волевое усилие, чтобы вырваться из плена удивительной гармоничности звучания и переместиться в мир значения, где сияние изумленной улыбки оказывается разрушено полнейшей обыденностью расстрела беззащитных людей.

И дальше этот смысловой слой подкрепляется столь же глубоко запрятанной параллелью не только с общеизвестными пушкинскими строками, но и с горестно иронической «Телегой жизни», где «русский титул» опровергает традиционную поэтичность примерно так же, как это делает Иванов в своих поздних стихах. И, думается, истинный смысл стихов — не в гармоничной элегичности, а именно в этой глубокой трагедийности, которую услышать не просто, но необходимо.

И если она станет явной читателю, тем легче будет понять трагическую напряженность других стихов, традиционно создающих Иванову репутацию «проклятого», полностью аморального, греховного поэта.

Умея увидеть превращение современного человека в функцию идеологических лозунгов, в придаток не обеспеченных внутренним содержанием слов, поэт тем самым не просто обнажает бездарность и бессмысленность любого идеологического выкрика, но становится выше него, указывает путь к внутреннему освобождению.

Иванов как человек был подвержен всем соблазнам мира, но как поэт, как творящая личность он продемонстрировал возможность противостоять этим соблазнам, каковы бы они ни были и от кого бы ни исходили — от Сталина, Гитлера, западной демократии, квасного патриотизма, любой другой общей идеи. Для этого нужно только найти в самом себе способность понять, что главное в жизни — не то, что вовне тебя, а то, что внутри. В минуты, когда предчувствуется смерть, с особенной отчетливостью ощущается бренность всего остального, и потому становится особенно ясным, что «полфунта судака» или «немного водочки», движение природы или собственные давние воспоминания, прожитая, но не угасающая любовь или дивный мир поэзии дают человеку больше, чем все современные удобства.

Поэт ничему нас не учит и специально отказывается учить. «Я твердо решился и тут же забыл, На что я так твердо решился», — вот его позиция. Но передать экзистенциальный опыт можно попробовать. И лишь тогда становится очевидным, что «пророчество мертвого друга», предсказание Ахматовой, строка Тютчева или Анненского, воспоминание о Гумилеве обретают тот особенный, сакральный смысл, которого они лишены в попытках сделать того или иного предшественника своим «знаменем» или лозунгом.

Естественно, абсолютизировать духовный опыт Иванова не только невозможно, но и принципиально не нужно. Но пройти через него любому читателю необходимо; нужно постараться представить себе те возможности, которые в нем кроются, и сделать их частью собственной жизни, собственного отношения к миру. Есть различные способы преодолеть духовным усилием раскрывшийся ужас, «скуку мирового безобразья», «отвратительный вечный покой». Поэту Георгию Иванову все эти способы казались ложными, не отвечающими его представлениям о жизни. Так что не будем искать у Иванова этого преодоления, а будем ему благодарны за то, что он с такой отчетливостью описал нам состояние человека, находящегося у самой последний черты, нарисовал пейзаж той местности, за которой начинается небытие. И тем самым он исполнил свою миссию поэта, к осознанию которой шел долгим и непростым путем.

Константин Большаков, поэт и прозаик

Литературные судьбы переменчивы: прославленный при жизни писатель постепенно погружается во мрак неизвестности и, наоборот, никому не ведомый, «забытый в летописях слав», вдруг становится первостепенной фигурой. Всякий историк литературы без труда назовет имена Бенедиктова или Кукольника, а с другой стороны — Тютчева или Булгакова. Но даже на этом фоне жизнь и творчество Константина Большакова выглядят на редкость неординарными.

Говоря о Маяковском, Б.Пастернак вспоминал: «Часто его сопровождал поэт, с честью выходивший из испытанья, каким обыкновенно являлось соседство Маяковского. Из множества людей, которых я видел рядом с ним, Большаков был единственным, кого я совмещал с ним без всякой натяжки. Обоих можно было слушать в любой последовательности, не насилуя слуха»[268]. А сам Большаков через год откликнулся на эти и другие посвященные ему строки обиженной фразой: «Когда в позапрошлом году появилась «Охранная грамота» Пастернака, многие совершенно серьезно недоумевали, почему это мне там посвящены такие строки»[269].

Редко кому из русских писателей выпало на веку сделать такую быструю карьеру, за несколько лет став заметным поэтом, потом выпасть из литературы, снова вернуться в нее уже в совершенно другом качестве, стать известным прозаиком, заслужившим право даже на собрание сочинений, и вновь оказаться вычеркнутым из истории литературы уже, казалось бы, навсегда. И этот путь при ближайшем рассмотрении оказывается чрезвычайно поучительным, преломляющим в себе не только частные превратности судьбы, но и сложные изгибы русской литературы десятых — двадцатых — тридцатых годов нашего века, тесно переплетавшихся с грозными историческими обстоятельствами.

Если ограничиться канцелярским языком, то биографию Константина Аристарховича Большакова надо было бы начать так: «Родился в Москве, 14 (26) мая 1895 г. Отец Аристарх Иванович Большаков (1838—1917), статский советник, управляющий Старо-Екатерининской больницей, судебно-медицинский эксперт, окончивший естественный факультет Московского университета. Мать — Наталья Францевна, урожденная Гризен (1863—1942)...»[270] Но лучше, видимо, предоставить слово самому писателю, вспоминавшему о своем детстве: «Зеленые пустыри с редкими домиками, зарастающие травой мостовые, тишина по целым суткам ничем не тревожимых улиц навсегда останутся в памяти как истоки моего будущего писательства. Про центр, Тверскую, Кузнецкий тогда говорили: «в городе», «поехать в город». «Город» никак не трогал детского воображения. Нелепые переулочки, смешные, каких теперь уже не встретишь, вывески, безмятежный покой незастроенных пустырей с пасущимися на них коровами, сонный покой и пустынная тишина нашей 3-й Мещанской, наоборот, открывали ему безграничный простор и по-особому были любы. Жюль Верн, Майн Рид, Эмар помогали заселить его воображение событиями, людьми, опасностями и чудесами. Это было самой любимой и волнующей игрой. Пробовал как-то рассказывать взрослым — не одобрили, не находил сочувствия и среди сверстников. Это детство только с большим трудом влезало в гимназическую курточку, слушалось переменных звонков, отказывалось делить свой маленький трудовой день по смене уроков и заданного. Самым большим наслаждением, почти всем содержанием жизни было — читать»[271].

Действительно, обитателю нынешней Москвы трудно представить себе такую жизнь, более перекликающуюся с тихой и уютной провинциальной, чем с шумной и поражающей воображение молодых поэтов обстановкой большого города. В 1903 году (Большакову восемь лет) тот поэт, которого он впоследствии назовет «дорогим учителем»[272], в знаменитом «Коне блед» опишет современный ему город:

Здесь, конечно, гораздо больше фантазии, чем воспроизведения реальности тогдашней Москвы, но сам характер этого поэтического воображения, дорисовывающего то, чего так не хватало поэту в окружающем его мире Цветного бульвара или Первой Мещанской (как у Брюсова) или еще более захолустной Третьей Мещанской (случай Большакова), очень примечателен. Поиски современности вели в бурлящий и бушующий город, рисовавшийся одновременно и сонмищем всех пороков, и символом грядущего конца света, и притягательным магнитом для миллионов людей, среди которых поэту и надлежало искать своего вдохновения.

В уже цитированной автобиографии Большаков писал: «Стихи начал писать с 14-ти или 15-летнего возраста. Примерно около этого же времени — встреча с В.Я. Брюсовым. На наивно-обязательный вопрос: «Стоит ли мне писать?» — получил пространное наставление, как и над чем нужно работать, чего добиваться, к чему стремиться. Этими предначертаниями руководился, очевидно, мало»[273].

В романе «Маршал сто пятого дня», романе с сильными элементами автобиографичности, Большаков описал встречу своего героя с Брюсовым так: «Указания подкреплялись примерами из многих биографий. Преподано было фетовское наставление: поэзию, как творог, нужно оставлять на время под прессом, чтобы из нее отжалась вся вода. Уже поднявшись с кресла, только не протянув еще руки, Брюсов преподает последний заключительный совет:

— Вы знаете иностранные языки? Тогда переводите. Это лучшая школа. Старайтесь передать фактуру и внутренний строй оригинала. Если вам удастся это, можно сказать, что вы владеете стихом».

В этом предложении молодому поэту переводы явно выполняли функцию упражнений в технике стиха, которые Брюсов охотно рекомендовал другим столь же молодым поэтам. В начале десятых годов Брюсов, по всей видимости, очень решительно предостерегал многих приходивших ему на поклон поэтов от увлечения вновь нарождающимися модными течениями и старался заразить столь близкой ему самому жаждой упражнений в поэтической технике. Однако слишком велико было даже для его преданных учеников искушение попробовать себя в новых литературных формах, не стеснять своего дарования корсетом заранее предуготованных размеров, строф, композиционных законов. Ведь даже ближайшая к нему поэтесса Надежда Львова незадолго до своего самоубийства, осенью 1913 года, писала: «Стала футуристкой»[274], да и сам Брюсов был вовсе не прочь попробовать свои силы в имитации эгофутуристического стиля. Конечно, для него это была лишь очередная попытка, очередная стилизация, но стилизация весьма значимая.

Вместе со многими адептами покинул Брюсова и Большаков. В 1913 году, окончив 7-ю московскую гимназию, он поступил на юридический факультет Московского университета, а уже не позже сентября этого года им была издана небольшая поэма «Le futur», иллюстрированная гравюрами Н. Гончаровой и М. Ларионова. Книга была тотчас конфискована (автор, несколько колеблясь, писал то «до выхода в свет», то «немедленно по выходе»), но, как чаще всего бывало в таких случаях, какое-то количество экземпляров все же уцелело и дошло до читателей поэзии и до ценителей первых футуристических книжных опытов.

Но о футуризме более всего свидетельствовали название поэмы, ее оформление и сама литографированность текста, свойственная футуристической книге, а не содержание брошюры. Можно сказать даже больше: в этой юношеской поэме Большакова, датированной маем 1912 года, своеобразно перепевается все тот же брюсовский «Конь блед», на воспоминания о котором наложилось чрезвычайно примитивизированное ницшеанство, мечта о внезапном возникновении нового поколения «сверхчеловеков» на месте «усталых тел» ненавистных окружающих обывателей. Уже первая строка «Вступления» вполне могла бы встретиться где-нибудь в брюсовских стихах: «Мы живем на грани вероятий». Только там она была бы вправлена в безупречно выдержанный контекст, а в поэме Большакова попала в ряд поэтически неровных строчек, среди которых затерялись немногие удачные.

Значительно совершеннее оказался сборник стихов Большакова «Сердце в перчатке» (название заимствовано у популярного в России в начале века французского поэта Жюля Лафорга), вышедший в том же 1913 году в издательстве «Мезонин поэзии». В этой небольшой футуристически ориентированной группе главенствовал совсем молодой, двадцатилетний Вадим Шершеневич, будущий «бард имажинистов», а тогда судорожно искавший свою поэтическую индивидуальность стихотворец. Возникший на перепутье между кубо- и эгофутуризмом, «Мезонин» пытался соединить в собственной поэзии достижения традиционного творчества (потому, между прочим, в его изданиях сотрудничали и Брюсов, и Львова, и даже простодушно сочинявшая вполне дилетантские стишки София Бекетова — Анна Ивановна Ходасевич, жена поэта) с темами и отдельными приемами футуристов. У восемнадцатилетнего Большакова это высказывалось с поразительной непосредственностью. Вот, например, стихотворение, большая часть которого вполне вписывается в систему нарочитой антиэстетичности молодого Маяковского, если не Давида Бурлюка, а конец спокойно перетекает в «футуристический дендизм» (по удачному определению Ю.М. Гельперина), заимствованный даже не у Игоря Северянина, а скорее всего у кого-то из его бесчисленных подражателей:

В заведомо недостоверных воспоминаниях «Великолепный очевидец» Шершеневич приписывает своему другу, поэту и художнику Льву Заку такие слова о стихах Большакова. включенных в альманах группы: «У него есть редкий дар чувствовать подбор слов. И странная смесь ультраэстетических слов, вроде «грез» и «ландышей», с самыми антиэстетическими, там «душа пропитана потом» и так далее. Это верно, что так надо соединять!»[276]. Думается, что здесь гораздо больше высказалась точка зрения самого Шершеневича, стремившегося собрать под одной обложкой стихи авторов, так или иначе пересекавшихся с его собственной поэтикой.

Довольно сходный пример — стихотворение, какое-то время бывшее просто визитной карточкой Большакова в литературных салонах и на вечерах:

«Заумность» этого стихотворения, конечно, восходит к известным кубофутуристическим теориям «слова как такового», к только что появившемуся в «Пощечине общественному вкусу» хлебниковскому «Бобэоби — пелись губы...», к разного рода попыткам А. Крученых (хотя и совсем в ином, грубо-неуклюжем роде). Не случайно тот же Шершеневич вспоминал: «...Большаков так изумительно мурлыкал эти строки, что стихи убеждали без филологических пояснений. В печати оно (стихотворение. — Н.Б.) много потеряло, но оно уже было боевым кличем, вроде «дыр бул щур» Крученых»[278]. Однако у Большакова благозвучность напевных словообразований, изысканное и отнюдь не бессмысленное словечко «трувёрит», трижды повторенное в этих одиннадцати строках, оригинальная рефренная строфа, — все это чрезвычайно напоминает какое-нибудь стихотворение Северянина, выдержанное в духе его призыва: «На улицу специи кухонь, Огимнив эксцесс в вирелэ!».

Постепенно, однако, Большаков все более и более сдвигается «влево», его творчество эволюционирует в направлении поэтики Маяковского, но соединяя эту эволюцию с очень сильным влиянием М. Кузмина, основанном и на общности эротических предпочтений (впрочем, у Большакова оказавшейся непрочной). В 1914—1916 годах Большаков регулярно сотрудничает в различных альманахах кубофутуристов — «Дохлая луна», «Весеннее контрагентство муз», «Московские мастера», а также и в изданиях группы «Центрифуга» («Пета», «Второй сборник Центрифуги»). Не случайно в 1920 году, несколько сдвигая события, Брюсов писал в рецензии на рукопись так и не вышедшей книги стихов Большакова «Ангел всех скорбящих»: «В эпоху зарождения нашего футуризма, лет 10 тому назад, К. Большаков был отмечен критикой как один из наиболее талантливых представителей этого движения»[279]. Сам Большаков в автобиографии не без оснований вспоминал: «Через год-два юношеское тщеславие могло удовлетворяться рецензиями и заметками, называвшими одним из мэтров новой школы, гордиться старательным подражанием таких же или еще более молодых поэтов»[280]. Итоги этой популярности были подведены в 1916 году двумя стихотворными книгами — «Поэма событий» (вышла не позже февраля 1916) и «Солнце на излете» (один из инскриптов датирован летом того же года)[281]. В этих стихах, конечно, можно видеть и некоторую эклектичность (особенно в «Солнце на излете», куда вошли и стихи из «Сердца в перчатке»), ориентацию на поэтику одновременно Маяковского и Северянина, Шершеневича и современных французских поэтов, но все-таки главенствующим оказывалось впечатление, выраженное в формулах Б. Пастернака: «Истинный лирик», «несомненный лирик»[282] .

В группе «Центрифуга» соратниками Большакова были такие истинные поэты, как Б. Пастернак и Н. Асеев, но и на их фоне по-прежнему очень молодой (напомним, что в 1916 году ему исполнился всего 21 год) поэт не терялся, не давал повода говорить о своей неоригинальности. Если сборник «Сердце в перчатке» еще очень легко даже самим своим названием вписывался в определенный поэтический ряд («Пудреное сердце» Вс. Курдюмова, «Романтическая пудра» и «Экстравагантные флаконы» В. Шершеневича и др.), то «Поэма событий» и «Солнце на излете» демонстрировали уже уверенный голос поэта, обладающего собственным видением мира, интонацией, системой образов не заимствованных, а лишь отчасти перекликающихся с образностью других поэтов, ему близких.

Примечательны в этом отношении суждения все того же Пастернака, которые нуждаются и в тонком изучении всего контекста как жизненных, так и творческих отношений, что уже проделано Л .Флейшманом, но могут читаться и как непосредственный отклик, воспринимающийся безо всяких скидок. В июне 1916 года он повествовал в письме к С.П. Боброву, организатору «Центрифуги» и незаурядному поэту: «Получил сегодня «С<ол>нце на излете» от тебя и от Большакова. <...> Не успел еще как следует прочитать. «Поэма событий» кажется посвежей «С<ол>нца» будет. Хотя moulage там во многом от Маяковского. <...> Он несомненный лирик и как таковой, a priori оригинален должен быть (ты понимаешь, конечно), Между тем, при повышенной сложности эпизодического образа в духе «Мезонина» <...> он этой искусственной мерой часто ничего кроме разоблачения пустой ее искусственности не дает — дремлют губами на ругани люди? Многое, многое еще — почти все этими вычурными протоколизмами испорчено. <...> Часто фактура его такова, что так бы мыслил человек, с затхлостью поэтич<еских> тайн незнакомый, сочиняя пародию на современность. В построении его много механического следованья какой-то рецептуре сложности quand meme»[283] .

За этой характеристикой чувствуется живая заинтересованность, словно бы примеряющая опыт уже сказавшего свое слово Большакова на себя самого, попытка развести собственную поэтику с тем, что ей угрожает со стороны формирующихся штампов того футуризма, с которым Пастернак в это время был в теснейшем контакте. И здесь по-особому читается письмо Пастернака к самому Большакову от 11 октября 1916 года: «Очень хороша у Вас метафорическая матерьяльность содержания — она высоко поэтична в более чем многих местах. Ваш новый синтаксис почти везде достигает цели — в этом у Вас соперников нет и по моим понятиям — не будет. Лиризм ломаной выразительности становится формой Вашего выражения, а это достижение оригинальное и немаловажное, поскольку все иные известные мне примеры механистичны, производны и отрицательны. <...> Поэма событии еще того свежей. Поздравляю Вас от души»[284].

Однако к моменту выхода этих двух книг Большаков уже находился в некотором отдалении от литературы. «Война не всколыхнула литературного болота. Эстетический снобизм тогдашних литературных кружков опротивел до тошноты. Порой еще дразнили вместе с Маяковским. Третьяковым и др. почтенные собрания, но эпатировать вкус литературных буржуа представлялось уже бессмысленным и надоевшим. «Тыл» день ото дня делался омерзительнее. Бросил университет и поступил в военное училище»[285]. После Николаевского кавалерийского училища Большаков стал корнетом и оказался в действующей армии. К сожалению, не удалось установить, была ли история Глеба Елистова, героя «Маршала сто пятого дня», полностью списана с судьбы самого Большакова. Если да, то она заслуживала бы самого пристального внимания: литературный персонаж был отчислен из училища, отправлен на фронт и там уже поспешно произведен.

Впоследствии в разных вариантах своих автобиографий Большаков представлял пребывание в армии как полное отрешение от литературы, аналогичное тому «уходу», который для любого литератора начала века, особенно для такого начитанного во французской поэзии, как Большаков, неизбежно ассоциировался с судьбой Артюра Рембо и — менее отчетливо с судьбами целого ряда русских поэтов начала века: Александра Добролюбова, Леонида Семенова, Владимира Нарбута, Алексея Гастева и некоторых других, своей судьбой овеществивших представление о жизни поэта как о точном соответствии его человеческой судьбе. За поэзию надо было расплачиваться жизнью, демонстрировать справедливость известной фразы Ницше о том, что хороши бывают только те стихи, которые написаны кровью. Воинская судьба, участие в войне сделались основой для сотворения мифа о жизненном и творческом преображении после долгого молчания: «В 1915 году бросил университет и поступил в военное училище. С этого приблизительно момента обрывается работа и «бытие» в литературе, сменяясь почти непрерывной семилетней военной службой. За царской армией непосредственно следовала Красная, демобилизация постигла меня, двадцатишестилетнего начальника штаба приморской крепости «Севастополь», только в 1922 году»[286].

Конечно, как и всякий миф, судьба Большакова была в более сложных отношениях с реальностью, чем автобиографическая формула. Поэзия его, как и все вообще литературное существование, если и прекратилась, то вовсе не сразу. Еще в 1916 году он активно печатается, Мейерхольд пытается сделать его актером, в 1918 году он регулярно сотрудничает в московской газете «Жизнь», печатается в нижегородском сборнике «Без муз», предлагает М. Кузмину сотрудничать в создаваемом журнале... Да и в последующие годы он не оставляет поэзии, о чем, между прочим, свидетельствует и представленный в литературно-издательский отдел Наркомпроса сборник, доброжелательно отрецензированный Брюсовым, но так и не изданный. Однако можно полагать, что в жизни Большакова действительно произошли серьезные перемены, связанные с событиями не столько мировой войны, сколько октябрьской революции и войны гражданской. О первом, по всей вероятности, можно посчитать истинным свидетельство стихотворения «Октябрь», написанного 9 декабря 1917 года и опубликованного не задним числом, а почти сразу же:

За этими строками отчетливо чувствуется то главное, что предстояло в те дни решить для себя каждому, носившему армейскому форму: с кем быть, куда пойти. В стихотворении Большакова драматизм выбора предстает в виде, лишь чуть-чуть сглаженном бесцветной концовкой (которую мы не цитировали). Разрыв с прошлым, ожидание никому еще не ведомого будущего, расставание с привычной уже средой не могли не сказаться на представлении поэта о месте, которое ему надо будет занимать в жизни. И наверняка эти представления были необычайно обострены гибелью брата Николая, талантливого художника, попавшего в 1919 году в руки махновцев. Это, конечно, только предположения, опирающиеся на немногие известные ныне тексты и факты, но, думается, не будет особой ошибкой сказать, что переживания Большакова во многом соответствовали тем, через которые пришлось примерно в то же время пройти, скажем, М. Булгакову[288], при всем различии обстоятельств жизни двух писателей и тех итоговых выводов, к которым они пришли.

Возвращение в литературу было непростым: «... расставшись с литературой поэтом, возвращался к ней прозаиком, возвращался довольно тяжким и не слишком интересным путем — через работу в газете, однодневку-статью, через подкармливавшую, но не обогащавшую ничем и никак «халтуру»»[289].

Школу газетной работы прошли очень многие писатели первой половины двадцатых годов, и почти все они вспоминают о ней как о тяжком испытании, которое нужно было преодолеть, чтобы войти в литературу настоящую. Бесконечная скоропись, нарочитая примитивизация языка, рассчитанного на понимание самых необразованных людей, решительная идеологизация всего газетного дела, с необратимой стремительностью нараставшая в эти годы, не могли не наложить отпечатка на саму структуру художественной прозы, к которой уже с 1923 года обращается Большаков. Поэтому и все его творчество, пользовавшееся достаточной популярностью в двадцатые годы, чрезвычайно неровно, в чем, кажется, он и сам отдавал себе полный отчет. Лучшее, видимо, его произведение — роман «Маршал сто пятого дня», первая книга которого была издана в 1936 году, вторая пропала при аресте, а третья так и не была написана. Один из нескольких пластов романа — учеба в том самом Николаевском кавалерийском училище, где юнкером был и сам автор романа. Как известно, оно возникло из Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, которую окончил в свое время Лермонтов. И потому создание романа «Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова» (1928) не выглядит странным даже с биографической точки зрения. При жизни автора этот роман выдержал четыре издания, пятое — значительно переработанное — было уже приготовлено к сдаче в типографию. На обложке сохранившегося экземпляра написано: «В набор», — и стоит дата: 3 августа 1936 года. А через полтора месяца, 17 сентября, Большаков был арестован и расстрелян 21 апреля 1938 года.

О лермонтовском романе автор писал: «Сам восхищаюсь им не очень — так себе роман»[290]. Действительно, современный читатель может быть отчасти разочарован этим повествованием. Но с точки зрения историка литературы оно представляет немалый интерес и заслуживает всяческого внимания не только как эпизод в развитии советского исторического романа, но и как примечательный документ, фиксирующий довольно существенные проблемы советской литературы своего времени. И в этом смысле растянувшаяся работа над книгой, захватившая почти десятилетний промежуток, дает возможность увидеть некоторые особенности эволюции русской литературы этого времени, постепенно попадавшей не только под все более и более значительный цензурный гнет, но и по-своему формировавшей облик нового, советского писателя, который был обязан не только сам себе быть цензором, но и ломать душу, приспосабливаясь к диктуемым волей партии и стремительно формирующегося нового общества требованиям: идеологическим, художественным, моральным.

Роман Большакова появился на фоне значительного интереса всей русской литературы к историческим темам. Формальным поводом для такой возможности было стремление переписать историю, столь значимое для партийных установок едва ли не с самого зарождения советской идеологии, причем — что было немаловажно — твердых, раз и навсегда определенных ценностей еще не существовало, потому писатели могли себя чувствовать до известной степени независимыми. Конечно, определенные каноны существовали уже и тогда, но их можно было наполнять довольно разнообразным содержанием.

И в этом контексте фигура Лермонтова должна была выглядеть весьма соблазнительной для писателей, задумавших обратиться к истории. В конце 1920-х и самом начале 1930-х годов появляется сразу несколько произведений о нем, совершенно разного художественного достоинства, которые заслуживают современного критического рассмотрения, но ни одно не было связано с жизнью и биографией автора, его литературной позицией так тесно, как роман Большакова.

Создание романа о Лермонтове было вызвано к жизни не только тенденциями современной прозы, но и теми процессами, которые протекали в поэзии начала века и двадцатых годов, причем именно в той поэзии, с которой Большаков был теснейшим образом связан. Об этом заявлял и сам автор: «...та лирическая стихия, которая вынесла на самый гребень волны поэзии, подступавшей и подступившей к сегодня, стихия, которая поставила и удержала в авангарде предреволюционной поэтической мысли, эта стихия не покинула и моей прозы»[291]. Видимо, именно это сопротивление внутренней лирической стихии позволило Большакову преодолеть искушение легкой газетной халтуры и сделаться серьезным прозаиком. Но сама специфика поэтической природы романа нуждается в конкретизации.

Здесь не место подробно обсуждать судьбу облика Лермонтова в модернистской поэзии начала века. Напомним только о работе Д. Мережковского «Лермонтов как поэт сверхчеловечества», об интересе к нему Н. Гумилева[292], а вслед за ним — и всего последнего «Цеха поэтов», о судьбе лермонтовского облика в литературе русской эмиграции... Но особое значение приобретает он для поэзии тех, кого с достаточной мерой условности можно назвать «умеренными футуристами».

В самом начале двадцатых годов — видимо, в 1922-м, поэтесса Варвара Монина, не входившая ни в какие литературные группы и тем самым лицо незаинтересованное[293], составила сборник «Посвящается Лермонтову», который так и остался неизданным, но его машинопись сохранилась[294]. Сборник этот, конечно, далеко не полон, но обращает на себя внимание то, что среди поэтов, обращавшихся в эти годы к личности и поэзии Лермонтова, очень высок процент принадлежавших к группе «Центрифуга»: И. Аксенов, Н. Асеев, С. Бобров, Б. Пастернак, а также близкий к «центрифугистам» Михаил Туркельтауб, писавший под псевдонимом М. Тэ. Имени Большакова среди этих авторов нет, но характерно, что почти все его поэтическое окружение так или иначе включало Лермонтова в пантеон близких себе поэтов[295].

Конечно, присутствие самого Лермонтова, тем и мотивов его поэзии в этих стихах чаще всего не достигает такой интенсивности, как, скажем, в «Грифельной оде» О. Мандельштама или поздних стихах Георгия Иванова, где «Выхожу один я на дорогу...» становится постоянной внутренней темой, откликающейся во всей структуре стихотворений, но тем не менее оно в высшей степени симптоматично. И симптоматично, что именно умеренные футуристы сделали имя и образ Лермонтова своим знаменем, постоянным элементом своего стиха: для них было принципиально важно опираться не на внешне уравновешенную, гармонизированную поэзию пушкинской поры и всей «школы гармонической точности» (определение Л.Я. Гинзбург), а на другой исток новейшей русской поэзии — открыто дисгармоничную лирику Лермонтова, в которой искались основания для утверждения собственной дисгармонии.

Если для кубофутуристов и для продолжателей их традиций Лермонтов и Пушкин были не слишком-то различаемыми фигурами, полемически воспринимаемыми как два идентичных знака классической традиции (конечно, речь идет не об индивидуальном восприятии поэзии Лермонтова, скажем, Маяковским или Хлебниковым, а о литературной позиции целого течения), то для «центрифугистов» и близких к ним его имя могло стать опорой в собственном творчестве, могло помочь собственному самоутверждению. В предисловии к своему сборнику В. Монина зафиксировала примечательный факт: «Последние годы замечательны тем, что не только специалисты по литературе и не только стихотворно-невежественная юбилейная масса, но впервые в таком количестве поэты отозвались исключительным пристрастием к имени: Лермонтов. Впервые, может быть, охватив XX веком весь его дух. Вот, например, что было сообщено Борисом Пастернаком перед чтением его неизд<анной> кн<иги> стихотв<орений> «Сестра моя жизнь» - (в Доме Печати, март <19>21 г.): «Из всех живущих я счел возможным только Лермонтову посвятить мою книгу, хотя и с ним в последнее время встречался редко»»[296].

Если для Маяковского Пушкин из «Юбилейного» и Лермонтов из «Тамары и Демона» в равной степени служат лишь объектами литературной игры, то для Пастернака и других поэтов, связанных с «Центрифугой», он приобретает статус вечного современника, на опыт которого можно и нужно опираться при построении собственной поэтики и собственной картины мира. Уже в 1958 году Пастернак так раскрывал смысл посвящения книги «Сестра моя — жизнь»: «...то, что мы ошибочно принимаем за лермонтовский романтизм, в действительности, как мне кажется, есть не что иное, как стихийное, необузданное предвосхищение всего нашего субъективно-биографического реализма и предвестие поэзии и прозы наших дней. Я посвятил «Сестру мою жизнь» не памяти Лермонтова, а самому поэту, как если бы еще жил среди нас, — его духу, до сих пор оказывающему глубокое влияние на нашу литературу»[297].

Конечно, позднее пастернаковское понимание лермонтовского влияния на литературу и, в частности, на его собственную книгу, оказывается гораздо глубже, чем оно нередко выявлялось в стихах современников, но устремление было одним и тем же. То, что талант Пастернака делал глубинной подосновой своей собственной поэзии, у других могло становиться какой-то внешней привязкой, отдельными образами или вполне примитивно вписанными в стих реалиями лермонтовской биографии, свободно узнаваемыми цитатами из его стихов; но общее для всего этого круга поэтов желание представить Лермонтова своим современником, на которого можно опереться, чьим именем можно освятить собственные стихи, — совершенно явно. Именно такого рода единственная известная нам отсылка к Лермонтову в стихах Большакова, которые он включил в оставшуюся неизданной книгу (и их сочувственно процитировал Брюсов), а потом ввел в текст «Маршала сто пятого дня»:

Судьбы героя романа и его автора оказываются переплетенными, но переплетенными по явно периферийной линии — те же самые казармы, в которых когда-то жил Лермонтов, теперь становятся местом пребывания Большакова. Главные пересечения могут лишь отдаленно просматриваться, но они явно влияют на ту лирическую стихию романа, которая отчетливо чувствуется в нем.

В уже не раз цитированной нами статье Большаков так определял задачу, поставленную перед собой в «Бегстве пленных...»: «Я ставил для себя проблему написание психологического, не биографического, романа на материале абсолютных исторических фактов. В пути к разрешению одной и конечной задачи, которую я ставлю себе, этот эксперимент играл немалую роль»[298]. Действительно, роман его ориентирован прежде всего на воссоздание психологии героя, а не на прорисовку биографической канвы. Но само представление о лермонтовской психологии было у Большакова заранее предопределено целым рядом обстоятельств, среди которых не последнюю роль играло уже отмеченное нами особое, личностное внимание к юнкерским годам поэта.

Следуя популярной в двадцатые годы теории «двух планов», чрезвычайно активно в применении к Пушкину разрабатывавшейся В. Вересаевым, Большаков и образ Лермонтова строит на пересечении житейского, низкого, даже грязного — и поэтического, почти надмирно возвышенного. И здесь могучую поддержку он нашел в известной фальсификации П.П. Вяземского — записках Оммер де Гелль[299]. Первые издания романа включали большую главу, опирающуюся в основном на эти записки. При подготовке последнего варианта Большаков, уверившись в фальсифицированности записок, главу исключил, но весь подход к психологии своего героя, естественно, изменить уже не мог. Лермонтов так и остался беспрестанным покорителем женских сердец, которого действительно невозможно было вытерпеть, не вызвав на дуэль. Он вздорен, груб, неуживчив, так что даже ближайшие друзья с трудом переносят его общество. Эта сторона его натуры изображена вполне отчетливо и составляет львиную долю психологического облика поэта. К сожалению, творческое начало в большаковском Лермонтове выражено далеко не с такой определенностью. Совмещения двух планов так и не наступило.

Тогда в чем же можно видеть лирическую природу романа, связанную с собственной поэзией его автора? Думается, что это преимущественно относится к описаниям природы, занимающим в повествовании важное место, и к многочисленным женским портретам, разбросанным по страницам «Бегства пленных...» Здесь голос автора приобретает свободу, становится раскованным и уверенным. Если при разговоре о поэте Большакова как будто бы все время стесняет возможность приписать ему то, чего не зафиксировали мемуары, страшит даже сама мысль о том, чтобы проникнуть за документ и пойти тыняновским путем, то в остальных частях романа он обретает чувство внутренней правоты и неразрывно с ним связанную силу художественной воли.

Но если в части биографической, исторической и психологической роман Большакова вряд ли можно признать большим достижением, то как свидетельство современника об эпохе двадцатых—тридцатых годов в нашей стране он представляет совершенно определенную ценность, которую, правда, необходимо читательским усилием вычленить из массива исторического повествования.

Любой исторический роман, рассказ или повесть непременно откликается на вопросы своей современности, несет на себе отпечаток той эпохи, в которую они создавались. Однако приметы времени чаще всего видятся в каких-то элементах, лежащих на поверхности. У Большакова, конечно, их вполне хватает: и герценовское определение Николая I, и жестко идеологизированные размышления Лермонтова о создании «Песни про купца Калашникова», и вообще все стремление увидеть лермонтовскую эпоху глазами человека двадцатого века, несущего в себе опыт революции и гражданской войны, где поэт предстает символом праведности той стороны, на которой сражается автор его биографии. С классической отчетливостью такой подход был сформулирован в ярко талантливых стихах Эдуарда Багрицкого о Пушкине:

А в 1922 году применительно к Лермонтову высказал практически то же самое центрифугист Иван Аксенов, знаток елизаветинцев, Шекспира, современных французских драматургов, поэтов и художников, а одновременно командир Красной армии:

Большаков же самым удивительным образом рассказал об аналогичном подходе к жизни и творчеству Лермонтова в неизданной биографии поэта, которая писалась, по всей видимости, незадолго до ареста. Биография эта в целом не представляет собою ни художественной, ни документальной ценности, но есть в ней один эпизод, достойный подробного цитирования.

Большаков вспоминает, как во время эксгумации останков Гоголя он разговорился с одним из воспитателей детской трудовой колонии, располагавшейся в Даниловом монастыре, и тот рассказал ему историю, случившуюся с ним несколько лет назад: «В бывшем подмосковском имении дворян Мартыновых, селе Знаменском, ныне помещается трудколония. Барский дом, отдавший свою музейную мебель краевому музею в г. Воскресенеке, вместе с людскими служит помещением для школы и общежития. Службы так и остаются службами. Лелеется усадебный фруктовый сад и возделывается огород. Только фамильный мартыновский склеп не использован ни для какой общественно-полезной цели.

Педагог-рассказчик как-то на очередном занятии говорил своим воспитанникам о Лермонтове. Он изложил его печальную судьбу, рассказал о муках и терзаниях его краткой жизни, о казни, определенной ему собственным классом и царем. Потом учитель читал еще лермонтовские стихи. И ребята, бывшие беспризорники, затаив дыхание, слушали здесь, в бывшем мартыновском доме, в бывшей мартыновской усадьбе то, что успел пропеть приконченный на 27-м году жизни здешним и давним помещиком поэт. Потом ребята разошлись, ушел к себе и учитель. А на следующее утро на самой старой и высокой березе против дома висел мешок. Петля обхватывала один из его концов, он был выпачкан в земле, этот мешок, в котором, казалось, был заключен скрюченный и не прихваченный веревкою труп. Ветер качал березу, раскачивал повешенный на ней мешок.

И оказалось: ночью трое очень хороших и очень прилежных ребят тайком забрались в фамильный мартыновский склеп. Они разрыли одну только могилу — Николая Соломоновича Мартынова, рожденного в 1815 году и умершего в 1875 они не тронули больше ни одной могилы. Они ожидали обнаружить в гробу хоть как-нибудь сохранившийся человеческий труп. В гробу лежали ржавые полуистлевшие кости и труха. Тогда они все собрали в мешок и повесили на самой старой и высокой березе перед домом»[300].

Не правда ли, рассказ этот жуток не только своей беспощадно обнаженной правдивостью, но и отношением к нему как рассказчика, так и автора биографии. Отношение это безусловно одобрительное, кощунство над прахом воспринимается как нечто совершенно естественное и заслуживающее не просто оправдания, но и нравственной похвалы. Так время уродовало внутренний мир человека, перестававшего осознавать несомненно греховное (причем вне зависимости от того, греховное с религиозной или атеистической точки зрения) в таком качестве и начинавшее ему приписывать даже некий ореол свершающейся справедливости.

Но представляется, что гораздо интереснее попробовать отыскать в лермонтовском романе К. Большакова другие отголоски времени, которые, может быть, не осознавались и самим автором, а оказались наложены духом эпохи, подсознательным ощущением, заставлявшим выискивать в прошлом то, что соответствует реальности нынешнего дня и что невозможно описать прямо. После работы А. Белинкова общим местом стало такое отношение к книгам Ю. Тынянова конца двадцатых и начала тридцатых годов; говоря о попытке Ахматовой перевести «Макбета», Р. Тименчик справедливо заключает: «Можно полагать, что практического стимула эта затея лишилась в связи с обнародованием в 1934 году двух новых переводов трагедии — Сергея Соловьева и Анны Радловой. Переизбыток публикаций шекспировской драмы именно в этом году — одна из очередных дьявольских гримас эпохи, и, может быть, не случайна ассоциация Ахматовой в разговоре о «Макбете» спустя тридцатилетие: «убийство Кирова»»[301].

Скорее всего, подобные эффекты возникали непроизвольно, но именно непроизвольностью они и значимы, потому что свидетельствуют о состоянии страны и человека в едва ли не самые страшные годы России не с точки зрения некоей идеологической концепции, могущей оказаться неверной и объясняющей далеко не все, а на уровне сознания отдельного, частного человека, искренне желающего быть верным революционным преобразованиям, которые он стремится отыскать вокруг себя, но оказывающегося чаще всего против собственной воли свидетелем порабощения личности жуткой государственной машиной.

В «Бегстве пленных...» к такому разряду относится история Батурина, слишком напоминающего многочисленных литературных растратчиков из прозы двадцатых годов, но напоминающего только поначалу: рассказ о его каторжных бедах как будто переносит нас даже не в те годы, когда роман писался, а в золотые рудники Колымы, описанные Варламом Шаламовым; и мельком обозначенный кавказец Багир предвещает тысячи ссыльных и лагерников из «наказанных народов»; да и унтер-офицер Иван Потапов, пошедший из армии на каторгу своей волей, живо напоминает нам о том, как Иван Денисович Шухов мог пожалеть конвойного, ведущего в мороз колонну зэков.

Вряд ли можно вообще посчитать тему ссыльной и каторжной России, вполне отчетливо звучащую у Большакова, совершенно случайной. Слишком близки были Соловки для советского интеллигента, за плечами которого было офицерское звание в старой армии.

И не менее — а может быть, и более — важна тема сквозного полицейского надзора, пронизывающего все поры общества, которое окружает Лермонтова. Реальный исторический персонаж, Евгений Петрович Семенов (его «Воспоминания» были опубликованы в 1884 году в «Русском архиве», а Большаков и автор послесловия к первому изданию романа М.А. Цявловский решительно утверждали, что автор пользовался и его неизданным дневником), превращается в символ, делаясь из обыкновенного человека жандармом и едва ли не средоточием плетущегося вокруг Лермонтова заговора, в центре которого стоит сам император. Уже в наше время, в шестидесятые—семидесятые годы метод исторических аллюзий станет общеизвестным и весьма популярным, но у истоков его, по всей видимости, стоят именно произведения, подобные «Бегству пленных...», где аллюзий в собственном смысле слова нет, но слишком очевидно события современности сопологаются с эпохой, описанной в романе.

Возможность увидеть сквозь далекую историю события, гораздо более близкие, вступить в мир, где писательское слово становится не одномерным, а как бы расширяющимся, двоящимся и троящимся, где художественное время оказывается способным преодолеть заранее заданную тенденцию автора, где автор, его герой и история сложно соотносятся, заставляя читателя активно воспринимать сказанное, — вот основная заслуга К. Большакова как прозаика. А учитывать его имя среди тех, кто создавал поэтический пейзаж предреволюционных лет, а в двадцатые—тридцатые годы стал так же активно формировать советскую литературу, — необходимо.

ПРОБЛЕМЫ

1. К изучению поэзии второй половины 1910-х годов

Концепция литературной эволюции, созданная Ю.Н. Тыняновым, как представляется, в теоретическом плане никем не опровергнута и даже не опровергается — она просто не входит в круг текущих интересов большинства нынешних литературоведов. Особенно заметно это в тех случаях, когда речь заходит о конкретных проблемах истории литературы, — тут понятие о системности и функциональности изменений подменяется, как правило, описанием отдельных фактов, не осмысленных в качестве элементов системы, о чем еще семьдесят лет назад писали Тынянов и Якобсон: «Недостаточно безразличной каталогизации сосуществующих явлений, важна их иерархическая значимость для данной эпохи»[302].

Тыняновские представления о литературной эволюции осмыслялись и проверялись не только в плане чисто теоретическом, но и в плане практическом — на материале истории литературы и литературной современности, а также и в собственном творчестве[303].

Задача нашей статьи, с одной стороны, достаточно локальна. С другой — в ней будет затронут опыт методологического осмысления некоторых проблем, в свое время волновавших Тынянова и не до конца осмысленных нынешним литературоведением. Материалом для нас являются произведения нескольких поэтов, тесно связанных не только с литературным движением современности, но и с его осмыслением, — поэтов-литературоведов, так или иначе соприкасавшихся с семинарием С. Венгерова и писавших стихи в самые напряженные годы русской истории XX века. Взаимодействие импульсов собственно художественных и исследовательских представляет собою весьма интересный факт истории литературы, позволяющий увидеть одновременно и реально существующие тенденции развития русской поэзии, и их осмысление с точки зрения «включенного наблюдателя», и одновременно синтез этих принципов подхода к литературному делу.

В качестве объекта внимания нами избран Георгий Маслов не только по причинам внешним — его творчеством занимался Тынянов, оно сохранилось относительно полно, — но и по внутренней направленности его поэзии, которая точно соотносится с некоторыми тенденциями движения всей русской поэзии на грани двух великих исторических эпох. При этом следует напомнить вещь достаточно банальную, но не всегда в должной мере учитываемую: далеко не всегда именно 1917 год является этой гранью, — в реальном литературном движении перерыва не было.

Процессы, протекавшие в русской поэзии второй половины 1910-х годов, показывают определенно направленное движение, доминанту которого можно определить с достаточной степенью отчетливости. Со своей позиции эту доминанту Тынянов определил в «Промежутке»[304] — статье, ориентированной на конкретную литературную ситуацию, но включающей в круг рассмотрения множество проблем, касающихся поэзии предшествующего времени. С чрезвычайной ясностью сказано об этом применительно к поэзии Вл. Ходасевича: «Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Баратынского и в их манере — это, конечно, наша вещь, нашей эпохи: но как стиховая вещь — она нам не принадлежит»[305] .

Обращает на себя внимание не определенное смещение времени (для тонко ощущавшего понятие «книга стихов» Ходасевича было бы неприемлемо безразличное уравнивание «Путем зерна» и «Тяжелой лиры») и даже не сомнительная трактовка «Смоленского рынка»[306]. Главное — прочерчивание определенной линии в развитии современной поэзии, представляющейся Тынянову как движение от «неоклассицизма» к более сложным формам, где находят свое место Пастернак, Маяковский, Мандельштам, Тихонов и где Ходасевич, Ахматова, Есенин оцениваются как поэты, попадающие в плен собственной стиховой культуры. Это, несомненно, вызвано осознанием доминанты своей эпохи как движения к расшатыванию (и деструкции) не только стиховых и стилевых норм, но и самих норм социальной жизни (более открыто эта тема выражена у Тынянова в «Литературном сегодня»). В своей литературно-критической практике Тынянов интуитивно осуществляет положение, сформулированное значительно позже, в «Проблемах изучения литературы и языка»: «Вопрос о конкретном выборе пути, или по крайней мере доминанты, может быть решен только путем анализа соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами. Эта соотнесенность (система систем) имеет свои подлежащие исследованию структурные законы»[307].

Соответственно, обращение Тынянова к творчеству Г. Маслова важно не конкретными оценками, а стремлением определить доминанту движения всей поэзии той эпохи.

Характерно, что в рецензиях на издание «Авроры» писалось преимущественно об одной стороне поэмы Маслова — ее традиционности[308]. И в этом смысле она не выделялась из того круга явлений, который очертил в предисловии к изданию Тынянов, — стихов Б. Садовского и Ю. Верховского: «...стилизация была повторением или отблеском старого на новом фоне, — пушкинский стих на фоне символистов приобретал новые, неведомые раньше, тона»[309]. Расширение начатого Тыняновым перечня имен возможно как за счет поэтов второго ряда (Н. Ашукин, П. Сухотин, В. Бородаевский и др.), так и за счет поэтов-полудилетантов, среди которых выделяются имена участников Венгеровского семинария и Пушкинского общества при Петербургском университете[310]. В отличие от «классиков» старшего поколения, для которых, по справедливому замечанию Ю.М. Гельперина, «реставрация классической поэтики была одним из способов реставрации определенного стиля жизни и мышления, который рассматривался как воплощение простоты и гармоничности»[311], у них ориентация на классические стиховые формы была неосознанным отражением шаблонизации стилевого мышления, стилевых канонов, выработанных «стихом, завещанным веками». Стиль этих «поэтов-пушкинианцев» являлся интересным сплетением стиля пушкинской эпохи (причем чаще всего не наиболее заметных ее поэтов[312]) и умеренных новаций XX века. Отсюда происходили попытки осмыслить свое место в поэзии XX века в рамках «автометаописания». При этом реальные закономерности историко-литературного процесса, вполне доступные филологическому изучению, отступали на второй план под давлением собственных вкусов автора. Так, к примеру, процитированные Тыняновым строки Маслова из «Послания к другу», разделяющему мысли автора:

были первоначально посвящены В. Тривусу, который, по справедливому определению Р.Д. Тименчика, известен «как продолжатель той линии акмеизма, которая означается именами Зенкевича и Нарбута»[314]. Подобный пример находим и у одного из московских поэтов-филологов, объединенных вокруг журнала «Гермес» и сборника «Чет и нечет»[315].

При общей ориентированности авторов «Гермеса» на поэтику Кузмина и акмеистов (вплоть до Г. Иванова) парадоксальным выглядит появление в качестве духовных ориентиров имен Пастернака и Хлебникова:

Полукомический оттенок приобретает это в стихах «пушкиниста-футуриста» В. Красногорского, посвященных Д. Бурлюку, где теряется весь пушкинизм и не приобретается ничего от футуризма:

Однако нас более интересует не столько самоосознание поэтов, сколько их реальная эволюция. Тынянов писал: «В последний год, однако, и у Маслова послышались другие звуки; уже после его смерти мы прочитали его последние опыты, в которых ломался цельный и стройный стих, которые означали болезненное рождение нового»[318]. В комментарии справедливо отмечено, что в виду имеется прежде всего цикл «Путь во мраке», к которому мы еще обратимся. Но и до этого цикла Маслов писал неклассическим стихом, как в верлибрах 1919 года:

В печать эти стихи не попали, в отличие от своей «двойчатки»:

Первоначальный вариант заглавия последнего стихотворения — «Декабрист» — подчеркивал его отнесенность к прошлому веку, а связь с нынешним временем просматривалась лишь аллюзионно. Реалии XIX века («архивны юноши», Алябьева, Гончарова) и словесные клише отодвигают стихотворение в прошлое; находящимся на поверхности связующим звеном становится лишь имя героини. Процитированный же ранее верлибр выводил эту связь на поверхность.

В цикле «Путь во мраке» Маслов намеренно обращается к вообще непривычному для классического пути типу стиха. В современных терминах он может быть обозначен, видимо, как акцентный стих, но необходимо иметь в виду, что «акцентность» его относительна:

В еще более резкой форме этот же стих звучит в другом стихотворении:

При внешнем подобии 2—3-ударному акцентному стиху здесь, на самом деле, собраны стихи различных классических размеров: 2-стопный ямб, 3-стопный амфибрахий, 3-стопный анапест, 3-стопный хорей, один стих 3-иктного дольника и один не точно метрически определенный стих — последний (в зависимости от места первого ударения он может восприниматься как 2-стопный дактиль или 2-стопный ямб).

Типологические подобия этим «меняющимся размерам» мы легко найдем у других поэтов Венгеровского семинария, например, у М. Лопатто:

Однако источник стиховых форм Лопатто прослеживается здесь чрезвычайно отчетливо. Он безусловно ориентируется на поэзию М. Кузмина, особенно на стихи 1917 года («Враждебное море», «Страстной пяток», «Святой Георгий», «Базилид»). Правда, эта ориентация более ощутима не в собственно стиховых построениях, а в интонации, ибо у Кузмина строк классических размеров гораздо меньше.

Это обстоятельство выводит нас из круга «малых поэтов» в сферу весьма значимых для эпохи имен, где мы обнаруживаем сходные поиски. Помимо Кузмина здесь следует вспомнить и Ходасевича, который в 1918—1919 годах создает «неправильные» белые ямбы, где сочетаются стихи 5- и 6-стопного ямба (причем даже бесцезурного, невозможного для XIX века) с большим числом «обрывов»:

Эти стихи он выпускает в печать, а в черновиках остаются еще более выразительные в метрическом отношении наброски:

и даже такой (его, видимо, следует трактовать как верлибр):

В ходе этого процесса меняются не только метрические и ритмические структуры[327], но и сдвигается семантика размеров[328], усложняется строфика (см. ниже), резко расшатывается рифма[329], выдвигается на первый план звуковая фактура стиха.

При переходе снова к «поэзии литературоведов» мы можем констатировать фиксацию и даже шаблонизацию этих особенностей. Так, к примеру, у М. Лопатто находим (опять не без влияния Кузмина) сложные строфоиды[330], у Г. Маслова — сложную систему рифмовки.

Вполне надежным материалом для проверки наших наблюдений могут стать стихи Ю. Никольского[331]. Начинавший с общестиховой банальности начала века:

в пореволюционных стихах он ищет совсем другого. Они также ориентированы на классику, но более в плане отдаленных сопоставлений. Таково, например, стихотворение с тютчевским названием «Край долготерпенья»:

Тут же, рядом, находим верлибр; неравносложные и неравноударные рифмы: утаивай — Лаик, фиорды — гордые, лодочка — дочка, клевала — скал и многие другие; рифмы с усечениями согласных в мужском окончании: ползут — глазу, ночи — стучит и пр. Особый интерес может представить стихотворение, существующее в двух вариантах (они так определены самим Никольским). Первый звучит так:

Второй — совершенно по-иному:

Поэту как бы становится тесно в рамках предуказанного построения стиха, и он начинает его ломать, выводить за пределы обычного, остранять. Следует подчеркнуть, что все примеры, приводившиеся нами, связаны чисто типологически. Маслов в это время находился в Омске, Лопатто — в Одессе, Никольский — в Крыму, и ни о какой связи между ними мы не знаем. Стало быть, речь идет о процессах, зависящих не от прямых заимствований, а от внутренних тенденций развития поэзии.

Тыняновская концепция литературной эволюции, осмысленная применительно к русской поэзии 10—20-х годов XX века, дает возможность увидеть динамику сосуществования и смены элементов как внутри одной эпохи, так и на грани различных эпох. В то же время настоятельной потребностью современной науки о литературе должно явиться изучение возможно более широкого массива поэтических явлении, не попадающих, как правило, в ноле зрения сегодняшних исследователей.

2. Дневники в русской культуре начала XX века

Проблема соотношения литературных и внелитературных жанров была впервые всерьез поставлена русской формальной школой. «Литературный факт» Тынянова и «Дружеское письмо начала XIX века» Степанова создали тот задел, который используется вот уже долгие годы, и в недавних трудах, обзорах, статьях по-прежнему чаще всего встречаются отсылки все к тем же работам.

Между тем другие пограничные жанры (мы в данном случае не касаемся очерченной в «Литературном факте» проблемы постоянного смещения «центра» литературы на периферию и обратно) исследованы в этом отношении гораздо слабее. Соотношение дневников, записных книжек, альбомов с литературой исследовано гораздо менее, чем начатое Тыняновым исследование писем пушкинского времени как литературного факта[335]. В наиболее традиционных изводах литературоведения дневники и записные книжки рассматриваются всего лишь как свод документальных свидетельств об отношении автора к тем или иным событиям[336]. Вопрос об их художественной функции даже не ставится, что вполне соответствует едкой тыняновской формулировке: «Пушкинские письма покамест используются только для справок, да разве еще для альковных разысканий всяких Лернеров»[337]. Если отбросить этот ехидный тон, то можно с разочарованием констатировать, что даже в блистательных, как правило, по исполнению подборках «Литературного наследства» — имярек в переписке, дневниках и воспоминаниях современников — колоссальный массив эпистолярия, дневников и мемуаров, как правило, осваивается лишь для того, чтобы выбрать из него информацию, касающуюся Блока, Горького, Ахматовой или кого-либо другого из писателей. Конечно, благодаря высочайшей квалификации исследователей, берущихся за подобный труд, мы получаем сведения, относящиеся, между прочим, и к художественной структуре приводимых фрагментов, но все же остается несомненным, что сама постановка задачи чрезмерно ограничивает и составителей, и читателей таких подборок.

Нельзя не заметить, что по сравнению с литературой классического ее периода — прежде всего XIX века — в дневниках русских писателей первых десятилетий XX века происходят как изменения структурные, так и изменения самого принципа соотношения литературного и внелитературного, связанные, в свою очередь, с проблемами более общего плана. Конечно, большинство исследователей, занимающихся литературой XX века, практически это чувствует, однако, как нам представляется, имеет смысл сформулировать хотя бы в самой краткой форме основные положения, касающиеся функции интересующего нас материала в общей системе русской культуры начала XX века.

При этом важно оговориться, что мы будем рассматривать, естественно, далеко не весь эмпирический материал, — он труднообозрим и малодоступен, ибо по большей части остается неопубликованным, да и требует принципиально различных подходов к себе, что в рамках нашей сравнительно ограниченной задачи осуществить будет невозможно. Поэтому мы вынуждены ограничиться лишь рассмотрением вопроса о том, как эволюционирует отношение к дневникам у людей, входивших в орбиту русского символизма и постсимволистских течений, пытаясь при этом наметить не только особенности бытования этих форм фиксации действительности, но и изменение отношения к ним у авторов, принадлежащих к различным типам писательского сознания.

Первое, что видно невооруженным глазом, — само стремление вести дневники или же не обращаться к ним. Известны обширные дневники Брюсова, Блока, Кузмина, Зинаиды Гиппиус, неоднократные попытки вести дневник у Вяч. Иванова, ряд текстов Андрея Белого (как ранних, которые А.В. Лавров справедливо считает возможным назвать дневниковыми записями[338], так и гораздо более поздних), небольшой дневник Ю.Н. Верховского, «Откровенные мысли» Г.И. Чулкова, записные книжки, включающие в себя и дневниковые записи, а также более поздний, уже тридцатых годов, дневник Б.А. Садовского, «камер-фурьерский журнал» Ходасевича и пр. В то же время мы не можем назвать ни одного настоящего дневника сколько-нибудь заметного представителя постсимволистских течений. Граница проведена весьма резкая и последовательная.

Здесь же следует сказать и о стремлении писателей, так или иначе тяготевших к символизму, создавать впечатление квазидневниковости в своих произведениях. Прежде всего следует назвать, конечно, цикл произведений В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья», «Мимолетное», «Смертное»), где многие записи снабжены пометами, ориентированными на определение обстоятельств, в которых записи делались, и тем самым на прикрепление их (хотя бы формальное) к точно обозначенному месту или времени[339]. Это же можно сказать и о некоторых произведениях А. Ремизова («Кукха» с разделом «На блокноте», «Всеобщее восстание» с подзаголовком «Временник», описания снов и пр.).

В подобных случаях граница между литературой и не-литературой перешагивается открыто, и переход осознается совершенно отчетливо. Но и в сознании других авторов, связанных с символизмом, функции дневников решительно меняются, приобретают значение, далеко выходящее за пределы интимного жанра, находящегося за границами литературы.

Уже ранние дневники Валерия Брюсова демонстрируют основательный сдвиг традиционного взаимоотношения жанра и действительности. Эти дневники ведутся для себя одного (несколько раз Брюсов с возмущением пишет о попытках людей прочесть его дневник). По типу они более или менее традиционны. включают в себя и развернутые записи о событиях, и специально отделенную от них краткую поденную хронику. Однако главная задача дневника, вольно или невольно присутствующая в брюсовских записях, — фиксация того типа жизнестроения, который был в высшей степени характерен для раннего этапа становления и развития русского символизма. Дневник 1893—1894 гг. с совершенной ясностью служит для Брюсова одним из способов формирования из самого себя образцового декадента. Одно из свидетельств этого перемещение формулировок из реального дневника в художественные произведения. Такова, к примеру, запись от 23 апреля 1894 г., где рассказывается о решительном свидании с героиней первого серьезного романа Брюсова — Еленой Масловой. В этой записи есть фраза: «Мы оба разыграли комедию хорошо»[340]. Некоторое время спустя эта фраза в слегка измененном виде перекочует в долго писавшуюся, но так и оставшуюся неоконченной повесть «Декадент» с характерным упоминанием о дневнике: «Мы оба, записано у меня в дневнике, и я и она разыграли свои роли прекрасно и казались очарованными»[341]. Причина этого перемещения очевидна: фраза точно отражает брюсовское представление о декадентстве как единстве действительного и вымышленного, реально пережитого и игрового.

Тот же эффект достигается расчетливым соединением в пределах одной дневниковой записи высокого и низкого. Ограничимся двумя цитатами. 21 октября 1894 г.: «Вчера после заседания пошли в бардак, и я опять обретался с Сашей. Много комичных случаев. Возвращаясь домой, читали траурный плакат о смерти Г<осударя> И<мператора> А<лександра> III». И далее, под тем же днем, после отступа, следует известная и часто цитируемая запись: «Скромничай или будь безумно дерзок. При дерзости не заметят, что даешь слишком мало, при скромности будут благодарны, что ты даешь больше, чем обещал. Но никогда не говори, что даешь именно столько, сколько можешь»[342]. И второй пример — запись от 1 декабря того же года: «Вчера утром я был в унив<ерситете>, дома писал стихи, пот<ом> занимался с сестрами, потом пошел на свидание. На свидании провел несколько блаженных минут в чистой любви, но на возврат<ном> пути мы столкнулись лицом к лицу с Ф.А., Ф.П. и мамашей Мани. Мы ехали на извощ<ике> и онемели. Сцена. Пот<ом> был у Ланга, потом на возвратн<ом> пути совершил бодлеровскую шутку, зайдя к какой-то отвратительной рябой женщине (см. мое стихотв<орение> «Шатаясь, я вышел...»). Самый декадентский день!»[343].

Весь смысл этой записи как раз и заключен в финальном восклицании; то же и в других записях подобного рода[344]. Ранний дневник Брюсов строит как образец своей жизни, согласно которому пишутся и стихи. Особенно это относится к стихам из ранних книг, где эротика выступает как одна из наиболее важных для становления образа лирического героя сфер жизни. Явственнее всего это выразилось в цикле «К моей Миньоне» 1895 года, который не только оказался невозможен для напечатания в конце прошлого века (он отсутствует в двух первых изданиях «Chefs d'oeuvre», вышедших в 1895 и 1896 гг.) и в семидесятые годы нынешнего, но даже и в годы либеральной цензуры начала века Брюсов был вынужден смягчать ряд картин[345].

Между прочим, стоит отметить, что сама позиция Брюсова в середине девяностых годов нуждается в дешифровке при помощи всякого рода внехудожественных текстов, прежде всего дневниковых записей и описаний спиритических сеансов. Принципиальная возможность представить абсолютно различные углы зрения на одно и то же событие, бесспорно, входит в понятие декадентства, как оно формировалось в те годы в сознании Брюсова[346].

Таков один образец, одна возможность соотношения дневника и литературы. В творчестве других поэтов-символистов она могла реализовываться и реализовывалась по другому. Очевидно, что З.Гиппиус относилась к своим дневникам как к художественным произведениям. Не случайно один из дневников она сама опубликовала (с соответственными изменениями), а ряд других представлен в виде тематических дневников, посвященных одной проблеме, развертывающейся во времени[347]. Во многом аналогичным подходу Гиппиус было отношение к своим дневникам «друзей Гафиза», о чем нам уже приходилось писать[348]. При их собраниях происходили регулярные чтения дневников и их обсуждение. Вот запись Вяч. Иванова: «А в глазах Антиноя <М.А. Кузмина> было щедрое солнце и он возвестил о своем желании прочитать, наконец, свой знаменитый дневник. <...> Чтение было пленительно. Дневник — художественное произведение. Это душный тепидарий; в его тесном сумраке плещутся влажные, стройные тела, и розовое масло капает на желтоватый мрамор. Дневник «специален», и только эта моноидейность грозит перейти в мертвенность. <...> Для меня дневник Антиноя еще и lecture edifiante, помогающая преодолеть некоторое уклонение воли наглядными изображениями правды и неправды смутных ее тяготений. Но, прежде всего, дневник — художественное отражение текущей где-то по затаенным руслам жизни, причудливой и необычайной по контрасту между усладой, как объектом восприятия и воспринимающим субъектом, — отражение, дающее иногда разительный рельеф. И притом автор дневника знает почти забытый теперь секрет приятного стиля»[349].

И в другом месте: «Нувель принес дневник и решил пересидеть (Ремизовых и Ал.Н. Чеботаревскую. — Н.Б.). <...> Renouveau (В.Ф. Нувель. — Н.Б.) читал. Потом речь зашла об Эросе. Я решил говорить с Сомовым о нем интимно — и, о чудо, он пошел охотно навстречу. <...> Тогда я окончательно пристыжен, неожиданная экспансивность Сомова и откровенность Renouveau, который сообщает каждый час своих переживаний, делают безобразной мою скрытность, не находящую себе извинения в факте дневничка, который я направляю тебе, не делясь, как прежде, с друзьями своей жизни»[350]. В последней фразе речь идет о том, что дневник свой, начатый в традиционной форме, Иванов продолжает в виде писем к жене, находящейся в это время в Швейцарии. Формально будучи письмами, функционально это самый настоящий дневник, что неоднократно подчеркивает и сам Иванов. В то же время он предназначен не для собственных глаз, а для чтения другого человека, несмотря на полнейшую интимность, до сих пор препятствующую его полной публикации.

Здесь дневник приобретает характер не только литературной школы (психологизм, становление стиля), но и школы жизненной, заставляющей писателя открывать все самые потайные сферы своей души, делать их достоянием пусть и небольшого, но все же круга слушателей, с надеждой, видимо, перейти от отъединенности человека к его невиданному единству с другими и к постепенному созданию иной, прежде небывалой, общности. В практической области это выражалось в планах реализации ивановской идеи соборности, которые вырабатывались как в кругу гафизитов, так и в еще более тесных взаимоотношениях четы Ивановых с С.М. Городецким и М.В. Сабашниковой-Волошиной.

Отсюда и те суждения о дневниках друг друга, которые говорят не только о внешнем в описании события, но прежде всего направлены на выявление внутреннего — самого построения души автора дневника. Это ясно открывают суждения, записанные в дневнике М.А. Кузмина и относящиеся приблизительно к тому же времени: «Читал дневник. Это было очень важно для меня и, почему-то, думаю, и для Ивановых. Что бы ни было дальше, лед сломан. Вяч<еслав> Ив<анович> не только говорил о художественности, но не отвратился и от содержания и согласился даже, что он целомудрен»[351]; «...тут ждало меня большое, неожиданное и, по-моему, незаслуженное разочарование. Будучи вчера чуть не весь день у Ивановых и «говоря много об Антиное» пришли к убеждению <...>, что я делаюсь в дневнике все более однообразным и неинтересным, что не занимаюсь, веду безалаберную жизнь, размениваюсь на мелочи, и что, ввиду всего этого желателен мой скорейший отъезд. <...> Увы, В<альтер> Ф<едорович> устал и это ему наскучило. На 4 месяца хватило моей интересности. Теперь мне нужно искать новой аудитории, а дневник, его чтение — прямое зло. Разве я должен жить так, чтобы дневник был интересен? Какой вздор!» (30 июня); «Я спрашивал у К<онстантина>А<ндреевича Сомова>: «Неужели наша жизнь не останется для потомства?» — «Если эти ужасные дневники сохранятся — конечно, останется; в следующую эпоху мы будем рассматриваемы, как маркизы де Сад». Сегодня я понял важность нашего искусства и нашей жизни» (15 сентября).

Как видим, значение дневника явно выходит не только за пределы собственно дневника, но даже в какой-то степени становится явлением более значительным, чем литература, — свидетельством соответствия духовного пути человека некоему предначертанному идеалу (который, однако, сам изменяется в процессе жизни; степень этого изменения для различных людей различна, но само изменение несомненно). Поэтому совершенно оправданно, что тот же Кузмин читает свои дневники не только в узком кругу, но и почти совершенно незнакомым людям, а в 1922 г. появляется такое хроникальное известие: «В Петербурге подготовлены к печати «Дневники» М.А. Кузмина, обнимающие период с 1893 г. по 1922 г.»[352]. Дневник становится свидетельством ежедневного самопознания и самостановления; протекающая жизнь не просто фиксируется, а осознается как взаимодействие человека и всего, что его окружает, причем уловленное в самый момент этого взаимодействия, а не ретроспективно. Такова, по всей видимости, доминанта дневника символистской эпохи.

Хорошим средством проверки наблюдений такого рода может быть обращение к дневнику человека не слишком известного в культуре своего времени, находящегося на периферии художественных исканий. В таком качестве может быть исследован, например, дневник Л.Д. Рындиной, второй жены поэта и издателя С.А. Соколова-Кречегова, в окружении которой мелькают и символисты второго ряда, и Б. Зайцев, и Сологуб, и А.Н. Толстой, и Гумилев, и (наиболее подробно описанный) Игорь Северянин. Ее дневник 1906 — 1915 гг. велся отрывочно, но стоит отметить, что, как правило, возобновлялся он в переломные моменты жизни Рындиной, когда жизнь и творчество начинали по-новому сцепляться, и само это взаимодействие выплескивалось на страницы дневника, причем делалось это с привлекающей в данном контексте внимание откровенностью и непосредственностью: «Вот если бы открыть мой дневник, то поразительна там смена лиц, дней, годов. Я так мало пишу, и зачем пишу — не знаю». Но далее эта же запись показывает, что на самом-то деле для нее подсознательно ясно, зачем все это пишется: «...и вот сбылась, Сологуб, твоя «творимая жизнь», и ты и не знаешь, что я ею живу, что и ты у меня — не ты, а творимый мной образ. И моя любовь к старинным вещам, и моя дружба с Лелей Неверовой,— все «творимая жизнь», и мой м<артинизм>. Да будет прославлено имя Твое. Господи,— создавший жизнь и меня в ней, не остави меня и среди слез дай мне радостей, чтобы боль моего сердца не омрачила мою душу, и я впивала бы Твои лучи, Твоего образа-солнца»[353] .

В этом контексте становится понятным, почему в творчестве поэтов-постсимволистов дневники практически отсутствуют. Они не нужны, так как роль фиксатора жизненных впечатлений отведена не их сегодняшней регистрации, а воспоминанию и художественному обобщению. Таково, скажем, в творчестве Ахматовой стремление к псевдодневниковости ранних стихов или же попытка зафиксировать свои воспоминания в прозаических заметках. И вряд ли случайно, что они гак и не сложились в единую книгу, остались отдельными заметками и набросками. Ведь сама эта структура памяти, как то можно представить по текстам Ахматовой, выглядела не сплошной логически выстроенной нитью, а набором отдельных эпизодов, которые складывались в целостную картину лишь в индивидуальном человеческом воспоминании: «...И смерть Лозинского каким-то образом оборвала нить моих воспоминаний» («Листки из дневника»). Даже и само определение «листки из дневника» здесь показательно именно как свидетельство дискретности памяти. На первый взгляд, рассуждая таким образом, мы вступаем в противоречие с одной из основополагающих работ о постсимволизме, где утверждается, что память является формирующей основой всего миропонимания[354], тогда как мы говорим о ее прерывистости, фрагментарности. Противоречие это разрешается тем, что в сознании Ахматовой очевиден отбор долженствующего быть запомненным. Этот отбор определен не абстрактной значимостью факта в масштабе мировой или отечественной истории и тем более не очередными задачами нынешнего дня, а внутренним их нравственным значением для автора. Именно потому дневник заменен или дневником художественным, или тем строем мышления, в котором воспоминание становится не только дискретным, но и непременно включает в себя забвение, чего в идеале лишен дневник.

Но вместе с тем такая позиция, сформировавшаяся у поэтов, для которых были главенствующими принципы «русской семантической поэтики», у других оказывалась изменой памяти вообще. Отсюда идут формулы: «Вихрь событий ослабляет память» (С. Городецкий), «Только не воспоминания» (Маяковский) и т.п. Напряжение нравственного начала, которое явно доминирует при обращении к воспоминанию у Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Ходасевича, заменяется напряжением собственного волевого начала, перестраивающего историю по тем законам, по которым она должна строиться с нынешней, теперешней точки зрения автора. Именно этим вызываются не просто хронологические неточности в воспоминаниях авторов, придерживающихся принципа «только не воспоминания», но и категорическая перестройка всей иерархии событийной канвы. Поэтому всякому, кто обращается к разного рода мемуарным свидетельствам этого круга авторов, необходимо делать поправку (и по большей части, очень значительную) на такой принцип изображения событий прошлого.

О некоторых примерах такого рода нам уже доводилось писать[355]. Того же порядка история с призывом на военную службу Н. Асеева: в различных воспоминаниях он решительно утверждал, что война была ему всегда ненавистна и пришлось лишь покориться мобилизации, тогда как истинной причиной его отправки на фронт было «патриотическое желание», высказанное после того, как он предстал перед судом за опубликование в книге «Леторей» стихотворения, признанного кощунственным[356].

И в этом смысле «дневниковость» и «антидневниковость» сознания вполне могли подавать друг другу руки и выявлять, при внешних глубоких расхождениях, глубинное сходство. Фиксация каждого протекающего момента у символистов и людей их круга находила себе соответствие в немедленном отклике на сегодняшнюю директиву газеты или трибуны. Поэтому и не удивительно, что в мемуарах писателей символистского круга также достаточно часто выявлялась подчиненность задачам нынешнего дня. Из многочисленных примеров приведем лишь два: фальсификация отношений З. Гиппиус с О. Мандельштамом в воспоминаниях первой «Живые лица»[357], а также мемуары Андрея Белого, идеологические оценки в которых определялись не только изменением идеологии самого Белого, но и складывавшейся в момент их написания политической конъюнктурой[358]. Дневниковость сознания словно проецируется из настоящего в прошлое, лишая последнее объективной ценности в нравственном аспекте.

Таким образом, историческое сознание писателя оказывалось несомненно зависимым от типа освоения им действительности синхронно ей. «Дневниковость» с ее подчеркнутой непредрешенностью конца, движением вместе с историей, и «антидневниковость» в том ее изводе, когда воспоминание подчиняется насущным или кажущимся таковыми задачам сегодняшнего момента, противопоставляются в общем контексте русской культуры XX века творчеству, основанному на духовном напряжении творящей личности, совпадающей с народным сознанием в том смысле, в каком это выражено в строках Ахматовой: «Я была тогда с моим народом Там, где мой народ, к несчастью, был»[359].

Следует отметить, что со второй половины двадцатых годов проблема дневниковости практически теряет свое значение. Симптоматичным в этом отношении было уничтожение Булгаковым дневника, изъятого у него во время обыска и прочитанного в недрах ГПУ. «В общественном сознании современников-соотечественников документы уже не были реальными памятниками культуры — они воспринимались по большей части как потенциальные вещественные доказательства, свидетельствовавшие не в пользу их владельцев»[360]. Особенно это касалось дневников, что приводило к нередкой их фальсификации (показательно в этом смысле распространившееся в тридцатые годы переписывание дневников прежних лет[361]). Соответственно исчезает и сама проблема соотношения дневников и «чистой» литературы. А ее исчезновение свидетельствует лишний раз о том общем упадке исторического сознания, который столь отчетливо ощущается в современной действительности и преодоление которого невозможно без обращения к тем типам восприятия истории, которые были характерны для начала XX века — хронологически наиболее близкого к нам этапа, когда взаимоотношения человека и истории формировались ненасильственно.

Категория «подземный классик» в русской литературе XX века

Давая в статье «0 современном лиризме» характеристики младшим из тех поэтов, что предстояли ему, Анненский писал: «Чудные мозаики икон, на которые никто не молится, волны красивой реки, таящие отвратительную смерть, любовь, грация и красота среди кулис, в золотой пудре и под электрической лампой, тайна на спиритическом сеансе — и свобода в красных лоскутьях — вот та обстановка, среди которой вырастают наши молодые поэты. «Шипка» — для них учебник Иловайского, а когда Толстой писал «Власть тьмы», они еще кусали груди своих кормилиц»[362].

В этих словах комментаторы видят лишь иронию по поводу того, что поэтам совсем недавнее прошлое кажется в исторической дали[363]. Осмелимся предположить, что дело здесь гораздо глубже. Прежде всего это, кажется, обозначено аллюзией на строки пушкинского письма: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались?»[364], возводящей всю мысль Анненского к ситуации гораздо более общей, нежели только нынешняя. Но ведь и сам смысл приведенных слов лежит не только в пренебрежительной характеристике, но прежде всего — в обнажении разрыва между поколениями, знаменующего глубинную пропасть. В известном смысле Анненский своими словами предвосхитил трагическую напряженность «Колеблемого треножника», где утверждалось, что «Петровский и Петербургский период русской истории кончился; что бы ни предстояло — старое не вернется. Возврат немыслим ни исторически, ни психологически»[365]. И дело здесь, как подчеркивает сам Ходасевич, не в 1917 годе, а в совершенно определенном состоянии всего общества, начавшем формироваться, по мнению поэта, приблизительно с 1905 года.

Оставим хронологические уточнения, тем более, что они вряд ли безоговорочно возможны, и скажем о том, что подобные констатации разрыва фиксируют и совершенно определенное для людей нового типа непонимание многого и многого в истории, в том числе и в истории литературы. На смену естественной непрерывности движения, сохранению памяти о самых, казалось бы, незначительных явлениях прошлого приходит сознание, в известном смысле катастрофическое, констатирующее провал между историческими временами и старающееся внести в них своею волею какие-то коррективы, позволяющие катастрофу если не отменить, то затушевать, представить преодолимой. Собственно говоря, практически все реальные антитезы массовому сознанию двадцатого века построены на доказательствах того, что связь времен возможна, сегодняшний человек в состоянии понять своих предшественников из девятнадцатого, восемнадцатого, семнадцатого веков такими, каковы они были «на самом деле».

Одним из очевидных проявлений этой тенденции было создание в России собственного представления об истории культуры предшествующего времени, того представления, которое живо и по сей день и является нам как оборотная сторона авангарда. Для эпохи Анненского и несколько более поздней оно было сконцентрировано в формуле «подземный классик», примененной к Барбе д'Оревильи. По справедливому наблюдению Р.Д. Тименчика, восходит это название к словам Реми де Гурмона о Барбе: «...он еще долго будет вызывать любопытство и надолго останется одним из немногих как бы подземных классиков французской литературы. Алтари их в глубине крипт, но верные спускаются туда охотно, между тем как храмы великих святых к солнцу раскрывают свою пустоту и уныние»[366]. Возможно, что Реми де Гурмон воспользовался еще каким-либо более давним французским источником, что немаловажно, ибо на первых порах в качестве «подземных классиков» в России фигурировали именно французы.

Нам уже приходилось цитировать помету Брюсова к своему стихотворению «Из Римбо», помещенному в рабочей тетради под рубрикой «Символизм»: «Это мистифик<ация>. Тогда я еще не читал Римбо, да и вообще с символист<ами> был знаком не непосредственно, а через статью З.Венгеровой в «В<естнике> Е<вропы>» <18>92 № 9»[367]. В одной из брюсовских дневниковых тетрадей сохранился краткий конспект этой статьи, где о Рембо сказано (в числе прочих основателей школы, среди которых поименованы Верлен, Малларме, Лафорг, Ренье, Роденбах, Мореас и др.): «Артур Римбо (наименее понятный)» и сделано специальное примечание: «Пис<ал> <18>69-71 (лет 18), а в нач<але> 80<-х> год<ов> исчез, не напечатав ни одного стих<отворения>. Верл<ен> тщат<ельно> сохра<нил> уцелевшие и превозн<осил> его гениальн<ость>»[368]. Как видим, внимание в этой записи обращено как раз на то, что стало признаком «подземных классиков» вообще: загадочность судьбы, специально подчеркиваемые любыми наблюдателями жизненные проявления, иногда даже затмевающие творчество и, наконец, стремление тут же восстановить традицию этого утраченного предшественника в собственной литературной деятельности. Конечно, у Брюсова это еще было не осознанным импульсом, а скорее одной из многочисленных попыток создать вокруг своих первых стихов атмосферу загадочности и мистификации, но типологически это дало один из ключей к дальнейшему восприятию французской литературы в кругу ранних символистов, когда многообещающие замыслы целостных антологий (как у Ивана Коневского или Вяч. Иванова[369]) завершались ничем, уступая место эфемерным и достаточно случайным авторским подборкам. Характерно, что в дебютные годы русского символизма при всей его ориентации на творчество Малларме практически не было осуществлено хоть сколько-нибудь приемлемого перевода его стихов, как, впрочем, и поэзии Рембо.

Следует отметить, что Анненскому подобный подход к французской поэзии был не вовсе чужд, и подборка переводов в «Тихих песнях» свидетельствовала не столько о желании создать относительно представительную антологию, сколько о вполне импрессионистическом соположении ряда произведений. О том же свидетельствует и мнение, выраженное в письме к М. Волошину: «Любите Вы Шарля Кро?.. Вот поэт — Do-re-mi-fa-sol-la-si-do... Помните? Вот что нам — т.е. в широком смысле слова — нам — читателям русским — надо. Может быть, тут именно тот мост, который миражно хоть, но перебросится — ну пускай на полчаса — разве этого мало? — из тысячелетней Иронической Лютеции к нам в устьсысольские Палестины»[370]. Имя практически неизвестного (к тому же путаемого с его сыном[371]) поэта означило для

Анненского искомый мост через временной разрыв, то есть типологически стало тем же, чем имя любого другого «подземного классика».

Примечательно, кстати сказать, что одно из последних известных нам применений формулы (в модифицированном виде) относится также к зарубежному писателю: 19 ноября 1918 года в «Привале комедиантов» А.В. Луначарский прочитал доклад «Нам неведомый классик (Конрад Фердинанд Майер)». Судя по известным материалам[372], попытка наркома просвещения создать еще одного «подземного/неведомого классика» успехом не увенчалась и оказалась одним из последних опытов в деле приспособления идеологического багажа «серебряного века» к новой эпохе в жизни России. Вероятно, она и обречена была на провал, ибо само по себе понятие, о котором мы толкуем, было выбрано для использования эзотерического, а не предназначенного для «нас», т.е. модифицированного «мы» пролетарской культуры.

Но попытка Луначарского в то же время была чрезвычайно характерна, поскольку в еще не открывшемся «Привале» задумывался «театр подземных классиков», в репертуар которого должны были входить Тик, Клодель, Метерлинк, Стриндберг, К. Миклашевский, Кузмин, а руководить предприятием намеревался Мейерхольд. Однако из этой затеи практически ничего не вышло[373].

В литераторе же обретение своих «подземных классиков» было гораздо более успешным и принципиальным делом. Тут обращение к зарубежной литературе в поисках возможных имен, конечно, продолжалось на протяжении всего начала века, однако нас более интересует канонизация русских поэтов (и — значительно реже — прозаиков).

Как кажется, одним из наиболее ранних опытов манифестирующего характера было предисловие А.А. Ланга к первому сборнику своих стихов «Одинокий труд», напечатанному под псевдонимом «А. Березин». Собственно говоря, слово «предисловие» употреблено не вполне точно: на титульном листе книги значится: «Статья и стихи», а в письмах к Брюсову Ланг (более известный под псевдонимом А.Л. Миропольский) вообще говорил о том, что главное для него — статья. В этой статье под характерным для эпохи названием «Я обвиняю» содержится не только важное для всего русского символизма прямое соположение современной поэзии с русской поэтической классикой, причем «наиболее талантливыми» безо всяких оговорок и пояснений названы исключительно символисты: Бальмонт, Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, Брюсов, А. Добролюбов и (перифрастически) сам Ланг как укрывшийся под иным своим псевдонимом автор первого выпуска «Русских символистов». Вторая важная особенность статьи, вызывающая для своего времени, — набор имен русских классиков, на которых ориентирован автор: Пушкин, Тютчев, Баратынский и Фет[374]. Двое из этого списка — очевидные «подземные классики»: если Пушкин принадлежит к разряду «вечных спутников», а Фет — безусловный современник, то Тютчев и Баратынский для самого конца XIX века — явные чужестранцы.

В дальнейшем Тютчев канонизировался стремительно и новым поколением поэтов, в десятые годы, воспринимался уже как классик бесспорный и потому нуждавшийся в свержении с пьедестала[375], а Баратынский остался в числе потаенных учителей и для поколения Брюсова, и для поколения его младших современников. В наиболее, пожалуй, сильной степени это ощутимо в поэзии Вл. Ходасевича, почти не писавшего о Баратынском специально (что тоже обращает на себя внимание!), но испытавшего на себе воздействие его творческого опыта в очень сильной степени, равно как и Муни, ближайший друг и литературный сомышленник Ходасевича[376]. Еще один пример — Модест Гофман, который после отречения от стихов сделал именно Баратынского объектом своих текстологических экспериментов, до сих пор вызывающих ярость специалистов.

Одновременно с этим начинается и формирование собственной символистской мифологии, превращающей современников и соратников в легенду. В наиболее отчетливой форме это выявилось в ситуациях с Александром Добролюбовым, Коневским и Анненским. Если две последние весьма подробно описаны[377], то первая еще нуждается в изучении. Положение дел выразительно обрисовал Георгий Иванов в одном из своих квазимемуарных очерков, в рассказе о неожиданной встрече с мужиком, спросившим у него и у Мандельштама адрес журнала «Аполлон»: «Имя Александра Добролюбова нынешнему молодому «послевоенному» поколению не говорит ровно ничего. Его просто никто не слышал.

А между тем этот таинственный полулегендарный человек, кажется, жив и сейчас. По слухам, бродит где-то в России — с Урала на Кавказ, из Астрахани в Петербург — бродит вот так мужиком в тулупе, с посохом — так, как мы его видели или как он почудился нам на полутемной петербургской улице. — "Скажите, господа, где помещается «Аполлон»?"»[378]

Основы добролюбовской мифологии были заложены еще датированным вторым сентября 1899 года (примечательно, что под статьей Ланга стоит дата 22 июня, то есть разница в сроках — менее трех месяцев) предисловием И. Коневского к «Собранию стихов» Добролюбова, да и всем обликом этого собрания, стилизованного под научное издание давно ушедшего из жизни классика, с вариантами, описаниями рукописей и списком стихотворений, не вошедших в книгу. Отказ от литературного творчества, осуществленный Добролюбовым, трактовался Коневским как «цельное тайновидение и тайно действие, упражнения в тех состояниях иного сознания, которые были известны чистым мистикам всех веков, прежде всего индийским волхвам, далее новоплатоникам и гностикам, а в обителях восточного христианства производилось под названием «умного делания»»[379]. Тем самым он ставился в ряд с аналогичным поступком Рембо (правда, в инверсированном виде: если Добролюбов покидает поэзию, чтобы осуществить «умное делание», то Рембо, если принять за аксиому весьма убедительную, на наш взгляд, концепцию Энид Старки, отрекшись от намерения мистически преобразить мир своей поэзией, ушел в «частную жизнь») и оказывался основой для последующих подобных актов русских поэтов: Леонида Семенова, Вл. Нарбута и др.

Однако, сходные внешне, эти два направления поисков «боковых», «параллельных» линий литературного развития оказываются внутренне глубоко различными. Канонизация того или иного своего современника или ближайшего предшественника (Фета, Случевского, Коневского, Добролюбова и пр.), не замеченного или презренного в свое время, на деле означает сугубо современную акцию, рассчитанную на изменение собственной литературной позиции в глазах читателей. Обращение же к «блаженному наследству» «подземных классиков» создает для самого поэта и его читателей иную перспективу вообще всего бытия в литературе. Так, личность и творчество Муни для Ходасевича является средством литературного самоопределения в сегодняшней поэтической ситуации, почему этому незамеченному поэту посвящен специальный мемуарный очерк, его памяти — книга стихов и пр., тогда как ориентация на творчество Баратынского заставляет читателей и исследователей искать в «блуждающих снах» «чужого певца» попытку автора вписать себя в определенную линию литературного развития, идущую, конечно, к современности, но от некоего потаенного прошлого. В этом смысле выглядит безусловно оправданной версия А.Л. Зорина о том, что написанная уже к финалу собственной биографии «Жизнь Василия Травниковая у Ходасевича была своего рода поэтической генеалогией его самого, его попыткой наметить свое место в истории русской литературы в соотношении с фигурой Баратынского[380].

Столь же примечателен случай со сделанным тем же Ходасевичем «открытием» для современности поэзии Е.П. Ростопчиной.

Как известно, именно он едва ли не первым вернул это имя в современное ему литературное сознание. В свое время нами была высказана гипотеза, зачем это ему понадобилось: обращение к поэзии Ростопчиной служило оправданием собственным опытам Ходасевича, особенно нескольким романсного типа стихотворениям, вошедшим в «Молодость» и «Счастливый домик»[381]. Но весьма показательно, что его статья была опубликована не сразу после написания, а лишь в 1916 году и была означена двойной датой: 1908—1915 (кстати сказать, почти в точности соответствующей датам издания первых двух стихотворных книг Ходасевича).

Вряд ли можно сомневаться в том, что побудительным толчком для Ходасевича при публикации этой работы послужило предисловие Валерия Брюсова к собранию сочинений Каролины Павловой, появившееся в 1915 году. Рецензируя брюсовское издание, Ходасевич начинает с иронической характеристики увлечений каким-либо забытым поэтом: «...даже те лица, которые интересуются старой поэзией, принуждены по частям удовлетворять свое любопытство, роясь в старинных журналах и задыхаясь в музейной пыли <...> создаются у нас специалисты «по Милькееву», «по Попугаеву» и т.д. «Милькеевец» слушает «попугаевца» приблизительно как человека, побывавшего на полюсе. «Попугаевец» так же точно слушает «милькеевца»»[382]. И далее следует последовательное опровержение всех доводов людей, пристрастных к творчеству Каролины Павловой: и знали ее поэзию «сравнительно много» (немаловажный аргумент!), и стих ее небрежен, и чувство художественной меры отсутствует, и поэзия прозаична, и вообще творчество Павловой лишено какой бы то ни было женственности: «Некрасивая, нелюбимая, замкнутая, Павлова не жила жизнью женщины и оттого, вероятно, так не любила более счастливую свою современницу и литературную Соперницу, гр. Ростопчину...»[383]. Противопоставляя Павлову и Ростопчину, Ходасевич тем самым вписывает весь разговор о «подземных полуклассиках» в рамки актуального спора, ведущегося с Брюсовым (напомним, что в промежутке между рецензией на сочинения Павловой и статьей о Ростопчиной Ходасевич дважды рецензировал сборники Брюсова) о современной поэзии, где умышленность поэтического облика раннего Брюсова противопоставляется раскрепощенному (или, по крайней мере, казавшемуся таким) творчеству Брюсова 1915—1916 годов. А это, в свою очередь, свидетельствует об изменениях, совершающихся в художественном мире самого Ходасевича на переломе от «Счастливого домика», еще насыщенного «масочными» стихотворениями, к пронзительной открытости «Путем зерна».

Если для поколения символистов обращение к личности и творчеству «подземных классиков» выстраивало мосты между прошлым и современностью достаточно открыто, то для поколения последующих авторов подобного рода вполне могли означать и нечто другое. Если, скажем, обращение к творчеству Каролины Павловой для Брюсова, Аполлона Григорьева для Блока или — возьмем фигуры явно маргинальные — поэтов младших линий (вроде Авдотьи Глинки или Бутурлина) для А. Кондратьева, Подолинского для А. Тинякова означали попытку отыскать в прошлом свои собственные корни, то для младших поколений, которые преимущественно и имел в виду Анненский в цитированном нами отрывке, обращение к именам давно забытых поэтов могло символизировать — и часто символизировало — совсем иное.

Так, значительное количество поэтов «младших» вообще не пользовалось подобными категориями. Озеров для Мандельштама, малоизвестные поэты XVIII века для Георгия Иванова, Языков для «центрифугнетов», скорее всего, служили лишь знаками, фиксирующими забвение и временную отдаленность. Для Гумилева и Ахматовой «подземных классиков» словно бы вообще не существовало: они шли по традиционному пути освоения художественного наследия старого поэта (обращение Гумилева к поэзии Ф. Вийона[384]) или же были ориентированы на пространство «мирового поэтического текста», в котором «все плачущие равны пред Богом» (Ахматова), и выпавшая на чью-либо долю забвенность не придает предшественнику никакой специальной ценности.

Существовал, сколько мы можем судить, и вариант Кузмина, в котором есть нечто весьма схожее с «подземными классиками», однако само отношение Кузмина к писателям такого разряда переводит их в совсем иные категории. Когда, составляя планы для издательства «Петрополис», Кузмин включает в них книги Гейнзе и Клингера, Тика и немецкие народные книги, никогда не собиравшиеся журнальные публикации Лескова и «Гаспара из тьмы», он тем самым предполагает реализовать программу изданий, ориентированных исключительно на его собственное отношение к искусству, где важнейшую роль играли категории «люблю — не люблю», «нравится — не нравится», а мимолетность и связанное с ней забвение не канонизировали автора, а делали его ценным именно в таком — мимолетном — качестве.

Между прочим, раз уж зашла речь о неопубликованных списках Кузмина (их — разного рода и разного времени — чрезвычайно много), позволим себе привести один из них, связанный с поэзией современной и наглядно демонстрирующий не только расстановку сил в петроградской литературной критике начала двадцатых годов, но и эстетические предпочтения ряда поэтов, ибо трудно предположить, что Кузмин сополагал поэта с намечаемым автором книги о нем безо всякого на то основания. Итак, В.М. Жирмунскому предполагалось отдать книги о Бальмонте и Кузмине, Гумилеву — об Анненском, М.Л. Лозинскому — о Брюсове, К.А. Сюннербергу (Конст. Эрбергу) — о Сологубе и Белом, В.А. Чудовскому — о Гиппиус и Ахматовой, В.А. Пясту — о Мережковском и Блоке, самому Кузмину — о Ремизове и Вяч. Иванове (для монографии о Ремизове предполагался также Б.М. Эйхенбаум), Г. Иванову — о Гумилеве, В. Шкловскому (его фамилия, впрочем, снабжена знаком вопроса) — о Хлебникове, К.И. Чуковскому — о Маяковском[385].

Однако, возвращаясь к теме, заметим, что в дальнейшей эволюции русской поэзии произошло нечто вроде распадения на два потока применительно к традициям разного рода. С одной стороны, возникали решительно канонизировавшиеся фигуры, и авторы, опиравшиеся на них и только на них (как сформулировал это один из пролетарских поэтов: «Он с нами, лучезарный Пушкин, / И Ломоносов, и Кольцов»), что, в конечном счете, вело к широкомасштабному празднованию юбилеев поэтов канонизированных и стремительному уменьшению числа всех прочих, которые бы почитались недостойными внимания. С другой стороны, в неофициальной литературе возникало напряженное внимание к поэтам неканонизированным и именно до тех пор, пока они не входили в круг общественного внимания. Поэтому когда, например, в недавнем интервью Игорь Холин заявляет о том, что он чрезвычайно почитает Тредиаковского и в качестве образца его стихов приводит явный апокриф, или когда в качестве подлинных произведений Хармса не только воспринимаются массовым сознанием (что не очень удивительно), но и публикуются в почтенных изданиях «Веселые ребята» (ряд анекдотов о писателях, созданный уже в семидесятые годы), — это свидетельствует о стремлении помимо самиздата создать особый род искусства, предназначенный для эзотерического чтения и не имеющий связей с реальной историей литературы. Ни тому ни другому типу сознания сама идея существования подземного классика не свойственна, так как их интересует лишь некий конструкт, имеющий мало сходства с действительностью. Этот парадокс вполне объясняет, к примеру, судьбу наследия обэриутов в сознании нашей молодой литературы, когда легко воспроизводимые отдельные приемы и общая интонация заменяют сложнейшие смысловые построения Хармса, Введенского, молодого Заболоцкого или (называем эту фамилию с естественной оговоркой о фактической отделенности от группы) Олейникова.

Видимо, возвращение к категории «подземный классик» будет для русской литературы означать возвращение к некоему естественному для зрелой словесности состоянию, в котором, помимо общепризнанных гениев, должны существовать и авторы, всплывающие в какой-то внутренне необходимый момент как духовная опора, позволяющая стать в стороне от бурного потока сегодняшней литературной повседневности.

И здесь, конечно же, бесценен опыт Анненского, который не только сам на какое-то время стал «подземным классиком», но и как поэт до определенной степени символизировал переход от подземной традиции презираемых времен[386] к самым новейшим достижениям современной поэзии, предсказывая и ее потаенное движение. В дневнике Кузмина после первой встречи с Анненским записано: «Анненский несколько старинно чопорный, с поэтической эмфазой, для скептика и остроумца слишком бессистемен, без claret и определенности. Стихи похожи не то на Случевского, не то на Жемчужникова <…> Вообще люди милые, но далеко не самой первой родственности»[387]. В соединении прошлого и настоящего с будущим, провидимым в последние годы жизни, наверное, состоит суть и ценности личности и поэзии Анненского.

«Мы — два грозой зажженные ствола». Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов

В 1908 году заслуженный литератор А.В.Амфитеатров писал: «Я никогда не был ни prude, ни защитником, ни даже извинителем pruderie, я не боюсь ни факта, ни слова, меня не смутит никакая унизительная картина, никакой человеческий документ, раз их требует реальность, какою должна облечься творческая идея»[388]. Действительно, русская литература XIX века, с которой Амфитеатров был генетически связан, не стеснялась никакими сколь угодно рискованными ситуациями, особенно усердствовали в их создании натуралисты. Но настало новое время, и их эротика стала для читателей пресной, а то и просто перестала быть эротикой, превратилась в излишнее прюдничество. С русской литературой случилось нечто знаменовавшее решительное изменение всей системы отношения к наиболее интимным сторонам жизни человека. Ожесточенно сопротивлялась цензура, время от времени устраивались осуждающие кампании, возмущались писатели и критики старого закала[389], но поделать они уже ничего не могли: сдвиг всей русской литературы в сторону того, что с достаточной степенью условности можно назвать «модернизмом», повлек за собою и расширение границ дозволенного в описаниях.

Конечно, русская литература была здесь не одинока. Многое из того, что в ней только опробовалось, для западной (прежде всего — французской) литературы было уже давно привычным. Но по большей части влияние сказывалось в сфере «низких» жанров, которые нас интересуют в данный момент в наименьшей степени. Заранее оговоримся, что «Санин» Арцыбашева и рассказы Анатолия Каменского, вызвавшие столько критических перепалок, останутся вне нашего рассмотрения. Явная вторичность произведений такого рода может поведать лишь о нравах литературной промышленности, а не о серьезных исканиях настоящих писателей, — как массовый выброс ксерокопированных, а то и типографски отпечатанных эротических рассказов или повестей в наши дни, снимая ореол запретности и рассеивая больное любопытство, еще ничего не говорит о тенденциях настоящей, большой литературы[390]. Новой «сексуальной революции в литературе» на наших глазах явно не произошло, ибо не считать же провозвестниками ее беспомощные сочинения В. Нарбиковой или Вик. Ерофеева!

Речь пойдет о другом: об исканиях литературы русского модернизма со второй половины девяностых годов прошлого века до тридцатых годов нашего. При этом слову «модернизм» придавать строго терминологическое значение мы не будем, ограничиваясь самыми общими представлениями о нем и о писателях, с ним связанных. Ведь главное, что хотелось бы рассмотреть, хотя бы в самом первом приближении, — не проблему модернизма как литературного течения, а вопрос о том, как и почему эротика в самых различных ее аспектах стала важнейшей сферой приложения творческих сил многих и многих писателей.

И еще одну оговорку следует сделать: по нашему глубокому убеждению, эротика и употребление «непристойных», «нецензурных» слов в речи автора или персонажей относится к разным, хотя нередко и соприкасающимся областям. Стихотворение Пушкина «Сводня грустно за столом...», насыщенное такого рода лексикой до предела, как и ругательства у Венедикта Ерофеева, совершенно лишены заряда эротизма. Конечно, время от времени прорыв «непристойностей» в литературу свидетельствует и об открытии каких-то сторон в человеческом эротизме, как то было, скажем, в «Любовнике леди Чаттерли» для литературы английской, где впервые так называемые four-letter words обрели характер ласковых и нежных наименований (что, кстати сказать, начисто пропало в обоих нам известных переводах романа, сделавших его то ли откровенной порнографией, то ли пособием по технике секса), но связь между этими сторонами, часто путаемыми, вовсе не является прямой и строго определенной.

А для начала мы предлагаем вернуться в середину девяностых годов прошлого века и заглянуть в тетради совсем еще молодого человека, практически неизвестного в литературе, но которому в ближайшем будущем предстоит стать одним из лидеров зарождающегося символистского движения — Валерия Брюсова.

Можно по-разному относиться к его творчеству ныне, почти через сто лет после его начала. Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что для большинства современных читателей его стихи кажутся холодными, сухо-мастеровитыми и очень откровенно говорящими, сколько сил и старания пошло на их огранку, на поиск формы. Их пафос — слишком часто натянут, классичность формулировок превратилась в банальность, поэтические находки, ставшие общедоступными, потускнели. Но даже если безоговорочно с этим согласиться (что далеко не всегда возможно), то все-таки нельзя ни в коем случае забыть, что Брюсов на протяжении многих лет первым проходил то поле, которое другие впоследствии превратили в тучную ниву. Пусть его вспашка была и не очень глубока, но он поднимал новь, а следующие поколения приходили на уже обработанную почву. Поэтому для понимания судеб русской поэзии приходится очень внимательно вглядываться в то, что было наработано Брюсовым, и не только Брюсовым как литературным деятелем (тут его заслуг, кажется, никто и не думает оспаривать), но и Брюсовым-поэтом.

Меж тем для его ранней поэзии было в высшей степени характерно, что она уже в те годы строилась на решительном соединении воедино искусства и человека, его творящего. Со временем у символистов этот принцип приобретает чрезвычайно изощренные формы[391], но пока что Брюсов лишь намечает его, причем соединяя воедино не только художественное построение, но и самоанализирующее восприятие человека.

В письме 1907 года к З.Н. Гиппиус Брюсов дает замечательно отчетливую автохарактеристику: «Меня почти ужаснуло одно выражение в вашем предпоследнем письме, вдруг опять открывшем, какая все-таки бездна лежит и не может не лежать между двумя человеками. Вы, говоря о каком-то поклоннике Людмилы Николаевны (о Розанове?), сказали: «обладателе, как и вы (т.е. как и я), «разожженной плоти». Боже мой! Вы, говорившая со мной, читавшая меня, писавшая обо мне статьи, осудившая понимание меня «несложными душами моих почитателей», — неужели вы не знаете, что ко мне могут быть приложимы <...> разные эпитеты <...> но именно не этот! <...> Все что хотите: обман или добродетель, любопытство или притворство, но только не «разожженная плоть». Этого никогда не было, нет и не может быть. В разных частях своего существа испытывал я «разожженность», но только не в «плоти»...»[392]. И примененные им далее к себе лермонтовские слова о «холоде тайном» как нельзя лучше определяют не только психологический облик человека, но и творческую сущность поэта. Наверное, пользуясь излюбленной самим Брюсовым демонологической номенклатурой, следовало бы его как художника уподобить инкубу — мужскому демону с холодным семенем. Своим рационалистическим сознанием он не мог не понимать, что сделаться истинным поэтом с таким складом личности абсолютно невозможно, что нужно искать какую-то замену органически отсутствующему. И он начал создавать конструкции, в которых отчетливо видны истоки осознания эротизма ранним поколением русских символистов.

Известно, что формирование облика поэта-декадента происходило у Брюсова одновременно с развитием его первого серьезного романа. Рано погрузившийся в грязный мир борделей Цветного бульвара, он какое-то время сопротивлялся искушению завязать сколько-нибудь серьезные отношения с женщиной своего круга. История связи Брюсова с Еленой Масловой хорошо известна по опубликованной части его дневников, по повести «Из моей жизни», по комментариям к ранним стихотворениям, однако на страницах дневников и рабочих тетрадей остались свидетельства гораздо более откровенные и зачастую беспощадные к самому себе. Брюсов не просто описывает перипетии своих свиданий с Еленой (или Лелей), он создает сам стиль отношений, который должен связывать истинного декадента, каким он стремится стать, с женщиной. В дневниковой записи говорится: «Наконец я могу писать, владея собой. Мечты моей юности сбываются. То, что рисовалось мне как далекое desideratum, стало действительностью. Девушка шепчет мне «люблю» и отдается мне; стихи мои будут напечатаны. Чего еще? Сейчас я счастлив, но... (Кстати, я боюсь за это счастье, еще не зная результата 1-го экзамена). Но... но что дальше? <...> Играю страшную игру, лгу всем, лгу себе и совсем не то на деле, что есмь в жизни. Трудно»[393]. Обратим внимание, как здесь связаны страсть, публикация стихов (не создание, а именно публикация) и университетский экзамен, неудача на котором может разрушить счастье. Но главное, видимо, в ощущении, зафиксированном последними словами, в постоянном неравенстве внутреннею облика поэта и человека самому себе. В этом контексте разделенная страсть к женщине становится важнейшей ступенью на пути становления поэта, и вовсе не потому, что дает какое-то особое вдохновение, а потому, что приоткрывает дверцу в ранее не изведанное, где хладнокровие рассуждений[394] и поведения[395] служит основой для создания принципиально новой поэзии.

Десятого марта 1893 года Брюсов записывает в дневнике: «Когда выпили, нам удалось с Е.А. остаться вдвоем. Сначала мы прикрывались планом Москвы и целовались за ним, потом хладнокровно ушли в другую комнату. Помню, что мы лежали в объятиях друг друга, а я лепетал какое-то бессвязное декадентское объяснение, говорил о луне, выплывающей из мрака, о пагоде, улыбающейся в струях, об алмазе фантазии». И это «бессвязное декадентское объяснение» удивительно явственно перекликается со стихами, которые пишутся в то же время. Так, 18 февраля в рабочей тетради (в уже ведущейся рубрике «Символизм») записано стихотворение, где подобным же образом, почти пародийно, соединяется несоединимое:

Несколько напоминая шокировавшие читателей шестидесятых годов стихотворения молодого Случевского, создаваемое Брюсовым обретало в ином контексте совершенно иное значение: разрабатывая принципы нового для русской литературы течения, Брюсов сознательно создает сочетание «бессвязности», несочетаемости отдельных элементов. Уже достаточно давно подобные ранние стихи блестяще проанализировал Вл. Ходасевич, показав, как впечатление странности в них создается сочетанием мечты и повседневности, причем повседневности чаще всего «тривиальной и грубой»[397]. И прежде всего в открытой и напряженной эротике Брюсов искал наиболее верный путь к воссозданию этого сочетания, так как в мгновенном сближении человеческих тел легче всего ощущается связанность временного и вечного, духовного и плотского.

Примеров такого рода в раннем творчестве Брюсова сколько угодно, но ограничимся лишь одним небольшим стихотворением, так и оставшимся среди черновиков:

Мы приводим именно это стихотворение, оставшееся в рукописи, так как для Брюсова девяностых годов создание стихотворения и возможность его читательского восприятия очень часто были разделены, до публики подобные стихи просто не доходили. Тот же Ходасевич (как и многие другие авторы) при разговоре об эротике юношеских стихов Брюсова опирался прежде всего на цикл «К моей Миньоне», написанный в 1895 году, не обращая внимания на то, что впервые опубликован он был лишь в 1913-м. Открытое введение эротических мотивов в поэзию при тогдашней, девяностых годов, цензуре было невозможно, и Брюсов был вынужден ограничиваться рамками традиционных «приличий». Это важно подчеркнуть, чтобы не создавалось превратного впечатления от эпохи становления русского символизма. Допуская появление в печати девяностых годов цикла «К моей Миньоне», мы тем самым для себя самих снимаем напряженность отношений между новой поэзией и прежней структурой общественного сознания, лишь постепенно, под коллективными усилиями многих поэтов, становившегося более снисходительным к откровенно эротическим описаниям. И, кстати сказать, публикация «К моей Миньоне» отметила известного рода рубеж в развитии русского модернизма: в 1913 году стало очевидно, что опробованные Брюсовым в девяностые годы пути теперь стали общедоступными[399].

Но и не выходившее в печать существовало в сознании как самого Брюсова, так и его ближайшего литературного окружения. И для них было очевидно, что именно эротика (как в поэзии, так и в жизни) — одна из наиболее ярких сфер выявления «декадентского» начала в человеке, именно через нее отчетливее всего рисуются полярно противоположные устремления его души. Приведем ряд лишь отчасти вошедших в издание «Дневников» 1927 года записей Брюсова за конец 1894-го и начала 1895 года, выразительных даже безо всяких комментариев.

Первого декабря 1894 г.: «Вчера утром я был в унив<ерситете>, дома писал стихи, пот<ом> занимался с сестрами, потом пошел на свидание. На свидании провел несколько блаженных минут в чистой любви, но на возврат<ном> пути мы столкнулись лицом к лицу с Ф.А., Ф.П. и мамашей Мани. Мы ехали на извощ<ике> и онемели. Сцена. Пот<ом> был у Ланга, потом на возвратн<ом> пути совершил бодлеровскую шутку, зайдя к какой-то отвратительной рябой женщине (см. мое стихотв<орение> «Шатаясь, я вышел...»). Самый декадентский день!»

Четырнадцатого декабря: «Как-то недавно зашел в бард<ак>. В результате маленький триппер — это третий. Но как отношусь я к нему! Будто ничего нет. Сравниваю с началом этой тетради! В какую бездну пал я! Впрочем, заодно в начале этой тетради обо мне не знал никто, а теперь, а теперь все журналы ругаются. Сегодня «Нов<ости> Д<ня>» спокойно называют Брюсов, зная, что читателям имя известно».

Двадцать пятого февраля 1895 года: «В четверг был у меня Емельянов-Коханский и увел меня смотреть нимфоманку. Мы поехали втроем в №, и там она нас обоих довела до изнеможенья — дошли до «минеток». Расстались в 5 час. (Девица не только нимфоманка, но и очень хорошенькая. И, видимо, вообще психически ненормальная). Истомленный, приехал домой и нашел письмо от другой Мани (ту — нимфоманку — тоже звали Маней) и поехал на свидание; опоздал на целый час, но Маня ждала. После ночи оргий я был нежен, как Рауль; поехали мы в Амер<иканское> кафе, и Маня совсем растаяла от моих ласк. Я сам был счастлив».

Этот ряд можно было бы продолжать очень долго, но, думается, и приведенных цитат достаточно. В черновике письма к Зинаиде Гиппиус Брюсов писал об одном из своих тогдашних соратников по попыткам строения собственной личности, о К.Д. Бальмонте: «Вы часто поминаете декадентство. Вот истинный образ декадента не в искусстве, ибо это еще мало, но в жизни»[400]. И несколько более подробно о том, что считалось в свое время истинно декадентским в жизни. «Недавно в М<оскве> б<ыл> Бальмонт. Я провел с ним 36 часов. Бальмонт осуществил в себе то, о чем я мечтал бывало. Он достиг свободы от всех внешностей и условностей. Его жизнь подчиняется только прихоти его мгновения. Он ищет только одного — наполнять эти мгновения, «все во всем так делать, чтоб ввек дрожать». (Что же? я вошел за ним в этот вихрь его жизни, от которого отвык было. Мне было даже приятно увериться, что я в нем не как в чужой стихии.) За полтора суток прошло передо мной по меньшей мере с десяток драм (конечно, любовных). Боже мой, с какой поразительной точностью повторялись не раз мной виденные жесты, не раз слышанные слова, и слезы, и рыдания. «Тесный круг подлунных впечатлений»! Он ликовал, рассказывал мне длинные серии все того же — о соблазненных, обманутых и купленных женщинах. Потом мы всячески опьяняли себя, и были пьяны, и совершали «безумные» поступки. Еще <1 нрзб> он уехал в Париж, чтобы искать новых опьяняющих и новых женщин. А я остал<ся> здесь и уже навсегда знаю, что это не для меня. Довольно, я больше не рассчитываю фабриковать так дешево сверхчеловека»[401].

Этот черновик относится к 1902 году. За семь лет Брюсов прошел большой путь от попоек и декадентских выходок не только с Бальмонтом, но и с презираемым впоследствии Емельяновым-Коханским до поисков чего-то совсем нового. Не случайно в продолжении этого же письма он обращался к Гиппиус с мольбой: «После детских мечтаний о новой поэзии и столь же детских исканий безумия я оказался без пути, а важнее того — без цели, к которой искать пути. Совершенно искренно, перед самой последней встречей с Вами я искал связи с теми, кто мечтает о баррикадах. Не потому, конечно, чтобы я верил в их катехизисы, а ради того, что они обещают хоть разрушение. <...> (Я просто «навязываюсь» к Вам в ученики. Придите и возьмите. За мной то преимущество, что я почитаю возможной Вашу истину. Если Вы будете говорить с матерьялистом или атеистом, Вам придется много тратить слов на такое, что для меня давно решено и именно в Вашем смысле. Мне так привычно с тайными откровениями, со всем, что вне разума. И так я презираю этот самый разум...)»[402].

Конечно, этот путь также был для Брюсова безнадежным, ибо, при всей привычке к «тайным откровениям», он по-настоящему не верил и в них[403]. Но, не веря, все-таки пытался сформулировать новое понимание сущности того искусства, которому должно принадлежать будущее.

В седьмом номере «Весов» за 1904 год Брюсов решительнейшим образом разделывается с прежним своим сопутником по декадентским эскападам, формировавшим жизненный облик поэта: «Г. Емельянов-Коханский в литературе похож на невоспитанного человека, который задумал быть развязным и смелым в обществе: все выходки его грубы и не столько смешны, сколько неприятны»[404]. А уже в следующем номере журнала он формулирует новое представление о значении эротизма для современного писателя: «Какие-то новые пропасти и провалы открылись в стране любви, где, казалось, были нанесены на карту все малейшие неровности. Там, где века видели синее небо, ставший более прозрачным воздух показал горную цепь, снеговыми вершинами уходящую в небо» (С. 114). Развивая ключевую метафору своей несколько более ранней статьи, манифестировавшей начало первого открыто символистского журнала, Брюсов объявляет одним из «ключей тайн» — страсть любовную, телесную, плотскую страсть. «Тело, обычно подчиняющееся руководству ума и воли, — в мгновения страсти, как самодержавный властелин, повелевает всем существом человека. Мы знаем тело только в наших духовных восприятиях, в сознании, — но в страсти обличается для нас вся самостоятельность и независимость телесного» (С. 115). И далее: «Любовь исследима до конца, как всякое человеческое, хотя бы и непроизвольное создание. Страсть в самой своей сущности загадка: корни ее за миром людей, вне земного, нашего. Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша «голубая тюрьма»[405], наша сферическая, плывущая во времена вселенная. Страсть — та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них» (С. 117).

Формула была найдена, слово — произнесено. На место безраздельного торжества «сверхчеловеческого» начала в обычном человеке (не только в Брюсове или Бальмонте, но и в Емельянове-Коханском) было поставлено начало иное, мистическое и требующее полного, самоотверженного проживания в себе. Не стать выше общественных приличий, тем самым перешагнув грань «человеческого, слишком человеческого», как предлагало примитивно понятое ницшеанство девяностых годов, когда даже Горький считался выразителем идей, посеянных Ницше, а ощутить во всех изгибах и извивах страсти присутствие Божественного — вот что стало на довольно продолжительное время одной из основных идей русского символизма.

Конечно, эротическое приобретало разные облики у разных писателей, так или иначе к символизму близких. Тут был и ужас ремизовских героев пред отвратительностью плотской любви, и рассчитанное претворение в отвлеченные литературные схемы столь интриговавшего современников тройственного союза Мережковских и Философова, и довольно примитивное эстетизирование эротически окрашенной красоты у Сологуба (линия Людмилы и Саши Пыльникова в «Мелком бесе», Елисаветы в «Творящей легенде»), неразрывно связанное с дьявольским вожделением, как в откровенном стихотворении 1906 года:

Для самого же Брюсова основным было стремление к бесконечной смене лиц и личин страсти: «Греки отличали от Афродиты Урании, небесной, и Афродиты Пандемос, земной, еще Афродиту Геннетейру, рождающую. Все же Афродита была скорее богиней женской красоты, чем страсти. Рядом с Афродитой стоял еще образ Эрота, бога любви, и был еще бог похоти, Приап. Вспомним затем, что сам Зевес, отец богов и людей, похитил на Олимп Ганимеда, и что покровительницей рожениц считалась девственная богиня Артемида. Это все — намеки, но тоже перемены маек, дающие подсмотреть таинственный лик неназываемой богини» (С. 119). Не случайно в его стихотворениях того времени появляются столь шокировавшие современников сцены некрофилии или «утех с козой»: всякая перемена в направленности страсти была священна, потому что за ней приоткрывалась одна из граней тайны[407].

Казалось бы, по тому же пути пошел в начале века и Бальмонт, включив в книгу «Будем как Солнце» (М., 1903) целый большой раздел «Зачарованный грот», где цензура многое не пропустила, и поэту пришлось на скорую руку заменять семь стихотворений. Вот один из образцов запрещенной лирики:

Однако впечатление сходства с брюсовским отношением к эротике здесь чисто внешнее. Для Бальмонта существенно не воспроизведение какого-то нового сексуального опыта (нового для поэзии, а не для поэта, конечно), а создание стихотворения, вписывающего новый оттенок в заранее определенную гамму переживаний. Для него, как нам представляется, новизна отходит на второй план, а на первый выдвигаются дополнительные тона, и само описание начинает восприниматься только под этим углом зрения. И как бесконечно число переживаний человека, так бесконечно число потенциально возможных стихотворений.

Однако гораздо большее число символистов второго ряда пошло по пути Брюсова, а не Бальмонта. Типичный образец здесь — Александр Тиняков, для которого высокий смысл, вкладывавшийся Брюсовым в его описания, исчезал, а на передний план выходило просто описание любовных утех, лишь аранжированное в духе какой-то из популярных современных тем. В его творчестве получило полное развитие одновременное поклонение «и Господу, и Дьяволу», когда они восхвалялись не «равно», как это было у Брюсова, а одновременно, без малейшего разграничения. Поэтому в его стихах находится рядом восхищение тайной беременности (с отчетливо звучащими эротическими обертонами):

и эстетизация наиболее безобразного в сексуальности, как в стихотворении «В чужом подъезде» (1912):

И в контексте взглядов Брюсова на страсть очень интересно, до каких крайних пределов доводит Тиняков представление об изменчивости ликов тайны. В не опубликованном при жизни, но явно законченном и отделанном стихотворении он славит библейского Онана, ставя эпиграфом слова Книги Бытия: «Онан, когда входил к жене брата своего, изливал семя на землю... Зло было перед очами Господа то, что он делал, и Он умертвил и его» (38, 9—10):

Эту линию в символизме можно было бы прослеживать и далее, но все-таки принципиальная новизна в отношении к эротизму началась не здесь, а в творчестве «младших» символистов и прежде всего — Вячеслава Иванова.

Прочитав цитированную выше статью Брюсова, он написал ему: ««Вехи. I» безусловно хорошо написаны; конечно, произведут смуту. Не могу отрицать, что важная и верная мысль могла бы быть трактована углубленнее. Жаль, по-моему, что ты не написал об этом более законченного essai, и притом в обособленной форме»[410]. Это все попробовал создать он сам.

Семнадцатого февраля 1907 года жена Иванова, Л.Д.Зиновьева-Аннибал, сообщала семейному другу и домоправительнице М.М. Замятниной, которая в те дни жила в Швейцарии, с детьми: «Новая Среда — гигант. Человек 70. Нельзя вести списка. Реферат Волошина открыл диспут: «Новые пути Эроса». Вячеслав сымпровизировал речь поразительной цельности, меткости, глубины и правды. Говорил, что история делится на периоды ночи и дня, так, Греция день, Средние века — ночь, Возр<ождени>е — день, а затем как ночь, и 19-й век — рассвет, теперь близится день. Утро отличается дерзновением повсюду, и, перейдя к жизни, искусству, В<ячеслав> сказал, что т<ак> н<азываемые> декаденты если не в сделанном, то в путях своих исполнили правое дерзновение. И дальше, перейдя в область Эроса, говорил дивно о том, что, в сущности, вся человеческая и мировая деятельность сводится к Эросу, что нет больше ни этики, ни эстетики — обе сводятся к эротике, и всякое дерзновение, рожденное Эросом — свято. Постыден лишь Гедонизм»[411].

Собственно говоря, мысли Иванова можно было бы представить в им самим систематизированном и изложенном на бумаге виде. Там они звучат следующим образом: «День истории сменяется ночью; и кажется, что ночи ее длиннее дней. Так, средневековье было долгою ночью, — не в том смысле, в каком утверждается ночная природа этой эпохи мыслителями, видящими в ней только мрак варварства, — но в ином смысле, открытом тому, кто знает, как знал Тютчев, ночную душу. Но уже в XIV веке кончается четвертая стража ночи, и в XV-м солнце стоит высоко. Притин солнечный перейден к XVII столетию, а в XIХ-м веет вещею прохладою сумерек. <...> Наступает ночь, когда мы «в борьбе с природой целой покинуты на нас самих», и опять необходимою становится добродетель дерзания внутреннего. Человечество зажигает факелы своей солнечности, ибо нет на небе солнца... <...> Эта добродетель внутреннего дерзания, чтобы утвердиться как истинная добродетель теургическая, должна выйти из периода несвязанных внутренних опытов и поисков и стать очагом единого внутреннего опыта, пламенною колесницей духовной свободы. <...> Кто не любит, мертв. Жизнь — это любовь. «И жизнь — свет человеков»... Эрос ведет по за руку по своим садам Психею, планетную душу человека... <...> Этика как бы не существует более в современном сознании обособленною от эстетики с одной стороны, от религии с другой. Ритм нашего долженствования определяется ритмом красоты в нашей душе, его содержание — нашим религиозным ростом и творчеством. Распадение этики на эстетику и религию было бы окончательным, если бы цельный состав ее не восстановлялся присутствием начала равно общего эстетике и религии <...> это начало — Эрос. Итак, в строе новой души этика является эротикой и правее могла бы именоваться эротикой»[412].

Но для нас более существенными в данном случае являются не сами мысли Иванова, нуждающиеся в особом и весьма тонком истолковании, а их восприятие человеком, ему предельно близким, а также обстоятельства их появления.

За почти протокольным и сухим описанием в письме Зиновьевой-Аннибал скрывается трагическая ситуация, не только связавшая воедино пятерых людей, но и ставшая основой для создания целостного мифа. Внешним наблюдателям он представлялся в обличии анекдотическом. Так, Вл. Ходасевич вспоминал о том самом докладе Волошина, который через десять дней был повторен уже в виде публичной лекции в Московском литературно-художественном кружке: «Одна приятельница моя где-то купила колоссальнейшую охапку желтых нарциссов <...> кто-то у нее попросил цветок, потом другой, и еще до начала лекции человек пятнадцать наших друзей оказались украшены желтыми нарциссами. Так и расселись мы на эстраде <...> докладчиком был Максимилиан Волошин, великий любитель и мастер бесить людей. <...> В тот вечер вздумалось ему читать на какую-то сугубо эротическую тему — о 666 объятиях или в этом роде[413]. О докладе его мы заранее не имели ни малейшего представления. Каково же было наше удивление, когда из среды эпатированной публики восстал милейший, почтеннейший С.В. Яблоновский и объявил напрямик, что речь докладчика отвратительна всем, кроме лиц, имеющих дерзость открыто украшать себя знаками своего гнусного эротического сообщества. При этом оратор широким жестом указал на нас. Зал взревел от официального негодования. Неофициально потом почтеннейшие матроны и общественные деятели осаждали нас просьбами принять их в нашу «ложу»...»[414] Что речь идет об одном и том же событии, подтверждает запись в дневнике М.А. Кузмина от 3 марта 1907 года: «Волошин вернулся еще вчера <...> Реферат прошел со скандалом. В Москве есть оргийное общество с желтыми цветами, оргии по пятницам, участвуют Гриф и К°. Я думаю, они просто пьянствуют по трактирам»[415]. Почти что на глазах случайность начинает обращаться в легенду. И эта легенда оказалась гораздо серьезнее и важнее для судеб русского искусства, чем породившие ее обстоятельства.

Лучший биограф Вяч. Иванова, многолетняя его ученица и спутница О.А. Шор-Дешарт так описывала одну из центральных идей Иванова 1905—1907 годов: «В.И. представлял себе тогда «целое и всеобщее» как «хоровое действие» народа, подобное хору «античной трагедии». «Единая душа бесчисленных дыханий» должна найти свое «хоровое тело». Как же осуществить такое задание на заре двадцатого века? Первым ответом были «среды». Собрания на «башне» В.И. считал служением, необходимым шагом на пути образования «вселенской общины». Получилось культурное, даже и духовное общение, но Общины не получилось. И вот В.И. и Л.Д. <Зиновьева-Аннибал> приняли решение — странное, парадоксальное, безумное. Их двоих «плавильщик душ в единый сплавил слиток». Плавильщик дал им пример, урок. Им надлежит в свое двуединство «вплавить» третье существо — и не только духовно-душевно, но и телесно»[416]. Поначалу этим третьим был выбран поэт С.М. Городецкий, который незадолго до этого на той же самой «башне» необычайно ярко дебютировал стихами, впоследствии вошедшими в его первую книгу «Ярь». Из дневника и писем Иванова становится совершенно ясной внешняя картина вовлечения Городецкого в проектировавшийся «тройственный союз», где первоначальным импульсом послужила вспышка «латентной гомосексуальности» Иванова. Но «вплавления» не получилось. Расчетливый Городецкий, интересовавшийся Ивановым лишь до тех пор, пока рассчитывал на его помощь в своих литературных делах, явственно демонстрировал — изредка подчиняясь домогательствам — свою откровенную неприязнь к отношениям подобного рода, да и с Диотимой, как многие звали жену Иванова, у него особой симпатии не возникло. Истерическое напряжение душевных сил, находящихся почти в запредельном состоянии, завершилось сильным охлаждением и постепенным отходом друг от друга. Посвященный Городецкому восторженный «Эрос» Иванова сменился насмешливой комедией Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел»[417], где были совершенно явны аллюзии на «башенные» события 1906 года: царь эльфов Оберон под влиянием чар (а не по своей воле, как то ему кажется) влюбляется в осла, который всячески уклоняется от его ухаживаний и добивается лишь того, что Оберон возвращается к своей прежней возлюбленной.

Но идея соборности как постепенного соединения людей в общении не только духовном, но и телесном, оставлена не была, и следующая попытка была предпринята в начале 1907 года с М.В. Сабашниковой-Волошиной и отчасти с самим Волошиным.

В ряду совершенно особых семейных отношений людей эпохи символизма (хорошо известная семейная драма Блока, треугольник Белый — Нина Петровская — Брюсов, история третьего брака Вяч. Иванова и пр.) брак Волошина и Сабашниковой также был отмечен «особой метой». Злоязычный и охотно передававший чужие тайны Брюсов обмолвился в черновике письма к З. Гиппиус: «Промелькнул Макс с женой, мило полепетал о теософии, о мистической судьбе личности и т.д. Речи о теософии столь же ему к лицу, как и то, для него почти нелепое обстоятельство, что он пошел под венец девственником»[418].

Но и свадьба не изменила этого положения: духовная связь-борьба-отталкивание оставалась мучительной и чисто платонической. И вот в эту ситуацию вошли насельники «башни». Четвертого февраля 1907 года Зиновьева-Аннибал сообщала Замятниной: «С Маргаритой Сабашниковой у нас у обоих особенно близкие, любовно-влюбленные отношения. Странный дух нашей башни. Стены расширяются и виден свет в небе. Хотя рост болезнен. Вячеслав переживает очень высокий духовный период. И теперь безусловно прекрасен. Жизнь наша вся идет на большой высоте и в глубоком ритме»[419].

Но более всего сам стиль этих взаимоотношений рисует исповедальное письмо Зиновьевой-Аннибал к А.Р.Минцловой, известной теософке, оказывавшей сильное духовное воздействие и на Иванова, и на Белого, и на Кузмина, и на Зиновьеву-Аннибал, и на других писателей символистского круга: «Подсчитываю теперь свою убыль и свои дары. Жизнь одарила негаданно там, где не просила, и отняла там, где складывала я свои сокровища. Я же пакиродилась после того, что лицом к лицу со смертию отдавала жизнь и все живущее здесь. И все мне было новым, и все пути впереди. Так, обретя вновь свой пакирожденный брак с Вячеславом, я устремляла свою светлую волю изжить до последнего конца любовь двоиху и знала, что еще и еще растворяться будут перед нами двери нашего Эроса прямо к Богу. Это прямой путь, жертва на алтарь, где двое в совершенном слиянии переступают непосредственно грань отъединения и взвивается дым прямо в Небеса. Но жизнь подрезала корни у моего Дерева Жизни в том месте, где из них вверх тянулся ствол любви Двоих. И насадила другие корни. Это впервые осуществилось только теперь, в январе этого года, когда Вячеслав и Маргарита полюбили друг друга большою настоящею любовью. И я полюбила Маргариту большою и настоящею любовью, потому что из большой, последней ее глубины проник в меня ее истинный свет. Более истинного и более настоящего в духе брака тройственного я не могу себе представить, потому что последний наш свет и последняя наша воля — тождественны и едины. <...> Столько я сказала (и как сумела, но Вы поймете и простите немощь) о себе и о путях, по которым меня влек и влечет Эрос. Теперь скажу о них. Вы знаете, как светло и крылато выступила в путь Маргарита. И начались откровения пути. Первое было красоты глубокой и потрясающей, целый новый мир для меня: — стихия ласки, где царицей Маргарита-девушка. Второе, что не имеет она никаких проходов к стихии Страсти и к стихии Сладострастия (которые, к слову говорю, взаимно враждебны одна другой). Третье,— что она соприкасалась с стихией Страсти сильными, <темными?>, страшными толчками, глухонемыми — в первой юности, в детстве и — утеряла все ходы. Четвертое — что Вячеслав взглянул в новый дивный мир. Помнилось ему прозреть и обрести новую Любовь. Пятое — что муки крещения в Новую Любовь велики и огненны, и искушает сомнение. Шестое откровение,— что Вячеслав узнал для себя только две реки жизни, Эросом рожденные,— Духовная Любовь и Страстная Любовь, и все, что между,— полудевство, и не правда, и не красота. И очень бьется, и страдает, и обличает. И седьмое откровение,— что Маргарита мнит себя гвоздем в распятии Вячеслава и проклятой, т.к. свет, который в ней, <погашается ?> и становится теплотою в нем. Анна Рудольфовна, это все: купель ли это крещения для Вячеслава или двери погибели?»[420]

В тот самый день, когда писалось это письмо, Волошин записывал в дневнике: «То, что я не смел, не чувствовал права потребовать для себя, я должен потребовать для Вячеслава. И тогда... Ведь я никогда не мог ради себя отказаться от Амори <Сабашниковой>, я ради нее, ради предутренней девственности, ради «запотевшего зеркала озер» отказывался. И если утреннее зеркало будет разбито и если я тогда полюблю ее, уже неотвратимо, как женщину... Вчера весь день в Москве у меня было безысходное томление. Казалось, что что-то совершается... Я бродил по большому дому и не мог ни с кем разговаривать. Вдруг приехала Ан<на> Руд<ольфовна> и мы сидели несколько минут вдвоем. Она говорила призывные, возвышающие слова. У ней были пылающие щеки и бриллиантовые глаза»[421].

В этой атмосфере, насыщенной демонической страстью, глубокими переживаниями, мистическими чаяниями и предвестиями, рождаются стихи Иванова из цикла «Золотые завесы», где возвышенная эротика растворяется в строгом строе речи, а имя Маргариты анаграммируется в звуках сонетов. Но есть в стиле отношений между Ивановым, Зиновьевой-Аннибал и Сабашниковой еще один литературный подтекст — повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», написанная в начале 1906 года, о которой автор книги писала той же Минцловой: «…в этом чадном рассказе оказалась какая-то пророческая сила»[422]. Книга эта, будучи изданной, вызвала большой литературный скандал, поскольку оказалась воспринята как апология лесбийской любви, хотя для автора ее и наиболее проницательных читателей было очевидно, что речь идет совсем о другом — о высоком строе отношений между двумя женщинами, где главенствует не эротизм, а трагедия отказа от него[423].

Однако для современной критики «Тридцать три урода» стали объектом глумления и нападок, причем к хору нападавших присоединились З. Гиппиус и Андрей Белый[424]. Это было странно тем более, что для них, погруженных в сферу символистского жизнетворчества, должно было быть очевидным, что известная художественная слабость повести компенсируется степенью вживленности автора в саму атмосферу рассказа. Очевидно, личные отношения затемнили в их сознании то, что под довольно беспомощно описанными переживаниями книжных героев текла настоящая, горячая кровь их же соратников по символизму. Называя четвертую книгу своего сборника стихов «Сог ardens», посвященную памяти Зиновьевой-Аннибал, «Любовь и смерть», Иванов явно имел в виду не только общую для всех людей ситуацию, но и свое, индивидуальное переживание ее, описанное с его слов Волошиным: «И я лег с ней <Зиновьевой-Аннибал, умиравшей от скарлатины> на постель и обнял ее. И так пошли долгие часы. Не знаю, сколько. И Вера <В.К. Шварсалон, дочь Зиновьевой-Аннибал от первого брака, впоследствии жена Иванова> была тут, Тут я простился с ней. Взял ее волос. Дал ей в руки свои. Снял с ее пальца кольцо — вот это, с виноградными листьями, дионисическое, я надел его на свою руку. <...> Я попросил Над. Григ. Чулкову дать мне знак в дверях, когда наступят последние минуты, и ждал в соседней комнате. И когда мне она дала знак, я пошел не к ней, а к Христу. В соседней комнате лежало Евангелие, которое она читала, и мне раскрылись те же слова, что она сказала: «Возвещаю Вам великую радость...» Тогда я пошел к ней и лег с ней. И вот тут я и слышал: острый холод и боль по всему позвоночному хребту, с каждым ударом ее сердца. Так я с ней обручился. И потом я надел себе на лоб тот венчик, что ей прислали: принял схиму...»[425]

По этому рассказу отчетливо видно, что для Иванова описанное было не просто процессом прощания с умирающей любимой, но претворением физического ухода из жизни одновременно и в мистическое обручение, и в плотский союз, и в приобщение ко Христу, где печаль и радость нераздельны и неслиянны. Отсюда, конечно, и тот текст телеграммы, которым Иванов извещал друзей о смерти жены: «Обручился с Лидией ее смертью».

Эрос превращался в этой индивидуальной мистерии в нечто большее того, чем он является для абсолютного большинства людей. Переплавляясь в горниле обоюдной страсти, освященной смертью, он становился частью того опыта, который оказывался выше земных условностей и потребностей. О. Дешарт пишет, что в дневниках Иванова после смерти жены нередки случаи, когда его почерк вдруг становится неотличимо похож на ее (для видевшего быстрый, мелкий и легкий почерк Иванова и крупные детские каракули Зиновьевой-Аннибал этот контраст представляется практически неодолимым). Да и скандальный для сторонних наблюдателей брак с падчерицей для Иванова лишен какого бы то ни было оттенка странности, ибо был прежде всего выполнением завета покойницы. Эротическая (она же мистическая, религиозная, духовная) связь с Зиновьевой-Аннибал оказывалась сильнее смерти.

Но в той же самой обстановке «башни», где оформлялась мистерия троих, так и оставшаяся в конечном итоге мистерией двоих, происходили и совсем иные таинства, предвещавшие для русской литературы другой путь развития, чем предлагавшийся Ивановым и его кругом.

Одним из наиболее ярких открытий «башни» был Михаил Кузмин. На протяжении долгих лет он писал прозу, стихи и музыку, не имея практически никакого выхода к широкой публике, его творчество знали лишь считанные друзья (и в первую очередь — будущий наркоминдел Г.В. Чичерин, еще гимназический приятель). Но когда в 1905 году он закончил работу над повестью «Крылья», она сразу оказалась с восторгом принята определенной частью людей, близких к «Миру искусства» и кружку «Вечера современной музыки». 13 октября 1905 года Кузмин записал в дневнике: «Сомов в таком восторге от моего романа, что всех ловит на улице, толкуя, что он ничего подобного не читал, и теперь целая группа людей (Л. Андреев, между прочим) желают второе слушание».

Восхищение Сомова и других подействовало и на Брюсова, который отдал под «Крылья» целый номер «Весов». Никому не известный литератор не просто триумфально дебютировал: его повесть вызвала такой шум, что мало какое произведение тех лет могло с ним соперничать в этом отношении. Еще много лет спустя по разным поводам вспоминались «Крылья» и их герои — банщик Федор, загадочный Штруп и проч. Повесть была воспринята как намеренное оскорбление общественных приличий, хотя единственное, что могло в ней шокировать, — описание тяготения мужчин друг к другу, описанное как совершенно естественное. Кратко сформулировала эту особенность З. Гиппиус: «мужеложный роман». Однако не случайно Брюсов не единожды вступался за повесть, как не случайно и то, что успех, засвидетельствованный многочисленными переизданиями, «Крылья» имели не только в специфической среде. Но все же вопрос о том, что представляло собою это произведение и по какому разряду его числить, остается.

Получив журнальную публикацию «Крыльев», Чичерин писал Кузмину: «Мне показалось, что больше пластики, чем характеров. Пластика в каждой отдельной сцене, каждом описательном словечке удивительная. Характеры — как в «Воскресении» член суда, сделавший 27 шагов, и член суда, оставшийся без обеда, но не как в том же «Воскресении» хар<актер> Катюши. <...> Очень выпуклые сценки, так же, как в «Асторре», оставляют впечатление безнадежных китайских теней, мишурных фантомов над бездной»[426]. И еще через месяц: «В «Крыльях» слишком много рассуждательства, причем жители Патагонии продолжают разговор, прерванный жителями Васильсурска, жители Капландии продолжают разговор, прерванный жителями Патагонии, этот же разговор продолжают жители Шпицбергена и т.д. (— будто трактат в форме диалога, как делалось во времена энциклопедистов), и все об одном и том же, так сказать — панмутонизм или панзарытособакизм»[427]. В этом суждении близкого и заинтересованного человека отчетливо видно, что именно казалось серьезным читателям, а не газетным критикам главным в повести. Для них было очевидно, что центральное место — не в описаниях (по нынешним временам — совершенно невинных) близости между мужчинами, а в самой конструкции повести, становящейся чем-то вроде философского трактата, ориентировавшегося то ли на французских энциклопедистов, как предполагал Чичерин, то ли на диалоги Платона, что кажется несколько более вероятным. Сменяющие друг друга Петербург, Васильсурск, Рим и Флоренция; загадочные события, намечающие полудетективный сюжет; описания нарочито остраненного быта (в равной степени старообрядческого и провинциального итальянского) — все это отодвигается на задний план перед основным композиционным движением — осознанием молодым человеком своего истинного предназначения в мире, где равнозначащую роль играет и обращение к гомосексуальной любви, и приобщение к искусству, и стремление постигнуть различные культуры в их оригинальности, и освоение разнообразных бытовых укладов как своего собственного, и все остальное, что оказывается в поле зрения молодого героя повести.

При всей своей художественной неполноценности (так как слишком многое продиктовано не строгим расчетом творца, а неопытностью дебютанта), «Крылья» все же обозначают перспективу развития таланта, ибо в них уже начинает прорисовываться одно принципиальное для Кузмина обстоятельство: все стороны человеческого существования становятся равнозначащими для полноценной жизни. И среди этих сторон важное (но вовсе не столь важное, как в системе мировоззрения символистов) место занимает эротика. Едва ли не лучшую из кратких общих характеристик творчества Кузмина дал еще в 1922 году К.В. Мочульский. Прислушаемся к его словам: «Он говорит о самом несложном, говорит бесхитростными, почти детскими словами. <...> Но заговорить «свежими» словами — не значит ли приобрести новую душу? Для Кузмина — единственное обновление в любви. «Любовь всегдашняя моя вера», — говорит он в «Сетях». Она открывает наши глаза на красоту Божьего мира, она делает нас простыми, как дети»[428]. Вот это обретение новой души, достигаемое посредством обращения к любви, на долгое время сделало столь близкой читателям поэзию Кузмина. В ней виделась естественность переживания, не стесняющегося речевой неловкостью, недоговоренностью, наивностью стиха, в равной степени принимающего и верлибр, и изощренные строгие формы, и изобретенные на случай строфы.

Потому-то столь неожиданны для сторонних наблюдателей оказались его стихи начала двадцатых годов, в которых место естественности заняла явная умышленность построения, тщательно вуалированная ранее сложность обнажилась, стала очевидной. Рассыпавшиеся по всему стихотворению созвучия теперь стали взрываться внутри одной строки, плавно перетекавшие один в другой образы — громоздиться плохо перевариваемыми глыбами, то и дело начало возникать ранее отсутствовавшее «сопряжение далековатых понятий», связь между которыми достигается с трудом. «Кларист» Кузмин становится темным и загадочным. И столь же изощренно-загадочными становятся его эротические образы, хотя путь к ним лежал через казавшуюся изящно стилизованной книжечку «Занавешенные картинки» с откровенными иллюстрациями В.Милашевского[429]. Но остается загадочным и психологически плохо объяснимым, почему в самом конце 1917-го и в 1918 году Кузмин взялся писать специальные стихи «не для печати»? Стихи, в которых едва ли не каждому мог быть дан подзаголовок: «По мотивам имярек»[430]? Должны ли мы видеть в них безоговорочное отрешение от проблем времени, восхищение свободой печати, позволяющей теперь воспроизводить что угодно, или все-таки смысл их появления в чем-то ином?

Л.Ф. Кацис предложил оригинальное прочтение «Занавешенных картинок», увидев в них непосредственную реакцию на революционные события, выразившуюся в создании «антимолитвенника», хвалы семи смертным грехам, параллельного книгам В.В. Розанова и А.М. Ремизова, в том числе и розановскому «Апокалипсису нашего времени» с его символическим занавесом, опустившимся над Россией[431]. При всей соблазнительности подобного подхода, поднимающего тексты Кузмина из разряда порнографических, по которому они долгое время проходили[432], в сферу высокой художественной идеологии, вряд ли можно полностью согласиться с этой идеей, прежде всего потому, что если замысел книги и особенно ее заглавие действительно относятся ко времени после смерти Розанова (Розанов скончался в январе 1919 г., а еще летом этого же года Кузмин предлагал на продажу рукопись того же самого сборника под названием «Запретный сад»[433]), то стихотворения, в нее вошедшие, писались гораздо ранее и явно не могут быть столь откровенно связаны с розановским строем мысли. Понимая, что догадки здесь не могут приобрести силу полной доказательности, все же рискнем предложить другой вариант сути и смысла появления стихов из «Занавешенных картинок» именно в 1917—1918 годах.

Для Кузмина было в высшей степени характерно осмысление больших исторических событий через мелкие, почти бытовые подробности. Достаточно вспомнить его стихи, посвященные февральской революции, чтобы в этом убедиться. Без патетики, без восклицаний он строит образ революции на повседневном, внешнем, неважном, как будто противопоставляя свое видение восторгам тех, которые только что воспевали прямо противоположное. Так же, с нашей точки зрения, поступает он и в «Занавешенных картинках». С одной стороны, он пишет именно в те переломные дни оду «Враждебное море», посвященную Маяковскому и насыщенную ораторскими интонациями, а с другой — уходит в интимное, причем стилизованно-интимное, но являющееся неотъемлемой частью «огромного, неуклюжего, скрипучего поворота руля», если воспользоваться словами О. Мандельштама примерно этих же месяцев. Своеобразный большевизм Кузмина, о котором он говорил и записывал в месяцы, непосредственно предшествовавшие Октябрю и следовавшие за ним, выражается, помимо всего прочего, и в том, что события, огромность которых он отчетливо видит, свободно включают в себя и эротические картинки.

Вообще 1917—1918 годы оказались для литературы, между прочим, годами свободы печати в самом непосредственном смысле, который имел в виду Пушкин, говоря: «Для меня сомнения нет <...> что первые книги, которые выйдут в России без цензуры, будет полное собрание стихотворений Баркова»[434]. До Баркова, правда, дело не дошло, но пушкинская «Гавриилиада» (еще поименованная «Гаврилиадой»), «Опасный сосед» В.Л. Пушкина, вольные стихотворения римских поэтов с еще более вольными репродукциями с гемм (переведенная и составленная Брюсовым книга «Erotopegnia») оказались одними из первых плодов свободы печати. В этом смысле «Занавешенные картинки» органичны по времени создания, но по времени издания (декабрь 1920 года) они также вполне органичны среди книг Кузмина, изданных в конце 1920 и в 1921 году. Напомним, что ближайший их контекст составили сборник переводов из Анри де Ренье «Семь любовных портретов», нарочито холодных и с выдержанно холодными иллюстрациями Д. Митрохина, странный сборник «Эхо», изданный в почти что домашнем издательстве А. Ивича-Бернштейна «Картонный домик», где причудливо соединились «хлебниковские», едва ли не самые «заумные» стихи Кузмина с примитивными поделками для «кукольной эстрады», «представление для кукол живых или деревянных» под названием «Вторник Мэри», и, наконец, полностью «серьезный» сборник «Нездешние вечера», в котором отчетливо звучит давняя кузминская тема единства искусства и жизни, одновременно независимо существующей и замкнутой в искусстве:

В той системе поэтики Кузмина, которую он представлял читателям 1920—1921 годов, находит свое место и любовь (и в ее возвышенных, и в «низких», плотских аспектах), и искусство, и итальянские воспоминания, и поэтическое осмысление философского наследия гностицизма, и многое другое. В этом контексте «Занавешенные картинки» давали Кузмину возможность показать весь диапазон эротических переживаний человека вообще, каким он виделся поэту, — от стилизованной под гравюры Буше картинки любви дамы к собачке — до смачно телесного:

На этом фоне уже не выглядит неожиданным появление едва ли не высших достижений Кузмина в сфере открыто эротического, к которой он пришел в двадцатые годы. С одной стороны, это ориентированное на индийскую мифологию (подобно уже упоминавшимся ивановским «Узлам змеи») стихотворение из вышедших в Берлине и почти не попадавших в Россию «Парабол»:

Объединение внутри одного стихотворения священного индуистского символа Йони, изображавшегося в виде женских гениталий, Иоанна Предтечи, Венеры-Афродиты, Кибелы, пророка Ионы (в другом стихотворении того же времени он оказывается поглощен Ливиафаном-государством, с явной проекцией на судьбу самого поэта), Адама, представленного в виде явно фаллического символа «богоносного ствола», — все демонстрирует возможности новой поэтики Кузмина, позволяющей внимательному читателю не ограничиваться прямо названными в стихотворении реалиями и расширять семантическое пространство, седмиобразно толкуя их, но и втягивать в орбиту своего внимания «Тайную Доктрину» Е.П. Блаватской с описанным там андрогинным Адамом-Кадмоном, сонеты Вяч. Иванова из цикла «Золотые завесы» (на что явно намекает имя «Маргарита») или стихотворение Волошина «Пещера»[435].

А рядом с этой изощренно идеологической эротикой появляется пародийный перепев собственных строк из идиллического «Пятого удара» в цикле «Форель разбивает лед»:

К подобному же разряду можно отнести и прозаические вещи двадцатых годов — «Печку в бане» и «Пять разговоров и один случай», где нарочитая внешняя примитивность текста таит за собою его глубокую внутреннюю сложность[437].

Уже Ж. Шерон прямо говорил о связи «Печки в бане» с текстами обэриутов. Действительно, наблюдение совершенно справедливое и подтверждается многочисленными записями в дневнике Кузмина, где постоянно фиксируется общение с А. Введенским и (несколько реже) с Д. Хармсом. Однако представляется более существенным сказать о том, что для обэриутов творчество Кузмина во многом послужило основой формулирования собственного отношения к миру, то есть обратить внимание не на внешнюю сторону, где близость очевидна даже невнимательному глазу, а на внутренние особенности мироощущения. Для нас важно, что особенно отчетливо чувствуется это как раз в отношении к человеческой сексуальности.

У обэриутов — прежде всего мы, конечно, имеем в виду Хармса и Введенского, — как известно, главенствующими темами творчества были глобальные и вроде бы совершенно абстрактные: Бог, смерть, любовь, время... Но предстают они перед читателем, слушателем, зрителем во вполне конкретных, осязаемых формах, позволяющих ощутить конкретику этих абстрактных понятий. Особенно характерно это для творчества Введенского, где наивное, почти детское отношение к словам и обозначаемым ими частям тела, актам, снимает всякий ореол «запретности» с заповедных для предшествующей литературы тем и ситуаций, как в пьесе «Елка у Ивановых», где отец и мать Пузыревы, лесоруб Федор и служанка занимаются любовью на глазах подразумеваемых зрителей, а в речах «детей» звучат откровенно сексуальные намеки.

Но в наиболее отчетливой форме отношение к сексу отразилось в «Куприянове и Наташе», где постепенное нарастание эротического напряжения все время прерывается не только зловещим: «И шевелился полумертвый червь»[438], но и достаточно странными в данном контексте репликами: «Но что-то у меня мутится ум, / я полусонная, как скука», «Как скучно все кругом / и как однообразно тошно». Желание «заняться деторождением» высшей своей целью имеет абсурдное: «И будем мы подобны судакам». Но вот наступает кульминационный момент:

Любовь, которая для Наташи является единственным противостоянием смерти, единственным спасительным звеном мироустройства, для ее партнера оказывается невозможной, несуществующей:

И в результате, как итог всего происшедшего, оба главных действующих лица меняют свою природу: Наташа становится лиственницей, а Куприянов уменьшается и постепенно исчезает. Их обоих на сцене замещает Природа, предающаяся «одинокому наслаждению».

Антиэротизм «Куприянова и Наташи» очевиден, но только ли в нем дело? Видимо, этот текст следует рассматривать в нескольких аспектах. С одной стороны, это, конечно, ответ на глобальные вопросы, ставящиеся мирозданием перед человеком, и прежде всего — что может противостоять мировой энтропии? Надежда Наташи на плотскую любовь оказывается тщетной, но и Куприянову не помогает отказ от нее. Природа поглощает их обоих, оставаясь при этом самодостаточной, безразличной к человеческому существованию или несуществованию. Ее «одинокое наслаждение» символизирует отрешенность устройства вселенной от размышлений о человеке, которому при осознании этого глобального закона остается лишь надеяться на то, что «кругом, возможно, Бог» (так назван один из текстов Введенского), или на присутствующую при всем действии «Куприянова и Наташи» икону Спаса[439]. Однако можно предположить, что в тексте есть и другое значение, определенное временем его создания (1931 год). Вряд ли стоит сомневаться, что «год великого перелома» осознавался Хармсом и Введенским как нечто апокалипсическое, несущее гибель всему прежнему миру. И глубинный философский смысл их текстов не препятствует достаточно конкретному политическому истолкованию, а, наоборот, придает ему гораздо более серьезное звучание[440]. Поэтому, видимо, столкновение индивидуального чувства, последнего и наиболее сильного, с некоей внеличностной силой, ему противопоставленной, поглощение человека природой (не забудем, что речь идет не только о природе как таковой, но и о гораздо более конкретном понятии — о мире) должно вызвать у читателя ассоциации с процессами конца двадцатых и всех тридцатых годов, с постепенным поглощением человека государством в самых разнообразных его формах — от Союза писателей до концлагеря.

Как представляется, генетически этот ассоциативный круг вполне может восходить ко многим произведениям Кузмина, написанным после революции. Некоторый первоначальный энтузиазм, владевший им в послеоктябрьские недели, сменился унынием («...сам ты дико запевал / Бессмысленной начало тризны»,— как скажет он в цикле 1919 года «Плен»), и он попытался противопоставить всеобщей деиндивидуализации в нищете и бесправии — Солнце, непобедимое и вездесущее, несущее божественную теплоту, и вместе с ним Эрос. Характерно, что в его дневнике не раз фиксируется, что первым симптомом оскудения жизни является исчезновение сексуальных ощущений, и наоборот: возобновление эти чувств свидетельствует о некоторой, хотя бы относительной нормализации внешних условий жизни.

Для Введенского исчезновение эротического начала (точнее, правда, будет сказать, что исчезновение не полное: постепенное раздевание героев и отказ от любовного акта сменяются раздельным самоудовлетворением, то есть заменой «последнего колечка мира, / которое еще не распаялось», действием, лишающим возможности испытать чувство, стоящее выше любого разделения) обозначает полную утрату человеком начала божественного, вытесняемого не только природным, но и государственным. И в какой-то степени ему вторит в ряде своих произведений Хармс.

Из известных его текстов, конечно, это в первую очередь относится к рассказу «Помеха», где любовное сближение прерывается арестом героев. Но путь к такому резкому обнажению конфликта прочитывается в ряде других, гораздо более ранних записей Хармса. Именно фиксация своих любовных переживаний открывает ему путь к прозе конца тридцатых годов; открытое, освобожденное от оков литературной условности слово рождается для него в стихотворениях, явно предназначенных только для самого себя:

Это стихотворение написано примерно в то же время, что и помеченная 28 марта 1931 года «Молитва перед сном»:

«Битва со смыслами», поминающаяся в этой молитве, для Хармса стала одним из наиболее важных занятий на протяжении всех тридцатых годов. Конечно, пока даже основные процессы внутреннего развития поэтической системы Хармса не изучены, мы не можем с уверенностью говорить о его поисках, но можно, очевидно, указать хотя бы некоторые возможности, им пробуемые, — «заумный язык», «упражнения в классических размерах», сближение поэзии и прозы и — что представляется нам наиболее принципиальным — попытка создания своей философской системы, где проблемы формы, чрезвычайно важные для Хармса в двадцатые и начале тридцатых годов, явно отодвигаются на задний план, уступая место наполненности мыслью, словно не обращающей внимания на внешнее свое выражение. Среди опубликованных впервые Ж.-Ф.Жаккаром дневниковых записей Хармса, относящихся к концу тридцатых годов, есть одна, представляющая интерес экстраординарный: «1. Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие. <...> 2. Один стремится к бессмертию продолжением своего рода, другой делает большие земные дела, чтобы обессмертить свое имя, и только 3-й ведет правильную и святую жизнь, чтобы достигнуть бессмертия как жизнь вечную. 3. У человека есть только 2 интереса: земной: — пища, питье, тепло, женщина и отдых и небесный — бессмертие. 4. Все земное свидетельствует о смерти. 5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. 6. И потому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным или гениальным»[443]. Такое обостренное и обнаженное определение всего земного как уклонения от главной цели жизни — бессмертия — приносит в миросозерцание Хармса последних лет творчества ту, пользуясь словами Мандельштама, «последнюю прямоту», которая в начале тридцатых вырабатывалась как в его молитвах, так и в его эротических стихах. Теперь же эротическое оказывается или уничтоженным (как в «Помехе»), или отброшенным ради постижения Бога, единственно способного даровать человеку бессмертие, являющееся смыслом всей его жизни.

Мы постарались рассказать о некоторых не слишком известных аспектах эротики в литературе русского модернизма (конечно, здесь оказалось возможно обрисовать их лишь очень бегло и только в тех чертах, которые представляются принципиально важными, но вовсе не единственно значимыми). Эта сфера явилась ареной скрещения самых разнонаправленных интересов поэтов и прозаиков, но при всем их разноречии и разномыслии существенными оказываются два момента: обращение к этой сфере как к важнейшей в бытии человека и открывающей для литературы те стороны его существования в мире, которые невозможно выявить иначе, и — второе — стремление ввести в литературу ранее запретные темы, сюжеты, слова, ситуации, оказывается теснейшим образом связано с глубокими, сущностными особенностями всего художественного сознания XX века.

Жизнь среди стихов. Валерий Брюсов — критик современной поэзии

Время зачастую властно меняет наши представления о творческой личности. Прежде малозаметные грани таланта нередко выдвигаются на передний план читательского и исследовательского интереса.

Это в полной мере относится к творчеству Валерия Брюсова, знаменитого поэта и прозаика начала века, организатора русского символизма, одного из сравнительно немногих известных русских писателей, которые приняли октябрьскую революцию, и не просто приняли, но и стали членами коммунистической партии. Тридцать лет Брюсов был в центре русской литературной жизни, сначала собственным волевым решением ворвавшись в нее и заявив о полном пересмотре множества традиций русской литературы, казавшихся тогда незыблемыми, потом приобретя авторитет мэтра, а к концу жизни превратившись во вполне официального литературного деятеля, не только учившего молодых писателей, но и разрешавшего и запрещавшего книги, принимавшего или не принимавшего к изданию рукописи и вообще вершившего литературную политику уже в самом прямом, советском смысле.

Этот сознательно выстроенный путь в литературе можно представлять себе по стихам Брюсова, от сохранившихся в архиве детских и юношеских стихотворений до «Реквиема» памяти Ленина; можно проследить его по прозаическим сочинениям, от романов в духе Майн-Рида или от незавершенной повести «Декадент» до недавно опубликованной трагедии «Диктатор»; можно выстраивать идейную эволюцию Брюсова-мыслителя по его статьям — от раннего спинозианства до собственной трактовки марксизма. Но ныне нам хотелось бы пройти с Брюсовым путь литературно-критического осмысления современной ему поэзии и увидеть, что на этом пути эволюция отразилась столь же ярко, как и в других сферах идейного и творческого развития. Брюсов-критик и при жизни воспринимался как один из тех, к чьим словам неизменно прислушиваются. После же завершения его творческого пути, с изменением отношения к брюсовской поэзии, которая — не будем этого скрывать от самих себя — подавляющим большинством читателей начинает восприниматься не столь ярко и жизненно, как читателями начала века, критическая деятельность Брюсова постепенно выдвигается на передний план читательского и исследовательского интереса.

Не в последнюю очередь это связано с тем, что поэзия начала двадцатого века во многом остается загадкой для современного читателя. Она более или менее знакома нам в своих высших достижениях: Блок, Маяковский, Бунин, Есенин, Ахматова... Но еще далеко не вошли по-настоящему в читательское сознание как великие поэты своей эпохи Гумилев и Ходасевич, Северянин и Клюев, Мандельштам и Хлебников, Кузмин и Волошин. А что уж тогда говорить о практически совсем неизвестных Нарбуте и Александре Добролюбове, Коневском и Вл. Гиппиусе, Олимпове и Тинякове, Анне Радловой и Шенгели и многих-многих других? Отсутствие их в исторической памяти нынешнего поколения читателей наносит урон точному представлению о литературе как о целостном явлении, в котором существуют свои тенденции и закономерности, логическая последовательность и внутреннее самодвижение. То, что считается «литературным фоном», для начала XX века является практически неизученным, и потому с таким трудом рисуется картина истинного бытия русской поэзии того времени, прорисовываются лишь отдельные индивидуальности, стоящие вне литературы, как некие монументы.

Для Брюсова все названные и еще многие другие поэты были не только соседями по литературе, но и объектами рассмотрения. Ему приходилось писать о них статьи и рецензии, нередко — прослеживать если не весь их творческий путь, то, во всяком случае, важнейшие его этапы, осмыслять место того или иного поэта в историческом движении литературы. Он знал не только то, что знаем по большей части мы, — лежащие перед глазами тексты — но и множество закулисных обстоятельств, влияющих на творчество иногда едва ли не сильнее, чем собственно творческие соображения. Литература была для Брюсова тем делом, которому он преданно служил всю сознательную жизнь, и это служение выливалось в равной степени в собственное творчество и в осмысление творчества других авторов. Оценки его могли быть верны или неверны, мы можем с ними соглашаться и спорить, но панорама русской поэзии, созданная Брюсовым в его статьях и рецензиях, является единственной в истории русской критики XX века по своему масштабу и количеству освоенного материала, от высших достижений русской поэзии до безвестных книжек, провалившихся в бездну времени и практически никому сейчас не известных. Единственным критиком его времени, хоть в какой-то степени претендовавшим на создание подобной панорамы, был Н. Гумилев, но она у него получилась гораздо более скромной по масштабам, охватывая период 1908—1918 годов, тогда как у Брюсова, даже если не считать ранних статей, еще не создающих цельной картины, она тянется с 1904-го по 1924 год, с некоторым угасанием активности (но все же не полным прекращением деятельности) в 1915—1919 годах.

Анализ критических статей Брюсова о современной ему русской поэзии представляет двоякий интерес: во-первых, как материал для рассмотрения собственной эволюции Брюсова, отразившейся в этой сфере его деятельности чрезвычайно ярко; во-вторых, как источник для изучения русской поэзии первой четверти XX века. Если первый аспект требует серьезных дополнений — анализа собственно творческих устремлений Брюсова как поэта и прозаика, его идейной эволюции, политических взглядов, научных представлений, историко-литературных трудов о русской литературе XVIII—XIX веков и различных иностранных литературах, от античной до современной, то второй нуждается в тщательно выверенных биобиблиографических разысканиях, к которым историки русской литературы еще далеко не готовы, пока нет научных изданий даже самых крупных поэтов этого времени, исчерпывающих библиографий, пока не раскрыты и не исследованы многие архивы и не существует аналитических трудов о творчестве хотя бы наиболее значительных авторов. Поэтому наша статья, подводящая некоторые итоги, все же не может ни в коей степени претендовать на сколько-нибудь исчерпывающее значение. Она — лишь один из шагов на пути к целостному пониманию соотношения творчества Брюсова и поэзии его времени.

Этим вызвано и следующее обстоятельство: мы говорим лишь об опубликованных статьях, причем не в их окончательных, книжных вариантах (прежде всего имеется в виду, конечно, книга статей «Далекие и близкие»), а о тех вариантах, которые появлялись в журналах и газетах в самый разгар литературной жизни времени, на которых лежат отблески споров и триумфов. Успокоенные оценки, финальность определений и задним числом выстроенная эволюция нас не интересуют, равно как и те стороны литературного процесса, о которых Брюсов писал в статьях, по тем или иным причинам оставшихся в рукописях. Не став литературным фактом, они не могли влиять на литературный процесс и потому представляют интерес прежде всего как факт развития самого Брюсова, а не всей литературы его времени.

Литературно-критическая деятельность Брюсова отчетливо делится на несколько этапов, каждый из которых обладает определенной целостностью, своими собственными целями и задачами, системой ценностей, кругом читателей, к которому Брюсов обращается, и прочими особенностями, вплоть до предпочтения тех или иных критических жанров. Попробуем посмотреть на внутреннее содержание этих периодов пристальнее.

«Библиография Валерия Брюсова» открывается несколькими любопытными записями: в 1884 году за подписью «Вася Брюсов» в журнале «Задушевное слово» появилось «Письмо в редакцию», которое оказалось первой публикацией десятилетнего мальчика, уже тогда много писавшего для себя. Следующие три публикации появились в газетах «Русский спорт» и «Листок объявлений и спорта» и носили совсем далекие от литературы названия: «Несколько слов о тотализаторе», «Немного математики», «Законы спорта». Лишь в 1893 году, почти в двадцать лет, Брюсову удалось напечатать первое стихотворение, да и то какое-то домашне-несуразное, к тому же без подписи. А ведь более чем за год до этого, 31 августа 1892 года, он уже записал в дневнике: «Я рожден поэтом! Да! Да! Да!»[444]. Искания внутренние, духовные, никак не выходили в печать, оставаясь лишь на страницах рабочих тетрадей. Брюсов пробует все новые и новые темы, образ, приемы творчества, стремясь найти в жизни и в поэзии то, что могло бы сделать его не просто печатающимся молодым человеком — этого ему было заведомо мало, — но заметной литературной фигурой, стоящей в центре поэтических бурь.

Осенью 1892 года Брюсов находит то слово, которое должно было направить его поэзию на истинный путь, — слово «символизм». И первое стихотворение, записанное в тетради под этой рубрикой, озаглавлено: «Из Римбо», а рядом находится позднейшая помета: «Это мистифик<ация>. Тогда я еще не читал Римбо да и вообще с символист<ами> был знаком не непосредственно, а через статью З.Венгеровой в «В<естнике> Е<вропы>» <18>92 № 9»[445]. Так, уже в первом обращении Брюсова к тому направлению, которому предстояло сделать его имя известным, проявились черты, столь резко ощутимые в раннем русском символизме: ориентация на западные образцы (Верлен, Рембо, Малларме, Эдгар По и др.), аромат мистификации, столь часто сопровождавший ранние выступления Брюсова и его сомышленников, и, наконец, стремление провозгласить себя во что бы то ни стало лидером нового течения. Еще не напечатав ни одного стихотворения, Брюсов записывает в дневнике часто цитируемые слова, свидетельствующие о той неодолимой воле к лидерству, которая обуревала его долгие годы: «...Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное... Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!»[446]

Уже много позже, после смерти Брюсова, рано познакомившийся с ним Владислав Ходасевич написал о ранних стихах, составивших сборники «Русские символисты» и первые книги самого Брюсова, слова неожиданные и в то же время очень точные: «Впоследствии, вспоминая молодого Брюсова, я почувствовал, что главная острота его тогдашних стихов заключается именно в сочетании декадентской экзотики с простодушнейшим московским мещанством. Смесь очень пряная, излом очень острый, диссонанс режущий, но потому-то ранние книги Брюсова (до «Tertia Vigilia» включительно) — суть все-таки лучшие его книги: наиболее острые. Все эти тропические фантазии — на берегах Яузы, переоценка всех ценностей — в районе Сретенской части»[447].

Этот портрет очень многое объясняет в творчестве раннего Брюсова и в его критической деятельности — прежде всего в том, что она в эти ранние годы состоит преимущественно из манифестов, откровенно и решительно отстаивающих те основополагающие принципы нового течения, которые казались непривычными не только обывателям, но и вполне серьезным критикам, в том числе и Владимиру Соловьеву. Статьи, манифестирующие принципы символизма, чаще всего написаны им в форме предисловий или к сборникам «Русские символисты», или к своим собственным стихотворным книгам, и теоретические положения прямо здесь же, на глазах читателей, могут быть поверены художественной практикой. Потому, как бы осторожны ни были его предисловия, как бы он ни оговаривался, что символизм для него вовсе не является единственным достойным методом творчества, а лишь имеет определенное право на существование рядом с другими, само сосуществование стихов и манифестов делало символизм с первых же его литературных шагов явлением самодостаточным, замкнутым на себя самое и резко противостоящим всему остальному в современной поэзии. Круговая оборона, на которую Брюсов и его соратники должны были переключиться (показательна в этом отношении статья «Зоилам и аристархам» — предисловие к третьему выпуску «Русских символистов»), способствовала развитию теоретического осознания символизма и его принципов. Статьи такого типа чаще всего не выходили в печать, но, тем не менее, формировали самосознание первых русских символистов, представлявших лишь очень малую и далеко не единую по своим устремлениям группу.

Первоначальное представление о том, что такое символизм, с предельной ясностью выраженное Брюсовым в почти математически рассчитанных предисловиях к первому и второму выпускам «Русских символистов», менялось с присоединением каждого нового адепта этого течения. Характерен в этом отношении эпизод, случившийся летом 1894 года: после появления в печати первого выпуска «Русских символистов» к Брюсову приехали Александр Добролюбов и Владимир Гиппиус, молодые петербургские поэты, также считавшие себя символистами. Визит этот закончился ссорой, первоначально намечавшийся союз московских и петербургских символистов не состоялся[448], но идеи, от которых на словах Брюсов всячески открещивался, все же сильнейшим образом на него подействовали, заставив решительно переделать и собственные стихи, и стихи своего друга А.А. Ланга, выступавшего под псевдонимом А.Л. Миропольский: «Бронина всего переделал, так что он сам себя не узнает. Мартова переделываю страшно. Собственные стихи перерабатываю сверху донизу! Вперед!! <...> Я сейчас исправил все Твои стихи, все стихи Мартова и стихотворение Бронина. Кроме того, написал статью. Осталось исправить свои стихи»[449]. Отказав Добролюбову и Гиппиусу в праве на влияние, Брюсов про себя признает их правоту и переделывает стихи — не только свои, но и чужие — согласно тем замечаниям, которые считает вполне справедливыми.

И точно так же обстояло дело с появлением в брюсовском окружении Бальмонта, Мережковского, Коневского. Каждая сколько-нибудь заметная творческая индивидуальность, примкнувшая к сонму символистов, побуждала Брюсова менять собственные принципы и принципы всего течения. Первое десятилетие русского символизма оказалось, таким образом, временем накопления сил, формирования общей идеологии, которая могла бы объединить под одной эгидой столь далеких друг от друга поэтов, как Брюсов и Мережковский, Добролюбов и Сологуб, Бальмонт и Андрей Белый.

Можно предположить, что именно поэтому в первые годы существования в литературе Брюсов практически не публикует собственно критических статей. Даже если они пишутся например, «История русской лирики», которая должна была быть доведена до современности, или теоретические «Апология символизма», «К истории символизма»), то остаются в письменном столе. В данный момент консолидация сил и выработка собственно символистских представлений о литературе явно господствовали над потребностью оценить с этих позиций всю предшествующую русскую литературу, да и труды своих собственных соратников.

Подавляющее количество статей, опубликованных Брюсовым до 1903 года, — статьи о русской литературе (преимущественно поэзии), уже ставшей если не классикой, то ушедшей в далекое прошлое: «О собрании сочинений Ф.И. Тютчева», «О собраниях сочинений Е.А. Баратынского», «Стихи Пушкина к Родзянке», «Записочка К.Н. Батюшкова к В.А. Жуковскому», «О письмах И.С. Тургенева» и т.п. За этой россыпью статей, рецензий, заметок, рефератов, обзоров кроется, однако, совершенно определенная цель: протянуть крепчайшие связующие нити от русской поэзии XIX века к поэзии современной, создать солидную базу для того, чтобы становящийся символизм мог быть сразу введен в контекст всей русской культуры. Критикам того времени чаще всего представлялось, что символизм является разрушением традиций, изменой тем идеалам литературы, которые представляли себе интеллигенты того времени. И, надо сказать, весьма часто это впечатление поддерживалось самими символистами. Они действительно демонстративно порывали с той системой ценностей, которая сложилась в среде интеллигентов восьмидесятых—девяностых годов. Но в то же самое время они подставляли на место старой системы свою, новую. И если отсылки к творчеству французских писателей — Верлена, Малларме, Рембо и др. — еще не давали массовой критике повода говорить о серьезности намерений русских символистов, а, наоборот, навлекали на них подозрения в буквальном следовании тому, что уже давно было заклеймлено Максом Нордау и многочисленными его единомышленниками в качестве болезненного, извращенного искусства, то новый тактический ход, предпринятый Брюсовым, был гораздо более тонким и обдуманным, ибо серьезное научное изучение русской поэзии XIX века в те годы еще и не начиналось.

При этом следует отметить, что, в отличие от других своих соратников по символизму, Брюсов тактически умело выстраивал свою линию защиты. Так, например, А. Ланг в предисловии к первой своей книге стихов, решительно озаглавленом «Я обвиняю!», напрямую связывал поэзию Пушкина, Тютчева, Баратынского, Фета с творчеством Брюсова, Бальмонта, Сологуба, Добролюбова[450]. Брюсов был абсолютно уверен в существовании такой связи и совершенно определенно писал еще в середине девяностых годов: «Нашим первым символистом, нашим По был Тютчев, роскошный плод «до времени созрелый», непонятный и великий»[451]. Но такие высказывания он рассчитанно оставлял в тетрадях, а на поверхности оказывалась черновая работа исследователя тютчевского творчества, собирателя материалов о нем, переводчика его писем и т.д., что неизбежно должно было придать авторитетность дальнейшим высказываниям Брюсова об исторических корнях русского символизма.

Создавая свои поэтические книги и тем самым закладывая творческий фундамент символизма, Брюсов в то же время не стремился с полной отчетливостью декларировать свои мысли об искусстве именно текущего дня, предпочитая давать эстетические манифесты, которые могли бы стать в ряд с другими эстетическими трактатами своего времени. Таковы две большие статьи — «О искусстве» (1899)[452] и «Истины. Начала и намеки» (1901), в которых содержится множество материала для исследования философских и эстетических взглядов Брюсова, но почти отсутствует критическая злободневность. Пожалуй, лишь в заключении работы «О искусстве» можно проследить отдельные черты критической концепции Брюсова конца девяностых и начала девятисотых годов. Он пишет: «Искусство запечатлевает для земли душу художника; оно удовлетворяет двойной жажде общения: вступить в единение с другим и открыть перед другими тайну своей личности; самого художника искусство ведет к самопознанию[453], <...> но искусство только приблизительно может пересказать душу; грубы камни и краски, бессильны слова и звуки пред мечтой»[454]. Из этих довольно общих положений Брюсов находит достаточно оригинальный вывод, который сохранится в его сознании надолго: «В наши дни везде предвозвестники и указатели нового. В душе своей мы усматриваем, чего не замечали прежде: вот явления распадения души, двойного зрения, внушения; вот воскрешающие сокровенные учения средневековья (магия) и попытки сношений с невидимыми (спиритизм). Сознание, видимо, готовится торжествовать еще одну победу. Тогда возникнут новое искусство и новая наука, более совершенно достигающие своих целей»[455]. От этих слов лежит прямой путь, во-первых, к тому, что Брюсов выскажет в предисловии к книге А.Л. Миропольского «Лествица», — о значении спиритизма (в который он верил и не верил одновременно, принимая постоянное участие в спиритических сеансах, считая себя знатоком магии и разного рода «тайных наук», он в то же время мог сознательно фальсифицировать «научность» этих сеансов), а во-вторых, к его последующей заинтересованности в «научной поэзии», которая, наиболее ярко выявившись в творчестве Рене Гиля, бывшего постоянно в центре интересов Брюсова, будет представляться ему тем удвоенным средством познания мира, в котором соединятся искусство и наука[456].

Несомненно, одной из главных причин, которые не позволили Брюсову развернуть в начале XX века активную критическую деятельность, было отсутствие такого органа печати, в котором можно было бы постоянно сотрудничать, не подлаживаясь к требованиям редакции и читателей не своего, чужого круга. Время от времени можно столкнуться с мнением, что самоограничение Брюсова поисками различных жанров в черновых тетрадях было связано прежде всего с невозможностью найти место для публикации. Вряд ли это так: пример гораздо менее талантливых соратников Брюсова по символизму свидетельствовал о том, что публиковаться было не столь уж сложно. Но Брюсов искал именно читателей-сочувственников, искал такой печатный орган, который соответствовал бы его требованиям, а не подчинял себе. К 1901—1903 годам символизм уже приобрел вполне достаточное количество приверженцев, которые могли не только скандализировать традиционные вкусы публики, привыкшей к старомодной поэзии Надсона или П. Вейнберга, но и способных обеспечить хотя бы частичную независимость серьезному предприятию. Именно этим было вызвано создание издательства «Скорпион», существовавшего в основном на средства мецената С.А. Полякова. Однако сама продукция издательства могла хотя бы отчасти компенсировать затраты: некая дотация хотя и требовалась, однако размеры ее были не слишком велики[457].

В 1903 году начал выходить петербургский журнал «Новый путь», отчасти ориентированный на публикацию символистских произведений. Однако он был совсем не тем печатным органом, в котором хотел бы постоянно сотрудничать Брюсов. Он был недоволен низким качеством новопутейской беллетристики, слишком властным ведением дел со стороны семейства Мережковских, решительно придававших «Новому пути» характер прежде всего журнала религиозных исканий, а не чисто литературного органа. К тому же играла свою роль и отдаленность журнала от Москвы: для ведения той литературной политики, которую имел в виду Брюсов, ему нужен был журнал гораздо более мобильный (то есть не толстый, каким был «Новый путь» а менее солидный по объему) и к тому же находящийся постоянно под рукой, что давало бы возможность реагировать на выпады противников без промедления.

В «Новом пути» Брюсов опубликовал пять рецензий, и это стало, во-первых, его начальным опытом на стезе текущей журнальной критики, во-вторых, шагом к созданию той панорамы русской поэзии, о которой мы говорили. Вряд ли это было специально рассчитано, но из пяти этих рецензий нет ни одной «проходной», все они посвящены борьбе за символизм, каким он теперь представлялся Брюсову.

Первые две рецензии — на сборники стихов Бунина и Мирры Лохвицкой — представляют собою отчетливые образцы размежевания с прежними соратниками или попутчиками. Еще совсем недавно, в 1900 году, Бунин печатал свой сборник «Листопад» в «Скорпионе», и в конце сентября этого года Брюсов записывал в дневнике: «Иван Алексеевич Бунин и Юрий Петрович Бартенев самые ярые распространители моих стихов»[458], но уже к концу года наметилось решительное расхождение, которое описывалось Брюсовым так: «Наконец он <Бунин> вывел меня из терпения до того, что на одном из вторников я решил отомстить ему; положил я голову на руки и начал говорить голосом ласковым:

— Вы знаете, как я вас люблю, И<ван> А<лексеевич>. Я считаю вас поэтом с дарованием огромным... да... но.

И в этом но сказал все, что Бальмонт выразил в своем письме: «Бунин, может быть, был когда-то умен, но теперь он груб, пошл и нагл». Бунин бледнел и краснел, слушая меня»[459].

В критической статье, конечно, Брюсов это впечатление объективировал, перевел на почву не личную, а чисто литературную, но смысл его остался прежним: Бунин, когда-то писавший стихи, имевшие значение для истории литературы, превратился в эпигона символистов: «...г. Бунин неожиданно переходит на новую дорогу. Он перенимает темы парнасцев и первых декадентов. Это не случайное явление. Оно показывает, что и новое искусство способно на «вульгаризацию», что ему суждено перейти не только на вывески и плакаты, но и в обиход текущей журнальной литературы»[460]. Вне зависимости от того, справедливо это мнение о стихах Бунина или нет, Брюсов мастерски воспользовался своим знанием литературной ситуации, когда обвинение Бунина в подражании декадентам болезненно уязвляло его сразу с двух сторон: во-первых, дискредитировало его в глазах нового читателя, к которому он обращался, постепенно двигаясь в сторону сборников «Знания», и, во-вторых, лишало смысла его расхождение с кругом «Скорпиона», ибо получалось, что не он сам, дерзостной волей творца, отвергал соблазны символизма, а символисты поспешили отделаться от поэта, компрометировавшего, как им казалось, «новую поэзию».

Рапира Брюсова-полемиста, начавшая действовать в этой рецензии, столь же чувствительно укалывала и Мирру Лохвицкую за новую книгу стихов, и доктора Н.Н. Баженова, вслед за Максом Нордау склонного обвинять поэтов-символистов в психической неполноценности.

Но это была только одна сторона. Вместе с язвительными рецензиями по поводу тех книг, которые ему решительно не нравились, Брюсов стремился и обосновать принципы нового искусства, как они проявляются в творчестве других поэтов-символистов. Об этом — рецензии на «Кормчие звезды» Вяч. Иванова и «Будем как Солнце» Бальмонта. Первый сборник стихов крупнейшего поэта «младшего символизма» и лучшая книга соратника по старшему поколению анализируются Брюсовым так, чтобы получили полное подтверждение его представления о том новом, что приносит с собою символизм в современную новую поэзию.

Уже в этих рецензиях выявляется блистательное мастерство Брюсова-критика. Лапидарность стиля, точность выбора предмета для разговора, отсутствие бессмысленных, хотя и красивых, комплиментов, постоянная насыщенность мысли, восприятие отдельной книги стихов на фоне исторического развития всей мировой поэзии, стремление уловить авторскую индивидуальность не в общих фразах, а в конкретных и лаконичных определениях главенствуют в этих двух рецензиях. Высокий профессионализм Брюсова позволяет ему анализировать стих Иванова и Бальмонта, понимая не только внешние приемы поэтического ремесла, но и внутренние закономерности построения ритма, метра, строфики, и потому Бальмонт воспринимается им как безусловный продолжатель поэзии XIX века, а в стихе Иванова ему видится соединение традиций русского стиха с явным новаторством, в свою очередь связанным со столь же явными традициями, прежде не входившими в багаж мастеров начала XX века. Выявляя и выразительно определяя творческую индивидуальность автора, Брюсов показывает нам его место в поэзии, литературе, культуре, делает его творчество достоянием истории в самом широком смысле этого слова.

Начатое в «Новом пути» дело Брюсов самым решительным образом продолжил и довел до высшей степени литературно-критического мастерства в журнале «Весы», одним из основателей и фактическим вдохновителем которого он был.

Сотрудничество в «Весах» стало для него едва ли не кульминационным пунктом всей литературной активности: именно эти годы (1904—1908) создали репутацию Брюсова как не просто одного из поэтов нового направления, а как активнейшего деятеля русской литературной жизни начала века, теоретика искусства, критика, полемиста, — одним словом, лидера необычайно значительного литературного направления в период его наибольшей славы. На долю Брюсова выпало не только утверждать символизм своими собственными произведениями, но и выступать его защитником на многочисленных литературных ристалищах. «Весы» (во всяком случае, в первые годы своего существования) выполняли целый ряд чрезвычайно важных для символизма функций, которые современному читателю стоит, видимо, вкратце напомнить[461].

Во-первых, «Весы» были печатным органом, объединявшим все направления и группы символистов. Они с самого начала были открыты и для традиционного московского символизма (Брюсов, Бальмонт, Балтрушайтис и др.), и для петербуржцев, в девяностые годы близких к журналу «Северный вестник» (Мережковские, Ф. Сологуб), и для «младших», «теургов» (Блок, Белый, Вяч. Иванов). Позже «Весы» стали — конечно, с большим отбором — приближать к журналу тех молодых поэтов, которые могли выдержать сопоставление со старшими, уже завоевавшими авторитет: М. Волошина, Н. Гумилева, М. Кузмина, Б. Садовского (прежде всего в качестве критика) и др. Трудно назвать писателя, близкого к символистам, который миновал бы страницы «Весов».

Вторая задача сводилась к теоретическому обоснованию и защите принципов символизма в целом ряде статей, обзоров, рецензий. При этом «Весы» не ограничивались только русским материалом. На их страницах регулярно печатались обзоры литературной и художественной жизни Англии, Франции, Италии, Германии, Польши и других европейских стран, причем нередко авторами обзоров были иностранные писатели, знавшие положение дел «изнутри». Этим обзорам и вырабатывавшейся под их воздействием ориентации читателей Брюсов придавал необычайное значение, как и переводной деятельности своих ближайших соратников по журналу и издательству «Скорпион». Когда Андрей Белый осенью 1906 года познакомился в Мюнхене с некоторыми талантливыми польскими писателями и с восторгом написал об этом Брюсову, тот его попрекнул: «Отчаяло все, что вы пишете о польской литературе <...> мы польской литературой интересуемся, «Химеру» получаем с ее основания, о польских книгах всегда говорим, польским художникам посвятили отдельный №... и т.д. Но если вы всего этого не заметили в «Весах», что же заметила публика? Для кого же мы работаем? Для кого же мы издаем журнал? Страшно. Страшно»[462].

Третья задача, которая стала особенно острой приблизительно с 1906 года, — война за истинный символизм, против тех, кто приходил к этому течению, как в стан победителей, не обладая талантом или разменяв этот талант на мелочи групповой борьбы. Постоянная полемика с «Золотым руном», с мистическими анархистами, с «Перевалом» составила значительную часть публикаций «Весов» последних лет их существования.

Все эти задачи приходилось решать одновременно, причем нередко ограничиваться решением теоретических, полемических и информационных проблем без какого бы то ни было подкрепления художественным материалом, что делало положение журнала особенно сложным (до 1906 года в «Весах» художественные произведения не печатались). И всю громадную работу по организации, редактированию журнала, даже работу техническую выполнял в первую очередь Брюсов. «Летние книжки (1904 года. — Н.Б.) целиком писались, редактировались и корректировались одним мною»[463].

Таким образом, без преувеличения можно сказать, что в течение нескольких лет Брюсов был передовым бойцом символизма не только в сфере художественного творчества, но и в эстетике, и в художественной критике, и даже в информационных жанрах. Прежде всего, он осуществлял связь между новейшими художественными течениями на Западе и в России, пропагандировал и защищал символизм перед соотечественниками, гневно или иронически рассчитывался со старозаветными авторами или теми бойкими молодыми людьми, которые пускали высокие достижения символистов в массовый оборот, неизбежно тем самым их вульгаризируя. Помимо собственной работы, необходимо также учитывать и редакторскую активность Брюсова, которая не ограничивалась только решительным подталкиванием ведущих авторов журнала к полемике и к определению собственных позиций (например, в письме к З.Н. Гиппиус: «Неужели вы так и не напишете о «Тридцати трех уродах» вместе с «Трагическим зверинцем»? Ну кто же, если не вы? Хотя бы под забралом товарища Германа? А, может быть, еще и о XVI сборнике Знания, где «Иуда» Л. Андреева и «Мать» Максима <Горького>. Неужели не соблазнительно!»[464] Брюсовский заказ Гиппиус выполнила в статье «Братская могила» — «Весы», 1907, № 7, подп.: Антон Крайний), но и была гораздо более значительной в тех случаях, когда дело касалось не столь заметных сотрудников (характерен пример с определяющим влиянием Брюсова на рецензии Б.А. Садовского, заслужившего в литературных кругах прозвище «цепная собака "Весов"»[465]).

Сам же он проводил выбранную линию не только в литературных статьях, которых было немало, но и в прочих работах. Как критик он рецензировал не только сборники русских поэтов, но и различные издания, посвященные русской литературе XIX века, произведения иностранных авторов и их переводы, книги по истории французской литературы, по стихосложению, по спиритизму, оккультизму, магии и другим «тайным наукам», политические книги и брошюры. Он отзывался о новых книгах по искусству, о выставках и спектаклях. Именно он чаще всего был автором неподписанных материалов: «Заметки», «В журналах и газетах», «Хроника», «Горестные заметы», «Мелочи», объявлений, подписанных «Весы» и «Скорпион». Таким образом, напечатанное Брюсовым в «Весах» само по себе могло бы составить большой том.

В этой пестроте статей, рецензий, заметок, редакционных обращений, носящих манифестирующий характер, отчетливо прослеживается некая основная линия, выбранная Брюсовым, которой он придерживался на протяжении почти всего периода работы в «Весах», и лишь в два последних года существования журнала, когда вообще его сотрудничество с «Весами» становится значительно более ограниченным, он придает меньшее значение выработке этой линии. И если задаться вопросом, что же послужило основой для этой брюсовской линии, то, очевидно, правильным будет признать ответ, данный К.М. Азадовским и Д.Е. Максимовым: «Суть эстетической позиции Брюсова <...> сводилась к тому, чтобы обосновать свободу искусства»[466].

В принципиальной статье «Ключи тайн», открывшей первый номер «Весов», Брюсов писал: «Все мы живем в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, — никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество». Эти слова имеют двоякое назначение: прежде всего, они утверждают право художника на постижение мира теми средствами и способами, которые выходят за пределы нашего обыденного познания; но в то же время в них звучит и уверенность, что искусство должно стать не просто переложением в стихи, краски, движение банальных современных истин, но и само по себе обладать своей суверенной областью познания, не менее важной и ценной, нежели область познания научного или любого другого.

Но осуществить такое познание может лишь свободное искусство, не стесненное рамками какой-либо господствующей в обществе теории, будь то теория научная, политическая, экономическая, даже теория искусства. Только сама поэзия может устанавливать себе законы: «Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю» (из статьи «Священная жертва»). Лишь в этой искренности, в этой полной свободе искусство обретает свой подлинный смысл и истинную ценность. Именно поэтому Брюсов так часто полемизировал с авторами, призывающими искусство стать придатком, колесиком политики, общественного движения, мистики, религии, государственной власти и вообще всего, что побуждает его выйти за собственные, им же самим очерченные пределы. Но в то же время в понимании Брюсова истинно свободное искусство свободно еще и потому, что может безо всякого затруднения обратиться к злободневным, самым политически острым темам, откликнуться на запросы общества, совершенно не предавая этим своей природы. Это же самое относится и к любой другой внелитературной задаче, в том числе и к задачам религиозным и мистическим (см., напр., статью «В защиту от одной похвалы»). Этим принципам Брюсов остается верен еще очень долго, но в годы зарождения «Весов» они были направлены прежде всего вовне символистского круга, а не вовнутрь его. Дело в том, что Брюсову приходилось рассчитывать на регулярное сотрудничество тех авторов, которые с легкостью отдавали свое творчество решению задач именно внелитературных: религиозных, как Мережковские или Вяч. Иванов, или мистических, как Андрей Белый. В борьбе за утверждение новой литературы эти авторы были ближайшими сотрудниками Брюсова, и потому, в частности, его объединительная роль сказалась в постоянном сглаживании различий идейно-эстетических воззрений его самого и ведущих авторов журнала, принадлежавших к иным фракциям символизма.

Одной из причин объединительной роли Брюсова было не только его стремление сыграть роль вождя символизма, но и представление о том, что единственной истины не существует, что всякая истина относительна и имеет право на существование именно в таком качестве. В стихотворении, возникшем из довольно случайного разговора с Зинаидой Гиппиус (о чем та рассказала в своих мемуарах «Живые лица»), Брюсов утверждал это с истинно поэтической силой:

Поэтому и в статьях, будучи убежденным сторонником этой множественности истин, Брюсов использует отдельные положения теорий иных символистов. Таково, скажем, в «Ключах тайн» представление о том, что искусство есть прорыв из нашего земного круга в область неведомого, явственно восходящее к представлениям «теургов»; таково же стихотворение «Младшим», где Брюсов от имени своего героя признает правду тех, кто участвует в торжестве мистических Жениха и Невесты, куда сам герой попасть не может:

Однако такое приятие вовсе не означало для Брюсова принципиального изменения своей собственной позиции. Он лишь говорил об очередной истине из числа многих и многих возможных. Отсюда и проистекала широта его позиции, но отсюда же проистекала и твердая его принципиальность в тех случаях, когда речь шла о явлениях, недостойных названия искусства. С ними Брюсов воевал решительно и беспощадно, не жалея при этом даже тех, кто считался — и нередко справедливо — его ближайшими соратниками.

В книге «Далекие и близкие» он выстроил линию своего отношения к творчеству Бальмонта, начиная с восторженной статьи 1903 года о «Будем как Солнце» до разочарованных отзывов о книгах рубежа девятисотых и десятых годов. Но, может быть, еще более показательна эволюция отношения Брюсова к поэзии С. Городецкого.

Если первая книга Городецкого «Ярь» была воспринята Бросовым в ряду творений лучших русских поэтов (он разбирает ее вместе с «Нечаянной радостью» Блока и «Эросом» Вяч. Иванова) ,и получила оценку столь же высокую, как и они («Все три сборника — прекрасны, но разной, несходной красотой»), то чем далее, тем более строгим становится Брюсов по отношению к молодому поэту. Уже вторая книга, «Перун», заставила его произнести жесткие слова: «Серьезный труд, серьезное отношение к великому делу искусства он, кажется, заменил лихим наездничеством в области стихотворчества. Путь, которым он идет, — путь худшей гибели». И третья книга подвела окончательную черту: «О «Дикой воле» говорить не хочется...»

Показательно, что последний отзыв не был напечатан в журнале. Очевидно, Брюсову действительно не хотелось говорить о книге поэта, на которого он возлагал особые надежды, в таком уничижительном тоне, но последующее развитие поэзии Городецкого заставило обнародовать именно этот отзыв и на этом завершить разговор о его творчестве вообще, не касаясь последующих сборников[467].

Именно в «Весах» вырабатывается Брюсовым и его соратниками по авангардным битвам символизма та принципиальная линия, которая, при всех разногласиях между отдельными авторами, делала «Весы» тем оплотом символизма, каким не могли стать ни «Золотое руно», ни «Перевал», ни какой- либо другой символистский журнал. И при этом главная роль здесь принадлежала критическим статьям. Именно здесь критическая деятельность Брюсова приобретает особый блеск, оттачивается умение несколькими строками, а то и словами определить творческую индивидуальность того автора, о котором идет речь. Даже в кратких информационных жанрах, типа хроникального изложения газетных публикаций, чувствуется индивидуальность Брюсова, его острый и нередко язвительный ум, обширнейшая эрудиция, мастерство полемиста, не боящегося вступить в спор с самыми авторитетными высказываниями. При этом следует отметить и широту захвата подлежащего изучению материала: Брюсов не только рецензирует книги крупных поэтов, так или иначе связанных с символизмом, но успевает замечать и литературных пигмеев, давая им краткие и точные характеристики.

Именно «Весы» сделали Брюсова тем, кем мы его знаем: литератором в широком смысле этого слова, одинаково уверенно чувствующим себя во всех отраслях литературы — от сочинения стихов и прозы самого высокого ранга до поденной журналистской работы и типографских проблем. И осознание своей новой роли в литературе определило постепенно нарастающее недовольство Брюсова замкнутостью в пределах одного журнала: ему стало тесно в «Весах».

Уже в последние годы существования «Весов» Брюсов начинает искать новый печатный орган, который мог бы его приютить и дать возможность столь же самовластно, как и в «Весах», заниматься критической деятельностью. Кризис символистского журнала, явственно обозначившийся уже во второй половине 1908 г., активизировал эти поиски, и Брюсов постепенно, но все более решительно перемещается из «Весов» в новый для себя журнал совершенно иного типа, чем все символистские издания, и в гораздо большей степени удовлетворявший новым амбициям поэта и критика.

В 1907 году старый, почтенный журнал «Русская мысль» возглавили два ученых и публициста, видные члены партии кадетов П.Б. Струве и А.А. Кизеветтер. В начале 1909 года Брюсов повел с одним из ведущих сотрудников этого журнала С.В. Лурье переговоры, целью которых было создание нового органа, в котором политической частью ведали бы кадеты, а частью литературной — символисты. Однако переговоры эти на первых порах зашли в тупик. И все же Брюсов активнее и активнее сотрудничал с «Русской мыслью» и все реже печатался в «Весах», особенно в критическом отделе. Если в 1908 году лишь два номера «Весов» вышли без статей Брюсова, то в 1909-м, напротив, он выступил лишь в двух книгах, оставив остальные без своего участия. В то же время «Русская мысль», литературным отделом которой тогда заведовал Д.С. Мережковский, начинает регулярно публиковать его статьи и рецензии. В 1910 году уже ни один номер журнала не обходится без статей Брюсова, чему способствовало, естественно, и то, что с сентября он стал редактором литературного отдела. Конечно, он не был столь же неограничен, как в «Весах», ему приходилось весьма часто слушать Струве, желавшего держать руку на пульсе всего, что делалось в журнале, но все же именно в «Русской мысли» сотрудничество Брюсова продолжалось до 1914 года, когда военные события заставили его вообще заметно сократить объем литературно-критической деятельности. С осени 1914 года Брюсов почти замолкает как критик, все более отдаваясь деятельности военного корреспондента. Именно она, видимо, и оттеснила критику на задний план брюсовских интересов.

Чем отличалось сотрудничество Брюсова в «Русской мысли» от работы в «Весах»? Прежде всего тем, что ему приходилось рассчитывать на совершенно другую аудиторию: если «Весы» при всем высочайшем уровне журнала были все же предназначены для сравнительно узкого круга читателей, в идеале отмеченных особой символистской метой, которых следовало не просвещать, а погружать в тот мир символистского жизнестроительства, который создавал идеальный воздух «горных вершин» особого, символического искусства- жизни, то «Русская мысль» была предназначена для достаточно широкого читателя, приученного к традиционной реалистической прозе, еще зачастую воспринимающего новое искусство как явление, граничащее с безумием. Потому-то и выбирал Брюсов для журнала произведения далеко не самые раздражающие читательский и редакторский вкус П.Б. Струве, потому-то и в своей собственной литературно-критической деятельности он ориентировался более не на парадоксальность, пусть и самую блестящую, а на спокойную и убедительную оценку выходящих книг с обще-культурной точки зрения. Он словно заранее отказывался от точки зрения групповой, чисто символистской (тем более, что и сам-то он уже достаточно далеко отошел от прежних крайних взглядов), но, однако, не упускал случая привить читателям журнала те понятия о литературных ценностях, которые ему представлялись наиболее убедительными.

В наиболее откровенной форме Брюсов сформулировал свои представления о роли литературной критики в журнале (и, в частности, о задачах своих собственных статей и рецензий) в письме к Струве от 21 сентября 1910 года: «Критике (и неразрывно связанной с ней библиографии) я придаю в журнале очень большое значение. В отделе т<ак> наз<ываемой> беллетристики порой приходится, как мы с Вами говорили, уступать желаниям читателей, ищущих прежде всего «чтения». В критике журнал может быть гораздо более самостоятельным, не идти за читателями, а вести их. Но для того, чтобы критика выполняла свое дело, необходимо, чтобы журнал оценивал все выдающиеся книги, по мере того, как они появляются»[468].

Понятно, что для достижения этой цели необходимо было переменить саму ориентацию литературно-критической деятельности. Место групповой оценки заняла оценка объективная, как можно более широкая и беспристрастная. Естественно, что эти объективность и беспристрастность были в определенной степени мнимыми, однако ориентация на них сохранялась неукоснительно.

Это вело в первую очередь к полному отказу в литературно-критической практике от того эпатажа, который нередко существовал в практике «Весов». В 1910 году З. Гиппиус, которую Брюсов призвал к участию в «Русской мысли», попрекнула его: «Несмотря на «неизменно-благожелательный» тон ваших русско-мысленных рецензий — я не очень-то верю, что вы заразитесь кизеветтерским «приличием» до такой степени, что перемена портфеля пройдет незамеченной и милыми Весами ниоткуда и никогда с благонамеренных страниц не дохнет»[469]. Получив ответ, нам неизвестный, Гиппиус писала: «Понимаю, что Р<усская> М<ысль> не Весы, но в какой мере она не Весы — еще твердо не уяснила. Потому что ведь не может же там остаться так же кизеветтерно, как было. Верю, что не может!»[470] Из контекста писем видно, что Брюсов решительно противопоставил свою позицию некоторой «провокационности», заложенной в намерениях Гиппиус. Критика самого Брюсова периода «Русской мысли» предельно строга и методична.

Еще одна особенность критики Брюсова этого времени — резкое изменение ее жанровой структуры. Если в «Весах» господствовали рецензии, время от времени подкреплявшиеся теоретическими статьями, то в «Русской мысли» Брюсов (очевидно, по инициативе Струве) постепенно переходит к новой для него форме — обзору целого ряда поэтических книг в рамках одной статьи. Еще в самом начале редактирования литературного отдела он писал Струве: «Предлагаемые Вами «обзоры» — прекрасная вещь. И, конечно, надо их начать с этого года. Но я лично совершенно не могу написать обзора для ноября, да и вообще вряд ли буду иметь возможность их писать. <...> Мне кажется, что эти обзоры всего лучше поручить З.Н. Гиппиус: уверен, что она их сделает хорошо...»[471]

Вскоре подобного рода обзоры стали привычными и для него самого, и можно без преувеличения сказать, что как раз в них сосредоточен главный нерв критики Брюсова времен «Русской мысли». Отсутствие теоретических статей вполне понятно: читателям журнала споры внутри символистского лагеря были не слишком интересны, да и в сугубо литературные проблемы, отрешенные от действительности нынешнего дня, они вникать вряд ли хотели. Видимо, утратил интерес к таким статьям и сам Брюсов. Если Андрей Белый, Вяч. Иванов, Эллис и многие другие продолжали разработку теории символизма, то для Брюсова она как будто уже более не существовала. Едва ли не в последний раз он обращается к общим проблемам развития символизма в статье, ставшей знаком разделения между устремлениями уже достигшего зрелости и начинавшего клониться к закату символизма и подступающими «новыми течениями в русской поэзии». Эти течения — акмеизм и футуризм — к тому времени еще не сформировались, но брюсовская статья имела принципиальное значение хотя бы уже тем, что зафиксировала распад прежде единого, концентрированного направления на две уже непримиримые фракции. Если опубликованная в свое время в «Весах» статья «В защиту от одной похвалы», отвергая принесение искусства в жертву религии, мистике, «апокалипсису», все же стремилась к сохранению мирных отношений между спорящими сторонами, то статья 1910 года «О «речи рабской», в защиту поэзии» определенно отделила Брюсова от младших символистов и вызвала бурное одобрение тех, кто следовал по возрасту за этими «младшими». Недаром Гумилев писал Брюсову (спутав название журнала, где печаталась статья): «Ваша последняя статья в «Весах» очень покорила меня, как, впрочем, и всю редакцию. С теоретической частью ее я согласен вполне, также и полемической, когда дело идет о Вячеславе Ивановиче, но я несколько иначе понимаю статью Блока»[472]. Но показательно, что эта статья, открывающая полемику с наиболее острыми выступлениями главных теоретиков символизма (ибо на их сторону стал и Андрей Белый) и тем самым оказавшаяся одним из самых явственных симптомов кризиса символизма, появилась не в «Русской мысли», а в «Аполлоне». Этот же журнал ждал от Брюсова и новых статей, но тот их так и не написал: полемика по теоретическим вопросам для него самого словно утратила всякий смысл.

Зато в обзорах «Русской мысли» решительно выявилась та сторона Брюсова-критика, которая в «Весах» оставалась или вообще невыявленной, или, во всяком случае, на первый план никогда не выдвигалась: стремление стать аналитиком литературного процесса, взятого как можно более широко. В «Весах», особенно в последние годы их существования, Брюсов опубликовал несколько статей под заголовком «Новые сборники стихов». Но всегда это были работы небольшого объема и охвата, рецензировалось 3—5 книг, и, что еще более важно отметить, книг символистов или же поэтов, объединенных какими-то общими чертами (как в первой рецензии, где объединение книг Бальмонта, Бунина, И. Рукавишникова, Л. Вилькиной и А. Федорова было явно вызвано их вторичностью — по отношению к другим поэтам или к самим себе). Обзоры же «Русской мысли», носившие нередко то же самое название, охватывали материал гораздо более широкий (до пятидесяти книг в статье «Сегодняшний день русской поэзии») и гораздо более разнородный. Брюсов стремился вывести равнодействующую самых разнонаправленных тенденций. Даже там, где, кажется, вывести какую-то общую линию невозможно, он проводит внутреннее градуирование обозреваемой литературы, выстраивает ее по ранжиру и в рамках своих представлений о литературе (достаточно широких) дает максимально объективную оценку.

Эта оценка становится тем более объективной, что к началу десятых годов, когда Брюсов приступил к систематическим обозрениям, модернизм в широком смысле этого слова занял первенствующее место в русской поэзии. Если еще в девятисотые годы ему могла быть выдвинута достаточно жизнеспособная альтернатива, то постепенно поэты «старой школы» или вообще покидали литературу, или отодвигались на задний план, все более оказываясь в глубоком забвении. Эволюция же поэтов, примыкавших к различным модернистским течениям и в результате собственного развития выходивших за пределы, очерченные теоретическими положениями того или иного направления (традиционно такими поэтами считаются Брюсов, Блок и Маяковский; сюда же, видимо, следует отнести и творчество Ахматовой, Мандельштама, Хлебникова, Кузмина, Ходасевича и некоторых других авторов), вряд ли может быть описана как возвращение к традиционному реализму или даже реализму нового типа, условно могущего быть названным социалистическим (если вообще считать такую номенклатуру реально существующей). Скорее (в данном случае мы имеем в виду прежде всего предреволюционные годы) можно говорить о постмодернизме в том широком значении этого термина, которое было ему придано в шестидесятые годы нашего века на Западе. Потому и оценка творчества самых различных поэтов с позиций Брюсова, прошедшего горнило раннего декадентства, испытавшего все мистические соблазны символизма и постепенно от них отказавшегося, преодолевая символизм уже на совершенно новом витке спирали своей эволюции (правда, не без потерь), могла приобрести характер не острой субъективности, как это нередко бывало в критической деятельности, скажем, З. Гиппиус или Андрея Белого, но характер вполне справедливый, лишенный пристрастности или односторонности.

Разумеется, как и в деятельности любого критика, даже самого совершенного, в оценках Брюсова есть значительная доля личностного начала, но это начало оказывается чаще всего объективированным за счет глубокого знания русской и западноевропейской культуры, широкой начитанности не только в лирической поэзии, но и в беллетристике, и в области научных исканий, и в философии, и в истории, и в различного рода религиозной литературе. Бесспорно, играло свою роль и то представление о множестве истин, о котором мы говорили выше. Но если в годы «Весов» Брюсов распространял это представление прежде всего на своих единомышленников и полуединомышленников, то в годы сотрудничества в «Русской мысли» он вообще стремится постичь любую поэтическую индивидуальность именно в ее своеобразии, а не в неких строгих рамках, накладываемых социальными, политическими, эстетическими принципами критика.

Но стремление уловить авторскую индивидуальность в ее своеобразии, в общем-то, уже было доступно Брюсову и в эпоху «Весов». Новые задачи раздвинули рамки критического метода, сделали его более объективным, но в само представление о методе кардинальных изменений не внесли. Метод менялся в связи с постоянным анализом процесса, а не просто группы отдельных стихотворных сборников, связанных между собою лишь очень опосредованно. В своих обозрениях Брюсов — и чем далее, тем чаще — стремился найти некий общий принцип, который позволил бы это множество расчленить и представить не в виде аморфной массы, а в виде структуры.

И здесь на помощь Брюсову пришла сама история литературы. Ведь именно с начала десятых годов в литературе, а особенно в ее поэтической части, чрезвычайно активно начинают формироваться самые различные течения. Началось это с возникновения футуризма, первые альманахи которого вышли в 1910 году, а осознанное наступление началось в конце 1912-го, практически одновременно на арену вышел эгофутуризм (первые декларации — 1911), затем акмеизм (о его существовании было заявлено весной 1912, а манифесты и первые программные стихи появились в начале 1913-го), а вокруг них существовало множество различных, менее значительных группировок такого же рода, причем едва ли не каждый год приносил с собою новое течение, поэтическую группировку.

Поэтому из трех наиболее значительных обозрений Брюсова в «Русской мысли» 1912—1914 годов лишь первое («Сегодняшний день русской поэзии») представляет собою статью, организованную, так сказать, по иерархическому принципу — от наиболее ценных в художественном отношении книг ко все более слабым. Два же остальных громадных обзора — каждый разместился в трех номерах журнала — выстроены по принципу анализа теоретических и практических достижений различных поэтических групп, попадающих в поле зрения Брюсова. Наиболее последователен в этом отношении обзор «Новые течения в русской поэзии», разбитый на три части: «Футуристы», «Акмеисты» и «Эклектики», то есть даже поэты, не скрепленные групповыми узами, все равно получали какое-то (пусть и призрачное) обозначение.

Классификаторская страсть Брюсова, о которой пишут многие мемуаристы, пожалуй, именно в эти годы начала с наибольшей полнотой выявлять себя.

Но разделение поэзии на направления, течения, группы, школы и пр. имело для самого Брюсова (и уже не только как для критика, но и как для поэта) особый, сокровенный смысл. Обратим внимание, что нигде, кажется, он уже не пишет о символизме как об определенной группе. Конечно, достижения крупнейших поэтов, с символизмом связанных, остаются для него мерилом ценности любого поэтического сборника, но с символизмом как с литературным направлением Брюсов уже не считается. Для него стало ясным, что время символизма проходит, и потому то место лидера, которое было завоевано его долгими трудами, утрачивает непререкаемую исключительность. Он еще пытается утешать себя, что в кругах молодых поэтов место мэтра остается за ним. Так, полувшутку, но в то же время и полувсерьез он пишет в начале 1914 года Вяч. Иванову из Майоренгофа: «О Москве не то что стараюсь, а решаюсь не думать. Что до Москвы поэтов, — и футуристов, — то надеюсь на тебя очень. За моим отсутствием ты, вероятно, принял по праву принадлежащую тебе державу в этом царстве, как то было в Петербурге. Вернувшись (если вернусь), я первым покорно признаю твою волю, ибо надо, чтобы и москвичи испытали ее благостное ярмо. Кое-кто все же остался, кому не жалко и должно расточить от богатства твоего, все равно не оскудевающего и не могущего оскудеть»[473]. Но за всем этим, исходя из представления о необходимости в поэзии сильной автократической власти, Брюсов начинает все пристальнее и пристальнее вглядываться в тех поэтов, которые приходят на смену символизму, стараясь увидеть в них то, что делает их по-настоящему популярными в среде любителей и ценителей поэзии. Естественно, что речь идет не о тех поэтах, что держатся давно завоеванной репутацией (как Бальмонт, например). Брюсова все больше и больше привлекает феномен, скажем, Игоря Северянина, которому в считанные месяцы удалось привлечь к себе внимание самой широкой публики, от изысканных критиков до рядовых читателей.

Брюсов следил за его творчеством с давнего времени, когда он был еще никому не известным автором многочисленных тощих брошюрок, выходивших мизерными тиражами и остававшихся абсолютно неизвестными. И уже в то время поэтика Северянина привлекала брюсовское внимание, он стремился к ее освоению[474]. Но, стилизуя, Брюсов не мог все же воспроизвести тот нерв поэзии Северянина, который, собственно говоря, и делал его настоящим поэтом. Брюсову не дано было вложить в свой стих той «сильной мускулатуры кузнечика», которая, по слову О. Мандельштама[475], отличала Северянина. Но можно полагать, что еще более, чем поэтика, Брюсова интересовал механизм северянинского успеха, и именно его исследование, без сомнения, находится в подтексте большой статьи 1915 года «Игорь Северянин».

Вообще интерес Брюсова в эти годы обращается прежде всего к поэтам умеренно футуристической ориентации — Северянину, Шершеневичу, Эренбургу, поэтам «Центрифуги». Очевидно, акмеисты представлялись ему слишком традиционными, слишком связанными с символизмом как генезисом, так и всеми своими устремлениями. В футуризме же (но пока что не в его крайних изводах) Брюсов находил и явно выраженное новаторство, и, в то же время, определенно воспроизводимые традиционные формы стиха. И потому период, обозначаемый датами «1909—1917» завершается важными для Брюсова не только как для критика, но и как для поэта итоговыми статьями о творчестве тех, кого он особенно ценил среди своих соратников по символизму, — З. Гиппиус, А. Блока, Вяч. Иванова, И. Коневского. Сюда же примыкают и воспоминания о Викторе Гофмане, типичном поэте из околосимволистской молодежи. Итоги подведены, и к старому возврата быть уже не может.

Да и в поэзии Брюсов также подводит в эти годы итоги своего предшествующего периода, явно сбавляя творческую активность и начиная перебирать в незавершенных «Снах человечества» все культуры, прошедшие в мировой цивилизации. Во многом случайная, его отстраненность от литературно-критической борьбы приобретает характер симптоматичный, — прежние принципы исчерпаны, а новых пока что нет, их нужно искать «неволей, если не охотой».

Новый и последний этап брюсовского творчества (на этот раз можно сказать именно так: не просто развития Брюсова-критика, но и эволюции всего творчества), конечно, можно датировать 1918 годом лишь с достаточной степенью условности. Уже довольно хорошо известно, что далеко не с первых дней революции Брюсов примкнул к стану победителей. Сравнительно долгое время он присматривался к переменам, происходящим в России, присматривался и к тем людям, которые столь решительно повернули страну на новый путь. Видимо, некоторое время он просто делал вид, что происшедшее его не коснулось или коснулось только внешне, заставив изменить некоторые уже давно сложившиеся привычки: Брюсов в 1918 году резко уменьшает количество публикаций в газетах и журналах, не ощущает себя связанным ни с одним изданием, все более активно участвует в деятельности литературных кафе (не случайно потом нередко писали о «кафейном периоде» русской литературы), организуя и собственные выступления, и различные вечера. Но за всем этим с нарастающей силой чувствовалось отсутствие единой идеи, пронизывающей творчество во всех его разновидностях, заставляющей видеть за внешне разнородными выступлениями единую творческую волю поэта, организующего свою художественную деятельность вокруг одного внутреннего центра.

Вряд ли можно считать случайным, что для Брюсова наиболее разработанными жанрами непоэтических выступлений в том же 1918 году стали или разрозненные заметки, печатавшиеся под заглавием «Miscellanea», или столь же разрозненные и лишь внешне нанизанные на канву стиховедческих размышлений «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам». Вместо стройной системы взглядов, которая всегда была присуща Брюсову, его читатель получал разнообразные афоризмы, подобранные по довольно случайным признакам, и поучающие опыты, также не слагающиеся в систематическое учение. Колоссальный культурный багаж знаний, накопленный за годы литературной работы, становился если не вполне бесполезным, то далеко не столь приспособленным к употреблению, каким был раньше. Роль поэтического мэтра, на которую Брюсов не только вполне мог претендовать в десятые годы, но и фактически ему принадлежащая, теперь отдаляется. Для безвестных начинающих поэтов, жадно прислушивавшихся к его словам в кафе и клубах, Брюсов, конечно, оставался одним из главных авторитетов, но развитие культурной жизни в советской России постепенно — но, видимо, вполне для Брюсова отчетливо — оттесняет его на задний план литературы, с чем смириться было никак невозможно.

Закрытие «буржуазных» газет летом 1918 года, резкое сокращение количества журналов и возможностей издавать собственные книги, превращение литературных кафе в кафе просто должно было обострить для Брюсова вопрос о самом месте поэта в нынешней действительности. Хорошо известно, как он ответил своей собственной судьбой: вступление в 1920 году в РКП (б), работа в самых различных государственных организациях (Наркомпросе, Книжной палате, Моссовете и пр., вплоть до ГУКОНа — главного управления коннозаводства[476]), ректорство в им же организованном Высшем литературно-художественном институте, и многое, многое другое, что частично описано в научной литературе, частично же лишь должно быть зафиксировано и осмыслено. Невозможно, однако, не сказать, что деятельность эта была во многом противоречива и несла в себе помимо определенного положительного смысла и ряд моментов явственно отрицательных. Так, Брюсов имел прямое отношение к разрешению или запрещению книг и периодических изданий, изъятию частных библиотек, гордился тем, что проведенная при его участии чистка профессоров и преподавателей факультета общественных наук МГУ «была проведена очень твердо. Ряд профессоров, пользующихся громким именем, был отстранен от преподавания в Университете ввиду их общественно-политических взглядов, их идеалистического мировоззрения и т. под. соображений — напр., проф. Челпанов»[477] .

Изменение социального статуса поэта повлекло за собою такие возможности, о которых он и не подозревал в предреволюционные годы. Если ранее критическое суждение было частным делом, то теперь становилось возможным дать оцениваемому поэту право на жизнь в прямом смысле этого слова или в смысле опосредованном — жизни как поэтической биографии. Первый вариант реализовался в судьбах рукописей, рецензировавшихся Брюсовым для Лито (Литературного отдела) Наркомпроса. Этот отдел имел право не только рекомендовать рукопись к печати, но и купить ее, заплатив автору деньги независимо от возможности напечатать, «в целях поощрения литературного творчества»[478]. Эти деньги могли спасти писателя от голодной смерти или, наоборот, поставить его перед самой отчаянной перспективой. Второй вариант предвещался одним из последних критических выступлений Брюсова — ответом на анкету: «О нездоровых явлениях в литературе»[479]. Ответ этот весьма бегл и уклончив, но сама возможность принять участие в коллективном обсуждении вопросов, ранее считавшихся делом совести самого литератора, была для нового Брюсова показательна.

Но, конечно, далеко не только в этих прямых выходах в возможность распоряжаться поэтическими судьбами состояло значение послеоктябрьского творчества Брюсова-критика. Эти годы придали его деятельности особый размах и принципиально новое содержание, так как на страницах журналов, которые печатали брюсовские статьи, стояли проблемы абсолютно новые, с которыми ранее ему, да и никому из литераторов, сталкиваться не приходилось. И в такой ситуации мнение «самого культурного писателя на Руси» (определение Горького) весьма ценилось, так как позволяло не только волевым напором «неистовых ревнителей» выстраивать перспективы нового культурного развития, но и вписывать эти перспективы в историю русской и мировой литературы и искусства, создавая если не вполне объективную картину, то, во всяком случае, иллюзию такой объективности.

Потому особое внимание следует обратить на то, что в критике Брюсова после 1917 года появляется постоянный мотив, ранее отсутствовавший или присутствовавший лишь беглыми упоминаниями, — мотив прогностический. Безусловно афористически сформулировано это в заглавии статьи 1922 года: «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии». Задача Брюсова-критика теперь видится им как триединая: подвести итоги бурного литературного развития предреволюционной эпохи, определить «смысл современной поэзии» и дать прогноз на будущее, по крайней мере, на будущее ближайшее.

Какой же представлял себе Брюсов эту триаду? Что видел он в прошедшем, настоящем и будущем русской поэзии?

Безусловно ушедшим в прошлое виделось ему прежде всего то поэтическое дело, которому он сам не столь давно, лет десять тому назад, отдавал талант и силы. Большинство поэтов, определившихся в девятисотые и десятые годы нашего века, представляются ему теперь безвозвратно ушедшими в былое: Блок, Сологуб, Волошин, Гумилев, Мандельштам, Ахматова, Кузмин, Ходасевич, Цветаева... Всем им Брюсов решительно отказал не только в каких бы то ни было перспективах, но и вообще в возможности развития. «Версты» Цветаевой и «Тяжелая лира» Ходасевича, «Вторая книга» Мандельштама и «Anno Domini» Ахматовой, «Первое свидание» Белого и даже «Двенадцать» Блока (поэма эта определена словами: «Конечно, антиреволюционная по духу»!) заслуживают, по его мнению, или решительного осуждения или, в крайнем случае, холодной, сквозь зубы, похвалы, как поразительные стихи Волошина о России и революции.

Сегодняшний день — это поэтическая деятельность футуристов (решительное предпочтение среди которых отдается творчеству Маяковского и Пастернака, вообще становящегося наиболее ценимым Брюсовым поэтом современности) и — в меньшей степени — имажинистов (среди них выделен Сергей Есенин, его «певучий стих»). Именно они в революционное пятилетие 1917—1922 годов несли основную тяжесть и теоретической, и собственно поэтической разработки новых принципов, по которым в дальнейшем могло бы пойти развитие новой литературы. Однако к исходу этого пятилетия все теоретически разработанные ими возможности оказались исчерпанными и оставалась лишь широкая практическая разработка этих возможностей, которая могла становиться уже уделом талантливых последователей (и даже сторонних наблюдателей: так, сам Брюсов пишет стихи в духе Пастернака и Хлебникова, доказывая тем самым — или, по крайней мере, стараясь доказать, — что, подобно научной разработке, испытанный футуристами склад стиха может быть практически применен едва ли не любым поэтом), а далее — и вовсе безразличных для истории литературы эпигонов.

И, наконец, «завтра» — это пролетарская поэзия. Еще в 1918 году Брюсов сопроводил своим предисловием книгу стихов пролетарского поэта Ивана Филипченко (автором второго предисловия был Юргис Балтрушайтис). В те годы, когда Андрей Белый и Ходасевич руководили литературными студиями московского Пролеткульта, Брюсов старался перейти от непосредственных уроков поэтической техники к осмыслению принципов пролетарской поэзии и пролетарской культуры вообще, стараясь понять ее не только как новый способ видения мира (это делал, к примеру, и Андрей Белый), но и как часть той новой культуры, которая грядет и станет на долгие годы определяющей.

С сегодняшней точки зрения такая позиция Брюсова не может не выглядеть странной: неужели на самом деле он, испытанный мастер стиха, умевший ценить в литературе и то, что ему было чуждо, не видел поэтических достоинств сборников Блока или Мандельштама, предпочитая им произведения В. Александровского или Я. Бердникова? Это можно было бы понять, если бы мы говорили о С. Родове или Л. Авербахе, Б. Волине или Ил. Вардине, предпочитавших «сопливеньких, но своих» поэтов блестящим, но чуждым по социальному происхождению и — что было несравненно важнее — по готовности подчиняться последним директивам как партии большевиков, так и литературных функционеров. Но как объяснить столь же, на первый взгляд, загадочную позицию не беспардонных литературных политиканов, а такого крупного и чаще всего объективного критика, как Брюсов?

Нам представляется, что причины подобных брюсовских ответов на поставленные временем вопросы, очень скоро выявивших полную свою несостоятельность (через десять лет после смерти Брюсова в докладе на первом съезде писателей Н.И. Бухарин снова назовет «сегодняшним днем» советской поэзии творчество Пастернака, тогда как ни об одном представителе «пролетарской поэзии» всерьез речи вестись не будет), состоят в отчетливо публицистической природе критики Брюсова в эти годы.

Как известно, в природе всякого критического творчества лежат три краеугольных камня: научность, художественность и публицистичность. В зависимости от эпохи, от индивидуальности критика, от предмета исследования на первый план выходит то одна, то другая, то третья сторона. В своем историческом развитии критика Брюсова все три типа использовала. В годы «Весов» преобладала артистическая природа, в период сотрудничества с «Русской мыслью» — научная. В послереволюционные годы на передний план выдвинулось публицистическое начало. Автор уже не столько исследовал литературный процесс (хотя его статьи по-прежнему оставались насыщены многочисленными анализами и разборами), сколько старался угадать то направление его развития, которое соответствовало бы представлениям широких пролетарских масс (выразителями позиции которых он не мог не считать пролетарских поэтов). Соответственно и в картины предшествующего, и в изображение сегодняшнего дня русской поэзии Брюсов вносил его оценку с точки зрения того идеала грядущей поэзии, который представлялся ему наиболее соответствующим идеалам той партии, членом которой он стал. И потому отнюдь не случайно, что его послеоктябрьская критическая деятельность могла без особого насилия рассматриваться в ряду предшественников социалистического реализма как широкого культурного течения[480]. Однако отступая от наиболее существенных принципов своего же собственного отношения к творчеству русских поэтов — от историзма и научности, Брюсов тем самым оказывался в позиции весьма уязвимой, в чем его не преминули упрекнуть как «справа», так и «слева». Со стороны пролеткультовцев и напостовцев он не мог стяжать популярности, так как даже в публицистическом облачении его критический метод делал очевидными беспомощность и голословность их разборов; тем же, кто оставался (пусть даже и с некоторыми коррективами) на позициях прежних лет, его статьи представлялись прямым сервилизмом.

Можно предположить, что ощутив свою одинокость в литературе, Брюсов в последний год жизни практически уходит от критики, погружаясь в историко-литературные и теоретические проблемы. Попытка стать таким же мэтром, законодателем русской поэзии, каким он был прежде, определенно не удалась.

И все же, если окинуть общим взглядом литературно-критическую деятельность Брюсова, то невозможно не сказать, что в ней с необычайной отчетливостью выявились и собственные эстетические взгляды одного из очень значительных русских поэтов начала века, и закономерности эволюции всей русской поэзии в чрезвычайно напряженные годы ее существования. И потому еще долгое время его статьи будут читаться не только с практической целью — понять, как оценивалось современниками то или иное произведение, но и как поучительный опыт напряженной и глубоко продуманной литературной деятельности.

Андрей Белый и советские писатели. К истории творческих связей

В творчестве Андрея Белого, взятом как совокупность всех сторон его многогранной деятельности — от стихов и философских трактатов, романов и симфоний до практического жизнестроения, — есть одна черта, которая, кажется, отмечалась исследователями только в общем, без детальной конкретизации, и которая тем не менее была определяющей для всей его литературной позиции и творческих устремлений. В том сложном единстве, которое мы, за неимением лучшего термина, обозначаем «творчество Андрея Белого», всегда и неизменно были теснейшим образом переплетены проблемы вечные, философские, выходящие за грань повседневного, — с самыми насущными, касающимися того, что происходит здесь и сейчас. Паря в надмирных и надвременных сферах, он одновременно прочнейшими узами был связан с землей. Осмысляя глобальные проблемы, вырываясь из круга сегодняшних тем, он строил эти глобальные обобщения на основе анализа того, что происходит сегодня в окружающем его мире. При этом речь идет не только о переплетении в структуре его произведений нескольких планов бытия[481], но и о том, что в зависимости от настроенности читателя произведения — и это относится практически ко всем книгам Белого, начиная с самых ранних, — можно прочитывать в разных смысловых ключах.

Только отчетливо понимая и осознавая это, можно, на наш взгляд, подходить к изучению творчества Белого, в том числе и его творчества советского периода. В противном случае это может привести к целому ряду недоразумений, до сих пор сказывающихся на судьбе наследия этого замечательного писателя. Позволим себе пояснить сказанное примером.

В 1923 году, издавая в Берлине сборник «Стихотворения», Белый предварял поэму «Христос воскрес» предисловием, где писал: «...вместе с «Двенадцатью» она подвергалась кривотолкам, автора обвиняли чуть ли не в присоединении к коммунистической партии. <...> между тем: тема поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Экхарт; о том писал апостол Павел. Современность — лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени»[482]. Сказано совершенно недвусмысленно. Но можем ли мы до конца поверить Белому? Отчасти, несомненно, можем. Действительно, в «Христос воскрес» чрезвычайно сильны «вневременность», «интимность переживаний», мистическая настроенность автора. Но ведь эта вневременность не существует в отрыве от внешнего — от описанных в поэме событий современности. Читая «Христос воскрес», мы обязаны видеть как один, так и другой слой поэмы: за реальностью послереволюционного времени — ее мистическое осмысление, за вневременностью — жгучую злободневность, за интимностью переживаний — открытый политический шаг поэта. Разрывая связь этих двух сторон поэмы, мы лишимся возможности оценить ее подлинное место в истории русской поэзии.

Все сказанное относится не только к художественным произведениям Белого, но и к его литературной позиции, которая в первую очередь и будет интересовать нас в данной работе. Переживая опыт мирового искусства, стремясь построить его философию, Белый не может обойтись без полемических выпадов; создавая резко критические, памфлетные статьи, он ставит в них чрезвычайно глубокие вопросы и пытается их решить. Теснейшая связь забот нынешнего дня и вечного искусства пронизывает литературно-критическую практику Белого и его жизненную позицию.

Именно поэтому его интерес к молодой советской литературе не выглядит случайным. Создавая собственную концепцию отношений революции и культуры, Белый неминуемо должен представить себе, как практически построятся эти отношения. Самые утопические идеи его поверяются и подтверждаются (другое дело, убедительно или нет) практикой современного ему искусства. По природе своего дарования Белый не может существовать и действовать в отрыве от реальной литературной почвы, от современного литературного процесса, от тех проблем, которые волнуют современных художников, при этом не только тех, которые ему внутренне близки, но и тех, которые на первый взгляд представляются совершенно чуждыми. Для сознания читателя-непрофессионала сочетание имен Белого и Б. Пильняка, Белого и Б. Пастернака, Белого и М. Булгакова нисколько не выглядит странным. А вот соединение имен Белого и Н. Полетаева, Белого и Вс. Вишневского, Белого и Г. Санникова, Белого и Ф. Гладкова может восприниматься с недоумением, хотя является реальным и документированным.

Наша статья, естественно, не претендует на решение всех вопросов, связанных с отношением Белого к советской литературе. Для изучения творческих связей одного из наиболее почитаемых (и в то же время становящихся объектом жестокой полемики) в двадцатые годы писателей с современной ему литературой необходимо глубокое исследование прозы и поэзии того времени, выявляющее пересечения творческих интенций Белого с направлением развития других советских писателей[483]. В данной статье мы поставили перед собою цель другую: выявить точки соприкосновения Белого с деятелями советской литературы, вошедшими в нее только после Октября, представить ряд материалов, которые бы давали возможность достоверно определить то место, которое занимали личность Белого и его творчество в советской литературе. Мы практически не будем анализировать прозу и поэзию Белого после Октября, ограничиваясь выявлением его связей лишь с некоторыми советскими писателями, причем акцент будет сделан преимущественно на двух этапах этих контактов: первые послеоктябрьское годы (1918—1920) и последние годы жизни Белого (1928— 1933). Именно тогда Белый непосредственнее всего входит в советскую литературу, вступает в литературную борьбу, наиболее решительно определяет свое отношение к явлениям, о которых идет речь, становится фигурой не только литературной, но и общественной жизни. Как мы надеемся показать, в сложных исканиях Белого той поры проблемы, общие для всей советской литературы, занимали весьма значительное место, и решение их было в первую очередь важным для самого писателя, давало ему определенные творческие импульсы и позволяло осознать своего положение в текущей литературе с точки зрения не только вечности, но и современности.

О круге занятий Белого и масштабах его деятельности в 1918—1919 гг. дают представление «Материалы к биографии», где сухо перечислены места его служб и литературные работы с осени 1918 года: «Участвую в антропос<офских> кружках: «Кружок сознания», «Кружок по изучению мистерий», «Инициативный кружок» (Для работы О<бщест>ва).

Короткое время служу в «Русском Архиве» помощником архивиста, отказываюсь от профессуры, занимаюсь палеографией, служу у проф<ессора> Ардашева: разбираю бумаги Воронежской Судебной Палаты.

Осенью пишу «Кризис Культуры»: одновременно дописываю и перерабатываю «Записки Чудака».

Читаю в Антр<опософском> О<бщест>ве лекции: «О живоносном импульсе европ<ейской> культуры», «Венец Любви», «Земное Странствие»; читаю открытую лекцию в Пролет.-Культе: «Стиховедение». Одновременно с осени поступаю на службу в «Пролет.-Культ»: мои функции (а) консультант по проблемам формы (b) руководитель этих проблем в семинариях литерат<урной> студии (c) лектор: читаю курс по ритмике; (d) чтение поступающих рукописей; (е) прием в Пролет.-Культ, и беседа с начинающими авторами.

Поступаю на службу в Тео Наркомпроса[484] к О.Д. Каменевой <...> Скоро покидаю Отдел (по своей воле). Переутомление.

1919 год.

1) Курс в Пролеткульте: «Теория Худож<ественного> Слова» (до мая) 2) Участие в журнале «Горн» 3) Участие в организации «Академии Философской» (будущей — «Вольной Филос<офской> Ассоциации»).

Участие в «Союзе писателей» и в подготовке и организации Литер<атурного> Отдела при Наркомпросе (выбран группой писателей и поэтов председателем будущего «Лито» который возник через 1 1/2 <месяца[485]> лишь в совсем другом виде и с другими участниками»[486].

Как видим, заметное место в этом перечне занимают работы Белого в Пролеткульте и участие его в выпускавшемся московским Пролеткультом журнале «Горн».

Полная история Пролеткульта еще не написана, хотя он этого вполне заслуживает. Достоверно известно, что первые организации Общества пролетарской культуры были созданы еще в 1917 году, в период между февральской и октябрьской революциями. Много и подробно писалось о том, что представлял собою Пролеткульт по своей идейной направленности и по организационным устремлениям, широко известна та борьба, которую вел с вдохновителями пролеткультовских идей Ленин[487]. Однако его непримиримость относилась прежде всего к теориям пролеткультовцев и к тем авторам, которые эти теории вырабатывали. Сами же многочисленные участники российских пролеткультов могли вызывать по преимуществу лишь самые горячие симпатии — эти люди, часто малообразованные и даже не слишком грамотные, представляли собою значительный отряд новой культуры, всей душой стремились помочь молодой республике своим творчеством. Не их вина, что они оказались втянутыми в политические игры, где их использовали как ловкие политики, так и не менее ловкие демагоги «культурного фронта», убедив, что они и только они могут представлять современную революционную культуру[488]. Сами писатели, художники, театральные деятели, музыканты были чаще всего неповинны в том, что их руководители занимались своими собственными проблемами. Они честно стремились не стать «единственными, пролетарскими», а на деле приобщиться к мировой культуре и внести в нее свой посильный вклад. Поэтому разговор о деятельности Пролеткульта (особенно на первых этапах его существования, в 1917—1918 гг.) следует вести, четко разграничивая теории его руководителей (чего мы в данной статье касаться не будем) и творческую практику участников его студий, организационные формы работы, художественные пристрастия тех или иных авторов, входивших в Пролеткульт.

В студиях московского Пролеткульта первое время после Октября велась серьезная работа по обучению студийцев самым различным предметам, которые могли бы им пригодиться для собственного творчества. В качестве преподавателей приглашались известные писатели, которые старались одновременно и повысить общеобразовательный уровень пролеткультовцев, и дать им те специальные технические знания, которые бы позволили начинающим авторам усовершенствовать свои произведения, сделать литературное мастерство гораздо более уверенным.

Методы, применявшиеся обучавшими писателями, были различны. Так, к примеру, В.Ф. Ходасевич, много работавший в литературной студии, в своих публичных выступлениях предпочитал высказываться о литературной продукции пролетарских поэтов заинтересованно, с симпатией, но достаточно строго, не избегая критических слов и нелицеприятных оценок[489]. Белый в качестве обучающего метода принял другой: оценивать достижения молодых поэтов, о которых он говорил и писал, как можно выше. Это важно отметить для того, чтобы не оказаться введенными в заблуждение некоторыми оценками, с которыми нам придется столкнуться в дальнейшем.

Прежде чем рассматривать конкретные высказывания и анализы Белого, необходимо представить себе, чем именно он занимался в студиях Пролеткульта, и определить хронологические рамки этих занятий более точно. В записях, имеющих длинное заглавие: «Себе на память. Перечень прочитанных рефератов, публичных лекций, бесед (на заседаниях), оппонирований, председательствований и участий (активных) в заседаниях и т.д. С 1899 до 1932 года» значится под номером 344 (ноябрь 1918 года): «Участие в прениях общего собрания московского Пролеткульта»[490], и далее следует перечисление лекций, продолжавшихся с ноября 1918 по апрель 1919 года: одна лекция состоялась в августе 1919 года, далее отмечено не датированное выступление на диспуте «Пролетарская культура» в театре «Зон» и, наконец, две лекции (8 и 23 июня 1920 г.) в петроградском Пролеткульте.

Систематические лекции были объединены в два основных курса: «Стиховедение» и «Теория художественного слова». В перечне лекций, входивших в первый из упомянутых курсов, значатся: «Стиховедение», «Стопа и диподия», «История образования тонического стихосложения», «Строка: поэзия и ритм прозы», «О ритмическом жесте», «Фигуры ритма», «Сравнительная анатомия ритма»[491]. В общих чертах содержание этого курса представимо, так как стиховедческая теория Белого была им неоднократно изложена, начиная от самых ранних опытов, вошедших в книгу «Символизм», и до последней большой стиховедческий книги «Ритм как диалектика» (1929)[492].

Значительно более сложным был, по всей видимости, курс «Теория художественного слова». Известно, что как раз в это время Белый весьма активно занимался изучением языка различных писателей, причем его штудии должны были слагаться в целостную теорию, так и не сформулированную им окончательно. Отдельные положения этого большого труда вошли в книги и статьи Белого «Жезл Аарона», «Поэзия слова», «Глоссолалия» и др. Центральное место в этом перечне занимала, видимо, «Глоссолалия»[493]. Первоначально Белый хотел напечатать ее в виде отдельного выпуска своих «Кризисов» под заглавием «Кризис слова», подчеркивая: «Я ее считаю лучшей статьей, которую я написал во всю жизнь»[494]. И в его сознании она теснейшим образом связывалась с курсом, прочитанным в Пролеткульте. Издателю С.М. Алянскому он писал: «...могу дать 3—4 выпуска о «Слове» под общим девизом «Глоссолалия». 1. Кризис слова. 2. Теории худож<ественного> слова (материал есть, конспект моего пролеткультского курса). 3. Ритм. 4. Инструментовка. 5. Глоссолалия»[495]. Помимо статьи «Глоссолалия», представление об этом курсе может дать конспект пятой лекции, на котором Белый пометил: «Конспект 5-ой лекции курса, мною читанного в «Пролет. Культе» в 1918—1919 годах «Теория Художественного Слова»[496]. Судя по всему, это и есть тот самый конспект, о котором идет речь в письме к Алянскому; именно здесь Белый излагает наиболее популярные теории слова в художественном произведении, известные в то время, делая это с большой обстоятельностью, подробно рассматривая взгляды Потебни, Гумбольдта и др. Вряд ли эти рассуждения были в полной мере доступны слушателям литературной студии — и сами теории, и их раскрытие в лекции представляются чрезвычайно сложными; видимо, в сознании большинства слушателей его идеи претворялись достаточно своеобразно[497]. Однако вполне вероятно, что именно тезисы этого курса вызвали одно чрезвычайно примечательное письмо Н. Полетаева к Белому.

Один из лучших пролетарских поэтов Николай Гаврилович Полетаев (1889—1935)[498] был, по всей вероятности, кем-то вроде старосты литературной студии. В единственном сохранившемся письме Белого к нему содержится просьба передать студийцам, что из-за переутомления планировавшаяся лекция не состоится. Письмо же, интересующее нас, было написано 9 марта 1919 года, в тот самый день, когда Белый высказал на заседании студии чрезвычайно лестное мнение о поэзии Полетаева по поводу стихотворения «Вихри»: «Т. Белый видит в творчестве Полетаева влияние поэзии Пушкина (однако, не в смысле подражательности), выражающееся в музыкальности и звучности, достигаемых простыми средствами»[499]. В письме же Полетаева имеется в виду поэма Белого «Христос воскрес», которую он прочитал почти с годичным опозданием. Вряд ли мы можем согласиться со всеми мнениями автора письма; в частности, очевидно, что поэма Блока «Двенадцать» все же художественно более сильное произведение, чем поэма Белого. Но само письмо заслуживает того, чтобы быть процитированным:

«Дорогой, глубокоуважаемый Борис Николаевич!

Все, что хочу я сейчас написать, — я мог бы сказать Вам лично, но я непременно хочу написать это. Вчера, как пришел от Вас, я до глубокой ночи читал и перечитывал Вашу поэму. Она меня необыкновенно поразила. Я бы сказал, если это можно, пронзила, какими-то скрытыми глубинами своими, глубоко мне сродными, близкими, такими, что некоторые слова как бы я сам написал, и в то же время чудесно новыми мне. Вы часто говорите о кризисе слова, и я был согласен с Вами, но теперь я сомневаюсь, чтобы омертвело слово. Может быть, оно еще недостаточно углубилось для выражения всего крестного ужаса нашей жизни, но оно живет живой вулканически скрытой жизнью в Вашей поэме. Может быть, расстроен очень был я вчера, но все равно, когда дошел я до слов:

я от этих до ужаса простых слов заплакал. Какой-то острой болью пронзили они меня. Я знал, раньше знал, что насильник я и разбойник, чувствовал, но никогда с такой полнотой я не осознал это, как в этот момент. Не умерло, дорогой Борис Николаевич, слово, живо оно. Мучительно провлекло оно сквозь меня тело России и мое скверное тело. Но воскресения, воскресения не чувствую я. Я бы назвал поэму «Крест». Может, мне не дано еще видеть воскресение.

Как беспомощна в сравнении с Вашей поэмой блоковская «Двенадцать», как она реалистически протокольна и идейно беспомощна.

Почему так много говорят о ней и молчат, говорят, может быть, но мало, почти молчат, о Вашей поэме?

Господи! Среди кого мы живем все-таки, я не говорю про народ, а про интеллигенцию! Как духовно мертва она, а народ неграмотен...»[500]

Вообще суть отношений Белого и Полетаева нуждается в дальнейшей конкретизации. Так, младший поэт посвящает старшему свое стихотворение «Выздоровление» и рассказ «Аделька (Из недавнего прошлого)»[501], старший неоднократно высоко отзывался о стихах Полетаева, посвятил им специальный разбор, который отчасти послужил образцом для критических анализов, печатавшихся с ним рядом. Но еще более интересна, на наш взгляд, перекличка литературных воззрений двух поэтов, выразившаяся в их статьях того времени.

Сохранилось написанное Белым предисловие к первой книге стихов Н. Панова (писавшего в те годы под псевдонимом Дир Туманный) «Московская Америка», датированное сентябрем 1920 года, где Белый не только дает характеристику поэзии Туманного и представляемого им мимолетного литературного течения под вычурным названием «презантизм», но и дает советы начинающему автору: «Хочется сказать молодому поэту: это хорошо, что вы приучаете слух к звучаниям «кокаину—покинуть», но жаль, что вы боитесь рифм: «луна—тишина», «грезы—слезы». Надо иметь мужество не только на прихотливый излом, надо иметь мужество на простоту. Эта простота — тоже необходимая краска»[502].

В 1919 году в пролеткультовском журнале «Горн» была опубликована статья Полетаева «О предрассудках в поэзии», где находим такие размышления: «...он (Пушкин. — Н.Б.) писал то, что хотел писать, и как хотел, так и написал. Он сильно чувствовал, и это великое чувство его придало чарующе нежный ритм стихотворению; старые слова сделались новыми, ибо в звуках их слышится какая-то дивная музыка, и когда поэт говорит: «небесные черты», то вы видите эти небесные черты, несмотря на то, что вы раньше тысячи раз слышали это выражение и иногда это даже производило на вас совершенно обратное впечатление. Даже рифмы, эти шаблонные рифмы: «вновь—любовь», «мечты—красоты», здесь — необычны, таинственны, в них какая-то заговорная, магическая сила.

Почему же это так? Как это Пушкин, пользуясь старыми словами и рифмами, дает новое, чарующее стихотворение? Ответ ясен. Ни новых, ни старых слов самих по себе в поэзии нет и быть не может. Поэзия — это музыка слов; и как музыка заключается в сочетании, расположении и долготе одних и тех же звуков, так и поэзия, главным образом, зависит от такого расположения слов»[503].

Думается, что прямые переклички двух статей были вызваны тем кругом идей, который формировался в эти годы у Белого и основные положения которого от него перешли к Полетаеву и другим его студийцам (ср. приведенное выше высказывание Белого о стихотворении Полетаева). Эта перекличка может быть прослежена и на других примерах. Так, в тезисах лекции «Живое слово» читаем: «Смысл слова. Образ слова. Звук слова. Лад слова. Поэзия и проза. Познание и фантазия. Словесная изобразительность. Форма и содержание слова.

Живое слово у прозаиков и поэтов: у Пушкина, Тютчева, Баратынского, Некрасова, Гоголя, Толстого и пр.

Лад и смысл. Слово мертвое»[504].

Сходные мысли Белый высказывает и в несколько более поздней статье «Рембрандтова правда в поэзии наших дней (О стихах В. Ходасевича)»: «...недавно испытывал редкую радость я: слушал стихи; и хотелось воскликнуть: «Послушайте, до чего это — ново, правдиво: вот — то, что нам нужно: вот то, что новей футуризма, экспрессионизма и прочих течений!» Стихи принадлежали поэту не новому, — и поэту без пестроты оперения — просто поэту, <...> поэту, которому не пришлось быть новейшим сначала, не уделяли внимания; некогда было заняться им: не до него — Маяковский «штанил» в облаках преталантливо; и отелился Есенин на небе — талантливо, что говорить; Клюев озеро Чад влил в свой чайник и выпил, развел баобабы на севере так преталантливо, почти гениально, что нам не было время вдуматься в безбаобабные строки простого поэта, в котором правдивость, стыдливость и скромная гордость как будто нарочно себя отстраняют от конкурса на лавровый венок. И вот — диво: лавровый венок — сам собою на нем точно вырос; самоновейшее время не новые ноты поэзии вечной естественно подчеркнуло; и ноты правдивой поэзии, реалистической (в серьознейшем смысле) выдвинуло как новейшие ноты»[505].

Отсюда происходит и общее для Полетаева и Белого отношение к различным литературным течениям, процветавшим в это время. Полетаев пишет о том, что «нет старого и нет нового, нет подражательного и неподражательного, — существует только подлинное или неподлинное, т.е. подделка. Все остальное в поэзии — предрассудок»[506]. И в предисловии Белого: «Как минутное увлечение — «презантизм» Туманного идет к лицу его несомненному дарованию; пусть только дарование это не зависит еще от «изма» среди прочих «измов» русской поэзии <...> и потом: всякий «изм» — окончание: окончание течения. Поэзия жива «корнями», а не «окончаниями»»[507].

Вторым поэтом из числа учеников, привлекшим пристальное внимание Белого, стал Василий Казин (1898—1981). В одном из своих последних интервью он вспоминал: «...настоящим наставником своим я назвал бы Андрея Белого. Он вел курс стихосложения в литературной студии Пролеткульта, где я учился в 1918—1920 годах. Человек высокой культуры, постоянного горения, обаятельный и энергичный оратор. Мы слушали его будто завороженные. Как он рассказывал о Пушкине! Заставлял вслушиваться в звукопись:

Ему, Андрею Белому, обязан я своим:

Как и творчество Полетаева, Белый высоко ценил поэзию Казина. В статье «Культура в современной России» именно они фигурируют в качестве образца той новой поэзии, с которой пролетарские поэты входят в литературу.

Казин также платил Белому симпатией и привязанностью. Белому посвящено одно из самых известных стихотворений Казина — «Пушкин», а когда в 1922 году зашла речь о переиздании в Государственном издательстве сборника Белого «Звезда», крошечную внутреннюю рецензию на него писал именно Казин: «Издание стихов интересно высококвалифицированному читателю, следящему за течениями современной философской общественной мысли. Кроме того, имя автора, независимо от его поэтически-идеологических настроений, слишком достойно, чтобы Государственное издательство могло применить здесь ограниченные издательские принципы»[509].

Но Белый принимал участие не только в лекционной деятельности Пролеткульта и интересовался не только теми поэтами, которые были для этой организации ведущими, ее гордостью[510]. Среди дневниковых записей Белого сохранилась следующая, датированная 28 марта 1919 года: «Днем был у меня Проценко (студиец Пролет.-Культа): я с час показывал ему достоинства и недостатки его письма в стихах; говорили о вреде политики Пролет.-Культа, изгоняющей крестьянскую поэзию из студии (Проценко — крестьянин); Проценко, как и все почти студийцы, сомневается, чтобы «пролетарская» поэзия могла существовать в настоящее время, пролетарии и крестьяне в вопросе о поэзии сознательнее руководителей: им яснее видно то, что для философствующих интеллигентов-марксистов не ясно»[511].

В этой записи нам хотелось бы обратить внимание на два существенных для позиции Белого тех лет момента. Во-первых, это интерес не только к пролетарской, но и к крестьянской поэзии. Собственно говоря, для одного из наиболее активных деятелей «Скифов» и постоянного автора газеты «Знамя труда» такая позиция вполне объяснима, но немаловажно, что Белый интересуется не только творчеством Есенина, Клюева, Орешина, Клычкова, но и стихами гораздо менее известных поэтов этой ориентации, признавая за ними их собственную правду художественного образа, художественного смысла. Не случайно еще в 1918 году к нему обращается такой уже забытый ныне крестьянский поэт, как Семен Фомин (1881 —1958): «Я узнал, что Вы в настоящее время работаете в «Пролеткульте» и интересуетесь творчеством самоучек-рабочих и крестьян. Принадлежа к последним, т.е. к поэтам из крестьянский среды, я осмеливаюсь Вам послать несколько своих стихотворений. <...>

Не лишним считаю указать Вам на специфичность, или, грубо выражаясь, — на «засилье» в настоящее время в печати городской нарочитой поэзии. Деревенское же творчество сейчас в загоне. И «Пролеткульт» как бы сознательно это допускает»[512].

Вторая сторона процитированной записи Белого, важная для нас, состоит в том, что он довольно решительно проводит границу между руководством Пролеткульта, часто находившимся в плену предвзятых представлений об изолированности пролетарской культуры от богатства исторической культуры народа и от любых непролетарских методов культуры современной, и реально существующей поэзией тех авторов, которые составляли наиболее творчески активное ядро не только Пролеткульта, но и всей развивающейся молодой советской поэзии. Для этих поэтов не существовало замкнутости своей культуры, они стремились к тому, чтобы осмыслить свое творчество в гораздо более широком контексте. Конечно, иногда это были больше слова, чем реальное стремление, но и это весьма примечательно. К примеру, тот же Фомин писал: «Быть может, я ошибаюсь, но я чувствую близость своего мышления и некоторое родство с вами, символистами (А. Белый, Блок, Брюсов и др.)»[513]. И в другом письме: «Только теперь, войдя во вкус хорошей литературы, увлекаюсь собиранием (покупкой) книг. Никак не могу найти стихов А. Блока, Ваших, Есенинской «Радуницы» и др.»[514]

Итоги размышлений о пролетарской культуре и ее судьбах были подведены Белым во время дискуссии, организованной Вольной философской ассоциацией 21 марта 1920 года в Смольном под названием «Беседа о пролетарской культуре», в которой участвовали П.П. Гайдебуров, Иванов-Разумник, Артур Лурье, К.С. Петров-Водкин, Н.Н. Пунин, А.З. Штейнберг и др.[515] Это выступление легло в основу статьи Белого «Прыжок в царство свободы», где находим важную в нашем контексте фразу: «Пролетариат в устремлении к всечеловеческой культуре является дверью, вскрывающей как раз сторону культуры, которая до сих пор остается не буржуазной, не дворянской и не пролетарской, а человеческой»[516].

Еще более подробно и уже до некоторой степени ретроспективно Белый писал о пролетарской культуре первых послеоктябрьских лет в статье «Культура в современной России», написанной для первого номера критико-библиографического журнала «Новая русская книга», издававшегося профессором А.С. Ященко в Берлине[517]. Журнал давал большую информацию не только о состоянии русского книжного рынка, но старался держать читателей в курсе всех процессов, происходивших в русской культуре того периода. И примечательно, что в своей статье, призванной стать до некоторой степени основополагающей, так как она открывала первый номер сменившего название журнала. Белый более всего говорит о той молодой советской культуре, которая рождалась в эти годы и была связана с деятельностью Пролеткульта. Начиная свою статью с решительного утверждения: «С уверенностью проходя через ряд картин русской жизни, переживая эти картины в себе, умирая и воскресая на протяжении одного дня, — твердишь себе: «Новая Россия родилась: испытание огнем пройдено»»[518], — Белый анализирует искусство, не имеющее прецедентов в истории русской культуры. В этой статье отчетливо ощутимы антропософские интересы Белого, явно, на наш вкус, преувеличена общность всей мировой культуры в некоем всеобщем «космическом сознании», но основной ее пафос, выраженный в словах: «Культура не в ставшем, а в становлении, не в форме, а в творческом процессе образования многоразличия форм»[519],— заслуживает пристального внимания. Из приведенного нами принципиального положения исходит и описание идей, вкусов, творческих принципов молодой, становящейся пролетарской культуры, какой она виделась Белому в идеале: «Во время криков «за» и «против» пролетарской поэзии в студиях стиховедения Пролеткультов наперекор Богдановым, Фриче и Лебедевым-Полянским с одной стороны, наперекор эстетам, снобам и эйленшпигелям (разных поэтических школочек) — поэты из пролетариев упорно, скромно, трудолюбиво изучали музу Пушкина, Тютчева, Гоголя, благоговейно приемля дары вечной культуры искусств. <...> Пролетарские поэты углублялись в теории слова, в проблемы философии языка, через них переходя в круг обще-философских проблем. Их художественные вкусы? Один — влекся к Пушкину, другой — к Тютчеву, тот — к Рабиндранат<у> Тагору; многие — к Блоку. Вместо отсутствия индивидуализма один из критиков (бывший рабочий) проповедовал: в максимуме индивидуализма и динамизма лишь может окрепнуть поэзия пролетариев. И поднимались дебаты о том, может ли быть поэзия пролетарских поэтов «пролетарской поэзией». Вместо кокетливого «мы» поэты из пролетариев все чаще и чаще заговаривали о конкретном ощущении космического «я» (нового «я»), уничтожающего антиномию между «я» личным и суммою этих «я» (или «мы»). Поднимались проблемы самосознания и космического сознания»[520].

И далее речь идет уже о проблемах не только литературных и культурных, но о жизненном поведении старых поэтов по отношению к новой поэтической поросли; эти проблемы не потеряли своей актуальности для сегодняшнего литературоведения, нередко пишущего о них слишком упрощенно. Вот как говорит об этом Белый: «Помню, как связь моя с кружком пролетарских поэтов подверглась всяческому осмеянию, подозрению, клевете; одни в ней видели лишь «службу начальству», другие коварную агитацию «буржуазного спеца», деморализующего стихию пролетарской культуры; не видели одного: любви поэта к поэтам же и совместного ощупывания форм за-классовой, вечной поэзии, по-новому грядущей к нам. Вместо твердокаменных разрушителей ценностей (желанных одним и a priori ненавидимых другими), вышла новая оригинальная, еще слегка прорастающая зеленью форм школа поэтов, о, насколько более серьезная, чем фаланга кофейных <так!> поэтов»[521].

Далее в качестве образцов именно этой молодой растущей поэзии следуют стихотворения В. Казина, в которых Белому видится удивительно удачное соединение современного и вечного, разработка такого понимания лирического «я», которое позволит впоследствии по-новому осознать и типичное для пролетарской поэзии «мы». Кстати сказать, высказывание Белого о становлении этого нового «мы», возведенного на уровень космического сознания, позволяет внести некоторые коррективы в традиционное представление о космизме ранней пролетарской поэзии как явлении чисто негативном, вызванном ее художественной слабостью. Новое понимание единства «я» и «мы» выводит (конечно, далеко не у всех пролетарских поэтов и не всегда) осознание современности на другой уровень поэтического обобщения. И здесь опыт Андрея Белого, прежде всего поэма «Христос воскрес», не может быть обойден вниманием. Постановка этой проблемы должна помочь исследователям по-новому понять художественные принципы пролетарской поэзии, которые в этом давно нуждаются[522].

Таким образом, деятельность Белого как лектора, руководителя поэтических семинаров, просто наставника и учителя молодых авторов, входивших в Пролеткульт, была весьма значительной и не ограничивалась временем его непосредственного сотрудничества в Пролеткульте, которое было сравнительно непродолжительным[523]. К сожалению, руководство Пролеткульта сделало во второй половине 1919 года работу известных поэтов в его студиях невозможной — сказались сектантские тенденции этого руководства, отталкивание от принципа изучения и критического освоения всей предшествующей мировой культуры.

Да и в сознании самого Белого уже с начала 1919 года все более и более крепнет убеждение в том, что необходимо от лекций, семинаров, кружков переходить к собственному художественному творчеству. Его внимание привлекает журнал «Записки мечтателей» и в связи с ним — возможность выразить свои заветные мысли, вызревавшие в это время. В письмах к издателю «Записок мечтателей» С.М. Алянскому[524] эта идея постепенно кристаллизуется все явственнее. С февраля 1919 года в нескольких письмах настойчиво повторяется одна и та же мысль, тесно связанная с изданием журнала: «Как журнал? Продолжаю им «увлекаться», вижу все больше и больше, что он нужен; все другое — «марево»; нужна литература художественная, именно теперь, сейчас...»[525] Через несколько дней: «Все культурные строительства — «суета сует» на фоне нынешнего времени; литература — наиболее реальное, нужное дело; 1 книга стоит 100 заседаний. Все более укрепляюсь в этой мысли»[526]. И, наконец, в наиболее развернутой форме: «...к Альконосту[527] не только не остываю, а наоборот — разогреваюсь. Я вижу людей, которые рыщут днями, разыскивая то иль иное произведение, ко мне пристают с просьбами дать единственный экземпляр той или иной моей книги — «переписать»; мы возвращаемся к состоянию до «книгопечатания»; книги начинают переписывать чуть ли не от руки; каждая книга сейчас есть большее дело, чем даже учреждение «Университета»; все эти «Университеты» — пустыни, унылые пустыни; книга же бьет в года... Книга есть «Университет» современности»[528].

Необходимо иметь в виду, что многие высказывания Белого, особенно в частных письмах, делались им не всегда обдуманно. Так, вряд ли он, отдавший так много сил разного рода лекциям и семинарам, с такою решимостью подтвердил бы свое отречение от них в другое время. Но желание подчеркнуть роль книги, слова материализованного, а не просто произнесенного, в те дни захватило его.

История творческих замыслов Белого этого времени проанализирована еще недостаточно. Связано это прежде всего с тем, что главное его тогдашнее произведение, эпопея «Я», не было доведено до конца. Между тем Белый придавал ей провиденциальное значение. Во второй половине 1920 года, обосновывая свое желание уехать на некоторое время за границу, он писал тому же Алянскому: «Гоголю для «Мертвых Душ» был нужен «Рим» десять лет. Иванову для «Явления Христа» была нужна Италия всю жизнь. <...> Пушкин был бы более чем Гете, будь он в условиях Гете; он — повелевал бы королями, не был бы шутом Николая 1-го, не умер бы на дуэли.

Тема моя — о, во сколько же трудней Гоголя: мне надо воскресить преждевременно «Мертвые души» России словами в «Явление Христа» не на картине, а в жизни; к началу 30-х годов (через 10 лет) я должен написать ряд томов «Я», дабы были высечены ступени в сознаниях к, тому, что свершится в человечестве сперва около 1933-го года, потом 1954-й год будет решителен для судеб России и мира. <...> В то время, как 99 из 100 деятелей искусства ставят себе цели видимые, я из моей тяжелобойной пушки бью в воздух для никого не видимой Цели: если в нее попаду (все шансы, что нет), то дам нечто эпохальное, a la поэм <так!> Гомера.

Или меня не будет, или будет в России духовное искусство, т.е. монументальное, огромное, которому, как Тредьяковский Пушкину, открою дверь»[529].

Те даты, которые Белый называет в конце приведенной нами цитаты — 1933 и 1954 годы, вызваны антропософскими взглядами поэта. Но показательно, что, рассматривая фашистский переворот в Германии как важнейшее событие истории, предсказанное им, Белый даже не вспомнил свое пророчество 1920 года, ограничившись указанием на предчувствие этих событий в книге «Одна из обителей царства теней»[530].

Грандиозный замысел Белого завершился неудачей. Как бы ни расценивать его эпопею, сама ее незавершенность свидетельствовала о невозможности реализовать мечту поэта.

Реальная литературная неудача, несомненно, послужила для Белого стимулом к переосмыслению своего творчества. После возвращения в СССР в конце 1923 года он обращается к новым замыслам. Конечно, они генетически связаны со многим в его раннем творчестве. Так, скажем, поэзия Белого той поры чаще всего представляет собою переработку ранних стихов («Пепел» издания 1929 года, неизданный том «Зовы времен»), многие черты прозы Белого связывают ранние произведения с его послеоктябрьскими романами. Но все же гораздо ощутимее не наследование прежних литературных идей, а стремление к созданию нового, принципиально иного стиля, осознание новых идей и проблем.

Путь к этому новому лежал для Белого, во-первых, в осмыслении того, что он наблюдал в современной Европе, воплощенной для него в Берлине начала двадцатых годов (он описан в книге «Одна из обителей царства теней», изданной в 1924 году и выросшей из неоднократно читанных Белым лекций о его пребывании в Берлине), а во-вторых — в попытках вписать свое новое творчество в контекст советской литературы двадцатых годов, уже набравшей силу и стремительно обретавшей свои собственные законы, которые еще совсем недавно были для Белого непонятными.

Первоначально, очевидно, его взгляды были обращены в сторону писателей более старших поколений, общих с ним культурой, воспитанием, кругом интересов. Так, в письме П.Н. Зайцева к Белому от 25 июня 1924 г. сохранилась показательная фраза: «Встречаюсь с Б.Л. Пастернаком. Он не потерял надежды на журнал «трех Борисов»»[531]. Но постепенно внимание Белого стало обращаться на писателей более молодых, которые выдвигались в современной литературе на первый план. Отчасти это, видимо, было вызвано стремлением понять причину успеха их произведений, но более — тем живым интересом к литературной жизни текущего дня, который для Белого всегда был принципиальным. В связи с этим должна быть интерпретирована еще одна записка Зайцева:

Подписи Белого под этим письмом нет, но, как показывает его отклик на появление резолюции, она вполне могла бы там стоять.

В 1925 г. журнал «Журналист» провел среди писателей анкету о том, как они относятся к появившейся резолюции. Мнения высказывались самые различные, и на их фоне позиция Белого выглядит одной из наиболее реалистичных. В связи со сравнительно малой известностью и небольшим объемом этого текста, приведем его полностью: «Программа политики партии в области художественной литературы представляется мне и гибкой, и гуманной; в рамках ее (при условии проведения программы в жизнь) возможны и нормальный рост, и безболезненное развитие нашей художественной литературы; программа прекрасно предусматривает и разрешает ряд ненормальностей, возможных в наше переходное время.

Мне приходится ограничиться этим общим впечатлением от программы, потому что попытка вникнуть в детали ее ставит передо мною некоторые неясности, как то: в определении главных литературных групп указаны три группы (группы рабочих, крестьянских писателей и так называемая группа попутчиков); ими далеко не исчерпываются группировки, возможные в советской России; термин «попутчика» не применим ко мне, пока под «попутчиком» мыслится писатель, существующий «при» революции или «при»-соединившийся к ней; мне, принимавшему социальную революцию (и тем самым принявшему Октябрьскую революцию в момент революции), место не «при» революции, а в самой ней; поэтому-то и к группе «по»-путчиков я не могу себя причислить; вместе с тем я — не партиец, не рабочий и не крестьянский писатель. Неясно усваивая себе номенклатуру литературных групп, я ограничиваюсь общим выражением своего полного удовлетворения тенденциями литературной программы»[535].

Несомненно, в этом небольшом тексте отчетливо видно и наивное лукавство Белого, и неспособность понять нюансы партийного новояза. Его желание обозначить свое место в литературном движении эпохи с наибольшей точностью более всего относится к первому, а возникающие «неясности» свидетельствуют о втором. Несомненно, Белый поддерживал либеральный смысл резолюции и, вероятно, был до известной степени солидарен с теми, кто инициировал обращение в партийные инстанции, ища защиты от варварского напостовства, но он, несомненно, не был в состоянии предусмотреть даже ближайших результатов такого обращения. С этого момента большевистская партия безраздельно взяла дело управления литературой в свои руки, получая возможность разного рода игры — то в либерализм и относительную демократию, то в предельную жестокость. И Белый оказался не только сторонним свидетелем, но отчасти и участником этих игр, когда, в поисках возможности нормального литературного развития, шел на компромиссы, сегодня выглядящие с трудом оправдываемыми.

Если говорить всерьез, то Белый оказался едва ли не единственным представителем русского модернизма начала века, на судьбе которого оправдалось одно из положений резолюции, касавшихся «попутчиков»: «Общей директивой должна здесь быть директива тактичного и бережного отношения к ним, т. е. такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии»[536]. Если мы вспомним, что под «идеологией» имелось в виду в первую очередь умение выслушивать и одобрять с должным тщанием новейшие партийные документы (а это отчетливо показало все дальнейшее развитие советской литературы, — о подлинной идеологии речи практически никогда не было), то путь Белого в этом отношении был весьма показателен.

И вместе с тем нуждается в истолковании и объяснении возможность и необходимость для него писать такие тексты, как «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития»[537] (где уже само название показывает сложность его идейного пути), «Ракурс к дневнику», «Основы моего мировоззрения», «История становления самосознающей души». Неизученными остаются многочисленные материалы, связанные с антропософскими занятиями Белого. Несомненно, нуждаются в более пристальном рассмотрении мемуары, особенно в сопоставлении с более ранними их редакциями (воспоминаниями о Блоке в «Записках мечтателей» и «Эпопее», берлинской редакцией «Начала века»[538]). Еще далеко не полностью исследованы отдельные тексты Белого, в которых он описывает свой собственный путь в категориях, выработавшихся у него к концу двадцатых годов, когда в концентрированном виде даются схемы этого пути (особенно следует выделить громадное письмо к Иванову-Разумнику от 1—3 марта 1927 г.[539]). Наконец, явно недостает серьезных исследований прозы Белого второй половины двадцатых и начала тридцатых годов, которая также вступает в сложные отношения с идеологемами этого периода[540]. Постоянное смещение точек зрения, осмысление и переосмысление своих прежних позиций, отказ от некоторых предыдущих принципов и упорная защита других — все это происходило весьма и весьма сложно и требует ряда специальных монографических исследований. В данной статье мы выбираем лишь один из многих возможных аспектов изучения литературной позиции Белого второй половины двадцатых и самого начала тридцатых годов — его тяготение к тем явлениям в современной литературе, которые могли бы сходно оцениваться и в его восприятии, и в восприятии современной советской литературной критики. Вряд ли нужно говорить, что мотивы совпадений у Белого и критиков чаще всего бывали различны, но сами совпадения были для него лично очень важны, так как убеждали в мысли, что его воззрения на литературу совпадают с господствующими в современности и, следовательно, он не отделен от времени, а развивается вместе с ним.

Явственнее всего это ощутимо в двух развернутых рецензиях Белого на произведения современной советской литературы, опубликованных на страницах журнала «Новый мир», редактором которого был симпатизировавший поэту И. М. Гронский[541], в 1932—1933 годах. Непосредственно эти рецензии были посвящены роману в стихах Г. Санникова «В гостях у египтян» и роману Ф. Гладкова «Энергия», но по сути своей они далеко выходят за рамки простого отзыва.

С Григорием Александровичем Санниковым (1899—1969) Белого связывала давняя дружба. Санников был в числе слушателей Белого в литературной студии Пролеткульта и оставил воспоминания о занятиях в ней[542]. Но реальное сближение с Белым происходит у Санникова во второй половине двадцатых или даже в начале тридцатых годов[543]. Оно основывалось прежде всего на той постоянной заботе, которую проявлял Санников о неустроенном подчас быте Белого, но и не только на этом. Письма Белого к Санникову[544], как и другие комплексы писем[545], повествуют более всего о бытовых проблемах и об издательских делах. В сохранившихся же ответных письмах Санникова мы находим трогательное стремление помочь Белому в мелких, но чрезвычайно обременительных хлопотах, сочетающееся с размышлениями о литературных делах, с собственными художественными впечатлениями, с попытками определить свое место в литературе. Так, в письме от 5 июля 1928 г. интересен его отзыв об армянских очерках Белого, присланных для опубликования в «Красной нови»: «Замечательные очерки. Об Армении так полно и художественно никто не писал еще из русских писателей. Эта маленькая страна, страна поразительного упорства и трудолюбия, заслуживает Ваших восторгов. Особое удовольствие мне доставило все, что Вы пишете о Сарьяне. Я очень его люблю как художника и как человека. У Вас он такой живой и такой обаятельный — настоящий Сарьян»[546].

Другое письмо начинается с бытовых забот: «А знаете, кажется, персональные пенсионеры избавлены от фининспекторов. Я это выясню. Но пока справки, о которых Вы просили, достаю, и по ГИХЛ'у, и по «Красной Нови»...»[547], а продолжается на совсем другой ноте, свидетельствующей о том, чем мог заинтересоваться Белый; ведь письмо это, как и всякая реплика в диалоге, было рассчитано на отклик собеседника. Речь идет, по всей видимости, о поездке в Среднюю Азию, давшую Санникову впечатления для романа «В гостях у египтян»: «Поездка у меня была очень интересна и дала много материала. Видеть в натуре подчас очень тяжелые моменты в героической жизни народа, переживать самому опасные положения и участвовать в героике жизни — все это незабываемо, возможно, неповторимо. Все это силуэты эпохи, которые очень трудно и очень сложно описать, которые надо преобразить, и так преобразить, чтобы натура, измененная до неузнаваемости, стала художественной реальностью, тем видением, которое сильнее действительности и лучше ее, которое бы звало к себе и пробуждало силы.

Мне кажется, что большим недостатком нашей современной литературы — и пролетарской, и попутнической — является то, что писатели описывают людей нашей эпохи только в грубых, низких и уродливых проявлениях. А ведь в человеке нашего времени много заложено стремлений, и каких стремлений! Что, если бы писатели стали подмечать в людях лучшие их черты, качества, стремления, — как бы могла преобразиться литература и сразу вырасти!

Писатель, по-моему, должен думать о человеке лучше, чем он есть на самом деле, видеть в человеке все его высокие качества. Тогда и человек этот, новый человек нашей эпохи, понесет писателя на своих плечах, и не будут они друг друга втаптывать в грязь. Литература наша как-то страшно измельчала, стала литературой мелких страстей. А ведь жизнь идет бурно, с надрывами, с взлетами, паденьями и новыми взлетами»[548].

Напечатанный в 1932 году роман Санникова, как уже говорилось, был встречен восторженной рецензией Андрея Белого. Реальные достоинства романа были в этой рецензии, безусловно, преувеличены. Стараясь создать объективную картину литературного развития России с пушкинских времен до начала тридцатых годов XX века, Белый слишком акцентировал одни стороны этого развития, ничего не говоря о других. Так, к примеру, в его поле зрения не попали поэмы Маяковского, Пастернака, Багрицкого середины двадцатых годов, которые внесли в советскую поэзию дыхание эпоса и обозначили многие из тех направлений движения, которые, по мнению рецензента, открыл своим романом в стихах Г. Санников. Впрочем, в своих оценках и преувеличениях Белый был не одинок[549]. Но именно его обращение к роману Санникова вызвало довольно раздраженные отклики в прессе[550]. Конечно, далеко не всегда критические разборы рецензии Белого были убедительными как для него, так и для автора романа, но критика начала тридцатых была верна себе, стремясь обвинить рецензента в грехах, имеющих мало отношения к литературе. Так, в одной из наиболее подробных статей, затрагивавших рецензию Белого, были такие строки: «Протягивая нити от символизма к последующей эпохе русской поэзии, он (Андрей Белый. — Н.Б.) называет «крестьянскими поэтами эпохи революции» Клычкова, Клюева, Есенина, Орешина и др.; он не замечает дореволюционной пролетарской литературы. Последняя, по его мнению, порождена Октябрем и начало ей положила, конечно, "группа пролетарских поэтов, сложивших «Кузницу»»[551]. Таким образом, Белый своими оценками вызвал открытое возобновление старого литературного спора: можно ли считать Есенина, Клюева, Клычкова и Орешина выразителями дум и представлений русского крестьянства эпохи революции, а также о том, можно ли считать писателей, вошедших впоследствии в группу «Кузница» (напомним, что она решительно отмежевалась сначала от Пролеткульта, а затем и от РАНПа), пролетарскими писателями? Уверенность автора процитированной статьи в возможности только негативного ответа на эти два вопроса, конечно, не соответствовала реальности литературы эпохи гражданской войны и выглядела попыткой остаться на рапповских позициях даже после появления знаменитого постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

Такая методология автора статьи бросала тень и на те ее положения, которые подмечали действительные недостатки рецензии Белого. Так, например, В. Жданов справедливо говорил, что «в набросанной им схеме русской литературы прежде всего бросается в глаза подмена понятия «литературы» или «поэзии» понятием «техника стиха», с которым Белый и оперирует на протяжении всей статьи»[552]. Мало того, это представление о поэзии только как о реализации тех или иных технических принципов привело в конце концов рецензию Белого к совершенной невнятице, когда он попытался в собственных и далеко не общепринятых терминах описать специфику поэтической техники Санникова.

Не менее заметным, особенно теперешнему читателю, недостатком рецензии Белого было стремление во что бы то ни стало установить соответствие техники стиха и социально-классового развития России, что неизбежно вело к самому примитивно-вульгарному социологизму: «Вырождение русского академического стиха отражает эпоху снижения дворянства, уступающего место купцу; крепкий трехдольник Некрасова явился на смену захиревшему ямбу Пушкина; он сплелся с мотивами народнической поэзии; символисты его превратили в паузник, приблизив к трехдольнику Гейне; ямб, некогда подобный форменному сюртуку дворянина, в своем выцветшем виде уподобился партикулярному платью поэта-разночинца, не брезгающего картишками даже...»[553]. Однако при всех очевидных огрехах и просчетах Белого его рецензия тем не менее свидетельствует о значительном интересе не только к наследию русской классической литературы, но и к тому, что происходит в современной ему советской литературе. Белый решал для себя важнейший вопрос, как ему, поэту и прозаику, уже давно находящемуся на переднем крае литературного движения своей эпохи, следует относиться к произведениям, нередко идущим вразрез с привычными принципами художественной организации, но в то же время отражающими новые закономерности существования литературы в чрезвычайно сложный и противоречивый период. И то, что он не отворачивался от современной литературы, старался ее понять, оценить так, как ему это представлялось заслуженным, осмыслить ее роль в развитии всей русской и мировой литературы, — большая заслуга Белого.

Во многом сходными, как кажется, были его побуждения при написании рецензии на новый роман одного из самых популярных в те годы писателей — Федора Гладкова — «Энергия». Роман печатался в 1932 году в «Новом мире», а в начале 1933 года, когда готовилось отдельное издание, Белый получил от Гладкова гранки книги с просьбой написать о романе статью[554]. Только что опубликованный в журнале роман был встречен резкими откликами печати, обвинявшими Гладкова в несовершенстве языка и искусственности многих положений и ситуаций романа[555]. Очевидно, стимулом к написанию рецензии было не только вполне искреннее мнение Белого об «Энергии» как о произведении высокого художественного уровня, но и желание защитить роман (а заодно и журнал, в котором к нему доброжелательно относились) от несправедливых нападок критики, представлявшихся отголоском групповщины прежних лет. В письме С. Спасскому Белый писал: «...скоро ухнут меня за то, как смею я Гладкова ставить выше литер<атурных> принцев»[556]. Таким образом, выход статьи в очередной раз ставил Белого в центр оживленной литературной полемики, затрагивавшей многие животрепещущие вопросы современной литературной жизни.

Дискуссия, между тем, приобрела особенно обостренный характер после появления отзывов Горького, которому была посвящена книга. Он писал Гладкову: «Написана она — на мой взгляд — очень плохо, языком выдуманным, и язык этот весьма часто вызывает впечатление неискренности автора и тяжелых, но неудачных попыток не то — преодолеть эту неискренность, не то — прикрыть ее холодной патетикой»[557]. В отличие от Горького, Белый, «внырнувший» в роман Гладкова, нашел там не только ряд чисто художественных открытий, но и чрезвычайно важную для него самого тему: «человек дела выше человека слова». Именно это заставляло Белого не просто поддерживать отношения с Гладковым, но и видеть в нем своего единомышленника в современной литературе.

Эта тема стала одной из основных в выступлении Белого на первом пленуме Оргкомитета Союза советских писателей, который проходил с 29 октября по 3 ноября 1932 года. Это выступление было отмечено как одно из самых значительных на пленуме, так как речь шла о восторженном принятии идей, одушевлявших советскую литературу того периода, со стороны крупнейшего писателя, кровно связанного с литературой предреволюционной, но стремящегося вписать себя в контекст совершенно нового литературного движения. В заключительном слове И.М. Гронский, делавший основной доклад, сказал: «У нас создался единый фронт советской литературы. Что объединяет всех художников слова? Объединяет всех желание служить рабочему классу, желание бороться за построение социалистического общества, желание работать над созданием социалистической культуры. Вот что, товарищи, объединяет всю массу писателей от Чумандрина до Андрея Белого»[558].

При этом в выступлении Белого речь шла не только о достижениях новой литературы, но и о желании принимать самое деятельное участие в ее создании, для чего требовалась, с точки зрения Белого, большая подготовительная работа, в которой он сам хотел найти свое место. С одной стороны, эта работа предусматривала изучение принципов марксистско-ленинской идеологии. С другой — изучение техники писательского дела, особенно важное для входивших в литературу молодых авторов: «Мы должны откликнуться на призыв к работе и головой и руками. Что значит откликнуться головой? Это значит провести сквозь детали работы идеологию, на которую указывают вожди. До сих пор трудность усвоения лозунгов зачастую усугубляла «банализация» лозунгов со стороны лиц, являвшихся средостением между нами, художниками слова, и нашими идеологами. <...>

Но кроме проблемы головы есть проблема «станка», проблема нашего ремесла: это о том, как нам служить социализму в спецификуме средств, то есть словами, красками и звуками слов. В настоящем слове я выдвигаю эту проблему как первоочередную»[559].

Эта двусторонняя задача стала в начале тридцатых годов одной из самых важных для всей советской литературы. Изучение и творческое освоение марксистско-ленинского учения стало для писателей того времени, старавшихся творить «со всеми сообща и заодно с правопорядком» (Б. Пастернак), непременным лозунгом. С другой стороны, обучение технике писательского ремесла было в этот период также одной из первоочередных задач. Книга на подобную тему, написанная на хорошем профессиональном уровне, становилась значительной ценностью. Когда В. Шкловский выпустил книгу «Техника писательского ремесла» (М.; Л., 1927), Ю. Тынянов писал ему: «Твоя «Техника» имеет среди молодежи хождение наравне с дензнаками. Прочел без отрыва, и интереснее и лучше рассказов»[560]. Несколько позже внутренняя потребность в обращении к такого рода темам для ученых явно начала утрачивать свое значение[561], но для Белого (и многих сравнительно молодых писателей, ощущавших недостаток «ремесленности») она расценивалась как одна из наиболее значительных. И Белый своими статьями (и прежде всего рецензиями на роман в стихах Санникова и «Энергию») стремился помочь разрешению этой задачи. Собственно говоря, в провозглашаемых лозунгах Белый совпадал с основным направлением литературной деятельности Горького тридцатых годов (выразившемся хотя бы в создании журнала «Литературная учеба»), хотя, несомненно, пути конкретной разработки совпадавших лозунгов были у двух писателей очень различными.

Интерес Белого к советской литературе, естественно, не ограничивался произведениями только тех писателей, которых мы назвали. Выявление следов этих взаимоотношений принадлежит будущему.

Приведем лишь текст открытки, адресованной Вс. А. Рождественскому, известный нам в копии поэта и литературоведа Д.С. Усова:

Все вышесказанное может создать впечатление, что отношения Белого с советской литературой были чуть ли не совершенно идиллическими. На самом деле, конечно, все обстояло значительно сложнее. Едва ли не символическими выглядят воспоминания П.Н. Зайцева, где рассказывается о последних месяцах жизни писателя: «Первое кровоизлияние в мозг произошло в Коктебеле. Затем последовал ряд кровоизлияний и одно из них в ноябре 1933 года, когда Белый прочитал предисловие Л. Каменева к «Началу века»»[563]. Но и вся обстановка — по крайней мере, в конце 1920-х годов, если даже не вспоминать большевистский террор первых послеоктябрьских лет, была Белому хорошо известна. Репрессии не только были общеизвестны, но и касались близких Белому людей: «В связи с чисткой усилилась роль органов безопасности и увеличились репрессии против инакомыслящих. Росло количество концентрационных лагерей на Севере и в Сибири, стало правилом «очищать» Москву, Ленинград и другие крупные города арестами неугодных людей под праздники 1 мая и 7 ноября. <...> В середине февраля, после партийной чистки, застрелился Витольд Францевич Ахрамович-Ашмарин <...> Говорили, во время чистки его упрекали за сотрудничество в издательстве «Мусагет» и его католичество. <...> Арестован В.Пяст. <...> Апрель-май 1931 года оказались тревожней, чем предполагали все мы, и особенно близкие Борису Николаевичу и Клавдии Николаевне люди. Над нами собиралась гроза. <...> начались аресты людей, связанных с писателем...»[564] Эти фрагменты воспоминаний П.Н. Зайцева только отчасти передают обстановку постоянных угроз, то и дело нависавших над Белым. Аресты антропософов, масонов, дворян, ученых, краеведов — все категории людей, так или иначе подвергавшихся преследованиям, назвать просто невозможно, даже если не представлять себе общий масштаб репрессий в СССР того времени, — создавали картину все приближающейся угрозы. В знаменательный день — 7 ноября 1929 г. С.Г. Спасская заканчивала большое письмо к Белому мужественными словами: «Время жестокое, и хочется иметь ясные мысли, когда призовут к ответу. А это может быть всегда»[565]. И сам Белый, если верить воспоминаниям Зайцева, вполне осознавал это: «Надо заковать себя в сталь, Петр Никанорович, надо держаться, как держатся солдаты в окопах, несмотря на то, что каждая минута угрожает гибелью»[566]. И все же он стремился к возможно более прочному контакту с советскими писателями, понимая, что создаваемая ими литература все больше уходит от каких бы то ни было снисходительных мерок, могущих быть приложенными к искусству.

Безусловно, истолкования такого поведения могут быть самыми различными. С одной стороны, это обычная психология советского человека, стремящегося действовать так, чтобы уцелеть самому, даже если самые близкие люди (вплоть до жены и старинных друзей) оказываются арестованными. С другой — это действительная убежденность в том, что те слова, которые еще могут быть произнесены и напечатаны в надвигающемся мраке, останутся грядущим потомкам, смогут воздействовать на них, передавая тот колеблющийся огонек, которые удается сохранить[567]. Наиболее стойкие и мистически искушенные современники говорили о свершившемся на духовном уровне «падении», «предательстве» Белого, после которого уже безразлично было, что именно он напишет[568]. Но в любом случае ясно, что после выбора, сделанного в 1924 году, для Белого, если он хотел сохраниться как действующий, печатающийся писатель, иного пути не было и не могло быть.

В то же время было понятно, что для партийно-литературной элиты, собравшейся на съезд в 1934 году, имя его уже должно было звучать совершенно чуждым. И действительно, решительно все упоминания о Белом в стенографическом отчете первого съезда писателей или иронические, или откровенно враждебные. Казалось бы, члена Оргкомитета, стремившегося стать в ряды советских писателей, можно было помянуть хоть каким-либо добрым словом, — но даже его невозможно было дождаться.

В то же время смерть Белого была отмечена советскими газетами[569]. Особенно следует отметить некролог «Известий», подписанный Б. Пильняком, Б. Пастернаком и Г. Санниковым. По тонкости наблюдений и по верности определения положения Белого в мировой литературе XX века, этот некролог заслуживает того, чтобы быть подробно процитированным: «8 января, в 12 ч. 30 мин. дня, умер от артериосклероза Андрей Белый, замечательнейший писатель нашего века, имя которого в истории станет рядом с именами классиков не только русских, но и мировых. Имя каждого гения всегда отмечено созданием своей школы. Творчество Андрея Белого — не только гениальный вклад как в русскую, так и в мировую литературу, оно — создатель громадной литературной школы. Перекликаясь с Марселем Прустом в мастерстве воссоздания мира первоначальных ощущений, А. Белый делал это полнее и совершеннее. Джемс Джойс для современной европейской литературы является вершиной мастерства. Надо помнить, что Джемс Джойс — ученик Андрея Белого. Придя в русскую литературу младшим представителем школы символистов, Белый создал больше, чем все старшее поколение этой школы, — Брюсов, Мережковские, Сологуб и др. Он перерос свою школу, оказав решающее влияние на все последующие русские литературные течения. Мы, авторы этих посмертных строк о Белом, считаем себя его учениками.

Как многие гениальные люди, Андрей Белый был соткан из колоссальных противоречий. Человек, родившийся в семье русского ученого-математика, окончивший два факультета, изучавший философию, социологию, влюбленный в химию и математику при неменьшей любви к музыке, Андрей Белый мог показаться принадлежащим к той социальной интеллигентской прослойке, которой было не по пути с революцией. Если к этому прибавить, что во время своего пребывания за границей Андрей Белый учился у Рудольфа Штейнера, последователи которого стали мракобесами Германии, то тем существенней будет отметить, что не только сейчас же после Октябрьской революции Андрей Белый деятельно определил свои политические взгляды, заняв место по нашу сторону баррикад, но и по самому существу своего творчества должен быть отнесен к разряду явлений революционных. <...> Андреем Белым написано 47 томов. Им прожита очень сложная жизнь. Все это — поле для больших воспоминаний и изучений, большой вклад в нашу советскую культуру»[570].

И два эпизода из посмертной судьбы Белого.

В промежутке между появлением некролога и похоронами Белого, единственный из подписавших публикацию, который был членом партии, — Г. Санников был вызван на партгруппу, где услышал такие слова: «С<анников> сделал большую политическую ошибку, подписав эту гнусную статью в «Известиях». Антипартийное поведение. <...> Предложение: статью в «Известиях» дезавуировать, С<анникова> привлечь к партийной ответственности»[571].

А в одной из тетрадей тщательного собирателя на первый взгляд не слишком значительных литературных фактов Е.Я. Архиппова сохранилась фраза, произнесенная на похоронах Б. Пастернаком: «Смерть — это только этап в существовании Белого»[572].

Глава из истории символистской печати: альманах «Цветник Ор»

История русской символистской печати написана лишь в весьма незначительной степени. Существует ряд весьма содержательных работ, посвященных отдельным журналам[573] и издательствам[574], однако при современном состоянии изученности литературы и культуры символизма становится очевидно, что нуждается в осмыслении и истолковании не только общая линия периодического издания, но и принципы построения каждого отдельного выпуска. Попытку такого истолкования мы предлагаем читателю.

Довольно хорошо осознано, что в историю русской журналистики начала XX века должны включаться не только периодические издания в собственном смысле этого слова, то есть журналы и газеты, но и издания, появлявшиеся с гораздо меньшей степенью периодичности, то есть альманахи[575]. Однако альманахи символистские в этом смысле исследованы очень мало[576], тогда как совершенно очевидно, что не только «Русские символисты» должны быть подвергнуты специальному изучению, но и «Северные цветы», и «Гриф», и «Факелы», символизировавшие очевидное устремление той или иной группы писателей символистского лагеря (максимально широкой в случае «Северных цветов», молодых московских символистов в «Грифе» или «мистических анархистов» в «Факелах») создать периодическое издание, появляющееся раз в год и представляющее устремление группы в более или менее концентрированном виде. Естественно, что любой из этих альманахов имел свою специфику, но очевидно и стремление инициаторов этих изданий к собиранию и группировке наличных сил именно для осуществления некоего общего устремления. Не случайно, скажем, то, что «Северные цветы» явились очевидным предшественником «Весов», своеобразным пробным камнем символистской журналистики[577].

Но вместе с тем существует в кругу символистского книгоиздания и ряд непериодических сборников, в которые изначально была заложена потенция превращения в более или менее регулярное издание, по разным причинам не ставшая действительностью, однако была совершенно реальной, определявшейся литературной ситуацией и намерениями участников. К таким книгам без особых сомнений можно отнести «Книгу раздумий» (М., 1899), «Белые ночи» (СПб., 1907), «Корабли» (М., 1907), а также и тот сборник, анализ построения которого мы предлагаем читателю.

В 1906 г. Вяч. Иванов основал издательство, получившее название «Оры», смысл которого был разъяснен им самим в ту пору, когда мысль об издательстве вряд ли даже была отчетливо сформулирована. Полемизируя с В. Брюсовым, Иванов говорил: «Я мало верю в художественные «школы» вообще. Чем крупнее художник, тем индивидуальнее. Менее крупные дарования дружнее держатся под общим знаменем одностороннего эстетического принципа, облегчая будущему историку труд установления школьных рубрик. Из чего не следует, что кооперация художников неплодотворна. Шиллер и Гете издают «die Horen». Декаденты группируются вокруг "Скорпиона". Это примеры кооперации в целях осуществления и утверждения начал эстетических. Но художники, не изменяя себе, могут группироваться и группировать свои творения по иному принципу,— по принципу не формы, а содержания. Конечно, не как «передвижники», потому что не тенденциозность же я защищаю! Так, из стихотворений Верлэна можно отвлечь, под специальным углом зрения, их религиозное содержание и объединить характерные в этом отношении произведения в том «Poesies religieuses». И, конечно, не жертвует своею художническою самостоятельностью Байрон, затевая периодическое издание «Либерал»»[578].

Таким образом, он устанавливал ту линию преемственности и общие ориентиры, которые должны были определять местоположение будущего предприятия в системе его собственных взглядов.

О первоначальной идее издательства жена Иванова, Л.Д. Зиновьева-Аннибал рассказывала в письме дочери, В.К. Шварсалон, 6 ноября 1906 г., начиная разговор с личности С.М. Городецкого и его роли в жизни Ивановых этих дней: «Сергей, без сомнения, гениальный человек, весь вопрос — насколько ему дано будет проявить свою геньяльность талантом. Пока он, впрочем, достаточно талантлив, и на этих неделях появится замечательная книга его стихов. Как все, что геньяльно, он не имеет возраста и часто внезапною мудростью кажется мне древним стариком, так что удивишься и умилишься, когда вдруг старец обратится в мальчишку 22-х лет и начнет ходить вниз головой. Хохочем мы, иногда, с ним до изнеможения. Из него бьют ключи жизни, но так глубок и серьезен его дух, что из всех наших друзей он единственно наш. И вот на основании этого чуда: нашего триединого соединения мы основали (добыли немного денег) книгоиздательство «Трех», с маркой треугольника и славянской буквы Г, то есть Г, означенной цифры 3. Наши имена теперь достаточно известны в литературных кругах, чтобы этот факт нашего книгоиздания произвел сильное впечатление. Что же будет? Через недели две уже выйдет книжечка Вячеслава, стихи: «Эрос», и мои «Тридцать Три Урода», и «Тени Сна», куда я помещаю еще несколько стихотворений и которые в большинстве переписала ритмическими строками. Через три недели выйдет сборник стихов Городецкого: «Ярь». Потом другие. Все это можно сделать на 700 рублей, которые у нас будут»[579].

Первый этап деятельности «Ор», который нас интересует[580], начался выпуском «Эроса» самого Иванова в начале января 1907 г.[581] Дальнейший репертуар издательства составили «Тридцать три урода» Л.Д. Зиновьевой-Аннибал (февраль)[582], «Снежная маска» А.Блока (март или самое начало апреля), «Тайга» Г.Чулкова и «Лимонарь» А.Ремизова (апрель), «Трагический зверинец» Зиновьевой-Аннибал и coop- ник «Цветник Ор» (май), наконец, в сентябре появился «Перун» С.Городецкого[583].

Как видим, в конце издательского сезона 1906—1907 г. вышел в свет сборник, долженствовавший представлять издательство Иванова как некоторое предприятие, объединенное, если принять вышеприведенное суждение Иванова за истину, «по принципу содержания». И с этой точки зрения нам представляется в высшей степени интересным проанализировать сам альманах как художественную целостность.

Но сперва попытаемся восстановить известный нам ход событий, приведших к выпуску сборника в свет.

Как видно из уже дважды цитированного письма Иванова к Брюсову, во второй половине февраля никакой речи о планировании сборника еще не было. 24 марта Л.Д.Зиновьева-Аннибал сообщала дочери: «Решено только что печатать на днях альманах Ор — в складчину. Будут Бальмонт, Блок, Вяч. Иванов, Кузмин и т.д. И Вячеслав очень хочет, чтобы пошла моя сатирическая драма...»[584] В тот же день М.А. Кузмин записал в дневнике: ««Оры» затевают альманах очень скоро и тащат туда «Евдокию», но хотят с участника по 25 р.»[585]

2 апреля известия о замысле появляются в печати. Хроника понедельничной газеты «Родная земля» сообщала: «То же издательство выпускает «Мистический альманах» с теми же участниками: что и «Белая Ночь». Примут участие в нем еще С. Городецкий, Бальмонт, давший в сборник свои новые «Хлыстовские песни», поэтессы А. Герцык и Сабашникова»[586]. Здесь существенно, что весьма осведомленный хроникер (вообще хроника этой газеты, как и более поздних «Свободных мыслей» отличается высокой степенью достоверности, даже в передаче слухов) особо отмечает план печатания бальмонтовского цикла, участие двух поэтесс, а также приводит название, не фиксируемое другими источниками.

5 апреля Иванов потребовал от Кузмина срочно прислать рукопись «Комедии о Евдокии» для набора[587]. 13 мая Кузмин получил в подарок только что вышедший «Трагический зверинец», 14 мая сообщил своему приятелю В.Ф. Нувелю, что «Цветник Ор» появится на днях[588], а 17 мая записал в дневнике: ««Цветник» очень хорошо выглядит. После обеда зашли к Ивановым, они были милы, дали мне 4 «Цветника»».

Как видим, работа по составлению и изданию сборника была проведена действительно чрезвычайно быстро: от первого упоминания до выхода в свет прошло менее трех месяцев.

У нас есть основания предположить, что первоначально книга планировалась как издание самого ближайшего окружения Иванова, причем с ориентацией на писателей с уже сложившейся репутацией. Основания для такого предположения дает дневниковая запись Кузмина от 8 апреля: «В «Орах» будет и Брюсов, и Сологуб, и Юраш, и Аннибал.»[589] Удивление Кузмина при появлении имен Брюсова и Сологуба, в то время довольно далеких от Иванова, а также Ю.Н. Верховского и Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, близких ему, но отнюдь не пользовавшихся популярностью, очень показательно.

Вскоре после выхода альманаха Иванов всерьез думал о его продолжении. 22 мая Кузмин писал в дневнике: «Назад ехал с Ивановым, он просил «Алексея» для следующего «Цветника Ор»...», а сам Иванов 1 июня говорил Брюсову: «Надеемся осуществить вторую «Кошницу»»[590]. Этот замысел осуществлен не был, но само намерение показательно.

Альманах был представлен читателю как дело прежде всего Вячеслава Иванова. Открывался он авантитулом, на котором была вверху воспроизведена издательская марка работы М.В. Добужинского, а под нею — анонс, который имеет смысл воспроизвести в точности:

Чем особенно примечательно это предуведомление о содержании книги?

Обращает на себя внимание, конечно, что прозаическая миниатюра А. Ремизова «Мара-Марена» попала в ряд стихотворений, — но это можно вполне отнести к числу редакторских недосмотров (и даже если мы отнесемся к этому всерьез и будем воспринимать «Мару-Марену» как стихотворение в прозе, то никаких реальных последствий для наших целей это иметь не будет). Существенно противопоставление «мистерии» Кузмина «комедии» Зиновьевой-Аннибал, особенно при том, что реально пьеса Кузмина называется «Комедия о Евдокии из Гелиополя...» Но наиболее заметным представляется вынесение на первое место в списке авторов имени Вяч. Иванова, хотя его строки:

и представлены читателю не как отдельное стихотворение, а как своеобразный эпиграф: они помещены на отдельной странице и оформлены совсем иначе, чем все остальные публикации, — без шмуцтитула с именем автора и заглавием, но с подписью под стихотворением. Таким образом, имя вдохновителя сборника оказывается первым в списке. В оглавлении же композиционное кольцо еще более заметно: имя Вяч. Иванова значится и в начале, и в конце его. К этому добавляется еще и то, что текст «Певучего осла» Зиновьевой-Аннибал завершается примечанием: «Хор Фей (стр. 122) и песня Пока (стр. 131) сложены Вячеславом Ивановым» (с. 170)[591], цикл С.М. Городецкого «Алый Китеж» был предварен: «Посвящается кровным друзьям на башне», т.е. прежде всего тому же Иванову, «Млеют сосны красные...» Аделаиды Герцык были прямо посвящены ему, а ее же «Тихая гостья, отшельная...» было снабжено эпиграфом из стихов Иванова. Отметим, что, в свою очередь, Иванов посвятил Аделаиде Герцык и Лидии (то есть Зиновьевой-Аннибал) сонеты из «Золотых завес».

Столь значительная насыщенность текста сборника именем одного автора и перекличками посвящений, несомненно, должна была возглашать его неоспоримое первенство в книге.

Дальнейшие размышления по поводу состава авторов, вероятно, весьма по-разному воспринимались разными кругами публики. Для подавляющего большинства «обыкновенных» читателей подбор имен выглядел более или менее обычным перечнем «декадентов» второй половины 1900-х годов, где популярнейшие Бальмонт и Брюсов соседствовали с модными Сологубом, Блоком и Кузминым, начинающими обретать известность Ремизовым и Городецким, элитарным Ивановым, а также с рядом мало что говорящих имен «молодых». Для читателя же «посвященного», на которого очень во многом были рассчитаны все предприятия символистов[592], было очевидно, что приблизительно половина из 16 авторов книги была связана между собою не только общим названием книги и групповой принадлежностью, но и другими, более тесными нитями.

Прежде всего, конечно, были очевидны прямые супружеские связи Иванова с Зиновьевой-Аннибал и Волошина с Сабашниковой. Но они осложнялись и большим: уже для многих не было секретом, что жизни обеих этих пар как раз в эти месяцы оказались переплетены в тугой узел особых отношений.

Городецкий и Кузмин были членами кружка «гафизитов», деятельность которого в 1907 году еще теплилась[593]. Блок и Чулков воспринимались всеми сколько-нибудь следящими за литературой русского модернизма как авторы, входящие вместе с Ивановым в группу «мистических анархистов» и совместно подвергающиеся резкой критике со стороны иных символистских фракций. Да и дружба Блока с Чулковым, с одной стороны, и Иванова с тем же Чулковым — с другой, была очевидна. Не составляло секрета и то, что Ремизов и Верховский принадлежали к числу весьма близких знакомых Иванова, регулярных постоянных посетителей его «башни». Наконец, в списке уже изданных и готовящихся к печати книг «Ор» были названы отдельные сборники Иванова, Зиновьевой-Аннибал, Блока, Чулкова, Ремизова, Городецкого, Волошина, а в будущем долженствовали появиться еще книги Кузмина и Верховского.

Таким образом, 8—10 из 16 авторов «Цветника Ор» были связаны между собой теснейшими творческими и дружескими узами, что свидетельствовало для знающего об особой спаянности этой группы.

Но если бы дело было только в этом, вряд ли нам пришлось бы особо говорить о «Цветнике Ор» как о достаточно специфическом типе издания. Дело в том, что он обладал некоей общей идеей, не продекларированной специально, однако совершенно внятно ощутимой для всех сколько-нибудь внимательных читателей. Прежде всего это относится к тому, что сборник должен был, по замыслу его вдохновителя, дать образец реализации того мифотворчества, которое именно в те годы рассматривалось Ивановым как едва ли не основная задача символического искусства. Напомним лишь — из всего богатства относящихся к этой теме материалов — несколько кратких фраз из статьи «Две стихии в современном символизме» (1908): «Приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф — уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф»[594]. Правда, далее Иванов предупреждает: «Не темы фольклора представляются нам ценными, но возврат души и ее новое, пусть еще робкое и случайное прикосновение к «темным корням бытия». Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое еще темное и глухонемое осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаянья разорванных сознаний...»[595] — но все же явно подразумевается, что один из наиболее прямых путей к созданию современного мифа пролегает через эти сферы поэтического творчества.

Даже при самом первом взгляде на содержание «Цветника Ор» очевидно, что в той или иной степени к фольклорному, религиозному или метафизическому осознанию действительности тяготеют циклы стихов Бальмонта, Сологуба, Волошина, Пяста, Верховского, Чулкова, Городецкого, Герцык и Сабашниковой, а также прозаический текст Ремизова, не говоря уж о «Золотых завесах» самого Иванова. Очевидно, что и цикл Блока «Пред ликом Твоим» вполне может восприниматься под данным углом зрения.

Да и два драматических текста, вошедших в книгу, также могут быть трактованы аналогичным образом. Так, мы уже имели случай процитировать фрагмент из письма М. Кузмина к В. Брюсову, где говорится: «Сам Вячеслав Иванов, беря мою «Комедию о Евдокии» в «Оры», смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии «всенародного действа», от чего я сознательно отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу, трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII век»[596]. Несмотря на высказанную здесь полную убежденность, нельзя все же не сказать, что вряд ли Кузмин мог повторить те же слова в присутствии Иванова. Семантическая амбивалентность «Комедии» (не случайно, напомним, в начале «Цветника» она была прямо названа «мистерией») вполне позволяла воспринять ее в том же самом русле, что и большинство остальных произведений сборника.

Столь же естественно и восприятие как своеобразно мифотворческого произведения пьесы Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел», которое представляет собою наложение шекспировского мифа на события современности, очевидные для довольно многих наблюдателей. Остаются два автора — Поликсена Соловьева (любопытно отметить, что она выступает здесь не под традиционным своим псевдонимом Allegro и не за двойной подписью) и Валерий Брюсов, — представившие по одному стихотворению, вопрос с которыми решается не столь просто.

Рискнем предположить, хотя и с некоторой степенью осторожности, что причиной помещения этих стихотворений была их лексика. «Жемчужина» П. Соловьевой составляет очевидную параллель к одной из основных тем цикла Иванова «Золотые завесы». Море и жемчуг образуют словесную вязь ряда ивановских сонетов. Особенно характерны в этом отношении сонеты третий и девятый, где речь прямо идет о погружении в морскую глубину за жемчужиной. В стихотворении же Соловьевой уже добытая жемчужина, приникая к женской коже, пьет ее жизнь:

В стихотворении же Брюсова соединены морской пейзаж («...слышу: тихо грохочут с волной уходящей каменья») и дева в венке из маргариток, которые впрямую вызывают в сознании имя Маргарита, анаграммированное, а затем и прямо названное в цикле Иванова. Таким образом, море, девушка, жемчуг-Маргарит (прямо названный или вызванный в сознании звуковой ассоциацией) создают общий колорит целого ряда стихотворений, вовлекая и прямо не связанные с мифотворчеством (хотя, конечно, отголоски теории мифотворчества вполне можно усмотреть по стихотворениям Брюсова и Соловьевой) произведения в общий смысловой поток.

Но вместе с тем существует и еще одна весьма существенная смысловая связь, служащая основанием для объединения значительного количества произведений сборника в единое целое. Получив книгу, А.К. Герцык писала Зиновьевой-Аннибал: «И Кошница взволновала меня. Вторая часть, башенная, (начиная с «Осла») так жутко близко, что кажется, что делаешь что-то непозволительное, читая и любя. Будто подсматриваешь цвет папоротника в Купальс<кую> ночь»[597]. Таким образом, имевшая возможность достаточно близко наблюдать жизнь «башни» Ивановых поэтесса представляет всю вторую половину сборника (первая состоит, по этому расчету, из 120 страниц, а вторая — из 114), куда входят, кстати сказать, и ее собственные стихотворения, как некое единое образование, сквозной темой которого являются «башенные» события этого и несколько более раннего времени.

«Высокий» план этих событий выразительно описан О.А. Дешарт в биографии Иванова и комментарии к стихам «Эроса» и «Золотых завес». Ввиду довольно широкой известности этих текстов[598] и вообще всего возвышенного плана отношений, не будем останавливаться на этом долее, отметив только, что для сторонних наблюдателей существовал и вполне земной, бытовой смысл отношений четы Ивановых с С.М. Городецким и М.В. Сабашниковой-Волошиной (а именно произведения этих четырех авторов, разбавленные циклом стихотворений Герцык, и составили вторую половину «Цветника Ор»), который настоятельно нуждался в оправдании и освящении тем духом, который только и мог сделать эти отношения социально и экзистенциально значимыми.

Сказанное обострялось еще и тем, что сборник выходил в то время, когда еще ничего не устоялось в душах главных действующих лиц. И рассмотренные с точки зрения именно этих, земных событий стихотворения трех авторов и пьеса Зиновьевой-Аннибал дают посвященным вполне внятную картину «соответствий» — но не горнего мира дольнему, как то обычно предполагается, а наоборот — дольнего горнему.

Нам уже приходилось писать об аллегорическом и пародийном смысле «Пезучего осла» Зиновьевой-Аннибал, где под легко проницаемыми масками скрыты она сама, Иванов и Городецкий[599]. Отметим только, что существенна публикация в альманахе не полного текста (который, вероятно, к тому времени и не был еще завершен), а лишь первого ее акта, заканчивающегося превращением Лигея в осла. Дальнейшее развитие событий от постороннего читателя оказывается скрытым и может лишь отчасти прочитываться в стихах Городецкого.

В этом отношении внутренний сюжет «Алого Китежа» оказывается довольно любопытен. В первом стихотворении рядом сравнений, среди которых едва ли не наиболее выразительно «как смысл голубиных речей», — описано озеро (по контексту — Светлояр). Во втором — из этого озера поднимается алый от солнца город, в котором «...виден купол алый, Слышен ясный звон», сменяющийся в следующем стихотворении «монастырем-уродом», где и «крестов-то нет». А в следующих трех стихотворениях в очевидную параллель первому триптиху воссоздается такой круг переживаний: вечеровые поверья, приносящие счастье верно исполняющему обряды (причем счастье прочно связано с сексуальностью и прокреативностью), сменяются чем-то весьма напоминающим хлыстовские радения[600] — и завершается цикл картиной едва ли не явления Антихриста в мир: найденный на дороге «зародыш», наделенный зловещими чертами («весь в тине, волосатенький», «какой-то он неладненький»), получивший имя Феодор, «что значит: Божий дар», становится любовником воспитавших его монахинь и отцом таких же «зародышей», каким когда-то был сам.

Для поэтической системы раннего Городецкого, основанной на упрощении символа практически до аллегории, такой сюжет, конечно, совершенно определенно соответствовал только что пережитому хлыстовско-дионисийскому собственному опыту:

Трудно сказать, случайно или намеренно, что в завершающей строфе того же стихотворения «Заря», из которого мы процитировали фрагмент, слышатся прямые отголоски «Певучего осла»:

Обратим внимание, что пьеса Зиновьевой-Аннибал носит подзаголовок: «Трилогии первая часть: «Алцвет»», а смена ночи утром становится одной из основных движущих пружин действия, причем последние слова напечатанного в альманахе текста: «Первые лучи солнца ударяют по верхушкам леса» (С. 170). Таким образом, цикл Городецкого (напомним, посвященный «кровным друзьям на башне») со своей точки зрения и в новом повороте воссоздает те же самые события, что и «Певучий осел», в конце которого Оберон говорит о Титании: «На запад мы летим, и ждем ее на острове, где башня ей знакома» (С. 168).

И в параллель к этому возникают циклы Иванова и Сабашниковой, читаемые внимательным и любящим позлословить современником, в то же время безусловно умеющим адекватно воспринимать символику нового искусства, как вполне откровенное описание любовных отношений: «Г-жа Лидия Зиновьева и т.д. в драме, «варьированной на тему из Шекспира» (так и сказано!), под прозрачными псевдонимами пересказывает недавние перипетии из жизни «средового» кружка. А Вяч. Иванов и Маргарита Сабашникова (жена Макса) рассказывают самые последние перипетии уже и без псевдонимов. Так, Марголя пишет: «Душа уязвлена твоей красой страстною!» (стр. 205), а Вяч. Иванов вторит ей: «Ты помнишь лик страстной моей красы?» (стр. 232), а чтоб было совсем понятно, добавляет: «В морях горит Сирена Маргарита» (стр. 225). Попутно рассказываются разные подробности: «В слиянных снах смыкая тело с телом...» (стр. 230), «Однажды въяве... Ты тела вес воздушный оперла — Мне на ладонь» (ib.), «И страсть трех душ томилась и кричала...» (стр. 218). Макс немного приуныл, больше молча сидит и преет, но иногда яростно восхваляет стихи Вячеслава (с мягким произношением: Ви-ачи аслава). А что-то бедняк Городецкий! легко ли читать «Завесы»[601] после «Эроса»!»[602].

Таким образом, связь четырех произведений/циклов из пяти, составивших вторую, «башенную» половину альманаха, была очевидна даже не самым близким наблюдателям (ибо Брюсов, живший в Москве, был лишь отчасти осведомлен о перипетиях частной жизни Ивановых). Можно предположить, что и стихи А. Герцык тоже могли восприниматься под «башенным» углом зрения. Во всяком случае, как кажется, об этом говорит письмо Е.И. Васильевой (будущей Черубины де Габриак) к М.А. Волошину от 24 октября 1908 г.: «Я знаю Аделаиду Герцык по стихам в «Цветнике Ор» уже давно и люблю ее, а из стихотворений три: про трех сестер в башне, оно чудесное, про ключи от жизни, на дне моря, и о том, как она «освящает времени ход, чтобы все шло, как идет»»[603]. Особое выделение башенной и морской тем позволяет предполагать (конечно, без окончательной уверенности), что символика стихотворений Герцык также вписывалась в общую связь произведений о символически претворенной башенной жизни на Таврической.

Но этим тесная спаянность материалов книги не ограничивается. Обратим внимание на соседствующие циклы стихов Блока и Георгия Чулкова, которые по набору ключевых символов оказываются почти идентичными. Смерть, кольцо, звезды, вино, зима, переходящая в весну, и многое другое — образуют общий антураж обоих циклов. Но значительно показательней для стихов Чулкова не то, что они перекликаются с напечатанными рядом, а стремление переиначить, перефразировать (не слишком отдаляясь от «оригинала») стихи «Снежной маски», примерно полгода тому назад появившейся в тех же «Орах». Собственно говоря, можно обойтись и без цитирования текстов Блока, чтобы почувствовать, сколь близки эти тексты:

Или другой отрывок:

И такие параллели можно было бы множить без особого труда еще на протяжении довольно длительного времени, чего мы делать не будем[604], умозаключив, что цикл Чулкова сознательно и откровенно перепевает блоковскую «Снежную маску» с любопытной вариацией, позволяющей спроецировать его на реальность «башенной жизни»: Третье стихотворение «Обручения» звучит так:

Как кажется, оно снимает весь «таежный» (в соответствии с основной темой Чулкова того времени) антураж цикла, переводя действие в ту же самую бытовую — так и не преодоленную силой таланта — действительность, которая совсем недавно одушевляла и гораздо более отвлеченные стихи Блока. Чулков переводит символику «Снежной маски» во вполне реальные обстоятельства петербургской жизни, чтобы за ними проступал и облик «уставшего, канувшего в белую метель» (ср. в «Цветнике Ор» стихотворение Блока «Усталость»), и роковая подруга, и выглядящее абсолютно реалистическим описание адюльтера: «да, мы будем втроем, втроем»... Одним словом, Чулков переводит возвышенную и временами предельно абстрактную символику блоковского цикла во вполне бытовой план наивно-реалистического воспроизведения обыденной жизненной ситуации, которой только ассоциации с блоковскими волшебными строками придают некое высшее значение, достаточно явно прочитывающееся как отказ от соблазна здешней, шальной и легкой любви в пользу выстраданной в таежных шаманских обрядах.

Вряд ли стоит напоминать, что этот цикл Чулкова имел совершенно определенные жизненные основания, изображая ту самую зиму 1906—1907 гг., которую Л.Д. Блок позже описывала: «Мы просто и искренно все в ту пору жили не глубокими, основными жизненными слоями души, а ее каким-то легким хмелем. Если не ясно для постороннего говорит об этом «Снежная маска», то чудесно рассказана наша зима В.П. Веригиной...»[605], фон «башни» с пившимся там «темным вином» заставляет воспринимать его стихи как вполне определенную параллель к «башенной» части всего сборника, а блоковский цикл «Пред ликом Твоим»[606] тем самым также втягивается в орбиту тех же самых переживаний, расширяя пределы общего стихового поля еще более.

Связанность стихотворений Брюсова и П. Соловьевой с темой жемчуга-Маргарита приобретает в этом контексте также значение совершенно определенное: хоть отчасти посвященный в события читатель не может не проецировать и их на стихи Иванова и Сабашниковой, а через них — и на общую для всего комплекса произведений обстановку.

Таким образом, большая часть материалов сборника оказывается теснейшим образом связанной между собою, хотя эта связанность совершенно явно и не была умышленной, а возникла в контексте книги и, видимо, по редакторско-составительской воле Иванова, ставшего не только одним из авторов, но и одним из героев поэтического переплетения тем, символов, сюжетов.

Остается только проверить, воспринимался ли замысел и исполнение сборника другими людьми, относящимися к тому же кругу, что и авторы сборника, среди которых, напомним, были Брюсов и А. Герцык, откровенно писавшие о его единстве и связанности значительной части материалов, объединенных не только некими общими принципами, но и вполне реальными жизненными обстоятельствами, являющимися подосновой описаний.

Андрей Белый в чрезвычайно недружелюбной своей рецензии, помещенной в шестом номере «Весов», обошел вниманием вопрос о цельности альманаха, поскольку в задачу его входила прежде всего полемика с «петербуржцами» как носителями враждебного московскому журналу духа. И под перо Белому попадает не только откровенно презираемый Чулков, но и Блок, Иванов, Сологуб. В таком контексте, естественно, нужно было не следить за внутренним единством книги, а наоборот — постараться противопоставить его участников друг другу, причем сделав это в общих рамках литературной политики, ведшейся в то время «Весами»[607]. Именно с точки зрения такой политики и представляющейся ему художественной ценности Белый и характеризует книгу: «...его <«Цветника Ор»> первая кошница и заключает яркие, ароматные цветы, утопающие... в крапиве»[608].

Зато рецензент другого символистского журнала, «Перевала», сделал разговор о внутренней целостности сборника сквозной темой своей рецензии: «Строгая объединенность литературного материала на страницах сборника, где участвуют писатели с давно определившимися, различными поэтическими миросозерцаниями и ярко выраженной индивидуальностью талантов, — вещь почти недостижимая, и стремления такого рода всегда воплощаются приблизительно — «более или менее».

Но, кроме внешней и всегда недоступной творческой слиянности, есть возможность близости внутренней, которая может объединить в один сложный, но цельный и прекрасный узор черты самых различных дарований. И эта внутренняя близость кружка писателей, создавших «Цветник Ор»,— преданность задачам истинного искусства,— выделяет книгу из числа многих сборников последнего времени».

И заканчивается статья фразой: «В выборе литературного материала и в самом издании книги, простом и изящном, чувствуется единый стройный замысел и художественно-воспитанный изысканный вкус»[609]. Несомненно, что у автора рецензии речь идет несколько об ином, чем в наших рассуждениях, однако нельзя не заметить, что сама презумпция единства содержания книги формирует принцип подхода рецензента к ней. Определение же сути этого единства может разнствовать в зависимости от различных целей критиков и литературоведов.

Наконец, в завершение скажем несколько слов, не имеющих прямого отношения к предмету нашего разговора, однако представляющихся довольно существенными для исторической судьбы альманаха. Со временем он почти перестал вспоминаться как живое и целостное явление литературы: очевидно, другие, более существенные задачи символизма отодвинули «Цветник Ор» на второй план, уведя его тем самым и на периферию внимания историков литературы. Однако, как кажется, опубликованные в альманахе стихи еще долго вспоминались русскими поэтами. Об этом свидетельствуют до сих пор не отмеченные переклички между напечатанными в «Цветнике» текстами и двумя гораздо более поздними стихотворениями М. Кузмина и Н. Гумилева.

В наиболее «русском» изо всех сборников Кузмина «Вожатый» (1918) есть стихотворение «Хлыстовская», написанное в 1916 году, основанное на преданиях и песнях секты хлыстов. Связь его с «Зеленым вертоградом» Бальмонта была отмечена комментаторами[610], однако заслуживает внимания, что именно цикл, опубликованный в «Цветнике Ор», эксплицирует существенную для Кузмина тему единения людей в Боге и Его откровении, дающемся равным образом в песне, в радельном кружении и в любовной близости, в гораздо более концентрированном, чем в целом сборнике, виде. И потому не кажется абсурдным предположение, что стихотворение Кузмина было отчасти связано именно с тем вариантом бальмонтовской темы, который появился в альманахе, по соседству с «комедией» самого Кузмина[611].

Вторая параллель, кажется, не была отмечена никем, хотя она представляется еще более несомненной, чем первая. Цикл из трех сонетов Юрия Верховского «Дева-Птица» находит явный отзвук в одноименном стихотворении Н. Гумилева, вошедшем в его последний сборник «Огненный столп». Конечно, Гумилев решительно разрушает строгую форму триптиха Верховского, заменяя пятистопный ямб разностопным дольником на двустопной основе, который вообще встречается в русском стихе редко, а уж у Гумилева, доведшего до совершенства особый тип трехударного дольника на основе трехсложной, и совсем уникален. Но сами сюжеты очень напоминают друг друга.

Протагонист цикла Верховского подстерегает свою Деву-Птицу «в прозрачный час передрассветно-синий» (у Гумилева его пастух выходит «поутру рано») на берегу реки (чему слегка откликается тростниковая свирель гумилевского героя). Она является первому в блеске павлиньих перьев, в алмазных брызгах и в «венцах лучей», тогда как второй «видит птицу, как пламя», у которой «в черных глазах томленье, как у восточных пленниц» (а у Девы-Птицы Верховского вещий взор, раскрывающий таинства). Оба героя оказываются в «радужных объятьях райских крыл» (формула Верховского; у Гумилева — гораздо более откровенно: «Загорелые его колени красные крылья попирают»). У Верховского действие разворачивается от сонета к сонету в предутренний час, утром и днем, а у Гумилева — ранним утром, днем (у Девы-птицы кожа нагрета солнцем) и завершается вечером. Но существеннее всего, что смысл соединения с Девой-Птицей и для того, и для другого героя оказывается радикально меняющим жизнь. У Верховского это сформулировано высокоторжественно и прямо:

У Гумилева же, в соответствии с той новой поэтикой, которую он разрабатывал в последние годы жизни, финал выглядит вполне прозаическим:

Но за этим совершенно отчетливо чувствуется и то, что С.К.Маковский описал с неизбежным для прозаической передачи стихотворной речи упрощением, но все же довольно адекватно: «Дева-птица и есть таинственная его <Гумилева> вдохновительница, его духовная мать, и одновременно — та девушка, к которой он рвется душой. «Пастух» и «птица-мальчик» — сам он, не узнающий своей Музы, потому что встретил ее, еще «не родившись» как вещий поэт <...> Но убитая им птица позовет его из другого, преображенного мира, и тогда станет он «звать подругу, которой уж нет на свете»[612].

Таким образом, интересующий нас сборник не только явился свидетельством особой настроенности символистских изданий на создание целостного текста, читающегося «посвященными» как напряженное повествование, скрепленное не только внутритекстовыми, но и внетекстовыми связями различных уровней, но в то же время стал и общим полем, на котором сходились устремления поэтов-символистов в 1907 году и поэтов новых типов поэтического мышления в уже значительно более поздние времена.

Вл. Ходасевич в московском и петроградском литературном кругу

Нет ничего проще, чем, пользуясь как самоопределениями Вл. Ходасевича, так и определениями всеми почитаемых поклонников его творчества, представить его путь в литературе сплошным триумфальным шествием от вершин ко все новым и новым вершинам. Но история литературы — вещь жестокая, и под ее микроскопом должны развеиваться мифы, складывающиеся вокруг того или иного автора (или — что не менее важно — анализироваться именно как мифы). Как кажется, обращение к истории литературных отношений Ходасевича дает возможность опровергнуть хотя бы часть легенд, сложившихся вокруг него (вторая часть задачи, анализ причин мифотворчества, нас в данном случае не занимает). Но раннее творчество Ходасевича в соотношении с его вписанностью в литературную среду первого двадцатилетия нашего столетия должно получить серьезную и более или менее объективную оценку. Не отказываясь от общего нашего взгляда на первые четыре его книги, несколько раз уже изложенного и печати и потому не повторяемого здесь, мы предлагаем сосредоточить внимание на литературных отношениях сравнительно молодого поэта и попробовать увидеть за ними тот клубок проблем, которые обычно остаются вне поле зрения литературоведов, занятых фигурами первого плана, тогда как именно соотнесение литераторов, кажущихся нам из хронологического далека первостепенными, с их окружением, с друзьями и врагами, с регулярными и временными союзниками и противниками, позволит, будем надеяться, создать некоторую перспективу, в которой отсутствие воздуха не будет порождать обманчивых эффектов.

А эти эффекты в значительной степени объясняются собственными стараниями Ходасевича. Вряд ли его мемуары осознанно были направлены на создание определенной картины существования в литературе, но объективно получается, что всякий читатель Ходасевича следует за его собственными очерками, где путь определяется следующими вехами: раннее знакомство с Виктором Гофманом, быстрый переход в сферу влияния Бальмонта (остающегося, впрочем, лишь литературной фигурой, не входящей в круг близких знакомых), Брюсова и Белого, когда на периферии остается даже С. Соколов-Кречетов, бывший первым издателем и отчасти инициатором выступлений Ходасевича в печати, а затем начинается уединенный путь, на котором встречаемые литераторы, за исключением самых крупных, типа Горького, Блока или Ахматовой, становятся лишь объектом заинтересованного и ехидного наблюдения. Произнося это, мы, конечно, несколько утрируем, однако, думается, утрируем не слишком. Достаточно вспомнить тон воспоминаний о Гумилеве или Сологубе, не говоря уж об очерках, посвященных Шагинян или «неудачникам», чтобы убедиться в правоте этой общей характеристики.

Меж тем реальная картина бытия Ходасевича в литературном кругу определялась отношениями совсем иными, среди которых проблема дружбы-вражды была далеко не из последних. Мы бы даже осмелились утверждать, что на первом этапе его пути она вообще стала определяющей, а с развитием и становлением Ходасевича как поэта освобождение от пут этой «дружбы-вражды» стало значительной проблемой для него.

Ученичество Ходасевича в первом сборнике не вызывает сомнения практически ни у кого, и надо обладать полной литературоведческой невинностью, чтобы объявить, как это сделал в совсем недавней статье Ю. Колкер (имеющий в прошлом немалые заслуги перед общественным сознанием в пробуждении интереса к поэзии Ходасевича), что в «Молодости» перед нами «явился последовательный носитель охранительного начала в поэзии, убежденный противник авангардистской демократизации этого древнего искусства»[613]. Надо обладать немалым желанием, чтобы не заметить очевидного: как решительно стремится Ходасевич угнаться за своими учителями в поэзии, и прежде всего — за Брюсовым и Белым, отчасти — Блоком и Сологубом. Такая позиция не отделяла его от некоторого литературного круга, а, наоборот, вписывала в точно определимое литературное течение, почти никак себя не манифестировавшее, но вполне известное друзьям и соседям. В переписке Нины Петровской, например, оно фигурирует под собирательным именем «мальчики» или — еще чаще — «мальчишки». При этом, обращаясь к одному из этих людей, то есть к самому Ходасевичу, она безэмоционально фиксирует: «Мальчики наши рассеялись, как дым»[614], а в письмах к несколько более старшему и стоящему чуть в стороне поэту и журналисту Е.Л. Янтареву дает волю своему отношению: «На мальчишек не обращайте вниманья, работайте для себя. Ведь они хамы (ах, как я ненавижу Владьку — узнала о нем еще подлости), завистники, нищие сами, звенят в кармане пятаками, а делают вид, что золотом». И в другом письме, через несколько дней: «Ну что Вам делать с этими хамами вроде Владьки? Это ведь будущий «барон) из Дна Горького. Это несчастная, нищая и отвратительная душа. Ненави<жу> его здесь! Не написала ему ни строчки, и вообще моей дружбе с ним — конец. Господи! Да лучше уйдемте в пустыню, будем питаться памятью о прекрасных прошлых днях, если им не суждено повториться, чем отдать себя на растерзание этим отвратительным дьяволятам с офортов Гойи. А ведь они не подходят просто, они вгрызаются в Вас, как могильные черви, как паразиты, которые должны питаться соками чьих-то душ. Муни, Владька, Койранский, А. Брюсов — всем им одна цена — грош. Это отвратительная накипь литературы и жизни, о которой стыдно будет вспомнить»[615].

При этом в круг, конечно, включаются не только названные здесь молодые писатели, но и некоторые другие. Конечно, среди них — пользовавшийся дурной славой В. Стражев, но также и прославленный впоследствии Борис Зайцев, и другие участники журнала «Зори», газеты «Литературно-художественная неделя» и издательства «Гриф»[616]. С сожалением приходится говорить, что материалы людей, близких к этим изданиям, практически не изданы и плохо сохранились, поскольку на второстепенных литераторов мало кто обращал внимание, а позднейшие мемуары дают явно сдвинутую перспективу. Достаточно сравнить мемуары второй жены С.А. Соколова актрисы Л.Д. Рындиной с ее дневником, чтобы уловить разницу между воспоминаниями недавними и уже подернутыми патиной пятидесятилетней давности. Не будем приводить выдержки из недавно перепечатанных мемуаров[617], а процитируем гораздо менее известный дневник, хотя бы такую запись, выразительно характеризующую нравы «мальчишек» (хотя речь идет о поведении «бытовом», оно явно проецируется и на ситуацию в искусстве): «Зайцевы стали совсем чужды. Прежднее <так!> отношение умерло. Припоминаю, как мы раз вечером — он с Верой, а Сергей со мной — были близки друг с другом, разными способами, потом как-то еще были близки в купе, когда ехали в Крым. <...> Она почему-то никогда не любила меня тоже — верно, потому же, что я. Чужды мы, и понимаю я ее — она это чувствует, и я красива, нравлюсь,— боится за Бориса (тогда, при нашей «оргии» он хотел поцеловать мне грудь, мне было все равно, Сережа позволял, а она нет)»[618].

Если в воспоминаниях самого Ходасевича его общение с молодыми литераторами выглядит или чем-то внешним, или же символизирует внутреннюю уединенность (как в очерке о Муни), то для наблюдателей сторонних он представал одним из наиболее симптоматичных членов небольшого и формально никак не зафиксированного кружка. Достаточно вспомнить сейчас уже знаменитую историю с желтыми нарциссами и эротическим обществом[619], обратиться к уже процитированным письмам Петровской и фрагментам семейной переписки Брюсовых, процитированной в примечаниях в переписке Петровской с Ходасевичем, или к тому же дневнику Рындиной, где Ходасевич появляется именно как «один из». Вскоре после свадьбы с Соколовым она записывает об отношении прежних знакомых: «Да, много новых врагов, никого друзей. Одиноки до ужаса. Владька изменил, еле здоровается при встречах. Муни обезьянничает, конечно, тоже. Зайцевы со мной по-прежднему <так!> любезны, но я чувствую холод. Белый любезен ужасно, говорит, что нет друзей ближе нас — предает, по некоторым сведениям, за углом. Один Валерий Брюсов, раз изменившись, спокойно, но твердо не предает. Хороший был враг и верный союзник»[620].

Эта запись выводит нас на обсуждение еще одного вопроса,— об отношениях Ходасевича с лидерами московского символизма Белым и Брюсовым. Сколько мы можем пока судить, отношения с Белым были чрезвычайно приязненными, хотя Ходасевич, при всем интересе к нему, воспринимался Белым все же как сугубо посторонний, но для подробных суждений об этом мы еще не обладаем достаточной почвой предварительных разысканий[621], а вот отношения с Брюсовым заслуживают нескольких специальных слов.

Из воспоминаний Ходасевича, посвященных Брюсову, следует, что они, при всей разнице в возрасте и известности, общались достаточно близко и были едва ли не друзьями. Однако, будучи готовым допустить это на уровне межличностных отношений, следовало бы быть значительно более осторожными в оценке отношений литературных. Дело в том, что для гипотетической статьи, посвященной не мнениям Ходасевича о Брюсове, а наоборот, Брюсова о Ходасевиче, у нас было бы явно недостаточно материала. Как кажется, дух общения, описанный в мемуарах Ходасевича, должен был бы отразиться во множестве писем, статей, заинтересованных откликов и т.п., однако на деле находим совершенно обратное: сохранилось всего два письма Брюсова к Ходасевичу, а это значит, что, разбирая свой архив перед отъездом за границу, он не счел необходимым взять эти письма с собой, в то время как даже мелкие записочки от Белого Ходасевич сохранил и опубликовал[622]; письма Ходасевича к Брюсову в отлично сохраненном брюсовском архиве — единичны и относятся к категории сугубо деловых; Брюсов счел возможным откликнуться сколько-нибудь развернуто лишь на первую книгу стихов Ходасевича[623], оставив вторую вообще без отзыва, а третьей посвятив буквально несколько неприязненных строк (отзыв о «Тяжелой лире» совершенно явно вызван политическими мотивами).

Этому может быть несколько объяснений. Первое относится к сфере чисто личных отношений и рассматриваться здесь не будет (тем более, что имеющийся в нашем распоряжении материал явно недостаточен и выводы будут сугубо гипотетическими). Вторые — чисто литературные — в свою очередь также делятся на несколько вариантов. Первый из них, как кажется, наиболее логичный, мог бы быть определен действительным взглядом Брюсова на творчество младшего поэта: первая книга, шедшая в русле, проложенном самим Брюсовым, заслуживала снисходительного одобрения; гораздо более уверенная и самостоятельная вторая показалась уставшему глазу профессионального читателя, каким был Брюсов, слабой и эпигонской (ср. оценки «Счастливого домика», исходящие из стана футуристов, при пристальном интересе Брюсова к этому течению в поэзии и нередкой солидарности по очень многим вопросам стихотворчества), а третья, открывающая новые пути, лежащие вне круга той перспективы развития русской поэзии, какую рисовал в своих больших статьях того времени Брюсов, должна была быть отвергнута как явление из совсем другого ряда.

Но существует и другая возможность, которая предусматривает нечто аналогичное тщательно выстроенной Мариной Цветаевой концепцией ее собственных отношений с Брюсовым: желание принять талантливую дебютантку под свою руку, а после отказа подчиниться организующей воле мэтра — ревность и демонстративное небрежение истинным содержанием творчества. И если в случае с Цветаевой это выглядит почти невероятным, поскольку ее первые сборники не давали Брюсову никаких оснований ни для ревности, ни для осознанного утверждения своего положения вождя, желающего подчинить «бунтовщицу», то в случае с Ходасевичем подобная гипотеза может вполне оказаться действующей, ибо и «Счастливый домик», и «Путем зерна» вполне могут быть рассмотрены как сражение, данное Брюсову на его территории и выигранное. Строгий классицизм внешних форм при остро современном внутреннем содержании в первой из этих книг и соединение традиционного стиха с формальными экспериментами (попытки изменить семантические ореолы размеров, метрические и ритмические поиски, расшатывание строгой рифмы, оригинальные строфы на фоне традиционных и пр.) во второй,— это до известной степени аналогично поискам самого Брюсова, но на фоне его почти общепризнанных неудач — впрочем, мнение это может быть и опровергнуто, принимая во внимание различные обстоятельства, — поиски Ходасевича выглядели значительно более совершенными.

Кстати сказать, подобное объяснение делает более логичным и отношение Брюсова к последней из известных ему книг Ходасевича: чрезвычайно резкая оценка «Тяжелой лиры» как книги эпигонской не просто позволяла солидаризоваться с Семеном Родовым из журнала «На посту», но и объяснить путь Ходасевича к откровенному провалу: желание в предыдущих сборниках соблюсти принципы «умеренности и аккуратности», которых сам Брюсов не придерживался, в конце концов вылилось в откровенную вторичность и едва ли не плагиат у поэтов XIX века. С точки зрения Брюсова, выигранное в глазах публики сражение в конечном счете обернулось сокрушительным поражением.

Впрочем, утверждая все это, мы невольно переходим уже в область гипотез — как кажется, не беспочвенных, но, тем не менее, не обладающих и безусловной доказательностью.

Вернемся теперь ко времени после выхода в свет «Молодости», то есть к 1908 году. Известно, что Ходасевич сам был глубоко не удовлетворен этой книгой и осенью того же года затеял переделку стихов из книги, которую продолжал на протяжении довольно долгого времени, предполагая в начале двадцатых годов даже выпустить второе, исправленное издание своего первого сборника. Причины этой спешной переработки тоже неизвестны, и вряд ли стоит предполагать, что станут известны вскорости. Но характерно, что очень скоро после выхода «Молодости» Ходасевич перемещается из первоначального своего круга в другой, несколько более высокого уровня, и продолжает в нем вращаться приблизительно до революции. Круг этот также состоит из сравнительно молодых поэтов, но в него входят те, кому суждена судьба литераторов уже не пятого и более дальних рядов, а ряда третьего-четвертого. Среди дружеского общения Ходасевич в эти годы — Борис Садовской, Александр Тиняков (причем еще не отверженник и изгой, а вполне почтенный автор), Мариэтта Шагинян, второй сборник которой за 8 лет выдержал 5 изданий, Любовь Столица, София Парнок, Георгий Чулков, Цветаева, К. Липскеров. Выразительно очерчен этот круг в письме Ходасевича к К.И. Чуковскому 1916 года, связанном, вероятно, с приглашением в «Ниву»: «Сколько я ни думал о том, кто бы еще из московских поэтов мог бы Вам пригодиться,— никого, кроме Марины Цветаевой, не придумал. Позвонил ей, но она уже сама получила письмо от Вас. Она говорит, что могла бы здесь подойти Любовь Столица,— и даже собирается к Столице обратиться. Поговорю еще с Парнок. Больше, кажется, в Москве нет никого. «Великих» Вы сами знаете, а не великие могут писать только или экзотическое или заумь»[624] .

С «заумниками» отношения также поддерживаются (более всего через жену, Анну Ивановну, знакомую с К.Большаковым и И.Терентьевым[625]), но они все же остаются явно на периферии интересов Ходасевича, а на авансцену выдвигаются все больше и больше авторы именно названного плана. Вероятно, можно сказать, что для Ходасевича теперь и Брюсов с Белым становятся фигурами чисто литературными, вызывая малый интерес. Так, в письме к Волошину от 19 октября 1916 г. Ходасевич так рассказывает о названных писателях: «Белый в Москве. Призывался и получил трехмесячную отсрочку. Я его еще не видал. Он привез готовый роман, автобиографический, по словам Гершензона. Вяч. Иванов еще на Кавказе. Он перевел за лето четыре трагедии Эсхила. Брюсов, говорят, писал об «Anno mundi ardentis» в «Рус<ских> Вед<омостях>» — нежно. Я не читал»[626].

Не анализируя контекста этих отношений подробнее (как за неимением места, так и за большей или меньшей очевидностью той новой среды, в которой Ходасевич чувствует теперь себя своим), обратимся к последней из важных в этом контексте тем,— к петроградскому периоду жизни Ходасевича.

Собственно говоря, Ходасевич в Петрограде — тема весьма значительная, позволяющая говорить как о его жизни, так и о творчестве в контексте «петербургской поэтики». И начинать это следует, конечно, с девятисотых годов (снова помянем недобрым словом Ю. Колкера, совершенно неверно утверждающего по поводу приезда Ходасевича в Петроград в ноябре 1920 г.: «В известном смысле это было возвращение домой: Ходасевич, никогда, судя по всему, не бывавший в северной столице, <...> был и остался поэтом петербургским»[627]), когда он неоднократно навещает Петербург и даже связывает с ним свои душевные переживания. Однако по-настоящему город этот входит в его сознание, очевидно, в 1915—1916 годах, когда начинают постепенно устанавливаться контакты с петербургскими изданиями, а особенно обострено это было, очевидно, созданием известной статьи «Петербургские повести Пушкина», с которой, по существу, начинается пушкинистская деятельность Ходасевича. Она была опубликована в третьем номере «Аполлона» за 1915 год (для чего Ходасевичу пришлось преодолеть достаточно серьезную психологическую преграду, обратившись к С.К. Маковскому), а перед этим пролежала довольно долгое время в редакции также петербургских «Северных записок». В связи с тем, что пушкинистская деятельность Ходасевича представляет собою чрезвычайно важную составную часть его творчества, а в единственной пока подробной книге об этом[628] история публикации статьи никак не отразилась, позволим себе процитировать два неопубликованных письма Ходасевича к Маковскому:

И второе письмо:

Уже из этих обстоятельств более или менее очевидно, что для Ходасевича Петербург постепенно превращался не только в город, где можно было печататься, но и в потенциальную вторую родину. Поэтика (кстати, если исходить из известной классификации «московской» и «петербургской» поэтик, предложенной В.В. Вейдле, а конкретизированной и несколько формализованной Р.Д. Тименчиком[630], то его творчество эпохи «Путем зерна» скорее вписывается в «московскую») находила себе опору в духовных связях и ощущении глубокого внутреннего родства между собственным мироощущением и тем миром, который выстраивал перед глазами и памятью Петербург-Петроград.

Но построение новых литературных отношений — кажется, не только бессознательное, но и до известной степени осознанное — становится для Ходасевича этих лет очевидной проблемой. И вряд ли случайно, что в письмах к жене 1916 года из Коктебеля типичные петербуржцы Волошин и Мандельштам получают достаточно резкие характеристики. А попав в Петроград по делам в 1918 году Ходасевич сразу ставит себя в иной контекст, не тот, что мог бы быть в Москве. Теперь для него достойным окружением становятся Блок, Ахматова, а даже Кузмин и Гумилев воспринимаются с изрядной долей сомнения. Еще в большей степени касается это Мандельштама или Георгия Иванова, а тем более Верховского или молодых поэтов.

Можно предположить, что подобные отношения были вызваны ориентацией Ходасевича в этот период на поддержку Горького, воспринимавшегося как посланец Москвы в Петрограде.

Вообще отношение символистов к Горькому является одной из очевидных литературных проблем, которые невозможно решить без тщательного отделения эпатантных печатных выступлений от истинного мнения, таимого чаще всего в глубине души и лишь изредка выносимого на всеобщее обозрение. Типичный пример такого восприятия личности

Горького представляет Нина Петровская, познакомившаяся с ним во время итальянского путешествия 1908 года. После встречи она писала Брюсову с некоторой опаской: «Были у Горького! Не сердись, это очень любопытно. Сегодня, кажется, напишу о нем. Горький вблизи очень милый. Мне было стыдно за мое змеиное поведение в духе Б.П. — ведь рецензия-то без псевдонима. Ласкал он нас, я думаю, как только мог. Тебя хвалил, справлялся у меня (!), когда ты кончишь Огненного Ангела. Расскажу о нем, когда увидимся, а м<ожет> б<ыть>, еще и в фельетоне»[631].

Более подробно посещение Горького описано не в письме к Брюсову, для которого такое свидание было очевидной изменой (ср. характерное «не сердись»!), а к Е.Л. Янтареву от того же числа: «Подумайте,— чего я только не видала — Венеция, Флоренция, Рим, Неаполь, Капри, Помпея, множество статуй, картин, церквей, а вчера еще и... Максима Горького. Принял он нас необычайно ласково, вероятно, как только сумел. Ах, Ефим Львович, какое у нас, у декадентов, сложилось сквер<но->развратное отношение к миру. Всех мы отрицаем, всех ругаем. Хотя бы вот Горького. Чего мы только о нем ни говорим и ни пишем. Я еще в последней рецензии о Телешеве тронула его очень гадко, а теперь мне стыдно. Он пленительный человек, и глубоко культурный, и деликатный той особой деликатностью, которая свойственна только большим душам. А смех у него и глаза — как у ребенка. Сегодня буду, кажется, писать его «литературный силуэт», там напишу все прилично и подробно»[632].

Можно полагать, что несколько схожим было отношение к Горькому и у Ходасевича. Говоря об этом, мы имеем в виду даже не столько обаяние личности Горького, о чем сам Ходасевич написал[633], а сильное впечатление, производившееся некоторыми его произведениями. Так, скажем, «зачем карта рукав совал» из «На дне» становится ходячей цитатой в эпистолярии Ходасевича, да и вообще, в отличие от нас, многое в творчестве Горького производило на самых, казалось бы, далеких от него современников значительное впечатление.

Связав свою биографию в эти годы с Горьким, Ходасевич получил возможность встать над литературным бытом Петрограда и тем самым совершить резкий рывок из довольно замкнутого мира московских второ- и третьестепенных поэтов в новое измерение, где речь должна была идти уже не о личной дружбе-вражде или внутрилитературных связях, а самоопределении в литературе, поддерживаемом и оценками смотрящих извне. Новые стихи Ходасевича очень часто воспринимались его петроградскими слушателями как откровение, и место, занимаемое им на Парнасе северной столицы, сразу же определилось как одно из первенствующих. И в московскую литературную реальность Ходасевич теперь погружался как во что-то совершенно чуждое, на что надлежало смотреть свысока. Напомним два отрывка из писем того времени, частично уже цитировавшиеся ранее: «Литературного П<етер>Бурга я не видал, да его, конечно, и нет. Враздробь видел многих, но мельком, урывками. Люди — везде люди, да простит их Господь, но, кажется, у здешних более порядочный тон, чем у москвичей. Здесь как-то больше уважают себя и друг друга, здесь не выносят непогрешимых приговоров, как в Союзе Писателей; не проповедуют морали общественной — с высоты Книжной Лавки; писатели созывают публику слушать их стихи, а не глазеть на очередной скандал; здесь не покровительствуют друг другу, как друг наш Бама <А.М.> Эфрос; здесь не лезут в высокопоставленные салоны... Т.е., быть может, и здесь делается все это, но как-то не только это, да и пристойнее как-то»[634]. И во время визита в Москву в начале 1922 года: «Вчера вечером был у Лидина на собрании «Лирического круга». Все это довольно ничтожно, убого, бездарно» (26 января); «В субботу у Лосевой Г.И.<Чулков> читал рассказ, я стихи. Ахали. Вчера занимался тем же у Пахомова. Ахали. Скучно, п<отому> ч<то> кроме ахов ничего путного. <...> Марина <Цветаева>, Липскеров, Глоба пишут такое, что хоть святых вон выноси. О, сестры Наппельбаум! О, Рождественский! Это — боги в сравнении с москвичами» (31 января)[635].

Не случайно здесь упоминание именно молодых поэтов из числа наиболее известных в тогдашнем Петрограде: у них Ходасевич имел безусловный авторитет мэтра. Свидетель и участник тогдашней поэтической жизни Н.Чуковский вспоминал: «Подлинными властителями дум и сердец в этом ограниченном замкнутом слое интеллигенции стали Тихонов и Ходасевич. Они исключали друг друга все, кто любил Тихонова, не признавал Ходасевича, и наоборот. За Тихоновым пошли все поклонники Гумилева, к Ходасевичу примкнули многие из любивших Блока. Так как в этом кругу поклонников Гумилева было несравненно больше, чем поклонников Блока, то и успех Тихонова был несравненно шумнее успеха Ходасевича»[636]. Мы полагаем, что эти воспоминания одновременно и фиксируют истинное положение дел, и несколько смещают перспективу из-за неприязни и несправедливости (возможно, отчасти объясняемой и автоцензурными соображениями) автора воспоминаний по отношению к Ходасевичу. Кажется, влияние Тихонова им преувеличено, а влияние Ходасевича преуменьшено. Просмотр петроградской прессы начала двадцатых годов показывает, что именно в кругу молодых поэтов стихи Ходасевича находили истинное признание. Сам же Чуковский несколько далее упоминает о Михаиле Фромане, которого привела в салон Наппельбаумов «пламенная любовь к Ходасевичу», и действительно, в единственной книжке стихов Фромана влияние Ходасевича абсолютно открыто[637]. Но ведь и Владимир Познер, который на первый взгляд мог бы быть воспринят как приверженец поэтики Тихонова (хотя начал писать раньше его и находился скорее под воздействием общеакмеистического тяготения к балладе как жанру), также под конец своей поэтической деятельности стал неприкрытым подражателем Ходасевича: парижские «Стихи на случай» совершенно очевидно определяют открытое следование заветам мэтра. И это два случая наиболее ярких, но далеко не единственных. Несмотря на почти полную запретность, Ходасевич в этом кругу продолжал долгое время оставаться непререкаемым литературным авторитетом.

Таким образом, путь Ходасевича в литературной среде определяется не только внутренними закономерностями собственно поэтических изменений, но и внешними связями, во многом основанными на личной дружбе или вражде, но по большей части обретающими статус литературных. Литературные взаимосвязи оказываются сложно соположены с личными отношениями, и переплетение того и другого делает судьбу поэта не просто фактом истории русской литературы, но и важнейшим звеном в цепи, связывающей общее и частное, случайное и закономерное на путях исторического движения.

Рецепция поэзии пушкинской эпохи в лирике В.Ф. Ходасевича

Поэзия Вл. Ходасевича, начиная со сборника «Счастливый домик», постоянно воспринимается на фоне русской поэзии «золотого века» — поэзии пушкинской поры. Мнение о пушкинианстве Ходасевича стало настолько общепринятым, что в особых подтверждениях и пояснениях вроде бы и не нуждается. В многочисленных высказываниях критиков-современников представление о такой ориентированности творчества вызывается прежде всего внешней схожестью, что вызывает и всю возможную эмоциональную гамму откликов — от восторженных («Ходасевич поэт глубокого дыхания, его строфа радует меня затаенной гармонией — счастливым воспоминанием пушкинской поры»[638]) до ультра-презрительных («...стихи эти больше всего похожи на пародии стихов Пушкина и Баратынского. Автор все учился по классикам и до того заучился, что уже ничего не может, как только передразнивать внешность»[639]). Однако такое внешнее ощущение может оказаться — и действительно нередко оказывалось — обманчивым и само по себе подлежит объяснению и истолкованию. Поэтому рассмотрение реально существующих в текстах Ходасевича цитат, аллюзий, парафраз, ритмико-интонационных совпадений нуждается в специальном анализе, который бы позволил выявить не только литературные влияния и зависимость, но и закономерности существования всего поэтического мира Ходасевича[640].

Прежде всего здесь должна идти речь о самой позиции Ходасевича относительно лирики пушкинской эпохи. Одна точка зрения нашла свое крайнее выражение в процитированных словах Брюсова, однако он был далеко не одинок. Например, вот мнение И.Эренбурга в передаче Г.П. Струве: «Если бы существовала у нас должность «поэтического реставратора», которому поручалось бы восполнять пробелы и реставрировать стихи по фрагментам, Ходасевич был бы неоспоримым кандидатом на такую должность, поскольку речь идет об определенной эпохе русской поэзии»[641]. Аналогично рассматривал его поэзию как эпигонскую и потому пользующуюся стиховым словом предшествующих эпох как «готовой вещью», частью «сгустка стиховых формул» Ю.Н. Тынянов[642]. Иное мнение исходит из представления о поэзии Ходасевича как постоянном и напряженном внутреннем диалоге с поэзией предшественников. «В стихах Ходасевича поражает странное, но органическое сочетание «классической» формы, очень индивидуальной, но все же близкой к Пушкину, к Баратынскому, с несомненной и сугубой их «современностью». <...> В этом нет ни грана стилизации, поэт говорит на своем языке, но выработанном им в тесном, каждодневном общении с Пушкинской поэзией»[643]. В этом смысле поэзия Ходасевича представляет собою блистательную реализацию самоопределения:

Здесь, конечно, должно иметься в виду представление гораздо более широкое: не только к «советскому», но и вообще к «дичку» русской поэзии десятых — двадцатых годов нашего века, творениям тех людей, о которых он с трезвостью естествоиспытателя говорил в «Колеблемом треножнике»: «...уже эти люди, не видящие Пушкина, вкраплены между нами. Уже многие не слышат Пушкина, как мы его слышим, потому что от грохота последних шести лет стали они туговаты на ухо. <...> И тут снова — не отщепенцы, не выродки: это просто новые люди»[644]. Внимательное рассмотрение принципов цитирования у Ходасевича, на наш взгляд, позволяет говорить о несомненной правильности именно второго подхода и заведомой бесперспективности первого, спрямляющего реально существующие тенденции творчества поэта.

При этом, с нашей точки зрения, одним из наиболее важных показателей является эволюция принципов ориентации на Пушкина и поэзию его века.

В самом общем плане эта эволюция может быть определена так: «Вначале он окунается с головой в реквизит и словарь символистов, затем ему удается спаять этот идейно-словарный запас символизма с поэтическими традициями, взращенными на технике стиха девятнадцатого столетия, попутно вводя в стих многочисленные прозаизмы (побуждающие нас воспринимать поэзию Ходасевича скорее в розановском ключе, чем в ключе Брюсова или даже Пушкина)»[645]. Действительно, как показывает изучение первого сборника стихов Ходасевича «Молодость» (1908), он целиком и полностью ориентирован на творчество старших современников поэта — Брюсова, Белого, Блока, Сологуба. Но уже во второй книге «Счастливый домик» (1914) эта ориентация существенно меняется. На первый план выдвигаются аналогии с поэтами пушкинской поры, и до самых поздних стихов это сохранится. Однако характер этой связи будет меняться, и соотношение Ходасевича с поэзией «пушкинской плеяды» во многом определит метод его собственной поэзии.

Даже самое поверхностное чтение «Счастливого домика» позволяло говорить о его традиционности, в которой первое место занимала связь с Пушкиным и поэзией русской классики XIX века. Вот лишь немногие[646] отзывы прессы: «Он умело следует лучшим заветам Пушкинской школы»[647]; «Он не вполне освободился от плена образов и слов наших классиков <...> Но это вольное или невольное совпадение не есть подражание. Это — отрадная преемственность, родная связь с великим прошлым...»[648]; «Тот, кто понимает, что строгий «пессеизм» (так! — Н.Б.) обеспечивает нас но крайней мере от неряшливости распущенных модернистов, претендующих на будущее, должен оценить старомодную книжку Вл. Ходасевича, влюбленного, по-видимому, в светлый мир Пушкина и Фета не менее, чем в наш сумеречный мир, тревожный и мучительный, и как будто умирающий в осенней лихорадке»[649]; «Некоторые стихотворения, видимо, более раннего периода, напоминают антологическую манеру Батюшкова и молодого Пушкина («Элегия», «Когда впервые смутным очертаньем», «К музе») и показывают, какую благородную школу прошел поэт»[650]; «В поэзии В.Ходасевича есть родство с пушкинской школой, но местами и совершенно современная острота переживаний»[651].

Практически ни один автор, писавший о «Счастливом домике», не обошелся без указания на его связь с поэзией предшествующих эпох, то конкретизируя ее, то просто отсылая к «пассеистическим настроениям и образам»[652]. И это вполне естественно, так как в «Счастливом домике» главенствует прямая цитата; особенно показательно в этом отношении стихотворение «К Музе», являющееся сводом стиховых формул первой половины XIX века от Пушкина до молодого Фета. Само свободное сочетание шести- и пятистопного ямба в вольной рифменной композиции соответствует законам стихового построения русской элегии XIX века (ср. приведенное ранее суждение Б.Садовского). Но еще более подчеркивают впечатление многочисленные переклички, из которых назовем лишь часть. Так, «И предо мной опять предстала ты, / Младенчества прекрасное виденье» вызывает в памяти: «Передо мной явилась ты, / Как мимолетное виденье»; «...на шумный круг друзей / Я променял священный шум дубравы» — бесспорно, ориентировано прежде всего на пушкинское:

однако одновременно способно вызвать в памяти и языковское: «Я здесь, я променял на свой безвестный кров / Безумной младости забавы», а также «Бывало, отрок, звонким кликом...» Баратынского, в котором заключительное двустишие также отождествляет место вдохновения с дубравой: «И как дубров не окликаю, / Так не ищу созвучных слов». Можно обнаружить совпадения ритмико-интонационных и словесных формул Ходасевича с «Притворной нежности не требуй от меня...» и «Есть милая страна, есть место на земле...» Баратынского, а также «Музе» («Надолго ли опять мой угол посетила...») Фета.

Но более всего элегия представляет собою вариацию на тему «Музы» (1821) Пушкина, в сознании Ходасевича неразрывно связанной с началом восьмой главы «Евгения Онегина»[653]. Ср.: «младенчества прекрасное виденье» — «в младенчестве моем она меня любила»; «и первые уроки вдохновенья» — «прилежно я внимал урокам девы тайной»: «дубрава» «в немой тени дубов»; «с улыбкой розовой, и легкой, и невинной» — «она внимала мне с улыбкой»; «часы священного досуга» — «гимны тайные, внушенные богами»; «на шумный круг друзей / Я променял священный шум дубравы» — «Я Музу резвую привел / На шум пиров и буйных споров»; являющаяся Ходасевичу «в атласных туфельках, с девической косой» Муза соотносится с: «И вот она в саду моем / Являлась барышней уездной», и т.д.

Все эти и вполне возможные другие (напр., «В.М. Княжевичу» Языкова, «Еврейская мелодия» И.Козлова, «Признание» и «Разуверение» Баратынского) отсылки, однако, имеют в принципе один и тот же смысл: воссоздать колорит определенной эпохи развития русской поэзии с достаточно точным жанровым прикреплением и заставить читателя воспринять идею стихотворения на фоне настроения, заданного элегической лирикой пушкинской поры. Не лишне также отметить, что одновременно Ходасевич ретроспективно переосмысляет и свои ранние стихи. В строках: «Ты мне казалась близкой и родной, / И я шутя назвал тебя кузиной», — содержится явная отсылка к циклу «Стихи о кузине» из сборника «Молодость», который тем самым предлагается перечитать по-новому, в свете рефлексов, брошенных позднейшим стихотворением и его цитатным полем.

Такое стремление, безусловно, было вызвано желанием Ходасевича однозначно установить связь своего поэтического мира в «Счастливом домике» с миром простоты и гармонии, созданным русской поэзией в начале XIX века. Описывая основное поэтическое задание книги, Ходасевич писал: «До сих пор я видел о ней (книге «Счастливый домик». — Н.Б.) довольно много заметок — и все хвалебные, кроме написанной Пястом, которая меня огорчила, — не потому, что ему, очевидно, не нравятся мои стихи, а потому что он ничего во мне не понял. Пусть бы он понял — и бранился бы. А так — он меня обидел своей незоркостью, особенно упреком в презрении к «невинному и простому». Я всю книгу писал ради второго отдела, в котором решительно принял «простое» и «малое» — и ему поклонился. Это «презрение» осуждено в моей же книге, — как можно было этого не понять?»[654]

Вряд ли можно безоговорочно принять утверждение о принятии «простого» и «малого» и поклонении ему, — на самом деле семантическая структура сборника гораздо сложнее, — но вряд ли можно сомневаться, что Ходасевич сознательно воспроизводил гармонию, противостоящую тесно связанному с поэзией растворившегося в быту символизма миру «бездн» и «порываний» на основе воспроизведения готовых формул самого гармоничного (хотя бы внешне) мира в истории русской поэзии — мира элегической поэзии пушкинской эпохи.

Иногда такое стремление поэта приобретает даже несколько комический оттенок, как в первоначальном варианте стихотворения «Завет», которое в первом издании «Счастливого домика» завершалось такими строками, обращенными к его героине, «царевне»: «И лишь в моей заветной лире / Свой краткий срок переживешь». Слишком беззастенчивая ориентация на «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» заставила поэта в дальнейших изданиях изменить первую из приведенных строк: «И лишь в моей, быть может, лире...», где контаминируются уже две цитаты из Пушкина и тем самым цитирование приобретает характер гораздо менее отчетливый, тем более, что «быть может» далеко не обязательно опознается как прямое заимствование из «Я вас любил...»

Даже непрямое цитирование, изредка встречающееся в «Счастливом домике», выполняет достаточно откровенно функцию ориентации текста на Пушкина, на его оценки и представления. Таково, к примеру, стихотворение «Ущерб», завершающееся строками:

Строки эти, несомненно, восходят к строкам Бенедиктова «Чаша неба голубая / Опрокинута на мир», но восходят, по всей видимости, не прямо, а через известный рассказ И.И. Панаева: «Один Пушкин остался хладнокровным, прочитав Бенедиктова, и на вопросы: какого он мнения о новом поэте? — отвечал, что у него есть превосходное сравнение неба с опрокинутой чашей; к этому он ничего не прибавлял более...»[655] По замечанию Л.Я. Гинзбург, «ссылка на авторитет Пушкина <...> проделала путь от Я.П. Полонского до Бориса Садовского»[656], и, таким образом, неминуемо должна была попасть в поле зрения Ходасевича, наверняка читавшего статью Садовского, даже если он сам и не обратил внимание на воспоминания Панаева.

Следует отметить, что при устном обсуждении данного вопроса З.Г. Минц высказала предположение, что здесь отразились и многочисленные в сборнике Андрея Белого «Золото в лазури» «чаши», «эфиры» да и сама голубизна[657]. Однако, на наш взгляд, доминирующее в книге задание — воссоздать облик и общий характер поэзии пушкинской эпохи — заставляет нас видеть в этих строках прежде всего «пушкинское», а уж затем — «беловское».

Последующая эволюция поэзии Ходасевича сказывается, в частности, и на эволюции техники цитирования в его стихотворениях. Она начинает усложняться, уходит от возможности отождествления цитаты с одним, несомненно авторитетным источником. Появляется цитата полигенетическая, как, например, в случае со стихотворением «Смоленский рынок», вошедшим в сборник «Путем зерна» (1920), Напомним, что Ю.Н. Тынянов в прославленной статье «Промежуток» так высказывался о «Смоленском рынке»: «Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Баратынского и в их манере — это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стихотворная вещь — она нам не принадлежит»[658].

Это мнение Тынянова нуждается, однако, не только в истолковании, но и в серьезной корректировке, ибо широко известные двустопные ямбы Пушкина и Баратынского (а также откровенно эротические двустопники Языкова[659]) несут совсем другие семантические ассоциации, нежели данное стихотворение Ходасевича. Совсем иное дело — стихотворение А.И. Полежаева «Провидение» («Я погибал...»), ритмико-интонационное сходство которого со стихами Ходасевича несомненно. У Полежаева:

а у Ходасевича:

Однако дело не ограничивается только интонационной переориентацией стихотворения на другой образец, не учтенный Тыняновым. В цитатный подтекст его входят по крайней мере еще два образца, что несомненно выводит его из разряда эпигонских, каковым оно представлялось Тынянову. Это, во-первых, стихотворение К.М. Фофанова, начинающееся строками:

(Напомним, что у Ходасевича соответствующий отрывок звучит:

Во-вторых, более чем вероятно, что источником сведений Ходасевича о стихотворении Полежаева явилось стихотворение В. Брюсова «И ночи и дни примелькались...» (1896, сборник «Me eum esse»), к которому именно приведенное нами четверостишие Полежаева стоит эпиграфом. И потому при анализе смысловой структуры «Смоленского рынка» мы обязаны учитывать не только четверостишия Полежаева и Фофанова, но и все стихотворение Брюсова, заканчивающееся знаменательной строфой:

Обогащение цитатного подтекста поэзии Ходасевича в сборниках «Путем зерна» и «Тяжелая лира» позволяет ему, сужая поле поэтического эксперимента, богатства и разнообразия метрического и строфического построения стихотворений, делая стихи все более и более похожими на стихи поэтов пушкинской поры (в том числе и самого Пушкина) внешне, расширять их смысловое богатство почти до бесконечности, вовлекая в контекст все новые и новые тексты. Так, в качестве еще одного важнейшего подтекста все того же стихотворения Ходасевича нужно принимать во внимание и высказанные им в статье «Об Анненском» мысли о необходимости преображения человека (и особенно поэта) пред лицом смерти[661], что соответствует не только общей идее всей книги «Путем зерна», но и конкретно — последней строфе «Смоленского рынка», где желание увидеть рынок преображенным непосредственно связано с видением смерти.

Для анализируемого нами сборника «Путем зерна» характерны также и более сложные формы цитирования, такие, как «сводная цитата» и цитата из неизвестного широкой публике источника. К первым относятся по меньшей мере два примера: стихотворение «Брента»[662], строка из которого: «Сколько раз тебя воспели», — должна вызвать в памяти читателя не только вынесенные в эпиграф полторы (в других публикациях — две) строки из «Евгения Онегина»: «Адриатические волны! / О, Брента...», но и, в зависимости от начитанности воспринимающего, восходящие к байроновскому «Чайльд-Гарольду» стихи И.И. Козлова, а также «Счастливый край! Над светлой Брентой...» П.А. Вяземского и строку Е.П. Ростопчиной (о которой, напомним, Ходасевич написал примечательную статью): «Над Брентой счастливой хочу я плыть в гондоле...» («Италия», 1831), а также существующий для «Путем зерна» общий код к целой группе текстов. Таким является, по всей видимости, стихотворение Баратынского «На что вы, дни! Юдольный мир явленья...», отзывающееся прежде всего своей темой противоречия, противостояния души и тела, одной из важнейших как для «Путем зерна», так и для «Тяжелой лиры», но в то же время способное обернуться и ритмико-интонационной цитацией («На ходу»), сменяющейся цитацией приблизительной, когда вместо строфы из чередующихся пяти- и трехстопных ямбов появляется строфа с чередованием четырех- и двухстопных («Утро»).

Но то же стихотворение Баратынского может послужить ключом и еще к одному типу цитирования, важному для Ходасевича, хотя и практически незаметному для обычного читателя. Последняя строка «На что вы, дни!..» была поставлена эпиграфом к стихотворению ближайшего друга и литературного соратника Ходасевича в ранние годы Муни (С.В. Киссина) «Голодные стада моих полей...»[663], при публикации подписанному псевдонимом «А. Беклемишев». Таким образом, в саму стиховую структуру сборника вводится имя того поэта, памяти которого посвящена вся книга «Путем зерна», и это обстоятельство находит в ней самый широкий отклик (в этом смысле отличным комментарием является очерк Ходасевича «Муни», вошедший в «Некрополь»). В наиболее откровенном виде это получило отражение в стихотворении «Рыбак».

Ритмический рисунок стихотворения ориентирован (с характерной связью метрики и семантики) на «Рыбака» Жуковского и «Рыбку» Фета, но гораздо важнее то, что весь текст стихотворения Ходасевича является очень близким стихотворным переложением вставной новеллы из рассказа Муни «Летом 190* года», который также предполагался к печати под псевдонимом «А. Беклемишев». Приведем текст этой новеллы, озаглавленной «Рыбак (сказка)»:

Другие подтексты, связанные с Муни в «Путем зерна», раскрыты самим Ходасевичем в автокомментариях на экземпляре «Собрания стихов» 1927 года, принадлежавшем Н.Н. Берберовой, и ныне не раз воспроизведенных[665]. Здесь следует также отметить, что в своей позднейшей литературной мистификации «Жизнь Василия Травникова» Ходасевич также воспользовался цитатой из стихотворения Муни, приписав ее вымышленному поэту рубежа XVIII и XIX века[666].

В данном случае Ходасевич реализует тот метод цитирования, который применительно к Пушкину был так описан Ю.М. Лотманом: «Таким образом, пушкинский текст, во-первых, рассекал аудиторию на две группы: крайне малочисленную, которой текст был понятен и интимно знаком, и основную массу читателей, которые чувствовали в нем намек, но расшифровать его не могли. Однако понимание того, что текст требует позиции интимного знакомства с поэтом, заставляло читателя вообразить себя именно в таком отношении к этим стихам. В результате вторым действием текста было то, что он переносил каждого читателя в позицию интимного друга автора, обладающего к ним особой, уникальной общностью памяти и способного поэтому изъясняться намеками»[667]. Однако в обстановке острой политической борьбы начала двадцатых годов именно такая структура построения стихотворения способствовала появлению внелитературных обвинений против автора, идеальное восприятие текста превращалось в заведомое и нарочитое искажение его смысла. Характерный пример — статья С. Родова, в которой внутренний смысл стихотворения «Лэди долго руки мыла...» раскрывается следующим образом: «Не трудно догадаться, что лэди, о которой пишет Вл. Ходасевич, это — лэди Макбет, совершившая когда-то (по драме Шекспира «Макбет») ужасное, кровавое преступление.

А теперь мы предложим Госиздату решить простую задачу с одним неизвестным.

Данные:

От преступления лэди Макбет прошло — 300 лет.

От революции — 6 лет.

Лэди Макбет не спится — 300 лет.

Вл. Ходасевичу не спится — 6 лет.

Лэди Макбет не спится из-за совершенного ею преступления. Требуется найти:

Из-за какого преступления не спится Вл. Ходасевичу»[668].

На самом же деле в стихотворении речь шла о смерти Муни, покончившего с собой в 1916 году, в смерти которого Ходасевич отчасти винил себя.

Еще один показательный пример восприятия своей поэзии периода именно «Путем зерна» на фоне Пушкина связан со стихотворением «По бульварам». Ходасевич несколько раз пробовал начать его под заглавиями «Март», «В темноте», «Бульвар», «В сумерки», «Оттепель». Приведем сводки различных вариантов, сохранившихся в рабочей тетради Ходасевича:

Часть этих вариантов записана потом самим Ходасевичем на отдельных листах в виде текстологической транскрипции и снабжена надписью: «Вот какой вздор получается из «транскрипции»»[670]. Совершенно очевидно, что попытка именно таким образом зафиксировать становление собственного текста была для Ходасевича связана с попытками восстановить текст Пушкина по транскрипциям, которые в те годы считались последним словом пушкиноведческой техники. Но одновременно эта проба несла в себе представление и о том, что собственный текст строится в известной степени по тем же самым законам, что и пушкинский, и потому расшифровать пушкинские черновики можно так же, как в принципе возможно восстановить весь ход своей мысли по собственным черновикам, найдя, однако, более приемлемый метод анализа, чем транскрибирование.

Здесь он, безусловно, находился в числе тех исследователей, которые закладывали основу новой пушкинской текстологии. Напомним, что в 1932 году С.М. Бонди писал: «...транскрипция не отвечает целям ни передачи полного текста (здесь она дает много лишнего), ни передачи истории создания текста (для этого она недостаточна). Это — межеумочная форма. Печатание транскрипции для передачи черновика — в сущности только формальный отчет, отписка текстолога...»[671] Судя по всему, Ходасевич уже в 1918 году уяснил себе это, и его опыт автотранскрибирования должен рассматриваться как попытка не столько самоанализа, сколько определения верного пути к анализу пушкинских черновиков.

И. Сурат в специальной книге вполне справедливо пишет: «...исследовательская работа Ходасевича-пушкиниста предстает как попытка познать самый феномен истинного творчества, проникнуть в его сердцевину, вскрыв содержание пушкинского духовного подвига, который, по мнению Ходасевича, совершается не в плоскости поэзии и не в плоскости жизни, а на той глубине личности, где жизнь и поэзия еще не отделены друг от друга, где нерасторжима «роковая связь человека с художником»»[672]. Но ведь аналогичные задачи ставили перед собой и пушкинисты-текстологи, в частности — тот же С.М. Бонди: «...Пушкин делает из своего черновика целую сеть с трудом разбираемых строчек, паутину, в которой запутывается читатель его рукописей, и вместе с тем создает драгоценнейший документ, — если мы умеем его правильно и точно расшифровать. Самое главное, что нужно найти в таком черновике, — это последовательность, в которой он писался, — какие слова и фразы сначала, какие после, что зачеркивалось и чем заменялось и т.д. Если мы сумеем найти эту последовательность, мы сможем точно проследить все этапы процесса создания стихотворения, смену мыслей, течение ассоциаций и т.д. Но черновики Пушкина дают возможность идти и дальше: в них отражается и темп работы, и его изменения, и до известной степени даже душевное состояние творца. <...> Здесь лежит ключ к уразумению, к научному обоснованию того особого состояния, свойственного поэту в момент творчества, которое Пушкин называл «вдохновением»[673]. В пушкинистской практике Ходасевича текстологическая работа не стала сколько-нибудь заметной, вероятно, прежде всего из-за того, что сперва он столкнулся с корпоративной замкнутостью пушкинистов-текстологов, ревниво относившихся к соперничеству, а затем на долгие годы оказался отрезан от основных архивов, хранивших рукописи Пушкина. Но сама возможность, а иногда и необходимость обращения к текстологии была ему, судя по всему, совершенно ясна.

Вероятно, можно даже сказать, что свой собственный метод работы Ходасевича над рукописью был если не стилизован под пушкинский, то, во всяком случае, воспринимался как аналогичный ему. С.И. Бернштейн сохранил ценные свидетельства о самом процессе переноса возникающих поэтических образов в их первоначальном обличье на бумагу у целого ряда современных ему русских поэтов, в том числе и у Ходасевича: «Владислав Ходасевич сообщил, что и ему приходилось ощущать напряжение в гортани, о котором говорил Сологуб, но что это ощущение очень неприятно и тягостно и возникает только в тех случаях, когда внешние условия не позволяют сочинять стихи вслух; сочиняя вслух, он одновременно записывает текст, перечеркивая, исправляя его и произнося все варианты, причем процесс письма играет в его творчестве важную роль. Его черновые рукописи сильно исчерканы поправками»[674]. В этом отношении, по мнению исследователя и в свете собранных данных само течение творческого процесса у Пушкина и Ходасевича совпадает[675]. Близкое знакомство Бернштейна с Ходасевичем позволяет предположить, что здесь имела место не только тщательная запись действительных высказываний Ходасевича, а сжатое изложение той психологии и физиологии творческого процесса, о которых он считал необходимым поведать urbi et orbi.

В стихах сборника «Тяжелая лира» соотношение своей поэзии и поэзии пушкинского времени выстраивается аналогично тому, как это было в стихах «Путем зерна». В этой книге еще более обнажается внешняя ориентация на «пушкинизм» и «школу гармонической точности», что было точно уловлено К.В. Мочульским: «Романтический спиритуализм Ходасевича играет классическими формами и приемами, раздвигая их пределы, освобождая их высокую духовность. Его «стихи» величавы и спокойны в своей равновесной композиции. Все очарование поэтического словаря пушкинской плеяды хранится в них благоговейно. <...> И это не стилизации, а непосредственное воплощение очень личного и напряженного строя души. Поэт любит форму элегии: горестное размышление, жалобы и сентенции, заостренные финальным реалистическим сравнением. <...> Мастерству в обращении с александрийским стихом, пяти- и четырехстопным ямбом Ходасевич учился у Пушкина и Баратынского. Возвышенность и гармонию словесных форм он воспринимает с особой остротой»[676]. Да и в технике цитирования путь, намеченный в «Путем зерна»: полигенетичность цитаты, «монтаж» смысла, возникающий на пересечении различных цитат, «криптограммы» в цитировании поэтов-предшественников, продолжен и развит в «Тяжелой лире»[677].

Это позволяет, между прочим, прочитывать в стихотворениях Ходасевича этого периода не только ориентацию на «пушкинианство», как то многократно констатировалось, но обнаруживать и другие цитатные слои, среди которых особенно заметна поэзия[678] восьмидесятых—девяностых годов XIX в., где особой частотностью выделяются отсылки к стихотворениям К.М. Фофанова. Помимо уже приведенного нами выше совпадения, назовем также обнаруженное Дж. Малмстадом и Р. Хьюзом совпадение начальных строк двух стихотворений: «Люблю людей, люблю природу» (Ходасевич) и «Люби людей, люби природу» (Фофанов, «Стансы сыну»), а также и некоторые другие: начало «Жизели» перекликается со строкой Фофанова «Слепая страсть, волнуяся, живет» (с учетом, конечно, знаменитого тютчевского стихотворения), «Когда б я долго жил на свете...» сопоставимо с «Прежде и теперь» Фофанова. Таким образом, находится подтверждение явно недружелюбному и небрежно сформулированному мнению Г. Адамовича: «Его (Ходасевича. — Н.Б.) творчество есть редкое соединение внимания и вкуса к форме с очень общим, почти интеллигентским, почти ратгаузовским представлением о поэзии как о «грезе». Это типичное представление «литератора». Мне кажется, что эти традиции русского литераторства — не чистые традиции, — с привкусом восьмидесятничества в искусстве Ходасевича очень сильны. Едва ли я ошибусь, если — назвав случайные имена — предположу, что Аполлон Григорьев ему дороже Леконт де Лиля, например»[679]. В то же время вовсе не исключено, что, выделяя из этого круга поэтов именно Фофанова, Ходасевич учитывал не только близость его к раннему символизму, но и поклонение гению Пушкина, неоднократно декларировавшееся и отмечавшееся критикой.

Наконец, последний этап поэтического творчества Ходасевича — сборник «Европейская ночь» — демонстрирует еще один принцип цитирования, опирающийся на то «грозное» отношение к Пушкину, которое было не только у Ходасевича, но отчасти и у других поэтов его времени, но именно в его творчестве нашло наиболее полное воплощение. Речь идет о том, что определено в статье «Колеблемый треножник» фразой: «Иные слова, с которыми связана драгоценнейшая традиция и которые вводишь в свой стих с опаской, не зная, имеешь ли внутреннее право на них, — такой особый, сакраментальный смысл имеют они для нас, — оказываются попросту бледными перед судом молодого стихотворца, и не подозревающего, что еще значат для нас эти слова сверх того, что значат они для всех по словарю Даля»[680].

Вот лишь один пример такой организации текста. В стихотворении «Хранилище» есть двустишие:

Сама непривычная орфография слова «мадонна», пишущегося Ходасевичем с прописной буквы и с одиночным «н» свидетельствует о его обращении именно к пушкинскому завету. Не случайно стихотворение и оказалось в конце концов осмыслено поэтом как связанное с пушкинской темой всей его жизни. «Хранилище» стало последним звеном, соединившим Ходасевича с М.О. Гершензоном, — а знакомство их началось с Пушкина. В письме Гершензона Ходасевичу от 17 августа 1924 г. говорится: «Ваши стихи очень хороши, и вы понимаете, как близки мне; стих «Претит от истин и красот» я мог бы взять эпиграфом к своим письмам «из двух углов»»[681].

Однако приведенная цитата свидетельствует и о том, что только констатации постоянной опоры Ходасевича на поэзию пушкинской поры явно недостаточно. Речь должна идти о самих принципах мироощущения поэта, о его понимании своей собственной эпохи, эпохи поворотной и кризисной, а для подобного разбора важно подчеркнуть, что мы обязаны говорить не только о том, что, пользуясь известными словами Мандельштама, можно было бы назвать «выпиской», но даже и не о «цитате-цикаде». У Ходасевича цитата всегда обнажает скрещение, пересечение не текстов, а целых поэтических миров. И с этой точки зрения эволюция цитатного метода Ходасевича отчетливо показывает его путь от автора, всецело пронизанного «тонким ядом» декадентства девяностых годов девятнадцатого и самого начала двадцатого века, о котором он с иронией и в то же время с тоской по ныне недоступной наивности вспоминает в очерках о Викторе Гофмане и Муни, пытаясь объективизировать свои ощущение того времени в воспоминаниях «Конец Ренаты» и статье «О символизме», — к поэту, видящему, что жестокая реальность двадцатого века разрушает традиционные представления о человеческих ценностях, гуманистических идеалах, и пытающемуся эти противоречия разрешить, отчетливо осознавая, что разрешение непременно должно быть дисгармоническим, антипушкинским, — и одновременно включать в себя сознание того, что Пушкин в жизни его страны и его поколения обязательно присутствует, не может не присутствовать — и как мера ценностей, и как художник, и как Среда обитания для поэта двадцатого века. С предельной отчетливостью и последней ясностью сказано это в «Колеблемом треножнике», когда, завершая разговор о неминуемом изменении пушкинского лика для людей грядущего, — и мы полностью ощущаем теперь на себе справедливость пессимистических прогнозов Ходасевича, — он заключал такими словами: «То, о чем я говорил, должно ощутиться многими как жгучая тоска, как нечто жуткое, от чего, может быть, хочется спрятаться. Может быть, и мне больно, и мне тоже хочется спрятаться, — но что делать? История вообще неуютна. «И от судеб защиты нет». <...> И наше желание сделать день смерти Пушкина днем всенародного празднования отчасти, мне думается, подсказано тем же предчувствием: это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке»[682].

Георгий Иванов и Владислав Ходасевич

Эта тема предполагает два аспекта рассмотрения: первый относится к плану биографическому и является предварительным для исследования второго — чисто творческого.

Г.В. Иванов и В.Ф. Ходасевич принадлежат к числу тех поэтов, которым неоднократно попеременно присваивался титул «лучшего поэта русской эмиграции», поэтому вполне понятно, что литературные и личные отношения нередко сталкивали их друг с другом. Знакомство началось в конце 1920 или начале 1921 года после приезда Ходасевича в Петроград, а творческие контакты прекратились совсем незадолго до смерти Иванова, в 1958 году, во время его предсмертной работы над текстами своих ранних стихов. Однако совершенно справедливо в центр внимания тех авторов, которые сколько-нибудь развернуто писали об отношениях этих двух поэтов, неизменно попадала их «литературная война», причины которой со слов самого Иванова изложил Ю. Терапиано: «Не учтя того, что сотруднику «Последних Новостей», идейно враждовавших с «Возрождением», бесполезно обращаться в издательство «Возрождение» с предложением рукописи, Георгий Иванов попросил В. Ходасевича прозондировать почву — как будто от себя и очень секретно, не согласится ли издательство «Возрождение» выпустить книгу его воспоминаний «Петербургские зимы».

Ответ был дан немедленно — в очень обидной для Георгия Иванова форме. В редакцию «Последних Новостей» пришла на его имя открытка с извещением, что его предложение издать книгу не может быть принято.

Открытку, конечно, прочли в редакции «Последних Новостей», и у всех создалось впечатление, что сам Георгий Иванов ходил в издательство «Возрождение» и просил издать книгу»[683].

Местью Иванова за эту открытку была статья «В защиту Ходасевича». Он мастерски сыграл на том, что к концу двадцатых годов — и особенно в статьях о «Собрании стихов» 1927 года — Ходасевичу отводилась роль, как скажет потом В. Набоков, ближайшего «литературного потомка Пушкина, но тютчевской линии»[684]. В рецензии на «Собрание стихов» тот же Набоков уверенно определял: «Ходасевич — огромный поэт», делая лишь ограничительную оговорку: «Но думаю, что поэт — не для всех»[685]. З. Гиппиус в статье, посвященной выходу того же «Собрания стихов», с принципиально других позиций, чем Набоков, определяла дар Ходасевича как «страшный и благодетельный»[686].

Именно в эту точку и ударил Иванов, когда писал: «...можно быть первоклассным мастером и остаться второстепенным поэтом. Недостаточно ума, вкуса, уменья, чтобы стихи стали той поэзией, которая, хоть и расплывчато, но хорошо все-таки зовется поэзией «Божьей милостью» <...> Перелистайте недавно вышедшее «Собрание стихов», где собран «весь Ходасевич» за 14 лет. Как холоден и ограничен, как скуден его внутренний мир! Какая нещедрая и непевучая «душа» у совершеннейших этих ямбов»[687].

К тому же в статье Иванова был утрирован еще один момент, который должен был вызвать негодование Ходасевича. В большинстве статей о поэзии Ходасевича постоянно говорилось о высоком поэтическом мастерстве. Однако для самого поэта такая похвала была почти оскорбительной, ибо еще в 1921 году в докладе «Об Анненском» он сформулировал свое отношение к «мастерству» как абстрактному понятию, взятому в отрыве от жизненного и духовного содержания творчества: «Мне доводилось слышать немало восторженных суждений о поэзии Анненского. Но чем восторженней были поклонники почившего поэта, тем больше говорили они о форме его поэзии, тем меньше — об ее смысле. <...> За его лирикой не слышат они мучительной, страшной человеческой драмы. <...> Форма у Анненского остра, выразительна, часто изысканна. Следовательно, Анненский — мастер, «ваше превосходительство», и все обстоит благополучно»[688]. С тем большим удовольствием Иванов (отчасти, видимо, передразнивая рецензию Набокова) писал: «С формальной точки зрения это — почти предел безошибочного мастерства. Можно только удивляться в стихах Ходасевича безошибочному в своем роде сочетанию ума, вкуса и чувства меры. И если бы значительность поэзии измерялась ее формальными достоинствами, Ходасевича следовало бы признать поэтом огромного значения...»[689]

Эта заметка, хоть и была обидной, все же вписывалась в ряд других достаточно резких выпадов против Ходасевича в 1926—1927 годах. Именно тогда Д.П. Святополк-Мирский произнес свою знаменитую фразу о нем как о «маленьком Баратынском из Подполья»[690], а чуть позже он же язвительно обронил: «...аккуратненькие подпольные эпиграммы и мадригалы Ходасевича»[691]. Судя по всему, заметкою Иванова дело и должно было кончиться. Однако он атаковал Ходасевича еще раз, теперь уже гораздо более обидно. В упоминавшейся уже статье З. Гиппиус можно было прочитать: «Ходасевич весь принадлежит сегодняшнему дню. Блок — вчерашнему. Трагедия Блока — не то что менее глубока, но при всех «несказанностях» ее «механика» как-то проще»[692]. Иванов уже в первой статье опровергал это: «...никогда <...> стихи Ходасевича не будут тем, чем были для нас стихи Блока: они органически на это неспособны»[693], а в новом нападении издевательски выстраивал совершенно другую «незыблемую скалу» ценностей, где Ходасевич обретает свое место: «С выходом «Счастливого домика» Ходасевича отзывами авторитетных критиков (Брюсова и др.) сразу ставят в один ряд с такими величинами, как С. Соловьев, Б. Садовской, Эллис, Тиняков-Одинокий, ныне полузабытыми, но в свое время подававшими большие надежды»[694]. Заодно уж он приписывает Ходасевичу и свое собственное пристрастие к созданию заказных «военных» стихов, а ближе к концу вдобавок стремится его скомпрометировать и политически. Иначе просто невозможно расценить такой пассаж: «Более заметной становится деятельность Ходасевича только со времени большевистского переворота. Писатель становится близок к некоторым культурно-просветительным кругам (О. Каменевой и др.)[695], занимает пост заведующего московским отделением издательства «Всемирная литература», Госиздат издает его книги и проч.»[696] Столь же компрометирующими для сотрудника «Возрождения» были и следующие фразы: «В 1922 г. В. Ходасевич уезжает в заграничную командировку и вступает в число ближайших сотрудников издаваемого Горьким журнала «Беседа», где и появляется вскоре упомянутая выше статья Белого, давшая первый толчок к должному признанию ценной и высокополезной деятельности Ходасевича[697]. С 1925 года Ходасевич порывает с Советской Россией, расстается с Горьким и делается помощником литературного редактора «Дней», возобновленных А.Ф. Керенским в Париже»[698].

В довершение всего вторая статья Иванова вызвала дополнительный скандал, так как была подписана именем вполне живого и участвовавшего в ту пору в литературном процессе поэта, прозаика и мемуариста А.А. Кондратьева, что вызвало с его стороны решительный протест[699]. В общем, можно было считать, что своей цели Иванов добился.

Ю. Терапиано пишет о том, что Ходасевич предпринял против Иванова некие внелитературные акции, не перечисляя, однако, их. Но о самом главном ответе Ходасевича Иванову он умолчал. Ответ этот содержался в рецензии близкого литературного единомышленника Ходасевича В.В. Вейдле на книгу Иванова «Розы»: «...стихи, на первый взгляд, по крайней мере, отнюдь не столь розовы и слащавы, как те, что были напечатаны в «Вереске» или в «Садах» <...> Лишь постепенно различаешь в них налет какой-то очень тонкой подделки. Снаружи все как будто и очень немногословно, и неукрашено, и лирично, и серьезно, но внутри ощущается все та же прежняя, так ничем и не заполненная пустота. Хуже всего то, что пустота эта прикрывается обыкновенно чужим поэтическим имуществом. Георгий Иванов слишком бесцеремонно заимствует приемы и мотивы у других поэтов, очевидно, у тех, которых он особенно ценит»[700], и далее следует пример заимствования у Ходасевича, который мы уже разбирали выше (см. с. 158—159).

По воспоминаниям того же Терапиано, на вечере памяти Андрея Белого 3 февраля 1934 года Ходасевич и Иванов помирились по инициативе тогдашнего председателя «Союза молодых поэтов и писателей» Юрия Фельзена. «Лишь значительно позже, уже после прекращения войны, Ходасевич довольно кисло отозвался два раза о книгах Георгия Иванова — и оба раза его статьи нельзя было назвать «убийственными», — они били по второстепенным целям и не были убедительными»[701]. Вряд ли такая оценка верна на все сто процентов. Скажем, в рецензии на «Распад атома» — самое решительно антиэстетическое произведение Иванова — Ходасевич писал о том, что «он (Г. Иванов. — Н.Б.) не сумел избавиться от той непреодолимой красивости, которая столь характерна для его творчества и которая составляет как самую сильную, так и самую слабую сторону его поэзии»[702]. Но все же «литературная война» и на самом деле закончилась почти примирением. Уже много позже, вспоминая прошлое, Иванов писал молодому тогда своему корреспонденту: «Я очень грешен перед Ходасевичем — мы с ним литературно «враждовали». Вы вот никак не могли знать мою статью «В защиту Ходасевича» в «Последних Новостях» — ужасающую статью, когда он был в зените славы, а я его резанул по горлышку. Для меня это была «игра» — только этим, увы, всю жизнь и занимался — а для него удар, после которого он, собственно, уже и не поднялся. Теперь очень об этом жалею. Незадолго до его смерти мы помирились, но я ничего так и не исправил. И вряд ли когда-нибудь исправлю. Жалею»[703].

Однако таков лишь внешний план взаимоотношений Ходасевича и Иванова. Гораздо больший интерес, на наш взгляд, представляет их внутренняя полемика, то пропадавшая, то вырывавшаяся на поверхность. Дело в том, что Ходасевич и Иванов являются одними из наиболее ярких в русской поэзии «цитатных поэтов». Это определение В.Маркова, приложенное им к Иванову[704], совершенно справедливо и по отношению к Ходасевичу. Вообще понятие интертекстуальности применительно к русской поэзии XX века является одним из принципиально важных и разработанных далеко не полностью. Существует довольно много тонких и точных наблюдений по практике интертекстуальности, позволяющих делать и определенные теоретические выводы[705], однако, как нам представляется, в более пристальном анализе настоятельно нуждаются подходы различных поэтов, ориентированных на интертекстуальность, к принципам цитирования в художественном тексте, так как именно различным отношением авторов к проблемам интертекстуальности своих собственных произведений определяются их сближения и расхождения в литературном процессе. К примеру, отношение Ходасевича к творчеству Пастернака, Мандельштама и Заболоцкого колебалось от сравнительно неприязненного до открыто враждебного, в то время как все они принадлежат к одному и тому же разряду «цитатных» поэтов. Ходасевич всегда осознавал себя представителем определенного литературного ряда. При этом он не воспринимал ни Пастернака, ни Заболоцкого, ни Мандельштама, ни Г. Иванова как родственных себе в каком бы то ни было отношении.

Характерно, что проблема, о которой пойдет речь далее, была поставлена уже самим Ходасевичем в рецензии на сборник стихов Иванова «Отплытие на остров Цитеру», вышедший в 1937 году. Он писал: «Характерны для Георгия Иванова заимствования у других авторов, а в особенности — самый метод заимствований <...> Георгий Иванов заимствует именно не материал <...> а стиль, манеру, почерк, как бы само лицо автора — именно то, что повторения не хочет и в повторении не нуждается. Иными словами — заимствует то, что поэтам, которым он следует, было дано самою природой и что у них самих отнюдь не было ниоткуда заимствовано. Так, для более ранних стихотворений Иванова характерен стиль и звук Кузмина, Ахматовой, Гумилева, реже — Осипа Мандельштама, Сологуба, может быть, — Потемкина[706]. Встречаются пьесы, в которых влияния комбинированы: стихотворение, навеянное Ахматовой, получает стих, восходящий к Мандельштаму, и т.п. В стихах эмигрантской поры эти влияния уступают мощному натиску Блока и З. Гиппиус, которые в прежние годы находились вне ивановского кругозора[707]. В общем же у читателя создается впечатление, что он все время из одной знакомой атмосферы попадает в другую, в третью, чтобы затем вернуться в первую и т.д.»[708]

Для цитатной техники Ходасевича, как читатель мог уже это заметить по нашим предыдущим разысканиям (см. прежде всего статью «Рецепция поэзии пушкинской эпохи в лирике В.Ф. Ходасевича»), с нашей точки зрения характерна ориентация на осознанную тайнопись, когда очевидные коннотации стихотворения оказываются внешними и должны быть отброшены, чтобы выявились новые скрещения — на этот раз с текстами совершенно неожиданными.

Для цитатной техники Георгий Иванова, напротив, гораздо характернее цитата открытая, не прячущаяся, а нередко и в какой-то степени развернуто «финальная», как бы синтезирующая в себе весь образ творческой индивидуальности того или иного поэта. Таково, например, раннее стихотворение «Беспокойно сегодня мое одиночество...», являющееся сколком с «Семейных портретов» Бориса Садовского.

Да и в последующие годы Иванов избегает тщательной шифровки своих подтекстов, предпочитая ей использование заимствований из разных поэтов (чаще всего современников), почти всегда явных и настоятельно требующих раскрытия, тогда как у Ходасевича множество подтекстов заметно лишь при тщательном сличении с текстами далеко не самыми заметными и распространенными. Таково, например, стихотворение «Полутона рябины и малины...», проанализированное с этой точки зрения В. Марковым[709], а также многие другие. В тех же случаях, когда Иванов цитирует тексты не слишком известные, он может включить пояснение. Таково, например, в «Посмертном дневнике» стихотворение «Побрили Кикапу в последний раз...», к которому сделано примечание: «Стихотворение художника Н.К. Чурляниса, 1875—1911»[710]. Эти стихи записывались под диктовку Иванова И.В. Одоевцевой, и можно поэтому предположить, что примечание не является интегральной частью текста «Посмертного дневника», но в любом случае очевидно, что процитированное четверостишие Иванов каким-то образом пояснял, указывая его источник[711]. В какой-то степени аналогичен случай со стихотворением «Все представляю в блаженном тумане я...», где в заключительном четверостишии:

уже содержится непрямой намек на то, что на самом деле эта формула принадлежит не самому Иванову[712].

Как нам представляется, случаи пересечения цитатных полей Ходасевича и Иванова с наибольшей ясностью демонстрируют именно эту разницу в ориентации поэтов на различные типы подхода к цитации в своем творчестве.

Рассмотрим несколько примеров, которые, не претендуя на исчерпание темы, тем не менее вполне наглядно представляют принципиально различающиеся методы цитирования. Первый образец — стихотворение Иванова «Деревья, паруса и облака...» из сборника «Сады», в котором поначалу трудно уловить нечто более значительное, чем пышную восточную стилизацию под старую книжную гравюру. Однако прямое упоминание Орфея открыто возводит все стихотворение к поэтике Ходасевича эпохи «Счастливого домика» и «Путем зерна», особенно к стихотворению «Века, прошедшие над миром...». Однако эту ориентированность на трагедийность Ходасевича Иванов предпочитает маскировать, окружая «опустошенную душу» роскошью красок и восточных имен. Образная система Ходасевича в общем сохраняется, но переводится в другой стилистический регистр (несколько более подробно этот пример разобран в статье «Талант двойного зренья»).

С первым примером вполне отчетливо связан второй — стихотворение Ходасевича «Ни розового сада...» из книги «Тяжелая лира». Вряд ли можно было бы определить без сомнений цитатную природу этого стихотворения, если бы не помета самого Ходасевича на экземпляре «Собрания стихов», подаренном И.Н. Берберовой: «19 окт<ября 1921 года>. По возвр<ащении> из Москвы. Накануне получил книгу Г. Иванова «Сады»»[713]. Эта запись делает совершенно ясным и «розовый сад» первой строки, и, по совершенно справедливому замечанию Дж. Малмстада и Р.Хьюза, рифму «ясно — прекрасно» (из унаследованной Ивановым от Кузмина «прекрасной ясности»), и «воистину не надо» в соотношении с ивановскими строками: «Мой милый друг, мне ничего не надо, / Вот я добрел сюда и отдохну»[714]. Однако, как нам представляется, важнее подчеркнуть то, что все эти цитаты не находятся в такой прямой и непосредственной связи с текстом книги Иванова, чтобы без нее они были лишены резона. Стихотворение Ходасевича воспринимается совершенно безо всякого ущерба для своего смысла и человеком, не подозревающим, что оно каким бы то ни было образом связано со стихотворением Иванова. Более того, даже выделенная комментаторами как имеющая прямое соответствие у Иванова строка Ходасевича «Воистину не надо» вторит самим своим построением другим строкам самого же Ходасевича, с творчеством младшего поэта уже никак не связанным: «Довольно! Красоты не надо», «И Революции не надо!», «Пускай грядущего не надо», «Душа взыграла. Ей не надо» (примеры взяты только из книги «Тяжелая лира»). Цитатность лишь отбрасывает некоторую тень на стихотворение Ходасевича, делает его содержание более широким, позволяет воспринять не только утверждение поэта, но и внутреннюю полемичность его настроенности, ощутить объект этой полемики.

Следующий по хронологии пример стихотворение Иванова «В глубине, на самом дне сознанья...», о котором уже шла речь выше (см. с. 158—159). В. Вейдле совершенно справедливо отметил то, что было заимствовано Ивановым у Ходасевича, даже если учесть, что в перечислении повторенных Ивановым рифм Вейдле допустил ошибку (Ходасевич рифмовал «склоня — огня» и «трамваю—закрываю», а не «огня — меня» и «закрываю — понимаю — трамваю»). Мало того, наблюдения критика можно и дополнить. Так, «падаю в него», безусловно, заимствовано из «Ни розового сада...» («Я падаю в себя»; ср. также другие «падения» в «Тяжелой лире»: «Сердце словно вдруг откуда-то / Упадает с вышины», и там же: «Легкая моя, падучая, / Милая душа моя!», «И каждый вам неслышный шепот, / И каждый вам незримый свет / Обогащают смутный опыт / Психеи, падающей в бред», «Закрой глаза и падай, падай, / Как навзничь — в самого себя». Все они предвещают сквозной для «Тяжелой лиры» мотив преображения души в странницу по «родному, древнему жилью»), закрывание глаз — любимый жест в стихах Ходасевича[715], несомненно, восходящий к фетовскому:

которое — напомним — продолжается так:

Нелишне будет отметить также, что стихотворение Иванова было опубликовано в 1929 году[717], то есть как раз в промежутке между двумя рассчитанно оскорбительными для Ходасевича статьями. Именно в этот период напряженных отношений Иванов создает стихотворение, воплощающее всем своим строем, начиная от рифм и кончая смысловой структурой, полнейший образ поэзии Ходасевича.

Следующие примеры относятся к гораздо более позднему времени, когда Ходасевича уже не было в живых, а Иванов постепенно подводил итоги своей жизни, вступая при этом в перекличку с теми поэтами, которых считал «своими». Прямо называются в стихах или их ближайшем контексте (эпиграфах, посвящениях) имена Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Анненского. Ахматовой, Мандельштама, Адамовича. Не требует труда узнавание подтекстов из Блока и Жуковского. И среди этих имен, всегда пользовавшихся в сознании Иванова полнейшим почетом, оказывается, хотя и в несколько другом качестве, имя Ходасевича. Если все предшествующие — «дорогие могилы» или имена, овеянные почти что посмертным уважением (кроме Адамовича), то Ходасевич по-прежнему остается для Иванова одним из тех активных голосов, с которыми он постоянно вступает в диалог. Не случайно в письмах к В. Маркову он так подробно несколько раз рассказывает о своем отношении к творчеству Ходасевича: «Да, считаю Ходасевича очень замечательным поэтом. Ему повредил под конец жизни успех — он стал распространяться в длину и заноситься в риторику изнутри. Вершина — в этом смысле — была знаменитая баллада «идет безрукий в синема». Обманчивый блеск, пустое «мастерство»: казалось, на первый взгляд, — никто ничего так хорошо не писал — летит ввысь, — а на самом деле не ввысь, а под горку.

Он был до (включая, конечно) «Путем Зерна» удивительнейшим явлением, по-моему, недалеко от Боратынского, и потом вдруг свихнулся в «Европейскую ночь» (уж и само название разит ходулями и самолюбованьем)»[718].

И в другом письме, менее чем через месяц: ««Каин», «отец мой был шестипалым», «дыша на них туберкулезом», «Баллада о Шарло» — на ходули, и хлоп вместе с ходулями носом в землю, <...> Знаю, что погубило Ходасевича, но писать долго и трудно <..> Воспоминания его хороши, если не знать, что они определенно лживы. И притом с «честным словом» автора в предисловии к «Некрополю»: «Пишу только то, <что> видел и проверил»»[720].

О внутренне напряженном отношении к творчеству Ходасевича свидетельствует и письмо Иванова от 29 июля 1955 г. к Р.Б. Гулю: «Видите ли, «музыка» становится все более и более невозможной. Я ли ею не пользовался и подчас хорошо. «Аппарат» при мне — за десять тысяч франков берусь в неделю написать точно такие же «розы». Но, как говорил один Василеостровский немец, влюбленный в Василеостровскую же панельную девочку: «Мозно, мозно, только нельзя». Затрудняюсь более толково объяснить. Не хочу иссохнуть, как засох Ходасевич»[721].

Из стихотворений Иванова этого периода рассмотрим два характерных образца. Первый:

В этом стихотворении, написанном в 1955 или 1956 году, конечно, смысловой акцент находится в предпоследней строфе. Но две первые строфы, помимо легко опознаваемых цитат из Баратынского («Чудный град порой сольется...») и Тютчева («Его призвали всеблагие / Как собеседника на пир» из стихотворения «Цицерон», особенно дорогого Иванову), построены на прямых реминисценциях из Ходасевича:

и:

Второй образец — одно из самых отчаянных стихотворений Иванова (опубликовано в 1952 году):

Пятая строка точно указывает тот уже давно существующий образец, на который Иванов ориентируется, — стихотворение Ходасевича «Окна во двор» (1924): «Несчастный дурак в колодце двора / Причитает сегодня с утра, / И лишнего нет у меня башмака, / Чтобы бросить его в дурака»[722], — тоже одно из самых отчаянных для своего автора стихотворений, осознающих предельную грань, за которой начинается разрушение поэзии и, следовательно, разрушение личности.

Думается, что смысл двух последних примеров и заключен в чрезвычайно актуальном для Иванова сопоставлении тех крайних границ поэзии, которые определили для себя Ходасевич и он сам. Опираясь на опыт своего предшественника, Иванов пятидесятых годов ищет возможности заглянуть дальше в ту бездну отчаяния и безнадежности, которая время от времени открывалась глазам Ходасевича и, очевидно, послужила одной из причин того, что Ходасевич прекратил писать стихи, — эта бездна казалась ему непреодолимой. По справедливому наблюдению в уже гораздо более поздней статье В. Вейдле, Иванов «не только стал писать стихи чаще, чем прежде; он еще и стал писать их как если бы Ходасевич передал ему свое перо <...> Иванов дальше, чем Ходасевич, пошел по пути Ходасевича >. Это свое наблюдение Вейдле сделал, оговорившись: «Именно тут, т.е. в поздних стихах, после «Портрета без сходства», я больше никаких реминисценций из Ходасевича не нахожу, а если б они и нашлись, они бы на цитаты не походили, по-иному были бы осмыслены»[723]. Мы стремились показать, что для Иванова и в последней прижизненной книге Ходасевич присутствовал не только как одна из «дорогих теней», но и совершенно открыто, впрямую.

Мало того, Иванов, как кажется, перенимает у Ходасевича особенности именно его индивидуальной техники цитирования, делая свои стихи не просто ареной присутствия того или иного автора, но осознанной тайнописью пронизывает сразу несколько строк, заставляя уже впрямую соотносить свое стихотворение с целостным текстом поэта-предшественника, а не просто вызывая в памяти отдельные совпадения. Как замечательный образец можно разобрать соединение упомянутых выше отсылок к Тютчеву и Баратынскому в «Так, занимаясь пустяками...». Уже первое слово ивановского стихотворения начинается полузаметной тютчевской цитатой: «Так, занимаясь пустяками...» — «Так!.. Но, прощаясь с римской славой...». Но уже здесь осознание цитатности должно привести к осознанию принципиально новой семантики: «слава» и «пустяки» для Иванова становятся равнозначными, приравненными друг к другу. Как сказано в стихотворении, не вошедшем в окончательный вариант его последней книги,

Кажется противопоставленным тютчевскому миру мир ивановский, ибо первый существует объективно, в исторических роковых минутах, тогда как второй воссоздается и разрушается по воле поэта. Но эта объективность и умышленность также оказываются относительными, ибо тютчевский мир жив прежде всего роковыми минутами, тогда как ивановский состоит из «туманных годов», наполненных разного рода переменами. И тут определяется смысловой переход к стихотворению Баратынского, которое в данном контексте стоит напомнить целиком:

Словесные пересечения отметить нетрудно: «чудный мир» — «чудный град», облака, дыхание (ивановское «вперемежку дышим мы»). Существеннее, пожалуй, пересечение смысловое: создание и разрушение «чудного мира» («чудного града») оказывается делом мгновенной прихоти человеческого сознания или природного умысла. Но еще более существенно, что у Баратынского «созданья поэтической мечты» уничтожаются «посторонней суетой», тогда как у Иванова «покупки или бритье» сопутствуют созданию поэтического мира, а возвышенное восхождение его разрушает.

Таким образом, Иванов выстраивает совсем иную структуру своего поэтического мира (в самом широком смысле этого слова): для него «поэтические мечты», «пустяки», «минуты роковые» воспринимаются «вперемежку», как нечто однозначное, легко меняющееся местами, как меняются местами свобода и тюрьма, восхищение и насмешка. И параллель с Ходасевичем обостряет эту внутреннюю полемичность стихотворения Иванова, делая его определением той индивидуальной позиции, которая и определила место этого поэта в истории русской литературы.

Отметим также, что с именем Ходасевича связано и еще одно стихотворение Иванова, когда незадолго до смерти он задумал составить собрание своих стихотворений (план этот не осуществился). Перерабатывая свое старое стихотворение «Клод Лоррен» («От сумрачного вдохновенья...»), Иванов снабдил его эпиграфом: «Мне ангел лиру подает»[724], а условно-картинную последнюю строфу:

заменяет такой:

Эта лира, конечно же, — лира Ходасевича, протянутая теперь его младшему современнику, так резко при жизни Ходасевича с ним полемизировавшему и так решительно под конец жизни собственной его путь продолжившему.

Выбор путей. Вл. Ходасевич и Б. Пастернак

Замечательная статья Дж. Малмстада, посвященная личным и литературным взаимоотношениям Б. Пастернака и Вл. Ходасевича, почти исчерпывающе раскрывает внешнюю сторону этих взаимоотношений[726]. Биографическое столкновение двух поэтов, печатные высказывания Ходасевича о своем несколько более младшем современнике, опубликованные письма Пастернака — все это нашло место на страницах статьи. Однако, думается, отношения эти ставят и другой вопрос, который Дж. Малмстад затрагивает лишь в самом конце своей работы: что же именно заставило Ходасевича так решительно отвергать творческую систему Пастернака, отвергать то хладнокровно, то с гневом и личными выпадами? Позволим себе повторить одну цитату из пастернаковского письма, которая уже была приведена в статье Малмстада, однако в таком контексте, где несколько потеряла в остроте и значимости: «Вы думаете, не обязывал меня некогда Ходасевич, когда уступал, когда допускал меня, когда... тема родства пробегала (творческая же любовь есть ответная любовь)?»[727] «Тема родства», близости между двумя поэтами в итоге оказалась оттесненной на второй план различными жизненными и литературными обстоятельствами, включавшими в себя и отголоски противостояния литературных течений, и писательские недоразумения, приводившие к разным кризисам, и, наконец, различие в творческих принципах. Но вопрос о ней не должен пропасть из поля нашего зрения вообще, и потому мы постараемся, кое-что добавив к наблюдениям и размышлениям Малмстада, все же поговорить и о той стороне взаимоотношений, которая была затронута в его статье лишь очень бегло.

Что касается течений, то здесь Ходасевич был наиболее непримирим. 19 октября 1922 г., уже живя в Берлине, он писал оставленной в Петрограде своей жене Анне Ивановне, несколько, конечно, примитивизируя ситуацию: «Ты знаешь мое отн<ошение> к Сов<етской> Власти, ты помнишь, как далеко стоял я всегда от всякой белогвардейщины. И здесь я ни в какой связи с подобной публикой не состою, разные «Рули» меня терпеть не могут, — но в России сейчас какая-то неразбериха. Футуристы компетентно разъясняют, что я — душитель молодых побегов, всего бодрого и нового. И хотя я продолжаю утверждать, что футуризм — это и есть самое сволочное буржуйство, — все же официальная критика опять, как и в 1918 г., стала с ними нежна, а с нами сурова. У меня нет уверенности, что моя «мистика» не будет понята как нечто дурное, — и тогда мне в Р<оссии> житья не будет, печатать меня не станут, — я окажусь без гроша. А спорить и оправдываться я не стану, насильно быть милым — унизительно. Я к Сов<етской> Вл<асти> отношусь лучше, чем те, кто ее втайне ненавидят, но подлизываются. Они сейчас господа положения»[728]. И еще несколько позднее, 22 марта 1923 г.: «Боюсь, впрочем, что печатать сейчас мои стихи трудно: Бобровы, Асеевы, Брюсовы, Аксеновы и прочие бывшие члены Союза русского народа ведут против меня достаточно энергичную кампанию. Вообще для меня окончательно выяснилось, что бывшие черносотенцы перекрасились в коммунистов с двумя целями: 1) разлагать сов<етскую> власть изнутри и компрометировать ее 2) мстить нам, «сгубившим Россию», т.е. Романовых. Все это ясно для всех, кроме тех, кому надо бы это знать. Но кому надо — не знают. Так всегда бывает на свете»[729].

В этих письмах, очевидно, рассчитанных на перлюстрацию и потому столь решительно подчеркивающих если не приверженность автора к советской власти, то, во всяком случае, его лояльность, есть и кое-что действительно бывшее у Ходасевича в сознании. Так, совершенно ясны причины появления имен Брюсова и Асеева во втором письме: они только что и весьма несправедливо критиковали «Тяжелую лиру», не дав себе труда вглядеться во внутреннее содержание сборника и презрительно от него отмахнувшись[730]. Внешне появление имен С.П. Боброва и И.А. Аксенова в этом списке объясняется, очевидно, прежде всего тем, что они, как и Брюсов, были постоянными обозревателями поэтических сборников в журнале «Печать и революция», отличаясь при этом высокомерно-пренебрежительным тоном но отношению к рецензируемым авторам. Но есть, видимо, и другая причина. В воспоминаниях о М.О. Гершензоне Ходасевич писал: «Однажды некий Бобров прислал ему свою книжку: «Новое о стихосложении Пушкина». Книжка, однако, была завернута в номер не то «Земщины», не то «Русской земли» — с погромной антисемитской статьей того же автора. <...> Рассказывая об этом, Гершензон смеялся и, говоря о Боброве, всегда прибавлял: «А все-таки человек он умный»»[731]. Рядом с высказываниями о Брюсове: «Некогда он разделял идеи самого вульгарного черносотенства. Во время русско-японской войны поговаривал о масонских заговорах и японских деньгах <...> Он был антисемит»[732], — и т.д., объединение ряда фамилий следовало не только по принципу сотрудничества в одном журнале, но и по тем догадкам чисто политического свойства, когда антисемитизм безоговорочно уравнивался с крайне правой ориентацией в политике.

Меж тем Бобров и Асеев были в то время ближайшими друзьями Пастернака[733], и, надо полагать, не только отношение Ходасевича к статье Асеева было причиной чрезвычайно резкой ответной реакции Пастернака, но и весь комплекс его мнений о ведущих поэтах «Центрифуги». Результатом этой размолвки для Пастернака было почти полное затворничество и безуспешная работа в первые месяцы 1923 года[734]. Вполне возможно, что на это накладывалась и доведенная Ходасевичем до его сведения оценка стихов из «Тем и варьяций», исходившая от Андрея Белого, Горького и самого Ходасевича: «Пастернак писал об этом из Берлина в <...> письме к Боброву от 9 января 1923 г.: «Все они меня любят, выделяют, но... «не понимают»». К последнему слову, взятому автором в кавычки, сделано примечание: «Цитирую по Белому, Ходасевичу, Горькому — они «трудились» над «Темами и Варьяциями» и отступили перед абсолютной их непонятностью»[735]. Дж. Малмстад приводил цитату из статьи Ходасевича о Вагинове: «Однажды мы с Андреем Белым часа три трудились над Пастернаком. Но мы были в благодушном настроении и лишь весело смеялись, когда после многих усилий вскрывали под бесчисленными «капустными одежками» пастернаковых метафор и метонимий — крошечную конкретику смысла»[736]. Сходство ситуаций, видимо, позволяет идентифицировать два описанных эпизода (почему Горький «пропал» в статье Ходасевича,— понятно: к тому времени писатели резко разошлись, не только литературно, но и политически), хотя следует отметить существенную особенность: сам смысл «труда» над стихами Пастернака расценен поэтами по-разному: Ходасевич писал о том, что стихи Пастернака в принципе вполне понимаемы (только для их расшифровки необходимо приложить определенные усилия, которые в конце концов никак не оправдываются бедностью выделенного содержания), тогда как у Пастернака речь идет об абсолютной непонятности стихов для трех писателей.

Наконец, еще один случай литературного столкновения Пастернака и Ходасевича относится к 1924 году, когда в журнале «Беседа» предполагалось печатать «Воздушные пути». Е.В. и Е.Б. Пастернак пишут по этому поводу: «В апреле 1924 г. Горький получил повесть, пересланную ему из Берлина в Италию. Об этом он сообщил Ходасевичу, бывшему сотрудником литературного отдела «Беседы». Через месяц он извещал его: «В 6-й книге печатаем прозу Б. Пастернака». В ответном письме Ходасевич высказался против печатания «Воздушных путей», так как они якобы уже напечатаны в «Лефе». Горький срочно вынул повесть из уже собранного номера. Трудно установить причину этого недоразумения, тем более что Ходасевич переписывался тогда с Пастернаком»[737]. Однако, думается, причины этого чрезвычайно досадного случая (советской цензурой повесть была лишена значительной части, в которой отчетливо выражался протест автора против смертной казни) совершенно ясны и вполне восстанавливаются по тем фактам, которые достоверно установлены Л. Флейшманом в его книге «Борис Пастернак в двадцатые годы»: 16 мая 1924 г. выходит первый номер журнала «Русский современник», где анонсируется повесть Пастернака. В начале июня этот номер доходит до Ходасевича, который видит анонс и тут же пишет Горькому (перепутав название журнала, что было вполне объяснимо: в первом номере «Лефа» за 1924 год была напечатана «Высокая болезнь», да и вообще Пастернак в эти годы прочно связывался в сознании современников с «Лефом»). Так что вряд ли Ходасевич может быть обвинен в каком-то специальном злоумышлении против Пастернака: недоразумение относительно предполагавшейся публикации одновременно в двух журналах должно было быть разъяснено, и без этого разъяснения отказ одного из журналов выглядит вполне логичным и справедливым.

Стоит, вероятно, отметить, что существует и еще один эпизод в отношениях Пастернака и Ходасевича, который был внимательно проанализирован Л. Флейшманом в той же книге, когда упоминания имени Ходасевича приобретают символическое значение — при рассказе в «Охранной грамоте» о встрече Пастернака с Маяковским в «греческой кофейне» на Тверском бульваре: «Там состоялась беседа Пастернака и Локса с Самариным перед поездкой в Марбург. Теперь два этих же персонажа сталкиваются с двумя поэтами — Маяковским и Ходасевичем, один из коих безусловно олицетворяет собою новаторскую часть «поколения», а второй, убежденный, декларативный пушкинианец, является самым значительным представителем «эпигонской» его половины. Общей приметой этих полюсов служит связь с Пушкиным: поэтому и игра между поэтами приурочена к бульвару, «растянувшемуся между Пушкиным и Никитской», а Ходасевич после ее окончанья ушел «по направленью к Страстному» (т.е. к памятнику Пушкина. — Н.Б.). Игра, в которую вовлечены оба поэта, — «в орла и решку», контрастирует одновременно и с «игрой во все» в первоначальном портрете Маяковского в 3-й главке, и с «трагедией», которую он читает Пастернаку и Локсу в конце 4-й гл. Замечательно, что и в этой ничтожной бытовой игре с Ходасевичем в орлянку Маяковский — тоже победитель: «Ходасевич встал и, заплатив проигрыш, ушел из-под навеса». На наш взгляд, слова о «заплаченном проигрыше» относятся не только к майскому эпизоду 1914 года, но и апрельской статье В.Ф. Ходасевича 1930 года»[738].

Символическая для обоих поэтов смерть Маяковского символизировала, однако, принципиально различные вещи: для Пастернака это было возвращение к изначальной лирической трагедийности творчества Маяковского, утверждение собственной правоты, достигнутое таким страшным путем, а для Ходасевича — свидетельство бесповоротной и более чем заслуженной гибели всего русского футуризма, сначала бросившегося в жуткую духовную пустоту зауми, а потом отбросившего ее ради сиюминутной политической выгоды и раболепного служения дурно понятому социальному заказу.

Однако все же, как представляется внимательно всматривающемуся в отношения между двумя поэтами глазу, у всех перипетий этих отношений должно быть нечто определяющее глубину и болезненность разрыва между двумя людьми, глубоко чувствующими свое кровное поэтическое и духовное родство. И это не может быть определено только личными или только групповыми пристрастиями или расхождениями: дело в принципиальных основах сотворения своего поэтического мира, в тех законах, которые позволяют ему быть именно таким, а не иным. Поэтому здесь схождения или размолвки приобретают значение гораздо большее, чем в личных отношениях, даже если эти личные отношения и приобретают статус литературно выраженных, как то случилось с обнародованными мнениями Ходасевича (дошедшими в конце концов до адресата и вызвавшими его резкую реакцию) или же Пастернака (для Ходасевича, как, очевидно, и для большинства читателей того времени, оказавшимися нерасшифрованными).

4 февраля 1923 г., то есть менее чем через месяц после цитированного уже письма Пастернака к Боброву, Ходасевич начинает писать стихотворение, в черновике открывавшееся такими строками:

Стихотворение это уже слишком известно, чтобы его цитировать полностью, но поговорить о его смысловых обертонах, видимо, следует.

Первый план стихотворения и его полемика с футуризмом совершенно ясны. Из контекста его создания очевиден и непосредственный повод для зарождения мысли — чтение стихов, вошедших в пастернаковские «Темы и варьяции», и сознательное противопоставление своей поэтики их творческим принципам. Но, может быть, наиболее важно в стихотворении, что оно очень во многом построено на отсылках к библейским и евангельским текстам и сюжетам. Так, все начало стихотворения основано на уподоблении поэта то «непоблажливому игумену», то апостолу Петру, которому вручены ключи от рая, то — еще выше — апокалиптическому «младенцу мужеского пола, которому надлежит пасти народы жезлом железным», только вместо железного жезла у него в руках оказывается расцветший жезл Аарона, служивший символом богоизбранности.

Право на такие, безусловно, высочайшие уподобления оказывается определено тем, что герой стихотворения — «чающий и говорящий», тем, что он не уподоблен ни ангелу, ни скоту, которые на вершинах откровения или в низинах бессознательности могут говорить Богу «заумным» языком.

Оправдание этому находим в Первом послании к Коринфянам, где апостол говорит: «Благодарю Бога моего: я более всех вас говорю языками; Но в церкви хочу лучше пять слов сказать умом моим, чтоб и других наставить, нежели тьму слов на незнакомом языке» (1-е Кор. 14: 18—19). И вообще вся тема этой главы — о том, что следует предпочесть: моление на собственном, своем языке или обращение на языке общепонятном, приравненное к пророчеству. Ответ на это может быть, согласно сакральному тексту, только один: «Желаю, чтобы вы все говорили языками; но лучше, чтобы вы пророчествовали, ибо пророчествующий превосходнее того, кто говорит языками» (ст. 5). И несколько далее пророчество приравнивается в божественному мироустройству вообще: «И духи пророческие послушны пророкам, Потому что Бог не есть Бог неустройства, но мира» (ст. 32-33).

Таким образом, собственная система поэтического языка осознается как явно предпочтительная в божественном устройстве мира, как соответствующая тем предначертаниям, которые даны нам свыше, и потому мольба его включает просьбу о сохранении этого дара до последних секунд жизни:

Для Ходасевича поэт является не только обладателем «демонской воли творца», но и оружием Творца небесного. Именно на долю поэта выпадает соединение, скрепление распадающегося на глазах мира. Облекая его в звук, слово, в «отчетливую оду», он тем самым придает миру божественную целесообразность, которая одна только и может позволить человеку в нем существовать, а не самоуничтожаться. Именно поэтому так пристально всматривается Ходасевич в людей и явления окружающего его мира, даже самые непоэтические, ища способа претворить их в поэзию (особенно это относится к последней книге поэта «Европейская ночь»):

Не менее важно, что путь к этой гармонизации окружающей его вселенной Ходасевич может увидеть только один: через язык и через традицию русской поэзии. Об этом — стихотворение «Петербург», открывающее (и тем самым оказывающее в особо отмеченной позиции) «Европейскую ночь», где за страшным бытом «напастей жалких и однообразных» является картина духовного освобождения поэта:

Эта «вестница в цветах», конечно же, — та самая Муза, которая непосредственно перед Ходасевичем являлась Пушкину:

В одной из своих статей о Пушкине Ходасевич выстроил чрезвычайно убедительную линию связи в пушкинском творчестве Музы и няни, которая у него самого обернулась уверенно прочерченной и выведенной на поверхность лини ей: Елена Кузина — язык — Россия — Муза, причем «язык, завещанный веками» — прежде всего язык Пушкина, который выпало беречь именно ему, «России пасынку».

В годы эмиграции, когда Россия осталась вдалеке, когда «мучительное право / Тебя любить и проклинать тебя», оставаясь в глубине души поэта, не могло получить такого убедительного выражения, как прежде, язык (и через него — вся поэтическая традиция) оставался едва ли не последней нитью, связывавшей поэта с родиной, едва ли не становился последней опорой духовного самостояния поэта в мире. Вероятно, именно поэтому Ходасевич считал себя обязанным как поэт и как критик прочерчивать именно тот путь в поэзии, который прошел он сам, как путь магистральный и едва ли не единственный.

И вот на этом пути он сталкивается с явлениями, которые явно не укладываются в систему его представлений о том, что такое поэзия. Наиболее резкие столкновения произошли у него, конечно, с творчеством Маяковского[740], абсолютно непризнанного, и непризнанного несправедливо, в такой системе доводов, которая явно не способна объяснить силу покоряющего лиризма Маяковского. Другой образец — ранняя поэзия Н. Заболоцкого, объявленная просто безумием, идиотизмом и свидетельством полнейшей несостоятельности всей советской поэзии. Наконец — творчество Пастернака, которое, хотя и в гораздо менее резкой форме, все же было Ходасевичем вполне определенно отвергнуто.

Мы склонны полагать, что лежащий на поверхности ответ — Ходасевича раздражал сквозной метафоризм, динамический синтаксис и вообще динамическое восприятие мира у раннего Пастернака — далеко не исчерпывает сути. Очевидно, в самих основаниях мировосприятия Ходасевича и Пастернака лежало нечто разделяющее их творчество настолько, что сближение казалось невозможным, хотя — не забудем об этом! — постоянно существовало тяготение друг к другу, находившее, очевидно, некоторую опору и в стихах.

Прежде всего, очевидно, следует обратить внимание на то, какой образ поэта строит в своих стихах Пастернак и как он соотносился с тем же образом у Ходасевича.

В статье «К характеристике раннего Пастернака» Л. Флейшман убедительно показал, что восходящее к идеям Гуссерля «истолкование истины как самораскрытия бытия, а процесса познания — в соответствии с этим — как созерцания бытия (а не деятельности) пронизывает все поэтическое мышление Пастернака»[741]. Из этого принципа исходит и известное место в «Охранной грамоте», где Пастернак говорит о том, что ему пришлось запрещать себе «пониманье жизни как жизни поэта», и еще более прославленная фраза из «Нескольких положений» об искусстве-губке, противополагаемом искусству-фонтану, и многие другие суждения самого поэта и исследователей его творчества.

В той же «Охранной грамоте» есть фраза: «В своей символике, то есть во всем, что есть образно соприкасающегося с орфизмом и христианством, в этом полагающем себя в мерила жизни и жизнью за это расплачивающемся поэте, романтическое миропониманье покоряюще ярко и неоспоримо». Но нетрудно заметить, что эта фраза рисует облик поэта, очень во многом схожий с тем, который мы видели при разговоре о творчестве Ходасевича. Да, Ходасевич не полагал себя в мерила жизни (хотя кое в чем позволял себе к такому пониманию себя как поэта — отнюдь не человека! — приближаться), но убежденность в необходимой жертвенности, готовность принести себя на алтарь исполнения божественных предначертаний, несомненно, была для Ходасевича органической чертой. Пастернак шел по пути прямо противоположному, как бы растворяясь в бытии, а не организуя его своей творческой волей. В поздней автобиографии он писал, вспоминая эпоху создания «Близнеца в тучах»: «...моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтой было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину. Чтобы всеми своими особенностями оно было вгравировано вглубь книги и говорило с ее страниц всем своим молчанием и всеми красками своей черной, бескрасочной печати. <...> Мне ничего не надо было от себя, от читателей, от историков искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение заключало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал». Стало быть, творчество представало как постижение сути мира, а не как его претворение в стихотворение, на чем неоднократно и по разным поводам настаивал Ходасевич. Соответственно и поэт становился не Орфеем, не наделенным демонической властью человеком, а посредником между вселенной и читателем, позволяющим наиболее адекватно проявить в читательском сознании те черты окружающего, которые ему, поэту, казались главными, принципиально важными: «Вот в чем чудо, в единстве и тожественности жизни этих троих и целого множества прочих (свидетелей и очевидцев трех эпох, лиц биографии, читателей) — в заправдашнем октябре неизвестно какого года, который гудит, стонет и сипнет там, за окном, под горой, в... искусстве» («Несколько положений»).

Не исключено, что именно это и казалось Ходасевичу той «крошечной кочерыжкой смысла», которая открывалась читателю под покровом пастернаковского метафоризма и являлась единственной его наградой за труд. Вряд ли стоит доказывать, что это вовсе не так, что награда — не только сама мысль, но и путь к ней через движение и соотношение слов, понятий, фраз, прямых мыслей и уклонений от них, в звуковых сцеплениях, — одним словом, во всей жизни стихотворения как любого живого существа. «Труд», «дешифровка», бесстрастный анализ стихотворения заведомо убивали истинную суть, закладывавшуюся в него Пастернаком. Но убивали ее и попытки представить внутреннее ядро поэзии Пастернака в виде набора неподвижных мыслей, соединяющихся друг с другом по законам логики, когда на самом-то деле этим ядром являлась живая жизнь в ее постоянном движении и изменениях. Вовсе не случайно Пастернак несколько раз радикальным образом переделывал свои стихи: он считал, что истинная суть их от переделки измениться не может, потому что она постоянно живет, движется, и этим движением формует все средства поэтической выразительности. Пока впечатление от действительности реально, оно не останавливается, все время изменяется, и вместе с ним могут изменяться образы, метафоры, звуки, слова, не искажая истинной сути реальности.

Таким образом, динамика пастернаковского стиха соответствует не только движению поэтической и читательской мысли, но и отражает представление о том мире, который делается предметом изображения, о его внутреннем динамизме и изменчивости, являющихся признаками жизни, а не застылой мертвенности.

И еще об одном чрезвычайно существенном расхождении между Пастернаком и Ходасевичем хотелось бы непременно сказать. Внимательному читателю Ходасевича сразу же становится ясно, что его стихи переполнены отсылками к ранее существовавшим поэтическим текстам, насквозь «цитатны». В качестве подтекстов его стихов легко вычленяются целые значительные пласты русской стихотворной культуры, причем не только в лице крупнейших ее представителей — Пушкина или Блока, Жуковского или Некрасова, но и гораздо более скромных авторов: Ростопчиной, Фофанова, Бенедиктова, Полежаева и др. Обыденное, поверхностное чтение стихов Пастернака такого впечатления не создает, но И.П. Смирнову в недавнем исследовании вовсе не случайно пришла мысль иллюстрировать свои идеи об интертекстуальности разборами стихотворений Пастернака: они оказались благодатным полем и для такого изучения[742].

Ю.М. Лотман с поразительной точностью показал, как Пастернак строит свой поэтический мир, разбирая начало одного из незавершенных ранних стихотворений:

Позволим себе напомнить ход его рассуждений: «Ближайшей задачей поэта, видимо, было описать некоторую реальную ситуацию. <...> «Мне трудно читать: свеча оплыла и ветер разгоняет страницы». Однако, с точки зрения Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует разрушить рутину привычных представлений и господствующих в языке семантических связей. <...> Действительность слитна, и то, что в языке выступает как отгороженная от других предметов вещь, на самом деле представляет собой одно из определений единого мира. <...> Поэтому текст строится как сознательная замена одних, ожидаемых по законам бытового сознания, денотатов другими и параллельная взаимная подмена языковых функций. Так, вместо «оплывает свеча» появляется «оплывает печать», «оплывают слова», «оплывающая книга». Стихи «Оплывает зажженная книга» или «Оплывают, сгорают слова» — полностью преодолевают разделенность «книги» и «свечи». Из отдельных «вещей» они превращаются в грани единого мира. Одновременно сливаются «я» поэта и ветер. Оказываются возможными такие сочетания, как «Откуда, откуда сквожу я», «Мною гонит страницу чужую»»[743].

Однако завершающий штрих, необходимый для нашей цели, добавляет Анна Юнггрен, указывая литературный источник этого стихотворения — четверостишие Фета:

Покоряющая убедительность параллельности двух текстов, как кажется, даже не нуждается ни в каких дополнительных доводах. И сопоставляя эти тексты, мы видим, что динамизм конструкции возникает не на обыкновенном переложении в стихи реальной бытовой ситуации, а на преломлении уже существующего в русской поэзии стихотворения через собственную поэтику Пастернака, пусть еще Пастернака совсем начинающего и в чем-то очень технически неумелого, но уже обладающего основными характеристиками собственного видения вселенной.

В эти принципы составной частью входит именно такое отношение к поэтической традиции, каким оно предстает здесь, в маленьком неоконченном отрывке, воспринятом в соотношении с четверостишием Фета: текст-предшественник служит точкой отталкивания; отправляясь от него, поэт создает свое собственное произведение, которое, во-первых, как уже показал И.П. Смирнов, у раннего Пастернака становится завершением и пресечением традиции, а во-вторых, — обладает лишь весьма незначительными точками соприкосновения со стихотворением-импульсом, так что его вполне можно и не заметить, оставить без внимания. Потому цитатным полем для поэзии Пастернака чаще всего оказывается не одно конкретное произведение или ограниченное их количество, а то, что можно назвать «мировым поэтическим текстом», то есть вся совокупность произведений мировой поэзии (как реально существующих, так и потенциально долженствующих быть написанными), из которой черпаются самые различные элементы собственного стихотворения.

Для Ходасевича же такой подход мог казаться равносильным полному отказу от восприятия поэтической традиции (и, следовательно, божественного предназначения поэзии) вообще. Создавая сложную собственную систему отсылок к текстам-предшественникам, Ходасевич тем не менее всегда остается верным одному принципу: такие отсылки должны подразумевать соотношение всего стихотворения Ходасевича со всем стихотворением, из которого взяты цитированные строки, а иногда даже — со всем творчеством поэта, чьи строки процитированы. Опять-таки в этом отношении он и Пастернак двигаются в прямо противоположных направлениях: если Ходасевич свертывает тексты-предшественники, однако точно их обозначая, то Пастернак разворачивает стихотворения или целую поэтическую систему, используя отдельные ее элементы, но подчиняя их своей собственной системе образного преображения действительности. Поэтому, скажем, посвящение «Сестры моей — жизни» Лермонтову вовсе не подразумевает прямого соотнесения всех стихотворений этой книги с поэзией или биографией Лермонтова, а является, по выражению самого Пастернака, посвящением «его духу, до сих пор оказывающему глубокое влияние на нашу литературу»[745]. Присутствие Лермонтова в книге оказывается не столько материальным, сколько чисто духовным. В то же время в стихотворении Ходасевича «Хранилище» одно только необычное написание слова «Мадонна» с одним «н» безошибочно указывает на присутствие пушкинского начала в этом стихотворении и вынуждает исследователя не просто зафиксировать этот факт, но соотнести содержание «Хранилища» с общими представлениями автора о своей эпохе как о завершении в русской жизни эпохи пушкинской и о погружении в глубокий мрак, где пушкинское солнце будет или вообще невидимо или, в лучшем случае, едва заметно[746].

Статья Дж. Малмстада заканчивается сожалением о том, что Ходасевич всего нескольких лет не дожил до выхода в свет сборника Пастернака «На ранних поездах», в котором уже определилась та манера, которую мы называем стилем «позднего Пастернака» и которая отличается гораздо большей простотой поэтического языка, отсутствием сквозного метафоризма и, в противовес ему, выдвижением на передний план отдельной метафоры-озарения, отказом от динамизации синтаксиса и пр. Действительно, такая манера, очевидно, оказалась бы для Ходасевича гораздо более приемлемой, чем манера Пастернака раннего, но вряд ли даже ей удалось бы сгладить те принципиальные различия, которые существуют между самыми основами поэтического миросозерцания Пастернака и Ходасевича, а следовательно, и составляют основу внутреннего недовольства последнего тем, что дает ему как поэту и как критику Пастернак в своих ранних произведениях.

В то же время невозможно не сказать и о том, что же заставляет нас все время сопоставлять этих двух поэтов, те два пути к постижению мира, которые существуют в их творчестве, почему такое сопоставление не выглядит искусственным. Думается, это вызвано прежде всего тем устремлением обоих поэтов к основным закономерностям существования человека в мире, которая не ограничивается поверхностным описательством, каким бы изящным оно ни выглядело, а проникает в сущность мира и человека. Пути к этой сущности, даже само представление о ней для двух поэтов могут быть прямо противоположными, но направленность несомненна, и в этом смысле отказавшийся от карьеры философа Пастернак и всегда чуждавшийся метафизических рассуждений Ходасевич вполне справедливо воспринимаются как поэты-философы не в переносном смысле, в котором всякий настоящий поэт может быть назван философом, а в смысле самом прямом — как поэты, задумывающиеся над системой мироустройства, над самыми фундаментальными проблемами человека и вселенной, и не просто задумывающиеся, но и дающие ответы на эти вопросы, — ответы, соответствующие сложности вопросов.

Эгофутуристический период Георгия Иванова

Тема данной статьи должна представлять двоякий интерес, ибо и история русского эгофутуризма, и жизнь Георгия Иванова до сих пор не описаны должным образом[747].

Начальным импульсом при разработке данной темы явилась монография В. Крейда «Петербургский период Георгия Иванова»[748], где биография поэта изложена согласно его жизнеописанию в «Петербургских зимах», к которым, как бы их ни оценивать, нельзя относиться как к историческому источнику. Между тем биограф Иванова принимает эту книгу полностью на веру и соответственно анализирует отношения молодого поэта с эгофутуризмом и Игорем Северяниным, избегая при этом каких-либо точных определений как литературной позиции эгофутуризма, так и сути взаимоотношений Северянина и Иванова. При этом, что вполне естественно, он делает достаточно много ошибок[749].

Меж тем существует ряд источников, которые позволяют до известной степени скорректировать рассказы Иванова и утверждения доверчиво повторявшего их исследователя. Впервые эти документы в значительной их части были нам указаны Рейном Круусом[750], что дает все основания посвятить статью его памяти.

Литературная судьба Георгия Иванова в ранние годы складывалась довольно прихотливо и определялась далеко не только литературными пристрастиями молодого поэта, практически мальчика, но и рядом иных обстоятельств.

Согласно концепции В. Крейда (основанной, повторимся, на текстах самого Иванова), осенью 1909 года Иванов через Г.И. Чулкова познакомился сначала с Блоком, затем с жившим на башне Вяч. Иванова Кузминым; затем, осенью 1910 г., завязал знакомство с Н.И. Кульбиным и через него с кубо-футуристами, однако серьезная литературная деятельность началась после завязавшейся весной 1911 г. дружбы с Игорем Северяниным и вхождения в организованный осенью того же года «Ректориат Академии эгофутуризма».

На самом же деле известные на нынешний день факты могут быть изложены следующим образом.

Первые по времени дошедшие до нас стихи Иванова датировать не удается, однако то, что они сохранились среди бумаг Дмитрия Цензора[751], делает более чем вероятным то, что именно к нему Иванов пришел за первоначальным одобрением. Естественно, что в «Петербургские зимы» имя Цензора не попало, будучи абсолютно непрестижным[752], и первым литературным наставником Иванова назван Георгий Чулков, человек гораздо более высокого литературного ранга, но и тот представлен лишь в роли посредника между юным поэтом и Блоком.

Относительно знакомства с Блоком мы не обладаем какими-либо новыми данными, которые были бы в состоянии подтвердить или опровергнуть рассказ автора воспоминаний, однако имеется ряд косвенных свидетельств, позволяющих по крайней мере подозревать, что Иванов сознательно сдвинул время знакомства на два года вперед. По свидетельству «Петербургских зим», «осенью 1909 года Георгий Чулков привел меня к Блоку. Мне только что исполнилось пятнадцать лет. На мне был кадетский мундир»[753]. Через две страницы утверждается: «В дневнике Блока 1909 г. есть запись: «говорил с Георгием Ивановым о Платоне»» (Т. 3. С. 160). Однако эта запись в реальном дневнике Блока датирована 18 ноября 1911 г., что, как представляется, косвенно указывает на то, что и первоначальное знакомство произошло в 1911, а не в 1909 году. Еще одним подтверждением такой гипотезы служит то, что Иванов описывает свой первый визит к Блоку в квартиру на Малой Монетной, тогда как Блок поселился там лишь поздней осенью 1910 года[754]. Поэтому кажется вполне вероятным гипотетическое предположение Р.Д. Тименчика о том, что Иванов познакомился с Блоком весной 1911 года (даже с еще более точной датировкой знакомства — 5 марта)[755].

Второе столь же важное для становления Иванова-поэта знакомство — с М.А. Кузминым — им самим также отнесено к 1909 году (Т. 3. С. 100). Однако как раз эта дата поддается проверке и оказывается фиктивной. Сохранилось рекомендательное письмо С.М. Городецкого Кузмину, где он пишет: «Дорогой Михаил Алексеевич. Позвольте рекомендовать вниманию Поэтической Академии молодого поэта (15 л<ет>) Георгия Владимировича Иванова. Жму Вам руку»[756]. Это письмо датировано 14 сентября 1910 года и позволяет определить с достаточной степенью точности время знакомства Иванова не только с Кузминым, но и со своим старшим и несравненно более знаменитым однофамильцем — Вячеславом Ивановым[757]. Подтверждение этому можно обнаружить также в письмах Иванова к Кузмину, в частности в датированном 1910-м годом сонете-акростихе «Моя поэзия»[758].

Вполне возможно, что знакомство с Н.И. Кульбиным действительно состоялось осенью 1910 г. после выхода в свет сборника «Студия импрессионистов»[759]. Логика событий, выстроенная в «Петербургских зимах», выглядит вполне убедительной: в апреле выходит «Студия импрессионистов», летом 1910 года Иванов узнает о ней и читает, а осенью, по приезде в Петербург, знакомится с издателем, Н.И. Кульбиным.

Однако, как показывают документы, сам дух их знакомства был несколько иным, чем он предстает в «Петербургских зимах», где сказано: «Я завел новые литературные знакомства, более «подходящие» для меня, чем общество Крученых и Бурлюков. <...> И очень удивился, когда в январе 1913 года получил на знакомой мне буро-зеленой бумаге настойчивое приглашение приехать вечером. <...> Я больше не бывал у К. после этого вечера, да и он не приглашал меня» (Т. 3. С. 23, 25). Недавно была опубликована дарственная надпись Иванова Кульбину на книге «Горница», вышедшей весной 1914 года[760], и содержание ее, как представляется, свидетельствует о совсем ином стиле и духе отношений, чем он был показан в книге (конечно, следует иметь в виду, что до некоторой степени Иванов, конечно, играл с адресатом): «Дорогому, горячо любимому Николаю Ивановичу Кульбину. Теперь я могу подарить Вам эту книгу, не стыдясь ее — я твердо теперь и ясно вижу, что она вся в прошлом, и я на новом пути. Целую Вас, Николай Иванович, указавший мне родники чистой воды. Целую и благодарю. Георгий Иванов»[761]. Очевидно, что инскрипт был сделан не сразу по выходе книжки, а какое-то время спустя, и возможно, что он каким-то образом связан с недатированной запиской Иванова к Кульбину: «...Николай Иванович, — беседа с Вами нужна мне более чем когда-нибудь, — только теперь я понял, на что пригодны все акмеистические и эстетические тросточки, на которые я опирался. Нишу Вам это с тем же светлым чувством, с каким писал первое свое письмо из провинции. <...> Вот: я ясно вижу, что никакие ликеры самые изысканные не могут заменить воды живой, когда придет настоящая жажда»[762]. Как явствует из содержания инскрипта и записки, у Иванова с Кульбиным в 1914—1916 гг. были какие-то особые отношения, связанные с теоретической полемикой вокруг акмеизма и собственным отношением Иванова к этому литературному направлению.

Но еще более обращает на себя внимание, что в записке (и в некоторой степени — в инскрипте) Иванов явно неискрен перед Кульбиным. Безусловно, книга стихов «Горница» — наиболее ортодоксально-акмеистическая, даже стилизованно-акмеистическая книга Иванова. Отказывая ей в художественной значимости и отвергая акмеизм вообще, Иванов должен был каким-либо образом хотя бы обозначить это в своей следующей книге, однако в «Вереске» (1916) перепечатаны практически все стихотворения «Горницы», кроме двух. Стало быть, дезавуирование своей «прежней» поэзии и поиски нового пути, о котором говорится в двух приведенных документах, не могут быть восприняты как абсолютная истина даже в намерении, а тем более в осуществлении. Тем не менее сама возможность обратиться к теоретику кубофутуризма с признанием в том, что разговоры с ним открывают новые поэтические перспективы, и сделать это уже после «цеховой» и акмеистической школы, — заслуживает пристального внимания и интерпретации, особенно при сопоставлении с соответствующими страницами «мемуаров».

Следует отметить, что к предполагаемому времени знакомства Иванова с Кульбиным относятся первые его публикации, причем он почти одновременно выступает как на страницах ученического журнала (о чем умалчивает в «Зимах»), так и в многотиражной печати: в датированном 23 ноября 1910 года номере корпусного журнала «Кадет-михайловец» (по странному совпадению этот журнал был овеян памятью когда-то учившегося в корпусе С.Я. Надсона) Иванов печатает стихотворение «Гром»[763].

Таким образом, в 1911 год, ознаменовавший начало его контактов с эгофутуристами, он вошел поэтом, уже испытавшим и различные поэтические влияния, и до известной степени вошедшим в поэтические круги Петербурга.

Разнородность этих контактов и влияний требует внимательно присмотреться к его взаимоотношениям с эгофутуристами, в первую очередь — с Северяниным.

Помимо изложенной в «Петербургских зимах» версии истории этих отношений, существуют три фрагмента воспоминаний Северянина второй половины двадцатых годов, явно не претендующих на художественность, но направленных на восстановление истины в том виде, в каком она представлялась эстонскому изгнаннику[764]. Характерно, что даже первая статья Северянина об Иванове носит отчетливо мемуарный характер, несмотря на то, что является откликом на появление второго издания «Садов» (впрочем, очерком несколько запоздалым, почти уже «вневременным»).

Во всех трех отзывах внимание Северянина оказывается сосредоточено на нескольких очевидно принципиальных для него моментах, связанных с существованием эгофутуризма.

Первый из этих моментов — передвижение даты основания течения на более раннее время. И здесь судьба рассуждения Северянина явно переплетается с его воспоминаниями об И.В. Игнатьеве. Мемуарный фрагмент «Газета ребенка», посвященный, по всей видимости, десятилетию со дня смерти Игнатьева[765], сконцентрирован на том сравнительно кратком периоде, когда Северянин и Игнатьев согласно действовали в литературе, но уже о самостоятельных выступлениях младшего поэта на литературном поприще Северянин умалчивает, как будто их и не было: поэтический сборник Игнатьева в статье даже не упоминается, а вся его творческая деятельность сведена к изданию «Петербургского глашатая» и созданию для коллег по эгофутуризму возможностей печататься в «Нижегородце». Как кажется, такое тщательное стремление затушевать деятельность Игнатьева как самостоятельного поэта и критика должно было быть вызвано негативной реакцией не только на попытки существовать без «благословения» Северянина, но и на изложение истории эгофутуризма в той статье Игнатьева (подписанной его настоящей фамилией Казанский), которая и до сих пор представляет собою главный источник сведений о возникновении течения и первом годе его существования.

Схема, выстроенная Игнатьевым, сводится к тому, что эгофутуризм определился поздней осенью 1911 года, и символом его провозглашения было не только издание Северяниным брошюры «Пролог. Эгофутуризм», но и появление статьи самого Игнатьева, посвященной выходу этой брошюры Северянина в свет: «В Ноябре прошлого 1911 года издательством «Ego» был выпущен первый боевой снаряд — брошюра г. Игоря-Северянина «Пролог Эгофутуризм», вызвавший переполох необычайный. Ежедневники и еженедельники хрипели до остервенения… И только один единственный критик И.В. Игнатьев признал первый надлежащее значение Игоря-Северянина («Нижегородец», № 78. 1911. 25. XI)»[766].

По всей видимости, Северянина не смогло устроить в этом варианте истории эгофутуризма то, что его принципиальная «эдиция» оказывалась при таком изложении событий в одном ряду с книгами других авторов, в том числе и Георгия Иванова.

Поэтому он счел нужным еще до мемуарных очерков Иванова восстановить справедливость и указать, что вовсе не в ноябре 1911 года началась фактическая деятельность его как основателя эгофутуризма, а гораздо ранее. Рецензия на «Сады» начинается решительной фразой: «В мае 1911 года пришел ко мне познакомиться юный кадетик — начинающий поэт»[767]. Таким образом, дата фактического основания эгофутуризма отодвигается Северяниным на время гораздо (по масштабам футуристического движения) более раннее, нежели конец 1911 года. И вся дальнейшая история официальных институций эгофутуризма излагается Северяниным как бы между делом, поскольку все это течение теперь осмысляется им как его собственное, единоличное дело. Этим же объясняется и то, что в статьях вовсе не упоминается издательство «Ego», «меценатом» которого, судя по всему, был Игнатьев, равно как и вся чрезвычайно активная литературно-критическая деятельность Игнатьева в «Нижегородце».

Следующий момент, всячески подчеркиваемый Северяниным, относится к утверждению своего фактического одиночества среди эгофутуристов и, безусловно главенствующей роли; при этом речь идет не только о творческих потенциях, но н вообще об изображении всех остальных поэтов, на первых порах примыкавших к эгофутуризму, как робких дебютантов. Таков в его изображении прежде всего Иванов: «Был он тоненький, щупленький. Держался скромно и почтительно, выражал свой восторг перед моим творчеством, спрашивал, читая свои стихи, как они мне нравятся» (Северянин. С. 68). Столь же робким и начинающим рисуется в том же очерке и Грааль-Арельский, описываемый как появившийся в окружении Северянина в те же дни, что и Иванов (во всяком случае, контекст не позволяет понять иначе): «Всего в нем («Ректориате Академии Эго-Поэзии». — Н.Б.) было четверо: я, Иванов, Арельский и Олимпов, сын уже покойного в то время Фофанова. Что касается Арельского, это был тоже юный поэт и тоже талантливый. Учился он тогда в Петербургском университете, нигде не печатался» (Северянин. С. 68—69). На самом же деле Арельский попал в окружение Северянина гораздо ранее, и Северянин старался помочь ему в опубликовании стихов еще в 1910 году, что следует из его записки, датированной 13 августа этого года: «Грааль, милый: Флейтман вернул обратно: «нельзя». Причин не объяснено. Раздосадован. Будем варьировать. Поправляйся, — приходи»[768].

Совсем не счел Северянин нужным упомянуть в этом контексте поэта Бориса Богомолова, близкие контакты с которым лета 1911 года зафиксированы письмом самого Северянина. Это письмо имеет смысл процитировать, дабы хотя бы в некоторой степени передать обстановку, в какой оказался Георгий Иванов, попав в круг эгофутуристов: «Дорогой Борис Дмитриевич, Писал Вам XVI июня, но, не получая ответа, думаю, не затерялось ли письмо? 21-го посетил меня Леонид Николаевич Афанасьев с Костей Фофановым, приезжал поэт-надсоновец Александр Лопатин, вечно проживающий в Гатчине. Много гуляли в парке, читали стихи; Л.Н. уехал на последнем поезде, а Ф. остался на два дня. 22-го мы сделали экскурсию в Пятигорский Мариинский монастырь, находящийся в десяти верстах от «Дылиц». Пришлось проходить через три деревни: Озер, Холповицы и Курквицы. Дорога симпатичная, но однообразная. Все время шли под градоносной грозой, вымокли страшно. К сожалению, в монастыре не были: с нами увязалась моя собака. 25-го, в XL день кончины К.М. <Фофанова>, был в Петербурге. На панихиде, кроме Л.Н. и меня, из литературного мира никого не было. Пел хор монахинь, сияло солнце. Затем мы поминали К.М. в ближайшем ресторане, и вернулся я домой «до без сознания», что называется... Но подобное состояние за последнее время мне приходилось переживать редко: с 15-го февраля до 25-го июня в рот вина не брал. Конечно, тяжелая реакция и тому подобное. Это — в результате. Вот Вам и все «новости дачного прозябания»... Поминающих было пятеро: брат К.М. — Петр, два сына, поэт-народник Петр Ларионов и я. <...> Вы писали, что со мной желают познакомиться» Евг. Венский, Доброхотов и Кузнецов? Передайте им, что я рад видеть их у себя, и сообщите мой адрес. Я очень люблю, когда меня навещают люди, близкие литературе»[769].

Конечно, ни Арельский, ни Богомолов, ни Игнатьев не могли выглядеть в глазах читателей русского зарубежья в двадцатые годы хоть сколько-нибудь значительными не только что соперниками, но и современниками Северянина, и все же он счел необходимым или исключить их практически изо всего круга творческих личностей, окружавших его (как Богомолова и Игнатьева), или же представить гораздо более робкими и начинающими, чем они были на самом деле, как Иванова или Арельского. Отметим, что для некоторой дополнительной дискредитации Игнатьева Северянин воспользовался не вполне законным приемом, передвинув даже в стиле поведения его куда ближе к кубофутуристам, чем то было на самом деле: «Из эгофутур<истов> только один — И.В. Игнатьев — ходил иногда в золотой парчовой блузе с черным бархатным воротником и такими же нарукавниками, но так как это было даже почти красиво и так как лица своего он не раскрашивал, я мог с этим кое-как мириться» (Северянин. С. 37) [770]. С этим же связана и довольно смешная полемика о том, носил ли Г. Иванов красный бант, и если носил, то по чьему наущению. Сам Иванов рассказывал в «Петербургских зимах»: «Этот бант я завел по внушению Игоря и, не смея, конечно, надевать его дома, перевязывал на Подьяческой» (Т. 3. С. 28). Северянин же с полной серьезностью утверждал: «Эстет г. Иванов 2-ой, на этот раз память мне окончательно не изменяет, — действительно носил часто малиновый галстух. Но смею уверить его, что в то время у меня еще не было причин над ним глумиться, а потому внушать ему обзавестись красным бантом я не стал бы. Теперь другое дело: за все его грешки против истины, пожалуй, и посоветовал бы» (Северянин. С. 74).

Печатно Северянин не решился полемизировать с ироническим определением, которое Иванов дал эгофутуристическому манифесту «Скрижали»: ««Директориат» решил действовать, завоевывать славу и делать литературную революцию. Сложившись по полтора рубля, мы выпустили манифест эгофутуризма. Написан он был простым и ясным языком, причем тезисы следовали по пунктам. Помню один: «Призма стиля — реставрация спектра мысли...» Кстати: этот манифест перепечатали очень многие газеты и, в большинстве, его комментировали или спорили с ним вполне серьезно!» (Т. 3. С. 29).

Текст этого небольшого манифеста хорошо известен, потому приводить его вряд ли имеет смысл[771], однако представляется резонным восстановить некоторые обстоятельства его создания и публикации, тем более, что Иванов действительно принимал определенное участие (хотя, кажется, и не столь значительное, как пишет он сам) в процессе его издания.

Обстоятельства создания манифеста изложены в воспоминаниях К.Олимпова, записанных А.Г. Островским: «13 января 1912 г. написана теория Вселенского футуризма и основана Академия Эгопоэзии. Писали в нервном экстазе Игорь Северянин и Константин Олимпов. Выполнение теории привело в восторг наши души, почувствовали облегчение, пожелали немедленно ее сдать в типографию для печати, но не было дома клише «Ego». Пришлось ехать на Петроградскую сторону к Георгию Иванову[772], которого дома не застали, — зашли на Б. Белоцерковскую к Граалю Арельскому, прочли ему свою новую открытую сегодня теорию. Видимо, ему она понравилась, но чувствовалось в нем к нам скептическое недоверие; не мог он сразу, видимо, проникнуться всей глубиной афоризмов наших. Вернувшись от Грааля домой, решили Георгию Иванову немедленно писать письмо, чтобы он на другой день непременно вернул нам клише. После принялись снова за тщательный пересмотр скрижалей Вселенского футуризма: перебирали все вопросы мира, на которые наша теория блестяще отвечала. Переписали, а на другое утро нового дня повторили то же, — теория выдержала экзамен. <...> Дома, на Средней Подьяческой, вернувшись, встретили ожидавшего нас Георгия Иванова, приглашенного письмом. Прочли ему теорию: он ничего не понял, со многим не соглашался в душе и стал смотреть на нас, видимо, как на сумасшедших. Игорь же сказал: «Не думайте, Георгий Владимирович, что мы с ума сошли». <...> Чем ближе подходили к типографии «Улей», тем более у Георгия Иванова прояснялась наша теория, и ему сильно хотелось, видимо, попасть в наш ректориат. Мы, интуитивно сговариваясь, желали увеличить число участников в ректориате; для большего веса решили внести Георгия Иванова и Грааля Арельского <...> 16 января выработан устав Академии Эгопоэзии. В выработке пунктов устава принимали участие: Игорь, я и Георгин Иванов. Альманахи, сборники в издании Академии Эгопоэзии приняли называть нервниками, по вчерашнему взаимному соглашению моему с Игорем. 17 января. Получены из типографии печатные листы в количестве 510 штук (10 на бристоле). Разослана часть по петербургским и провинциальным изданиям. Решено теорию и устав перевести и издать на итальянском и французском языках»[773].

В неопубликованных «Воспоминаниях об эгофутуристах» Грааля-Арельского эти сведения подтверждаются: «Идея первого манифеста «Скрижалей эго-поэзии» — принадлежала Игорю Северянину. В его разработке принимал участие и Константин Олимпов, говоривший, что кружку пора заявить о своем существовании. Я и Г. Иванов дали свои подписи, т.к. считали своевременным выступление против традиционного искусства»[774].

Сообщенная Олимповым дата подтверждается письмом Северянина к Граалю-Арельскому: «Милый Грааль! Пожалуйста, приди завтра, 17-го, утром (от 11 до 12 1/2 дня) и принеси 1 р. К этому времени придут Иванов и Костя и принесут по рублю. В 1 ч. мы отправимся в типографию и получим заказ, стоющий 4 р. Корректура уже просмотрена. Жму твою руку. Игорь»[775]

О содержании манифеста в воспоминаниях по поводу публикаций Иванова Северянин ничего не говорит, ограничиваясь лишь внешним описанием: «Мы издали «манифест», разослали его по редакциям почти всей России, записались в «Бюро газетных вырезок» и стали ждать откликов прессы. Эти отклики не заставили себя долго ждать, и вскоре мы были буквально завалены вырезками с отборной руганью по нашему адресу. А в сущности и браниться-то было не за что, так как ничего чудовищного в нашем манифесте не было. Просто мы пытались в нем доказать, — насколько удачно, я уж теперь судить не берусь, не имея под рукою этого документа, — я говорю доказать, что в мире есть только одна бесспорная истина — душа человеческая как составная часть Божества» (Северянин. С. 69). Напомним, что это было сказано еще до появления в печати того отрывка из цикла «Китайские тени» (впоследствии включенного в текст «Петербургских зим»), который касался непосредственно истории взаимоотношений Иванова и Северянина. Кстати, не лишено вероятности, что сам фрагмент «воспоминаний» Иванова был написан после того, как Иванов познакомился с текстом «Успехов Жоржа» и неминуемо должен был отреагировать как на снисходительный тон былого «мэтра», так и на некоторые довольно неприятные его намеки[776].

В других же воспоминаниях, рассказывая о своем пути в литературе, Северянин конкретизировал свою раннюю концепцию эгофутуризма несколько более, заявив: «Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа — единственная истина. 2. Самоутверждение личности. 3. Поиски нового без отверганья старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со «стереотипами» и «заставками». 7. Разнообразие метров» (Северянин. С. 36). Несомненно, что между реальными «Скрижалями» и их переложением в воспоминаниях Северянина есть определенные расхождения, но в то же время нельзя не признать, что и в манифесте Северянин — как и солидаризовавшиеся с ним Иванов и другие — попытались довольно неясно выразить некоторые положения, значительно более отчетливо сформулированные Северяниным 12 лет спустя.

Следующий момент контроверзы между воспоминаниями Северянина и Иванова относится к взаимоотношениям их обоих с «Цехом поэтов» и с Гумилевым. Настойчивое повторение одних и тех же доводов не может не заставить всмотреться в эпизод внимательнее.

В «Успехах Жоржа» Северянин рассказывает об этом так: «Вскоре после основания Эгофутуризма Иванов познакомился с Гумилевым, только что приступившим к устройству «Цеха поэтов», занятым идеей «акмеизма». Познакомил Жорж с Гумилевым и Арельского. Гумилев стал звать их к себе в «Цех», соблазняя тем, что будет помещать стихи «цехистов» в журнале «Аполлон» <...> Звал неоднократно Гумилев и меня через них, но я упорствовал и не сдавался. Тогда он пришел ко мне как-то вечером сам. Пришел вместе с Ивановым. Познакомились, побеседовали. Он повторил свое приглашение, говорил мне всяческие комплименты. Я «поблагодарил за честь» и категорически отказался» (Северянин. С. 69). Еще более резко сказано об этом эпизоде в «Шепелявой тени»: «Вводить же меня, самостоятельного и независимого, властного и непреклонного, в Цех, где коверкались жалкие посредственности, согласен, было действительно нелепостью, и приглашение меня в Цех Гумилевым положительно оскорбило меня. Гумилев был большим поэтом, но ничто не давало ему права брать меня к себе в ученики» (Северянин. С. 75).

Вопрос об отношениях Северянина с «Цехом поэтов» выглядит в настоящее время довольно запутанным. Даже после внимательного комментирования Р.Д. Тименчиком контекста отзывов Гумилева о произведениях Северянина кое-что, как кажется, остается недостаточно проясненным. Отчасти повинен в этом сам Северянин, довольно решительно перепутавший как в своей прозе, так и в стихах, времена и разнородные явления. Характерный пример — строфы «Рояля Леандра», где произвольно смешаны события литературной жизни десятых и двадцатых годов. По уверенность, с какой Северянин неоднократно повторяет рассказ о визите Гумилева к нему, заставляет предположить, что действительно весной 1912 года Гумилев пытался наладить контакты с Северяниным, но натолкнулся на отказ. Вся логика литературных отношений того времени говорит, что весной участие Северянина в «Цехе поэтов», только набиравшем силу и нуждавшемся в более или менее опытных участниках, должно было быть выгодным Гумилеву, и потому естественным выглядит предположение, что приблизительно в то время, когда Г. Иванов и Арельский начинают отходить от эгофутуризма, Гумилев наносит визит Северянину (очевидно, действительно при посредстве Иванова), который завершается неудачей из-за гордого отказа хозяина подчиниться руководству «высокоталантливого»[777] Гумилева. Однако осенью 1912 года Игорь Северянин оказывается практически в одиночестве, лишившись и распавшегося «ректориата», и союзничества Игнатьева. Именно в этот момент для него выглядит логичной попытка возобновления контактов с Гумилевым, внимательно описанная Р.Д. Тименчиком: Северянин посещает Гумилева в Царском Селе 18 октября (обратим, кстати, внимание на первую строку приводимого по этому поводу Тименчиком четверостишия Северянина: «Я Гумилеву отдавал (курсив мой. — Н.Б.) визит»), пишет ему, передает в журнал «Гиперборей» не только официальное письмо о разрыве с Игнатьевым, но и три своих стихотворения[778]. Иванов был свидетелем всех этих эпизодов и потому естественно, что боровшемуся в середине двадцатых годов за свою литературную репутацию Северянину было необходимо нейтрализовать его свидетельства своими утверждениями. Хронологические сдвиги и расчетливые умолчания приобретают в таком контексте особую значимость.

Наконец. Северянин пользуется возможностью откликнуться на тексты Иванова, чтобы определить момент распада группы эгофутуристов, однако снова делает это с нарочитыми хронологическими сдвигами. В негодующей «Шепелявой тени!» об этом рассказано следующим образом: «Г. Иванов 2-ой — как и Арельский, постыдно бежали от эгофутуризма в Цех. Как теперь он сам сознается, там ждали его «связи более подходящие и потому бесконечно более прочные». На мой взгляд, это звучит попросту цинично и достаточно ярко обрисовывает личность г. Иванова 2-го» (Северянин. С. 74—75). В несколько более спокойных тонах в «Успехах Жоржа»: «Вскоре (после визита Гумилева. — Н.Б.) Иванов и Арельский мне изменили окончательно, заделавшись настоящими «цехистами» и отрекшись печатно по настоянию «старших» от футуризма. В это время Олимпов внезапно сошел с ума. Остался я один со своим детищем, но так как фактически весь эгофутуризм, мною выдуманный, был только во мне самом, то ничего не изменилось после того, как трое из четверых выбыли. Я дал знать через печать о происшедшем и заявил попутно, что весь эгофутуризм, видимо, только мое творчество, я же желаю впредь быть поэтом безо всяких этикеток и ярлычков. Тем вся эта шумиха и закончилась. «Изменники» же продолжали бывать у меня почти ежедневно, и оставались мы в хороших отношениях еще около года. А потом их вдруг смыло...» (Северянин. С. 69 70).

Уточнение датировки этих событий должно внести некоторую ясность как в историю эгофутуризма, так и в историю взаимоотношений Иванова с этим течением. Выше мы уже приводили цитату из письма Северянина к Брюсову от 24 мая 1912 года, позволяющую датировать отход Иванова и Арельского от эгофутуризма: «Давно собираюсь Вам сообщить, что Грааль Арельский и Георгий Иванов, «оставаясь со мною в лучших отношениях», в ректориате Академии Эго-поэзии больше не состоят и «футуризму не сочувствуют»: гг. синдики «Цеха поэтов» «нашли несовместимым и то и другое», и вот – «им пришлось делать выбор»...»

В своей автобиографии 1929 года Грааль Арельский сообщает: «Из кружка «Ego» я скоро, однако, ушел, вступив в 1912 г. (25.1) в «Цех поэтов»»[779]. Но это не помешало ему, равно как и Иванову, участвовать в первом номере эгофутуристической газеты «Петербургский глашатай» (12 февраля). Впрочем, уже во втором номере (11 марта) их имен нет. Очевидно, именно к этому времени (февраль — начало марта 1912 г.) относится окончательный уход Иванова и Арельского от эгофутуризма.

В то же время происходит и упоминаемое Северяниным расхождение с Олимповым. так описанное самим Олимповым в хронологической памятке «Точные сведения о возникновении футуризма в России», составленной им для А.Г. Островского: «В середине марта 1912 г. выходит № 2 «Петербургского Глашатая», где Игнатьев статьей о творчестве Северянина извращает мое толкование футуризма. В сентябре 1912 г. Северянин, по случаю двухмесячной болезни Олимпова, издает доктрины футуризма, и Олимпов, по выздоровлении, отвечает ему хартией, последствием явился отказ Северянина от футуризма. На его отказ Олимпов ответил декларацией и объявил, что футуризм есть вечная перчатка бессмертия и он жив»[780].

Однако формальный отказ Иванова и Арельского участвовать в деятельности кружка «Ego» относится к несколько более позднему времени. Он был опубликован во втором номере цехового журнала «Гиперборей» за 1912 год, но известная неаккуратность в выходе этого издания оставляет вопрос о точной дате открытым. Однако существует письмо М.Л. Лозинского к Граалю-Арельскому от 18 ноября 1912 г., которое, как кажется, сужает интервал, в который было написано отречение, до нескольких дней: «Многоуважаемый Степан Степанович, в выходящем на днях № 2 Гиперборея будут напечатаны письма в редакцию Игоря Северянина, заявляющего о своем выходе из кружка «Ego» и о прекращении сотрудничества в изданиях «Петербургского Глашатая», и Георгия Иванова, при сем прилагаемое. Может быть, Вы присоедините к письму Г. Иванова Вашу подпись. В таком случае будьте добры сообщить мне об этом возможно скорее, чтобы не задерживать выхода номера»[781].

Как представляется, собранные и сведенные воедино факты позволяют создать следующую хронологию участия Георгия Иванова в движении эгофутуристов: в мае 1911 года он знакомится с Игорем Северяниным, но это еще не ведет его к активному участию в литературной жизни на стороне этого поэта. После летних каникул знакомство возобновляется, Иванов приглашается в «Академию Эго-Поэзии», а в декабре 1911 года выходит его единственный безусловно эгофутуристический сборник «Отплытье на о. Цитеру»[782]. В январе 1912 г. Игнатьев рецензирует книгу Иванова[783]. В феврале Иванов печатается на страницах «Нижегородца» (2 февраля) и «Петербургского глашатая» (12 февраля), что было бы вряд ли возможно, откажись он уже тогда от сотрудничества с эгофутуристами.

Вероятно, во второй половине февраля или начале марта (но, возможно, эта дата может быть несколько сдвинута) Иванов окончательно переходит в «Цех поэтов», завершая таким образом свое участие в «Академии Эго-Поэзии». В конце мая расхождение уже было окончательно предано гласности в письме Северянина к Брюсову. 23 октября Северянин «в листовке заявил, что считает свою эго-футуристическую миссию законченной»[784]. В конце ноября Иванов (впоследствии к нему присоединяется Арельский) печатно заявляет о выходе из кружка «Ego», повторяя это заявление еще раз уже в 1913 году.

Об одной литературно-политической полемике 1927 года

Одной из наиболее актуальных задач изучения культуры русской эмиграции является систематическое исследование литературной журналистики. Большинство ученых, естественно, пролистывало номер за номером «Современные записки» и «Числа», «Дни» и «Новое русское слово», однако по пальцам можно пересчитать статьи, где закономерности существования эмигрантской периодики изучались бы сколько-нибудь детально[785]. Довольно хорошо описана история «Чисел»[786], есть несколько работ (преимущественно мемуарного плана) о «Современных записках»[787], отдельные статьи о других газетах и журналах «первой волны»[788], чаще всего также принадлежащие людям, причастным к выходу данного издания. С интересующей нас точки зрения наиболее интересны две публикации Г.П.Струве об изданиях, с которыми был связан его отец[789], а также недавно появившийся чрезвычайно основательный пятитомник, посвященный рижской газете «Сегодня»[790].

Меж тем роль периодики в общественной жизни и культуре русского рассеяния была чрезвычайно велика и, что бросается в глаза при самом первом взгляде на эти издания, далеко не совпадала с ролью и значением как русской дооктябрьской периодики, так и — что вполне естественно — синхронно существовавшей периодики метрополии. Если общественная мысль прежней России находила отражение в периодических изданиях, то журналы и особенно газеты русской эмиграции служили организующим центром для политических и общественных устремлений тех или иных серьезных сил, сформировавшихся в среде русских эмигрантов. Конечно, нельзя исключить и фактор случайности, заключавшийся прежде всего в том, что какому-то изданию удавалось находить человека или группу лиц, финансировавших выпуск газеты или журнала (А.О. Гукасов для «Возрождения», довольно серьезные финансовые силы, стоявшие, судя по всему, за «Последними новостями» и т.п.), но нельзя не признать, что, независимо от этого, каждая из серьезных и сколько-нибудь продолжительное время выходивших русских газет служила центром, где формировались, выкристаллизовывались политические идеи, литературные мнения, общественные взгляды очень значительных групп русских людей, оказавшихся за рубежами отечества.

Естественно, что описание этой стороны деятельности периодики — не самое общее и потому предельно абстрагированное, а детализированное и конкретное — возможно лишь при серьезной подготовительной работе, основанной как на изучении сохранившихся архивов, так и на систематизированном рассмотрении отдельных эпизодов газетно-журнальной политики и полемики. Как представляется, тот фрагмент, который мы осмеливаемся предложить внимании» читателей, является весьма показательным с различных точек зрения.

Прежде всего, он позволяет получить наиболее заостренную формулировку общественной, политической и — не в последнюю очередь — литературной позиции газеты, на протяжении десятилетий занимавшей, несмотря на отдаленность от основных центров русского рассеяния, достаточно значимое место в сознании читателя. Мы говорим о газете «За свободу!», первоначально именовавшейся «Свобода» и основанной в Варшаве в июле 1920 года. То название, под которым она выходила в год, интересующий нас, она приобрела в 1921 году и сохраняла его до 1932-го[791]. На первых порах ее значимости для сознания русского читателя способствовало прежде всего постоянное сотрудничество четы Мережковских, бывших среди наиболее деятельных ее сотрудников. К 1927 году среди наиболее активных литературных сил газеты оставались регулярный фельетонист А.В. Амфитеатров, фактические редакторы газеты М.П. Арцыбашев и Д.В. Философов. К.Д. Бальмонт, поэт, прозаик и мемуарист А.А. Кондратьев, Игорь Северянин и другие, менее значительные литераторы. Однако и Мережковские своего сотрудничества в газете полностью не прекратили.

В отличие от большинства изданий, выходивших на бывшей территории Российской империи (прежде всего, конечно, от различных рижских, а также и ревельско-таллинских газет), «За свободу!» занимала в любой момент своего существования отчетливо выраженную политическую позицию. Формулировать эту позицию в ее константных моментах и в постоянных изменениях на протяжении двенадцати лет существования газеты не является нашей нынешней задачей, и важно лишь определенное указание на то, что такая позиция существовала. «За свободу!» представала перед своим читателем как издание, чувствующее постоянную ответственность за судьбу и русского населения, живущего в непосредственной, угрожаемой близости от СССР, и всей Польши, служащей одним из форпостов Запада против коммунистической экспансии. Эта особенность чувствовалась буквально во всем строе газеты, начиная с названия, выдержанного в призывном стиле.

Подобная наступательность определяла дух и тональность большинства газетных публикаций и с замечательной степенью наглядности проявилась в той полемике, о которой пойдет речь. Полемика эта примечательна, кроме уже сказанного, еще и тем, что в орбиту ее помимо своей воли оказалось втянуто и еще одно чрезвычайно интересное издание, чтение которого для настоящего филолога до сих пор является истинным наслаждением. Речь идет о парижском еженедельнике (сперва газете, а потом журнале: как раз в 1927 году он преобразовался в ежемесячный журнал) «Звено». Конечно, «Звено», строго разделявшее материалы первой полосы, отданной политическим новостям, и всего остального объема, занятого материалами о русской и всемирной культуре, не имело ни малейших намерений полемизировать с «За свободу!» и ни строкой не удостоило попреки провинциального для русских парижан издания. Но один из сотрудников «Звена», пользуясь своими давними связями с редакцией «За свободу!», начал полемику, так сказать, на вражеской территории.

Наконец, не в последнюю очередь полемика привлекает внимание тем, что в ней так или иначе оказались замешаны более чем небезразличные для русской литературы писатели, к тому же разбросанные по разным странам и почти не имевшие соприкосновения друг с другом в той комбинации, которая вырисовалась в результате.

Предыстория полемики относится к 1925 году, когда до отрезанного от сколько-нибудь значительных центров эмиграции Игоря Северянина дошел, наконец, переизданный в 1922 или 1923 году (дата на книге не указана) в Берлине сборник стихов Георгия Иванова «Сады». Прочитав небольшую книжку, Северянин послал в «За свободу!» весьма хвалебную по форме, но вполне двусмысленную статью «Успехи Жоржа»[792]. Состояла она прежде всего из воспоминаний автора о юных годах Иванова, о его преклонении перед тогдашним Северяниным (еще даже не автором «Громокипящего кубка»), о том, как Иванов вступил в «Академию эгопоэзии» и потом дезертировал из нее в «Цех поэтов». Трудно сказать, чем непосредственно было вызвано появление этой статьи: вряд ли Северянин всерьез думал включаться в литературную борьбу и вряд ли, даже если и думал, он стал бы первым объектом своего нападения избирать именно Иванова. Но тем не менее в северянинской статье отчетливо (хотя, повторю, и скрытые за рядом похвал) слышны не только иронические нотки, но и явственное предупреждение, как будто мимолетно пущенное некстати вспомянутым прозвищем тогдашнего (1911—1912 гг.) Иванова — «баронесса». Р.Д. Тименчик полагает, что этой кличкой он был обязан действительному титулу матери[793]; однако, скорее, на самом деле тут скрывался намек на гомосексуальный опыт Иванова. Если Иванов читал эту статью, как и полугодом ранее опубликованные воспоминания Северянина «Газета ребенка (И.В. Игнатьев и его «Петербургский глашатай»)»[794], он не мог не обратить внимания на имплицированные угрозы старшего поэта вспомнить его, Иванова, похождения подобного рода.

Нам неизвестно, обратил ли Иванов внимание на воспоминания и рецензию Северянина, однако в том же 1925 году в одной из очередных своих квазимемуарных статей цикла «Китайские тени», печатавшихся в «Звене», Иванов описал свои ранние встречи с Северяниным, какими они виделись ему[795]. Поскольку этот фрагмент почти дословно вошел в «Петербургские зимы»[796], цитировать его мы не будем.

Прочитав эти «Китайские тени» (опять-таки с большим опозданием, без малого в два года), Северянин очевидно обиделся и откликнулся довольно большой статьей «Шепелявая тень», мелочной по тем поправкам, которые она вносила в воспоминательную беллетристику Иванова, но существенную своим уже гораздо более серьезным погромыхиванием угроз в адрес автора. Венцом их явилась заключи тельная фраза: «Исправив все «неточности и описки», допущенные мемуаристом в своих «тенях» и бросающие иногда нежелательные тени на некоторые имена, позволю заметить ему, что у меня намять более точная и надежная, но я постараюсь не пользоваться ею, если мне когда-нибудь в воспоминаниях придется касаться некоторых похождений самого Иванова 2-го»[797].

По гораздо серьезнее было редакционное примечание к статье, которое, собственно говоря, и стало началом полемики. Вне газетного контекста это примечание не обладает самостоятельным значением и даже выглядит как чуть ли не еще одна реплика Северянина. Недаром, составляя сборник статей и воспоминаний «Уснувшие весны»[798], он переписал это примечание за текстом своей статьи, никак не отделяя от собственных слов. А между тем дело было гораздо серьезнее.

В примечании говорилось: «Сидит себе Игорь Северянин в глуши Эстонии, ловит рыбу, питается акридами, никого не трогает, не суетится. А в Париже издается веселенький журнальчик, в котором Адамович еженедельно болтает, а Георгий Иванов еженедельно вспоминает[799]. И эти две великие посредственности взяли на себя смелость «руководить», с благословения покойного М.М. Винавера, литературно-художественным вкусом русской эмиграции! «Еженедельно вспоминает» Георгий Иванов как камердинер, для которого нет героев. С тем ерничеством дурного тона, на который способны только неудачники, Адамович болтает на тему «Анатоль Франс и я»; снисходительно треплет по плечу Бетховена (он, Адамович, «преодолел» Бетховена!), а Георгий Иванов «вспоминает», как он. будучи мальчиком, ходил по чужим передним и кухням»[800].

Понятно, что тон примечания был малоприятен, но «Звено» и его авторы проигнорировали ситуацию. Аргументы в их защиту нашел знаменитый критик Антон Крайний, со свойственной ему остротой мышления увидев, что дело не просто в тоне, а в самой сути примечания. Собственно говоря, все его открытое письмо редакции «За свободу!», озаглавленное «Неловкость», начинается (если не считать нескольких вводных фраз) положением, сразу берущим быка за рога: «...о самой статье я говорить почти не буду, остановлюсь, главным образом, на редакционном к ней примечании. Оно по теме и по тонам находится в близкой связи с недавней статьей Философова «Гроб повапленный» <...> Редакции «За свободу!», а также Философову очень не нравится парижский журнал «Звено» вместе с его сотрудниками»[801]. Вот это уловление связи между внешне малозначительным запальчивым высказыванием редакции «За свободу!», то есть Философова прежде всего, и статьей, появившейся уже несколько месяцев назад, обнажает суть спора тем более важного, что он сразу же переводится в «старинный спор славян между собою», поскольку Зинаида Гиппиус и Дмитрий Философов были связаны между собою столь давними, и не только личными, но и творческими, и мировоззренческими отношениями[802], что всякий их раздор должен был неминуемо стать принципиальным, обнажающим самые принципы отношения различных не только представителей, но и целых ветвей эмигрантской культуры к событиям современности.

Поэтому обратимся к статье «Гроб повапленный», чтобы увидеть, что же послужило причиной столь резкого расхождения двух прежних союзников.

Начинается она с полуцитирования-полупересказа опубликованного в «Звене» отчета о литературной беседе в редакции этого еженедельника, посвященной современному роману, а затем — и, очевидно, справедливо,— Философов переходит к полемике с Антоном Крайним-Гиппиус по поводу ее статьи «Около романа»[803], воспринимаемой как расширенный вариант выступления во время «беседы». И, предельно заостряя свою мысль, Философов формулирует ее как реплику в вечной дискуссии о том, что «важнее» в искусстве — форма или содержание, ссылаясь при этом на приписываемые им Вяч. Иванову слова: «Не важно что, а важно как». С его точки зрения, позиция «Звена» и большинства материалов, публикуемых в этом журнале, является крайним выражением «эстетической» позиции.

Конечно, позиция Гиппиус, как ее описывает Философов, представляется ему гораздо более взвешенной, прежде всего потому, что в вопросе о «форме» и «содержании» она придерживается «верной», почти философовской версии. Но вот одна особенность статьи Гиппиус вызывает у Философова крайне негативную реакцию: «Есть еще у Антона Крайнего третья мысль. Но с тех пор, как он стал Средним, он о ней или молчит, или говорит такими обиняками, что ее и не приметишь. А именно, что содержание всей подлинной культуры и литературы как ее части есть религия. <...> И вот здесь проявляется главный интерес и формы и содержания статьи Антона Крайнего. Здесь его статья становится «человеческим документом». О, эрзац-Аполлон, именуемый «Звеном», культурен и «свободен» до последних пределов... Но это теория. На практике — совсем другое. Хотите говорить о религии? Идите к Маркову II. Религия — это реакция, или, в лучшем случае (по Бицилли!), самообольщение слепорожденного <...> Если вы говорите о религии не с точки зрения Анатоля Франса, который признает все культурные ценности или, как Валерий Брюсов, равно любит все пристани и все гавани, а действенно, всерьез, вы нарушаете все законы Р.Д.О., оскорбляете П.Н. Милюкова, Е.Д. Кускову и превращаетесь в Маркова II. <...> Человеку в партикулярном платье говорить о религии в салонах г-д Вейдле, Бицилли и Мочульских — просто непристойно»[804].

И завершается статья гневным пассажем, где ударные слова нарочито еще выделены курсивом: «Журнал «Звено» не что иное, как гроб повапленный, одно из самых реакционных явлении в нашей паскудной эмигрантской жизни. Трагедия жизни, трагедия России, крик распятой России — все это там заглушено поддельными персидскими коврами, изящными подушками искусственного шелка, все это там удушено дешевыми духами квази-эстетики. Жалкий мещанский салон людей «на пенсии»... В такой салон или надо совсем не ходить, или, придя туда, поскандалить самым хулиганским образом, чтобы чертям тошно стало».

В ответном письме Гиппиус отчетливо формулирует довольно простой вопрос, на который в теории Философова ответа, как кажется, нет и не может быть: «Я хочу наконец узнать, в чем именно обвиняет редакция «За свободу!» «Звено»: в том ли, что оно вообще занимается эстетикой? Или что у него плохая эстетика? Это два разные обвинения, их смешивать нельзя. Ведь тогда бесцельными становятся выпады против сотрудников «Звена». Но редакция «За свободу!» не говорит нам отчетливо и прямо «долой эстетику», а все как будто и туда и сюда: и «вообще» долой, и «плохую» долой. Я же ставлю вопросы прямые»[805].

Этим прямым вопросом и требованием ответа на него Гиппиус — уже под своей собственной фамилией, а не под прозрачной маской Антона Крайнего — продолжала терзать редакцию «За свободу!»

Пришедшийся явно невпопад ответ Северянина[806], для которого принципиальный спор не был сколько-нибудь значимым, Гиппиус проигнорировала, зато воспользовалась мимолетным уколом парижского корреспондента «За свободу!» Андрея Луганова, чтобы отчетливо показать, как пренебрежение «эстетикой» приводит к игнорированию серьезного смысла произведения. Луганов рецензировал первый номер ежемесячника «Звено», сменившего еженедельник, завершая свой обзор показательной для позиции «За свободу!» фразой: «Нужно надеяться, что приобретенные им («Звеном». — Н.Б.) за эти годы читатели останутся верны журналу, дающему если часто и поверхностные, то все же довольно обширные и разнообразные сведения о новинках литературы, о художественной жизни Парижа в ее разнородных проявлениях»[807]. И в своей рецензии он посвятил несколько слов рассказу Гиппиус «Что это такое»: «В рассказе многие недостатки, свойственные обычно автору: искусственность не сюжета, а рассказа, излишне «умное» рассказывание о самом себе (повесть ведется от первого лица), «умная» психология. «В следующие дни томленье не прошло. Все голубело (?), тяжелея, и стало порой выливаться в раздраженье». Вот лучше бы, если б томленье не «голубело»...»

В письме в редакцию от своего имени[808] Гиппиус указывает на сущую мелочь: рецензент принял неологизм «глубело», на самом деле употребленный в рассказе, за давно знакомое слово, и, как следствие, не понял текста. Мнимо-сокрушенные укоризны по этому поводу носят характер явно саркастический: пренебрежение к особенностям эстетики автора приводит критиков (и тут уже под именем Луганова явно понимается вся редакция «За свободу!») к непониманию вообще эстетической позиции деятеля искусства, так отчетливо сформулированной в одной из беглых помет Вяч. Иванова, обвиненного, напомним, Философовым в том, что для него в искусстве важна исключительно форма: «Ненавижу вожделеющую импотенцию in rebus divinis. Религия — так религия! Искусство — так искусство! Люблю искусство для искусства (оно уже втайне религиозно — но втайне). Призываю религиозное творчество, если есть религия. Искусство нарочито как суррогат религии — презираю и в таковое не верю»[809].

Завершающий всю полемику ответ Философова носит характер довольно беспомощный и характерно демагогический. Откликаясь на появление в Париже журнала «Новый корабль», он писал: «Мы здесь, в Варшаве, пережили за это время слишком много трагических событий местного и мирового масштаба, чтобы с прохладцей читать о том, о чем 7 месяцев тому назад беседовали высококультурные, а главное — досужие эмигранты. 3-го марта скончался М.П.Арцыбашев. 7-го июня Коверда убил Войкова. Потом высылки, потом убийство Трайковича... Через три месяца после двух бесед в «Зеленой Лампе» Англия прервала дипломатические сношения с Москвой. А за месяц до выхода первого номера «Нового корабля» тихоновская церковь примирилась с большевиками. Для нас, эмигрантов, эти события имеют потрясающее значение. Вот над этими событиями надо действительно «оттачивать мысль» <...> Пусть и Мережковский и Гиппиус поймут, что им надлежит или умолкнуть, отойдя в сторону, на что они имеют полное право и за что их никто не осудит, или говорить громким голосом, «поверх» Милюковых и Адамовичей, без обиняков, без тактики. Играть сейчас в бирюльки таким людям, как они,— как-то непристойно»[810]1 .

Уже само введение кончины Арцыбашева в список событий мирового значения выглядит вполне комично. Но и весь приведенный нами пассаж, как кажется, слишком сбивается на советскую публицистику того же самого времени.

В заключение имеет смысл обратить внимание читателей еще на один момент, весьма любопытный для ситуации эмигрантской литературы конца двадцатых и начала тридцатых годов. Хорошо известна полемика Г. Адамовича с Вл. Ходасевичем о «человеческом документе»[811]. Менее известно, как остро переживала Гиппиус отзыв того же Ходасевича о романе Т. Таманина (Т.И. Манухиной) «Отечество»[812]. Но, кажется, еще никогда в литературоведении не указывалось, что Гиппиус приходилось не только отстаивать возможность существования книг внеэстетического свойства от посягательств «эстетов», но и, наоборот, заниматься защитой прав писателей и журналистов на «эстетическое» отношение к действительности.

Впрочем, довольно скоро споры перестали быть сколько-нибудь актуальными: в 1928 году прекратило свое существование «Звено», в начале тридцатых — «За свободу!», эмигрантская печать впала в серьезнейший кризис, из которого фактически так и не смогла выйти. Но это — уже предмет других статей.

РАЗЫСКАНИЯ

БИБЛИОГРАФИЯ ТРУДОВ Н.А.БОГОМОЛОВА

I. Книги и брошюры

1. Стихотворная речь: Учебно-методическое пособие для студентов 1 курса / Московский гос. университет. Факультет журналистики. М., 1982. — 72 с. — Напечатано на ротапринте без подписи.

2. Строки, озаренные Октябрем: Становление советской поэзии (1917—1927): Книга для учителя. М.: Просвещение, 1987. — 191 с.

3. Стихотворная речь: Учебно-методическое пособие для студентов факультетов и отделений журналистики. М.: Изд. Московского университета, 1988. — 72 с.

4. «Серебряный век» вчера и сегодня. М.: Знание, 1990. — 48 с.

5. Материалы к библиографии русских литературно-художественных альманахов и сборников 1900—1937. М.: Лантерна-Вита, 1994. — 624 с. / Русское Библиографическое общество. Studia bibliographica. Т. 1.

6. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М.: Новое лит. обозрение, 1995. — 368 с. / Новое лит. обозрение. Научное приложение. Вып. III.

7. Стихотворная речь: Пособие для учащихся старших классов. М.: Интерпракс, 1995. — 264 с. / Программа «Обновление гуманитарного образования в России».

8. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха (совм. с Дж.Э. Малмстадом). М.: Новое лит. обозрение, 1996. — 320 с. / Новое лит. обозрение. Научное приложение. Вып. V.

9. Поэзия 1917 — начала 1930-х годов: Пособие для студентов IV курса (факультета журналистики МГУ). М., 1996. — 39 с.

10. Mikhail Kuzmin: A life in Art (совм. с Дж.Э. Малмстадом). Cambridge MA; London: Harvard University Press, 1999. — XVIII, 464 p.

11. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое лит. обозрение, 1999 (в печати).

II. Книги, подготовленные к печати

12. Поэзия Октября / Сост. и комм. Н.А. Богомолова и С.А. Шуняевой; Вст. ст. и общ. ред. В.А. Зайцева и Е.П. Любаревой. (М.): Изд. Московского университета, 1977. — 544 с. / Университетская библиотека.

13. Н.Гумилев. Стихи. Письма о русской поэзии / Вст. ст. Вяч. Вс. Иванова; сост., подг. текста, послесл. Н.А. Богомолова. М.: Худ. литература, 1989. — 448 с. / Забытая книга.

13а. То же, второе издание, вне серии. М., 1990.

14. Георгий Иванов. Стихотворения. Третий Рим: Роман. Петербургские зимы: Мемуары. Китайские тени: Литературные портреты, (сост., подг. текста (романа «Третий Рим» — совм. с Т.А.Алатырцевой), послесл., комм.). М.: Книга, 1989. — 576 с. Из литературного наследия.

15. Владислав Ходасевич. Стихотворения / Вст. ст. Н.А. Богомолова; сост., подг. текста, комм. Н.А. Богомолова и Д.Б. Волчека. Л.: Сов. писатель, 1989. — 464 с. / «Библиотека поэта», большая серия.

16. Владислав Ходасевич. Воспоминания о Горьком (подг. текста и вступ. статья Н.А.Богомолова). М.: Правда, / 48 с. / Библиотека «Огонек». № 44.

17. М.А.Бекетова. Воспоминания об Александре Блоке / Сост. В.П. Енишерлова и С.С. Лесневского; вст. ст. С.С.Лесневского; послесл. А.В. Лаврова; подг. текста (в книге не указано), прим. Н.А. Богомолова. М.: Правда, 1990. — 672 с. / Литературные воспоминания.

18. И.Ф.Анненский. Кипарисовый ларец / Подг. текста (фактически не было), вст. ст., прим. Н.А. Богомолова. М.: Книга, 1990. — 368 с.

18а. То же. М.: А/о «Книга и бизнес», 1992.

19. Валерий Брюсов. Среди стихов 1894—1924: Манифесты. Статьи. Рецензии / Сост. Н.А. Богомолова и Н.В. Котрелева, вст. ст. и комм. Н.А. Богомолова. М.: Сов. писатель, - 720 с.

20. Серебряный век: Мемуары / Сост. Т.Дубинской-Джалиловой; вст. ст. Н.А. Богомолова (вступ. заметки и подг. текста публикаций: З.Н. Гиппиус-Мережковская. Дмитрий Мережковский. Часть первая; Георгий Иванов. Петербургские зимы. Главы из книги). М.: Известия, 1990. — 672 с.

21. Ново-Басманная, 19 / Сост. Н.А.Богомолова. М.: Худ. литература, 1990. — 752 с.

22. З.Н.Гиппиус. Стихотворения. Живые лица / Сост., вст. ст., подг. текста, комм. Н.А.Богомолова. М.: Худ. литература, 1991 — 472 с. / Забытая книга.

23. Николай Гумилев. Сочинения в трех томах / Вст. ст., сост., подг. текста, комм. Н.А. Богомолова. М.: Худ. литература, 1991. Т.1. Стихотворения и поэмы. 592 с.

24. Константин Большаков. Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова: Роман; Стихотворения / Подг. текста, пред. Н.А. Богомолова; послесл. А.С. Немзера. М.: Худ. литература, 1991. — 336 с. / Забытая книга.

25. Н.С.Гумилев. Стихи. Проза. (Иркутск:) Восточно-Сибирское кн. изд., 1992 (Пиратское издание с использованием материалов № 12 и 12а)

26. Н.Гумилев. Избранное / Вст. ст., сост., комм. Н.А. Богомолова. М.: Панорама, 1994. — 544 с. / Русская литература. XX век.

27. Писатели современной эпохи: Биобибл. словарь. Том второй / Книга подготовлена к печати Н.А. Богомоловым. М.: Русское библиографическое общество, ЭксПринт НВ, — 272 с.

28. Анти мир русской культуры: Язык, фольклор, литература / Сост. Н.А. Богомолова. М.: Ладомир, 1996. — 410 с. / Русская потаенная литература.

29. М.Кузмин. Стихотворения / Вст. ст., подг. текста и прим. Н.А.Богомолова. СПб.: Академический проект, 1996. — 832 с. / Новая библиотека поэта.

30. Владислав Ходасевич. Некрополь: Воспоминания; Литература и власть. Письма Б.А. Садовскому / Сост. С. Сильванович и М. Шатина; вст. ст. и комм. Н.А. Богомолова; прим. к письмам и заключит, статья И. Андреевой М.: С.С., — 464 с.

31. Тиняков Александр (Одинокий). Стихотворения / Подг. текста, вст. ст., комм. Н.А. Богомолова. Томск: Водолей, 1998. — 352 с.

III. Статьи

32. Россия-Родина в поэзии А.Ахматовой // Тезисы докладов научной студенческой конференции: История. Филология / Новосибирский гос. университет. Новосибирск, 1972.

33. (Заметки без заглавия и подписи в разделе «Из почты "Библиофила"» о книговедческих терминах и книге «Басни А.Н.») // Книжное обозрение. 1976. 23 июля.

34. (Заметка без заглавия и подписи в разделе «Из почты "Библиофила"» о библиотеке Г.В. Юдина) // Книжное обозрение. 1976. 6 авг.

35. Луч солнца русской поэзии // Книжное обозрение. 1977. 4 февр.

36. Анчаров М.Л.; Бахнов В.Е.; Божидар; Большаков К.А.; Варшавский И.И.; Венский Е.; Высший литературно-художественный институт; Гессен С.Я.; «Гилея»; Дом искуств; Дом литераторов; Иванов А.А.; Казанский Б. В.; Карпов П.И.; Кнорринг И.Н.; Красный; «Литературное обозрение»; Маслов Г.В.: Онегин А.Ф.; Пикуль B.C. (поди.: Н. Алексеев); Поволяев В.Д. (подп.: Н. Алексеев); Анашенков Б.А. (без подписи) // Краткая лит. энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1979. Т.9.

37. Чивилихин В.А. // Большая советская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1979. Т. 29.

38. В зоревые годы // Альманах библиофила. М.: Книга, 1982. Вып. XII.

39. Всероссийский союз поэтов; Гайдар А.П.; Гастев К.; Дом искусств; Дом литераторов; Куприн А. И.; Серафимович А.С.; Тихонов Н.С.; «Творчество»; Федин К.А.; Фурманов Д.А. // Гражданская война и интервенция в СССР: Энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1983.

40. Об уважении к литературе // Вопросы литературы. 1985. № 9.

41. М.А. Кузмин как литературный критик // Писатели-критики: Материалы научно-теоретической конференции «Проблемы писательской критики», 26—28 мая 1987 г. Душанбе, 1987.

42. Движение поэзии конца пятидесятых-восьмидесятых годов // Современная русская советская литература. М.: Просвещение, 1987. Ч.1. Литературный процесс пятидесятых-восьмидесятых годов.

43. Традиции и новаторство в поэзии //То же. Ч.2. Темы, проблемы, стиль.

44. Над строками публикаций // Лит. обозрение. 1987. № 10.

45. Рецепция поэзии пушкинской эпохи в творчестве В.Ф. Ходасевича // Пушкинские чтения в Тарту: Тезисы докладов научной конференции 13—14 ноября 1987. Тарту, 1987.

46. О подлинной и мнимой культуре // Книжное обозрение. 1987. 27 ноября.

47. Дольник; Звуковая организация стиха; Русские поэты XX века как критики; Перенос; Б.В.Томашевский; Строфика; Трехсложные размеры стиха; Футуризм; Хорей; Цезура; Ямб // Энциклопедический словарь юного литературоведа. М.: Педагогика, 1987.

47а. То же / Изд. 2-е, доп. и перераб.. М.: Педагогика-Пресс, 1998.

48. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Вопросы литературы. 1988. № 3.

49. К изучению поэзии второй половины 1910-х годов // Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988.

50. Эпизод из петербургской культурной жизни 1906—1907 гг. // Ученые записки Тартуского гос. университета. Тарту, 1988. Вып. 813. Ал. Блок и революция 1905 года: Блоковский сборник, VIII.

51. Талант двойного зренья // Вопросы литературы. № 3.

52. Андрей Белый и советские писатели // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М.: Сов. писатель, 1989.

53. Асеев Н.Н.; Бурлюк Д.Д. // Русские писатели 18001917: Биографический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1989.

54. Свободный голос // Учительская газета. 1989. 22 июня.

55. История одного замысла // Русская речь. 1989. № 5.

56. Отголоски века Просвещения в русской культурной жизни эпохи революции 1905 г. // Тезисы докладов научной конференции «Великая французская революция и пути русского освободительного движения» 15 —17 декабря 1989 г. Тарту, 1989.

57. Выбор путей // Лит. обозрение. 1990. № 2.

58. Ахматова А.А.; Городецкий С.М.; Иванов Г.В.; Мандельштам О.Э.; Нарбут В.И.; Пастернак Б.Л. // Русские писатели: Биобибл. словарь. М.: Просвещение, 1990. Т. 1—2.

59. К одному темному эпизоду в биографии Кузмина // Михаил Кузмин и русская культура XX века: Тезисы и материалы конференции 15 —17 мая 1990 г. Л., 1990.

60. Заметки о «Печке в бане» // Там же.

61. Вокруг «Форели» // Там же.

62. К семантике слова «декадент» у молодого Брюсова // Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига: Зинатне, 1990.

63. Георгий Иванов и Владислав Ходасевич // Рус. литература. 1990. № 3.

64. Дневники в русской культуре начала XX века // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990.

65. Книжная лавка писателей и автографические издания 1919—1922 годов // Ново-Басманная, 19. М., 1990. — Совм. с С.В.Шумихиным.

66. Рецепция поэзии пушкинской эпохи в лирике В.Ф. Ходасевича // Пушкинские чтения: Сб. статей. Таллинн: Ээсти раамат, 1990.

67. Несколько слов о «Чешуе в неводе» // Лит. учеба. № 6.

68. Террор и поэзия // ЛГ-Досье. 1991. № 9: Музы за решеткой.

69. «Мы — два грозой зажженные ствола»: Эротика в рус. поэзии — от символистов до обэриутов // Лит. обозрение. № 11.

70. Мандельштам и Ходасевич: неявные оценки и их следствия // Осип Мандельштам: Поэтика и текстология / К 100-летию со дня рождения: Материалы научной конференции 27—29 декабря 1991 г. М., 1991.

71. К истории первого сборника стихов Зинаиды Гиппиус (совм. с Н.В. Котрелевым) // Рус. литература. 1991. № 3.

72. Михаил Кузмин // Эрос. Россия: Серебряный век. М.: Серебряный бор, 1992. Интерэрос.

73. Оккультные мотивы в творчестве Гумилева // De Visu. 1992. № 0.

74. Михаил Кузмин: вхождение в литературный мир; М. Кузмин. Стихотворения; письма к В.В. Руслову // Новое лит. обозрение. 1992. № 1.

75. Новые материалы о жизни и творчестве А. Туфанова // Русский авангард в кругу европейской культуры: Межд. конференция: Тезисы и материалы. М., 1993.

76. Оккультные мотивы в творчестве Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас: Материалы научной конференции 17-19 сентября 1991 г. СПб., 1992.

77. Уловление времени // Новое лит. обозрение. 1993. №2. — Подп. Н. Алексеев.

78. Гофман M.Л.; Деген Ю.Е. (совм. с Т.Л. Никольской) ; Звенигородский А.В.; Коган Ф.И. // Русские писатели 1800—1917: Биографический словарь. М.: Большая Рос. энциклопедия: Фианит, 1993. Т.2.

79. Из комментария к стихотворениям М.А. Кузмина // Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации: В приношение Владимиру Федоровичу Маркову / Readings in Russian Modernism: To Honor Vladimir Fedorovich Markov. M.: Наука, 1993. / UCLA Slavic Studies. New Series. Vol. 1.

80. «Отрывки из прочитанных романов» // Новое лит. обозрение. 1993. № 3.

81. Об одной литературно-политической полемике 1927 года // Культурное наследие российской эмиграции 1917 1940-е гг.: Сб материалов. М., 1993.

82. Автобиографическое начало в раннем творчестве М.Кузмина. Статья первая: «XIII сонетов», «Крылья», «Сети» // Блоковский сборник. Тарту, 1993. Вып. XII.

83. У истоков творчества Михаила Кузмина // Вопросы литературы. 1993. Вып. III.— Совм. с Дж. Малмстадом.

84. Hommage a M.Gasparov // Столица. 1993.№ 42.

85. Петербургские гафизиты // Серебряный век в России: Избр. страницы. М.: Радикс, 1993.

86. О поэме «Лука Мудищев» // Под именем Баркова: Эротическая поэзия XVIII — начала XIX (следует читать: XX) века / Изд. подготовил Н. Сапов. М.: Ладомир, 1994 / Русская потаенная литература.

87. Маслов Г.В. // Русские писатели 1800—1917: Биографический словарь. М.: Большая Росс, энциклопедия; Фианит, 1994. Т. 3.

88. Несколько слов к читателю // Моисей Бамдас. Надежды символ. М.: Рудомино, 1994.

89. Рука мастера // Новое лит. обозрение. 1994. № 7.

90. Между фольклором и искусством: самодеятельная песня // Rusvcvstvczne studia literaturoznawcze. 18. Katowice, 1994.

91. Михаил Кузмин осенью 1907 года // Лица: Историко-биографич. альманах. СПб.; М.: Atheneum; Феникс, 1994. Т. 5.

92. Об одной литературно-политической полемике 1927 г. // Росс, литературоведческий журнал. 1994. № 4.

92а. То же // Культурное наследие российской эмиграции. М.: Наследие, 1994. Кн. вторая.

93. Czy w Rosji jest literatura? // Zeszyty prasoznawcze. Krakow, 1994. №. 3- 4.

94. Литературная репутация и эпоха: случай Михаила Кузмина // Новое лит. обозрение. 1995. № 11.

95. Документальное прибавление (к ст. Г.А. Морева) // Новое лит. обозрение. 1994. № 11.

96. История одной рецензии («Сог ardens» Вяч. Иванова в оценке М. Кузмина) // Philologica. 1994. Т. 1, № 1/2.

97. Владислав Ходасевич в московском и петроградском литературном кругу // Новое лит. обозрение. 1995. № 14.

98. Текстологические проблемы творчества М. Кузмина // «Вторая проза». Рус. проза 20-х — 30-х годов XX века. Trento: Dipartimento di Scienze Filologiche e Storice, 1995.

99. К восприятию категории «подземный классик» // Новое лит. обозрение. 1995. № 16.

100. Не доверяйтесь дилетантам // Независимая газета. 1996. 29 февр.

101. Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов // Анти-мир русской культуры: Язык, фольклор, литература. М.: Ладомир, 1996.

102. О некоторых текстологических проблемах 1990-х годов // Literatura rosyjska w nowych interpretacjach. Katowice: Wyd. Uniwersitetu Slaskiego, 1995.

103. О зажаренных соловьях // Независимая газета. 1996. 2 окт.

104. Об одной «фракции» «Цеха поэтов» // Studia Slavica Helsengiensia et Tatuensia. V. Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Helsinki, 1996.

105. К изучению литературной жизни 1920-х годов // Седьмые Тыняновские чтения: Материалы для обсуждения. М.; Рига, 1995—1996. / Тыняновские сборники. Вып. 9.

106. Из оккультного быта «башни» Вяч. Иванова // Europa orientalis. 1997. Vol. XVI. № 2. / Быт старого Петербурга / Сост.: А. Д'Амелия, А. Конечный, Дж.-П.Пиретто.

107. Заметки о русском модернизме // Новое лит. обозрение. 1997. № 24.

108. Неизданный Кузмин из частного архива // Новое лит. обозрение. 1997. № 24.

109. Refleksje nie tvlko о zvciu literackim i literaturoznawstwie w dziejszej Rosji / Przelozyl Zbigniew Maciewski // Wiadomosci uniwersiteckie (Lublin). 1997, № 1—2.

110. Несколько поправок // Вопросы литературы. 1997. № 4.

111. Скандинавская поездка А.Р.Минцловой // Fjortonde nordiska slavistmotet. Helsingfors, 17—23 augusti 1997 / XIV Конференция скандинавских славистов. Хельсинки, 17—23 августа 1997 г.: Program och resumeer / Програма и тезисы.

112. Гумилев и оккультизм: продолжение темы // Новое лит. обозрение. 1997. № 26.

113. (Предисловие) // Список печатных работ профессора А.Г. Бочарова (1922—1997). М., 1997.

114. Тетушка искусств: Из комментария к стихотворениям Кузмина двадцатых годов // Лотмановский сборник. М.: ОГИ; Изд-во РГГУ, 1997. Вып. 2.

115. Известное и неизвестное как подтекст // Pisarze nowe, zapomniane i odkrywane na nowo. Katowice, 1997.

116. Об источнике диалога Хлебникова «Учитель и ученик» // Терентьевский сборник. М.: Гилея, 1998. Вып. 2.

117. К истории русской потенциальной журналистики начала XX века // Вестник Моск. ун-та. Серия 10. Журналистика. 1997. № 6.

118. Чужой мир и свое слово // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1997. (Вып. 1).

119. Эротика и русский модернизм: Две заметки // Новое лит. обозрение. 1997. № 28.

120. Вяч.Иванов и Кузмин: К истории отношений // Вопросы литературы. 1998. № 1.

121. «Современные записки» // Лит. энциклопедия рус. зарубежья. М., 1997. Т. 2. Вып. 3.

122. Anna-Rudolph // Новое лит. обозрение. 1998. № 29.

123. К истории эзотеризма советской эпохи // Лит. обозрение. 1998. № 2.

124. Ашукин Николай. Заметки о виденном и слышанном 1914— 1933 / Публ. и комм. Е.А.Муравьевой (Предисловие) // Новое лит. обозрение. 1998. № 31.

125. «Пласт Галича» в поэзии Тимура Кибирова // Новое лит. обозрение. 1998. № 32.

126. «Новый мир», «Октябрь», «Юность», «Огонек» // Власть, зеркало или служанка? Энциклопедия жизни совр. росс, журналистики. М.: Изд. Союза журналистов России, 1998. Т. 1.

127. Грань гармонии // Рус. словесность. 1998. № 5.

128. К истолкованию статьи Блока «О современном состоянии русского символизма» // Тыняновский сборник: Шестые, Седьмые, Восьмые Тыняновские чтения. М. 1998.

129. (Предисловие к публикации арх. Иоанна Сан Францисского) // Мир Высоцкого. Вып. 2. М., 1998.

IV. Публикации в сборниках и периодических изданиях

130. Письмо Б. Пастернака Ю. Юркуну / Вст.ст., публ. и комм. Н.А. Богомолова // Вопросы литературы. 1981. № 7.

131. Даниил Хармс. Случаи / Публ. Н.А. Богомолова // Книжное обозрение. 1987. 3 аир.

132. «Лишь для тебя на земле я живу...»: Из переписки Николая Гумилева и Ларисы Рейснер / Вст. ст., публ. и прим. Н.А. Богомолова //В мире книг. 1987. № 4.

133. Даниил Хармс. Из неопубликованного / Публ. Н.А. Богомолова // Дружба народов. 1987. № 10.

134. Альбом неизвестного книжника // Книжное обозрение. 1988. 22 янв.

135. В. Ходасевич. Младенчество / Публ., послесл., примеч. Н.А. Богомолова // Памир. 1988. № 3.

136. Владислав Ходасевич. «Сопутники в большом и малом»: Из лит. наследия / Вступ. ст. и публ. Н.А. Богомолова // Лит. обозрение. 1988. № 8.

137. Михаил Кузмин. «Высоко окошко над любовью и тлением...» / Вст. ст. и публ. Н.А. Богомолова // Наше наследие. 1988. № 4.

138. «Таким я вижу облик Ваш и взгляд...» / Вст. ст., подг. текста и комм. Н.А. Богомолова // Лит. обозрение. 1989. № 5.

139. От поэзии — к прозе; Вл. Ходасевич. Пролеткульт и т.п. / Вст. ст. и публ. Н.А. Богомолова // Лит. газета. 1989. 23 авг.

140. Владислав Ходасевич. Стихотворения / Публ. и послесл. Н.А. Богомолова // Рус. литература. 1989. № 2.

141. «В пропастях ледяного эфира...»; Г. Иванов. Лунатик / Вст. ст. и публ. Н.А. Богомолова // Лит. газета. 1990. 14 марта.

142. О человеке, любви и смерти / Подг. текста и вступ. заметка Н.А. Богомолова // Лит. курьер (Калуга). 1990. Апр.

143. «Тройная бездонность»: Из лит. наследия Зинаиды Гиппиус / Вст. ст., публ. и комм. Н.А. Богомолова // Лит. обозрение. 1990. № 9.

144. З.Н. Гиппиус-Мережковская. Из книги «Дмитрий Мережковский» / Вст. заметка, публ. и прим. Н.А. Богомолова // Вопросы литературы. 1990. № 5.

145. О Д.С. Усове; Д.С. Усов. Стихотворения // Ново-Басманная, 19. М., 1990. — Подп.: Н. Алексеев.

146. Письма Андрея Белого к С.Д. и С.Г. Спасским / Публ. С. Спасской и Н. Алексеева; вст. ст. и прим. Н. Алексеева // Там же.

147. Михаил Кузмин. Дневник 1921 г. / Вст. ст., подг. текста, комм. Н.А. Богомолова и С.В. Шумихина // Минувшее: Ист. альманах. (Paris): Atheneum, (1991). Вып. 12. — То же. М.; СПб.: Atheneum; Феникс, 1993.

148. Михаил Кузмин. Дневник 1921 года / Подг. текста, комм. Н.А. Богомолова и С.В. Шумихина // Минувшее: Ист. альманах. СПб.; М.: Atheneum; Феникс, 1993. Вып. 13.

149. Шуточные стихотворения к двухлетию факультета словесных искусств ГИИИ // Шестые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига; М., 1992.

150. Георгий Маслов. (Стихотворения). / Вст. ст. и публ. Н.А. Богомолова // Воум! Новый поэтич. журнал. 1992. № 1(2).

151. М.Ф. Ликиардопуло. Письма к М.А. Кузмину / Вст. ст., публ., комм. Н.А. Богомолова // De Visu. 1993. № 5.

152. Вл. Ходасевич; А.И. Тиняков (вст. заметки и подг. Текста) // Рус. поэзия серебряного века 1890—1917: Антология. М.: Наука, 1993.

153. На грани быта и бытия; Л.Д. Зиновьева-Аннибал. Певучий осел / Публ. Н.А. Богомолова // Театр. 1993. № 5.

154. К «архивографии» 6-го номера // De Visu. 1993. № 7.

155. А.Н.Чичерин / Публ. Н.А. Богомолова // Воум! № 3.

156. Материалы к библиографии А.И. Тинякова // De Visu. 1993. № 10.

157. Письма А.А. Кондратьева к Б.А. Садовскому / Вст. ст., подг. текста и комм. Н.А. Богомолова и С.В. Шумихина // De Visu. 1994. № 1/2.

158. Два письма А.А. Кондратьева к В.И. Иванову / Вст. ст., подг. текста и комм. Н.А. Богомолова // Новое лит. обозрение. 1994. № 10. Историко-лит. серия. Вып. 1. Вячеслав Иванов. Статьи и публикации / Сост. Н.В. Котрелев.

159. Переписка В.И. Иванова с С.К. Маковским / Вст. ст. Н.А. Богомолова; публ. Н.А. Богомолова и С.С. Гречишкина, комм. Н.А. Богомолова и О.А. Кузнецовой // Там же.

160. Следственное дело Игоря Терентьева / Подг. Текста В. Кудрявцева, вст. ст. и комм. Н.А. Богомолова и С.В. Кудрявцева // Минувшее: Ист. альманах. М.; СПб., Atheneum; Феникс, 1995. Вып. 18.

161. Неизданные стихотворения Андрея Белого // Новое лит. обозрение. 1996. № 18.

162. Беломорские стихи Игоря Терентьева // Терентьевский сборник / Под общ. ред. Сергея Кудрявцева. М.: Гилея, 1996.

163. Addenda // Новое лит. обозрение. 1996. № 19.

164. Александр Кондратьев. Учитель Анненский / Публ. и прим. Н.А. Богомолова // Независимая газета. 1996. 28 сентября.

165. Примечания (к разделу «Стихотворения») // Ходасевич Вл. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 1.

166. Примечания (к разделам «Некрополь» и «Воспоминания») // Ходасевич Владислав. Coбp, соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1997. Т. 4.

167. Дневник В.К. Шварсалон лета 1909 года // Europa orientalis. 1997. Vol. XVI. № 2 / Быт старого Петербурга / Сост.: А. Д'Амелия, А. Конечный, Дж.-П. Пиретто.

168. Итальянские письма Нины Петровской // Archivio italo-russo / А сига di Daniela Rizzi е Andrej Shishkin Русско-итальянский архив / Сост.: Даниэла Рицци и Андрей Шишкин. Trento: Dipartimento di Scienze Fililogiche e Storice, 1997 / Labirinti: Collana del Dipartimento di Scienze Fililogiche e Storice. 28

169. Письма М.А. Кузмина С.К. Матвеевскому // Минувшее.: Ист. альманах. М.; СПб.: Atheneum; Феникс, 1997. Вып. 22.

170. (Подготовка текста и прим. к рец. на «Сог ardens» Вяч. Иванова и «Письмо в редакцию») // М. Кузмин. Проза: Критическая проза. Кн. 1 / Сост.: Н. Богомолов, О. Коростелев, В. Марков, А. Тимофеев и Ж. Шерон / Под общ. ред. В. Маркова и Ж. Шерона. Berkeley Slavic Specialties, (1997). Т. X. — 298 с. / Modern Russian Literature and Culture: Studies and Texts. Vol. 38.

V. Рецензии

171. Диалог с исследователем (Рец. на кн.: И. Гринберг. Три грани лирики. М., 1975; И. Гринберг. Полет стиха и поступь прозы. М., 1975) // Лит. обозрение. 1976. № 12.

172. Бесценная коллекция (Рец. на кн.: Библиотека русской поэзии И.Н. Розанова: Библиогр. описание. М., 1975) // Москва. 1977. № 12.

173. Библиография поэта (рец. на кн.: Библиография Валерия Брюсова. Ереван, 1977) // Вопросы литературы. 1978. № 3.

174. Сквозь призму сатиры (рец. на кн.: Л.А. Спиридонова (Евстигнеева). Русская сатирическая литература начала XX века. М., 1977) // Вопросы литературы. 1978. № 8.

175. Чему нас учат книги (рец. на кн.: Е.Г. Киселева. Московские друзья книги. М., 1978) // Москва. 1979. № 2.

176. Исследователи скажут спасибо (рец. на кн.: Русские советские писатели: Поэты. М., 1977—1978. Т.1—2) // В мире книг. 1979. № 8.

177. В поисках новых путей (рец. на кн.: Миф — фольклор — литература. Л., 1978) // Вопросы литературы. 1980. № 2.

178. На пути к словарю (рец. на кн.: Н. Мацуев. Русские советские писатели: Материалы для биографич. словаря. М., 1981) // Вопросы литературы. 1982. № 9.

179. Нереальная реальность (рец. на кн.: Б. Пастернак. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982) // Октябрь. 1983. № 10.

180. (Рец. на кн.:) Побратимы Икара. М., 1983 // Лит. обозрение. 1985. № 6.

181. Книга преданности и труда (рец. на кн.: В. Катанян. Маяковский: Хроника жизни и деятельности / Изд. 5-е. М., 1985) // Вопросы литературы. 1986. № 4.

182. Важное пособие (рец. на кн.: М.В. Михайлова. История русской лит. критики конца XIX — начала XX в. М., 1985) // Вестник Моск. ун-та: Серия 9. Филология. 1986. № 6.

183. Необходимы уточнения (рец. на кн.: С. Городецкий. Жизнь неукротимая. М., 1984) // Лит. обозрение. 1987. № 1.

184. Плодотворность идей и богатство фактов (рец. на кн.: Тыняновский сборник: Первые Тыняновские чтения. Рига, 1984; Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986) // Вопросы литературы. 1987. № 2.

185. Важная ступень (рец. на кн.: А. Саакянц. Марина Цветаева. М., 1987) // Вопросы литературы. 1987. № 9.

185а. Wazny szczebel // Literatura Radziecka, 1988. № 5.

186. Пути традиции (рец. на кн.: Т. Глушкова. Традиция — совесть поэзии. М., 1987; М.О. Чудакова. Рукопись и книга. М., 1987; В. Виленкин. В сто первом зеркале. М., 1987; П.Е. Щеголев. Первенцы русской свободы. М., 1987) //Лит. обозрение. 1988. № 4.

187. Лики и лицо (рец. на кн.: М.Волошин. Лики творчества. Л., 1988) // Лит. обозрение. 1989. № 2.

188. Высоцкий начинается (рец. на кн.: Владимир Высоцкий. Поэзия и проза. М., 1989) // Знамя. 1990. № 5.

189. Задача: совместная работа (рец. на кн.: L'emigration russe: Revues et recueils 1920—1980: Index general des articles. P., 1988; К. Кузьминский, Дж. Янечек, А. Очеретянский. Забытый авангард: Россия: Первая треть XX столетия (Wiener slavistischer Almanach: Sonderband 21. Wien, 1988); Игорь Терентьев. Собр. соч. Bologna, 1988) // Вопросы литературы. 1990. № 3.

190. Там и здесь (рец. на кн.: Русский лит. авангард. Trento, 1990) // Лит. обозрение. 1992. № 2.

191. (Рец. на кн.) Полушин В. В лабиринтах серебряного века. Кишинев, 1991 // De Visu. 1993. № 1.

192. (Рец. на кн.:) В.А. Сарычев. Эстетика русского модернизма. Воронеж, 1991 // Там же.

193. Заумная заумь (Рец. на кн.: Заумный футуризм и дадаизм в рус. культуре. Bern е.а., 1991; А.Туфанов. Ушкуйники. Berkeley, 1991) // Вопросы литературы. 1993. Вып. 1.

194. (Рец. на кн.:) 106 лит. имен рус. зарубежья. М., 1992 // De Visu. 1993. № 6.

195. (Рец. на кн.:) Stanford Slavic Studies. Vol. 4—5 // De Visu. 1993. № 9.

196. (Рец. на кн.:) Ю.Абызов. Русское печатное слово в Латвии. Stanford, 1990—1991. Ч. I—IV // Новое лит. обозрение. 1993. № 5.

197. (Рец. на кн.:) Василиск Гнедов. Собр. стихотв. Тренто, 1992; Заумный футуризм и дадаизм в рус. литературе. Bern е.а., 1991 // Russica Romana. 1994. № 1.

198. (Рец. на кн.:) Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1992 // Новое лит. обозрение. 1994. № 8.

199. (Рец. на кн.:) Russian Emigre Literature: A Bibliography of Titles Held by the University of California, Berkeley Library. Berkeley, 1993 // Там же.

200. (Рец. на кн.:) Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism // Новое лит. обозрение. 1994. № 11.

201. (Рец. на кн.:) Марков В. О свободе в поэзии. СПб., 1993; Ivanov G., Odojevceva I. Briefe an Vladimir Markov. Koln e.a., 1992 // Там же.

202. (Рец. на кн.:) Russica: The Russian Collection in the Nobel Library. Stockholm, 1994 // Новое лит. обозрение. 1995. № 12.

203. (Рец. на кн.:) Новые материалы по истории рус. литературы. М., 1994 // Новое лит. обозрение. 1995. № 15. — Подп. Н.Б.

204. (Рец. на кн.:) Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1991 год. СПб., 1994; Литературный архив. СПб., 1994 // Новое лит. обозрение. 1995. № 15.

205. (Рец. на кн.:) Николай Гумилев: Статьи. Материалы. Библиография. СПб., 1994 // Новое лит. обозрение. 1995. № 15.

206. (Рец. на кн.:) M.Ljunggren. The Russian Mephisto. Stockholm, 1994 // Новое лит. обозрение. 1995. № 16.

207. (Рец. на кн.:) С. Дубнова-Эрлих. Хлеб и маца // Новое лит. обозрение. 1996. № 17.

208. (Рец. на кн.:) Сотрудники Росс, национальной библиотеки — деятели русской культуры. Т. 1 // Новое лит. обозрение. 1996. № 18.

209. Дилетанты (Рец. на кн.: Бронгулеев В.В. Посредине странствия земного. М., 1995; Немировский А.И., Уколова В.И. Свет звезд или последний русский розенкрейцер. М., 1995) // Europa orientalis, 1996. Vol. XV, № 1.

210. (Рец. на кн.:) Михаил Кузмин. Театр в 4 томах (двух книгах). Berkeley, 1994 // Новое лит. обозрение. 1996. № 20.

211. На стыке двух культур (Рец. на кн.: Fiedler F Aus der Literatenwelt. Gottingen, 1996) // Иностр. литература. 1997. №3.

212. (Рец. на кн.:) Christianity and the Eastern Slavs. Berkeley e.a., (1994—1995), Vol. 2—3 // Новое лит. обозрение. 1997. № 23.

213. История в судьбе (Рец. на кн.: D'lvanov a Neuvecelle. Montricher, 1996) // Иностр. литература. 1997. № 5.

214. (Рец. на кн.:) Жирков А., Жиркова И. Золотой фонд XX века: Лит. классика. М., 1996 // Новое лит. обозрение. 1997. № 24.

215. (Рец. на кн.:) Васильев И.Е. Русский лит. авангард начала XX века. Екатеринбург, 1995 // Новое лит. обозрение. 1997. № 24.

216. (Рец. на кн.:) Молодяков В. Неизвестные поэты; Молодяков В. «Мой сон, и новый, и всегдашний...» // Новое лит. обозрение. 1997. № 25.

217. (Рец. на кн.:) Открытый архив. М., 1997 // Новое лит. обозрение. 1997. № 27.

218. (Рец. на кн.:) «Очарованный странник»: Аннотир. указатель содержания; Журналы «Новый путь» и «Вопросы жизни»: 1903—1905 гг. Указатель содержания; Соболев A.Л. «Перевал»: Аннотир. указатель содержания // Новое лит. обозрение. 1997. № 28.

219. (Рец. на кн.:) Вехи времени. СПб., 1995 // Новое лит. обозрение. 1998. № 29.

220. Писал ли Мандельштам эзоповым языком? // Новое лит. обозрение, 1998. № 33.

221. (Рец. на кн.:) Никитин A.Л. Мистики, тамплиеры и розенкрейцеры в Советской России. М., 1997 // Новое лит. обозрение. 1998. № 33.

222. (Рец. на кн.:) Куферштейн Е. Странник нечаянный: Книга о Николае Агнивцеве — поэте и драматурге // Новое лит. обозрение. 1998. № 34. — Подп.: Н.Б.

VI. Интервью

223. О том, что жизненно необходимо / Записал Г. Нехорошее // Сов. библиография. 1988. № 3.

224. Членом РКП (о) он стал позже / Записал А.Мокроусов // Огонек. 1991. № 46.

225. «Но твое сердце поступает, как нужно: оно бьется и любит» / Беседовал Александр Щуплов // Книжное обозрение. 1996. 23 апр.

VII. Редактирование

226. Александр Галич. Избранные стихотворения. М.: Изд. АПН, 1989. 240 с.

227. Вера Матвеева. Обращение к душе. М.: Изд. АПН, 240 с. / На книжную полку КСП.

228. Владислав Ходасевич. Колеблемый треножник: Избранное / Сост., подг. текста В.Г. Перельмутера; комм. Е.М. Беня; под общ. ред. Н.А. Богомолова. М.: Сов. писатель, 1991.

229. Андрей Белый. Стихотворения / Изд. подготовил А.В.Лавров. М.: Наука, 1997 / Лит. памятники.

VIII. Коллективное

230. Худлит не должен умереть // Сегодня. 1995. 11 окт

231. Умер Анатолий Бочаров // Независимая газета 1997. 20 июня.

232. Ушел в минувшее // Ex Libris НГ. 1998. 2 сент.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

В указатель имен не включены имена, встречающиеся в «Библиографии трудов Н.А.Богомолова».

Аббадона 337, 340, 341

Абрамов В.П. 308, 319

Абызов Ю.И. 424

Августин Блаж. 157

Авербах Л.Л. 288

Агеев А.Л. 323

Агнивцев Н.Я. 411

Агурский M.С. 466, 470, 472

Адамович Г.В. 37, 50, 124, 135, 136, 154, 222, 373, 386, 428, 432

Адольф А.В. 467

Адрианова-Перетц В.П. 593, 595

Адуев (Рабинович) Н.А. 193

Азадовский К.М. 9, 140, 153, 270, 273, 323, 512, 585

Азбелев 592, 595

Айвазян М.К. 275

Аксенов И.А. 180, 184, 393

Аксенова А.А. 151

Алданов (Ландау) М.А. 135

Александр III 204

Александр Македонский 514

Александров А.А. 441

Александрова В.В. 468

Александровский В.Д. 288, 301

Алексеев А.Д. 411

Алкивиад 531

Аллен Л. 147

Алымов С.Я. 597

Алябьева А.В. 196

Алянский С.M. 296, 306, 307

Амфитеатров А.В. 224, 337, 425

Анджелико (Фра Джованни да Фьезоле; Беато Анджелико) 66

Андреев Л.Н. 246, 272, 476, 494

Андреева В. 423

Андреева И.П. 91, 99, 121, 151, 576

Андроникова (Гальперн) С.H. 160

Аникин А.Е. 50

Аничков Е.В. 507

Анненков Ю.П. 133

Анненский И.Ф. 33-51, 62, 63, 76, 90, 96, 117, 159, 166, 213-217, 220-223, 367, 377, 378, 386, 442, 461, 493, 495, 496, 499, 561, 583

Антик В.М. 91

Анчугова Т.В. 317

Апухтин А.Н. 373

Ардашев Н.Н. 293

Архиппов Е.Я. 322

Арцыбашев М.П. 224, 425, 431, 432

Арьев А.Ю. 135

Агеев Н.Н. 174, 180, 195, 210, 393, 394

Ауслендер С.A. 340, 355, 356, 457, 458, 461, 516, 518, 520, 521

Афанасьев Л.Н. 414

Ахмадулина Б.А. 31

Ахматова (Горенко) А.А. 27, 28, 36, 44, 49, 50, 53, 67-70, 75, 77, 78, 119, 120, 140, 149, 153, 158-162, 166, 185, 186, 192, 202, 209-211, 220, 221, 260, 280, 287, 344, 354, 382, 386, 406, 407, 420, 440, 442, 449, 451, 452, 457, 585

Ахрамович (Ашмарин) В.Ф. 319, 509, 513

Ачкасов А.Н. 59

Ашукин H.С. 193, 211

Багрицкий (Дзюбин) Э.Г. 184, 314

Баженов Н.Н. 269

Байрон Д.Н.Г. 158, 325, 365

Бакст (Розенберг) Л.С. 528

Балтрушайтис Ю.К. 271, 287

Бальзак О. де 544

Бальмонт К.Д. 30, 31, 34, 37, 38, 85, ИЗ, 119, 137, 139, 217, 221, 232-234, 236, 237, 264-266, 269-271, 275, 280, 283, 327, 328, 330, 332, 334, 340, 341, 343, 425, 508, 511

Банк Н.Б. 487

Баратынский Е.А. 46, 94, 104, 105, 107, 108, 116, 117, 192, 194, 196, 217, 219, 265, 266, 300, 359, 360, 362, 363, 365, 367, 373, 378, 386, 388-390, 554

Барбе д'Оревильи Ж.А. 214

Барков И.С. 250

Барт С. (Копельман С.В.) 444

Бартенев Ю.П. 268, 553

Бархатов А. 301

Баскер М. 64

Батюшков К.Н. 265, 362, 561 Бах И.С. 504

Бахман Г. 85

Бахмутова Е.К. 592

Безродный М.В. 498

Белинков А.В. 185

Белая Г.А. 292

Белов С.В. 306, 324

Белоус В.Г. 303, 475

Белый Андрей (Бугаев Б.Н.) 3, 7, 15, 32, 56, 61, 74, 81, 89, 90, 100, 113, 116, 117, 119, 155, 199, 203, 210, 211, 221, 242, 243, 245, 265, 271, 274, 279-281, 287, 288, 290-322, 324, 338, 339, 341, 343, 344, 347, 350, 351, 355, 361, 365, 379, 380, 394, 438-440, 462, 463, 466-492, 498, 502, 506-513, 534, 561, 591

Беляев М.П. 550, 564

Бенедиктов В.Г. 168, 364, 402

Бенкендорф А.Х. 553

Бенуа Ал.Н. 431

Бень Е.М. 456

Берберова Н.Н. 82, 87, 96, 99, 100, 108, 115, 119, 123-125, 133, 149, 150, 153, 154, 368, 377, 384, 448, 571, 575

Бердников Я.П. 288

Берлиоз Г. 554, 560

Бернер Н.Ф. 361

Бернштейн С.И. 372, 459, 593-595

Берсенев, зав. редакцией журнала «Вестник Маньчжурии» 471

Бертран А. 221

Бессмертных Л.B. 237

Бетеа Д. 124

Бетховен Л. ван 428, 554, 556

Бицилли П.М. 429

Блаватская Е.П. 252

Блинов В. 151

Блинова Е.М. 436

Блок А.А. 7, 13, 15, 16, 28, 32-34, 57, 61, 71, 74, 75, 81, 87-89, 100, 105, 110, 115, 132, 137-139, 145, 148, 150, 153, 156, 159, 199, 202, 203, 217, 220, 221, 242, 260, 271, 275, 279, 280, 283, 287, 288, 297, 298, 303, 304,311, 324, 326, 327, 329-332, 336-339, 344, 354, 357,361, 378, 382, 386, 389,402, 407-409, 422, 442, 447-452, 456, 468, 469, 473, 476, 481, 482, 484-486, 493, 494, 498, 499, 502, 506, 507, 511, 530, 569, 582, 583

Блок (Менделеева) Л.Д. 338

Блюмкин Я.Г. 379

Бобров С.П. 174, 175, 180, 211, 393, 394, 397

Богданов (Малиновский) А.А. 304, 475

Богданова-Вельская П.О. 160

Богданович Т.А 44

Богомолов Б.Д. 411, 413-415

Богомолов Н.А. (Алексеев Н.) 4, 10, 30, 65, 140, 194, 205, 206, 210, 211, 234, 239, 242-244, 249, 250, 252, 305, 306, 312, 320, 327, 328, 330, 332, 336, 339, 345, 407, 408, 437, 438, 461, 462, 493, 512, 514, 518, 527, 532-534, 538, 548, 550, 562, 563, 585, 596

Бодлер Ш. 53, 123, 205, 232

Боккаччо Д. 528

Большаков А.И. 169

Большаков К.А. 168-187, 350

Большаков Н.А. 178

Большакова (Гризен) Н.Ф. 169

Бонди С.M. 370, 371

Бородаевский В.В. 193, 498

Бочаров С.Г. 101, 116, 569

Брайнина Б.Я. 314

Брафман Я.А. 82, 83

Брежнев Л.И. 309

Брешко-Брешковский Н.Н. 522, 524 526, 529-532

Бригаднова О.А. 327

Брик (Каган) Л.Ю. 542

Бронфин Е.Г. 559

Броскин A.M. 523, 527

Брошниовская О.Н. 144

Брюсов А.Я. 84, 92, 345, 348

Брюсов В.Я. 7, 8, 14, 18, 21, 26, 29. 31. 33, 34, 37, 38, 55, 56, 58, 61-64, 70, 84-86, 89, 90, 95, 102, ИЗ, 119, 122, 137, 139, 141, 142, 169-172, 174, 177, 182, 199, 203-205, 214-217, 219-221, 225-234, 236-239, 242, 247, 250, 259-289, 299, 303, 321, 323-330, 332, 333, 336, 339, 343, 344, 347-351, 355, 359-362, 366, 371, 379, 393, 394, 421, 422, 429, 436, 445, 446, 452, 454, 463-465, 473, 485, 486, 493-498, 500, 501, 506, 508, 511, 516, 532, 534, 535, 552, 553

Брюсова Н.Я. 92

Бугаева (Васильева) К.Н. 319

Булгаков М.А. 168, 178, 211, 291, 308

Булгаков С.H. 468

Бунин И.А. 260, 268, 269, 280

Буренин В.П. 525

Бурлюк Д.Д. 31, 150, 172, 195, 409

Бурнакин А.А. 467, 468

Бутурлин П.Д. 220

Бухарин Н.И. 288, 472

Бялик Х.-Н. 83

Бялосинская H.G. 78

Вагинов (Вагенгейм) К.К. 394

Вагнер Р. 556, 560

Вайнберг И.И. 121

Вак 302

Валентин, натурщик 514, 520-522, 524, 525, 530, 531, 533

Валентинов (Вольский) Н.В. 468

Ванцетти Б. 599

Вардин (Мгеладзе) И.В. 288

Варшавский B.C. 423

Ватто А. 145

Вафа Э.-Х. А. 588, 589

Вацуро В.Э. 90, 202, 347

Введенский А.И. 222, 253-255

Вебер (Хирьякова) E.С. (Луганов А.) 430, 431

Вебер К.-М., фон 554

Веденяпин 585

Вейдле В.В/ 110, 145, 158, 164, 354, 380, 385, 389, 429

Вейнберг Н.Я. 11, 268

Венгеров С.A. 191, 193, 197

Венгерова З.А. 11, 23, 214, 262

Веневитинов Д.В. 52

Венский Евг. (Пяткин Е.О.) 414

Вергилий (Виргилий) 576

Вересаев (Смидович) В.В. 183

Веригина В.П. 338

Верлен П. 123, 215, 262, 265, 325, 436

Вермель Ф.М. 195

Верн Ж. 169

Верхарн Э. 476

Верховский Ю.Н. 76, 77, 193, 199, 203, 328, 329, 331, 332, 341, 354

Веселитская-Микулич Л.И. 56

Вийон Ф. 71, 160, 220

Вильданова Р.И. 423

Вилькина Л.Н. 226, 227, 280, 519-521

Винавер Е.М. 193

Винавер М.М. 193, 428

Виноградов В.В. 592

Виноградов В. 587

Витковский Е.В. 133, 376

Вишневский В.В. 292

Вишняк А.Г. 130

Вишняк М.В. 423

Войков П.Л. 431

Волин Б.М. 288

Волошин М.А. 34, 43, 48, 51, 61, 64, 76, 95, 214, 215, 239-242, 244-246, 252, 260, 271, 287, 327, 329-332, 336, 350, 351, 354

Волчек Д.Б. 368, 369

Волынский (Флексер) А.Л. 11, 12, 23, 35, 249, 323

Воронин Н.М. 597

Воронский А.К. 292

Воронцова Т.В. 8

Вяземский В.В. 467

Вяземский П.П. 183

Вяземский П.А. 158, 367, 381, 591

Гайдебуров П.П. 303, 359

Галактионов С.Ф. 147

Галушкин А.Ю. 476

Гаспаров М.Л. 199, 296, 379, 435

Гастев А.К. 176

Гегель Г.В.Ф. 486

Гейне Г. 152, 315

Гейнзе И.Я.В. 221

Гельдерлин И.Х.Ф. 461

Гельперин Ю.М. 169, 172, 174, 193, 194, 449

Герасимов М.П. 295

Геркен Е.Ю. 411

Герцык (Жуковская) А.К. 327, 329, 330, 332, 333, 336, 339

Гершензон М.О. 110, 347, 351, 374, 393, 394, 569

Герштейн Э.Г. 587

Герье В.И. 467

Гете И.-В. 165, 307, 325, 511

Гиль (Гильбер) Р. 267

Гиндин С.И. 266

Гинзбург Л.Я. 36, 117, 181, 364

Гиппиус Вас.В. 140

Гиппиус Вл.В. 11, 260, 264

Гиппиус З.Н. 7-32, 37, 56, 108, 157, 203, 205, 206, 210, 217, 221, 226, 232, 233, 242, 245, 247, 272, 274, 278, 279, 281, 283, 336, 348, 377, 378, 382, 411, 428-432, 447-451, 498, 511, 533

Гитлер (Шикльгрубер) А. 17, 166

Гладков Ф.В. 292, 308, 312, 316, 317

Гладкова С.В. 316

Глезер Л.А. 534, 537, 547

Глейзер М.М. 324

Глинка А.П. 220, 494

Глоба А.П. 357

Глоцер В.И. 441

Гоголь Н.В. 184, 292, 300, 304, 307, 441, 442

Гойя Ф. 345

Голлербах Э.Ф. 466, 467, 470

Голубева О.Д. 324

Гольбейн Г. 530

Гомер 307, 444, 445, 517, 542

Гончарова (Пушкина) Н.Н. 196

Гончарова H.С. 171, 237, 383

Горбачевская О.Б. 324

Горбунов В.В. 294

Горнунг Б.В. 194

Горнунг Л.В. 87, 346, 587

Горнфельд А.Г. 33

Городецкий С.M. 66, 77, 137, 140, 141, 150, 207, 210, 242, 275, 326, 327, 329-336, 350, 408, 455, 485, 499

Горчева А.Ю. 597

Горький М. (Пешков A.M.) 7, 109, 118, 120-123, 202, 235, 272, 286, 316, 318, 344, 345, 354-356, 379, 380, 394, 395. 476, 477

Готье Т. 71, 220

Гофман В.В. 84, 85, 284, 343, 375

Гофман М.Л. 217, 592, 593, 595

Гофман Э.Т.А. 292, 554, 560

Гоцци К. 554

Грааль-Арельский (Петров С.С.) 139, 140, 413, 414, 416, 417, 419-422

Гренцион Э. 91

Гржебин З.И. 488, 495

Грибовский В.М. 499

Григорович Д.В. 11

Григорьев А.А. 220, 373, 468, 485

Грифцов Б.А. 356

Гронский И.М. 312, 317, 472

Гросс Г. 120

Грошиков Ф. (Копейкин С.И.) 457

Грузинов И.В. 173

Гудзий Н.К. 324

Гукасов А.О. 424

Гуль Р.Б. 132, 135, 161, 387

Гумбольдт В., фон 297

Гумилев Л.Н. 61

Гумилев H.С. 49, 52-80, 94, 115, 138-142, 144, 148, 158, 167, 170, 180, 208, 220, 221, 260, 261, 271, 279, 287, 300, 340-342, 344, 348, 354, 357, 382, 406, 418-420, 435, 437, 442, 443, 451-456, 458, 496, 502, 513, 582, 585

Гумилева (Энгельгардт) А.Н. 585

Гуревич Л.Я. 11, 12, 323

Гурович П.Н. (Наумов П.) 501

Гурмон Р. де 214, 436

Гуссерль Э. 400

Гучков А.И. 102

Гюго В. 560

Гюйон Ж.М.Б. де ла 514-516

Даль В.И. 374

Далькроз Ж. 588

Данилевский Н.Я. 234

Данте Алигьери 511

Дауге П.Г. 589

Делла-Вос-Кардовская О.Л. 61

Дельвиг А.А. 194, 441

Денисова Л.Ф. 294

Державин Г.Р. 91, 96, 123, 125, 139, 219, 369, 476, 500, 503, 593

Дешарт (Шор) О.А. 241, 246, 333

Джойс Д. 120, 321

Дзержинский Ф.Э. 379

Диатроптов Б.А. 91, 121

Дикий Г.Н. 470

Диккенс Ч. 544

Динерштейн Е.А. 324

Дмитренко А.Л. 406

Добролюбов A.M. 11, 21, 38, 61, 176, 217, 218, 260, 264-266, 445

Доброхотов А.П. 414

Доброхотова-Майкова Н. 442

Добужинский М.В. 144, 328

Достоевский Ф.М. 40, 120, 292, 440, 473, 479, 483, 484, 486, 487, 565

Дружинин П.А. 194

Друскин Я.С. 255

Дубовиков А.Н. 336

Дуганов Р.В. 437-439

Дягилев С.П. 528

Евгеньев-Максимов В.Е. 323

Еврипид 33, 34, 499

Евстигнеева A.Л. 23

Евтушенко Е.А. 31

Егунов А.Н. 546

Ежов И.С. 534

Екатерина I 552

Еланцева О.П. 586

Емельянов-Коханский А.Н. 205, 232-234

Ерофеев Вен.В. 225

Ерофеев Вик.В. 225

Есенин С.A. 81, 120, 193, 260, 287, 300, 302, 303, 314

Жаккар Ж.-Ф. (Jaccard J.-Ph.) 256, 257

Жанна д'Арк 17

Жданов В.В. 314, 315

Жемчужников A.M. 223, 467

Жемчужникова М.Н. 320

Жирмунский В.М. 49, 143, 221, 592, 593, 595

Житомирская G.B. 582, 586

Жорес Ж. 471

Жуковский В.А. 265, 368, 386, 402

Журин А.И. 361

Журинский А.Н. 36

Заболоцкий Н.А. 222, 382, 400

Завалишин В.К. 149

Зайцев Б.К. 208, 345-347

Зайцев П.Н. 308, 312, 319, 320, 379

Зайцева В.А. 346

Зак Л.В. 173

Замятнина М.М. 239, 243, 431, 508

Захаренко Н.Г. 487

Звонарев В.П. 549

Зелинский Ф.Ф. 44, 595

Зенкевич М.А. 140, 194

Зенкин С.Н. 462

Зиновьев (Радомысльский) Г.Е. 472

Зиновьева-Аннибал Л.Д. 207, 239-243, 245, 246, 272, 326-335

Злобин В.А. 8, 17, 18, 23, 157

Зноско-Боровский Е.А. 35, 538

Зоргенфрей В.А. 494

Зорин А.Л. 219, 369

Зубарев Д.И. 16, 206, 451, 498

Ибсен Г. 440, 507

Иван Грозный 558

Иван Степанович, старообрядческий наставник 530

Иванов А.А. 307

Иванов В.И. 14, 35, 40-43, 45, 48, 64-69, 119, 126, 137, 139, 203, 206, 207, 215, 221, 239-246, 252, 269-271, 274, 275, 279, 282, 283, 306, 325-336, 339, 341, 351, 407-409, 429, 431, 435-440, 455, 461, 462, 468, 473, 485, 493-509, 511-513, 521, 547, 551

Иванов Г.В. 49, 50, 54, 119, 132-167, 181, 194, 217, 218, 220,

221, 354, 376-391, 406-422, 426-428, 442-446, 457-459

Иванов-Разумник (Иванов Р.В.) 292, 303, 311, 320

Иванова Е.В. 264, 267, 303, 323, 475

Ивич А. (Бернштейн И.И.) 91, 251

Ивнев Р. (Ковалев М.А.) 418, 427

Игнатьев (Казанский) И.В. 139, 412-416, 418, 420-422, 427

Измайлов А.А. 350

Иловайский Д.И. 213

Иоанн Златоуст 510

Иокар Л.Н. 323

Исаков С.Г. 416

Ионов (Бернштейн) И.И. 150

Йованович М. 72

Каблуков С.П. 211

Кавальканти Г. 504

Казаков Г.М. 526, 527

Казанова Д. 523, 573

Казин В.В. 300, 301, 305

Каменев (Розенфельд) Л.Б. 319

Каменева (Бронштейн) О.Д. 293, 379

Каменский А.П. 224

Каплун С.Г. 121

Каракалла 61

Карпович М.М. 123

Касти Д. 519

Катанян В.А. 316

Кафка Ф. 120

Кацис Л.Ф. 249, 255, 547

Керенский А.Ф. 123, 380

Кизеветтер А.А. 276, 278

Кизельштейн Г.Б. 548, 562

Киплинг Р. 588

Киров (Костриков) С.М. 186

Киселев И.П. 439

Киссина Л.С. 368

Клареси Ж. 464

Клеман М.К. 193

Клинг О.А. 323

Клингер М. 323

Клодель П. 216

Клычков С.А. 302, 314

Клюев Н.А. 140, 151-153, 260, 300, 302, 314, 485

Клюева В.Н. 193

Ключевский В.О. 467

Княжевич В.М. 363

Князев В.Г. 160, 511

Кобринский А.А. 257

Коварский Н.А. 592, 594, 595

Коверда B.C. 431

Козлов И.И. 104, 363, 367

Козьмин Б.П. 468

Койранский А.А. 345

Койранский Б.А. 345

Колбасьев С.А. 586

Колеров М.А. 323

Колкер Ю. 87, 344, 350, 351

Кольцов А.В. 211

Комарова В.Д. 27

Коммиссаржевская В.Ф. 468

Кондаков С.Н. 549

Кондратьев А.А. 34, 220, 379, 380, 425, 435-437, 445, 446, 493-501, 512, 549

Кондратьев А, гимназический приятель М.А.Кузмина 549

Коневской (Ореус) И.И. 215, 217, 218, 260, 264, 283, 452-455

Конечный A.M. 146, 216

Конрад Дж. 136

Копельман 3. 183

Коренева М.Ю. 22

Корецкая И.В. 323

Коростелев О.А. 135

Костриц В.М. 548

Котова Т.В. 457

Котрелев Н.В. 30, 215, 268, 323-325, 437, 442, 469, 507, 533

Кошелев В.А. 411

Кралин М.М. 49

Красинский 3. 83

Красногорский В.П. 195

Крейд (Крейденков) В.П. 137, 139, 406, 493

Кремков С.М. 586, 597

Кривич В. (Анненский В.И.) 35

Кривулин В.Б. 42

Кро Ш. 48, 215

Кружков Г.М. 443

Крупп Ф. 355

Крусанов А.В. 406

Круус Р. 406, 407, 416, 422

Крученых А.Е. 150, 173, 409, 595

Крюкова A.M. 476

Кублицкая-Пиоттух (Бекетова, Блок) А.А. 408

Кугушева Н.П. 588

Кудрявцев В.Б. 423

Кудрявцев С.В. 580, 596

Кузина Е. 83, 114, 128, 399

Кузмин М.А. 61, 67, 68, 110, 137, 139, 144, 158, 159, 174, 177, 180, 194, 197-199, 203, 206-208, 216, 221, 223, 239, 241, 243, 246-253, 255, 260, 271, 280, 287, 327-332, 336, 339-341, 354, 382, 384, 407-409, 436-438, 440, 459, 461-463, 499, 502, 503, 506-530, 532-544, 546-557, 559-564, 566, 567

Кузнецов Н.В. 414

Кузнецова О.А. 435

Кузьмина-Караваева Е.Ю. 29, 140

Кукин М.Ю. 126

Кукольник Н.В. 168

Кульбин Н.И. 138, 407, 409, 410

Кунцевичи М.М. с женой 124

Куприн А.И. 125

Куприяновский П.В. 323

Купченко В.П. 34, 76, 241

Курдюмов В.В. 175

Кускова Е.Д. 429, 484

Кюхельбекер В.К. 80

Лавров А.В. 9, 16, 34, 44, 45, 76, 90, 171, 203, 211, 215, 217, 241, 270, 283, 297, 303, 307, 311, 320, 323, 324, 345, 347, 447, 470, 488, 492, 507, 561, 585

Лазарчук А.Г. 52

Ланг А.А. (Миропольский А.Л., Березин А.) 205, 216-218, 232, 264-267

Ланге Т. 85

Ландау Г.А. 384

Лаппо-Данилевский К.Ю. 423

Ларин Б.А. 36

Ларионов М.Ф. 171

Ларионов П. 414

Лафорг Ж. 172, 215

Лебедев-Полянский П.И. 304

Леви Э. (А.-Л. Констан) 56, 58

Левин Ф.М. 316

Левин Ю.И. 69, 142, 209, 359, 373, 381

Левинтон Г.А. 69, 194, 381, 391

Ледницкий В. 83

Лежнев И.Г. 470-472

Лекманов О.А. 117, 140, 407

Леконт де Лиль Ш. 373

Ленин (Ульянов) В.И. 78, 259, 266, 294, 485, 581

Леонидов (Шиманский) О.Л. 411

Леонов Л.М. 308

Лермонтов М.Ю. 110, 165, 178-186, 227, 386, 404, 442, 500, 520

Лернер Н.О. 202

Лесков H.С. И, 221

Лесман M.С. 409, 449

Лидии (Гомберг) В.Г. 169, 357

Лившиц Б.К. 409

Ликиардопуло М.Ф. 532

Ликофрон 435

Липавская Т.А. 255

Липскеров К.А. 119, 350, 357

Лист Ф. 560

Лихутин А.Л. 100

Лишневская В.А. 542

Лозинский М.Л. 119, 139, 140, 209, 221, 354, 422, 452, 595

Локс К.Г. 321, 396

Ломоносов М.В. 221

Лонгинов М.Н. 65

Лопатин А. 414

Лопатин Л.М. 467

Лопатто М.И. 197, 199, 201, 590

Лоренс Д.-Г. 225

Лоррен К. 391

Лосева (Чижова) Е.И. 357

Лотман Ю.М. 151, 252, 330, 369, 402, 403, 442

Лохвицкая (Жибер) М.А. 268, 269

Луис П. 449-451

Лукиан 515

Лукницкая В.К. 55, 451

Лукницкий П.Н. 53, 77, 451, 453, 585

Луначарский А.В. 216, 324, 469

Лунц Л.Н. 144

Лурье А.С. 303

Лурье С.В. 276

Львова Н.Г. 171, 172, 283, 348

Лядов А.К. 563

Магомедова Д.М. 102

Майер К.-Ф. 216

Майков А.Н. 11, 33, 494, 531

Макарова Л. 7

Маковский С.К. 11, 12, 23, 35, 44, 79, 87, 140, 342, 345, 351-353

Максимов Д.Е. 44, 267, 270, 273, 320, 323, 345

Малицкий Г.Л. 84, 345

Малларме С. 48, 215, 262, 265, 461, 462

Малмстад (Мальмстад, Malmstad) Дж. Э. 123, 211, 249, 294, 308, 312, 340, 350, 373, 377, 384, 392, 394, 400, 405, 408, 430, 456, 459, 487, 537, 538, 548, 550, 562, 563, 576, 583

Мамонтова Г.А. 457

Мандельштам Н.Я. 149, 379, 587

Мандельштам О.Э. 47, 49, 69, 70, 77, 119, 140, 142, 153, 180, 192, 210, 217, 220, 250, 257, 260, 280, 283, 287, 288, 354, 374, 379, 382, 386, 407, 435, 442, 445, 454-460, 570, 582, 586, 587

Манухина Т.Н. (Т.Таманин) 432

Мариенгоф А.Б. 173

Маркевич Б.М. 497

Маркина Г.К. 549, 552

Марков (Марков-второй) Н.Е. 429

Марков В.Ф. (Markov V.) 37, 135, 150, 154, 157-159, 161, 237,

340, 341, 381, 383, 386, 406, 411, 422, 443, 537, 583

Маркс К. 481

Мартов Э. (Бугон А.Э.) 264

Мартынов И.Ф. 210

Мартынов H.С. 185

Масанов И.Ф. 337

Маслов Г.В. 192-196, 199, 201

Маслов П.К. 519 520, 528, 529

Маслова Е.А. 204, 227, 228

Матвеевский С.К. 547-565

Маяковский В.В. 31, 36, 104, 168, 172, 174-176, 181, 192, 210, 221, 250, 260, 280, 285, 287, 300, 314, 396, 400, 457, 542, 591

Медведев Ф.Н. 299

Мейер Г.А. 423

Мейерхольд В.Э. 177, 216, 468, 520

Мейлах М.Б. 254

Меньшиков М.О. 467

Мережковский Д.С. 7-11, 13-18, 22, 23, 25-27, 29, 31, 124, 157, 180, 217, 221, 235, 264, 265, 268, 271, 274, 277, 321, 425, 431, 447, 473

Метерлинк М. 216, 443

Метнер Н.К. 498

Метнер Э.К. 324, 498, 507-510, 512, 513

Мец А.Г. 457

Мещеряков H.Л. 379

Миклашевский К.М. 216

Милашевский В.А. 249

Миллер В.Ф. 467

Миллер Г. 157

Милькеев Е.Л. 219

Милюков П.Н. 123, 429, 432, 484

Минаев Д.Д. 500

Минклос 583, 584, 589

Минский (Виленкин) Н.М. И, 23, 31, 217, 226

Минц З.Г. 13, 365, 447

Минцлова А.Р. 65, 243-245, 439

Мирзаев A.M. 406

Митрохин Д.И. 251

Митрошкин В.Ю. 323

Михайлова А.Н. 278

Мицкевич А. 82, 23

Молодяков В.Э. 324

Моммзен Т. 564

Монина В. 180, 181, 404

Мор Я.Г. 561

Моравская М.Л. 140

Мордерер В.Я. 146, 216, 217, 452, 453, 455

Мореас Ж. 215

Морев Г.А. 252, 544, 547

Морозов А.А. 18, 206, 210

Мосешвили Г.И. 151

Моцарт В.-А. 75, 101, 511, 544, 550, 559

Мочульский К.В. 144, 154, 248, 372, 373, 429

Муни (Киссин С.В.) 83, 99, 107, 114, 217, 218, 226, 345-347, 367-369, 375

Муравьева Е.А. 211, 345

Муратов П.П. 91, 356, 574

Муратова Е.В. 91, 571, 576, 597

Мышевская Н.В. 137

Мясоедов Н.Н. 553

Мясоедова Е.Н. 549, 553, 559

Мятлев И.П. 165

Набоков В.В. 124, 377, 378

Надсон С.Я. 9, 268, 386, 411, 467

Надь И. 324

Наппельбаум И.М. и Ф.М. 357

Нарбикова B.C. 225

Нарбут В.И. 78, 140, 176, 194, 218, 260

Наумов В.А. 515

Наумов Е.Ю. 562

Неверова О. 208

Недоброво Н.В. 141, 161, 162

Некрасов Н.А. 158, 300, 315, 402

Нельдихен (Ауслендер) С.E. 456-460

Немзер A.С. 183

Нива (Nivat) Ж. 311, 323

Никитаев А.Т. 441

Никитин A.Л. 469

Николаевский Б.И. 303, 423

Николай I 184, 187, 307

Никольская T.Л. 245

Никольский Б.В. 445, 493

Никольский Ю.А. 199-201

Никулин (Ольконицкий) Л.B. 580

Нилендер В.О. 439, 440

Ницше Ф. 58-60, 65, 66, 78, 176, 235, 438, 487

Новополин (Нейфельд) Г.С. 224

Нордау М. 265, 269

Нувель В.Ф. 206, 208, 328, 336, 339, 341, 355, 461, 462, 514, 518, 519, 521, 522, 528, 529, 534

Обатнин Г.В. 245 Обрадович С.A. 301

Одоевцева И. (Гейнике И.Г.) 60, 135, 136, 148, 155, 180, 377, 381, 383, 386, 411, 422, 430, 457

Озеров В.А. 220

Оксенов И.А. 144, 411

Оксман Ю.Г. 585

Олейников Н.М. 222

Олимпов (Фофанов) К.К. 260, 406, 413, 414, 416, 417, 420, 421

Оношкович-Яцына А.И. 457, 458

Орешин П.В. 302, 314

Орлов В.Н. 122, 145, 447

Ортега-и-Гассет X. 128

Островский А.Г. 416, 417, 421

Осьмакова Н.И. 7

Оцуп Н.А. 457

Павел I 91

Павлова К.К. 219, 220, 538

Павлова М.М. 16, 26, 206, 227, 235, 451, 498

Павлович Н.А. 305

Панаев И.И. 364, 365

Панов Н.Н. (Дир Туманный) 298-300

Панченко Н.В. 78

Паперный В.М. 311

Паперный 3.С. 297

Папюс (Ж.Анкосс) 56, 65

Парнах В.Я. 582, 587

Парнис А.Е. 146, 216, 346, 417, 421, 438, 449, 537

Парнок С.Я. 144, 350, 456

Пархомовский М.А. 344

Пастернак Б.Л. 36, 68, 104, 118-120, 168, 172, 174-176, 180-182, 192, 195, 210, 287, 288, 291, 308, 314, 318, 321, 322, 382, 392-405, 459, 570

Пастернак Е.Б. 308, 392, 394, 395

Пастернак Е.В. 308, 394, 395

Пахмусс (Pachmuss) Т.А. 10, 16-18, 20, 25, 26, 206, 428, 432

Пахомов 357

Перетц В.Н. 592, 593, 595

Перикл 531

Перро Ш. 443

Персиц М. 581

Перцов П.П. 11, 12, 22, 26

Петина Л.И. 202

Петр I 552, 553

Петрарка Ф. 503, 504

Петров-Водкин К.С. 303

Петровская Н.И. 90, 226, 242, 344-348, 355

Петровский А. С. 513

Печерин B.C. 473, 479-482, 485

Пилсудский Ю. 16, 17

Пильняк (Вогау) Б.А. 120, 291, 308, 321

Пискунов В.М. 487

Пискунова С.И. 487

Платон 102, 137, 138, 248, 408, 461

Плещеев А.Н. 11

По Э. 91, 262, 266, 515

Подгурская (Подгорская) К. 549, 550, 557-560

Подолинский А.П. 220

Подольская И.И. 33, 47

Пожарский Д.М. 594

Познер B.C. 357, 358, 392

Полежаев А.И. 104, 105, 365, 366, 402

Полетаев Н.Г. 292, 297-301

Поливанов К.М. 194, 587

Поликовская Л.В. 440

Полонский Я.П. 11, 364

Полторацкий Н.П. 423

Поляк Г. 135

Поляков В.Л. 444-446

Поляков С.A. 268, 324, 325

Полякова С.B. 357

Померанцев К.Д. 146, 148

Попугаев В.В. 219

Постоутенко К.Ю. 498

Потебня А.А. 297

Потемкин П.П. 144, 382

Поярков Н.Е. 469

Прескотт У.Х. 54

Проценко, студиец Пролеткульта 301, 302

Пруст М. 321

Пунин Н.Н. 303

Пушкарева Н.К. 23

Пушкин A.С. 47, 81, 91, 94, 99, 104-107, 114, 117, 118, 123-125, 139, 150, 151, 153, 162, 163, 165, 181, 183, 184, 192, 193, 202, 213, 217, 221, 225, 250, 265, 266, 297, 299-301, 303, 304, 307, 315, 351, 352, 359-366, 369-375, 377, 386, 394, 396, 399, 402, 441, 442, 444, 449, 486, 488, 515, 520, 542, 561, 569, 591, 592

Пушкин В.Л. 250

Пяст (Пестовский) В.А. 92, 221, 319, 329, 332, 363, 457, 499, 507, 508

Пятницкий В. 222, 442

Рабле Ф. 64, 71

Равдин Б.В. 424

Радле Ф. 361

Радлова А.Д. 186, 260

Раев Н.П. 33, 498

Раевская-Хьюз О. 303, 423

Разин С.T. 78

Райнис Я. 589

Ранчин A.M. 453

Раскольников Ф.Ф. 150, 580, 581, 583, 585, 586

Ратгауз Д.М. 222, 373

Рашковская М.А. 174, 394

Рейснер Е.А. 581-590

Рейснер И.М. 584, 588, 589

Рейснер Л.М. 54, 74, 150, 193, 379, 451, 452, 580-590, 597

Рейснер М.А. 582, 584-586, 589

Рембо Ж.-А. 57, 65, 176, 214, 215, 218, 262, 265

Ремизов A.M. 120, 203, 206, 221, 235, 249, 292, 327, 329-332, 346, 355, 420, 476

Ремизова С.П. 206

Ренье А. де 215, 251

Рецептер В.Э. 186

Рид Дж. 473

Рид Т.М. (Майн Рид) 169, 259

Римский-Корсаков Н.А. 563

Рихтер И.П. (Жан-Поль) 554

Роденбах Ж. 215

Родзянко А.Г. 265

Роднянская И.Б. 159

Родов С.А. 122, 288, 349, 369, 379

Рождественский В.А. 193, 318, 319, 357, 359, 411

Розанов В.В. 11, 20, 21, 38, 117, 203, 226, 227, 249, 250, 361, 455, 547

Розанов И.Н. 610

Ронен И. 129

Ронен О. 69, 381

Ронсар П. де 54

Ростопчина Е.П. 106, 107, 219, 220, 353, 354, 367, 402

Рукавишников И.С. 34, 280

Руслов В.В. 462, 463, 519

Русов Н.Н. 463, 466-473, 478-487

Рылеев К.Ф. 213

Рындина (Брылкина) Л.Д. 208, 346, 347

Рындина М.Э. 87, 97, 345

Рябушинский Н.П. (?) 100, 115

Сабашникова (Волошина) М.В. 207, 242-245, 327, 329, 330, 332, 333, 335, 339

Сабашниковы М.В. и С.В. 91, 324

Савинков Б.В. 16, 18

Савицкая Л.И. 237

Садовской Б.А. 83, 100, 101, 115, 151, 171, 193, 203, 271, 272, 350, 362, 364, 365, 379, 383, 420, 493

Сажин В.Н. 441, 449

Сакко Н. 599

Салма Н. 50

Сальери А. 75, 101

Самарин Д.Ф. 396

Самойлов (Кауфман) Д.С. 500

Санников Г.А. 292, 312-315, 318, 321, 322, 476

Санников Д.Г. 312

Сапов В.В. 507-509

Сапов Н. (псевдоним) 453

Сапогов В.А. 411

Сапунов Н.Н. 520, 521

Сарьян М.С. 313

Свентицкий Ан. 158

Свенцицкий В.П. 468

Светлов М.А. 314

Святополк-Мирский Д.П. 378

Северянин Игорь (Лотарев И.В.) 68, 138-140, 149, 172-174, 208, 260, 283, 406, 407, 411-422, 425-427, 430

Сегал Д.М. 69, 70, 142, 209

Семенов Е.П. 186

Семенов (Семенов-Тян-Шанский) Л.Д. 176, 218

Семенова О.Н. 36

Сен-Жон Перс 136

Сивоволов Б.М. 289

Скалдин А.Д. 137, 382, 438

Скарская Н.Ф. 359

Скородумов Н.В. 237

Скрябин А.Н. 511

Славинский, знакомый Мережковских 14

Слоним М.Л. 423

Слонимский А.Л. 595

Слонимский М.Л. 118

Случевский К.К. 96, 218, 223, 228

Смиренский В.В. (Андрей Скорбный) 597

Смирнов В.П. 132

Смирнов И.П. 381, 402, 403

Снытко Н.В. 18, 206

Соболев А.Л. 7, 194, 324, 337

Советов В.Г. 469

Содома (Джованни Антонио Бацци) 12, 529

Соковнин, приятель М.А.Кузмина в юности 549

Соколов С.А. (Сергей Кречетов) 34, 39, 97, 208, 241, 343, 345-347, 492, 499

Солженицын А.И. 186, 596

Соливетти К. 438

Соловьев B.C. 11, 61, 263, 468, 473, 484, 485

Соловьев Н.Ф. 563

Соловьев С.М. 186, 379, 496

Соловьева (Allegro) П.С. 329, 332, 333, 339, 525

Сологуб Ф. (Тетерников Ф.К.) 21, 31, 89, 103, 117, 119, 208, 217, 221, 235, 265, 266, 271, 287, 321, 328-330, 332, 339, 344, 361, 372, 382, 499, 511

Сомов К.А. 206-207, 246, 247, 520

Спасская B.C. 312

Спасская (Каплун) С.Г. 312, 320

Спасский С.Д. 312, 316, 488

Сталин (Джугашвили) И.В. 15, 166, 309, 472, 586

Старки Э. 57, 218

Степанов Е.Е. 55, 552

Степанов Н.Л. 201, 409

Стивенсон Р. 136

Столица (Ершова) Л.Н. 350

Столица С.Е. 549

Столяров М.П. 471

Стражев В.И. 345

Страхов Н.Н. 467

Стриндберг А. 216, 507

Струве Г.П. 155, 157, 360, 380, 423, 424, 495, 496, 585

Струве Н.А. 424

Струве П.Б. 276-279, 424, 496

Стучка П.И. 585

Суворин А.С. 11, 547

Судейкина-Стравинская В.A. (Sudeikin Stravinsky V.) 537

Судейкина (Глебова-Судейкина) О.А. 160, 545

Сурат И.З. 351, 371

Сухотин П.С. 193

Сюннерберг К.А. (Конст.Эрберг) 221, 507

Тагер Е.М. 193, 194, 196

Тагор Р. 304

Тарановский К.Ф. 69, 381

Телетова Н.К. 458, 513

Телешев Н.Д. 355

Тельянов 584, 589

Терапиано Ю.К. 17, 18, 160, 376, 377, 380, 381, 391, 423

Терентьев И.Г. 350, 580, 596-599

Тиберий 355

Тик Л. 216 221 554

Тименчик Р.Д. 34, 36, 37, 44, 47, 49, 57, 62, 68, 69, 133, 140-142, 146, 151, 185, 193, 194, 209, 214-217, 354, 381, 384, 406, 408, 411, 419, 420, 426, 430, 444, 493, 501, 561, 583

Тимофеев А.А. 344

Тимофеев А.Г. 249, 328, 462, 514, 515, 537, 548-550, 552-562

Тинторетто (Робусти Я.) 574

Тиняков А.И. 92, 220, 237, 238, 260, 350, 379, 382, 420, 493

Тиханчева Е.П. 266

Тихон (Белавин В.И.) 431

Тихонов Н.С. 68, 192, 357, 582, 586-588

Толмачев В.М. 120

Толмачев М.В. 8, 38, 232, 233

Толстой А.К. 165, 437, 494, 497, 554, 566

Толстой А.Н. 208

Толстой Д.А. 33

Толстой И.Н. 424

Толстой Л.Н. 11, 42, 82, 213, 266, 300, 468

Толстых Г.А. 324

Томашевский Б.В. 590-593, 595

Топоров В.Н. 69, 94, 95, 142, 209, 211, 381, 437, 493

Трайкович 431

Тредиаковский В.К. 222, 307, 467

Третьяков С.М. 176

Тривус В.М, 194

Троцкий С.В. 438, 440, 521

Трубецкой С.Н. 467

Туманский Ф.А. 494

Тумповская М.М. 73

Тургенев А.И. 196

Тургенев И.С. 165, 265

Туркельтауб М. (М.Тэ) 180

Турчинский Л.М. 172, 444, 459

Тынянов Ю.Н. 52, 53, 105, 117, 183, 185, 191-195, 197, 199, 201, 202, 205, 214, 234, 252, 292, 318, 360, 365, 366, 400, 580, 590-594 Тэн И. 564

Тютчев Ф.И. 36, 41, 96, 107, 108, 117, 118, 137, 138, 166, 168, 200, 217, 239, 265, 266, 300, 304, 373, 377, 378, 386, 388-390, 511

Уайльд О. 99, 521

Укше С.А. 587

Уншлихт И.С. 581

Усов Д.С. 318

Усок И.Е. 148

Успенский В.П. 140

Успенский М.Г. 52

Успенский П.Д. 58

Устинов А.Б. 194, 257, 346

Устрялов Н.В. 466, 470-472, 478

Фаррар Ф.-В. 555

Федоров A.M. 280

Федоров А.В. 36, 47

Фельзен Ю. (Фрейденштейн Н.Б.) 380

Феофилактов Н.П. 519, 520

Феррари Е.К. 118

Фет (Шеншин) А.А. 36, 85, 94, 115, 159, 170, 217, 218, 234, 266, 361, 362, 368, 385, 386, 403

Филипченко И.Д. 287

Философов Д.В. 8, 10, 13, 16, 23, 24, 26, 235, 425, 428-432

Филофей 473, 481, 482

Филькина Е.Ю. 415

Фиш Г.С. 595

Флейтман И. 414

Флейшман (Fleishman) Л.С. 174-176, 211, 255, 303, 311, 324, 395, 396, 400, 423, 424, 585

Флоренский П.А. 54

Фомин С.Д. 302, 303

Форш О.Д. 308

Фофанов К.М. 366, 373, 374, 402, 413, 414

Фофанов П.М. 414

Фохт К.В. 561

Франс А. (Тибо А.) 428, 429, 544

Фриче В.М. 304

Фроман (Фракман) М.А. 357

Фрумкина Н.А. 324

Фуке Ф. де ла Мотт 554

Хаггард Г.Р. 55, 65, 79

Харджиев Н.И. 36, 169, 174, 435

Харер К. 252

Хармс (Ювачев) Д.И. 222, 253, 255-257, 441, 442

Хлебников В.В. 36, 52, 104, 150, 173, 181, 195, 221, 251, 260, 280, 287, 409, 437-440

Хмара-Барщевская О.П. 38, 39

Хмельницкая Т.Ю. 487

Ходасевич (Чулкова, Гренцион) А.И. 87, 91-94, 99, 115, 121, 122, 172, 347, 350, 357, 379, 392, 393, 456

Ходасевич В.М. 82, 84

Ходасевич В.Ф. 15, 32, 33, 38, 42, 67, 81-131, 147, 148, 151, 156-159, 164, 192, 198, 199, 203, 210, 211, 213, 217-220, 222, 226, 228, 229, 240, 241, 260, 263, 280, 287, 288, 294, 295, 300, 343-405, 419, 420, 430, 432, 442, 443, 448, 456, 458-460, 568-578

Ходасевич К.Ф. 345

Ходасевич М.Ф. 84, 91

Ходасевич С.Я. 82, 83

Ходасевич Ф.И. 82

Холин И.С. 222

Хомяков А.С. 473

Хр. Наталья 347

Хромова Т.М. 469

Хрущев Н.С. 309

Хьюз (Hughes) Р. 123, 126, 303, 347, 350, 373, 384, 423, 456, 576

Цветаева М.И. 27, 104, 149, 192, 287, 348, 350, 357, 440, 539, 576

Цензор Д.М. 136, 407

Цетлин М.С. (Амари) 360

Цивьян Т.В. 69, 142, 209, 381

Цицерон 388, 558

Цявловский М.А. 186

Чаадаев П.Я. 473, 482, 483, 485

Чайковский П.И. 555

Чацкина С.И. 352, 353

Чеботаревская Ал.Н. 206

Чекин, оратор в «Доме искусств» 457

Челпанов Г.И. 286

Черкавская К.Л. 534

Чернов В.М. 484

Чернов И.А. 324

Черняева И.В. 36

Черубина де Габриак (Дмитриева Е.И.) 44, 336

Чехов А.П. 457

Чимишкян С. (Tchimichkian S.) 530, 548

Чичерин А.В. 559, 562

Чичерин Б.Н. 549, 551, 562, 564

Чичерин В.Н. 558

Чичерин Г.В. 246-248, 530, 548-567, 581, 584

Чичерина А.А. 562, 564

Чичинадзе, кадет 528

Чудакова М.О. 178, 194, 211, 292, 308, 318

Чудовский В.А. 68, 221, 513, 595

Чуковская Л.K. 50

Чуковский К.И. 33, 90, 122, 221, 318, 336, 350, 513

Чуковский Н.К. 357

Чулков Г.И. 91, 92, 99, 100, 110, 137, 203, 327, 329-332, 336-339, 350, 353-355, 357, 361, 363, 407, 408

Чулкова Н.Г. 245

Чумандрин М. Ф. 317

Чурилин Т.В. 383

Чурленис М.К. (Чурлянис Н.К.) 383

Шагинян М.С. 26, 28, 344, 350

Шаламов В.Т. 186

Шамурин Е.И. 534, 537

Шарапов С.Ф. 468

Шаховская Д. 237

Шацева Р.А. 297

Шварсалон В.К. 245, 246, 326

Шекспир У. 71, 184, 186, 332, 335, 369, 479, 503, 525, 566

Шеллинг Ф.В. 486

Шенгели Г.А. 260

Шенрок В.И. 84

Шерон Ж. 237, 252, 253, 534

Шершеневич В.Г. 172-175, 283, 362

Шиллер Ф. 325

Ширяева М.П. (Маня) 205, 232

Шкловский Вик.Б. 120, 221, 318, 476, 592, 595

Шмаков Г.Г. 556

Шоломова С.Б. 451, 585

Шопен Ф. 9

Штейн С.В., фон 56

Штейнберг А.З. 303

Штейнер Р. 321

Шумаков Ю.Д. 415

Шуман Р. 563

Шумахер П.В. 453

Шумихин С.В. 207, 241, 250, 306, 327, 493, 547

Щастный A.M. 580

Щерба Л.В. 372

Щербина Н.Ф. 494

Щербаков Р.Л. 141, 229, 345

Эйхенбаум Б.М. 73, 74, 191, 221, 318, 592-596

Экхарт И. 291

Эллис (Кобылинский Л.Л.) 113, 279, 379, 382, 508

Эмар Г. 169

Энгельгардт Б.М. 595

Эренбург И.Г. 120, 283, 360, 484

Эсхил 351

Эткинд A.M. 530

Эфрос A.M. 356

Ювенал 467

Юлий II, папа 451, 454

Юнггрен (Ljunggren) А. 36, 403

Юркун Ю.И. 537, 538, 542-544, 546

Юшкевич С.С. 112

Юшкин Ю. 319

Яблоновский С.B. 241

Языков Н.М. 194, 220, 362, 363, 365

Якобсон P.O. 191

Ян (Янчевецкий) В.Г. 411

Янечек Дж. 611

Яновский B.C. 423

Янтарев Е.Л. 345, 355

Ященко A.С. 303

Barda А. 323

Bowlt J.E. 537

Cieslik К.

Dees В. 365

Green J.D. 323

Grossman J.D. 267

Hagglund R. 124, 432

Karlinsky S. 220, 576

Mallon T. 202

Matich O. 7, 22

McLean H. 126

Mickiewicz D. 323

Ossorguine-Bakounine T. 425

Richardson W. 323

Rizzi D. 345

Rothe H. 135, 381

Sheikholeslami E.F. 377

Shishkin A. 345

Vroon R. 583

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

Блок — Блок Александр. Собрание сочинений: В 8 т. М., Л., 1960—1963.

ВЛ — журнал «Вопросы литературы».

Гумилев — Гумилев Николай. Сочинения: В 3 т. М., 1991.

Ежегодник — Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома (с указанием двух последних цифр года)

Иванов — Иванов Георгий. Собр. соч.: В 3 т. М., 1993.

ЛH — Литературное наследство.

ЛО — журнал «Литературное обозрение»

НЛО — журнал «Новое литературное обозрение».

ПК — Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник (с указанием двух последних цифр года).

Среди стихов — Брюсов Валерий. Среди стихов: Манифесты, статьи, рецензии 1894—1924 / Сост. Н.А. Богомолова, Н.В. Котрелева: вст. ст. и комм. Н.А. Богомолова. М., 1990.

Ходасевич (1) — Ходасевич Владислав. Собрание сочинений / Под ред. Джона Мальмстада и Роберта Хьюза. (Ann Arbor, 1983—1990). Т. 1—2.

Ходасевич (2) — Ходасевич Владислав. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1996—1997.