Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

09-01-98

Программы - Русские Вопросы

Автор и ведущий Борис Парамонов

Культура и отдых в Нью-Йорке

В Нью-Йорке, в залах Музея современного искусства, прошла выставка Эгона Шиле. Я был на ней за день до закрытия, и народу было не протолкаться: четырехмесячная экспозиция не истощила интереса к художнику. Эгон Шиле не первый раз выставляется в Нью-Йорке: несколько лет назад была роскошная выставка венских модернистов начала века - Густав Климт, Оскар Кокошка и Шиле. Я тогда обратил на него внимание. Он, действительно, выделяется в любой компании острым, подчеркнутым, можно даже сказать болезненным эротизмом своих изображений. Известно, что он даже под судом был - не за искусство, впрочем (времена "Мадам Бовари" и "Цветов зла" прошли), а за сопутствующие обстоятельства - сожительство с одной из его малолетних моделей. Можно, пожалуй, сказать, что Эгон Шиле создал целый мир своих собственных Лолит. Мэри Чан писала в проспекте выставки:

С 1913 года в особенности Шиле разрабатывает свою в высшей степени персональную идиому в многочисленных зарисовках женских моделей, обнаженных или полуобнаженных, которые считаются лучшими его работами. Типичной среди них можно назвать "Черноволосую девушку в задранной юбке". Для этих работ характерна эксцентрически выстроенная поза модели, которую художник видит на очень близком расстоянии сверху или снизу. К тому же Шиле любит не дорисовывать некоторые из телесных частей, что усиливает у зрителя ощущение шокирующего дискомфорта. Женщины выставлены как недвусмысленно сексуальные объекты, открыто демонстрирующие себя под поднятыми одеждами. Некоторые из этих рисунков Шиле сделал к гинекологической клинике по разрешению знакомых докторов.

Очень часто Шиле использовал в качестве моделей девушек-подростков, эксплуатируя сочетание невинных личик с вызывающей позой дерзкого обнажения. Здесь можно узнать фетишистскую моду тогдашней Вены, да и всей тогдашней, начала века, Европы: женщина-девочка в закатанных до колен чулках и пышном кружевном белье.

Это звучит, можно сказать, завлекательно, но разве что звучит: в чисто визуальном плане соответствующие работы Шиле вызывают скорее негативные эмоции. Это не столько Эрос, сколько анти-Эрос. Эксцентричные позы моделей способны напомнить Дега или, даже ближе, Тулуз-Лотрека, но у Шиле они, я бы сказал, десексуализированы. И тут главное - тот самый прием недописывания частей тела: модели Шиле глядят некими обрубками, деталями даже не анатомического театра, а мясной лавки. И даже гениталии - что женские, что мужские - даны в той же, так сказать, усеченной трактовке.

Интересно, что по поводу выставки Шиле известный писатель Джон Апдайк напечатал в "Нью-Йорк Бук Ревю" статью под названием "Бывают ли красивы гениталии?" Я не буду реферировать эту статью, хочу только подчеркнуть, что характерна сама постановка вопроса, провоцируемая Шиле. От его эротики подташнивает.

Стоит ли тут говорить о персональной идиосинкразии художника? Может быть и стоит знатокам и исследователеям его творчества, но в то же время эта его установка кажется сверхлично значимой. Достаточно вспомнить эпоху Шиле, просто годы его жизни: 1880-1918. Он жил в годы, предшествующие первой мировой войне - и в годы самой войны. Он был призван в армию, но не на фронте погиб, а умер в тогда же разразившуюся эпидемию "испанки", через три дня после смерти своей беременной жены. "Испанка" - это грипп, унесший в те годы около 20 миллионов человек: цифры, сопоставимые с потерями в войне всех стран-участниц. Эпоха разворачивалась под знаком Танатоса, а не Эроса. И это ощущается в картинах Шиле, в самих его сексуально эксплицированных моделях.

Вот напрашивающаяся параллель к Эгону Шиле:

В проезд по плотине на князя Андрея пахнуло тиной и свежестью пруда. Ему захотелось в воду - какая бы грязная она ни была. Он оглянулся на пруд, с которого неслись крики и хохот. Небольшой мутный с зеленью пруд, видимо, поднялся четверти на две, заливая плотину, потому что он был полон человеческими, солдатскими, голыми барахтавшимися в нем белыми телами, с кирпично красными руками, лицами и шеями. Всё это голое, белое человеческое мясо с хохотом и гиком барахталось в этой грязной луже, как караси, набитые в лейку. Весельем отзывалось это барахтанье, и оттого оно было особенно грустно.

(...) князь Андрей (...) придумал лучше облиться в сарае. "Мясо, тело, chair a canon!", - думал он, глядя и на свое голое тело, и вздрагивал не столько от холода, сколько от самому себе непонятного отвращения и ужаса при виде этого огромного количества тел, полоскавшихся в грязном пруде.

Это пушечное мясо и есть модели Эгона Шиле - что мужские, что женские: жертвы "испанки" и мировой войны. И не только Лев Толстой вспоминается в связи с ним, но и современники-художники, например Модильяни и Паскин. О последнем Эренбург сказал в мемуарах, что его модели похожи на детей, обиженных какими-то очень злыми взрослыми. А о Модильяни он же написал: вокруг его персонажей уже сжималось железное кольцо - имея в виду тот же роковой 1914 год.

Творчество Шиле, да и вообще всего так называемого "модерна", того, что еще называли декадансом, сегодня кажется весьма архаичным по сравнению с тем авангардом, который начался примерно в то же время - в десятые годы. Модерн кажется принадлежащим всё-таки девятнадцатому веку, тогда как авангард - несомненный двадцатый век. (Да и действительно в Париже так называемое арт нуво - то, что потом в России назвали модерном, а в Италии стилем "либерти", началось еще в восьмидесятые годы прошлого века.) И всё-таки иногда сдается, что эти уже архаические модернисты многое в будущем угадали точнее нацеленных на будущее футуристов-авангардистов. У последних слишком много оптимизма связывалось с этим прозреваемым будущим. Предполагалось окончательное торжество разума в машинный век: машина и не может быть неразумной, это торжество рацио, точного расчета, а будущее будет моделировано по машине. Это была верная догадка, но дело в том, что сама машина в руках человека обезумела. Вот об этом уже мало кто думал: о том, что машина распнет плоть бытия, потребует человеческих жертвоприношений. Соблазн машинного мышления, технология как идеология - фундамент современного, двадцатого века ада.

Старомодные уже тогда модернисты лучше угадали будущее, точнее его интуировали. В них чувствуется страх перед идущими временами, в Эгоне Шиле он чувствуется. Они не видели повода для оптимизма, и были, как выяснилось, правы.

Интересно посмотреть на примеры мутации художника-модерниста в авангардисты, - такие случаи тоже бывали. Я вспоминаю американского художника Чарльза Демута. Поначалу его тема была - пьяные матросы, в основном уринирующие; внимание художника было нацелено на их огромной величины снасти. Это был самый настоящий декаданс. Но с течением времени, с ходом века Чарльз Демут изменился, и темы свои сменил, так сказать сублимировал: он стал писать великолепные индустриальные пейзажи, с лесом фабричных труб. Вот это превращение фаллоса в фабричную трубу можно считать сублимацией - и даже санацией, выздоровлением, поворотом к лучшему: вместо душной атмосферы какого-нибудь "сецессиона" - светлый, сверкающий, разумный мир машинной индустрии. Торжество разума на месте душевного подполья. Но мы знаем, чем обернулось это торжество. Трупы концлагерей, сгребаемые бульдозером, - эту картину можно было прозреть скорее у экспрессионистов, вроде Шиле, и задолго до соответствующей практики.

Русские примеры, пожалуй, - Мейерхольд и Эйзенштейн. О них Шкловский сказал, что не будь революции, они бы превратились в беспросветных эстетов; революция, значит, обратила их творчество, нацелила его на общезначимые задачи, вывела из декадентского подполья. О Мейерхольде говорить трудно, но Эйзенштейна можно посмотреть в любое время. Не будем говорить, как бы - до революции - он начинал, лучше вспомним, чем он кончил. А кончил он "Иваном Грозным" - вещью именно и стопроцентно декадентской, в манере самого что ни на есть начала века: нырнул в модернистское подполье, с Пшебышевским и Габриелем д"Аннунцио. Но, как выяснилось, тут-то и была спрятана правда об Иване, о русской истории - истории человеческих жертвоприношений темному духу царей. Кончился авангардистский миф светлого, разумно организованного и конструктивно спланированного счастливого будущего. Авангардистская мифология оказалась всего-навсего новой мотивировкой для древних человекоубийственных страстей. Восторжествовала архаика судьбы, рока - как на картинах Эгона Шиле, этом ассортименте идоложертвенного мяса.

Вуди Аллен женитс

Большой новостью нью-йоркской культурной и светской жизни стала женитьба кинорежиссера, актера и писателя Вуди Аллена, автора уже классических фильмов "Эни Холл", "Манхэттен" и "Пули над Бродвеем". Его нынешней жене двадцать семь лет. Молодому - шестьдесят два года.

Этой женитьбе предшествовали бурные события, включавшие скандальный судебный процесс. Разойдясь то ли с двуми, то ли с тремя женами, Вуди Аллен многие годы состоял в гражданском браке с киноактрисой Миа Фэрроу, участвовавшей во многих его фильмах, но получившей первоначальную известность у Романа Полянского в "Ребенке Роуз-Мэри". Играла также роль Дэйзи в очень красивой экранизации "Великого Гэтсби". Она дочь Морин О"Салливан - Джэйн в фильмах о Тарзане. Вуди Аллен однажды снял свою нелегитимную тещу в фильме "Сентябрь" - мастерской стилизации сразу всех чеховских пьес. Семейная жизнь Миа Фэрроу была тоже достаточно непростой. Она побывала - два года - замужем за Франком Синатрой, который на тридцать лет ее старше, и (девять лет) за композитором и дирижером Андрэ Превеном, родив ему двойню. После этих тяжелых опытов она уехала в Индию, где изучала трансцендентальную медитацию под руководством гуру Махариши Махеш Йоги. Вернулась в Америку обновленной и занялась адаптацией детей-сирот. Всего она удочерила и усыновила то ли десять, то ли четырнадцать ребят, почему-то в основном корейского происхождения. Родила от Вуди Аллена сына, названного Сэтчел, - в честь знаменитого негритянского баскетболиста. Еще одного ребенка, девочку, они удочерили совместно. Из-за всего этого племени и разгорелся сыр-бор.

Однажды Миа Фэрроу обнаружила на камине в квартире Вуди Аллена фотографию голой Сун И - одной из ее приемных. Этот факт она поспешила обнародовать и начала судебный процесс, обвинив Вуди ни более ни менее как в инцесте. Почему-то большинство американцев посчитало, что Сун И приходится дочерью и ему, хотя, с одной стороны, он не состоял в браке с Миа, а с другой стороны, никакого биологического родства с Сун И у него нет и быть не может. Суд, естественно, инцеста не увидел, но запретил Вуди Аллену видеться наедине с сыном Сэтчелом и той совместно удочеренной девочкой. Разгневанная Миа Фэрроу дошла до того, что поменяла им имена. Девятнадцатилетняя тогда Сун И осталась на руках Вуди Аллена и в конце концов он на ней женился - в декабре прошлого года в Венеции. Повторю, что симпатии публики были в основном на стороне Миа, Вуди Аллен всячески осуждался, и даже его теперешняя женитьба не изменила положения к лучшему: большинство комментариев было выдержано в язвительном тоне. К тому же он выпустил сейчас новый фильм "Деконструкция Гарри", главный герой которого - писатель, запутавшийся в женах и их родственницах, с которыми он сожительствует попеременно, а то и одновременно, и этот фильм тоже далеко не всем понравился. Остроумнейшая из колумнистов "Нью-Йорк Таймс" Морин Дауд озаглавила статью о нем "Пора вырасти, Гарри", где назвала Вуди Аллена шестидесятидвухлетним подростком. Там есть такая фраза: "Из фильма в фильм он целуется с девочками-малолетками, и из фильма в фильм они становятся всё малолетней". Конечно, Вуди Аллен, как и его герои, - интеллигентный неврастеник, шагу не могущий ступить без консультации с психоаналитиком. Миа Фэрроу сказала о нем на суде: "У него есть специальный врач на каждый член тела". В общем Вуди Аллен посмешил публику не только своими фильмами. При этом он, конечно же, симпатяга, которому лично я сочувствую всей душой.

Пора, однако, от этой светской хроники перейти к русскому измерению темы, - а таковое измерение есть. Эта тема: артист, художник - и общество. И как же различно она воспринимается в двух обществах - американском и русском.

У нас есть поражающего сходства пример из русской культурной истории - вариант Вуди Аллена в России 1912 года. Я имею в виду историю третьей женитьбы поэта и теоретика символизма Вячеслава Иванова. Он женился на дочери своей покойной жены Лидии Зиновьевой-Аннибал Вере.

Вот что записал в своем дневнике Федор Фидлер - немец, влюбленный в русскую литературу, полжизни проведший в Петербурге, там и умерший:

Вчера провел часок у Венгерова. Он говорил только о Вячеславе Иванове, уехавшем в ноябре за границу, потому что его падчерица Вера Шварсалон ждала ребенка. А отец ребенка - сам Вячеслав Иванов!!! Иванов просил своего друга Михаила Кузмина жениться на Вере. Однако тот отказался, да еще стал болтать направо и налево о "кровосмешении". За это в начале декабря он получил пощечину в театре Рейнеке от Сергея Шварсалона, брата Веры (о чем сообщалось в различных газетах).

А вот что писал в своем дневнике сам Кузмин (запись от 16 апреля 1912 года):

Днем, когда все ушли, Вера сказала мне, что она беременна от Вячеслава, что любит меня и без этого не могла бы жить, что продолжается уже давно, и предложила мне фиктивно жениться на ней. Я был потрясен.

Потрясение Кузмина можно понять. Ведь помимо всего прочего, ни для кого не было секретом, и сам он не делал секрета из своего гомосексуализма. В таких обстоятельствах вполне простительно было повести себя неадекватно.

Дело крайне осложнялось тем, что сексуальное поведение самого Вячеслава Иванова в этой истории было не совсем обычным. Мало кто ожидал от него такой прыти, потому что и он не мог назваться таким уж особенным женолюбом. Вокруг себя он создал соответствующую атмосферу. Его знаменитая "башня" была чем-то вроде гомосексуальной коммуны, и обстановка в ней царила самая непринужденная. Мемуаристка (Маргарита Сабашникова) вспоминает, как во время интеллектуальных дискуссий Лидия Зиновьева и Городецкий, если им не нравился очередной оратор, начинали бросать в него апельсины. Та же мемуаристка - жена Максимилиана Волошина - пишет:

...прошло много времени, пока я полностью поняла существо столь импонировавшего мне интереса, с каким мужчины этого круга относились друг к другу. О том, что мы здесь находимся среди людей, у которых жизнь чувств шла анормальными путями, мы - Макс и я - в своей наивности не имели ни малейшего представления. У Ивановых я видела прежде всего поиски новых живых отношений между людьми. Из новых человеческих созвучий должна, как они уповали, возрасти новая духовность и облечься в плоть и кровь будущей Общины; для нее они искали людей. Так, Вячеслав устраивал вечера с участием только мужчин; Лидия же, со своей стороны, хотела собрать закрытый круг женщин, некую констелляцию, которая поможет каждой душе свободно раскрыть что-то исконно свое.

То, что речь тут шла отнюдь не о новой духовности, позволяет понять дальнейший рассказ Маргариты Сабашниковой в мемуарной книге "Зеленая змея" о том, как Вячеслав и Лидия пытались вовлечь ее в групповой секс. Правдивость ее подчеркивается тем обстоятельством, что она, кажется, так и не поняла до конца, что именно разумел Иванов, говоря ей, что влюблен в нее и что "Лидия согласна". Сам же Иванов, как я понимаю, добивался воспроизведения мифологической ситуации - Дионис и менады, его терзающие. Похоже, что это инспирировало его сексуально.

Есть культура, а есть культурная мода. Тогдашняя, начала века, мода культивировала всяческую пышность: сам модерн был еще тяжеловат, отягощен деталями, архитектурными излишествами. Иванов писал стихи - венок сонетов, посвященный памяти умершей Зиновьевой-Аннибал:

Мы - два грозой зажженные ствола,

Два светоча занявшейся дубравы:

Отмечены избраньем страшной славы,

Горим... Кровь жил, - кипя, бежит смола.

Из влажных недр Земля нас родила. Зеленые подъемля к Солнцу главы, Шумели мы, приветно-величавы; Текла с ветвей смарагдовая мгла.

Тоску Земли вещали мы лазури, Дреме корней - бессонных высей бури; Из орлих туч ужалил нас перун.

И, Матери предав лобзанье Тора, Стоим, сплетясь с вещуньею вещун, - Два пламени полуночного бора.

Это красиво и, действительно, пышно: торжественно, иератично. Но именно о таком было сказано: медь звенящая и кимвал бряцающий. И когда вспоминаешь, какие реалии стоят за этими образами, делается смешно: один был педераст, а другая - лесбиянка. Вот в этом, значит, заключалась гроза и отмеченность страшной славой. И смешна тут не сексуальная ориентация сама по себе, а эта попытка ее сублимировать: дело того не стоит - вот сегодняшняя культурная установка. Ит"с нот э кэйс, как говорят американцы. Сегодняшняя культура в таких случаях отправляет к психоаналитику - как Вуди Аллена.

Иванова называли "Вячеслав Великолепный", но сегодня это великолепие воспринимается в лучшем случае стилизацией, а в более сильном варианте ощущается как притворство, лицедейство, едва ли не ложь.

Об Иванове Бердяев писал в автобиографии "Самопознание":

Он был всем: консерватором и анархистом, националистом и коммунистом, он стал фашистом в Италии, был православным и католиком, оккультистом и защитником религиозной ортодоксии, мистиком и позитивным ученым.

С.С.Аверинцев в предисловии к одному из сборников Иванова старательно пытается опровергнуть эту характеристику. Старания напрасные, хотя бы потому, что и для самого Иванова не так уж всё это было и значимо. Строго говоря, он не был ни тем, ни другим, ни третьим: всё это были не верования, а маски, личины, грим. Тот же Бердяев написал об Иванове статью "Очарование отраженных культур". Он был - отражение: луна, а не солнце. Напрашиватся главный вывод: в Иванове перезревшая, "александрийская" культура становилась лицедейством, актерством. Главной культурной фигурой века становился актер - мысль и пророчество любимого Ивановым Ницше.

Вуди Аллен в Америке - окончательно сформировавшийся, конечный продукт этого процесса. В нем, так сказать, обнажен прием культурного мифотворчества. Актер, получается, не одна из специализаций культурной деятельности, а самый ее, культуры, носитель, адекватное и последнее ее выражение.

У него есть фильм "Зелиг", дающий крайне интересную параллель к Вячеславу Иванову. Зелиг, герой фильма, - психотик, страдающий т.н. синдромом множественной личности. Он отождествляется с теми, с кем встретился в последний раз. Из греческого ресторана выходит, приплясывая "сиртаки", с индейцами он индеец, с летчиком Линдбергом - летчик, с женщинами - женщина. А однажды даже постоял в толпе приближенных канцлера Третьего Рейха. Но ведь это и есть то, что писал Бердяев об Иванове. Прием и новация Вуди Аллена: он переводит эту культурную ситуацию в комический, пародийный план, - и в этом он современен. А Вячеслав Иванов не понимал, что он пародиен,- притворялся жрецом, учителем жизни. Ахматова вспоминала, что пожилые дамы выводили его под руки, чтобы посадить на извозчика. Смеялся ли он про себя в это время? Или считал себя действительно ревизором?

Культурная эволюция века заключалась в осознании игрового характера культуры. Когда это было осознано, поняли, что искусство и так называемый "энтертейнмент" - развлечения - одно и то же. Это Америка, это Голливуд. Америка с Вуди Алленом и бульварной прессой, смакующей сплетни о кинозвездах, - не упадок культуры, а новая ее фаза. Более зрелая, если угодно. Культура, да и вся человеческая жизнь в последнем счете были поняты как клоунада. И клоуны были вознесены на небывалую высоту, культурно канонизированы и осыпаны деньгами. При этом люди сохранили за собой право над ними смеяться.

Подлинность Вячеслава Иванова в том и заключалась, что он был культурным клоуном. За это его и следует ценить - отнюдь не за то, что он якобы прозревал новые пути человечества в некоей грядущей соборности и пр. Я делаю ему комплимент: в сущности, он был не хуже Вуди Аллена.