С Дягилевым

II

Тотчас по приезде в Турин я отправился к Чеккетти и, не застав его дома, пошел в театр. Чеккетти давал урок, и в маленьком, старом, совсем белом человеке (и совсем не величественном) я узнал знаменитого, единственного великого из оставшихся в Европе учителей. Я подошел к нему и назвал имя Дягилева; Чеккетти блаженно, по-детски весело просиял, но не стал со мной разговаривать, а велел подождать конца урока. Я остался и увидел совсем не сияющего, не доброго старика, а свирепого, вспыльчивого, злого маэстро, который свистел мелодию, выстукивал палкой акценты и поминутно вскакивал со своего стула и начинал не только браниться, но и бить учеников своей палкой. А ученики... ученики отвечали на его побои тем, что почтительно и нежно целовали бившие их руки. На следующее утро в десять часов я был на уроке, на долгом, изнурительном и мучительном трехчасовом уроке (Чеккетти сказал, что будет заниматься со мной три часа в день: час со мной одним и два часа в общем классе; я не привык у Брониславы Нижинской к таким продолжительным урокам и первое время буквально падал от усталости). Первый урок, с которого я пришел домой в синяках, остался в моей памяти инквизиционной пыткой. Чеккетти пришел в ужас от моих рук (он учил, что выворотность классической школы для ног так же необходима и для рук) и вопил, глядя на них: «Ты похож на молодой муж старой Нижинской», «ты никуда не годишься», «тебя неверно учили», «тебе искалечили руки», и бил палкой по моим «искалеченным рукам».

В Париже я мечтал об Италии и о Чеккетти, в Турине оказался один Чеккетти и невероятная, мучительнейшая скука. Я жил без знакомых, без друзей, без языка в знойном, пыльном и душном, раскаленном безжалостным июльским солнцем городе.

Я много и скучно ходил по горячим улицам Турина, но ещё больше сидел дома и у Чеккетти. Дома мне было бы совершенно нечего делать, если бы не тот большой пакет русских книг, который дал мне в Париже Дягилев. В нём вместе с Чеховым и Аксаковым оказалась вся современная русская литература: и Блок, и Кузмин, и Эренбург, и Ремизов, и Фёдор Сологуб, и Андрей Белый, и Есенин, и даже научная литература по Пушкину. В моей артистической карьере мне никогда больше не удавалось читать так много и с таким запоем книг по русской художественной литературе, и я постоянно был благодарен Дягилеву за этот подарок, который скрасил скучную, унылую туринскую жизнь и познакомил меня с основными вехами русской литературы XX века.

Чеккетти много болел летом 1924 года, мне часто приходилось увозить его на извозчике с урока, во время которого ему становилось дурно, и укладывать его в постель (а на следующее утро он отправлялся на урок и опять падал во время урока). Я подружился со стариками Чеккетти, которые полюбили меня как внука, а маэстро и как ученика, на которого он возлагал большие, может быть, слишком большие надежды: чувствуя, что он скоро уходит из мира и что вместе с ним уходят старые классические традиции, он хотел вдохнуть их в меня и передать через меня свой долгий балетный опыт. В Чеккетти было мало общей культуры, он ничем не интересовался, кроме балета и своего огородика, но о танце у него были свои выношенные мысли.

«Не забывай никогда,— говорил и повторял он мне, что в нашем обожаемом искусстве быть perseverant, meme un peu ferme [настойчивым, даже немного непреклонным (фр).] — добродетель, но при чрезмерном фанатизме впадаешь в маниакальность. Работай же всегда с любовью и волей, но никогда не с exaggeration [преувеличением, перегибанием палки (фр.)].

В работе он никогда не позволял «идти до конца» и советовал всегда «оставлять запас», чтобы отдать всё полностью на сцене, и в этом сходился с Дягилевым. «Работай, как я хочу,— говорил мне старик,— а танцуй, как можешь и хочешь». К «настроениям» и «чувствам» в танцах он относился с большою серьёзностью, считая «проявление души» на сцене вопросом большой деликатности и внутреннего такта.

Его мечтой было умереть в театре. Он говорил, что, когда почувствует приближение смерти, возьмет такси и полетит в театр, где повесится. Такой конец казался ему наиболее привлекательным, потому что при последнем вздохе он хотел быть в воздухе, в полете и в атмосфере театра, которому он посвятил свою жизнь. Он уже тогда готовился к смерти, от которой его спасала своими заботами жена, и говорил мне: «Ecoute, Serge [Послушай, Серж (фр.)], я стал очень стар (ему в это время было семьдесят четыре года) и, как видишь, ужасно болен. Я скоро, очень скоро умру. Наше искусство сейчас падает, и моих сил уже не хватит вновь его поднять. Поднять его может только „книга танца", книга же эта — сам профессор, других нет. Такою книгой до сих пор был я. И для тебя я раскрыт, и ты читаешь в моей книге — во мне, а когда прочтешь всю мою книгу, должен будешь и сам раскрыть её для других, чтобы наше любимое искусство не умерло. Я передам тебе труды моей жизни». И действительно, через два года в Милане он передал мне вместе с аттестатом свои долголетние записи и сборник музыкальных отрывков, которые он считал самыми подходящими для работы, для танцевальных экзерсисов.

Первое письмо от Дягилева я получил только через неделю из Венеции, оно тронуло меня и взволновало и заботами Сергея Павловича обо мне, и тем «кусочком» Дягилева, который я увидел в нем. Сергей Павлович писал мне:

«Вчера только добрался до Венеции и нашел Ваше милое письмо. Очень рад всему хорошему, что Вы в нём пишете. Одно не нравится, что Вы недовольны столом. Вам необходимо хорошо питаться, и это в первую голову — обратите на это внимание. Напишите мне, читаете ли Вы, начали ли посылать в Париж книги на обмен, получаете ли газеты (русские)? Трёхчасовой урок, конечно, долог, но надо сразу брать быка за рога, так как времени у Вас немного,— надеюсь, что старик Чеккетти приедет зимою в Монте-Карло, но пока берите от него всё, что успеете. Переписываетесь ли Вы уже с товарищами и что они Вам пишут, как приняли Ваше бегство к Чеккетти? Пишите мне, как сказано, мне интересно иметь все Ваши новости.

О себе скажу, что вырвался из Парижа очертя голову, недоделав много дел, но если бы я ещё там задержался, мне бы совсем не уехать. Здесь в Венеции так же божественно, как и всегда,— для меня это место успокоения, единственное на земле, и к тому же место рождения всех моих мыслей, которые я потом показываю всему миру.

Рад буду увидеть Вас, но об этом пока впереди. Напишите ещё, как Чеккетти к Вам продолжает относиться.

Благословляю Вас на все хорошее.

Ваш С. Д.»

Во всех своих письмах Дягилев всячески старался разогревать меня в двух отношениях — в работе с Чеккетти, которого он через меня уговаривал приехать в Монте-Карло, и в моём самообразовании, видя в этом необходимое условие для выработки настоящего артиста. Так, в одном из писем он говорил: «Рад, что много читаете, продолжайте ещё ретивее, это одно из необходимейших условий, чтобы я мог выиграть пари! (с Нижииской). Я тоже целый день читаю, но только французскую литературу, в которой сейчас такие выдающиеся писатели, как Delacretelle, Kessel, Rabingot, Proust [Делакретель, Кессель, Рабинго, Пруст] и пр. Жаль, что пока Вы их не можете одолеть, но в Монте-Карло начнёте». В этом же письме была фраза, которая заставила мне сердце забиться надеждой: «В конце месяца мне надо будет поехать в Милан к моим агентам насчет ангажементов, тогда я Вас увижу, будет это, вероятно, дней через 8—10, и я об этом Вам напишу точно, пока же жду Ваших известий чаще и благословляю на всё лучшее». И наконец я дождался того дня, ожиданием которого жил все три недели в Турине: 26 июля пришло коротенькое письмецо от Сергея Павловича, характерное по точности и ясности указаний:

«Милый Серёжа. Я буду в Милане во вторник 29-го. Выеду с поездом 3 ч. 5 м. дня. Вам же надо взять билет 2-го класса и выехать из Турина в 10 ч. 50 м. утра. Вы приедете в Милан в 1 ч. 30 м. дня, можете позавтракать на вокзале, дождетесь моего поезда и встретите меня. На билет высылаю сегодня нужное. Ответьте немедленно, получили ли это письмо.

Получил Ваше последнее — благодарю и пока до свидания.

Ваш С. Д.»

Не знаю, как я прожил эти бесконечно тянувшиеся три дня. Казалось, я так и не дождусь 29 июля, казалось, что 29-го не будет, не будет моей поездки в Милан. И когда 28-го пришла из Венеции подтверждающая письмо телеграмма, я вскрыл её с уверенностью, что Дягилев отложил нашу встречу.

В 1 ч. 30 м. дня 29 июля я приехал в Милан и, следуя указаниям Дягилева, позавтракал на вокзале. Вот наконец и поезд, и из купе первого класса выходит по-итальянски молодой Сергей Павлович: в Италии Дягилев всегда молодел, свежел и становился каким-то более лёгким. Он обнял меня и сказал, что хочет показать мне в два дня Милан и что поэтому нельзя терять времени. Мы пошли пешком в громадную стеклянную галерею Виктора Эммануила и остановились на несколько минут перед театром «La Scala» и перед памятником Леонардо да Винчи и его ученикам; и по дороге, и в галерее Виктора Эммануила, пока мы пили кофе, Сергей Павлович подробно расспрашивал меня о моей туринской жизни, об уроках и о Чеккетти, но ничего не говорил о самом себе. Мы вышли из галереи, оказались на площади сияющего белого Duom'a [собора (итал.)], вошли внутрь собора. Не могу передать того, что я чувствовал внутри Duom'a, но это впечатление было самым сильным в моей итальянской жизни 1924 года и, может быть, одним из самых сильных вообще. То, что рядом со мной был Дягилев, давало моему состоянию какой-то особенный молитвенный трепет. С ним я хотел прикоснуться к «вечности», то есть к тому чувству, которое рождает религию, которое творит божественное. У меня было чувство ожидания взаимного ответа, соединённого в едином и, может быть, одном мгновенном дыхании жизни, скрепляющем союз двух жизней. Мы вышли из собора и отправились в S. Maria delle Grazie [название монастыря – ред.] смотреть «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, но отправились не прямо и добрались туда только к шести часам вечера: по пути — и ещё более уклоняясь от пути — мы заходили в разные церкви и осматривали всюду фрески. Я устал и плёлся за Дягилевым, который заслонял собою для меня всё. Сергей Павлович был одет по-летнему: в коротких, по щиколотку, белых брюках, сузившихся и укоротившихся от частой стирки, в белых ботинках, в соломенной шляпе канотье, которую он поминутно снимал и отирал платком пот со лба. Он был в тёмном пиджаке с постоянной туберозой в бутоньерке и в мучившем его твёрдом воротничке (Дягилев никогда не носил мягких воротничков). Он устал, больше опирался на палку, чем играл ею, пыхтел, сопел, поворачивал шеей, как будто хотел избавиться от своего хомута-воротничка, но мужественно шел вперёд. Я безумно устал и от жары, и от впечатления, которое произвел миланский собор, и потому мало что воспринимал в миланских церквах и плохо понимал объяснения Сергея Павловича; впрочем, даже в таком состоянии фрески Бернардино Луини в chiesa del Monastero Maggiore (S. Maurizio) [Церкви большого монастыря – итал.], и особенно его «Мучения св. Екатерины», дошли до меня; Луини с его трогательной мягкостью-нежностью был первым художником, которого я почувствовал в Милане.

Когда мы подошли, наконец, к S. Maria delle Grazie — какое бесконечное путешествие! — я вдруг и как-то сразу оказался в атмосфере конца XV — начала XVI века, и вся моя усталость мгновенно прошла. Вошли в Cenacolo [Трапезную – итал.] — Сергей Павлович в особенном, тихом, благоговейном настроении, которое передавалось мне и заражало меня. Я вообще заметил, что присутствие Дягилева или электризовало меня и как-то чудесно подымало и заставляло по-особенному смотреть и видеть, проникать в самое святое святых того, что мы смотрели, или парализовало меня, заставляло ничего не видеть; иногда длительные объяснения Дягилева мне ничего не говорили, а иногда два-три слова, намек и даже молчание — особенное молчание! — заставляли меня глубоко и радостно переживать художественное произведение. Мы сели в Cenacolo перед «Тайной вечерею» Леонардо да Винчи... Первое моё впечатление от «Тайной вечери» не было сильным; но чем дольше я сидел и всматривался в неё, стараясь угадать, какой она была, когда Леонардо да Винчи написал её, тем она мне все больше и больше говорила,— может быть, мне передавались мысли и настроения Сергея Павловича, может быть, я сам себе внушал, а может быть, это было непосредственное воздействие величайшего гения, но, чем больше я смотрел, тем труднее мне было оторваться и тем больше я приходил в какое-то тихое восхищение. Наш первый день в Милане кончился. На следующий день мы рано встали, и Дягилев прежде всего повел меня осматривать громаднейший и прекраснейший театр «La Scala» — театр, в котором «вы когда-нибудь, и, надеюсь, скоро, будете танцевать». Из театра мы отправились в знаменитую [галерею] Брера. Дягилев был моим гидом и «показывал» мне своих любимых мастеров, преимущественно ломбардцев,— Сергей Павлович именно «показывал» мне, а не смотрел сам на картины, которые он знал наизусть и которые ему уже ничего нового не могли сказать, и немного беспокойно даже заботился о том, какое впечатление они произведут на меня, пойму ли я, почувствую ли, оценю ли их. Должен вперёд сказать, что я в общем понял мало и должен был бы разочаровать такого исключительного ценителя Прекрасного. Мы начали с осмотра фресок Бернардино Луини, которого я уже успел накануне полюбить. Со свежими силами, отдохнув за ночь, я внимательно, хотя и бегло (Сергей Павлович все время торопил меня), осматривал каждую картину, но, кроме того же Луини («Мадонна со святыми»), во всех первых четырёх залах ничего не произвело на меня большого впечатления. В следующей, пятой зале громадное впечатление произвела на меня страшная картина мёртвого Христа, снятого с креста, Мантеньи. Я её сразу — издали — увидел, как только вошёл в залу, и, пораженный, вскрикнул:

— Сергей Павлович, что это такое? Неужели это старая итальянская картина?

— Конечно же, почему и что вас так поражает в ней?

— Но ведь это же совсем современный реализм. Ведь это совершенно мёртвый Христос, который никогда не воскреснет. Неужели Мантенья был атеистом?

— Когда вы увидите другие религиозные картины Мантеньи — а их много у него,— вы поймёте, что он совсем не был атеистом и что он был глубоко и сильно, но очень своеобразно религиозным,— конечно, не той снятой, молитвенно-чистой, наивной религиозностью, как небесно-голубой Фра Беато Анджелико.

Новое удивлёние перед купальщицами Б. Луини и новое восклицание:

— Как, неужели и это Италия XVI века? Да ведь это Пикассо, самый настоящий Пикассо!

— Да, если хочешь, это Пикассо XVI века, если понимать под Пикассо новое художественное явление, нарушающее и разрушающее привычные формы. Но в этом смысле в XV и XVI веках итальянского искусства было много Пикассо.

Все остальные залы Брера скользнули как-то мимо меня. После долгого завтрака в галерее Виктора Эммануила Дягилев повёл меня в Амброзиану [имеется в виду Амброзианская библиотека в Милане – ред.]. Я ещё не успел отдохнуть от впечатлений музея Брера, чувствовал усталость и в ногах и в голове, и моего внимания хватило только на «codex atlanticus» [Атлантический кодекс (лат.)] — на собрание рисунков и автографов Леонардо да Винчи.

С грустью уезжал я вечером в Турин — в мертвый, ещё более ставший для меня пустынным и скучным город. Поездка дала мне многое: общение с Сергеем Павловичем, Милан, Ломбардию, Леонардо да Винчи, Лунин, Мантенью, — но эта же поездка дала мне и грусть, неудовлетворенность. Я ожидал большего и от Сергея Павловича, и от Милана, и, главное, от самого себя, не сумевшего всё воспринять и оценить (не разочаровался ли Дягилев во мне?). Вернувшись в мою одинокую туринскую жизнь, я ещё живее почувствовал неудовлетворенность и нескладно, неумело написал об этом Дягилеву. Через несколько дней получил от него ответ. Привожу его не столько потому, что он сразу поднял моё настроение и прогнал все сомнения, сколько потому, что он является характерным для взглядов Дягилева на образование артиста:

«Милый Серёжа. Письмо Ваше мне не очень нравится — в нём какая-то ненужная меланхолия, какие-то многоточия — я совсем не хотел этого впечатления — мои воспоминания, наоборот, весёлые и бодрые — я думаю, что для Вас знакомиться таким образом с тем, что есть лучшего на земле, не только полезно, но и необходимо, если Вы хотите быть истинным артистом. Крайне желал бы показать Вам Флоренцию, с которой началась вся деятельность Мясина и где он понял что-то главное и неуловимое, что из него сделало творца (к сожалению, на слишком корот-кое время!). Думаю, что это будет возможно между 15—20 августа, но пока не обещаю — напишу ещё раз...»

Около 10 августа я получил от Сергея Павловича пакет книг, вызвавший во мне большую растерянность, а на другой день письмо из Монте-Карло, в котором Дягилев снова побуждал меня заниматься художественным образованием:

«Из Венеции проездом был три дня во Флоренции и ещё раз убедился, что ни один культурный артист не может обойтись без ознакомления с этим святым для искусства местом. Это подлинное Божье обиталище, и кажется, если бы когда-нибудь Флоренция погибла от землетрясения — погибло бы все действительное искусство. Для меня каждый раз в посещении Флоренции есть что-то религиозное. Послал Вам оттуда небольшой подарочек — 10 книжек — труды десяти из самых великих мастеров: святого Raffaello [Рафаэля] — портреты — самое крупное, что он сотворил, Botticelli, Mantegn'a [Боттичелли, Мантеньи] (помните Христа?), Piero della Francesca, Donatello, Filippo Lippi, Francia, Masaccio, Michelangelo [Пьеро делла Франчески, Донателло, Филиппо Липпи, Франчи, Мазаччо, Микелянджело] и нашего миланского Luini [Луини]. Полагаю при этом Вам в обязанность — изучить все эти снимки наизусть, очень серьёзно, понять разницу между мастерами и запомнить всё это. Вот труд подготовительный перед возможной поездкой и необходимый, чтобы Вам не очутиться там как в лесу. Возьмите книжки с собой, если поедете во Флоренцию. Напишите, получили ли их, так же как и танцевальные туфли? Я очень доволен, что Вы бываете у Маэстро и помогаете ему копошиться в его огородике и садике — это очень хорошо, это дело „васильковое"».

Если бы знал Дягилев, сколько мучений доставил мне его «подарочек»! Получив эти «10 книжек» и перелистывая их, я первое время совершенно растерялся и не знал, как к ним приступить, как «понять разницу между мастерами и запомнить все это». Пробовал было читать вступительные очерки к репродукциям (да ещё при этом репродукциям не в красках), но мои познания в итальянском языке оказались слишком слабы... Что отвечать Сергею Павловичу, как не очень попасться?.. А Дягилев, несмотря на начавшуюся для него работу и Монте-Карло, несмотря на очередное открытие нового таланта — Дукельского, в каждом письме задаёт вопросы, получил ли я книги из Флоренции, рад ли им, заинтересовали ли они меня, и требует, чтобы я написал о них «толково и подробно»...

Разобравшись с трудом в присланных книжках, я написал целое послание Дягилеву о своих впечатлениях и со страхом ждал от него ответа, уверенный, что получу от него нагоняй за свои глупости, за непонимание. Сергей Павлович ничего не пишет; только позже, уже при личной встрече, он сказал мне, что я отметил самое главное, что некоторые (и особенно личные, почти нечаянно написанные, оброненные) замечания ему особенно понравились и что он поверил в мою художественную чуткость и стал уверен, что из меня выйдет настоящий артист.

Я ждал писем от Дягилева — он молчал, и я не знал, что мне думать. Вдруг совершенно неожиданно получаю ночью 18 августа телеграмму, прекратившую мою туринскую жизнь: «Vous ai envoye 500 liquidez tout a Turin soyez mercredi soir Milano hotel Cavour avec tous vos bagages» [Отправил вам 500 ликвидируйте всё в Турине будьте среду вечером Милане отель Кавур со всем своим багажом (фр.)]. Очевидно, и сам Дягилев неожиданно принял это решение, потому что в тот же день в монте-карловском банке он мне написал коротенький экспресс, который не предполагал такого мгновенного выезда из Турина:

«Посылаю чек. Сегодня или завтра напишу. Получил сегодня сразу 4 ваши письма. Благодарю и жму руку. С. Д.»

«Ликвидировать всё» в Турине в один день было нетрудно: в Турине для меня ничего не было, кроме маэстро Чеккетти. Мы очень трогательно и нежно простились с ним — он обещал мне, что приедет зимой в Монте-Карло в дягилевский балет,— и 20 августа днем я был в Милане. Дягилев уже ждал меня, и мы тотчас поехали в Венецию. Приезжаем поздно вечером, выходим из вокзала.

— Ну, на чём же ты хочешь ехать в город, выбирай: на извозчике или в гондоле?

Я стал умолять Сергея Павловича взять гондолу, Сергей Павлович мило, по-итальянски, рассмеялся,— я не понял почему...

Мы поехали в гондоле по городу великого молчания, и я вдруг понял великую ночную, какую-то благовестящую Венецию с её глубоким тёмным небом, отражающимся в едва шелестящих каналах,— и принял её в себя на всю жизнь. Всё стало в жизни другим. Другим стал и Сергей Павлович — таким, каким я никогда его раньше не знал (и каким впоследствии всегда видел в Венеции): Дягилев превратился в дожавенецианца, с гордостью и радостью показывающего свой родной прекрасный город. Мы пробыли в Венеции пять дней — пять прекрасных и значительных дней, и Дягилев всё время был умиленно-добродушным, всё время улыбался, всё время кивал головой направо и налево, всем улыбчиво говорил «buon giomo»[Здравствуйте! – итал.] (все в Венеции были знакомые Сергея Павловича) и сидел на площади св. Марка, самой радостной площади мира, так, как будто это был его самый большой салон. Я смотрел на Сергея Павловича и заражался его улыбкой и радостью, точно какое-то давившее бремя спадало с меня, и мне казалось, что я нашел в нём то, что так давно искал, нашел какую-то надёжную, твёрдую и верную опору в жизни.

На следующий день я увидел всю Венецию, Сергей Павлович не водил меня по музеям, а старался приблизить ко мне самый город — а я его уже чувствовал родным,— рассказывал мне мрачные венецианские истории; мы ходили по городу, катались по Большому каналу, я купался на Лидо (Сергей Павлович никогда не купался — он органически не в состоянии был показываться на людях раздетым), и всё время возвращались на площадь (суеверный Дягилев, кстати сказать, перепутавший примету, никогда не переходил и не позволял мне переходить площадь между двумя колоннами). Вечером в «Fenice» [Фениче – оперный театр в Венеции – ред.] мы слушали оперу «Севильский цирюльник» и после оперы ужинали с Есениным и Айседорой Дункан.

С третьего венецианского дня Дягилев стал мне показывать искусство Венеции, и так показывать, что, сколько я потом ни бывал в Венеции, мне ни на йоту не прибавилось знания и чувства венецианского искусства — такого непохожего на то, что я так недавно ещё видел в Милане. Нам едва хватило трёх дней; мы не теряли ни одной минуты и успели быть всюду: и в Палаццо дожей, и в Академии художеств, и во всех церквах, и во всех палаццо, куда только могли получить доступ.

Из Венеции мы съездили в тихую маленькую Падую с её узенькими улочками и портиками,— благодарная и священная память об этом путешествии, как об одном из самых главных событий моей внутренней и внешней жизни, сохранится во мне. Здесь, в Падуе, завершилось моё перерождение красотой и искусством, здесь, в городе св. Антония, был заключен мой вечный союз с Дягилевым. В Падуе я прикоснулся к самым истокам всего итальянского искусства, всей Италии, к великому Джотто, бездонно-глубокому и правдивому в своих движениях, к вечному во временной, прекрасной и такой своеобразной форме, и то, что было только намеком в миланском соборе, здесь, перед фресками Джотто, гармонически полно осуществилось. Рядом со мной, девятнадцатилетним, мало знающим, малообразованным и совершенно ещё не жившим ребёнком — мальчиком-юношей, стоял мудрый и всезнающий Дягилев и — каким необъяснимым, непонятным чудом? — видел Джотто теми же глазами, что и я, переживал не такой же, а тот же самый полет души к Прекрасному и Вечному — к Богу и Красоте. Я освобождался от себя и растворялся и углублялся в нём, одно дыхание жизни соединяло и сливало нас вернее и выше всех земных союзов.

Сергей Павлович был взволнован не меньше моего и как-то молитвенно светился. Дягилев не был особенно религиозным и верующим в распространенном смысле слова, но любил торжественную обстановку, любил религиозную обрядность, любил лампадки перед образами в комнатах, любил религиозный быт и дорожил им, как знал и те моменты, когда душа молится неведомому Богу; религиозный быт сросся с суеверием Сергея Павловича и составлял как бы часть этого начала, которое играло большую роль в его жизни; в частности, он особенно чтил Антония Падуанского, считал его своим святым и всегда носил в жилетном кармане брелочек с его изображением. Помолившись на могиле святого, Сергей Павлович обнял меня, сказал, что верит мне и в меня, что берёт на себя заботы обо мне и обещает мне помогать в жизни. С этого дня наша дружба укрепилась и я почувствовал себя не просто Сергеем Лифарем, а частью чего-то большого, громадного.

С этого дня я стал жить только танцем и Сергеем Павловичем, и, что бы я ни делал, мысль о нём не покидала меня ни на минуту. Да и в танце я думал о нём, хотел достичь самого большого совершенства, чтобы быть достойным его, его дружбы и оправдать его веру в меня. Я жадно бросился на книги, на картины, часами просиживал в итальянских музеях, ходил на концерты (испытывал громадный восторг и полёт души), но ещё больше занимался своим интеллектуальным и духовным развитием,— я хотел быть и умнее, и лучше, для того чтобы и духовно, а не только душевно приблизиться к нему, понять его и чувствовать так же глубоко, как мыслит и чувствует Он — Дягилев, Сергей Павлович, Серёжа... Был в Падуе один разговор, который ещё больше взволновал меня крылатой, трепещущей надеждой. Дягилев сказал:

— Теперь я нисколько не сомневаюсь в том, что не только выиграю, но и уже выиграл пари, которое держал с Нижинской, и знаю, что ты очень скоро будешь балетмейстером Русского балета, и очень хочу скорее увидеть тебя творцом, гордиться тобой и собой и радоваться на тебя.

Эти слова не только родили во мне взволнованную надежду, но и какой-то магической силой создали в моём существе новое устремление, новое горение творческой необходимости, которое с этого дня стало неразлучным спутником всей моей жизни...

Из Падуи мы поехали в Милан и здесь расстались: Дягилев поехал в Монте-Карло, я — в Париж,— 1 сентября должна была собраться в Париже вся труппа Русского балета. 31 августа приезжает из Монте-Карло Сергей Павлович с Долиным и Кохно, и я сразу почувствовал между Дягилевым и собой стену, отделившую меня на несколько месяцев от Сергея Павловича. Я не мог встречаться с ним попросту, не мог разговаривать и снова был обречён на одиночество — во сколько раз теперь более трудное!

1 сентября вся труппа Русского балета собралась в Париже, и все были поражены происшедшей со мной переменой: вместо угловатого, резкого, слегка медвежистого юноши все увидели вежливого, элегантного молодого человека. На следующий день состоялся первый урок Нижинской, и этот урок был настоящим моим чудом, которое тем более поразило труппу, что никто и не подозревал о моих занятиях с Чеккетти, никто не знал, что я был в Италии. Когда я переоделся и стал у станка, я вдруг по-настоящему задышал и тело моё запело, — я и сам почувствовал себя настоящим танцором, почувствовал, что все взял с первого же класса, и вся труппа поняла, что я стал другим. Я стал сразу же вести класс, и все приняли это как должное. Ни на кого не произвело такого впечатления моё танцевальное перерождение, как на Дягилева: когда он увидел меня в первый раз в классе, то так поразился, что я тотчас же стал для него первым артистом в труппе. 9 сентября Сергей Павлович даёт мне номер в «Cimarosiana» [балет на основе оперы «Женские хитрости» Д. Чимарозы в оркестровке О. Респиги – ред.], а на следующий день — роль в новом балете «Зефир и Флора» [В.Дукельского – ред.]. Все в труппе поняли, как Дягилев ко мне относится, и не только не старались «затирать» меня, но и выдвигали перед Сергеем Павловичем: когда он приходил, все как бы случайно старались оставлять меня одного с ним...

14 сентября вся труппа Русского балета поехала в Мюнхен (без Дягилева, который приехал позже — 21-го).

В Мюнхене мы пробыли две недели (с 15 по 30 сентября). Успех в Мюнхене (да и вообще во всей Германии) Русского балета был очень большой, и я с увлечением танцевал и жил собственно только танцем и музеями. С Дягилевым мне редко приходилось встречаться, я больше издали любовался им и гордился им — настоящим гигантом XX века — и с благодарною нежностью вспоминал об Италии и итальянском общении с ним. Стоя в церкви и молясь за своих родных, оставшихся в России, я всегда молился и за него, вписывал его имя в листик «о здравии» и подавал за него просвирки... В Мюнхене я очень часто ходил в Старую Пинакотеку и Глиптотеку — смотрел примитивных Аполлонов и родных мне итальянцев, но мало разбирался в Мемлингах, Дюрерах и Кранахах и, когда встретил Дягилева, спросил его:

— Сергей Павлович, что это за Кранаш? (Так по-французски, не зная немецкого языка, прочёл я Кранаха.)

Дягилев сперва засмеялся, а потом прочёл большую и очень интересную, насыщенную лекцию о старых немцах и пошел со мной в Старую Пинакотеку, чтобы «показать» мне Кранаха и Дюрера.

30 сентября мы уехали из Мюнхена, и последняя радость моей мюнхенской жизни была совсем перед отъездом, когда Дягилев дал мне роль приказчика в «Boutique Fantasque» [О. Респиги, Лавка Чудес]. С 1 до 3 октября мы танцевали три вечера в Лейпциге, 4—6-го выступали в Хемнице и через множество маленьких немецких городов к 9 октября приехали в Берлин, где оставались до 27 октября.

26 октября мы дали последний спектакль в Берлине и отправились в большое турне по Германии: неделю (27 октября — 3 ноября) пробыли в Бреслау, пять дней (4—9 ноября) в Гамбурге, три дня во Франкфурте-на-Майне, три дня в Кёльне. Артистический успех этого турне был довольно большой, материальный — совершенно ничтожный. Я не танцевал в турне по болезни.

Из Кёльна вся труппа отправилась в Ганновер и оттуда через Остенде в Лондон; я с Дягилевым и Кохно заехали в Париж. В Париже в это время проездом были танцоры-беглецы из советской России: Баланчивадзе, Ефимов, Данилова и Жевержеева. Узнав об этом, Дягилев вызвал их к себе и очень мило, очень ласково встретил. Беглецы-танцоры были растроганы и покорены Дягилевым. Сергей Павлович назначает им свидание на тот же самый вечер, чтобы посмотреть их танцы; они приезжают в отель, и мы с Дягилевым везем их к m-me Мисе Серт. Советские беглецы танцуют эскизы своих номеров — все приходят в восторг. Дягилев тотчас же зачисляет всех в кордебалет (очень скоро Баланчивадзе-Баланчин начинает выдвигаться и становится балетмейстером Русского балета Дягилева).

24 ноября начинался большой сезон в Лондоне — мы танцевали в «Колизеуме» [название большого театра варьете – ред.] в течение семи недель по два раза в день.

Одно событие лондонской жизни особенно памятно мне — мои первые хореографические опыты. «Зефира и Флору» должна была ставить Нижинская; её почему-то обидело, что Дягилев дал мне роль Борея, и она ушла из труппы. Помню, как я был изумлён и потрясён, когда Дягилев при всех обратился ко мне и сказал, что доверяет мне хореографическую постановку «Зефира и Флоры». Я знал, какое значение придавал Дягилев новому балету, в котором должны были танцевать Долин и Алиса Никитина, знал, как он относится к музыке только что открытого им молодого таланта — Дукельского, и потому-то это поручение так ошеломило меня. Если Дягилев дает мне «Зефира и Флору», значит... Голова моя кружилась от счастья и надежды...

Итак, я стал балетмейстером Русского балета Дягилева... ненадолго. С жаром и громадным порывистым увлечением принялся я за постановку нового балета и часто ночи не спал, придумывая новые движения и положения; между прочим, я придумал дать роль Флоры артистке (Алисе Никитиной), которая бы совершенно не прикасалась к земле, а все время была бы на руках мужчин. Много разговаривал о новом балете я с Александриной Трусевич (она была чем-то вроде секретаря балета) и начал работать в студии Астафьевой с танцовщицей Савиной — Флорой (англичанкой, бывшей женой Мясина), с Турау— Зефиром и с двумя братьями Хоэрами и провёл две пробных репетиции. Работа хорошо подвигалась вперед — при горячем моём увлечении и при нежной и внимательной поддержке Дягилева. В студии Астафьевой мы встречали новый, 1925 год, и Дягилев поднял бокал за рождение нового хореографа. Продолжал я ещё несколько дней работу над «Зефиром и Флорой» и в новом году, но затем все больше и больше стал раздумывать и колебаться; колебания мои были вызваны совсем не тем, что я стал охладевать к хореографической работе-творчеству, а скорее обратным — боязнью так уйти в эту новую область, что отстать от танца в самом начале моей танцевальной карьеры. Поэтому я стал уговаривать Сергея Павловича помириться с Мясиным и снова пригласить его в Русский балет.

Сергей Павлович долго колебался и мучился, прежде чем исполнить мою просьбу, но любовь к своему Балету одержала верх, и Мясин стал ставить «Зефира и Флору».

В конце марта Мясин должен был приехать на две недели заканчивать балет в Мойте-Карло, куда мы все, вся труппа, уехали 11 января и где с 17 января до 1 февраля дали целый ряд спектаклей. 17 января состоялся первый спектакль гала, на котором присутствовали принц и принцесса Монакские, герцог Конаутский и множество избранной публики. Это гала едва не превратилось в громаднейший скандал. Утром между членами труппы стали распространяться листы для подписи под требованиями о прибавке жалованья. Почему-то ко мне и ещё к нескольким, четырём - пяти, артистам не подошли за подписями, зато первые артисты, Вильтзак и Шоллар, горячо поддержали требования кордебалета, а Вильтзак даже взял на себя переговоры с Дягилевым через режиссёра Григорьева. Дягилев, опять-таки через Григорьева, категорически отказывается удовлетворить требование, и труппа решает сорвать спектакль гала и не выступать. Наступает вечер; я прихожу в театр, приходит ещё несколько артистов; Дягилев нервничает: публика наполняет весь зал, а по другую сторону опущенного занавеса... пять человек артистов. Бледный, с резко выраженным тиком Сергей Павлович приходит в зрительный зал, подходит к принцессе Монакской и объясняет ей, что спектакль, может быть, не состоится и «Les Tentations de la Bergere» [Искушение пастушки (М.Монтеклер) фр.] и «Cimarosiana» придётся заменить отдельными сольными номерами. С опозданием занавес поднимается, и мы начинаем сольные номера. Постепенно начинают приходить и другие артисты, — Вильтзак и Шоллар, решившие из товарищеской солидарности поддержать забастовщиков, ничего не подозревая, остаются у себя дома... Кохановский выручает положение Дягилева (Сергей Павлович был всегда благодарен ему за это): он обращается к труппе с убеждением не губить большое дело, Дягилева и самих себя; его начинают поддерживать — и спектакль гала проходит с большим подъёмом. Только на следующий день получившие отставку из Русского балета Вильтзак и Шоллар узнают, как их подвела труппа (лично они никак не были заинтересованы в забастовке и не претендовали на увеличение их жалованья).

Помню трогательную встречу с Чеккетти, приехавшим в Монте-Карло. Мне иногда приходилось выступать на спектаклях вместе с ним и с его женой. Приехал Мясин. Начиналась большая работа над «Зефиром и Флорой». Работа эта была не из лёгких: музыка Дукельского была очень свежа, но трудна по ритмическому рисунку,— ещё труднее и менее ясной она оказалась в оркестровке. Я очень своеобразно воспринимал и создавал свою роль, вернее, даже не я создавал, а само собой, независимо от меня во мне создавалось: я очень внимательно изучал свою роль, внимательно слушал все наставления и указания, вбирал их в себя и перерабатывал, но никак не проявлял наружу своей внутренней работы. Я замыкался в себя, много танцевал в своем воображении — в фантазии, но на репетициях был так вяло механичен, что все волновались и боялись за меня и за балет, который я провалю. Особенно жалкое впечатление производил я на Мясина (Мясин не дождался премьеры и до неё уехал из Монте-Карло) и на Сергея Павловича: они ждали чего-то особенного от меня и были разочарованы — «особенное» заключалось в самой настоящей посредственности.

Наступает день генеральной репетиции «Зефира и Флоры», и тут происходит настоящее чудо: я стал так летать по сцене, что вся труппа онемела, как от наваждения; все смотрят на меня, никто не танцует и, когда я кончаю танцевать, разражаются громовыми аплодисментами. Обрадованный, взволнованный, преображенный радостью, Сергей Павлович приходит за кулисы и прерывисто от восторга дышит:

— Серёжа, дорогой, как ты танцевал, как ты летал, как ты меня изумил и какую громадную радость дал мне. Я трогал себя за ноги — я не верил, что не во сне вижу это чудо, это необыкновенное... Да и сейчас мне не верится, что я всё это видел, что не пройдёт сон-наваждение и я не вернусь к реальности. Ведь если это действительно не сон, то ты сейчас самый большой танцор. Но что, если это только наваждение, если мне только это показалось?.. Я должен ещё раз увидеть тебя, чтобы удостовериться, я велю повторить балет с начала.

И Сергей Павлович приказывает повторить репетицию,— «чудо» продолжается — я опять летаю, Борей, прилетевший с севера через океан, и, кончая мою вариацию, большим, длинным прыжком прыгаю за кулисы... Выбрасываю вперед обе ноги, бросаю вперед свой корпус... Сзади стоят нимфы, и Данилова, делая пируэт на attitude, задевает меня в воздухе — вместо прыжка я лечу камнем и выворачиваю ноги. Все замерло. Я вскакиваю — чувствую, что у меня нет ног, и снова камнем падаю. Артисты подбежали, подхватили меня и на руках отнесли в отель.

Сергей Павлович, насмерть перепуганный, просидел передо мною всю ночь, пока мне вправляли ступни. На следующий день, смущенный, он приходит ко мне:

— Серёжа, я должен просить тебя: отдай свою роль Славинскому... По контракту я должен дать в этом сезоне в Монте-Карло новую вещь, сезон кончается, а ты танцевать не можешь. Я знаю, что я во всем виноват,— зачем я потребовал второй репетиции! — и, если ты будешь настаивать, я отменю «Зефира и Флору» и нарушу контракт, но я очень прошу тебя не настаивать, не подводить меня и согласиться передать временно, только временно, свою роль. Париж увидит в Борее — тебя.

— Нет, Сергей Павлович, я никому не отдам своей роли. Назначьте «Зефира и Флору» на последний день: я или буду танцевать в «Зефире», или брошусь с монакской скалы, а другому Борея не отдам.

Дягилев увидел, что со мной ничего нельзя поделать, и назначил спектакль на последний день — через неделю. Идут дни — доктора говорят, что нечего и думать о каком бы то ни было выступлении раньше чем через шесть недель. Сергей Павлович в ужасе. Павел Георгиевич не покидает меня ни на минуту. Я решил, что во всяком случае буду танцевать, и принялся сам за свое лечение. В течение недели — одна нога моя была в лубке — я делал компрессы безумно горячей воды, а потом опускал ногу в ледяную воду и все время массировал ноги. Через три дня опухоль начала спадать, но я ещё не мог двигать ногами и, сидя, танцевал руками.

Наступает день спектакля — 28 апреля. Я надеваю на правую ногу резиновый чулок, меня выносят на извозчика и привозят в театр. Дягилев не входит в мою уборную — он не может допустить, чтобы я танцевал, волнуется за мою сумасшедшую попытку и за судьбу спектакля. Начинается «Зефир и Флора» — я танцую так же, как на генеральной репетиции, и никто из зрителей не догадывается, в каком состоянии мои ноги, никто ничего не замечает; знали только некоторые артисты, что у меня три раза ступня выходила из сустава, и массажист три раза вправлял мне ногу. «Зефир и Флора» кончились моим первым триумфом. (После спектакля Сергей Павлович написал мне на программе: «Дорогому Борею, ветру юному и неудержимому, в день, когда он впервые пронёсся под небом синим Монте-Карло».) Но этот триумф дорого мне стоил, и моё «лечение» скоро по приезде в Испанию (из Монте-Карло мы поехали в Барселону) дало свои плоды: я заболеваю горлом со страшным жаром и задыхаюсь. Сергей Павлович приходит в ужас и вызывает лучших профессоров; они находят у меня злокачественную ангину... Неделю я пролежал между жизнью и смертью. Запомнилось мне, как рядом с моей постелью сидел Сергей Павлович и плакал, а где-то рядом выла собака — маленький песик Кохно. Дягилев всё время переходил от надежды к отчаянию: то ему казалось, что наступают мои последние минуты, то он хватался за какой-то проблеск улучшения, и тогда ему грезилось моё будущее. Сергей Павлович говорил обо мне своим окружающим: «Он или умрёт, или выживет и прекрасно зацветет».

Поправился я «нечаянно»: я сделал какое-то резкое движение, началась рвота, и я тотчас же выздоровел. Оказывается, у меня была совсем не ангина, а нарыв в горле — следствие моих ванн, попеременно горячих и холодных. Как радовался тогда моему выздоровлению Сергей Павлович и как он был тогда трогательно внимателен и мил ко мне — слабенькому, исхудавшему!

В Барселоне мы пробыли две недели, все эти две недели я пролежал в постели и совершенно не танцевал и не видел на этот раз Испании. 15 мая через Париж мы поехали в Лондон: 18 мая начинался наш громадный сезон в «Колизеуме», продолжавшийся больше двух месяцев. На меня свалилась громаднейшая работа: с уходом Вильтзака ко мне перешли почти все его роли (в том числе в «Les Facheux» и «Les Biches» [«Ланях» («Милочках») – Ф. Пуленка – фр.], и эта работа была тем труднее, что после моих монте-карловской и барселонской болезней я был такой слабый, что первое время едва справлялся с работой; в конце концов я не только справился, но и имел исключительно большой успех и в Лондоне и в Париже. Памятна мне постановка «Les Matelots» [«Матросах» Ж. Орика – фр.]. Премьера этого балета состоялась не в Лондоне, а 17 июня в Париже, куда мы выезжали на неделю. Для этого балета Кохно — Орика Сергей Павлович пригласил снова Мясина и дал роли матросов самым сильным танцорам труппы — Войцеховскому, Славянскому и мне (я должен был исполнять самую лирическую роль в «Matelots»). В Лондоне Дягилев часто приглашал меня завтракать с ним в ресторане, и вот как-то, когда я должен был завтракать с ним и Б. Е. Кохно, я задержался на репетиции и опоздал на завтрак. Подхожу к ресторану и уже издали слышу возбужденный, гневный голос Сергея Павловича: — Я дал роли Войцеховскому, Славинскому и Серёже и своего решения не намерен изменять в угоду тебе. Как я сказал, так и будет. Ты автор балета, а я директор Русского балета, и я знаю, чего хочу, и приказываю.

Кохно уходит... Замечая меня, Дягилев обращается ко мне так ласково и нежно, точно не он две минуты тому назад выходил из себя и сердился:

— Ну что, проголодался, Серёжа? Устал? Садись скорее и ешь.— И во время завтрака Дягилев дружески нежно разговаривает со мною и убеждает меня, что я должен победить свою слабость, сделать усилие и танцевать, что теперь, когда возможен уход Долина, я должен понять, что вся ставка Русского балета делается на меня, и должен быть достоин того большого будущего, которое открывается передо мною.

Контракт с Долиным кончался 1 июля, и все, в том числе и Долин, знали, что Дягилев не возобновит с ним контракта. Вернее всех знал я: о своем решении Сергей Павлович говорил мне ещё в Падуе.

14 июня часть труппы поехала на неделю в Париж; Дягилев потребовал, чтобы ехал и Долин и до конца выполнил свой контракт (это особенно задевало Долина). Мы садимся на пароход, Долин покупает газеты и видит, что всюду говорится о предстоящем сезоне как о моём парижском сезоне,— и ни слова о нём.

— Я не еду в Париж!

Войцеховский и Соколова едва уговорили его остаться на пароходе, подчиниться неизбежному и добросовестно выполнить подписанный им контракт. Моё состояние во время переезда было не менее ужасное: с одной стороны, мне было жаль Долина и сердце разрывалось при виде его отчаяния, с другой стороны, мне было тяжело, что я являюсь невольным виновником его отчаяния и на его беде строю свою артистическую карьеру; но самое главное — меня охватывал страх, ничем непобедимая жуть при мысли об этом будущем, о той ответственности, которую взваливает на мои плечи Дягилев, связывающий всю судьбу своего Балета с моей судьбой, с моей карьерой. И я решил: как только поезд придет в Париж на gare du Nord [Северный вокзал – фр.], я пущусь в неизвестную сторону и убегу.

Поезд подходит — на вокзале Павел Георгиевич и Кохно (они вместе с Дягилевым приехали в Париж накануне), по приказу Дягилева они забирают меня и увозят к нему в Grand Hotel. Я прошу Дягилева освободить меня от той ответственности, которую он на меня возложил, утверждая, что все равно не справлюсь с сезоном, не выдержу и сбегу.

— Вздор, абсурд, об этом поздно говорить. Весь Париж на тебе, и ты должен ответить перед Парижем и передо мною.

15 июня состоялся в Gaite Lurique первый спектакль. Шли три балета: «Пульчинелла», «Зефир и Флора» и «Boutique Fantasque». Я танцевал в двух последних балетах. Я одеваюсь в уборной рядом с Долиным и слышу, как он плачет (у него в этот день было какое-то неприятное объяснение с Дягилевым). В «Пульчинелле» Стравинского должен был танцевать Славинский; Славинский не мог выступать, и Дягилев, даже не сам, а через своего друга импресарио Вольгейма, просит Долина заменить его. Долин сперва с возмущением решительно отказывается, но кончает тем, что, не желая подводить товарища, танцует. Кончается «Пульчинелла» (во время первого балета с помощью Владимирова, с которым я здесь впервые встретился, я одеваюсь) — Долин приходит ко мне в уборную и трогательно, заботливо, товарищески — я навсегда сохраню память об этом красивом его жесте — поправляет лавровый венок на моей голове. И в то же время на сцене у нас происходит соперничество. Долин нервничает, у него поминутно развязываются ленточки на туфлях, и он убегает за кулисы завязывать их. Париж принял меня и Алису Никитину, которая действительно была прекрасна своей грацией и музыкальной выразительностью. С таким же успехом прошел и второй мой парижский день. На третий день — 17 июня — шла премьера «Les Matelots». Этот веселый балет с певучей и задорной музыкой был принят публикой и прессой очень приветливо. Действительно, в «Matelots» было много такого, что должно было нравиться и что действительно было хорошо, и прежде всего бравурность вариаций, вызывающих на соперничество, на соревнование, необыкновенная свежесть и молодость, я бы сказал, хореографическая бездумность, стремящаяся к танцу ради танца и наслаждающаяся танцем.

В соответствии с различием темпераментов трёх матросов и вариации отличались разным характером. Моя вариация была самой лиричной и певучей, и только в неё Мясин внес чисто классические па, что её очень выделяло. Характерны были для моей роли пируэты на attitude с одной рукой, выброшенной вверх, и другой, поддерживающей колено поднятой ноги; после четырех пируэтов en dedans [во внутрь – фр.] я должен был перейти на поднятую до этого на воздух ногу. В вариациях других двух матросов (Войцеховского и Славинского) преобладала чечетка. Очень интересны были прыжки Славинского: он делал на одной ноге по диагонали шестнадцать прыжков в горизонтальном положении, держа неподвижно одну ногу на арабеске и прижимая к своему телу согнутую другую ногу, на которой прыгал... Декорации, красные с белым и чёрным, и костюмы балета, исполненные испанским художником Прюной, гармонировали своей свежестью и радостностью с общим настроением балета, и, когда подымался занавес и на сцене появлялись три молодца-матроса, весь зал уже улыбался. На премьере «Matelots» произошла замечательная история, когда мы, трое матросов, танцевали общий номер на стульях. Первым выходит Войцеховский, вторым Славинский, третьим я. Я приклеиваю за кулисами усики, хочу взять стул... В это время Войцеховский трогает свой стул, быстро меняется стульями со Славинским, который, в свою очередь, берет мой стул и передает мне стул Войцеховского. Я беру его и с ужасом вижу, что он совсем расшатан. Мы начинаем наш танец — я теряю сперва сидение стула, потом ножку... Я прыгаю на стуле без ножки, теряю вторую ножку; остается спинка, обруч и две ножки... Я напрягаю силы, весело, веселее, чем полагается по роли, прыгаю на стул, каким-то чудом удерживаю равновесие, потом сажусь, и тут, с последним аккордом нашей вариации, стул с резким скрипом ломается, и при бешеных аплодисментах я лечу на пол.

20 июня состоялся наш последний спектакль в Париже — последний грустный спектакль Долина (шли «Les Facheux», «Зефир и Флора», «Matelots» и «Train Bleu»); Долин со слезами на глазах танцует в последний раз в Русском балете Дягилева. Мы уезжаем в Лондон, я прощаюсь со своим соперником: мы расстаемся друзьями, и в наших отношениях нет и тени какого-нибудь скрытого завистничества или недоброжелательства.

20 июня возобновился наш большой лондонский сезон; в этой второй половине сезона балетное руководство принадлежало уже мне, и меня забрасывали цветами, подарками, фруктами, письмами, почти после каждого парадного спектакля я получал от Дягилева венок. Сезон проходил блестяще и торжественно. 7 июня в Лондонском мюзик-клубе был устроен приём Дягилева и членов Русского балета. Сергей Павлович очень волновался перед этим приёмом: увлекающийся и увлекающий собеседник вдвоём или втроём, Дягилев терялся на званых обедах и вечерах, часто просиживал в угрюмом молчании и за весь обед не раскрывал рта. На этот раз торжественный приём сошел прекрасно: Сергей Павлович долго готовился к своей речи (о русском балете и отчасти обо всем русском искусстве), сказал её очень хорошо и произвёл на всех большое впечатление; в самом начале речи он набросился на дурной вкус англичан и говорил, что англичане ничего не понимают в балете. 2 июля Дягилев дал гала в отеле «Сесиль» в пользу Русского Красного Креста — наш новый триумф.

Балет «Le Mariage d'Aurore» закончил большой и счастливый лондонский сезон, 2 августа труппе был объявлен двухмесячный отпуск,— в книге моей жизни перевернулась новая страница.