С пером у Карандаша

Однажды я спросил артиста, почему он отказался от маски Чарли.

— Коротко ответить на это трудно. Сначала я был увлечен великим комиком кино, но думал только о том, как бы в облике Чарли Чаплина дать зрителю что-то свое. Порой мне это удавалось, и я искал новые комические черты.

В те годы выступать в облике всемирно известного комика, в период расцвета его творчества было нелегко. К тому же подражателей Чаплину было немало.

Долго трудился я над своей сценической внешностью. Например, над покроем пиджака. Цель состояла в том, чтобы научиться выражать настроение спиной. Это задача важная для любого клоуна, выступающего на манеже, где число положений «лицом к зрителю» равняется числу положений «спиной к зрителю».

Далее надо было найти удачный покрой брюк. Я понимал, что мешковатость в костюме Чарли Чаплина на киноэкране была не чем иным, как тщательно продуманной черточкой в облике комика. Я стремился повторить ее и, крутясь у зеркала, сам делал на брюках выточки, напуски, а дома с иглой и ножницами дорабатывал их.

Как раз в те дни я узнал, что в Чикаго проходил конкурс подражателей Чаплину. Из нескольких десятков участников, стремившихся добиться наибольшего сходства с кинооригиналом, первое место досталось малоизвестному актеру кино и варьете Аркадию Бойтлеру, два других — не помню кому, а на четвертом месте оказался… настоящий Чарли Чаплин!

Это курьезное сообщение ободрило меня. Значит, заключил я, для того чтобы достигнуть совершенства в маске Чарли, не обязательно быть самим Чаплином… К тому же появление Чарли в цирке открывает большие возможности перед артистом. И я возобновил тренировки.

Вместе с артистами Семеном Маслюковым и Яном Кадыр-Гулямом во дворе цирка «вертел» сальто-мортале. Для акробатов-профессионалов это была любимая тренировка, для меня — трудная учеба. Я нередко уходил на берег реки и там, в уединении, снова прыгал, падал в мягкий песок, а иной раз и в воду. За обедом или в трамвае я занимался мимикой. Всем своим существом я был полон азарта, как игрок, который верит в свое счастье.

В то время мои пародии на цирковые номера были легки и ненавязчивы. Их принимали неплохо.

Помню, артист Илья Ильсаров выступал на манеже с оригинальным музыкальным номером. Из небольшого ящичка с антенной он мановением руки извлекал различные мелодии, мог имитировать голос, различные инструменты. Затем выходил я. Из своего котелка и трости сооружал подобие волшебного аппарата и комическими заклинаниями тоже извлекал из него звуки, напоминающие голос чревовещателя. Случалось так, что голос этот звучал и после того, как я снова надевал котелок. Тогда я «разоблачал», вытаскивал из-за кулис униформиста с бумажным рупором, а сам убегал.

В другой паузе, копируя кавказские танцы, я «откалывал» сложные па с морковкой в зубах вместо кинжала. Когда танец кончался, оказывалось, что морковка съедена. Зрители смеялись, все как будто шло хорошо, но в какой-то момент я вдруг начал переживать, что мои шутки исполняются без слов. Попробовал заговорить и потерпел неудачу. Каждое новое выразительное средство требовало осторожного применения, чтобы не разрушить, а укрепить персонаж. Со смущением я прочел на следующий день в смоленской газете, что «молчание для коверных — золото, в то время как их остроты далеко не всегда бывают серебром».

В Краснодаре я почувствовал себя смелее. Вечером на премьере, когда зрители изнывали от жары, я забрался на галерку с ведром, веником и полотенцем. Зритель понял намек на парилку и ответил дружным смехом. Но я не нашел концовку: не сумел эффектно уйти «из парилки». Мой уход — такой важный момент в репризе — остался незамеченным… «Каждый шаг на арене должен нести смысловую нагрузку, особенно финальный», — сделал я для себя вывод. С тех пор особое внимание всегда обращал на завершение комической ситуации.

В ноябре наш цирковой коллектив начал большие зимние представления. Баку был третий город наших гастролей. Здесь предстояло работать около шести месяцев, программа за это время должна была смениться шесть раз.

Да, да, большая нагрузка для клоуна. И вот почему: коверный всегда зависит от основных номеров, старается сработаться с ними. В большой цирковой программе клоун у ковра, как никто более, чувствует неувязки первых представлений, и, если нет у него необходимой выдержки или опыта, он легко может впасть в отчаяние от «накладок» или попросту ошибок, срывов. В Баку я впервые узнал, как создается или, как говорили артисты, «срабатывается» цирковая программа, сливаясь из разнородных номеров в нечто целое, называемое представлением. Премьерные дни были, по существу, своеобразной репетицией, после которой появлялась должная сыгранность.

Наконец кончились каждодневные накладки, ссоры за кулисами и наступили цирковые будни. Казалось, коверному можно работать так же спокойно, как и артистам основных жанров. Но спустя месяц я вдруг почувствовал, что тепло встретившая меня вначале бакинская публика стала охладевать. Дело в том, что я показал ей все, мой запас реприз был исчерпан. Что делать? Я был в отчаянии В этот трудный момент пришлось обратиться к старым, традиционным шуткам.

За свое отступление я был наказан: каждый раз, уходя с арены, чувствовал неприятную оскомину из-за фальши, которую приходилось преподносить зрителям. К тому же буффонадные репризы отрывали меня от чаплинского характера. Это заставило работать с удвоенной энергией мою фантазию, изобретательность.

Стал искать смешное в самой программе. По ходу действия «совал свой нос» в работу униформы, в установку аппаратуры и реквизита. Импровизации начали удаваться. Но вскоре последовал новый удар.

Бакинский журнал «Темп» писал, что клоун Чарли Чаплин проявляет «большую изобретательность, находчивость, незаурядные способности пародиста», но тут же добавлял к этим похвалам ложку дегтя: «Смех, которым он заражает цирк, — физиологический. Артист нашел форму, но не сумел осмыслить свои трюки»…

Ну что тут было делать? Как мне более органично включиться в программу? Тогда мои трюки были бы оправданны. Ломал я над этим голову ужасно. Положение было трудное еще и потому, что мешала старая традиция. В цирке бывало так: Рыжий появлялся в паузах и, как только объявляли следующий номер программы, спешил убраться за кулисы. Артисты основных номеров ревниво следили за вниманием зрительного зала и не допускали вмешательства коверного в свою работу. В особенности это относилось к молодым клоунам, которых старые артисты частенько считали чужаками.

Постепенно во мне стали признавать «своего», привлекали к участию в основных номерах, чтобы дать передышку артистам. Правда, я все время боялся переиграть, в чем-либо отойти от характера Чарли.

Летом 1932 года Казанский цирк готовился принять большую группу артистов — «сливки» Московского и Ленинградского цирков. Ожидался приезд Владимира Дурова, известного буффонадного трио клоунов Роланд, Кокс и Брокарс, ленинградских коверных клоунов Франца и Фрица, европейского дрессировщика белых медведей — Людвига Медрано… Неожиданно Центральное управление цирками решило заменить Франца и Фрица на молодого коверного Чарли Чаплина. Я должен был срочно выехать в Казань.

В Баку я привык к быстрому темпу и маленьким паузам между номерами. Ведущий казанскую программу Северов придерживался противоположного принципа. Под его руководством программа шла неторопливо, паузы растягивались, ведущий находил возможным даже после объявления следующего номера пересмеиваться с коверным, хотя на арене давно должны были появиться артисты. Это нервировало, раздражало меня, но я должен был во что бы то ни стало органично войти в программу.

Действительно, почему ведущий не может поощрять клоуна на экспромт? Нужно научиться свободно жить на арене, хорошо подавать репризу, лаконичную или расширенную. В любом случае зрители должны ощущать естественность, относя разный темп игры к характеру, настроению, даже капризу персонажа.

Двигаясь от репризы к репризе, я придумал свой недельный план подготовки, называя его по примеру тех лет «пятидневкой в четыре дня». В репризах начало появляться самое трудное — ударные концовки, и выходы мои стали более эффектными и стройными.

Постепенно я проникся глубоким уважением к древнему искусству цирка. Здесь все было настоящее. Завоевать расположение его тружеников можно было только полной отдачей себя цирковому искусству. Тем большей наградой стало дружеское внимание ко мне ветеранов цирка: Владимира Леонидовича Дурова, Вильямса Труцци и доброжелательные отзывы зрителей.

— Да, в то время у людей менялись представления о жизни, убеждения, привычки и вкусы. Зритель становился взыскательнее, строже. И чем больше я работал, тем сильнее росло во мне чувство особой ответственности артиста перед зрителем. А я изображал комика в общем-то далекого от всего русского, советского. К тому же слишком много развелось подражателей Чаплину и в цирковых труппах, и в эстрадных ансамблях. Этому были свои причины. Прежние комические маски выглядели чересчур архаичными на фоне бурно менявшейся в стране жизни. Что играть? Какой клоун более современен? В поисках многие комики цирка и эстрады невольно обращались к современному киноэкрану, где блистал своими трагикомическими пантомимами маленький человек Чарли Чаплин, раздавленный жизнью и все-таки пытающийся сделать вид, будто дела его совсем не так уж плохи.

Приехав в Смоленск, я узнал, что здесь уже побывал один Чаплин, и публика принимала его хорошо. Выступать после такого предшественника было трудно. Но делать было нечего. И вот когда, казалось, уже удалось убедить зрителей, что «Чаплины» бывают разные, в цирк приехали иностранные артисты Кентш — акробаты на турнике, в труппе которых принимал участие и комик… Чарли Чаплин.

Я почувствовал, что потерял себя… Одно дело было выступать после похожего на тебя артиста и другое — работать вместе с ним на одном манеже. Зрители чувствовали, что на арене происходит какой-то фокус.

Теперь я начал понимать, что близость зрителям, взаимопонимание давались мне с таким трудом именно из-за противодействия моего персонажа. Чем больше я входил в образ Чарли, тем больше он обнаруживал свое иностранное происхождение и несоответствие среде, в которую попал. Но не нужно думать, что я сразу все понял и легко расстался с Чаплином. Он был близок мне по своим комическим приемам и, может, поэтому так тревожил.

Попробовал особо тщательно работать над концовками реприз, стремясь поставить финальную точку в каждой сценке. «Узаконенные» приемы, посредством которых обычно выражались клоунские эмоции, раздражали своей избитостью. Я стал попросту все делать совсем иначе. Например, при падении не играл боль от ушиба. Зритель ждал, что я заплачу, а я смеялся. Психологически это походило на реакцию здорового ребенка, который своим смехом переводит окружающих с испуга на радость, как бы показывая, что он не ушибся.

Я искал образ, близкий советскому зрителю, показывая те распространенные черты характера, которые знакомы каждому.

Надо сказать, что мои шутки на арене имели успех прежде всего у детей. Я смущался, когда малыши узнавали меня на улицах. И все же было приятно иногда услышать от учителей, что школьники подражают повадкам полюбившегося им клоуна.

В те годы мне нередко случалось обходить зрителей, собирая пожертвования в пользу МОПРа (Международное общество помощи рабочим) или зарубежного пролетарского театра. Было заметно, что детям приятно самим отдать мне монетку.

Однажды на детском утреннике, едва я показался на лестнице между рядами, ко мне потянулись десятки детских рук. Ребятишки теребили меня, как любимую куклу, которую надо непременно поломать, чтобы посмотреть, что у нее внутри. Я отделался легкими царапинами, сбитым париком, размазанным гримом… Этот случай заставил меня подумать о специальных детских репризах.

А что, если бы ребенок захотел подражать, например, джигиту, как бы он это сделал? Накинув огромный «мамин» халат и заломив меховую муфту на голове, с «дедовской» палкой через плечо шагал я на манеж с криком: «Асса!» Как было условлено, униформисты сначала задерживали непослушного джигита, а потом, пугаясь его «ружья», разбегались во все стороны.

Игру коверного поддержал руководитель группы джигитов Туганов, отобрал палку-ружье и «выстрелом» настолько испугал «джигита», что я убежал, расталкивая всех на пути.

— Кажется. Но несмотря на это, я остался доволен новой сценкой Впервые в моих действиях появились признаки детского поведения. Я вдруг понял: черты детски бесхитростного простодушия, смелости и смышлености — ключ к более тонкому и мягкому образу комика…

Однако очень уж взрослым, одиноким был Чарли. Показать его молодым — значило изменить саму основу его характера. Решиться на это было трудно. И все же я стал пробовать «прививать» новые привычки, черты характера своему персонажу.

Меня подстегивали репертуарные трудности. Обилие «Чаплиных» порождало заимствование реприз друг у друга, что вообще довольно сильно было распространено в цирке. Чтобы застраховаться от этого, я избегал реприз с реквизитом, то есть с каким-то приспособлением, вещью, в действии которой и заключался главный фокус смешной сценки. Сделать реквизит и механически повторить репризу было легче, чем заимствовать у своего коллеги актерские приемы, мимическую выразительность. В этом последнем случае «кража», если ее удавалось хорошо совершить, была даже почетна и походила на творческое заимствование…

В те дни в моей работе наметился перелом. Если раньше я стремился копировать экранного Чарли, приспосабливая к нему свои возможности, то теперь шел по противоположному пути, стараясь подчинить чаплинские внешние данные своему характеру. Однако мой персонаж был живее, чем того требовал грустный чаплинский юмор. В сочетании нового характера и прежней внешности незаметно рождался измененный чаплинский облик.

В этом характере уже не было чаплинской грусти маленького человека, фатализма, просвечивающего даже сквозь его смелые поступки. Мой «Чарли» стал оптимистом. Не грусть, а задумчивость, готовая разрядиться неожиданным действием, не фатализм, а активность в поступках — так выглядел в моем исполнении этот персонаж.

Вот как дорабатывалась реприза в Воронежском цирке летом 1933 года. По ходу номера воздушный гимнаст Амадори жестом пригласил меня влезть на мостик. Конечно, подражая артистам, я попытался схватить качающуюся трапецию. Мешал маленький рост. Но я был упрям, «выскользнул» из рук артиста и, упав на предохранительную сетку, изобразил такой испуг, что, казалось, дрожат и сетка, и крепления, и весь цирк. Спасаясь, бежал по сетке, спрыгивал и с криком ужаса убегал с арены. Зал смеялся.

Перед тем как повторить сценку на следующем представлении, я решил усилить эффект и стал убегать в фойе, где обычно снуют официанты с подносами, уставленными бутылками пива и лимонада. Учитывая, что зрители это знают, я попросил униформиста встать у входа с жестяным баком, полным гаек и болтов. Убегая со всех ног, я с шумом прокатывался по кафельному полу, как по льду, а униформист вытряхивал из бака все содержимое. Звон разбитого стекла, грохот создавали впечатление, что коверный наскочил на официанта с полным подносом посуды.

В этой репризе была непосредственность, живость и… заключительная точка. Из строгого чаплинского костюма еще раз выглянул новый персонаж.

Летом 1934 года неожиданно пришло извещение, что управление цирков направляет меня на предстоящий цирковой сезон в Ленинград. Это было большое испытание для артиста со столь небольшим стажем.

Ленинград считался тогда Меккой циркового искусства. Ленинградские артисты, режиссеры, зрители воспитывались на лучших образцах русского и европейского цирка. Они впитали все ценное, что оставил старый петербургский цирк Чинизелли. Этот цирк был популярен в Петербурге. Его любил простой народ, да и знать жаловала, назывался он «императорским», хотя в основном успех его артистов определяла галерка. В цирке Чинизелли выступали Владимир и Анатолий Дуровы, клоун Жакомино, наездник Вильямс Труцци и многие другие цирковые артисты, создавшие русский цирк. Они отличались не только мастерством, но и демократичностью своих взглядов. Вильямс Труцци, например, стал после Октябрьской революции первым советским директором национализированного Петроградского цирка. Мы, молодые артисты, не только уважали Ленинградский цирк, но и побаивались его. Там легко было потерпеть неудачу у зрителей, знающих лучшие цирковые имена России и Запада, тонко разбирающихся в цирковом искусстве.

Так что лучше не спрашивайте, как меня приняли ленинградцы. Сюрпризы начались сразу же. Прежде всего я узнал, что три сезона подряд здесь с успехом выступал у ковра клоун Павел Алексеевич (артист Павел Алексеев). Он выходил не в традиционной клоунской маске, а скорее в шаржированном образе управдома, учрежденческого работника или обывателя в стиле рассказов Зощенко. Это было ново для цирка, к тому же Павел Алексеевич был хорошим комическим артистом.

Узнав о таком предшественнике, я встревожился. Хотя я и был ленинградцем, но как артист чувствовал себя провинциалом, который вряд ли сумеет обратить на себя внимание требовательного зрителя.

После нескольких вечеров, когда зрители неизменным молчанием провожали «Чаплина» с манежа, в «Ленинградской правде» появилась рецензия, где говорилось, что не для того наш цирк отказался от обезличенных «Рыжих» с именами Жорж, Макс и т. п., чтобы прийти к другой обезличке под именем Чарли. Художественное руководство цирка потеряло ко мне интерес и стало вести переговоры с Павлом Алексеевичем о возобновлении его гастролей. Никто не скрывал, что выходить на арену мне не препятствуют лишь потому, что Павел Алексеевич занят в Ленгорэстраде и его некем заменить. Казалось, вернулось то время, когда я был начинающим артистом и предпринимал робкие попытки утвердить себя на манеже.

— В такой трудный момент это мне было не под силу. Павел Алексеевич работал в городском саду, и я познакомился с его игрой. Очень скоро увидел свои недостатки. Даже то, чем я раньше гордился, — создание характера экранного Чарли средствами пантомимы казалось теперь бледным, жесты невыразительными. Во всем сказывался артист-самоучка. Сетовал я на то, что мало бывал в театре, и, как никогда, нуждался в хорошей школе сценического мастерства. Первое правило, которое усвоил я в Ленинграде, это ритмичность в исполнении комических сценок. Смешное в них по мере развертывания действия должно было сменяться характерным поведением. Ритм в движениях на сцене, в речи делал репризу более доходчивой.

Постепенно постигал я искусство полноты жеста. Обычно, если я поднимал руки в стороны или вверх, они оставались еще в какой-то степени согнутыми в локтях. Этот не всегда заметный постороннему глазу «запас» давал возможность добиться большей выразительности жеста.

Но на манеже я по-прежнему чувствовал себя скованно. Инспектор, не веря в меня, стремился делать паузы между номерами как можно меньше и, даже если я не успевал закончить очередную репризу, все равно объявлял следующий номер…

Появились афиши: «В программе выступает Отто Лейнерт. Аттракцион «Человек-снаряд». Номер заключался в том, что на арену по рельсам вывозили огромную пушку, из которой вылетал гимнаст. Нечто подобное было показано в кинофильме «Цирк». Оборудование для аттракциона устанавливалось очень долго, и волей-неволей дирекция попросила меня сделать все возможное, чтобы заполнить большую паузу. Задача была не из легких. На арене кипела работа, а коверный должен был отвлечь внимание зрителей своей маленькой фигуркой, совершенно терявшейся среди рабочих и униформистов. Но выход из положения был найден!

Из циркового форганга трактор-тягач вывозил на арену восьмиметровое орудие. В тот момент, когда конец огромного ствола показывался над манежем, все видели, что на нем верхом восседает коверный. Внимание публики было привлечено, можно начинать действовать: переживать за работу униформы, распоряжаться установкой орудия. Разумеется, мало кто слушал указания Чарли. Наконец он слезал со ствола на манеж, где продолжал свои комические хлопоты. К этому моменту суета на манеже настолько утомляла зрителя, что он начинал следить за коверным. Это-то и использовал Чарли, чтобы показать, чему научился в Ленинграде, Зрители смеялись, аплодировали. Вслед за ними впервые появились улыбки и знаки внимания к коверному за кулисами. Начало перелома чувствовалось в том, что мне стали помогать в работе, создавать необходимые условия.

Я воспрянул духом. Теперь не только практическая работа, но и теоретическая подготовка стала занимать все свободное время: чтение книг об актерах Щепкине, Мартынове, Сумбатове-Южине, посещение выставок и музеев. Но главным для меня стал театр.

Конечно, цирк не театр. Свою мысль в репризе клоун выражает порою в абсурде, в невозможном, в анекдоте. А раз так, значит, и театральные законы не годятся для цирка. У него должны быть свои приемы, свои изобразительные средства. Приемы эти могут быть разнообразны, эксцентричны, но точны так же, как дозировка сильнодействующего лекарства: переборщишь — получишь обратный эффект.

Почему увлек ленинградский театр? Меня прежде всего интересовало, как игра актеров становится доходчивой, выразительной, почему она захватывает и покоряет зрителей. Особенно повезло мне в том, что ленинградские театры были увлечены новой советской комедией. Пьесу «Чудесный сплав» Киршона сменила комедия Шкваркина «Чужой ребенок». Эта пьеса шла сразу на двух сценах — в Театре комедии и в Академическом театре драмы, На сцене в реальной обстановке переживали, радовались и плакали обыкновенные люди. И в то же время это было остроумно, ярко, смешно. Очень важно было другое — во имя комедийности не оглуплялись образы действующих лиц и ситуации на сцене. Это было как раз то, что я искал.

Удачны и актерские находки. В Театре драмы имени Пушкина Екатерина Корчагина-Александровская и Николай Черкасов преподали мне со сцены урок, что не «комиковать» нужно, а жить в образе своего героя. А в Театре комедии Ольга Арди и Степан Надеждин научили меня видеть смешное в обыденной жизни. Тогда я пришел к выводу, что преувеличение в цирке может отлично уживаться с правдивостью персонажа.

Теперь я уже не мог, как прежде, смотреть на маску Чаплина. Время отвергло этот персонаж для советского цирка. Я понял это окончательно.

Поиски новых форм приводили к комическим персонажам более современным, близким советскому зрителю. Если еще недавно среди эстрадных комиков существовала мода на фрак и смокинг, то теперь стали одеваться в костюм, близкий бытовому. В такой тенденции было много хорошего. Бытовой костюм не давал артисту комиковать, дурачиться, теперь он должен был работать над техникой актерского мастерства, искать комическое, не выходя из жизненных рамок.

Среди таких комиков, как я уже говорил, заметно выделялся Павел Алексеевич, выходивший на манеж или сцену мюзик-холла в мешковатом сером костюме, панаме, модной в ту пору, и с портфелем в руках. Лицо почти без грима, лишь маленькие обывательские усики. Конечно, в такой маске он мог откликнуться на любое событие дня, дать свой комментарий. Успех Павла Алексеевича породил подражателей: коверного Георгия Васильевича (Георгия Стуколкина), который раньше выступал как «Жорж», Юрия Алексеевича (Юрия Шатиро), Андрея Андреевича (Андрея Иванова) и других.

Появлялись мысли: стоит только отказаться от всяких условностей и перейти к предельно реалистической манере, как успех будет обеспечен и о тебе заговорят как о клоуне-новаторе. Но, сознавая чужеродность чаплинской маски, я понимал и другое: пример Павла Алексеевича был хорош лишь как единичное явление. Видеть в фигуре комического обывателя единственно верный образ в клоунаде — значило бы обеднять этот жанр. Клоунада сверкает красками, когда она вдохновенна и разнообразна. И если прошлый век ограничивал ее, сводя лишь к одной-двум буффонным маскам, то сегодня легко было впасть в другую крайность: наводнить цирки артистами скучно-бытовой внешности, лишенными циркового блеска и эксцентричности.

Кроме того, это означало бы переход от одного подражания к другому. Но меня увлек еще не открытый персонаж, сочетающий в себе цирковую романтичность и дух современности. Он должен быть правдивым и комическим. Но комизм должен вытекать из его живого и разностороннего характера.

Теперь за дело! Я решил начать поиски нового комического персонажа. Прежде всего переделке подвергся парик. По волоску стриг и укладывал парик-полуфабрикат, пока он не принял естественный вид. Как художник, я понимал, что контур фигуры сразу определит и ее характер. Поэтому, подобно папе Карло, вырезавшему из полена Буратино, на белом листе бумаги рисовал фигуры в надежде, что они оживут.

Как всегда, сначала ничего не получалось. Рисунки и силуэты не хотели жить. Время подгоняло. Поговаривали, что меня могут оставить на лето в Ленинграде для выступлений в Таврическом саду. И я проводил ночи с карандашом и ножницами, а днем бродил по шумным улицам и базарам в надежде, что вот-вот мелькнет передо мной долгожданная фигура. Я искал типаж, характерные черты, которые можно эксцентрически усилить в цирке.

Дома своего двойника на фотокарточке я стремился «одевать» именно в такие костюмы, только разных расцветок и фасонов, «примерял» множество кепок и шляп. Систематизировав все свои «исследования», я пришел к следующим выводам.

Костюм должен помогать комику в работе. И лучше, если брюки будут широкими: можно изобразить, например, даму, боящуюся замочить подол, или спрятать кошку или бутылку. Цвет должен оставаться черным. Это дань сдержанности.

Головной убор. Жесткий котелок ограничен в форме, а следовательно, маловыразителен. Кепи лучше, но гибкость его все же недостаточна. А вот мягкая шляпа позволяет свободно менять ее форму — промином, выгибом, заламыванием полей.

Обувь. К мешковатым брюкам необходимы и туфли без угловатых форм. Лучше всего — обувь с круглыми носками.

Костюм Чаплина во многих деталях отвечал именно этим требованиям… Поэтому мне было трудно найти свой костюм.

Я уже заразился идеей новизны. Заменил бамбуковую трость обыкновенной суковатой палкой, изменил форму усов, надел ботинки не наоборот, как носил мой цирковой Чаплин, а как полагается: правый на правую ногу, левый — на левую. Дышать стало немного легче. Я почувствовал себя цыпленком, который с трудом вылупливается из яйца…

Администрацию цирка шапито в Таврическом саду предупредил, что расстаюсь с Чарли. «Но кого же объявить в афишах?» — последовал вопрос. Новый псевдоним должен был перешагнуть через старые представления о сценическом имени. В газетах, где печатались объявления о перемене фамилий, в телефонных книгах, в адресных справочниках пытался я найти псевдоним, но скоро понял: надо искать не в трюкаческом сочетании слов, а в одном, имеющем глубокое смысловое значение. Кроме того, новое имя должно быть удобопроизносимым и легко запоминающимся.

Однажды после репетиции кто-то из артистов обратился ко мне: «Эй ты, Карандашик!» Мысль напряженно заработала. Карандашик. Карандаш… Он всегда острый… Он хорошо рисует… Карикатуристы работают именно карандашом… Все это неплохо… Но не очень ли это скучно — карандаш?.. А что, если это слово подать по-новому, например: «Каран д’Аш? д’Аш, д’Аш…» Как будто дворянская приставка к имени… А все вместе — простой карандаш. Но будет ли это странное имя соответствовать моему внешнему облику?

Первый, кто узнал об этой находке, был известный клоун-прыгун Виталий Ефимович Лазаренко. Позже я расскажу о нем подробнее. Его взаимоотношения с артистами отличались одной особенностью: он любил поддерживать все новое, что появлялось на цирковой арене. «Пусть ошибается, но дерзает!» — было его принципом. Выступая в Ленинградском цирке, он нередко справлялся у меня, как идут дела, и первым увидел мои репетиции в новой маске. «Хорошо!» — было его заключением. «Но надо как-то назвать ребенка». Тут-то я и поделился с Лазаренко своей находкой. Ему понравилось новое имя.

На следующий день, выходя на манеж в новом клоунском костюме, я услышал: «А вот и Карандаш! — Не дав мне опомниться, Виталий Ефимович обратился к присутствующим: — Познакомьтесь, пожалуйста, с Карандашом!»

— Может быть, я утомил вас подробным описанием своих «ушибов» и неудач. Дело в том, что раньше мне часто приходилось слышать от зрителей: успех артиста — плод везения, нечто вроде лотерейного выигрыша. Если мы, артисты, употребляем в разговоре слова «работа», «труд», чувствуется, нам верят и не верят. А ведь в этих словах — истина, секрет успеха артиста. Как убедить в этом людей? Думаю, только искренним рассказом о наших буднях. Я уверен: когда на труд артиста будут смотреть без ложной романтики, с интересом глубоким, в искусство придут по-настоящему талантливые люди.

Прощаясь со мной, Карандаш взял со стола книгу французского писателя, знатока цирка, Тристана Реми и, многозначительно поблескивая очками, прочел:

«Арена цирка — это такое поприще, где всякое добросовестное усилие рано или поздно вознаграждается».