Секреты чеховского художественного текста

Позже, еще одним сравнением, отменяется и жесткость манекена: "Поза, в которой его застала Маруся, напоминала те позы величественных натурщиков, с которых художники пишут великих полководцев" [С.1; 421].

Тройное сравнение-цепочка, объединившее Топоркова, натурщиков и полководцев, несколько диссонирует с "десяти- и пятирублевками", которые валялись "около руки его, упиравшейся о стол". Но все же натурщик уже не манекен, не статуя из слоновой кости. Натурщик неподвижен, когда принимает чужие позы, однако он все же - человек, живой, теплый. И это может обнаружиться, стоит ему только перестать изображать "великих полководцев" и стать самим собой.

Золотой телец ощутимо присутствует и здесь.

Уже приводившееся сравнение с червонцами, испускающими лучи, отзывается в следующем фрагменте: "Из-за пушистого воротника его медвежьей шубы ничего не было видно, кроме белого, гладкого лба и золотых очков, но Марусе достаточно было и этого. Ей казалось, что из глаз этого благодетеля человечества идут сквозь очки лучи холодные, гордые, презирающие" [С.1; 410].

Глаза-червонцы. Похоже на карикатуры, изображающие алчных богачей. А тут еще десяти- и пятирублевые бумажки возле самой руки доктора.

Но это те же самые червонцы, что ранее "выразили" собой желтые листья, опавшие, "терпеливо ожидающие первого снега и попираемые ногами". Живые еще, быть может, но обреченные.

Доктор Топорков перестал быть статуей из слоновой кости, манекеном и даже - натурщиком, изображающим кого-то другого, - когда "около его золотых очков заблистали чужие глаза" [С.1; 430].

К сожалению, безнадежной оказалась Маруся, еще живой, но - опавший листок с фамильного древа князей Приклонских, жалких, напоминающих иногда С.44

неказистых птиц.

В цепочке сравнений, связанных с ее семьей, нет эволюции. Их мир замкнут, выморочно нелеп.

Цепочка сравнений из контекста доктора Топоркова создает эффект движения от неживого - к живому.

Стремление спасти живое, в себе и в Марусе, погнало его в Южную Францию. И уже червонцы, как желтые листья, "в огромнейших дозах рассыпались теперь на пути" [С.1; 430].

Это было путешествие обреченных. "Не цвести цветам поздней осенью", потому что осень - время желтых листьев.

Думается, именно так участвуют рассмотренные цепочки сравнений в раскрытии смысла произведения, не прямо, "по касательной", воздействуя на сознание и подсознание читателя.

Конечно же в произведении есть и другие сравнения, меньшего радиуса действия, выполняющие локальные художественные задачи.

Вот в какой форме выражено отношение повествователя к зиме: "То суровая, как свекровь, то плаксивая, как старая дева (...)" [С.1; 408]. Расхожий бытовой оттенок сравнений также выполняет оценочные функции.

А здесь в одной фразе совместились два сравнения, соединенные, как мостиком, художественным определением: "Он не любил старух, как большая собака не любит кошек, и приходил чисто в собачий восторг, когда видел голову, похожую на дыньку" [С.1; 412]. "Собачий восторг", расхожее сочетание, подкрепляется, освежается исходным сравнением и соотносится с "перепуганной собачонкой" из контекста княжны.

Средством, помогающим убедительнее, более зримо раскрыть утомление доктора, тоже становится сравнение: "Глаза мигали, как у человека, которому не дают спать" [С.1; 424].

Следует, пожалуй, отметить и следующий оборот: "Она глядела, как подстреленный зверек" [С.1; 429]. Этот штамп литературного происхождения еще не раз появится в текстах Чехова разных лет, видимо, благодаря своей негаснущей экспрессивности, воздействию на самую чувствительную сферу читателя, подсознательной связи с образом слабого, маленького, нуждающегося в заботе живого существа, быть может, - ребенка. В данном случае оборот органичен еще и потому, что вписывается в контекст обреченности, смертельной болезни Маруси.

Стремление сравнивать свойственно и героям рассказа: "Она глядела на него и сравнивала его лицо с теми лицами, которые ей приходится каждый день видеть" [С.1; 406].

Еще один пример из сферы княжны Маруси: "Ей почему-то вдруг стало казаться, что он не похож на человека непризнанного, непонятного, что он просто-напросто самый обыкновенный человек, такой же человек, как и все, даже еще хуже..." [С.1; 409].

Даже глуповатый князь Егорушка находит нужным говорить о сходствах, реальных или мнимых:

" - У нас в полку, - начал он, желая ученый разговор свести на обыкновенный, - был один офицер. Некто Кошечкин, очень порядочный малый. Ужасно на С.45

вас похож! Ужасно! Как две капли воды. Отличить даже невозможно! Он вам не родственник?" [С.1; 405].

Его очень забавляет внешнее сходство некоторых объектов: "Егорушка прыснул в кулак. Ему показалось, что голова старухи похожа на маленькую переспелую дыню, хвостиком вверх" [С.1; 411].

Последнее сравнение тем более примечательно, что неоднократно обнаруживается в письмах А.П.Чехова, является органичным для личностного склада самого писателя.

Естественно, что в раскрытии художественного замысла произведения задействованы и другие тропы.

Неизбежно привлекает внимание портретное описание, "смонтированное" сразу из трех метонимий: "Пришел доктор, Иван Адольфович, маленький человечек, весь состоящий из очень большой лысины, глупых свиньих глазок и круглого животика" [С.1; 396].

Другой характерный пример:

" - Миколаша! - послышался голос из соседней комнаты, и в полуотворенной двери показались две розовые щеки его купчихи" [С.1; 428].

В какой-то мере - штамп, бытовой и литературный. Если уж купчиха - так непременно полновесные розовые щеки...

Однако в данном контексте этот прием оправдывается целым рядом факторов.

Доктор Топорков женился без любви, на деньгах, которые ему срочно понадобились для приобретения солидного, "респектабельного" дома.

Розовые щеки купчихи видит Топорков, потрясенный Марусиным признанием в любви, и невольно соотносит ее бледность, вызванную смертельной болезнью, с цветущим видом нелюбимой жены.

Прием, вполне отвечающий художественной логике.

Метафор здесь, однако, больше. Они уступают сравнениям по частотности, выразительности и степени воздействия на текст в целом, но играют заметную роль в создании художественной ткани произведения.

Наряду с литературными штампами типа "запахло смертью", "гробовая тишина", "тоска сжимала сердце", "красное зарево" (румянец) текст дает примеры чеховских попыток освежить расхожие выражения.

Нередко это делается путем развертывания метафоры, "реализации" одного из ее компонентов: "Будущее было туманно, но и сквозь туман княгиня усматривала зловещие признаки" [С.1; 409].

Данный прием и вновь в связи с туманом используется вторично при описании полуобморочного состояния княжны Маруси: "... в глазах стоял туман. Сквозь этот туман она видела одни только мельканья..." [С.1; 427].

Освежение штампа достигается и путем развертывания подразумеваемого, неявного признака: "Кошки, не обыкновенные, а с длинными желтыми когтями, скребли ее за сердце" [С.1; 416]. Явно юмористический прием, используемый в драматической ситуации.

Сгладить ощущение стертости того или иного устойчивого выражения помогает автору также соединение метафоры со сравнением. С.46

Доктор остался доволен полученным вознаграждением, что выражено так:

"По лицу Топоркова пробежала светлая тучка, нечто вроде сияния, с которым пишут святых (...)" [С.1; 403].

Здесь же совмещается метафора и относительно редкое у Чехова сравнение в форме творительного падежа: "И в воображении Маруси торчало гвоздем одно порядочное, разумное лицо (...)" [С.1; 410].

Прием становится еще более очевидным при соединении двух освеженных, "развернутых" штампов в одно выражение: "... ветер плакал в трубах и выл, как собака, потерявшая хозяина..." [С.1; 417-418].

Принцип обнажения приема прочитывается и в следующем примере:

" - Мы сегодня не принимаем. Завтра! - отвечала горничная и, задрожав от пахнувшей на нее сырости, шагнула назад. Дверь хлопнула перед самым носом Маруси, задрожала и с шумом заперлась" [С.1; 418]. Перекличка слов "задрожав" и "задрожала" создает игру смыслов, реализованную, однако, недостаточно отчетливо, чтобы во втором случае сразу угадывалась олицетворяющая метафора.

Игра смыслов, освежающая стертую метафору, создается также на основе контраста: "Калерия Ивановна глупа и пуста, но это не мешало ей уходить каждый день от Приклонских с полным желудком (...)" [С.1; 419].

Попыткой освежить штамп выглядит оборот "мечты (...) закопошились в ее мозгах", но подобное юмористическое соединение возвышенного понятия с травестирующим "закопошились" уже встречалось в рассказе "Живой товар".

В ряде случаев А.Чехонте создает очевидные метафорические неологизмы: "И когда таким образом Маруся металась в постели и чувствовала всем своим существом, как жгло ее счастье (...)" [С.1; 414]. Менее удачна метафора на той же странице: "В каждой морщинке Егорушкиного лица сидела тысяча тайн". Соединение гиперболы и олицетворяющей метафоры здесь кажется излишне сложным, искусственным и гротескным, что не извиняется нелепостью персонажа.

В целом метафоры, использованные в рассказе, выполняют локальные функции и по выразительности не могут соперничать со сравнениями.

Тем более неожиданным становится ряд довольно банальных метафор, завершающих печальную историю: "Для них взошло солнце, и они ожидали дня ... Но не спасло солнце от мрака и ... не цвести цветам поздней осенью!" [С.1; 430-431]. Они привносят в финал тот самый мелодраматический тон, которого на протяжении всего произведения старался избежать повествователь. Но, видимо, писателю показалось нужным пояснить метафору, ставшую названием рассказа: "Цветы запоздалые".

Это симптоматично. Чеховым ощущался несамостоятельный, "осколочный" характер метафор "чистого" вида, представляющих собой усеченные сравнения. Чеховские тексты не раз демонстрировали стремление писателя "подкрепить" чистую метафору каким-либо пояснительным материалом, нередко - отсылкой к общеизвестному концепту. "Цветы запоздалые" стали еще одним примером такой практики.

Гораздо большее впечатление производит тот факт, что после смерти Маруси у доктора Топоркова тоже появилась способность и необходимость делать сравнения: "Егорушкин подбородок напоминает ему подбородок Маруси, и за это поС.47

зволяет он Егорушке прокучивать свои пятирублевки.

Егорушка очень доволен" [С.1; 431].

В последних строчках рассказа утверждается, как видим, принцип сравнения, говорящий о том, что доктор - стал живым человеком.

Юмористические рассказы 1882 года, опубликованные после "Цветов запоздалых", свидетельствуют о попытках автора обогатить их стилистику за счет опыта работы над предшествующими серьезными или полусерьезными произведениями.

Доминируют в них обиходные речевые штампы, но появляются и окказиональные, созданные автором, обороты, быть может, не всегда удачные.

В рассказе "Речь и ремешок" (1882) читаем: "Душа наша мылась в его словах" [С.1; 432].

Эта несколько неуклюжая метафора соседствует с развернутой и сложной, тяготеющей даже к притче:

"Но увы! Выньте вы из часов маленький винтик или бросьте вы в них ничтожную песчинку - и остановятся часы. Впечатление, произведенное речью, исчезло, как дым, у самых дверей своего апогея" [С.1; 432-433].

"Добрый знакомый" (1882) в данном отношении запоминается "превосходительными" калошами и - калошами героя-рассказчика, покрасневшими от стыда [С.1; 459, 460].

Любопытную метафору находим и в "Пережитом" (1882), где чернила названы "губительным ядом" [С.1; 469].

"Философские определения жизни" (1882) целиком состоят из юмористических сравнений, простых и развернутых, приписываемых известным персонажам из самых разных эпох и сфер:

"Жизнь нашу можно уподобить лежанию в бане на верхней полочке. Жарко, душно и туманно. Веник делает свое дело, банный лист липнет, и глазам больно от мыла. Отовсюду слышны возгласы: поддай пару! Тебе мылят голову и перебирают все твои косточки. Хорошо! (Сара Бернар)" [С.1; 470].

В данном случае сравнение, как видим, подкреплено вереницей метафор, создающих игру смыслов на стыке прямого и переносного значения, что тоже является одним из средств обнажения и освежения приема.

Не менее показательна ситуация с рассказами, продолжающими линию "серьеза".

"Два скандала" (1882) демонстрируют те же тенденции, которые определили принципы работы с тропами в "Живом товаре" и "Цветах запоздалых". То же соединение серьезного, даже - мелодраматического сюжета, открытой оценочности - с иронией, использование расхожих выражений и - несколько освеженных авторскими "вторжениями", например, такими: "Кошки скребли его музыкальную душу, и тоска по рыжей защемила его сердце" [С.1; 445].

С этой метафорой перекликается другая: "Бедная девочка чувствовала себя виноватой, и совесть исцарапала все ее внутренности" [С.1; 439]. Здесь "кошки" словно уходят в подтекст. С.48

Соединение с гиперболой также может подновить стершееся метафорическое выражение:

"Музыканты рассказывают, что он поседел в эти трое суток и выдернул из своей головы половину волос..." [С.1; 448].

Иногда освеженный штамп настолько преображается, что его уже трудно узнать: "Ноги его подгибались, а руки и губы дрожали, как листья при слабом ветре" [С.1; 444]. Это сравнение, как видим, достаточно далеко ушло от первоисточника "дрожать, как лист".

Следует, однако, подчеркнуть, что особенно выразительной здесь оказывается индивидуально-авторская олицетворяющая метафора, соединенная со сравнением:

"Занавес пополз вниз медленно, волнуясь, нерешительно, точно его спускали не туда, куда нужно..." [С.1; 444].

После "Двух скандалов" чеховское активное, практическое изучение изобразительно-выразительных возможностей тропов начинает идти по нисходящей линии.

В рассказе "Барон" (1882), довольно серьезном, почти трагическом, преобладают сравнения, но их мало, они, в основном, расхожи.

В ряде оборотов можно усмотреть попытки освежения штампов.

"Голос его дребезжит, как треснувшая кастрюля" [С.1; 452]. В основе сравнения - устойчивый литературный штамп "надтреснутый голос".

Сюртук "болтается на узких плечах барона, как на поломанной вешалке" [С.1; 452].

"Барон сидел в своей будке, как на горячих угольях" [С.1; 456].

Количество тропов даже в относительно крупных текстах, а также выразительность используемых оборотов резко идут на убыль.

В рассказе "Месть" (1882) привлекает внимание лишь разбитое на две фразы сравнение:

"Но, однако, в этом бедняжке-театре более чем холодно. В собачьей конуре не холодней" [С.1; 465].

Да еще, пожалуй, олицетворяющая метафора "ветер плакал в трубе", вызывающая в памяти аналогичную конструкцию из "Цветов запоздалых".

"Кривое зеркало" (1882) в этом отношении еще беднее, хотя здесь тоже "ветер выл и стонал", а "в каминной трубе кто-то плакал" [С.1; 478]. Использованная ранее гипербола "миллионы крыс и мышей бросились в стороны" яркой выразительностью не обладает.

К концу года экспериментаторский запал А.Чехонте идет на убыль.

Последний опубликованный в 1882 году чеховский текст, юмореска "Два романа" представляет собой явную пародию на индивидуально-авторскую, подчеркнуто своеобразную стилистическую манеру, гротескно обусловленную профессиональной принадлежностью доктора и репортера и фактически оборачивающуюся штампами.

Крайности сошлись, круг замкнулся.

Урок практической поэтики, длившийся полгода, был завершен. С.49

Хронологически и по своей сути он во многом совпал с чеховским "вторжением" в сферу "серьеза", с попытками молодого писателя обратиться к разработке не юмористических тем и сюжетов, к созданию произведений, претендующих на принадлежность к большой литературе.

Была ли это репетиция ухода из малой прессы, или - проба сил, продиктованная стремлением освободиться от уже выработанных шаблонов, но так или иначе она завершилась пародией "Два романа", в которой присутствует оттенок глубинной самоиронии и ощущение, что "ягодки" еще зеленоваты.

Чеховская самоирония станет ощутимее при учете того обстоятельства, что реальный автор "Двух романов" воплощал в себе и "доктора", и "репортера" одновременно.

Если с "Чеховым-доктором" все более или менее понятно, то определение "Чехов-репортер", возможно, покажется необоснованным. Однако известны очерки-репортажи, написанные А.Чехонте, например, "На волчьей садке" (1882), "В Москве на Трубной площади" (1883) и др. Известно также, что в своих письмах Чехов высказывался на этот счет вполне определенно: "Я газетчик, потому что много пишу, но это временно..." [П.1; 70]; "Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы (...)" [П.1; 218].

Позже, правда, появился еще "Роман адвоката" (1883) с подзаголовком (Протокол), но он оказался менее удачным, быть может, именно потому, что был лишен глубоко личного подтекста.

Пока же А.Чехонте как будто вернулся к прежней манере, к прежней технике.

Опять заработал литературный конвейер, усиленно подгоняемый новым и вскоре - ведущим публикатором ранних чеховских произведений, редактором петербургского журнала "Осколки" Н.А.Лейкиным.

Но это было временное отступление, так сказать, "выравнивание линии фронта".

Опыт выхода "за рамки" не прошел бесследно.

Началось вполне осознанное накопление творческих сил, осознанное и целенаправленное формирование собственной творческой индивидуальности.

И чеховские тропы, прежде всего - сравнения, стали очень характерным индикатором этих процессов. С.50

Глава III

ПОИСКИ СВОЕЙ ДОРОГИ

Тексты, опубликованные в первых числах января 1883 года, хранят на себе ощутимый отпечаток "серьеза". Они словно создавались на самом излете инерции, порожденной летним кризисом А.Чехонте.

Значимость затронутой проблемы, открытость и категоричность авторской позиции, горьковатая ирония заставляют соотнести "Ряженых" с произведениями, определившими специфику чеховской литературной продукции второй половины 1882 года.

"Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!" Эти слова из "Невского проспекта" могли бы стать эпиграфом "Ряженых". Сразу же вслед за восклицанием Гоголь приводит ряд примеров, раскрывающих обманчивость внешнего облика явлений: "Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом костюме, очень богат? Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка".

Данная ассоциация придает более глубокий смысл вполне традиционной метонимии, которой открывается чеховская череда аргументов:

"Вечер. По улице идет пестрая толпа, состоящая из пьяных тулупов и кацавеек" [С.2; 7].

Развитием той же невеселой мысли становится внешне юмористический рассказ "Двое в одном" (1883).

Герой-рассказчик, размышляя о хамелеонстве мелкого чиновника, своего подчиненного, создает очень выразительный портрет, который держится на двух впечатляющих парных сравнениях: "Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь "Лучинушку" и ныть. При виде меня он дрожит, бледнеет и краснеет, точно я съесть его хочу или зарезать, а когда распекаю, он зябнет и трясется всеми членами" [С.2; 9].

В первоначальном варианте фрагмент завершался иначе: "умирает и обращается в пыль". Однако эта метафора, соединенная с метаморфозой, была автором изъята. По мнению комментатора, данный оборот придавал стилю большую гиперболичность стиля и, вероятно, поэтому был устранен. Между тем сравнения Чехов сохранил, хотя и в них есть серьезная доля преувеличения.

Проблематика произведений включает в себя и очень важный для Чехова, уже привлекавший его внимание вопрос о ложной картине мира и ложной оценке явлений.

Под этим знаком написан хрестоматийный рассказ "Радость" (1883). Его первоначальное заглавие "Велика честь", под которым он и был опубликован в журнале "Зритель", более откровенно указывает на неадекватность восприятия героем "радостного" события. С.51

Готовя текст для собрания сочинений уже в 90-е годы, А.П.Чехов снял "гиперболическое сравнение Мити с человеком, ". Комментатором вновь подчеркивается гиперболический характер устраненного оборота как главная причина изъятия. Но другая, более очевидная и более выразительная гипербола в тексте сохранена: "Испуганная лошадь, перешагнув через Кулдарова и протащив через него сани с находившимся в них второй гильдии купцом Степаном Луковым, помчалась по улице и была задержана дворниками" [С.2; 13].

Думается, что иные причины заставили Чехова убрать сравнительный оборот, скорее всего - слабая выразительность, стертость и неблагозвучие.

Поэтические штудии второй половины 1882 года не прошли бесследно для А.Чехонте, как и его обращение к серьезным, даже - драматическим сюжетам.

"Серьез" все активнее проникает в чеховскую ироничную, юмористическую прозу, становясь как бы ее "вторым дном".

В это время писатель создает немало текстов, в которых тропы используются подчеркнуто скупо и не играют существенной, концептуально значимой роли. "Пьян, как стелька", "падали, как мухи", "болталась, как тряпка" - такие сравнения-штампы вновь мелькают в его произведениях начала 1883 года.

Вместе с тем сохраняется, изредка проявляясь, тенденция к освежению штампа, в основном - путем размыкания его устойчивой свернутой формы, развития, обыгрывания заложенных в нем, но утративших новизну сопоставлений, качеств.

В шутливом рассказе "Отвергнутая любовь" (1883), описывая страдания и надежды "прекрасного гидальго", пылкого испанца, поющего серенады под окном возлюбленной, ироничный повествователь использует такие обороты: "Его песнь зажжет сердце неприступной, окно уступит напору маленькой ручки, послушной сердцу, и - дело в шляпе с широкими полями!" [С.2; 15].

Эти "широкие поля" возвращают буквальный, первоначальный смысл идиоме, заставляя читателя осознать условность приема, актуализируют его. И в то же время - снижают эффект контрастного соседства банальных, но выспренних метафор и фамильярно-прозаичного "дело в шляпе".

Стремление освежить штамп усматривается и в сравнении из рассказа "Исповедь" (1883): "Волки и страдающие диабетом не едят так, как они ели..." [С.2; 28]. Нетрудно обнаружить в основе оборота общеязыковую конструкцию "голодный, как волк", комично обыгранную попутным соотнесением серых хищников и больных диабетом - и тем и другим, по мнению героя-рассказчика, присущ незаурядный аппетит.

Меньшее впечатление производит не очень оригинальное, чисто количественное обновление другого штампа: "Я чувствовал себя на шестнадцатом небе(...)" [С.2; 26]. С.52

Но в том же рассказе находим индивидуально-авторское сравнение: "На душе было вольготно, хорошо, как у извозчика, которому по ошибке вместо двухгривенного золотой дали" [С.2; 26]. Сила этого оборота - в неожиданности открытия каких-то общих черт у весьма далеких друг от друга явлений.

И в "Исповеди", и "Отвергнутой любви", и в рассказе "На магнетическом сеансе" (1883) ощутимо присутствие того же единого подтекста: "все не то, чем кажется!"

Испанский "гидальго" никак не ожидал, что его "чудная, знойная" донна обругает певца за то, что он нарушает ее сон. И уж тем более он не ожидал такой двусмысленной угрозы: "Если вы не перестанете, милостивый государь, то я принуждена буду спать с городовым" [С.2; 16].

И читатель не ожидал от рассказа с подзаголовком "Перевод с испанского", что знойная донна заговорит языком современной ему дамочки, а своим грозным предостережением вернет его в Россию. И что последним будет слово "Протокол".

В "Исповеди" эффект неожиданности ослаблен, поскольку читателю с самого начала ясно, что любезность сослуживцев, знакомых и родственников новоиспеченного кассира имела сугубо материальный исток.

В рассказе "На магнетическом сеансе", уже своим названием отсылающем к проблеме иллюзий, крушение расхожих представлений превращается в цепную реакцию. Обманщиками, похоже, оказываются все.

Утрату иллюзий претерпевает и Макар Кузмич Блесткин из рассказа "В цирульне" (1883), что подчеркивалось первоначальным названием "Драма в цирульне".

Описывая убогое заведение, повествователь создает ряд выразительных тропов:

"Цирульня маленькая, узенькая, поганенькая. Бревенчатые стены оклеены обоями, напоминающими полинялую ямщицкую рубаху. Между тусклыми, слезоточивыми окнами - тонкая, скрипучая, тщедушная дверца, над нею позеленевший от сырости колокольчик, который вздрагивает и болезненно звенит сам, без всякой причины" [С.2; 35].

Опорные точки описания - необычное сравнение, а также олицетворения, выраженные глаголом и художественными определениями: "тщедушная дверца", колокольчик, "который вздрагивает и болезненно звенит".

Запоминается еще одно сравнение:

"У Эраста Иваныча половина головы выстрижена догола, и он похож на каторжника" [С.2; 37].

Трудно удержаться и не заметить, что такая мастерская работа с тропами предвещает гениальные чеховские находки более поздних лет. Готовились они здесь, в текстах, подавляющее большинство которых Чехов не включил в собрание сочинений. Данный рассказ вошел в марксовское издание с некоторыми изменениями, в том числе - с введением болезненно звенящего колокольчика, придающего произведению "другой эмоциональный колорит". С.53

Следует также подчеркнуть, что писатель счел контекст вполне способным усвоить это более позднее включение.

Чехов, конечно же, менялся, и довольно быстро.

В рассказе "Женщина без предрассудков" (1883), в ряду других не слишком выразительных тропов, привлекает внимание такое сравнение: "По спальной понесся и посыпался смех, похожий на истерический..." [С.2; 55]. Ничего необычного в нем нет, ни по форме, ни по содержанию, ни по функции в произведении.

И все же оно примечательно.

Спустя три с половиной года в письме М.В.Киселевой от 29 октября 1886 года Чехов, рекомендуя писательнице избегать штампов и экзальтации, заметит: "... слишком устарелый эффект..." [П.1; 270].

В чеховском рассказе данный штамп используется, конечно же, не совсем прямолинейно, обыгрывается как контекстом, так и введением в ту же фразу противоречащего истерике слова "покатился", противоречащего, кстати, именно в связи с тем, что входит в ряд других штампов, обозначающих смех веселый, радостный.

Но пример, тем не менее, очень любопытный и - важный для понимания поэтической эволюции А.П.Чехова.

В том же письме он указывает на другую ошибку М.В.Киселевой: "... в Вашем начало совсем плохое... Рассказ драматичен, а Вы начинаете с в самом юмористическом тоне" [П.1; 270].

Рекомендация не менее интересная.

Тремя годами ранее А.Чехонте написал целый ряд произведений, дающих повод адресовать похожий упрек ему самому и не только за "начала". Данное обстоятельство было подробно рассмотрено в предшествующей главе книги.

Этот косвенный спор с "собой вчерашним" говорит о радикальности перемен, определившихся к 1886 году.

Пока же перемены готовились, с ощутимой опорой на уроки летнего кризиса 1882 года.

Преемственность такого рода обнаруживается даже в мелочах.

Анекдотический рассказ "Патриот своего отечества" заслуживает внимания не только тем, что герой несет вопиющую ахинею своим "коснеющим, пьяным языком" и что у него не менее коснеющее сознание.

Автор, очень экономно использующий тропы в данном произведении, создает многозначительную игру смыслов, построенную на соседстве художественных определений в коротеньком описании:

"Сквозь листву пахучих лип глядела на них немецкая луна ... Маленький кокетливый ветерок нежно теребил российские усы и бороды и вдувал в уши русских толстячков чудеснейшие звуки" [С.2; 66].

"Немецкая луна" здесь наполняется специфическими значениями, превращающими простое определение в художественное. Оно по существу становится концептом, вызывая целый ряд представлений, укорененных в общественном сознании и, естественно, в мозгах "русских толстячков", приехавших "сюда лечиться от большого живота и ожирения печени" [С.2; 66]. С.54

Именно проблема общественного сознания и его проявления в сознании индивидуальном по существу становится глубинной сутью небольшого юмористического рассказа.

Заданная описанием оппозиция усиливается авторскими настойчивыми напоминаниями: "немецкое событие", "самая разнемецкая мелодия" и - "русские души", "русские головы". Значимым оказывается и то, что русские лезли "в дамки", играя в шашки, и что у них - большие животы.

"Кокетливый ветерок", дважды упомянутый в рассказе, сыграл с одним из толстячков очень смешную шутку, заставив забыться, увлечься общей атмосферой эмоционального подъема и среди немецкого празднества громогласно выдать великодержавное: "Ребята! Не... немцев бить!" [С.2; 67].

Ранее безобидно витавший в "Зеленой косе" (1882), здесь "кокетливый ветерок" уже более существенно взаимодействует с проблемным уровнем текста, служа раскрытию авторской идеи.

Чеховское внимание к художественным возможностям тропов, их настойчивое осмысление иногда проявлялось и более прямо: "В желудках было жарко, или, выражаясь по-арабски, всходили солнца" [С.2; 80]. Думается, что этот оценочный, ироничный комментарий цветистой метафоричности не случаен в контексте литературной работы А.Чехонте.

Между тем, и сами тропы нередко выполняли в его текстах, помимо изобразительных, оценочные функции.

Брошка на груди хорошенькой дамочки из рассказа с интригующим названием "Загадочная натура" (1883) "то поднимается, то опускается, точно ладья среди волн" [С.2; 90]. Сравнение не только передает взволнованное состояние женщины, но и обеспечивает также высокий план читательских ожиданий.

Экзальтированная речь героев тяготеет к возвышенной литературности. Тем более, что собеседник дамочки - начинающий писатель. И это выражается в расхожих метафорах. "Ваша чуткая, отзывчивая душа ищет выхода из лабиринта..." - говорит он. "... я свободна, как птица", - отзывается загадочная натура. -"... Счастье стучится ко мне в окно" [С.2; 90;91].

Но вот открывается печальная истина, резко снижающая, "роняющая" высокий план. Даже недалекий Вольдемар смущен. "Локомотив свищет и шикает, краснеют от заходящего солнца оконные занавесочки..." [С.2; 92].

На прозрачную двусмысленность последней фразы указывали, пожалуй, все, кто писал об этом рассказе. Она построена так, что в ней мерцают прямые и переносные, метафорические значения глаголов, это одновременно и буквальное, строгое описание, и - выражение гнева, стыда, вызванных вагонными откровениями продажной женщины.

Возвышенные метафоры оказываются способными приглаживать, маскировать подлинную суть явлений и поступков. А, казалось бы, совсем обычные слова вскрывать ее.

Но все же выразительнее формы, рассчитанные не на умозрительное, а - на зрительное восприятие, на создание отчетливого зрительного образа. С.55

Использованное в рассказе "Живой товар" сравнение красивой дачи с барышней по-своему отзывается в трагической "Вербе" (1883): "Мельница маленькая, в два постава ... Ей больше ста лет, давно уже она не была в работе, и не мудрено поэтому, что она напоминает собой маленькую, сгорбленную, оборванную старушонку, готовую свалиться каждую минуту. И эта старушонка давно бы свалилась, если бы она не облокачивалась о старую, широкую вербу" [С.2; 102].

Не столь уж частое у Чехонте развернутое сравнение.

Оно выходит за пределы первоначального описания:

"Верба подпирает и другую развалину - старика Архипа, который, сидя у ее корня, от зари до зари удит рыбку. Он стар, горбат, как верба, и беззубый рот его похож на дупло" [С.2; 102].

Сравнения прочно связывают мельницу, вербу и "ее приятеля" Архипа в некое нерасторжимое единство, в котором еще "мерцает" и маленькая, сгорбленная старушонка, и она явно сродни и мельнице, и вербе, и Архипу...

Это единство удивляет своей завершенностью, цельностью, в которых как бы уже заключен сюжет, рассказ о судьбах. Концентрация художественного смысла здесь так высока, что дальнейшее повествование воспринимается, пожалуй, как частность.

Ту же способность аккумулировать художественный смысл демонстрирует сравнение из еще одного не юмористического рассказа "Вор" [1883], опубликованного через неделю после "Вербы": "... там ветер не бьет по лицу, как мокрая тряпка, а несет дыхание весны..." [С.2; 108].

Такие сравнения глубоки и многозначны, в них мерцают разные грани заложенного автором смысла, которые нельзя охватить сознанием все одновременно, и поэтому возникает ощущение маленькой тайны, шкатулки с секретом.

Данная особенность проявляется и в локальном, на первый взгляд, выполняющем узкую задачу, сравнении:

"И эти воспоминания сильно утомили Федора Степаныча. Он утомился, заболел, точно всем телом думал" [С.2; 109].

Рядом с подобными оборотами заметно проигрывает другая авторская находка: "На этот раз старик был в форменной старомодной треуголке, и голова его походила на две утиные головы, склеенные затылками" [С.2; 107].

Думается, что и в чеховские времена, когда такие треуголки еще можно было увидеть, читателю стоило труда воспринять данное сравнение, произвести необходимую мыслительную операцию по склеиванию затылками "двух утиных голов" и соотнести полученное с формой шляпы. Сравнение несколько натужное, даже если треуголка действительно походила на две утиные головы. Мера художественно оправданного здесь чуть-чуть превышена.

Но рассказ в целом был замечен и современниками, и последующими исследователями творчества Чехова.

"Вор" - "первый рассказ, где действительность изображается через восприятие героя и этот принцип выдержан на протяжении всего рассказа. ВпоследстС.56

вии такой способ изображения надолго становится у Чехова определяющим в его художественной манере".

Вот во что вылилось настойчивое внимание писателя к таким далеким от юмористики проблемам сознания, индивидуальной картины мира, проявившейся уже в первых его опубликованных текстах.

А.Чехонте словно отдышался после внешнего и не очень радостного прощания с не юмористической проблематикой в конце 1882 - начале 1883 годов и вновь предпринял вылазку в сферу "серьеза", уже с новыми силами, учитывая не во всем удачный предшествующий опыт.

Затем последовало отступление на прочно завоеванные позиции, к литературному конвейеру и - к поэтическим штудиям.

По-прежнему очень действенной писательской школой оставалась пародия. На этот раз объектом самого пристального внимания Чехонте стала метафора.

Миниатюра "Бенефис соловья" (1883) с подзаголовком "рецензия" дает многочисленные примеры метафор: "Запела затем контральто иволга, певица известная, серьезно занимающаяся. Мы прослушали ее с удовольствием и слушали бы долго, если бы не грачи, летевшие на ночевку... Вдали показалась черная туча, двинулась к нам и с карканьем опустилась на рощу. Долго не умолкала эта туча" [С.2; 143].

Но вот появляется бенефициант: "На нем серый пиджак... вообще он игнорирует публику и является перед ней в костюме мужика-воробья. (Стыдно, молодой человек! Не публика для вас, а вы для публики!) Минуты три сидел он молча, не двигаясь... (...) Он запел. Не берусь описывать это пение, скажу только, что сам оркестр смолк от волнения и замер, когда артист, слегка приподняв свой клюв, засвистал и осыпал рощу щелканьем и дробью... И сила, и нега в его голосе... Впрочем не стану отбивать хлеб у поэтов, пусть они пишут. Он пел, а кругом царила внимающая тишина. Раз только сердито заворчали деревья и зашикал ветер, когда вздумала запеть сова, желая заглушить артиста..." [С.2; 143-144].

Пространная цитата показывает, что текст просто насквозь метафоричен. Но в то же время - иронично метафоричен ("не стану отбивать хлеб у поэтов") и призван воспроизвести стилистику газетных рецензий.

Метафоричность "Бенефиса соловья" - заемная, пародийной окраски, что подчеркивается финальным перифрастическим выражением: "Повар сунул любовника розы в лукошко и весело побежал к деревне. Мы тоже разошлись" [С.2; 144].

Вряд ли кто-нибудь рискнет доказывать, что "любовник розы", эта отсылка к многовековой литературной традиции Востока и Европы - непосредственно чеховская интенция, собственное, органичное стилистическое предпочтение писателя.

Данная отсылка становится своего рода стилистическим ключом к юмористической рецензии. С.57

Тот факт, что стилистика миниатюры неорганична для Чехова, косвенным образом подтверждается приведенной в примечаниях пометой писателя на вырезке из журнала: "NB. В полное собрание не войдет. А.Чехов".

В то же время в чеховских текстах появлялись метафоры, не обусловленные пародийной установкой.

В рассказе "Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало" (1883), опубликованном через семь дней после "Бенефиса соловья", также присутствует развернутый метафорический пассаж: "По спине загулял ветерок... (...)

Дездемонов сделал шаг вперед, шевельнул языком, но не издал ни одного звука: во рту что-то запуталось. Одновременно почувствовал депутат, что не в одном только рту идет путаница: и во внутренностях тоже... Из души храбрость пошла в живот, пробурчала там, по бедрам ушла в пятки и застряла в сапогах... А сапоги порванные... Беда!" [С.2; 147].

Перед нами очевидная реализация расхожего метафорического выражения "душа ушла в пятки".

Построенная на обыгрывании этого общеязыкового штампа цепочка метафор призвана передать состояние ужаса героя перед лицом начальника, предстающего сначала в виде метонимической "лысины с знакомой черненькой бородавкой" [С.2; 147]. С метафорами соседствует уже знакомый штамп "красный, как рак".

Данный рассказ, кстати, тоже имеет чеховскую помету: "В полное собрание не войдет".

Если говорить о своеобразии чеховской стилистики, о предпочтениях писателя в сфере тропов на основании таких примеров, то картина получится, мягко говоря, несколько удаленной от изучаемого предмета.

Случаи использования Чеховым подобных метафор на фоне его творческого наследия эпизодичны.

Хрестоматийное произведение А.Чехонте "Смерть чиновника" (1883) не может похвастать развернутыми метафорическими описаниями. Но это не умаляет художественных достоинств текста, вошедшего в сборник "Пестрые рассказы", перепечатывавшегося во всех последующих изданиях сборника и включенного в собрание сочинений. Причем исходный журнальный вариант "сохранялся во всех переизданиях в первоначальном виде; Чехов внес в него лишь единичные стилистические коррективы", а это значит, что текст вполне устраивал писателя.

Между тем тропами рассказ не богат.

Создавая его, Чехонте обошелся без сравнений - за исключением ироничного сопоставления в зачине:

"В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитрич Червяков (...)" [С.2; 164].

Нужно, пожалуй, отметить игру смыслов, создаваемую сочетанием "прекрасный экзекутор". С.58

И еще в финале возникает коротенькая метафорическая фраза:

"В животе у Червякова что-то оторвалось" [С.2; 166].

Данные крайние точки обрамляют текст, лаконично и просто передающий факты - слова и действия героев.

Подобный аскетизм на фоне ярко выраженной метафоричности только что рассмотренных произведений также производит впечатление стилистического эксперимента.

Стилистическим экспериментом выглядит и соединение сравнений двух типов в рамках одной фразы из рассказа "Герой-барыня" (1883): "На террасу взбирался ее сосед по даче и кузен, отставной генерал Зазубрин, старый, как анекдот о собаке Каквасе, и хилый, как новорожденный котенок" [С.2; 149].

Сравнения представляют собой две разные тенденции в чеховских штудиях.

Индивидуально-авторский и очень выразительный оборот "хилый, как новорожденный котенок" контрастно взаимодействует со сравнением, отсылающим к некоему концепту, к общеизвестному анекдоту.

Этот "концептуальный" сравнительный оборот заставляет вспомнить аналогичный прием из рассказа "Живой товар", о котором говорилось во второй главе книги.

Данная перекличка свидетельствует не только о преемственности чеховских экспериментов, но и о стремлении писателя держать в поле зрения по возможности весь арсенал осваиваемых тропов.

Как правило, в этот период сравнения и другие тропы концентрируются в начальной части произведений Чехонте, в предваряющем действие описании. Затем повествователь использует их либо крайне скупо, либо не использует вовсе.

Рассказ "Он понял!" (1883) открывается чередой глагольных олицетворений и метафор в духе литературной традиции:

"Душное июньское утро. В воздухе висит зной... (...) Хочется, чтобы всплакнула природа и прогнала дождевой слезой свою тоску.

Вероятно, и будет гроза. На западе синеет и хмурится какая-то полоска" [С.2; 167].

В описании главного героя используются сравнения: "Донельзя изношенные, заплатанные штаны мешками отвисают у колен и болтаются, как фалды" [С.2; 167]. Первое сравнение в форме творительного падежа ("мешками"), литературно узаконенное, если и не удивляет свежестью, то хотя бы - зримо. Второе ("как фалды"), вроде бы подготовленное первым, несколько неожиданно и не очень привычно. Чтобы представить себе такую картину, требуются дополнительные усилия. В противном случае сравнение проскальзывает мимо, не выполнив своей художественной функции.

Сравнительные обороты живописуют также объекты, входящие в контекст персонажа:

"В руках мужичонка ружье. Заржавленная трубка в аршин длиною, с прицелом, напоминающим добрый сапожный гвоздь (...) Не будь этого приклада, ружье не было бы похоже на ружье, да и с ним оно напоминает что-то средневековое, не теперешнее..." [С.2; 167]. С.59

Конечно же, особенно потрафит эстетическому чувству читателя "добрый сапожный гвоздь", неожиданное, но очень выразительное, точное сравнение, удачная авторская находка.

Следующий оборот возвращает к литературной и речевой традиции: "Жиденькая, козлиная бородка дрожит, как тряпочка, вместе с нижней губой" [С.2; 167].

Зато описание собаки, содержащее традиционное, но - освеженное сравнение, вновь создает довольно любопытный образ: "За ним, высунув свой длинный, серый от пыли язык, бежит большая дворняга, худая, как собачий скелет, с всклокоченной шерстью" [С.2; 167].

Вот уж воистину - для искусства нет ничего невозможного, запретного.

Казалось бы, тавтологическое, избыточное определение "собачий" помогает автору добиться желаемого художественного эффекта.

В целом же первая страница рассказа представляет собой своего рода чересполосицу традиционных, почти банальных, и - ярких тропов.

Этот принцип распространяется и на вторую страницу: "... по краю стеной тянется густой колючий терновник (...) Под ногами всхлипывает почва (...)

В стороне что-то издает звук неподмазанного колеса" [С.2; 168].

Самым интересным в ряду приведенных тропов представляется глагольное олицетворение "всхлипывает почва", как бы противостоящее традиционному "чавкает".

Повествователь то приближается к традиции, то отступает от нее, будто нащупывая ту грань, где надлежит быть его слову.

При передаче дальнейших событий тропы используются мало, как правило общеупотребительные формы, не привлекающие специального внимания читателя.

В финале довольно крупного рассказа выстраивается ряд таких выражений: "С легкой душой выходит он из конторы, косится вверх, а на небе уж черная, тяжелая туча. Ветер шалит по траве и деревьям. Первые брызги уже застучали по горячей кровле. В душном воздухе делается все легче и легче. (...)

Воздух, Хромой и оса празднуют свою свободу" [С.2; 176].

Этот ряд вполне традиционных метафор, олицетворений и художественных определений возвращает нас к первоначальному описанию природы, выполненному с использованием тех же средств.

В книге уже отмечалось, что некоторые понравившиеся Чехову формы кочуют из одного текста в другой. Конечно, это заметно не при выборочном, а при сплошном чтении произведений писателя, от первого до последнего.

Обычно читатель редко на такое отваживается. И эффект повторяемости каких-либо выражений, приемов, как правило, ускользает от него.

Рассказ "Приданое" (1883) вновь предъявляет нам сооружение, напоминающее человека. Такое уже было в "Живом товаре", "Вербе", о чем говорилось ранее.

"Это, впрочем, не дом, а домик. Он мал, в один этаж и в три окна, и ужасно похож на маленькую, горбатую старушонку в чепце" [С.2; 188]. С.60

Интересно, что в первоначальном варианте рассказа, опубликованном в журнале "Будильник", повествователь счел необходимым предварить данное описание таким автокомментарием: "Прекурьезные сравнения лезут иногда в голову" [С.2; 413].

Позже, готовя рассказ для собрания сочинений, Чехов убрал это оценочное высказывание, сочтя его излишней оговоркой. Сравнение здесь вполне уместно и органично, поскольку "на маленькую, горбатую старушку в чепце" похожа и протекающая в домике жизнь.

Тропы здесь используются очень экономно, причем также чередуются оригинальные и общеупотребительные. После вполне традиционного "жарко, как в бане" появляется выразительное художественное определение: "На окнах герань, кисейные тряпочки. На тряпочках сытые мухи" [С.2; 188, 189].

"Сытые мухи", конечно же, очень емкая характеристика уклада жизни обитающих в доме женщин. Затем, уже ближе к финалу произведения, возникает столь же многозначительное в данном контексте, хоть и расхожее сравнение "прошуршала, как мышь" [С.2; 192].

Однако самые известные чеховские произведения этого периода отмечены довольно противоречивыми тенденциями.

В основном тропы концентрируются в экспозиции, в описании персонажей и места действия.

Такое описание обнаруживается в рассказе "Дочь Альбиона" (1883). "Возле него стояла высокая, тонкая англичанка с выпуклыми рачьими глазами и большим птичьим носом, похожим скорей на крючок, чем на нос. (...) Вокруг обоих царила гробовая тишина. Оба были неподвижны, как река, на которой плавали их поплавки" [С.2; 195].

Художественные определения и сравнения здесь традиционны, за исключением окказионального "неподвижны, как река".

Столь же традиционны и устойчивые литературные метафоры, описывающие действия мисс Тфайс: "измерила его презрительным взглядом", "облила презреньем".

Тропы используются повествователем, в основном, в связи с англичанкой. Два других персонажа в них как бы не нуждаются.

Однако это не так.

Тропами насыщена прямая речь Грябова: "Дернул же меня черт привыкнуть к этой ловле! (...) Сижу, как подлец какой-нибудь, как каторжный, и на воду гляжу, как дурак какой-нибудь! (...) ... здесь просидел вот с этой стерлядью ... с чертовкой с этой... (...) Стоит, как чучело, и бельмы на воду таращит. (...) Как взглянет на меня своими глазищами, так меня и покоробит всего, словно я локтем о перила ударился. (...) Нос точно у ястреба... А талия? Эта кукла напоминает мне длинный гвоздь. Так, знаешь, взял бы и в землю вбил" [С.2; 196-197].

Как видим, здесь все и традиционно, и предельно экспрессивно в то же время. Устойчивое выражение "очутился в костюме Адама" [С.2; 198] также не выбивается из общего ряда. Но такое активное проникновение тропов в прямую речь персонажа несколько необычно. С.61

Тропы проникают даже в ремарки юмористических текстов, построенных, как сценическое произведение, что, пожалуй, еще более необычно и еще более отдает экспериментом.

В "сценке из несуществующего водевиля" под названием "Дура, или капитан в отставке" (1883) обнаруживаем, казалось бы, совсем необязательное здесь двойное сравнение, характеризующее внешний облик свахи: "В профиль похожа на улитку, en face - на черного таракана" [С.2; 232].

Сравнения, конечно же, выполняют здесь чисто комическое задание, тем более, что второе вряд ли создавалось с расчетом на какой-то определенный зрительный образ.

Тропы в текстах А.Чехонте выполняют разнообразные функции. Но в основном, конечно, их задача - выделить существенные черты объекта. Особенно это заметно в описательных фрагментах или же в произведениях очеркового характера.

Очерк "В Москве на Трубной" (1883) демонстрирует данную тенденцию достаточно выпукло.

Открывается он цепочкой метонимий: "Копошатся, как раки в решете, сотни тулупов, бекеш, меховых картузов, цилиндров" [С.2; 245]. Достаточно традиционный для данного жанра прием, но нельзя не отметить его совмещение с другим тропом - сравнением, которое, несмотря на свою расхожесть, затмевает собой впечатление от метонимий.

Далее рассказ о торге на Трубной площади подкрепляется рядом сравнений, разной степени "свежести".

Дрозд, по мнению очеркиста, "солиден, важен и неподвижен, как отставной генерал" [С.2; 245]. Некоторые из покупателей - "в подсученных, истрепанных, точно мышами изъеденных брюках" [С.2; 245]. Вот продают "белую, как снег, болонку" [С.2; 246]. Старец-любитель ходит по рынку "в калошах, похожих на два броненосца", и его, "как ребенка, интересуют щеглята, карасики и малявки" [С.2; 247].

В 1899 году, при переработке очерка для собрания сочинений, Чеховым был введен и другой любитель, похожий "на подьячего старого времени", чье инкогнито подчеркивается титулом "ваше местоимение". Рассматривая голубя, он "становится еще более серьезным, как заговорщик" [С.2; 248]. Последнее сравнение представляет собой освеженный вариант литературного штампа "с видом заговорщика".

В целом эта добавка создает контрастное соположение двух любителей, двух "типов" : старый, "как ребенок" и - молодой, серьезный, "как заговорщик", похожий "на подьячего старого времени".

Был изменен и финал.

Писатель завершил очерк цепочкой метонимий, перекликающейся с начальной: "... непонятно, зачем собралась эта толпа людей, эта пестрая смесь шапок, картузов и цилиндров, о чем тут говорят, чем торгуют" [С.2; 248].

ДаннаяперекличкапридаеттекстуСбльшуюзавершенностьЬигцельность.

Но, конечно же, особенно запоминаются "два броненосца" - своей неожиданностью, удаленностью от предметов, дать представление о массивности и размеС.62

рах которых они призваны, и удаленностью от сферы жизни, описываемой в очерке.

Такого напряженного интереса к тропам не испытывали чеховские товарищи по юмористическому цеху, в чем нетрудно убедиться, раскрыв их произведения.

Даже наиболее частые сопоставления раннего Чехова и Н.А.Лейкина демонстрируют больше различий, нежели сходств.

Особенно показательны случаи, когда Чехонте использовал вроде бы типично "лейкинские приемы в описании внешности персонажей ()". Метонимии у Лейкина выполняют, в основном, чисто номинативные, "репрезентативные" функции, не участвуя в создании каких-то более глубоких авторских смыслов, как это нередко было у Чехова.

Данное обстоятельство можно продемонстрировать целым рядом примеров из текстов Н.А.Лейкина.

"В сквере":

" - Дай Христа ради рубль серебра до завтра. Глафира Ивановна просит угостить ее шоколадом, а у меня ни копейки, - шепчет серая поярковая шляпа своему товарищу".

Здесь метонимия нужна лишь для того, чтобы отличить одного говорящего от другого, и далее в этой коротенькой сценке она "не работает".

"На похоронах":

"- Позвольте узнать, это купца хоронят? - спрашивают две салопницы.

- Нет, не купца, - мрачно отвечает шуба".

Точно такая же ситуация.

У Лейкина есть попытки разнообразить, обыграть этот прием, как, например, в рассказе-сценке "Налим":

"Вошла гладкобритая физиономия в жилетке.

- С пальцем девять, с огурцом пятнадцать! Здравствуйте, голубчики, заговорила физиономия, здороваясь с хозяином и гостем".

Имеются также случаи выстраивания метонимических цепочек, один из которых обнаруживаем в "Больших миллионах":

"К подъезду государственного банка кровный тысячный рысак подвез расчесанную рыжую бороду, дорогую ильковую шубу и соболью шапку. Кучер осадил рысака, и борода, шуба и шапка, откинув медвежью полость, вышли из саней, надменно и гордо, сделав кучеру какой-то знак рукой, украшенной бриллиантовыми перстнями. (...)

Борода, шуба и шапка утвердительно кивнули головой и, выпялив брюхо вперед, важно направились в подъезд".

Как видим, из трех метонимий собран один персонаж. С подобным мы встречались и у Чехова, в "Цветах запоздалых". Но у него это сделано все же менее С.63

натужно. У Лейкина в использовании такого приема присутствует определенная заданность, нацеленность на комический эффект, который, однако, не достигается из-за ощущения некоторой искусственности.

Метонимия, вообще, довольно опасный прием, и пользоваться ей надо крайне осторожно.

Как заметил В.М.Жирмунский, "употребление метонимии держится в значительной мере на традиции. Если в отношении метафоры поэт всегда стремится к подновлению, к известной оригинальности, вплоть до метафорических новообразований, то в отношении метонимии можно сказать, что только традиционность дает метонимии силу и значимость". Далее, раскрывая эмблематичность метонимии как тропа, ученый добавляет: "...эмблема основана не на сходстве, а именно на условном, традиционном употреблении".

Лишь большому таланту удается безнаказанно играть с традицией и даже порой - закладывать новые. Создавая в "Цветах запоздалых" портрет доктора Ивана Адольфовича, Чехов использовал три очень выразительные метонимии, в которых раскрывается человеческая и профессиональная суть персонажа: "Пришел доктор, Иван Адольфович, маленький человечек, весь состоящий из очень большой лысины, глупых свиньих глазок и круглого животика" [С.1; 396]. Совершенно очевидно, что это уже не лейкинский, иной прием, смысл использования которого не только в воссоздании внешнего облика героя, но в выявлении его внутренней сущности, в демонстрации связи внешнего и внутреннего.

Данная тенденция еще более определенно проявилась в другом случае использования тройной метонимии в рассказе "Русский уголь" (1884): "Его собеседник, молодой сухопарый немец, весь состоящий из надменно-ученой физиономии, собственного достоинства и туго накрахмаленных воротничков, отрекомендовался горным мастером Артуром Имбс и упорно не сворачивал с начатого и уже надоевшего графу разговора о русском каменном угле" [С.3; 16]. Нетрудно заметить, что между двумя чертами внешности героя оказывается черта, в большей мере относящаяся к сфере духовности. Нарушая привычное единство основания, А.Чехонте создает оригинальный художественный эффект.

Любопытно, что В.Б.Катаев, приводя цитату из чеховского очерка, подтверждающую, по его мнению, сходство приемов Лейкина и Чехова, опустил предшествующее метонимиям сравнение "копошатся, как раки в решете". Между тем данное соединение двух тропов создает весьма существенную для автора параллель между продаваемой живностью и - людьми на Трубной. Параллель, поддерживаемую "стариком-дроздом", который на свою неволю "давно уже махнул лапкой" [С.2; 245]. Эта неожиданно освеженная метафора привносит в текст более глубокий смысл, чем может показаться вначале. Более глубокий, совсем не лейкинский смысл имеет здесь и использование цепочки метонимий.

У Лейкина мы не найдем подобного использования тропов, в том числе - и метонимий. Он не был склонен задумываться о глубинной сути изображаемого, о царящих в мире закономерностях, и не был склонен "проговариваться" о каких-либо догадках на этот счет в своих произведениях. С.64

Но может быть, А.Чехонте шел здесь за писателями более высокого уровня?

Современники ставили Гаршина и Короленко значительно выше Чехова. Однако у них мы также не найдем подобных художественных экспериментов с тропами.

Не столь активно использовали тропы в последние годы творческого пути Л.Толстой, Гончаров, Достоевский, Тургенев, Лесков, Салтыков-Щедрин. И если однажды Н.А.Лейкин аттестовал молодого Чехова как нового Щедрина, то вряд ли в связи с какой-то общностью двух писателей в сфере изобразительно-выразительных средств.

Если уж искать непосредственные литературные параллели в этом смысле, то логичнее вернуться на несколько десятилетий в прошлое.

Сравнениями разного рода перенасыщена проза раннего Тургенева, особенно - "Записки охотника". То же обнаруживаем в толстовской трилогии "Детство", "Отрочество", "Юность", чуть менее - в "Севастопольских рассказах". Немного уступает в данном отношении "Обыкновенная история" Гончарова.

С годами количество тропов в художественной прозе трех великих писателей заметно шло на убыль.

Эти слова справедливы и по отношению к Гоголю. Его "Вечера на хуторе близ Диканьки" просто изобилуют сравнениями, тогда как в "Мертвых душах", вопреки расхожим представлениям, сравнений не так много, они подчеркнуто "штучны", и отчасти благодаря такому положению западают в память особенно прочно.

Штучны, единичны сравнения и вообще тропы в прозе Лермонтова.

Надо сказать, что и другая распространенная параллель "Чехов - Пушкин" не решает вопроса. Лаконичная пушкинская проза не богата тропами. К тому же, по словам современного исследователя, на последующую литературную традицию большее воздействие имела поэзия Пушкина, в особенности - его "Евгений Онегин".

Быть может, все дело в том, что "Чехов создавал поэтическую прозу" ?

Или чеховский напряженный интерес к тропам - своего рода болезнь роста, которой переболели и великие предшественники, и великие современники А.Чехонте?

Хрестоматийный рассказ "Толстый и тонкий" (1883), написанный вслед за очерком "В Москве на Трубной площади", пожалуй, представляет собой образец иной тенденции.

В первых строчках появляется сравнение, уже не раз использовавшееся А.Чехонте, но в данном случае обыгранное контекстом: "Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни" [С.2; 250].

Другие тропы здесь менее эффектны. "Навьючен чемоданами", "окаменел", "казалось, что от лица и глаз его посыпались искры", "чемоданы, узлы и С.65

картонки съежились, поморщились" - эти метафоры не столь выразительны. Так же, как "сладость" и "почтительная кислота", написанные на лице тонкого, они воспринимаются в качестве вполне обиходных речений.

Противовесом "спелым вишням" в начальной части рассказа становится опять-таки традиционное сравнение из финала:

"Тонкий пожал три пальца, поклонился всем туловищем и захихикал, как китаец: " [С.2; 251].

Такие расхожие, ставшие общим местом, сравнения могут соседствовать в текстах Чехонте с подчеркнуто экспрессивными, индивидуально-авторскими.

В этом отношении очень показателен пример из рассказа "В море" (1883). "Черное, как тушь, небо" здесь разительно контрастирует с "лицом, похожим на печеное яблоко", с оборотом "как ужаленный" [С.2; 269, 271].

Сравнение "черное, как тушь, небо" заставляет вспомнить чеховскую пародию "Тысяча одна страсть". Но ведь рассказ "В море" - одно из очень серьезных произведений раннего Чехова.

Тот факт, что повествование ведется от лица героя-рассказчика, молодого матроса, противоречия не снимает.

Иногда, чувствуя недостаточность штампованного сравнения, Чехонте пытается его усилить, подкрепить другим.

В рассказе "Начальник станции" (1883) читаем: "Прыгая через шпалы, спотыкаясь о рельсы, он, как сумасшедший, как собака, которой привязали к хвосту колючую палку, полетел к водокачалке..." [С.2; 273].

Это же стремление обнаруживается в рассказе "Клевета" (1883), написанном сразу же после "Начальника станции": "Как ужаленный сразу целым роем пчел и как ошпаренный кипятком, он пошел домой" [С.2; 279]. После таких экспрессивных сравнений даже странным кажется спокойное "пошел", тут впору бежать без оглядки.

В "Клевете" использованы и вполне традиционные сравнения: "как по маслу", "как угорелые". Здесь же встречаемся с уже слышанным ранее "звуком неподмазанного колеса" [С.2; 277].

Неудовлетворенность слабой выразительностью расхожих форм порой приводила к созданию очевидных неологизмов.

В рассказе "Либерал" (1883) читатель вряд ли не заметит швейцара с "новогодней физиономией" [С.2; 296].

Обратит на себя внимание и сравнение, превратившееся в метафору: "При входе его Егор, Везувиев и Черносвинский проглотили по аршину и вытянулись" [С.2; 296]. Чехонте, конечно же, не изобретатель этой метафоры, но он очень удачно ее обыграл. Менее удалась ему использованная в рассказе метаморфоза: "... и сам Велелептов обратился в большой кивающий палец" [С.2; 298], но и она свидетельствуют о стремлении писателя разнообразить арсенал выразительных средств за счет собственных новаций.

Таких плодов индивидуального творчества у Чехонте появлялось все больше и, как правило, - в форме сравнений.

В рассказе "Певчие" (1884) если не порадует, то во всяком случае удивит псаломщик с лицом, "похожим на коровье вымя" [С.2; 351]. А такой вроде бы социС.66

ально заостренный рассказ, как "Трифон" (1884), больше запоминается не описанными в нем событиями, а луной, "полной и солидной, как генеральская экономка" [С.2; 367].

Последнее сравнение столь ярко и неожиданно, что рядом с ним блекнет художественное в данном контексте определение "полная луна", раскрывающее повод для сопоставления.

Надо сказать, что к концу 1883 года иерархия чеховских предпочтений в сфере тропов уже вполне устоялась.

На первом месте оказывается, конечно же, сравнение. Ни один из других тропов не может спорить с ним ни по частотности использования, ни по силе воздействия на читателя.

Данная тенденция является определяющей для всего дальнейшего творческого пути Чехова.

Именно этому тропу, его последующей эволюции и специфике художественных функций, выполняемых им в произведениях А.П. Чехова, будут посвящены по преимуществу следующие главы книги. С.67

Глава IV

НАКОПЛЕНИЕ СИЛ

В июне 1884 года Чехов сообщал в письме Н.А.Лейкину об издании своего сборника "Сказки Мельпомены", в который вошли шесть рассказов "из артистической жизни".

В отличие от эпопеи с неудавшимся изданием первого чеховского сборника это событие, казалось бы, не имело столь серьезных эстетических последствий. Отчасти потому, что путь уже определился. Отчасти - из-за узко-тематического и очень скромного подбора текстов. "Издал эту книжицу экспромтом, от нечего делать, спустя рукава..." - писал Чехов. - ...Продать не тщусь... Продастся - хорошо, не продастся - так тому и быть..." [П.1; 111].

Думается, эти слова порождены не авторским кокетством, и не чеховской скромностью. Они вполне отвечают эмоциональному состоянию, в котором пребывал Чехов, окончивший учебу на медицинском факультете Московского университета:

"После трудных экзаменов, как и следовало ожидать, разленился я ужасно. Валяюсь, курю и функционирую, остальное же составляет тяжелый труд" [П.1; 110].

В семье Чеховых ожидали перемен к лучшему. На двери их квартиры появилась табличка: "Доктор А.П.Чехов".

Быть может, посвятить себя врачебной деятельности? Писать диссертацию, которая уже обдумывалась... И бросить постепенно это несерьезное занятие кропание мелочишек для несерьезных журналов...

Ясно, что подобные настроения не способствовали активизации художественных исканий, как это было во время первого чеховского кризиса.

Однако не только такие настроения определяли своеобразие момента.

В литературе уже кое-что сделано. Его талант признан, есть определенная известность. Семейство Чеховых по сути живет на литературные заработки Антоши Чехонте.

Новые тенденции, сформировавшиеся в 1882-1883 годах, набирали силу. Чехонте уже не ощупью, а вполне уверенно выходил на свою дорогу. И он решил попробовать себя в жанре романа, оставаясь тем не менее, в привычной, уже хорошо освоенной сфере малой прессы.

"Драма на охоте" остается для чеховедов странным произведением, не поддающимся традиционным литературоведческим определениям.

Долгое время оно понималось как пародия на газетные уголовные романы. Но с углублением научных знаний о специфике творческого пути А.П.Чехова положение постепенно меняется.

"В 1884 г. Чехов стоял уже неизмеримо выше газетных романистов, а их творчество волновало его не настолько сильно, чтобы ему понадобилось написать пародию на них объемом в 180 страниц, - пишет автор одной из лучших С.68

работ на эту тему. - Вероятно, Чехов преследовал какие-то иные цели, когда брался за ".

Очень верное замечание. И оно вполне совпадает с нашими представлениями о своеобразии ряда других чеховских произведений, воспринимаемых как пародийные.

"Более вероятно предположить, что Чехов, маскируя под газетный роман-фельетон, пробовал свои силы в жанре романа", - справедливо пишет исследователь. И в целом его точка зрения корректна и доказательна. Но есть в работе положение, которое требует уточнения: "Стилевое разнообразие , являющееся признаком высокого мастерства Чехова, затрудняет выяснение его истинных намерений".

Думается, что не затрудняет, а, наоборот, - облегчает. Для Чехонте "Драма на охоте" - это большой испытательный полигон, еще один литературный эксперимент, не ставящий целью высокое художественное совершенство.

Чехов уже сознавал свои силы, свои творческие возможности. Он прекрасно понимал, что написанный им текст не только не уступит публикуемым в газетах уголовным романам, но и поднимется над ними. Такая спокойная уверенность позволяла ему, не беспокоясь о результатах "дебюта", сосредоточиться на решении своих собственных писательских, учебных задач. Вновь Чехонте учился на практике.

Чеховский роман-фельетон публиковался в газете "Новости дня" с 4 августа 1884 года по 25 апреля 1885 года.

По мнению комментатора, к началу публикации "Драма на охоте", "по-видимому, была написана полностью". Неуверенный тон автора примечаний вполне объясним, поскольку убедительных свидетельств о работе Чехова над довольно большой рукописью нет.

С момента окончания последних экзаменов и до выхода первой части романа в "Новостях дня", то есть за два с половиной месяца Чехов опубликовал с десяток рассказов, не считая "Осколков московской жизни". Довольно мало для Антоши Чехонте, постоянно подгоняемого Лейкиным и другими заказчиками.

Однако если бы в это время шла активная работа над романом, то столь значительное обстоятельство не ускользнуло бы от внимания членов семьи Чеховых и нашло бы соответствующее отражение в мемуарной литературе. Быть может, работа шла пока что - "в голове"?.. Такое случалось с писателем. Оказавшись же в Звенигороде, где нужно было "на 2 недельки" заменить земского врача, А.Чехонте реализовал свой замысел на бумаге - с его навыками быстрой работы это не так уж трудно представить.

Непосредственным толчком могло послужить участие Чехова-врача в судебно-медицинском вскрытии, происходившем 27 июня неподалеку от Воскресенска, где находилось на даче все его семейство. Об этом факте и о знакомстве с С.69

судебным следователем, "маленьким, седеньким и добрейшим существом", Чехов сообщал Н.А.Лейкину в письме также от 27 июня 1884 года: "Следователь до того дряхл, что не только убийца, но даже и больной клоп может укрыться от его меркнущего ока..." [П.1; 116, 117].

Убит был фабричный, который шел "из тухловского трактира с бочонком водки" [П.1; 117], а не молодая красивая женщина. И реальный судебный следователь мало похож на судебного следователя Камышева, который "высок, широкоплеч и плотен, как хорошая рабочая лошадь. Все его тело дышит здоровьем и силой. Лицо розовое, руки велики, грудь широкая, мускулистая, волосы густы, как у здорового мальчика. Ему под сорок. Одет он со вкусом и по последней моде в новенький, недавно сшитый триковый костюм" [С.3; 241]. Какой разительный, словно - намеренный контраст: "маленькое, седенькое и добрейшее существо" - большой, цветущий, убийца. Если действительно есть связь между судебно-медицинским эпизодом биографии Чехова и замыслом романа, то очень значимы оказываются следующие слова из письма: "не только убийца, но даже и больной клоп может укрыться от его меркнущего ока..." Этот мотив странной, не вяжущейся с обликом Камышева профессиональной слепоты, проявленной им не раз во время расследования, проведен в романе достаточно последовательно. Его око меркнет, потому что преступник - он сам.

Присутствует в романе и доктор. Это уездный врач Вознесенский, чья фамилия косвенным образом перекликается с фамилией С.П.Успенского, заведовавшего Звенигородской земской больницей, а также с фамилией П.А.Архангельского, известного в то время врача, под руководством которого Чехов принимал больных в Чикинской больнице, вблизи Воскресенска.

Столь обстоятельный разговор о предполагаемой истории создания "Драмы на охоте" потребовался для выяснения, быть может, не самого существенного в рамках нашего исследования вопроса.

Ответить на него с полной долей определенности, вероятно, не удастся. Можно лишь сказать, что подготовка в середине 1884 года сборника "Сказки Мельпомены", как и работа над первым сборником двумя годами ранее, могла стимулировать творческие поиски писателя, которые проявились не столько в его рассказах, относительно не многочисленных в это время, сколько в создании романа "Драма на охоте".

В медицине Чехов перестал быть студентом. А в литературе?.. Зрелые прозаики пишут романы...

Казалось бы, странно, что, выясняя свои отношения с литературными штампами, Чехонте, между тем, воспользовался жанром газетного романа, держащегося на штампах. Следует, однако, помнить, что ранее, осваивая формы юмористического рассказа, писатель решал собственные задачи, нередко далеко выходящие за рамки юмористики. Так произошло и с "Драмой на охоте". В ней немало удач, на разных уровнях художественного целого. Нас в первую очередь, естественно, будут интересовать тропы. С.70

Сразу необходимо сказать, что здесь мы сталкиваемся с двумя основными стилевыми массивами: камышевским и обрамляющим его редакторским. Отличаясь друг от друга, оба они, однако, не противоречат в плане использования тропов основным тенденциям, характерным для творчества А.Чехонте в 1884 году.

Как рискованные сравнения вкладывались в уста Цвибуша ("Ненужная победа") или Грябова ("Дочь Альбиона"), так авторство первого чеховского романа было отдано судебному следователю Камышеву. Начав свой путь в литературе с "Письма к ученому соседу", с текста, воссоздающего слог и картину мира, присущие персонажу, Чехов позже сделал принцип изображения через восприятие героя ведущим для себя. Во всем этом есть своя логика, своя системность.

"Драма на охоте", конечно же, характеризует и свое время, и тогдашний газетно-журнальный мир, и героя-повествователя, как бы написавшего ее, и А. Чехонте, написавшего ее уже без "как бы". Довольно объективную характеристику произведению дает редактор А.Ч.:

"Эта повесть не выделяется из ряда вон. В ней много длиннот, немало шероховатостей... Автор питает слабость к эффектам и сильным фразам... Видно, что он пишет первый раз в жизни, рукой непривычной, невоспитанной... Но все-таки повесть его читается легко. Фабула есть, смысл тоже, и, что важнее всего, она оригинальна, очень характерна и то, что называется, sui generis. Есть в ней и кое-какие литературные достоинства. Прочесть ее стоит..." [С.3; 246].

Как мы знаем, к такому приему в 30-е годы XIX века прибегал и А.С.Пушкин, выступая как бы в роли редактора-издателя "Повестей Белкина" и "Капитанской дочки". Однако этот внешний прием самоустранения не означал действительного отсутствия авторского начала в тексте.

Чехов между собой и Камышевым поставил редактора А.Ч. (вспомним "А.П." Пушкина), вступившего в прямое общение с главным героем и дающего столь же прямые оценки. Чеховский редактор к тому же оказался прежде всего именно редактором, а не издателем, поскольку его "газета прекратила свое существование, когда рукопись поступила в набор" [С.3; 407], и он вынужден был изымать фрагменты рукописи по требованию нового издателя. Отношение редактора к Камышеву, скорее, тяготеет к тому, что содержится в письме белкинского соседа, порицающего автора повестей за "слабость и пагубное нерадение". Параллели такого рода особенно очевидны в многочисленных редакторских сносках-комментариях, сопровождающих камышевский текст.

В то же время стилистика и редактора, и Камышева отразила собственный чеховский интерес в сфере тропов.

В редакторской части текста тропы сосредоточены в предисловии и используются при описании внешнего облика судебного следователя Камышева.

Метафоры, в основном, расхожие, стертые: "Все его тело дышит здоровьем и силой. ... на мизинце мелькает крошечными яркими звездочками бриллиантовый перстень" и т.д. [С.3; 241-242]. С.71

Среди сравнений, численно - менее многочисленных, чем метафоры, есть "освеженные" либо индивидуально-авторские обороты:

"Он, как я уже сказал, высок, широкоплеч и плотен, как хорошая рабочая лошадь. ... волосы густы, как у здорового мальчика. (...) За дверную ручку или за шляпу он берется, как за бабочку..." [С.3; 241-242].

Особое внимание привлекает художественное определение "хорошие глаза", не раз встречающееся в других произведениях Чехова, а также маленькое филологическое исследование связи сравнения и метафорического художественного определения:

"Каштановые волосы и борода густы и мягки, как шелк. Говорят, что мягкие волосы служат признаком мягкой, нежной, души..." [С.3; 242].

Редакторское послесловие гораздо беднее тропами, но это компенсируется прямой речью героев, особенно речью Камышева.

Литературный текст, представленный им в газету, также тяготеет к выразительности, достигаемой обильным использованием тропов.

По сути аллегорией начинается первая глава романа. "Муж убил свою жену! Ах, как вы глупы! Дайте же мне наконец сахару!" - кричит попугай над ухом героя. И в этом крике заключен не столько сюжет, сколько мотив, заставивший Камышева писать свой роман, а потом настаивать на его публикации.

Затем в столь же непрямой форме обсуждаются парадоксы переноса, принципа, лежащего в основе тропов: "Однажды мой человек Поликарп, чистя его клетку, вдруг сделал открытие, без которого моя благородная птица и доселе величалась бы попкой... Лентяя вдруг ни с того ни с сего осенила мысль, что нос моего попугая очень похож на нос нашего деревенского лавочника Ивана Демьяныча, и с той поры за попугаем навсегда осталось имя и отчество длинноносого лавочника. С легкой руки Поликарпа и вся деревня окрестила мою диковинную птицу в Ивана Демьяныча. Волею Поликарпа птица попала в люди, а лавочник утерял свое настоящее прозвище: он до конца дней своих будет фигурировать в устах деревенщины, как " [С.3; 247].

Роман Камышева представляет собой шифр, призванный предъявить правду в скрытой форме. Вероятно, и в истории с именем попугая зашифрована какая-то грань общего замысла. Быть может, указание на то, что утренний крик попугая имеет большее отношение к миру людей, чем могло бы показаться...

Думается, однако, что здесь также отразились чеховские наблюдения над тропами, над механизмом их создания и функционирования.

Попугай и лавочник, изначально сопоставленные в сравнении, на основании сходства носов, затем расходятся в "общественном сознании" деревни, превращаясь в нелепые ходячие метафоры (скрытые сравнения). Видимо, немаловажен тот факт, что "автор" сравнения - лакей Поликарп, обожающий чтение, но находящийся на довольно низком уровне эстетического развития.

И все же эта маленькая притча симптоматична. Тем более, что в романе убийца выведен как следователь, ищущий преступника, то есть также назван не своим подлинным "именем".

Принцип сравнения, сопоставления, поиска похожести значим здесь не менее, чем в "Цветах запоздалых". С.72

Наряду с метафористическими расхожими выражениями, которых в тексте огромное множество и которые уже не производят впечатление тропов, поскольку давно стали общим местом литературной и обиходной речи, есть в романеи по-настоящему выразительные строки: "Вспомнилась мне роскошная гостиная, с сладкою ленью ее бархатных диванов, тяжелых портьер и ковров, мягких, как пух, с ленью, которую так любят молодые, здоровые животные..." [С.3; 250].

Иногда текст поражает соседством нагромождения литературных банальностей с подлинной индивидуально-авторской находкой:

"Озеро тихо спало. Ни одним звуком не приветствовало оно полета моей Зорьки, и лишь писк молодого кулика нарушал гробовое безмолвие неподвижного великана. Солнце гляделось в него, как в большое зеркало, и заливало всю его ширь от моей дороги до далекого берега ослепительным светом. Ослепленным глазам казалось, что не от солнца, а от озера берет свой свет природа" [С.3; 251].

Последняя фраза стоит всех предыдущих. Именно таким путем пошел далее Чехов в своем творчестве.

Ну а в этом романе, приписав авторство Камышеву, по существу развязал себе руки, сделал возможными любые эксперименты со стилем.

Соединяя, сталкивая литературные банальности и собственные художественные находки, Чехонте искал баланс, искал свой стиль.

Слог, призванный характеризовать судебного следователя, его эстетические вкусы, причудливо мешается с неподдельно чеховской интонацией. Роман столь же стилистически многослоен, как и "Повести Белкина". Неудивительно, что в нем встречаются островки типично чеховских сравнений: "С этими усами он напоминает усатого, но очень молодого и хилого котенка. ... Лицо этого было жирно и лоснилось, как спелая дыня. ... Черты лица расплылись, но, тем не менее, они жестки, как высохшая кожа" (С.3; 255]. И все это - на пространстве девяти строк. С подобной концентрацией сравнений у Чехова мы встречались и ранее. Так же, как с формами "белый, как лен", "красный, как рак", использующимися в романе.

Но вряд ли можно заподозрить чеховскую интенцию в таких красотах:

"Она дала буре поцелуй, и буря сломала цветок у самого корня" [С.3; 266]. Подобная стилистика противоположна эстетике позднего Чехова в такой же мере, как и вкусам Антоши Чехонте.

Нет смысла перебирать весь текст и развешивать таблички: здесь Чехов, здесь - не Чехов. Важнее уяснить, что стилистическая чересполосица в романе - отнюдь не случайна. Думается, что она входила в авторский замысел, и ее нельзя оправдать только стремлением воссоздать слог дюжинного российского романиста.

Каких-то глубоких идейных и художественных открытий не ждал от своего романа-фельетона и сам Чехонте. Позже писатель никогда к нему не возвращался. Не рассчитывал он и на серьезные заработки, отнеся рукопись в газету, едва сводящую концы с концами, в газету, редактор которой платил очень скупо и неаккуратно, с проволочками. Семья Чеховых нуждалась в деньгах, но условия выплаты гонорара за роман были таковы, что заставляют считать чисто меркантильную версию несостоятельной. С.73

Тогда - зачем?

Литературная "школа", полигон, обкатка своего пера, эксперименты, работа с большим, разветвленным сюжетом, характерами, стилями, тропами, изобразительностью - в произведении, не ограниченном редакторскими требованиями к объему... Все это имело особый смысл после выхода сборника, после прощания со студенческим статусом. Важно было также ощутить завершенную большую работу как состоявшееся целое. Если же попутно можно получить еще какие-то деньги - почему бы и нет? Для небогатого семейного быта Чеховых и липскеровские три рубля в неделю не показались бы лишними.

Спустя всего три года Чехов писал Н.М.Ежову: "Конечно, Вы дурно делаете, что ленитесь и мало пишете. Вы в полном смысле этого слова и не должны под страхом смертной казни забывать, что каждая строка в настоящем составляет капитал будущего. Если теперь не будете приучать свою руку и свой мозг к дисциплине и форсированному маршу, если не будете спешить и подструнивать себя, то через 3-4 года будет уже поздно. Я думаю, что Вам и Грузинскому следует ежедневно и подолгу гонять себя на корде" [П.2; 139].

Думается, трудно понять сильные и слабые стороны "Драмы на охоте" и вообще появление романа без учета этой чеховской неустанной учебы на практике. Чехов "гонял себя на корде". Как уже было показано, тропы занимали в таких штудиях свое, законное место.

В ряду расхожих выражений и штампов и разного рода вычурностей сгустками красоты кажутся некоторые особенно удачные описания, как правило, построенные на сравнении: "Эта пестрая, шумная толпа походила на стаю скворцов, мимолетом опустившихся отдохнуть на заброшенное кладбище, или - да простит мне это сравнение благородная птица! - на стаю аистов, опустившихся в одни из сумерек перелетных дней на развалины заброшенного замка" [С.3; 320].

Такие концептуальные сравнения, прикасающиеся к глубинной сути явления, несмотря на кажущуюся далековатость сопоставлений, постепенно становились магистральной тенденцией чеховской поэтики. В данном случае на концепцию работает и дублирование сравнительных оборотов, устанавливающее связь между замком и кладбищем и, конечно же, проецирующееся на графский дом. Но тут же режет слух неудачная конструкция "в одни из сумерек".

В дальнейшем Чехов не любил вспоминать о "Драме на охоте". Тем не менее это был очень важный и полезный опыт, достойный тех серьезных задач, которые ставил перед собой писатель в середине 1884 года.

Данный опыт несомненно сказался на последующих произведениях А.Чехонте.

В начале августа Чехов отправляет Лейкину рассказ "Хирургия" (1884). Внимание читателя здесь неизбежно привлекает одна любопытная деталь.

Описывая внешность очередного посетителя земской больницы, повествователь сообщает:

"В приемную входит дьячок Вонмигласов, высокий коренастый старик в коричневой рясе и с широким кожаным поясом. Правый глаз с бельмом и полузакрыт, на носу бородавка, похожая издали на большую муху" [С.3; 40]. С.74

Это пикантное сравнение, участвуя в создании общего исходного впечатления неказистости, даже некоторой нелепости облика Вонмигласова, в дальнейшем никакой роли не играет, не срабатывает в сюжете. И заставляет вспомнить Стукотея из рассказа "Сельские эскулапы", похожего "издалека на палку с набалдашником".

Видимо, не столь существенно, что оба героя, Стукотей и Вонмигласов, являются персонажами двух рассказов-сценок, описывающих будни земской больницы.

Важнее другое.

Запоминающиеся сравнения, использованные автором при создании их портретов, не растворяются в контексте, "выпирают" из художественной ткани произведения, создавая впечатление некоторой своей автономности.

По словам А.П.Чудакова, пушкинский "прием включения деталей, не связанных прямо с сюжетом или отдельной сюжетной ситуацией, у Чехова доведен до предела".

Очень часто этот предел обозначен сравнением.

Такие вкрапления были "спровоцированы" чеховской острой наблюдательностью, умением подмечать смешные стороны жизни, ее нелепые несообразности и странные сходства, которые интересны уже сами по себе и которые писатель переносит в свои произведения в виде самоценных сгустков художественности, не слишком заботясь об их связи с целым.

Еще одним объяснением, дополняющим первое, может стать чеховское отталкивание от литературного опыта собратьев-юмористов, того же Лейкина, в чьих уж слишком ровных и зачастую бесцветных текстах глазу не за что зацепиться. Художественный текст, чтобы не быть скучным, должен иметь островки особой притягательности, полагал Чехов. Герои должны не только говорить по-разному, но и внешне чем-то выделяться из ряда прочих, хотя бы мухообразной бородавкой на носу.

Вещи и персонажи в художественном мире Чехова начинают все ощутимее претендовать на индивидуальную неповторимость, "самость".

Внешне юмористические рассказы А Чехонте сохраняют привычные признаки: смешные, явно говорящие фамилии персонажей, анекдотичность ситуаций или сюжетов в целом, нередко - парадоксальную неожиданность финалов. Но при этом в произведении присутствует достаточно серьезный нравственно-философский, психологический подтекст, раскрывающийся не только в сюжете.

Среди репродукций, украшающих жилище Ребротесова из рассказа "Невидимые миру слезы" (1884), гости видят портреты "писателя Лажечникова и какого-то генерала с очень удивленными глазами" [С.3; 47].

Привычной литературной обусловленности последней детали мы здесь не найдем. Но эта несообразность настолько выразительна, что невольно отмечается сознанием читателя. А потом заявленный портретом генерала мотив удивления отзывается удивлением подполковника, узнавшего, что съестное заперто женой, удивлением жены по поводу поздних гостей, удивлением собутыльников РеброС.75

тесова, пораженных обходительностью его супруги, удивлением повествователя, читателя...

Функции самых обыкновенных тропов, будь то сравнение или художественное определение, как в последнем случае, нередко усложняются. Казалось бы, вполне обычные поэтические средства начинают играть не совсем обычные роли.

Метафорическое выражение "то в жар, то в холод бросает", ушедшее в подтекст хрестоматийного рассказа "Хамелеон" (1884), реализуется в очень выразительных манипуляциях с шинелью Очумелова, раскрывающих не только способность полицейского надзирателя моментально приспосабливаться к ситуации, но и общие закономерности жизни, поскольку то же хамелеонство обнаруживается и у других участников сцены.

Чеховский текст становится настолько плотным, выверенным на всех уровнях, что в каких-то специальных украшениях может и не нуждаться.

Рассказ "Надлежащие меры" (1884) держится на цепочке смешных несообразностей, повторов, создающих забавную игру смыслов, тем более забавную, что она недоступна сознанию героев. Приведем только один пример.

Торговый депутат возмущен работой лавочника Ошейникова: "Намедни приносят мне от него гречневую крупу, а в ней, извините, крысиный помет... Жена так и не ела!" [С.3; 62].

"Сам, выходит, ел", - усмехнется читатель, угадав в этом "приносят" привычную мзду, а чуть позже увидит того же героя за работой. По вполне понятным уже причинам "торговый депутат запускает руку в бочонок с гречневой крупой и ощущает там что-то мягкое, бархатистое...". Здесь, по замыслу автора, читатель должен вспомнить о крысах. Но торговый депутат "глядит туда, и по лицу его разливается нежность.

- Кисаньки... кисаньки! Манюнечки мои! - лепечет он. - Лежат в крупе и мордочки подняли... нежатся... Ты бы, Демьян Гаврилыч, прислал мне одного котеночка!" [С.3; 63].

Умиленный депутат забывает о причине своего интереса к бочонку с крупой, о долге члена санитарной комиссии. Крысиный помет оказывается кошачим. Однако герою уже не до того.

Таких тонких, психологически достоверных микросюжетов множество в коротеньком рассказе, они удивительно искусно пригнаны друг к другу и обеспечивают не только естественный, не натужный комизм, но и глубину текста, в котором слова начинают говорить больше, чем способен вместить их буквальный смысл, лежащий на поверхности. Для этого им необязательно быть частью какого-либо оборота.

В подчеркнуто ироническом ключе подается в экспозиции литота, соединенная с гиперболой:

"Маленький, заштатный городок, которого, по выражению местного тюремного смотрителя, на географической карте даже под телескопом не увидишь..." [С.3; 62].

Столь же иронично введение традиционного сравнения и метафоры: "Путь комиссии, как путь в ад, усыпан благими намерениями" [С.3; 62]. С.76

Для чеховских произведений, написанных в конце лета и осенью 1884 года, характерно минимальное использование тропов при заметном расширении сферы подтекста - именно сюда направлен теперь исследовательский интерес писателя.

После работы над крупным текстом, над романом-фельетоном "Драма на охоте" А.Чехонте словно решил добиваться повышения емкости небольших по объему рассказов. Вполне осознанной, входящей в авторский замысел становится и стилистическая многослойность чеховских произведений.

Глубина и объем подтекста могли достигаться тонким соединением разных художественных эффектов, в том числе - создаваемых тропами.

В рассказе "На кладбище" (1884) традиционная для литературы, но несколько неожиданная для юмористики тема бренности бытия получает новый поворот благодаря введению олицетворений:

"Насилу мы нашли могилу актера Мушкина. Она осунулась, поросла плевелом и утеряла образ могилы... Маленький дешевый крестик, похилившийся и поросший зеленым, почерневшим от холода мохом, смотрел старчески уныло и словно хворал" [С.3; 75-76].

Следом вводится очень не случайная, вскрывающая истину, маленькая несообразность:

" - ... - прочли мы.

Время стерло частицу не и исправило человеческую ложь" [С.3; 76].

Долее идет вереница несообразностей. Оказалось, что деньги, собранные на памятник талантливому актеру, пропиты. Что помнит Мушкина лишь тот, кто считает его виновником своих бед, сам обреченный скорой смерти от пьянства.

Эти грустные факты перекликаются с историей нелепой смерти любителя подслушивать, приведенной в начале коротенького рассказа. И с посмертной судьбой человека, "с пеленок ненавидевшего стихи, эпиграммы": "Словно в насмешку, весь его памятник испещрен стихами..." [С.3; 75].

Такие переклички, подхваты, сложно взаимодействуя, создают смысловое единство произведения, не поддающееся одномерному истолкованию.

Подтекст приобретает еще более широкое значение благодаря завершающему аккорду:

"При повороте на главную аллею, усыпанную щебнем, мы встретили похоронную процессию. Четыре носильщика в белых коленкоровых поясах и в грязных сапогах, облепленных листвой, несли коричневый гроб. Становилось темно, и они спешили, спотыкаясь и покачивая носилками...

- Гуляем мы здесь только два часа, а при нас уже третьего несут... По домам, господа?" [С.3; 77].

Художественный мир, созданный автором в этом произведении, - мир не очень определенных подразумеваний, мерцающих, угадываемых значений.

В такой системе координат особый смысл приобретает и прогулка по кладбищу, и - "третьего несут", и финальное: "По домам, господа?" Казалось бы, совсем невинный вопрос вызывает неизбежную ассоциацию слов "дом" и "домина" (гроб), еще более обогащая подтекст и создавая почву для философских обобщений. С.77

Характерно, что в 1897 году при переработке рассказа для сборника Чехов изъял довольно большой фрагмент, который следовал за словами "покачивая носилками" и нарушал общее строение финала, вносил в текст излишнюю в данном случае детализацию.

Эта необычная для юмористики тема получила своеобразное, чеховское развитие. Через три недели был опубликован курьез "Вывеска" (1884):

"В Ростове-на-Дону, на Садовой улице, над лавкою одного торговца могильными памятниками висит такая вывеска:

.

Сообщил Ан. Ч." [С.3; 94].

А через два месяца появляется "святочный рассказ" под названием "Страшная ночь" (1884), в котором тема бренности бытия юмористически соединяется со страшными пророчествами, спиритическими сеансами, а жуткая несообразность - не весть как появившийся в квартире гроб - получает очень прозаическое, сугубо материальное, "денежное" объяснение. Комизм происходящего подчеркивается говорящими фамилиями: Панихидин, Трупов, Упокоев, Погостов.

Первоначальный вариант рассказа, опубликованный в журнале "Развлечение", сопровождался шутливым указанием времени и места завершения работы: "Ваганьковское кладбище. 24 декабря. Полночь" [С.3; 503]. Это, конечно же, возвращает нас к опубликованному в октябре рассказу "На кладбище", довольно серьезному и философски глубокомысленному.

"В специальной литературе неоднократно отмечалось, что представляет собой пародию на распространенный в юмористических журналах 1880-х годов жанр святочного рассказа", - пишет комментатор.

Между тем, думается, для Чехонте было гораздо важнее не пародийное обыгрывание чужих текстов, а собственное самоопределение в подходе к извечной теме бренности бытия и "могильного ужаса".

Известно, что Чехов, при внешней сдержанности, был довольно впечатлительным человеком. Серьезная ошибка, допущенная при написании рецепта и едва не повлекшая за собой гибель больного, а также присутствие при агонии умирающей женщины, которая конвульсивно схватила молодого врача за руку и скончалась, не выпуская его руки, сыграли не последнюю роль в том, что Чехов решил отказаться от врачебной карьеры. К смерти он относился вполне серьезно. Важно вспомнить также, что слова, потрясшие Панихидина на спиритическом сеансе, при аналогичных обстоятельствах "услышал" сам Чехов. Позже он писал А.С.Суворину: "Как-то лет 10 назад я занимался спиритизмом и вызванный мной Тургенев ответил мне: " [П.5; 306].

Представляется, что "Страшная ночь", внешне пародийное произведение, было порождено сугубо внутренними обстоятельствами творческой жизни писателя, стремящегося создать некий противовес мрачноватому и безысходному рассказу "На кладбище". Панихидин говорит своим слушателям: "Смерть, господа, неизбежна, она обыденна, но, тем не менее, мысль о ней противна природе челоС.78

века..." [С.3; 139]. И в этих словах есть существенная доля собственной чеховской убежденности.

Тема судьбы обыгрывается и в юмореске "Елка" (1884), опубликованной в том же новогоднем выпуске журнала "Развлечение". И снова здесь гораздо больше сугубо личного, чем может показаться на первый взгляд.

"Высокая, вечнозеленая елка судьбы увешана благами жизни... (...) Вокруг елки толпятся взрослые дети. Судьба раздает им подарки...

- Дети, кто из вас желает богатую купчиху? - спрашивает она, снимая с ветки краснощекую купчиху, от головы до пяток усыпанную жемчугом и бриллиантами... - Два дома на Плющихе, три железных лавки, одна портерная и двести тысяч деньгами! Кто хочет?

- Мне! Мне! - протягиваются за купчихой сотни рук. - Мне купчиху!

- Не толпитесь, дети, и не волнуйтесь... Все будете удовлетворены... Купчиху пусть возьмет себе молодой эскулап. Человек, посвятивший себя науке и записавшийся в благодетели человечества, не может обойтись без пары лошадей, хорошей мебели и проч. Бери, милый доктор! Не за что..." [С.3; 146].

В финале "около елки остается один только сотрудник юмористических журналов...

- Мне же что? - спрашивает он судьбу. - Все получили по подарку, а мне хоть бы что. Это свинство с твоей стороны! (...)

Юморист машет рукой и уходит восвояси с надеждой на елку будущего года..." [с.3; 147].

Вот так по-чеховски отразились в юмористических текстах писателя серьезнейшие проблемы личного характера.

Какой путь предпочесть? Как строить свою дальнейшую судьбу?.. Избрать врачебную или - литературную стезю?.. И об этом - в юмореске...

"Краснощекая купчиха" и "благодетель человечества" невольно отсылают нас к соответствующим страницам "Цветов запоздалых" и - к собственным письмам Чехова, в которых не раз обыгрывалась семейная шутка о его предполагаемой женитьбе на богатой купчихе.

В целом вторая половина 1884 года, после окончания Московского университета, прошла под знаком напряженного обдумывания судьбоносных вопросов. Быть может, поэтому А.Чехонте не уделял в это время особого внимания прежним экспериментам с тропами.

Его метафоры этой поры подчеркнуто ироничны, сравнений довольно мало. Художественный эффект достигается иными средствами, в частности подтекстом, внутритекстовыми перекличками, раскрытием причуд человеческой психологии, что также обогащало творческую палитру писателя.

Уже в начале 1885 года вновь и очень своеобразно всплывает мотив "могильного холода". В юмористическом, по-настоящему смешном рассказе "У предводительши" (1885) читаем:

"Панихида начинается. (...) Гости мало-помалу настраиваются на меланхолический лад и задумываются. В головы их лезут мысли о краткости жизни человеческой, о бренности, суете мирской... Припоминается покойный Завзятов, плотный, краснощекий, выпивавший залпом бутылку шампанского и разбивавший С.79

лбом зеркала. А когда поют и слышатся всхлипыванья хозяйки, гости начинают тоскливо переминаться с ноги на ногу. (...) Председатель земской управы Марфуткин, желая заглушить неприятное чувство, нагибается к уху исправника и шепчет:

- Вчера я был у Ивана Федорыча... С Петром Петровичем большой шлем на без козырях взяли... Ей-богу... Ольга Андреевна до того взбеленилась, что у нее изо рта искусственный зуб выпал" [С.3; 170].

Приведенный фрагмент в концентрированной форме выразил и общечеловеческое, и собственно чеховское отношение к заупокойной теме. Отраженное здесь противопоставление внешней формы и - подлинного содержания отозвалось в "безалкогольном" завтраке, а затем - в письме предводительши, наивно видящей глубокое "искреннее чувство" в поведении хорошо набравшихся гостей.

Расхождение формы и содержания, ложная оценка явлений стали ядром сюжета многих произведений Чехова.

Заметно меняется его манера. Все чаще используются принцип непрямого высказывания, предполагающий опору на сотворчество читающего.

Чехову уже не обязательно сообщать, что герой пьян. Достаточно, как в "Разговоре человека с собакой" (1885), заметить:

"Была лунная морозная ночь. Алексей Иваныч Романсов сбил с рукава зеленого чертика, отворил осторожно калитку и вошел во двор" [С.3; 187].

Читатель как бы по касательной адресуется к широко известному контексту "пьяный человек", в котором присутствует и такой концепт, как зеленые чертики.

Присутствует здесь и вторая, менее заметная отсылка "Романсов (...) отворил осторожно калитку", обыгрывающая другой концепт - лирическую ситуацию известного романса, комично контрастирующую с описанной в рассказе.

И даже пьяные речи Романсова представляют собой ряд концептов общественного сознания, отражающих основные тенденции в нравственно-философском самоопределении человека.

Чеховский текст становится все более плотным, его смысловой удельный вес неуклонно повышается.

Такая же по сути отсылка к общеизвестному лежит в основе метафоры из рассказа "Оба лучше" (1885):

" - Да ты шутишь, Соня! - удивился я, чувствуя, как свинец оставляет мои члены и как по всему телу разливается живительная легкость" [С.3; 199].

Подобная метафоричность оказывается возможной лишь благодаря широко распространенному литературному штампу "свинцовая тяжесть".

Но в целом же чеховская проза начала 1885 года довольно скупа на поэтические красоты, в полной мере отвечая следующему тезису из "Тоста прозаиков" (1885):

" - Проза остается прозой даже тогда, когда кружится голова и вальсируют чувства. Как бы ни накалили вы кремень, а из него не сделать вам кружев (...)" [С.3; 201].

Причиной такой скупости отчасти является эксперимент с "Драмой на охоте", потребовавший немалых поэтических затрат. С.80

Однако интерес к тропам и - экспериментам с ними у Чехова, конечно же, не угас.

Рассказ "Последняя могиканша" (1885) демонстрирует это со всей очевидностью:

"И думали мы на тему о скуке долго, очень долго, до тех пор, пока сквозь давно немытые, отливавшие радугой оконные стекла не заметили маленькой перемены, происшедшей в круговороте вселенной: петух, стоявший около ворот на куче прошлогодней листвы и поднимавший то одну ногу, то другую (ему хотелось поднять обе ноги разом) вдруг встрепенулся и, как ужаленный, бросился от ворот в сторону" [С.3; 417].

Довольно большая для Антоши Чехонте фраза. На особую выразительность претендуют здесь метафора "отливавшие радугой", ироническая гипербола по поводу круговорота вселенной, расхожее сравнение "как ужаленный". Но все они меркнут рядом с анекдотической несообразностью, алогизмом, сквозящим в намерении поднять обе ноги разом. Петуху приписаны экспериментаторские наклонности и невыполнимое желание - героем-рассказчиком, довольно пассивным в данном тексте. Но о них уверенно сообщается как о чем-то совершенно реальном, и это создает комический эффект.

Следующий абзац не менее плотен:

"Петух не обманул нас. В воротах показалась сначала лошадиная голова с зеленой дугой, затем целая лошадь, и, наконец, темная, тяжелая бричка с большими безобразными крыльями, напоминавшими крылья жука, когда последний собирается лететь. Бричка въехала во двор, неуклюже повернула налево и с визгом и тарахтеньем покатила к конюшне. В ней сидели две человеческие фигуры; одна женская, другая, поменьше - мужская" [С.3; 417].

Череда метонимий соседствует с оригинальным сравнением и - вереницей традиционных глагольных олицетворений.

Как это часто бывает у Чехонте, тропы концентрируются в начале рассказа. Потом следуют три разрозненных сравнения, несущих информацию о семейном укладе Хлыкиных. Первое включено в исходное описание супругов: "На его жилетке болталась золотая цепочка, похожая на цепь от лампадки" [С.3; 418]. Неорганичность такой роскоши подчеркивается не только сравнением, но и глаголом "болталась". Лампадка же отзывается через три строки: "Барыня вошла и, как бы не замечая нас, направилась к иконам и стала креститься.

- Крестись! - обернулась она к мужу" [С.3; 418].

Через страницу вводится новое "репрезентативное" сравнение:

"Досифей Андреич вытянул шею, поднял вверх подбородок, вероятно для того, чтобы сесть как следует, и пугливо, исподлобья поглядел на жену. Так глядят маленькие дети, когда бывают виноваты" [С.3; 419]. Сравнение разбито на две синтаксически не связанные между собой фразы, что создает более категоричную интонацию, и в целом уже более открыто указывает на суть происходящего.

Ближе к финалу появляется распространенное в литературе и уже резко оценочное сравнение:

"А он торопливо ел и ежился под ее взглядом, как кролик под взглядом удава" [С.3; 421]. С.81

Данное сравнение делает окончательно ясной специфику отношений между супругами. Столь же проста роль других тропов в рассказе. И только странный петух с его странными интересами как-то выбивается из круга целесообразности.

Возникает такое впечатление, что связанный с ним микросюжет, построенный на алогизме, сам представляет собой алогизм, несообразность в рамках большого сюжета и только отвлекает внимание читателя, создает коротенькое, но все же - избыточное замедление. В то же время сознание угадывает какие-то более глубокие, не лежащие на поверхности, "мерцающие" связи этой несообразности с происходящим.

Странный петух здесь - некая аллегория, анекдотическая притча, не прямо, "по касательной", взаимодействующая с дальнейшими событиями. Выраженная однозначно и определенно, она покажется прямолинейной и грубой натяжной - именно в силу того, что утратит эффект "мерцания", некоторой недосказанности, неопределенности. Но все же пойдем на такой риск, в интересах истины.

Как петуху не дано "поднять обе ноги разом", так и в семье верховодит один, подавляя другого. И подчиненное положение мужчины ничуть не лучше подчиненного положения женщины. А добиться равноправия, равновесия, гармонии во всем так же трудно, как "поднять обе ноги разом".

В подобной эстетической игре видится развитие чеховских художественных идей, сложившихся в середине 1884 года.

Идеи эти были очень плодотворны и приводили к ценным обретениям в творческой практике.

Текст Антоши Чехонте углублялся, приобретая не просто второе дно, а многомерность.

Такое могло происходить не в каждом новом произведении. Речь идет о ведущей, определяющей тенденции.

Роль чеховских тропов в этих процессах была значительна, хоть и не так очевидна, как во второй половине 1882 года.

Думается, вновь можно говорить об особенно интенсивном, напряженном, по-своему кризисном периоде в жизни и творчестве Чехова, который позволительно охарактеризовать как время самоопределения.

А.Чехонте искал новые художественные решения, выверял оптимальный баланс между старыми, уже хорошо освоенными средствами и только еще складывающимися.

Приходилось выбирать между медициной и литературой. Или - искать верное соотношение сил, отдаваемых каждой из профессий. Следовало также определить меру близости собственной духовной жизни - создаваемым художественным текстом. Да, возникла и такая проблема.

Вопросы эти беспокоили Чехова, что отразилось даже в ряде произведений, в которых отчетливо прочитывается автобиографический подтекст.

Накопившееся внутреннее напряжение неизбежно должно было привести к каким-то переменам. С.82

Глава V

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН

Несмотря на то, что окончательный выбор в пользу литературы Чеховым еще не был сделан, его постоянная работа над повышением собственного писательского профессионализма шла по восходящей линии. Это проявилось и в сравнениях.

В середине 1885 года и в юмористических, и в серьезных рассказах А. Чехонте появляются сравнения, необычные не столько по содержанию, сколько по форме. Прежние стандарты уже не устраивают писателя. Он ищет особой выразительности, экспериментируя со структурой сравнительных оборотов.

Рассказ "Стража под стражей" (1885) открывается пространным сравнением:

"Видали вы когда-нибудь, как навьючивают ослов? Обыкновенно на бедного осла валят все, что вздумается, не стесняясь ни количеством, ни громоздкостью: кухонный скарб, мебель, кровати, бочки, мешки с грудными младенцами... так что навьюченный азинус представляет из себя громадный, бесформенный ком, из которого еле видны кончики ослиных копыт. Нечто подобное представлял из себя и прокурор Хламовского окружного суда, Алексей Тимофеевич Балбинский, когда после третьего звонка спешил занять место в вагоне. Он был нагружен с головы до ног... Узелки с провизией, картонки, жестянки, чемоданчики, бутыль с чем-то, женская тальма и ... черт знает чего только на нем не было!" [С.4; 20].

Перед нами сравнение не просто развернутое, но еще и обращенной формы, составные части которого поменялись местами. Нетрудно заметить, что не Балбинский, вопреки художественной логике, становится отправной точкой сравнения, а наоборот - осел, который подробно описывается как исходный образ, после чего проводится параллель с прокурором на основании чрезмерной нагруженности.

По своей внутренней структуре этот оборот напоминает старый анекдот о человеке по имени Джо Бешеная Корова: все называют его так потому, что у коровы тоже есть рога.

Эффект обращенного сравнения усиливается его начальной позицией в рассказе. Читая первые строчки, мы уже видим осла, хотя еще не знаем главного героя, в связи с которым, казалось бы, это животное приходит на память повествователю. Можно сказать, что мы познакомились с прокурором Балбинским - "через осла". Неплохая рекомендация.

Следует отметить еще одно, промежуточное сравнение нагруженного осла с громадным, бесформенным комом. Оно имеет служебный, вспомогательный характер. Вероятно, Чехов воспользовался им, чтобы упростить образ, сделать его С.83

более зримым, а связь между частями бессоюзного сравнительного оборота - более ощутимой и плотной. Это переходное сравнение вводит в текст любопытную цепочку смягчающих ситуацию опосредований: "осел" -"азинус" "громадный, бесформенный ком, из которого еле видны кончики ослиных копыт" "нечто подобное представлял из себя и прокурор Хламовского окружного суда, Алексей Тимофеевич Балбинский". В "бесформенном коме" осел уже как бы не виден. И сравнение предстает в менее жесткой, "щадящей" форме.

В то же время обращенная форма сравнения в данном случае, наряду с содержанием, неизбежно понижает "статус" героя, что подтверждается чуть позже его незавидным положением при жене. Такое соединение разнонаправленных векторов характерно.

Описывая супругов, А.Чехонте, как и в рассказе "Папаша", использует парное сравнение. Если Балбинский - осел, то "его жена Настасья Львовна, маленькая весноватая блондинка с выдающейся вперед нижней челюстью и с выпуклыми глазами - точь-в-точь молодая щука, когда ее тянут крючком из воды..." [С.4; 20].

Как видим, снова бессоюзная форма. Данный оборот вводится сразу же вслед за описанием Балбинского. С "мамашей" из упомянутого рассказа Настасью Львовну роднят не только рыбьи ассоциации. Она тоже владеет искусством "вежливенького наступления на горло" своему супругу, хотя, может, и не в такой резкой форме, как другое "весноватое" сокровище - Олимпиада Егоровна Хлыкина, последняя могиканша из одноименного рассказа.

Что же касается сравнений, то разница очевидна. В отличие от лаконичных оборотов из "Папаши" рассматриваемые сравнения сопровождаются неким контекстом, своего рода микросюжетом, внутренне завершенным и до некоторой степени замкнутым.

Такой микросюжет не растворяется в тексте, а, дав ему необходимый оттенок, смысл, как бы стремится обособиться и сохранить свою целостность. Ничего подобного не происходит с другими элементами целого - они слишком плотно и органично вживлены в художественную ткань, соотнесены с данным временем и данным пространством. Степень целостности и обособленности микросюжетов, создаваемых на основе сравнений, может колебаться в зависимости от ряда факторов, даже если формы сравнений близки.

Обращенное сравнение вновь появляется в рассказе "Мои жены" (1885), опубликованном через три дня после "Стражи под стражей" и представляющем собой "письмо в редакцию - Рауля Синей Бороды":

"Золотая муха только тогда ласкает взор и приятна, когда она летает перед вашими глазами минуту, другую и ... потом улетает в пространство, но если же она начнет гулять по вашему лбу, щекотать лапками ваши щеки, залезать в нос - и все это неотступно, не обращая никакого внимания на ваши отмахивания, то вы, в конце концов, стараетесь поймать ее и лишить способности надоедать. Жена моя была именно такой мухой" [С.4; 27].

Предрасположенность к свертыванию содержащегося здесь микросюжета невелика. Скорее всего потому, что его пространственно-временные характеристики совпадают с исходными семейно-бытовыми, заявленными рассказчиком. ИзС.84

меняется лишь внешний облик одного из участников общения, чего недостаточно для самовыделения сравнительного оборота из сюжетного потока.

Бессоюзная форма делает сравнение более слитным, тяготеющим к метафоре. Видимо, Чехов почувствовал данную тенденцию. И в том же рассказе появляется другое высказывание о женщине, оборот, в котором метафорическое замещение состоялось: "Это была бутылка добрых кислых щей в момент откупоривания" [С.4; 27].

Рассказ представляет собой поток письменной речи персонажа, в которой Антоша Чехонте попытался совместить воображаемую стилистику Рауля Синей Бороды и - стилистику своего современника, мало-мальски литературно образованного. Приведенная бытовая метафора, не столь уж частая у Чехова и неизбежно взывающая к Гоголю, противоречит гипотетической стилистике Синей Бороды, создает нужное автору внутреннее напряжение слова, порождающее комизм. В том же направлении "срабатывает" и следующее за метафорой сравнение: "Физиология не знает организмов, которые спешат жить, а между тем кровообращение моей жены спешило, как экстренный поезд, нанятый американским оригиналом, и пульс ее бил 120 даже тогда, когда она спала" [С.4; 27]. В данном случае сравнение заключает в себе прозрачную отсылку к стилистике романов Жюля Верна, также не слишком родственной Синей Бороде.

Стараясь уйти от обычных, часто используемых сравнительных конструкций, но дорожа самим сопоставительным принципом, Чехонте и в середине 1885 года не всегда находил им удачную замену. С подобным казусом мы сталкиваемся в рассказе "Интеллигентное бревно" (1885): "Вообще начинающие судьи всегда конфузятся, когда видят в своей камере знакомых; когда же им приходится судить знакомых, то они делают впечатление людей, проваливающихся от конфуза сквозь землю" [С.4; 33].