поэтому мы можем предположить, что, по всей вероятности, оба прекрасно знали, что делают, потому что в конце концов, после них нет ничего другого, это могли быть только они; ибо если несомненно, что это происхождение так же неясно, как может быть происхождение любого произведения искусства, более того, если кто-то осмелится утверждать, что нет ничего более неясного, чем происхождение Альгамбры, конец, однако, так же неизбежен, как смерть: после Мухаммеда V и его долгого правления, закончившегося в 1391 году, не может быть никаких сомнений относительно конца; затем следует около ста лет, в течение которых султанат Гранады, среди прочих, поглотил еще семь Мухаммедов и еще четырех Юсуфов, но этот период в сто лет представляет собой одну единую хаотическую трагическую драму, где по отношению к Альгамбре —
кроме строительства Торре де лас Инфантас —
ничего существенного даже не происходит, так что когда последний правитель Насридов, Мухаммед XII, известный так же часто как Боабдиль, «Несчастный», в 1492 году, после падения его Гранады и его Альгамбры — отсюда видно завершение великой Реконкисты — сетовал, по слухам, что это был конец, и больше ничего, он должен покинуть все это
красота, католические короли вступают в Альгамбру, короли, которые, конечно, видят великолепное очарование, но не понимают его, но, что еще важнее, даже не желают ничего понимать; однако они не разрушают его
— как мило с их стороны — что неиспаноязычные исторические записи действительно признают как их единственный нерациональный, хотя и полезный поступок; Короче говоря, судьба Альгамбры была предрешена, и с победой Реконкисты она была занята иностранцами, и в последующие века они возводили вокруг неё то одно, то другое, по большей части незначительные сооружения, так что главное, если смотреть на неё с точки зрения Альгамбры, заключалось в том, что арабы окончательно исчезли со сцены, и таким образом Альгамбра оказалась в самом пугающем из всех мыслимых состояний, ибо если и был кто-то, кто её понимал, так это были арабы, но они исчезли отсюда навсегда, что означает в нашем случае, что с этого момента не осталось никого, кто мог бы приблизиться к её смыслу, это абсолютно верно, потому что до сих пор нет никого, кто был бы в состоянии понять Альгамбру, она стоит там бесцельно и непостижимо, и никто не может понять даже сегодня, почему она там стоит, так что нет никого, кто мог бы помочь в этой ситуации, не хватает не толкований, а интерпретационного кода, с помощью которого её можно было бы расшифровать, и так будет продолжаться и впредь, потому что не стоит даже продолжать идти в этом направлении, а стоит повернуть назад, немного вернуться к вероятным создателям и с самой обоснованной неуверенностью сказать, что да, после 1391 года — не считая интерьера Торре-де-лас-Инфантас в середине пятнадцатого века — никто больше ничего не добавлял к Альгамбре, она возникла при Юсуфе I и его сыне Мухаммеде V, и с ними же она и закончилась, словом, стоит нерешительно объявить их наиболее вероятными заказчиками Альгамбры; возвращаясь назад, мы не можем говорить менее осторожно, чем это
и, возможно, то, что мы сказали о Юсуфе I и Мухаммеде V, можно позволить, если действовать осторожно, предостеречь, что ни один крошечный момент этой истории ни в малейшей степени не является лишним, особенно если мы достигнем — как мы достигаем прямо здесь и сейчас — того момента, когда станет ясно, что, оставив в стороне тот факт, что мы не знаем, как называлась Альгамбра, и было ли у нее вообще название, и что это даже не является чем-то беспрецедентным, и поэтому это терпимо, мы не можем найти ясного ответа на вопрос, когда она была построена, и, наконец, даже на вопрос, кто ее построил; но теперь наступает момент, когда должно быть раскрыто следующее, чего мы не знаем; а именно, что мы не знаем, что такое Альгамбра, то есть мы не знаем, зачем она была построена, какова была ее функция — если мы не рассматриваем ее как резиденцию, частный дворец или крепость, потому что мы не рассматриваем ее так, тогда, ну, как мы должны ее рассматривать?
вообще-то мы не знаем, понятия не имеем, и это трудно объяснить, трудно, потому что теперь, кажется, все в порядке, человек поднимается и едет в Гранаду, поднимается по левому берегу Дарро, затем поворачивает направо и пересекает его над кипящей пеной Дарро, достигает дороги, ведущей в Альгамбру, тащится наверх по жаре — ибо, скажем, сейчас лето и стоит ужасная, сухая, палящая жара, а у него нет зонтика — и он покупает дорогой входной билет, затем его ждет большой сюрприз, точнее, неприятный сюрприз, когда наконец, с трудом бродя туда-сюда наверху, вот тут-то наверху и оказываются всевозможные строения, от различных ворот до холодного, ледяного, недостроенного, якобы ренессансного дворца Карла V, но чувствуется, что ни одно из них не то; затем он находит его, потому что в конце концов он наконец понимает, что именно там, у этой маленькой калитки, куда он должен войти, и затем он обнаруживает, что не может войти внутрь, что он должен ждать, потому что посетители допускаются только в определенные промежутки времени, а он посетитель, он должен следовать правилам, ждать в нечеловеческой палящей жаре, здесь нет киоска с закусками, поэтому
соответственно он удаляется в более тенистый угол, и если ему повезет, а предположим, что повезет, то ему придется подождать всего двадцать минут, затем он войдет, и у него отвиснет челюсть, потому что чего-то подобного, но подобного, говорит он себе, совершенно ошеломленный, он действительно не видел, а на самом деле даже никогда не видел, это, говорит себе человек, превосходит всякое воображение, но при этом ему даже в голову не приходит, что что-то не так; он думает, что это королевский дворец, ну да, он читает краткую пояснительную записку, которая прилагается к билету, или слышит рев экскурсоводов, что Юсуф I, не так ли, и его сын Мухаммед V, они были теми, кто создал этот дивный шедевр, это непревзойденное чудо мусульманских мавров, он слышит это и читает одно и то же, и ему даже в голову не приходит вопрос, дворец ли это, или крепость, или, может быть, частная резиденция, или все это вместе — почему, что еще это может быть? — ну, султан жил здесь или нет? и здесь, живя по соседству с ним, было море придворных и женщин гарема, придворная жизнь, одним словом, продолжалась, были огромные пиры, великолепные концерты, блестящие приемы, знаменитые бани, лучезарные празднества и, ну, конечно, потому что это тоже известно, были тысячи отвратительных интриг и махинаций, тайных союзов и заговоров, и опасности и убийства, и хаос, и кровь, и крах, за которым всегда приходил следующий султан из династии Насридов, одним словом, все шло так, как и должно быть в таком султанате, думаешь про себя, или, может быть, даже не думаешь, так как образы уже предшествуют мыслям, когда то, о чем человек думает, рождает всего один вопрос, но вопрос этот остается невысказанным, потому что, ну, кто его задаст, разве что гид с ручным мегафоном? — нет, право же, нет, у него даже не возникает подозрения, что он сейчас в таком месте, впервые в жизни, — потому что в мире есть только одно такое место, как это, Альгамбра, где бесчисленное множество
знаки указывают на то, что все здесь, называемое только своими испанскими именами — от Патио-де-лос-Аррайанес до Сала-де-ла-Барка, Патио-де-Комарес до Патио-де-лос-Леонес, Сала-де-лас-Дос-Эрманас до Мирадор-де-ла-Даракса — все здесь представляет собой не дворец, а нечто иное; Бесчисленные знаки указывают посетителю, приобщающемуся к бессмертной красоте Альгамбры, что нет, это не крепость и не дворец, даже не частная резиденция, а снова и снова — что-то иное, и что ж, здесь мы начнем со стен, о которых прежде всего следует знать, что изначально они были побелены известью, так что снизу, из сегодняшней Гранады, или, конкретнее, из квартала Дарро или Альбасин, который когда-то снабжал Альгамбру водой, предшественница Альгамбры была белой, а не красной, и на этом хватит о названии в последний раз, но что гораздо важнее, так это то, что эти стены, по большей части башни, соединенные друг с другом хаотично — какой бы благонамеренный эксперт ни принялся за их исследование — они были пригодны для многих целей, но становится все более очевидным, что они не защищали по-настоящему того, кем бы ни был правитель Альгамбры, так для чего же тогда были стены, что они защищали: Альгамбру, хорошо, но от чего, потому что в военном смысле они были на самом деле не способны ничего защищать; их значение, однако, так же очевидно, как и все остальное в Альгамбре или в отношении к Альгамбре, так что тогда здесь, в вопросе о стенах, на самом деле невозможно прийти к какому-либо иному решению, кроме того, что стены Альгамбры — речь, конечно, идет о внешних стенах — не обеспечивали никакой функции обороны, но что их возведение... возможно... было задумано как своего рода проявление, а именно, чтобы продемонстрировать, что эти стены, с одной стороны, были подобны стенам крепости, соответственно высокие и похожие на стены, поэтому они могли безусловно защищать что-то, что-то находилось за ними, но, с другой стороны, люди, которые
по заказу эти стены хотели показать, что жизнь внутри неуязвима, что сюда невозможно войти, невозможно пробить эти стены, и это даже не было разрешено, возможно, такого рода намерение лежало в глубине желаний тех, кто заказал это, кто знает, никто никогда не видел их конкретных планов, ни Юсуф I, ни Мухаммед V
оставили ли они какой-либо след, о чем думали, когда строили эти стены здесь, в таком состоянии, мы можем только догадываться, так же как мы догадывались и о том, почему вообще не осталось никаких письменных следов относительно строительства Альгамбры, потому что ничего не сохранилось, и это все еще не беспрецедентно, ибо на огромных территориях Исламской империи документы о том или ином здании не слишком часто доступны; однако беспрецедентно, что в случае с Альгамброй не появилось ни единого крошечного фрагмента данных о самом строительстве, как будто для ее заказчиков имело особое значение, чтобы их работа — как бы это даже выразиться, чтобы не затемнять вещи без необходимости —
останется скрытым, скрытым в своей сути, но благодаря своему внешнему виду будет раскрыт, таков более или менее вывод, к которому приходит тот, кто задерживается над этими дилеммами, и это только начало, на самом деле, потому что по мере продвижения в этом исследовании Альгамбры будет все более очевидно, что то, что раньше казалось само собой разумеющимся, здесь совсем не так, то есть, что вряд ли можно считать исключением то, что в случае очень старого здания письменные источники не сохранились, или что сегодня найдется очень мало экспертов, которые могут привести, несмотря на всю их компетентность, доказательства, касающиеся того, как, например, проводились дни в Альгамбре или в любом другом здании, скажем, похожем на Альгамбру; просто эта сложность, это совершенство, по-видимому, проявляются также в сокрытии любого знания, относящегося к Альгамбре вообще; внимание, простирающееся на все вещи, что даже из самых маленьких, самых незначительных фактов вообще ничего не должно остаться; это тем не менее вызывает
стоит поразмыслить, потому что, ну, тогда неизбежно возникает вопрос, а не так ли это, ведь никаких следов никогда не было, просто кажется, что они были спрятаны, профессор Грабарь, выходец из школы Марсе и намного превосходящий других исследователей Альгамбры, поскольку он единственный, кто замечает, что в этом чудесном шедевре слишком много неясности, короче говоря, он, преподаватель Мичиганского и Гарвардского университетов, сын Андре Грабаря, написал совершенно серьезную монографию о том, что история Альгамбры на самом деле не что иное, как история великого заговора, а сама Альгамбра, по его мнению, является уникальной попыткой искусства маскировки, и, очевидно, причина, по которой он так думает, будучи знающим экспертом, заключается в том, что он не может смириться с отсутствием объяснения; просто очевидно, как читаешь дальше в книге Грабаря, что этот исключительно одаренный ученый едва ли способен представить себе, что нечто может существовать без истории, обстоятельств, причины или цели; он даже не может постичь, что его формирование, его происхождение не имело бы никакой логической последовательности, выражаясь более решительно, этот профессор Грабарь не считает возможным и не способен принять, что следствие может появиться без того, чтобы быть вызванным какой-либо причиной, следовательно, что рябь появилась бы на спокойной поверхности озера без того, чтобы мы бросили в него камешек, а именно, в случае с Альгамброй, что она, Альгамбра, могла возникнуть без какого-либо реального заказа, и, кроме того, что те, кто заказал ее, не имели ощутимого намерения и так далее, но в конце концов профессор Грабарь не может, ни в Гарварде, ни в Мичигане, не может противостоять тому, что, поскольку все это существует, что в конечном счете все это не может быть в конечном счете отнесено к чему-то логическому, в этом случае, тогда, возможно, в этом уникальном случае, мы должны столкнуться с тревожной возможностью того, что Альгамбра — уже далеко за пределами того, что она действительно является ни крепостью, ни дворцом, ни частной резиденцией —
стоит там без объяснения, он полностью сохранился,
Внешние стены сохранились, вход сохранился, внутренние пространства, в конечном счете проходимые, хотя и с некоторыми трудностями, сохранились, предполагаемая функция каждого отдельного пространственного элемента сохранилась, они указывают, например, что вот здесь был трон, а здесь были бани, а вон там была башня плененной инфанты и тому подобное, они анализируют исключительное мастерство орнаментации, они ищут взаимосвязи и находят их в универсальной регулярности исламской архитектуры, и они не приходят в замешательство, когда менее проницательный, по их мнению, наблюдатель действительно приходит в замешательство; они не таковы; мы, однако, есть; ибо наш взгляд не скользит так легко по самоочевидным вещам, ну, потому что мы делаем еще один шаг вперед и замечаем, что никто не озадачен — только профессор Грабарь со своей теорией заговора, но это идет в другом направлении — соответственно, тогда нет никого, хотя, очевидно, это должно было быть очевидно, или очевидно каждому знатоку: никого искренне не тревожат внешне очень сдержанные, почти пустынные, безликие, отвлекающие внимание стены Альгамбры, ничтожный раствор этих стен, построенных из ничтожных материалов, словом, Альгамбра делает большой акцент на том, чтобы ничего внешне не показывать из того почти нечеловеческого очарования, которым все ослепляет там изнутри, словно звездное небо летней ночи над Гранадой; иными словами, что Альгамбра снаружи не выдает ничего из того, что находится внутри, и в то же время изнутри она не выдает того, что ожидает человека снаружи, то есть что Альгамбра ничего не выдает о себе, и вообще то или иное качество никогда не показывается в том или ином направлении, она никогда не указывает здесь, что там последует то или иное; а именно, что Альгамбра всегда одна и та же и всегда в каждой точке тождественна только себе самой, этим утверждением не хотят выразить, с другой стороны, что знают, что это значит, но как раз этого не знают, просто стоят и признают это, и он
признает это, говоря: «О Боже, как необычна Альгамбра снаружи, это совершенно иное здание, чем внутри, и совершенно иная внутри, чем снаружи, и так продолжается поистине шаг за шагом, когда входишь через маленькие ворота; так что его собственная история Альгамбры может начаться в действительно незначительном месте в большем целом, у входа, назовем его так, но мы не думаем о нем как о таковом, поскольку мы очень хорошо знаем, что этот вход — всего лишь нынешний вход, когда-то он не был здесь расположен, это решительно утверждают некоторые, хотя уже не так решительно, где именно он был «в древности», короче говоря, вход скрыт, говорит профессор Грабарь из Бостона или из Мичигана, потому что кто мог бы представить, что путь в дворец чудес не будет проходить через врата чудес, хотя, нет, в Альгамбре это не так, исследуя ни предположительно более ранние, ни нынешние входы, как будто вход не хочет никого приглашать или вести куда-то, он просто позволяет войти внутрь, отверстие, точка, где человек может получить доступ к внутренним помещениям, если он того пожелает, произвольно выбранное место, которое просто случайно появилось с течением времени и которое ничего не предлагает, просто открыто и всегда открыто, следовательно, возможно перешагнуть через него; ну, а после, конечно, другой вопрос, что делать после того, как перешагнул через него, потому что, возьмем самый простой сценарий: прошло двадцать минут, пот стекает ручьем в ужасающей палящей жаре, он платит грабительски высокую плату за вход, бросает взгляд на краткое описание, прилагаемое к билету, и отправляется в одном направлении, которое, казалось бы, должно быть правильным — только такого не существует, Альгамбра не признает в себе понятия правильного направления, в этом быстро убеждаешься, когда понимаешь, что хорошо, он направился во двор Куарто Дорадо, а если он впервые оказывается внутри произведения исламской архитектуры, то наверняка пройдет несколько минут, может быть, даже больше, пока
он приходит в себя, потому что первая встреча с пространством, определяемым исламским орнаментом — где бы то ни было в мире, но особенно здесь, во дворе Кварто Дорадо — полностью подавляет: но, предположим, он приходит в себя и устанавливает, что, скорее всего, он приблизился к внутренним чудесам Альгамбры с неправильной стороны, сам двор Кварто Дорадо говорит ему это, как будто он говорит, указывая каждым своим отдельным элементом, что вот двор Кварто Дорадо, и тропа не ведет сюда, и отсюда она не ведет дальше, двор Кварто Дорадо предлагает только себя, и снова совершенно случайно он «выводит» из конструкции здания, что возможности войти сюда и выйти оттуда также существуют, с одной стороны, внутрь, к Кварто Дорадо, с другой стороны, отсюда, наконец, от Мешуара, есть два тех же направления и потенциала, но к тому времени человек настолько ошеломлен красотой, эта красота, которая так, но так невероятно прекрасна, что он думает, что у него кружится голова, и поэтому он просто ходит туда-сюда, потому что чувствует, что стены и колонны, полы и потолки, орнамент, вырезанный с захватывающей дух изысканностью, ошеломили его, невыносимая, неизмеримая бесконечность изразцов, поверхности стен, мавританские арки и сталактитовые своды обрушиваются на него; Вот почему он действует в полном замешательстве, потому что только гораздо позже он осознает, что нет, его головокружение и его оцепенение не являются причиной того, что он не находит правильного пути внутри Альгамбры, и не из-за этого он постоянно чувствует, что не входит в ту или иную комнату или двор с нужной стороны, следовательно, он осознает, что его облакоподобное очарование не является объяснением, а то, что в Альгамбре нет правильного пути, более того, через некоторое время он внезапно осознает, что в Альгамбре вообще нет путей, комнаты и дворы не были сформированы таким образом
способ как бы соединяться друг с другом, перетекать друг в друга, вообще соприкасаться друг с другом, а именно, что спустя некоторое время, при небольшой удаче и большом духовном усилии, человек также понимает, что здесь каждая отдельная комната и каждый отдельный двор существуют сами по себе, комнаты и дворы не имеют ничего общего друг с другом, что не означает, что они отворачиваются друг от друга или закрываются друг от друга, это совсем не так, каждый двор и комната просто представляют себя, внутри себя, и в то же время внутри себя представляют целое, целостность Альгамбры, и эта Альгамбра существует одновременно в частях и одновременно как одно единое целое, и каждая из ее частей тождественна целому, так же как верно и обратное, а именно, вся Альгамбра представляет собой в каждый момент неизменную вселенную каждой из своих частей, это проносится в уме человека с безумной скоростью даже в здешнем сияющем свете, хотя он едва ли даже вошел в Альгамбру, он все еще только в Куарто Дорадо, он почти ничего не видел, и все же он уже все видел, просто, возможно, это не дошло до его сознания, однако по-настоящему он только сейчас начинает с Мешуара, затем оттуда, словно возвращаясь из тупика в лабиринте, затем тревожный визит в Сала-де-ла-Барка с ее сводящим с ума деревянным потолком — визит в Альгамбру — где каждый визит тревожен, поскольку Альгамбра предлагает каждому понимание того, что она никогда не будет понята, она предлагает непостижимое в Сала-де-ла-Барка, и она предлагает то же самое в длинном зеркале воды Патио-де-лос-Аррайанес, в мраморно-кружевной неосязаемости, эфирно нисходящей на стройные колонны в Банях или, наконец, достигая фонтана во Дворике Льва, Патио-де-лос-Леонес, уже подозреваешь, что он здесь не гость, а жертва, жертва Альгамбре, но в то же время он почитаем сияние Альгамбры, а также жертва, потому что
все заставляет его участвовать в сне, который ему самому не снится, а бодрствовать в чужом сне — самое ужасающее бремя — но в то же время он является избранным существом, поскольку он может видеть нечто, для зрения чего существует лишь отдаленный мандат, или его вообще нет, это не может быть известно, он может видеть, во всяком случае, момент сотворения мира, конечно, при этом ничего не понимая, как он может вообще что-либо понять, ибо если мы ничего не знаем об истории Альгамбры, кажется неоспоримым, что ее создатели, назовем их Юсуфом I и Мухаммедом V, даже не знали, только через своих гениальных каменщиков они познали это знание, сформированное греческой, еврейской, индуистской, персидской, китайской, христианской, сирийской и египетской культурами, в огромном единстве пронизывающими эмираты и халифаты и создающими в высшей степени утонченную цивилизацию арабов; и может быть, как уже упоминалось, что это были они двое, хотя также возможно — и это не упоминалось ранее — что строительство Альгамбры берет свое начало исключительно с Юсуфа I, в любом случае это не имеет значения, несомненно то, что если создатель Альгамбры был одинок, у него было на что опереться, если же они оба принимали равное участие, то они также не были одиноки много раз, потому что прежде чем эта мысль, мысль об Альгамбре, смогла достичь Гранады, она должна была проложить свой путь через огромное культурное пространство, охватывающее континенты, страны и эпохи, где жили и творили Мухаммед ибн Муса аль-Хорезми и Якуб ибн Исхак аль-Кинди и Абу Али аль-Хусейн ибн Абдулла ибн Сина и Омар аль-Хайям и Абул Валид Мухаммед ибн Рушд; Нужна была Байт аль-Хикма, знаменитая академия Багдада во времена правления процветающего халифата Абдаллаха аль-Мамуна ибн Харуна ар-Рашида; также нужен был соседний халифат Кордовы и дух Аль-Хакама II, тот философский дух, который передал
созерцатели
из
то
воображаемый
Альгамбра,
через
Вдохновения, которые были такими греческими и все же не греческими, еврейскими и все же не еврейскими, суфийскими и все же не суфийскими, великолепные захватывающие аргументы и объяснения мира Абу Исхака Ибрахима ибн Яхьи аз-Заркали, Абу Бакра Мухаммада ибн Абд аль-Малика ибн Мухаммеда ибн Туфайля аль-Кайси аль-Андалуси, Абу Мухаммеда Али ибн Ахмада ибн Саида ибн Хазна и Абу Бекра Мухаммеда ибн Яхьи ибн Бадшры, этих ученых мужей, столь чувствительных к мистическим и универсальным жилам мысли, хотя в первую очередь необходимо упомянуть исключительно великую фигуру арабской культуры, Абу Зайда Абду ар-Рахмана бин Мухаммеда бин Халдуна, то есть Ибн Халдуна следует упомянуть и назвать еще раз, и даже тогда все равно будет невозможно сделать ощутимым как велико было его значение в генезисе Альгамбры, даже если мы произносим его имя снова и снова, а именно, что первоначально он родился в Тунисе, но, в важный период своей жизни, этот гений, вернувшийся как один из последователей Мухаммеда V, стал в аль-Андалусе, то есть в его центре, Гранаде, советником султана, и весьма вероятно, хотя и не доказуемо, что он оказал роковое влияние на Мухаммеда V, который, возможно, продолжал строить, или начал строить Альгамбру на основе этих вдохновений; если бы не было так, что это был один Юсуф I, а не они вдвоем, и если бы только Мухаммед V
сам был единственным создателем Альгамбры, то Ибн-Хальдуна как льва арабского духа было действительно достаточно, или могло быть достаточно, чтобы убедить султана построить такой вселенский шедевр, такой памятник созерцанию вселенского мистицизма, каким является Альгамбра, и не просто убедить его, но и предоставить самую необходимую информацию и духовную помощь, необходимые для создания такого сооружения, так что, ну, это нельзя исключать — гипотетически, но не демонстративно, потому что ничто здесь не указывает на то, что роль Ибн-Хальдуна в создании Альгамбры была намного больше, чем мы думаем
было сегодня, но к тому времени он уже вышел за пределы Зала Двух Эрманас, Мирадора-де-ла-Даракса и Зала Абенсеррахес с их бессловесным очарованием, и его внимание начинает концентрироваться на одном единственном аспекте Альгамбры, то есть он начинает рассматривать поверхности стен, арок, оконных рам, молдингов, колонн и их капителей, тротуаров, колодцев и куполов, поверхностей: соответственно, глубокая глубина Альгамбры, которая, начиная снизу, от уровня пола до высоты груди, написана на плитках разного цвета, и оттуда вверх на штукатурке или соответственно лепнине, потому что да, вся Альгамбра была написана здесь полностью, в безупречном алфавите, рассказывающем безупречную историю; здесь, как будто с нечеловеческой подробностью и почти ужасающей заботливостью, как будто в тысяче, десяти тысячах, ста тысячах форм что-то писалось, непрерывно, до самого конца, на материале этих изразцов и лепнины; никто не думает о настоящих стихах, начертанных на исламских зданиях, которые привлекли большое внимание исследователей —
будь то цитаты из Корана в разных комнатах Альгамбры, или посредственные гимны, происходящие от работы некоего Ибн Замрака, или другие поэтические отрывки аналогичной ценности, взятые из работы раннего поэта, известного как Ибн аль-Яййаб, — нет, речь идет вовсе не об этих конкретных произведениях, а о языке, организованном из так называемого мотива гирих, основанного на пятиугольнике, но в любом случае, о недоступном языке, переданном из священно задуманной геометрии; который поначалу воспринимается как чистое украшение и рассматривается как форма орнамента, собранного из плиток или выгравированного или вдавленного в штукатурку, и поначалу действительно можно удовлетвориться впечатлением, что это украшение и орнамент, потому что головокружительные симметрии, многозначительные цвета — не только многочисленные, но и просто неизмеримые
сверкающие формы-идеи — не оставляют после себя никаких вопросов или неопределенности; однако мало тех, кто вошел, прошел через все комнаты, башни и дворы Альгамбры, у кого возникло осознание, что эти украшения — даже не украшения, а бесконечности языка; их мало, но они есть, и все они бродят между комнатами, башнями и дворами, и у них нет ни малейшего представления о том, где они и почему они именно здесь, а не где-то ещё, есть те, чьё внимание со временем начинает обращаться на эти чарующие поверхности, они всё чаще останавливаются, чтобы рассмотреть узоры, всё чаще они полностью поглощаются той или иной безумной симметрией на стене, всё чаще с ними случается, что под тем или иным куполом, например, в Торре-де-лас-Инфантас, они просто теряют способность двигаться, у них сводит шею, когда их головы полностью запрокидываются назад, чтобы посмотреть, они смотрят в высоту и пытаются рационально постичь, как всё это вообще возможно, ну, кем же могли быть эти люди — мысль мелькает в этих онемевших головах —
Кто был способен на столь чудесные усилия, может быть, ангелы?
но ведь даже Рая нет, не говоря уже об ангелах! эти головы думают, или, может быть, две из них так думают, во всяком случае, одна из них думает, и мы, по правде говоря, ничего не знаем об ангелах, но зато знаем о каменщиках, так что почти наверняка —
поскольку можно говорить о такой грубой уверенности в этом божественном или адском комплексе, — что были каменщики, и это интересно, — это мелькает в оцепеневшей голове на шее, которая уже требует массажа, в голове хотя бы того одного человека, когда он снова и снова смотрит в высоту купола, — как странно, что у нас нет, а во всем богоданном мире нет абсолютно никаких знаний о том, кем они могли быть, эти каменщики, эти гении резьбы, эти гениальные плиточники, эти модельщики и арх-строители и
Строители колодцев и гидротехники, сколько сотен из них могли быть здесь, и откуда? Из Гранады? Из Феса? Из Эль-Карауина? С Небес?
— которых не существует?! — поистине поразительно, какое невероятное мастерство, опыт, знания и техническое мастерство сплавлялись здесь на протяжении десятилетий, и всё же что-то ещё, думаешь ты, возвращаясь к внимательному рассмотрению поверхностей стен, этих бесчисленных фигур, этих бесчисленных образований, этих бесчисленных очертаний... как будто их и не было так много, как будто было всего несколько фигур, несколько образований и несколько извилистых очертаний на поверхностях стен, просто повторяющихся, повторяющихся сто и тысячу раз, но как? здесь нужно задать вопрос, с удивлением, но на него невозможно ответить, то есть поскольку эти фигуры, образования и линии повторяются, возникают и повторяются, это так ужасно сложно, как вся Альгамбра, они тем не менее повторяются, человек наклоняется ближе к тому или иному узору на стене, это действительно так сложно, он немного отступает назад, чтобы рассмотреть его с нужного расстояния; но, теперь, просто это или сложно, спрашивает он себя, ну, это как раз то, что трудно решить, хотя это даже не трудно, а фактически решить невозможно, а именно этот вопрос занимал каждого серьезного геометра, в особенности с начала восьмидесятых годов прошлого века, когда в 1982 году в журнале Science в статье под названием «Декагональные и квазикристаллические мозаики в средневековой исламской архитектуре», написанной неким Питером Дж.
Лу и его коллега Пол Дж. Стейнхардт, два исследователя, обнаружили, что пятьсот лет назад исламская архитектура, вдохновленная арабскими геометрами, уже была знакома (как же иначе?) с этим своеобразным —
потому что запрещено — пример симметрии, который остальное человечество, за исключением средневековых арабов, обнаружило только в двадцатом веке, где-то в семидесятых, благодаря открытиям исследователя Пенроуза, суть которого
состоит в том, что в пятикратной вращательной симметрии существует определенный геометрический и, следовательно, математический узор, который, однако, в кристаллографии невозможен; мы можем преобразовать каждую точку узора, то есть мы можем сдвинуть, перевернуть, отразить ее бесчисленное количество раз, как в кристалле, но не узор в целом; чтобы объяснить это по-другому, в математическом кристалле существует такой расходящийся, просто мельчайший расходящийся случай, когда, в отличие от реального кристалла, невозможно преобразовать вообще ни одну точку в какую-либо другую, так что для достижения данного узора мы его не достигаем, мы не называем такую фигуру кристаллом, но, с тех пор как Роджер Пенроуз открыл квазикристалл, ну, эти запрещенные симметрии появляются в арабской архитектуре, сказал этот Лу из Гарварда и этот Стейнхардт из Принстона, затем другие также подтвердили, что в этом исламском архитектурном искусстве основная фигура - это то, что известно как персидский гирих, который состоит в общей сложности из пяти различных геометрических форм: правильный десятиугольник, где каждый угол составляет 144 градуса; правильный пятиугольник, где каждый угол равен 108 градусам; неправильный шестиугольник с углами 72 или 144 градуса; затем ромб, где углы равны 72 и 108 градусов; и, наконец, неправильный шестиугольник, где углы равны 72 градусам
и 216 градусов; ну, и с помощью этих пяти форм можно собрать любую поверхностную плоскость, то есть ее можно собрать безупречно, без какого-либо зазора, это будет соответственно гирих, и именно эту геометрию, а также математическое знание, которое к ней относится, мы открываем, если наклонимся ближе — в воображении или в реальности — к поверхностям стен, арок, тротуаров, потолков, колонн и парапетов Альгамбры, и мы увидим эти своеобразно ведущие себя образования, вдавленные в свежую штукатурку или выгравированные в затвердевшем материале, вырезанные в мраморных колоннах, арочных сводах, куполах, выложенные или нарисованные на полах, потолках и облицованных плиткой стенах — если выражаться точнее, как это имеет место здесь —
кружится голова в лабиринте Альгамбры; многое
что еще более важно, мы открываем эти своеобразные симметрии, узнаем их и тотчас же теряемся в них, потому что это квазисимметричное пространство есть на каждой орнаментированной поверхности Альгамбры, здесь орнаментирован каждый, каждый отдельный квадратный миллиметр, он приковывает наш взгляд к лицу бесконечности; наш взгляд не привык к этому принуждению к бесконечности, не привык смотреть в эту бесконечность; и не просто этот взгляд смотрит в бесконечность, но он смотрит в две бесконечности одновременно: не просто монументальная, обширная бесконечность, воспринимаемая этим взглядом, как, например, в случае уже упомянутой Башни Инфантас, но и ее совершенно мельчайшие элементы, миниатюрная бесконечность, если, например, повернуться к Залу Баньос и вблизи одной из лестниц, ведущих сюда рядом с галереей, попытаться найти под левой капителью элементы обрамления одного из узоров, где один узкий параллельный мотив следует по пути линии, ведущей вверх, пока не теряется полностью; снова у него просто кружится голова, и он не понимает, как эти линии, построенные из звездообразных точек, могут вести в бесконечность, все отведенное им пространство так мало, и именно это наводит на мысль, что в Альгамбре раскрывается истина, никогда ранее не проявлявшаяся, то есть что нечто бесконечное может существовать в конечном, разграниченном пространстве; ну, но это, как это может быть? потому что здесь все эти маленькие бесконечност и независимы от всех остальных, и в то же время связаны, просто отдельные комнаты были вначале, как и было его первое впечатление, это можно определить; но тогда лучше, если он остановится и найдет место, где, учитывая обстоятельства, он может обрести минуту относительного покоя, ноги, спина, шея болят, голова гудит, веки, особенно правое, подергиваются — действительно, это момент для небольшого временного покоя, иначе время, изначально выделенное вместе с скандально дорогим билетом тому или иному посетителю для осмотра Альгамбры, скорее всего, истекло, это
лучше бы он задержался немного в Альгамбре, в подходящем для этого месте; все равно сесть невозможно; прикасаться здесь к любому пространству, которое могло бы быть использовано для этой цели, — явное наглое осквернение, но остановиться на мгновение и закрыть глаза, и попытаться дышать размеренно, насколько это возможно, быть спокойным, уже одно намерение исцеляет, такое чудовище уже тяготит тебя, и это чудовище — Альгамбра; по крайней мере внутри него есть потребность в небольшой тишине, во внутреннем расслаблении, чтобы мысли, и предположения, и рефлексы, и выводы, и узнавания, и образы — образы! — не вибрировали так ужасно под его дрожащими веками, и через некоторое время уже ясно, что это намерение действительно было полезным, но недостаточным; необходимо постепенно отступить отсюда еще на несколько шагов в те комнаты, которые влекут назад с особенной силой, еще раз вернуться к Мирадос-де-ла-Даракса, и на этом достаточно; однако чувствуется, что его привело сюда неверное решение, ибо он останется и не отступит постепенно: он смотрит на комнаты
сталактиты, плавающие в золоте, готовые отколоться, но так и не отколовшиеся, он ослеплен сиянием сводчатого проема, когда свет льется извне, он снова позволяет этому неземному орнаменту узоров стен и потолка опуститься на него, и мысль уже здесь, в его голове, что ах, суть исламского узора следует искать не в том, чем он кажется в начале, не в гениальном применении геометрии, а скорее в том, как она используется в качестве инструмента: этот сверкающий, тонко прожитый узор указывает на единство природы различных переживаний, единство, держащее все как единое в сети, потому что геометрическая композиция, используемая этим арабским духом в греческой, индуистской, китайской и персидской культурах, актуализирует концепцию, а именно: вместо зловещего хаоса распадающегося мира, давайте выберем более высокий, в котором все держится вместе, гигантский
единство, это то, что мы можем выбирать, и Альгамбра представляет это единство в равной степени как в своих мельчайших, так и в своих самых монументальных элементах, однако Альгамбра не делает этого понятным, даже только в этот раз, она не требует понимания, а скорее непрерывно требует, чтобы ее постигали, но тогда мы уже стоим печально среди великолепия Мирадор-де-ла-Даракса и действительно начинаем медленно уходить; он стоит в незнании, его еще ждет сад, небесный Хенералифе, что неподалеку отсюда, холм, известный как Эль-Соль, примет его, очаровывая посетителя своими небесными панорамами, — он стоит в незнании, и, несмотря на всю эту ослепительность, в нем есть что-то от разочарования, как будто мягкий, нежеланный легкий ветерок узнавания касается его, когда он уходит, как будто он уже подозревает, что Альгамбра не дает знания, что мы ничего не знаем об Альгамбре, что она сама ничего не знает об этом незнании, потому что незнания даже не существует.
Потому что не знать чего-то — сложный процесс, история которого происходит под сенью истины. Ибо есть истина. Есть Альгамбра. Это и есть истина.
OceanofPDF.com
144
ЧТО-НИБУДЬ
СНАРУЖИ ГОРИТ
Озеро Сфынта-Ана – это мёртвое озеро, образовавшееся внутри кратера на высоте около 950 метров и имеющее удивительно правильную круглую форму. Оно заполнено дождевой водой: единственная рыба, обитающая в нём, – это бычий сом. Медведи, если приходят на водопой, используют другие тропы, чем люди, спускаясь из сосновых лесов. На дальней стороне есть участок, посещаемый реже, представляющий собой плоское болотистое болото, известное как Моссленд: сегодня через болото петляет тропинка из деревянных досок.
Что касается воды, то, по слухам, она никогда не замерзает; в середине она всегда тёплая. Кратер, как и озеро, уже тысячелетиями мёртв. Большую часть времени над землей царит глубокая тишина.
Это идеально, как заметил один из организаторов прибывшим в первый день, показывая им окрестности, — идеально для размышлений, а также для освежающих прогулок, о которых никто не забывал, пользуясь близостью лагеря к самой высокой горе, предположительно тысячеметровой высоты; таким образом, в обоих направлениях — вверх к вершине, вниз с вершины! — пешеходное движение было довольно плотным: плотным, но это никоим образом не означало, что в то же время внизу в лагере не происходило еще более лихорадочных усилий; время, как оно и было свойственно, тянулось, и все более лихорадочно тянулись творческие идеи, изначально задуманные для этого места, они обретали форму и в воображении достигали своей окончательной формы; к тому времени все уже обосновались в отведенном им пространстве, которое они сами обустроили и организовали, большинство получили отдельную комнату в главном здании, хотя были и те, кто удалился в избу или заброшенный сарай; Трое перебрались на огромный чердак главного дома, который служил центром лагеря, каждый из них отделил для себя отдельное пространство, и это,
Кстати, у всех была одна большая потребность: побыть в одиночестве во время работы; все требовали спокойствия, безмятежности и покоя, и именно так они принимались за работу, и именно так проходили дни: в основном в работе, с меньшей частью прогулок, приятного купания в озере, еды и пения под фруктовый бренди по вечерам вокруг тлеющего костра.
Однако использование общей темы для этого повествования оказалось обманчивым, поскольку медленно, но верно стал очевидным факт – это показалось самым зорким глазам в первый рабочий день; для большинства же это в основном считалось решенным вопросом к третьему утру – что среди них действительно был один, один из двенадцати, кто был совершенно не похож на остальных. Само его прибытие было чрезвычайно таинственным или, по крайней мере, произошло совсем иначе, чем у остальных, ведь он не приехал поездом, а потом автобусом; ибо как бы это ни казалось невероятным, днем в день его прибытия, возможно, около шести или половины седьмого, он просто свернул в ворота кемпинга, как человек, только что пришедший пешком; лишь коротко кивнув, когда организаторы вежливо и с особым почтением поинтересовались его именем, а затем стали более настойчиво расспрашивать его о том, как он прибыл, он ответил лишь, что кто-то привез его к повороту дороги на машине; но так как в всеобъемлющей тишине никто не слышал звука ни одной машины, которая могла бы высадить его на каком-нибудь «повороте дороги», то мысль о том, что он приехал на машине, но не до конца, а только до определенного поворота дороги, только для того, чтобы там его высадили, звучала совершенно невероятно, так что никто толком ему не поверил, или, вернее, никто не знал, как истолковать его слова, так что оставалась, уже в тот самый первый день, единственно возможная, единственно рациональная — хотя все же и самая абсурдная — версия: что он путешествовал исключительно пешком; что он встал в Бухаресте и отправился в путь: вместо того, чтобы сесть в поезд и впоследствии
автобус, который приехал сюда, он просто проделал долгий-долгий путь до озера Сфынта Ана пешком — и кто знает, сколько недель уже! — зайдя в ворота кемпинга в шесть или шесть тридцать вечера, и когда ему задали вопрос, имеет ли организационный комитет честь приветствовать Иона Григореску, он отделался ответом одним коротким кивком.
Если достоверность рассказа зависела от его обуви, то ни у кого не могло возникнуть никаких сомнений: возможно, изначально коричневого цвета, это были лёгкие летние мокасины из искусственной кожи с небольшим орнаментом, пришитым к носку, а теперь полностью разваливающиеся на ногах. Обе подошвы разошлись, каблуки были совершенно растоптаны, а у правого носка что-то наискосок разорвало кожу, обнажив носок. Но дело было не только в обуви, и это оставалось загадкой до самого конца: в любом случае, многие из его нарядов выделялись на фоне западной или западной одежды остальных тем, что, казалось, принадлежали человеку, только что перенесшемуся из конца восьмидесятых эпохи Чаушеску, из её глубочайшего упадка в настоящее. Просторные брюки были сшиты из толстой, похожей на фланель, ткани неопределенного оттенка, вяло хлопающей на щиколотках, но еще более мучительным был кардиган, безнадежно болотно-зеленого цвета и свободного плетения, надетый поверх клетчатой рубашки и, несмотря на летнюю жару, застегнутый до самого подбородка.
Он был худ, как водоплавающая птица, плечи его ссутулились, лысый, на его пугающе худом лице горели два чистых темно-карих глаза — два чистых горящих глаза, но глаза, горящие не внутренним огнем, а лишь отражающие, как два неподвижных зеркала, что-то горит снаружи.
На третий день все поняли, что для него лагерь — не лагерь, работа — не работа, лето — не лето, что для него нет ни купания, ни чего-либо еще.
приятной, спокойной радости праздника, которая, как правило, преобладает на таких встречах. Он попросил у организаторов и получил новую обувь (они нашли для него пару ботинок, висящих на гвозде в сарае), которую он носил весь день, ходя вверх и вниз по лагерю, но ни разу не покидая его пределов, не поднимаясь на вершину, не спускаясь с вершины, не гуляя вокруг озера, даже не выходя на прогулку по деревянным настилам через Моховую страну; он оставался там, внутри, и когда он случайно появлялся здесь или там, он ходил туда-сюда, глядя, что делают другие, проходя через все комнаты в главном здании, останавливаясь, чтобы помедлить за спинами художников, граверов, скульпторов, и глубоко поглощенный, наблюдая, как данная работа меняется изо дня в день; он поднялся на чердак, зашёл в сарай и в деревянную хижину, но ни с кем не разговаривал и ни разу не ответил ни одним словом ни на один из вопросов, как будто он был глухонемым или как будто не понимал, чего от него хотят; совершенно бессловесный, равнодушный, бесчувственный, как призрак; и когда они, все одиннадцать, стали наблюдать за ним, как Григореску наблюдал за ними, — они пришли к осознанию того, что они обсуждали между собой тем вечером у костра (где Григореску никогда не видели следовавшим за своими товарищами, так как он всегда рано ложился спать)
— осознание того, что да, возможно, его прибытие было странным, его туфли были странными, как и его кардиган, его осунувшееся лицо, его худоба, его глаза, все это было совершенно таким —
но самым странным из всего, как они установили, было то, чего они до сих пор даже не замечали, и это было самым странным из всего: что эта выдающаяся творческая личность, всегда деятельная, находилась здесь, где все остальные работали, и в то же время бездельничала, совершенно и абсолютно бездельничала.
Он ничего не делал: они были поражены своим осознанием, но еще больше тем фактом, что они не заметили этого в самом начале лагеря; уже, если вы
если посчитать, то приближался шестой, седьмой, восьмой день; да и некоторые уже собирались нанести последние штрихи на свои произведения искусства, и только теперь они увидели перед собой всю картину целиком.
Что он на самом деле делал?
Ничего, вообще ничего.
С этого момента они начали невольно наблюдать за ним, и однажды, возможно, на десятый день, они заметили, что на рассвете и в течение утра, когда большинство остальных спали, был довольно длительный промежуток времени, в течение которого Григореску, хотя, как известно, он был ранним пташкой, нигде не появлялся; период времени, когда Григореску никуда не ходил; его не было ни у избы, ни у сарая, ни внутри, ни снаружи: его просто не было видно, как будто он на какое-то время потерялся.
Движимые любопытством, вечером двенадцатого дня несколько участников решили встать на рассвете следующего дня и попытаться разобраться в этом вопросе. Один из художников, венгр по национальности, взял на себя обязанность разбудить остальных.
Было ещё темно, когда, убедившись, что Григореску нет в комнате, они обошли главное здание, вышли через главные ворота, вернулись, снова заглянули в деревянную хижину и сарай, но нигде не нашли его следов. Озадаченные, они переглянулись. С озера подул лёгкий ветерок, рассвет начал заниматься, и постепенно они смогли разглядеть друг друга; тишина была полной.
И тут они услышали звук, едва слышный и неразличимый с того места, где они стояли. Он доносился издалека, с самой дальней части лагеря, точнее, с другой стороны той невидимой границы, где стояли два отхожих места, которые сами по себе обозначали границу лагеря. Потому что с этого момента, хотя она и не была обозначена, местность перестала быть…
открытый двор; природа, из чьей власти он был вырван, все еще не отвоевала территорию обратно, однако никто не проявлял к ней никакого интереса: своего рода заброшенная, нецивилизованная и довольно жуткая ничейная земля, на которую владельцы кемпинга не предъявляли никаких видимых претензий, кроме использования ее в качестве свалки для отходов, от полуразрушенных холодильников до повседневных кухонных отходов, всего, что только можно себе представить, так что с течением времени цепкие, дикие сорняки, почти непроходимые и почти высотой с голову, покрыли всю территорию; колючая, темная и враждебная растительность, бесполезная и неистребимая.
Откуда-то издалека, из какой-то точки в зарослях, они услышали звук, доносившийся до них.
Они недолго колебались относительно предстоящей задачи: не произнеся ни слова, они просто посмотрели друг на друга, молча кивнули, бросились в чащу, прорываясь сквозь нее вперед, к чему-то.
Они зашли очень глубоко, на приличное расстояние от построек кемпинга, когда смогли распознать звук и установить, что кто-то копает.
Возможно, они были где-то рядом, поскольку теперь им было ясно слышно, как инструмент вдавливался в землю, а земля подбрасывалась вверх, с глухим стуком ударяясь о хвощ и разлетаясь в разные стороны.
Им пришлось повернуть направо, а затем сделать десять-пятнадцать шагов вперёд, но они добрались туда так быстро, что, потеряв равновесие, чуть не рухнули вниз: они стояли на краю огромной ямы, примерно трёх метров шириной и пяти длиной, на дне которой они мельком увидели Григореску, работавшего, как ему вздумается. Вся яма была настолько глубокой, что его головы едва было видно, и, несмотря на размеренную работу, он совершенно не слышал их приближения, поскольку они просто стояли на краю гигантской ямы, просто глядя на то, что там внизу.
Там внизу, посреди ямы, они увидели лошадь —
в натуральную величину, вылепленные из земли — и сначала они видели только
что лошадь, сделанная из земли; затем эта лошадь в натуральную величину, высеченная из земли, держала голову вверх, набок, скаля зубы и пуская пену изо рта; она скакала с ужасающей силой, мчалась, куда-то убегая; так что только в самом конце они поняли, что Григореску вырвал сорняки с большой площади и выкопал этот огромный ров, но таким образом, что в средней части он снял землю с лошади, бегущей в ее пенящемся ужасном страхе; как будто он выкопал ее, освободил, сделал видимым это животное в натуральную величину, когда оно бежало в ужасном ужасе, убегая от чего-то под землей.
В ужасе они стояли и смотрели на Григореску, который продолжал работать, совершенно не подозревая об их присутствии.
«Он копает уже десять дней», — подумали они у ямы.
Всё это время он копал на рассвете и утром.
Земля ушла у кого-то из-под ног, и Григореску поднял взгляд. Он на мгновение остановился, склонил голову и продолжил работу.
Художники почувствовали себя неловко. «Кто-то должен что-то сказать», — подумали они.
— Это великолепно, Ион, — тихо произнес французский художник.
Григореску снова остановился, вылез из ямы по лестнице, очистил лопату от прилипшей к ней земли приготовленной для этой цели мотыгой, вытер вспотевший лоб платком и затем подошел к ним; медленным, широким движением руки он указал на весь пейзаж.
«Их все еще так много», — произнес он слабым голосом.
Затем он поднял лопату, спустился по лестнице на дно ямы и продолжил копать.
Остальные художники постояли немного, кивая, а затем молча направились обратно в главное здание.
Оставалось только прощание. Директора устроили большой пир, а затем наступил последний вечер; следующий
Утром ворота лагеря были заперты; прибыл заказный автобус, и некоторые из тех, кто приехал из Бухареста или из Венгрии на машине, также покинули лагерь.
Григореску вернул ботинки организаторам, снова надел свои и какое-то время был с ними. Затем, в нескольких километрах от лагеря, на повороте дороги возле деревни, он внезапно попросил водителя автобуса остановиться, сказав что-то вроде того, что отсюда ему лучше ехать одному. Но никто толком не понял, что он сказал, настолько неслышно было его голоса.
Автобус скрылся за поворотом, Григореску свернул к переходу дороги и внезапно исчез из серпантина, ведущего вниз. Осталась только земля, безмолвный порядок гор, земля, покрытая опавшими листьями, в огромном пространстве, бескрайняя гладь —
маскируя, скрывая, укрывая, покрывая все, что лежит под горящей землей.
OceanofPDF.com
233
ГДЕ ВЫ БУДЕТЕ СМОТРЕТЬ
Где угодно, только не в «Венере Милосской» — это было написано у них на лицах, он мог бы это сказать, это было так недвусмысленно написано на лицах его коллег, что ему почти было забавно сидеть среди них во время еженедельных или ежемесячных совещаний по распределению обязанностей, сидеть там среди них и отчасти ждать без смеха, потому что никто не хотел быть назначенным туда, отчасти потому, что он, наоборот, только и ждал, что директор департамента посмотрит на него и скажет снова и снова, ну что ж, господин Шевань, вы останетесь на своем привычном месте, знаете ли, LXXIV, а затем XXXV, XXXVI, XXXVII и XXXVIII на первом этаже Сюлли в почасовой ротации, когда, конечно, акцент делался на LXXIV, Зале семи кабинетов, и в такие моменты, когда он слышал, что его назначили туда, он не только наполнялся безмерным удовлетворением, но и был благодарным как в каждом случае он всегда чувствовал в голосе директора департамента некое соучастное признание, приятную похвалу, некое предоставление отличия, не поддающееся словам, что в отношении LXXIV, XXXV, XXXVI, XXXVII и XXXVIII, поскольку он был достоин доверия, господин Шейвань был тем человеком,
— голос директора департамента дрожал вот уже семь лет, с тех пор как он, господин Бруно Кордо, был назначен директором, — он был человеком, которому можно было доверить Зал семи шахт, нынешнее место работы, со всеми обезумевшими туристами; и он делал все это — за что Шейвань был особенно благодарен — нисколько не насмехаясь над тем, что, конечно, знал каждый старый смотритель музея и что все считали вопросом индивидуального темперамента, а именно, что у него, Шейваня, было особое отношение к Венере Милосской, и из-за этого для него, как он сам выражался неоднократно в первые годы,
Ежедневная восьмичасовая работа была не работой, а благословением, таким даром, который никогда не будет возмещен, и ради которого он бы сделал все, если бы он не упал к нему в руки сам собой, будучи нанятым в то время — тридцать два года назад —
и признан подходящим для задачи тактичной, но решительной защиты в течение восьми часов в день, с десяти утра до шести вечера, которые были определены как часы работы музея; он был признан подходящим для задачи охраны его от беспечных, сумасшедших, невоспитанных и невоспитанных, поскольку это были по большей части четыре категории, которые Шейвань был обязан выделить среди определенного процента посетителей музея, определенного процента, но не всех посетителей музея, потому что в отличие от большинства своих коллег он не объединял проблемные фигуры в одну кучу с просто любопытными, последние как раз никогда не делали того, чего он сам, окажись он в подобных обстоятельствах, никогда бы не сделал, потому что, ну как можно не почувствовать себя немного подтолкнутым или не протолкнутым вперед, если ты уже забрел в нужную комнату и теперь находишься перед великим произведением искусства, он, Шейвань, считал это даже очень терпимой слабостью и даже никогда не вмешивался; в общем, он не очень-то хотел привлекать внимание к своему присутствию, в конце концов он был не военным часовым, а музейным охранником; не тюремный надзиратель, а хранитель работы, так что соответственно он старался оставаться настолько невидимым, насколько позволяли эти конкретные обстоятельства, потому что в течение дня - в особых всплесках, совершенно случайных, но на основе трех десятилетий опыта Шейваня, все еще приходящих через определенные предсказуемые временные интервалы - всегда было определенного рода «событие», как они называли это между собой на профессиональном жаргоне, когда нужно было вмешаться, не заметно, хотя и решительно, не нарушая общего, хотя и
весьма
шумный,
восхищение,
но
с
ан
однозначность, не терпящая инакомыслия, и это не было
здесь вопрос о том, кто-то касается кордона, окружающего работу, и вам нужно немедленно бежать туда —
он махнул рукой молодым коллегам, в основном женщинам, зорким и готовым броситься в бой, которые были более склонны ждать того момента, когда они наконец смогут наброситься на непослушного ребенка или взрослого, — нет, дело было не в этом, но когда вы чувствуете, что кто-то, возможно, турист, который забылся, собирается пересечь эту символическую границу совершенно случайно, ну тогда, в этом случае данного человека следует безоговорочно выпроводить, не говоря уже о тех случаях, когда кто-то не просто прокрадывается за оцепление, но когда вы чувствуете, что он направляется к работе, ну, это моменты, которые нужно уметь чувствовать, объяснил Шейвань новичкам и менее опытным, сумасшедшим, одержимым, психам, растерянным, разрушителям, одним словом, те фигуры, которые представляют реальную опасность для работы, должны немедленно — Шейвань, который не был особенно строг, строго поднял указательный палец в сторону молодых коллег или женщин, — эти фигуры должны быть немедленно удален не только из зала, но и из музея, есть способы справиться с этим; система безопасности адекватна, в последние несколько лет, в частности, она значительно развилась, но в то же время, по его мнению, опасности не следует преувеличивать, и по этой причине он с решительным отвращением относился к тем музеям, где охранникам разрешено стоять, так сказать, между работой и посетителем; здесь, конечно, в Лувре, который вообще не прошел проверку, это было недопустимо, и по этой причине никто никогда не должен забывать, что нормальность имеет свои пределы, и Лувр функционирует в этих пределах, поэтому его следует рассматривать в первую очередь как самый важный музей в мире, который открыт для всех, и где для каждого посетителя это опыт всей жизни - увидеть немыслимые сокровища Лувра лицом к лицу;
Наплыв туристов, давка и давка — это просто необходимо терпеть, это неотъемлемая часть нашего века, таков мир, нас слишком много — Шейвань излагал свое простое мнение о мире старшим коллегам, — и в этом мире каждый может быть туристом; так что он не считал себя одним из тех музейных охранников, которые ненавидят туристов, это было бы как если бы он ненавидел себя, нет, это была не его точка зрения, то, что они приходят, бегают, щелкают своими камерами, все это нужно терпеть, ну, боже мой, есть камеры, и есть обстоятельства, которые превращают человека в туриста, и в этой ситуации человек бессилен, разве он тогда не может даже взглянуть на Венеру Милосскую? — не так ли? это и без того сложный вопрос; Шейвань оглянулся на своих коллег в такие моменты, ну, что, Лувр закрывать?! — и тогда ни один смертный вообще, никто никогда не увидит, всё это здесь, только здесь — от классической греции до эллинистической скульптуры — да, это было его мнение, Шейвань кивнул, подтверждая свои слова, его мнение формировалось годами, и именно поэтому те, кто его знал, считали его кротким, как ягнёнок, таким кротким перед лицом волчьего натиска туристов, который уже сам по себе был опасен, ну, только Шейваня это не могло ни повредить, ни побудить к более здравому смыслу, например, признавая, что иногда полезно пнуть японского туриста в толпе у кордона, когда никто не смотрит, но нет, Шейвань даже не реагировал на такие провокации, он просто улыбался — конечно, он всегда улыбался чуть-чуть, коллеги каждое утро узнавали его издалека по этой маленькой неизгладимой улыбке на лице, а не по тому, как он аккуратно пробором посередине расчесывал свои седые волосы влажной расчёской, плотно прижимая их к голове, или по его неизменно выглаженный костюм, но эта легкая улыбка была знаком его защиты, о которой они только подозревали — потому что Шейвань не раскрыл всего —
они подозревали, что это произошло из-за радости пребывания здесь
опять же, что все равно казалось чистым абсурдом коллегам, которые, как и все остальные парижане, ненавидели приходить на работу, но причина не могла быть ни в чем ином, они были обязаны заявить, что этот человек очень рад, что он здесь, очень рад, что может начать работу утром и занять свое место, так что он идиот, заметили один или два наиболее болтливых охранника музея, и на этом они закрыли обсуждение этого вопроса в тот же день, потому что было скучно, о Шейване нельзя было толком говорить — старые охранники вообще даже не говорили о нем — потому что Шейвань был таким же каждый день, каждую неделю, и тридцать лет назад он был точно таким же, как сегодня, вчера, и он будет таким же послезавтра, Шейвань не изменился, они просто отмахнулись от этого вопроса, и в этом тоже что-то было; Шейвань тоже только кивал, улыбаясь, если над ним иронично поддразнивали, говоря: «Ты, Феликс, на самом деле не меняешься», как будто этой своей лёгкой улыбкой он хотел показать, что чувствует то же самое: но причина была в том, что то, что он охранял, Венера Милосская, тоже не менялось, просто, ну, они никогда об этом не говорили, так что это могло бы приобрести известность и стать центральной темой, если бы они когда-нибудь это обсуждали, но, ну, они говорили об этом очень редко, а именно, что Шейвань и Венера Милосская, эти двое, жили как будто в каком-то симбиозе вместе, но здесь, уже в этот момент, они ошибались и выдавали, что на самом деле ничего не знали, совсем ничего о сути Шейваня, потому что ситуация была такова, Шейвань смотрел на них с этой своей лёгкой улыбкой, что есть Венера Милосская, и кроме неё нет вообще ничего другого, это было его, Шейваня, мнение, как кто-то мог даже думать, что между ними может быть какая-то связь, но даже если и была, то это была просто такая односторонняя связь, то есть изумление, опьяняющее чувство осознания того, что он может быть здесь все восемь часов
дня, если среди коллег было решено, что для него не будет двухчасовых смен, здесь, внутри, потому что он принадлежал к внутреннему миру Венеры Милосской, а именно он был одним из избранных внутренней безопасности Венеры Милосской, это было воодушевляющим чувством, когда бы оно ни приходило ему в голову — а оно часто приходило ему в голову на протяжении более тридцати лет — в его голове постоянно мелькало то, что может чувствовать такой человек, как он, в такой исключительной ситуации, и ну, конечно, он ни с кем об этом не говорил, и ни один коллега никогда по-настоящему не пытался обсудить с ним эту тему, так как они так это не видели, для них это была просто работа, от которой у них своды стопы будут проваливаться, их спины будут сгорбливаться, вследствие чего через некоторое время у них вошло в привычку постоянно бессознательно массировать шею, так как она изнашивается больше всего, ну и, конечно, стопу, не только подошву, но и всю пятку, лодыжку, и икру, и талия, весь позвоночник и так далее, быть музейным охранником трудно, и среди этих трудностей, если и есть поначалу какая-то чувствительность к одному из произведений искусства, она обычно быстро рассеивается усталостью, связанной с работой, за исключением Шейваня; в его случае просто невозможно было выяснить, был ли он особенно измотан всем тем, что происходит с человеком стоя - подошвой ноги, лодыжкой, позвоночником и мышцами шеи - нельзя было сказать, что у него не болело тело, просто он как-то не заморачивался этим, болело ли, ну да, болело, конечно, болело, человек, если он музейный охранник, на ногах почти восемь часов подряд, перерывы измеряются минутами, и этого никогда не может быть достаточно для полного восстановления, восемь часов на ногах, да, это правда, улыбнулся Шейвань, но в то же время это были восемь часов во внутреннем мире Венеры Милосской; если кто-то спрашивал, он всегда отвечал именно это, но не более того, хотя что касается
почему именно это произведение искусства так наполнило его жизнь, а не Мона Лиза, или Тутанхамон и т. д., он никогда никому не говорил ни слова, потому что ответ был слишком прост, и никто бы не смог его понять, потому что с одной стороны была Венера Милосская, с другой — Шейвань, который вообще мог бы сказать в качестве объяснения, что это потому, что это было величайшее очарование, которое он когда-либо видел и мог видеть, потому что среди всех сокровищ Лувра это восхищало его больше всего, и это было все: это было из-за ауры Венеры Милосской; даже если бы он захотел, он не смог бы сказать ничего большего, тот факт, что это было величайшим из чудес, по крайней мере для него, вряд ли мог бы объяснить его странную жизнь, которая была всецело подчинена изумлению Венеры Милосской, это звучало бы слишком просто, вопиющей банальностью, если бы он попытался объяснить свои необычные отношения с Венерой Милосской таким образом, поэтому он даже ничего не сказал, он предпочел вместо этого молчать и продолжать улыбаться, как бы прося прощения за то, что он не может знать о себе больше, чем это, ибо если бы он рассказал, что случилось с ним, когда он был юношей, во время его первого проблеска, даже это ни к чему бы не привело, так как он не мог бы сказать ничего большего, чем то, что он видел ее, и его ноги были прикованы к земле, и Венера Милосская заворожила его; с тех пор ничего не изменилось, без всяких объяснений; они просто приехали из провинции, из маленькой деревни рядом с Лиллем, где он жил с отцом, и отец привез его в Лувр, а затем, через пару лет, он переехал в Париж, подал заявление о приеме на работу и был принят на работу, его биография, по сути, состояла только из этого, а именно, это не привлекло бы внимания его коллег, возможно, они даже не поверили бы, что все это так просто, или что он настолько неспособен дать объяснение, что, ну, он молчал; если время от времени кто-то пытался
чтобы приставать к нему по поводу этой странной преданности Венере Милосской, он только улыбался, но ничего не говорил, предпочитая пройти немного дальше, и за отсутствием ответа тайна оставалась таковой, тогда как он, Шавань, прекрасно знал, что тайна была не в нем, потому что внутри него — он признавался в этом в такие моменты, когда был дома —
если он размышлял об этом, то не было абсолютно ничего, он был совершенно пуст; Венера Милосская, однако, была сама завершенность, поскольку музейному смотрителю уже можно было позволить, время от времени, бросаться такими громкими словами, так что секрет был только в Венере Милосской, но почему именно с Венерой Милосской — спросил однажды господина Брынковяну один особенно дружелюбный и очень утонченный коллега — вы находитесь в самых доверительных отношениях, почему не с Венецией Медичи или одной из бесчисленных Афродит Книдских, а есть еще Афродита Людовичи, или Венера Капуанская, или Афродита Капитолийская, или Венера Барберини, или Венера Бельведерская, или голова Кауфмана, в мире бесчисленное множество Афродит и Венеры, одна прекраснее другой, но для вас — господин Брынковяну вопросительно посмотрел на него — для вас эта Венера скандально дурной репутации стоит выше всего остального, вы не можете всерьез так думать; но да, он мягко кивнул, он действительно так думал, самым серьезным образом, хотя было бы трудно утверждать, что Венера Милосская стоит выше всего вышеупомянутого, по его мнению, это не было соревнованием, здесь даже не одно стоит выше другого, но все же и все же, что он мог сделать, для него лично это, красота Венеры Милосской значила больше всего, он знал — он наклонился ближе к своему коллеге, — трудно оправдать такие вещи, может быть, это даже невозможно, однажды его сердце было поражено, и это все, не нужно было искать здесь ничего другого (по крайней мере, он не привык так делать), более того, он даже признался бы, что размышление не было его сильной стороной, потому что как только он принялся за это, одна мысль
немедленно выскочил, а другой уже выталкивал первого, но его голова не могла долго задерживаться даже на этом, появлялась другая, потом ещё одна, и так далее, различные мысли, не имея абсолютно ничего общего, буквально преследовали друг друга, и вот улыбка, которая всегда играла на его лице, на мгновение исчезла, нет, об этом невозможно было думать, он был настолько признателен господину Брынковяну, но, с другой стороны, они больше никогда не говорили на такие конфиденциальные темы, а господин Брынковяну уже добрых десять лет как уехал отсюда, так что не с кем было тогда продолжить разговор, в остальном же он никогда ни до, ни после не оказывался ни с кем в таких близких отношениях, что, конечно, не означало, что он чувствовал себя одиноким среди коллег — ведь он всё ещё был здесь, отметил он про себя, если он время от времени задумывался над этим вопросом по выходным, когда от скуки у него было слишком много времени, чтобы поразмыслить, — коллеги, по большей части, были дружелюбны, если изредка в них мелькала хоть какая-то так называемая непристойность, но, что ж, в этом, на таком рабочем месте, где приходилось подчиняться таким торжественным требованиям и где сама работа подразумевала физическую нагрузку, не было ничего удивительного, людям нужно как-то выпустить пар, он пытался таким образом разрешить в себе вопрос об этих непристойностях, как когда, например, именно он был мишенью; и он ехал домой на первом маршруте до Шатле, а оттуда на переполненный Гар де л'Эст, оттуда, наконец, на седьмом до Обервилье, и он никак не мог выбросить из головы то, что произошло сегодня, он все время повторял себе, что ему нужно как-то избавиться от напряжения, но почему-то вопрос не решался так просто; он немного подержал свои ноющие ноги в тазу, наполненном холодной водой, а затем просто сел в своей полосатой пижаме на кровать, разглядывая бесчисленные репродукции Венеры Милосской на стенах, в красивых рамах, все пропорционально расположенные в ровный ряд, так в чем же проблема, если я нахожу
что прекрасно быть прекрасным, задал он вопрос и покачал головой непонимающе, и ему все еще было больно, хотя и гораздо тупее, это последнее оскорбление все еще причиняло боль, потому что, конечно, один или двое из них только что приставали к нему по поводу его привязанности к Венере Милосской, но пар, подумал он, действительно нужно как-то выпустить —
Он сидел на кровати, сгорбившись, в своей полосатой пижаме, положив руки на колени, и только смотрел, смотрел на бесчисленные репродукции, и в таких случаях, как этот, долго не мог заснуть.
Пракситель, он здесь в центре всего, или, если угодно, сказал он, всё возвращается к нему, и если кто-то отвернётся, то есть отвернётся от этого факта, всё является ошибкой или немедленно станет ошибкой — так он обычно начинал, если кто-то из толпы поворачивался к нему или если какая-то группа без ориентира случайно окружала его, чтобы как-то сориентироваться в том, что происходит в этой комнате, Пракситель, ответил он, и его не волновало, в чём заключался вопрос — такие вопросы, как, например, из чего сделана статуя, или сколько ей лет, почему она не на своём месте на первом этаже, и почему она так известна во всём мире, и не знает ли он её христианского имени и так далее — его не раздражали такие вопросы, он, однако, немедленно отмахивался от них, или, точнее, он даже не слышал их, он не замечал их, но если мог, он просто говорил «Пракситель», и поскольку казалось, что человек или группа, о которых идёт речь, не поворачиваются от него, но проявляя интерес к тому, что он имеет в виду с этим Праксителем, затем он просто вышел вперед с центром и со всем здесь, возвращаясь к нему, именно в этом случае он пытался объяснить — иногда более кратко, иногда более подробно — настолько, насколько он мог, что Пракситель, этот необыкновенный гений из поздней классической греческой античности, что Пракситель, этот гениальный творец из четырех веков до Христа, этот неподражаемый художник десятилетий после Фида, создал своей статуей Афродиты
предназначенный для острова Книдос, высшая форма, высший смысл и высшее воплощение Афродиты как необычайного архаичного культа, и так же, как Книдос, столица дорического Гексаполиса, частично построенного на острове, стал отправной точкой культа Афродиты, так же и Книдская Апродита — ее название произошло от этого места —
стать отправной точкой всех последующих статуй Афродиты, так он это понимал, он оглядывался на членов группы или с улыбкой смотрел на человека, задавшего вопрос; поэтому имя Праксителя должно было быть знакомо всем, всем, кто хотел узнать хотя бы немного о том, что такое Венера Милосская, и поскольку тот или те, кто к нему обращался, были обычно из таких, они решили, что будут продолжать слушать болтовню музейного сторожа; в этом месте он всегда без исключения останавливался всего на две короткие секунды, и если интерес оказывался искренним и более устойчивым, он затем продолжал, говоря, что ну, конечно, когда говорят о культе Афродиты, то нужно сразу же добавить, что на самом деле мы не имеем никаких определенных знаний о том, что это был за культ Афродиты, как и приходится сразу же признать, что на самом деле, конечно, ни одной работы Праксителя, ни одной, да что там, вообще ни одной статуи не сохранилось, только римские копии — и тут Шейвань поднял указательный палец — или, самое большее, копии, созданные в эллинистический период, от Александра Македонского до начала золотого века Римской империи, более того, вот в чем суть дела — это произведения искусства, выросшие из наследия Праксителя, до сих пор сохранившегося, и одним словом, мы ничего не знаем об оригинале, как и во многих случаях, все, что мы можем сделать, это попытаться проследить вещи до этого утраченного прошлого, или — и тут Шейвань снова поднял указательный палец — мы вообще не оглядываемся назад, но говорим, что вот Венера Милосская, эта статуя, возникшая, скорее всего, во втором веке до нашей эры, которая была
обнаруженный по частям крестьянином по имени Йоргос Кентротас в девятнадцатом веке, по крайней мере в двух частях и поврежденный, с отсутствующими частями; он нашел его на греческом острове Мелос, и хотя он, предположительно, также нашел руку с яблоком, или яблоко само по себе, а также, предположительно, нашел постамент с именем скульптора, к сожалению, с этого момента мы не можем быть уверены в том, что является правдой в этой истории, и мы — говоря здесь как один из сотрудников Лувра, Шявань сочувственно подмигнул своим слушателям — мы не можем сказать ничего большего, будучи связанными в данном случае самоочевидной преданностью; но довольно об этом, потому что, кроме того, если человек смотрит на это чудесное произведение искусства, то интересна даже не вся история, а то, как путь вел от Афродиты Книдской Праксителя к Венере Мелосской, или, вернее, как он ведет в обратном направлении, поскольку нужно было также осознавать, что гипотетически, с копиями Афродиты Книдской Праксителя, с многочисленными Афродитами, порождёнными её устоявшейся традицией, богиня изображена в определённом месте, определённом состоянии и определённом моменте, а именно таким образом — Шевань вежливо и дружелюбно наклонился ближе к своим слушателям или к тому, кто случайно там оказался, — она прикрывает свою скромность правой рукой, а левой обычно придерживает свои одежды, ниспадающие складками, или поднимает их с кувшина, который, возможно, был добавлен ранее, что контрастирует, не правда ли, с этим вот этим
— Шявань указал на Венеру, воздвигнутую на высоком подиуме посреди комнаты, — из-за отсутствия рук мы не можем знать, что она делает, но, по всей вероятности, это не одно и то же; хотя можно представить, что правой рукой она тянется к одеянию, которое вот-вот упадет, никто этого знать не может, по крайней мере, не будем строить догадок, догадок и так было предостаточно, ведь можно себе представить, что произошло, когда мы, французы, — в лице некоего Оливье Вотье и некоего Жюля Себастьена-Сезара Дюмона д’Юрвиля, — когда мы
Французы завладели «Венерей Милосской» на Мелосе и с помощью авантюрных средств и разных людей перевезли ее обратно отвратительному Людовику XVII в Париж в качестве своего рода подарка. Смешно, не правда ли, произведение искусства Праксителя в подарок; были те, кто говорил это, и те, кто говорил то, вспыхивали самые разнообразные мечты, более того, конечно, были и те, кто создавал макеты, например, месье Равессон, который изобразил ее с Аресом, затем появился Адольф Фуртвенглер, у которого она была с правой рукой, как я сам только что описал, тянущейся к ее одеянию, а левой рукой опирающейся на колонну, я не буду перечислять их всех, потому что уже очевидно, что в том смысле, в котором мы обычно что-то знаем о произведении искусства, когда речь идет об этом произведении искусства, по сути, мы не знаем ничего существенного, даже личность скульптора сомнительна, поскольку надпись на поврежденном постаменте, который позже таинственно исчез – если он вообще действительно принадлежал статуе – позволяет нам полагать, что художником был Александрос, но она также позволяет нам полагать, что это мог быть любой человек с именем, заканчивающимся на «... andros», приехавший из Антиохии, но, знаете ли, Шавань сказал более сдержанно своему слушателю — если таковой был в тот момент, и, конечно, оставшись, пожелал услышать больше — вы знаете, сказал Шавань, если я смотрю на эту великолепную богиню, а именно если я — поверьте мне, почти каждый благословенный день, это было давно, уже очень давно — если я смотрю на нее, то наименее болезненная часть для меня — это не знать имени скульптора, который, возможно, приехал из Антиохии, и который, возможно, на самом деле был сыном Менида, как его увековечил постамент, кто знает; потому что тогда наименее тревожным для меня будет то, что я не знаю, что делала правая рука в какой-то момент, а что делала левая, потому что я чувствую, что вместо этого важна связующая нить, которая возвращает Венеру Милосскую к ее собственному оригиналу, к некогда Афродите, созданной Праксителем на Книде, вот что важно для
меня; если я посмотрю на нее, — и здесь Шейвань, чувствуя, что он не может больше лишать своих слушателей времени, понизил голос, как бы давая понять, что здесь он намерен закончить, и отступил на шаг назад, — знаете, если я посмотрю на нее, — тихо сказал он, — все, что есть во мне — и, может быть, это действительно форма боли, — это то, что эта Афродита так чарующе, так восхитительно, так невыразимо прекрасна.
Он сказал «очаровательная», он сказал «восхитительная», он сказал «невыразимая», но он умолчал, однако, о том, как в последние годы он все больше ощущал красоту Венеры Милосской как бунт, он умолчал об этом в Лувре; только дома — добираясь туда часом, потом четырьмя, и пересаживаясь на Восточном вокзале, а затем семь до Обервилье, возвращаясь домой в конце того или иного дня, и быстро наполняя умывальник холодной водой, и быстро снимая ботинки и носки, и ставя умывальник возле кресла, медленно опуская в него ноги, и вот так и сидя спокойно — ему вспомнилось то, что он рассказал в тот день группе пожилых американок или молодому японцу в хаотической толпе, и ему стало стыдно, стыдно за себя, что он не сказал всей правды, потому что вся правда заключалась в том, что секрет красоты Венеры Милосской заключался в ее мятежной силе, если секрет ее красоты вообще можно было назвать, то это было в основном то соответствие, к которому он пришел в связи с Венерой Милосской в прошлые годы, ибо было бесполезно говорить ему, как это сделал тогда господин Брынковяну, что вся оценка «Венера Милосская» была сильно преувеличена, именно французы сделали ее всемирно известной, когда распространяли идею, что это работа Праксителя, и вообще, заметил господин Брынковяну, скривив губы, как такое произведение искусства, как это —
банальная, фальсифицированная, изможденная, изгрызенная, чрезмерно превознесенная, чрезмерно преувеличенная и, следовательно, таким образом ставшая совершенно обыденной — заслуживала всеобъемлющего внимания, которое он ей оказывал; он — а именно,
Брынковяну — не мог понять этого в таком информированном человеке, как месье Шовань, но тот лишь улыбнулся, покачал головой и сказал, что нужно быть отстраненным от обстоятельств, мы не можем позволить себе оказаться под давлением, заставив поверить, что если человечество по какой-то причине поставило произведение искусства на высочайший пьедестал, то оно уже на пути к тому, чтобы стать обыденностью, месье Брынковяну должен ему поверить, заявил он; он смотрел на статую почти не отрываясь: можно было отстраниться от толпы, отстраниться от неприятной — насколько это касалось их, французов, — ранней истории статуи, можно было проигнорировать всякую манипулятивную, меркантильную, а значит, ложную преданность, тяготеющую над ней, и можно было просто смотреть на саму статую и Афродиту в ней, бога в Афродите, и тогда можно было увидеть, каким непревзойденным шедевром была Венера Милосская; но вы на самом деле не думаете — его коллега, гораздо более страстный, чем он, затем повысил голос, — что когда вы смотрите на саму Венеру Милосскую, вы также видите всех Афродит, созданных ранее античными, а затем позднеантичными и затем всеми другими эллинистическими художниками, вы, конечно же, так не думаете?! — но, конечно, Шейвань улыбнулся ему, как он мог не подумать, что, ну, в этом-то и заключался смысл, в «Венере Милосской» была и Афродита Книдская, и была Афродита Бельведерская, и была голова Кауфмана, все было там, Шейвань сделал широкое движение рукой, все, что было от Праксителя, от предполагаемого оригинала четвертого века и далее до Александра или Агесандра — затем он указал на Венеру, все еще на ее старом месте, то есть на уровне земли в Галерее Мельпомены, и сказал: но в то же время скульптор Венеры Милосской наделил свою собственную Венеру такой силой, что чуть не позволил одеждам упасть на нее, силой, которая исходит не от этой Венеры
земной чувственности, не от ее соблазнительной наготы, не от
ее хитрого эротизма, но с более высокого места, откуда эта Венера действительно приходит, и в тот момент — даже сегодня он хорошо это помнил — он не продолжил ход своих мыслей, отчасти потому, что не был к этому готов, отчасти потому, что испугался того, о чем думал, ибо уже тогда, во времена господина Брынковяну, он уже осознавал, что существование Венеры Милосской, то есть ее нахождение там, в Лувре, и то, как она стояла там в гордой святости — напротив нее выстраивались, толкались, накатывали толпы со своими камерами и своим полным невежеством и вульгарностью, — в этом месте этого Лувра, именно там, где стояла она, Венера Милосская, разразился своего рода огорчительный скандал, просто Шевань какое-то время не решался высказать его даже самому себе или даже сформулировать мысль о том, что именно Венера Милосская в Лувре была... ...невыносимо, даже самому себе признаться, он долго даже гнал это слово из головы, стараясь поскорее подумать о чём-нибудь другом, например, о том, что он музейный охранник и больше ничего, и не ему этим заниматься, а только тем, что относится к музейной работе, но что ж делать, он стал таким музейным охранником, и вот, ну, эта мысль всё больше и больше складывалась, пока он смотрел, смотрел на статую, как, например, когда её переместили, из-за реконструкции, этажом выше и временно поставили здесь, в Зале семи шахт, и поставили статую на высокий — и, в особенности, по вкусу Шейваня, не совсем подходящий — постамент, и тогда скандал как-то только становился ещё очевиднее, потому что статуя всё ещё возвышалась над людьми, но она была здесь не очень уместна, потому что ей, Венере Милосской, по мнению Шейваня, здесь не место, точнее, ей не место ни здесь, ни где-либо ещё на земля, все, что она, Венера Милосская, имела в виду, что бы это ни было, произошло из небесного царства, которое больше не существует
существовала, которая была измельчена временем, истлевающая, уничтоженная вселенная, которая исчезла навеки из этого высшего мира, потому что высшее царство само исчезло из человеческого мира, и все же она осталась здесь, эта Венера из этого высшего мира осталась здесь, оставленная заброшенной, и это, как он объяснил себе вечером — отмокнув свои ноющие ноги, он сел в кресло и включил новости на France 1 — он понял эту заброшенность как то, что она потеряла свое значение, и что все равно она стоит здесь, потому что Йоргос выкопал ее, и что Д'Юрвиль велел привезти ее сюда, и что Равессон собрал ее и выставил, и все же она не имела никакого значения, мир изменился за последние две тысячи лет; та часть человечества, благодаря которой не напрасно Венера Милосская стояла где-то и символизировала существование высшего мира, исчезла; потому что это царство рассеялось, исчезло без следа, невозможно было понять, что могут означать один или два оставшихся фрагмента или кусочка, выкопанные сегодня, Шявань вздохнул — и он пошевелил пальцами ног в холодной воде, — не было ничего выше и ничего ниже, был только один мир здесь, посередине, где мы живем, где бегают один, четыре и семь, и где стоит Лувр, и внутри него Венера, глядящая в невыразимую, таинственную, далекую точку, она просто стоит там, ее ставят здесь или ставят здесь там, и она просто стоит там, гордо подняв голову в этом таинственном направлении, и ее красота исходит, она исходит в небытие, и никто не понимает, и никто не чувствует, какое это прискорбное зрелище, бог, потерявший свой мир, такой огромный, неизмеримо огромный — и все же у нее совсем ничего нет.
И все же у нее не было вообще ничего, даже никакого смысла —
Это была очень грустная мысль; Шейвань даже старался постоянно выбросить ее из головы, он не хотел думать об этом, он пытался убедить себя, ну почему же это не так
достаточно ли того, что он каждое утро мог встать и тотчас же снова оказаться в ее присутствии? — конечно, этого было достаточно; В такие моменты он расслаблялся, и сон действительно выгонял эти мысли из головы, и на следующее утро он снова появлялся на своем рабочем месте с той же легкой улыбкой на лице и занимал отведенное ему место в отведенной ему комнате, тактично удаляясь в один из внутренних углов – откуда он мог следить за посетителями, но одновременно мог видеть и восходящую фигуру Венеры – так прошел еще год, и снова наступила осень, и в городе часто шли дожди, хотя он этого почти не замечал, потому что не двигался с места, и Венера Милосская тоже не двигалась, там внизу все еще шла реконструкция, и никто не мог даже предсказать, когда статуя окажется на своем старом месте, и ни он не менялся, ни Венера не менялась – как и та длинная трещина в паросском мраморе, которая шла от задней части статуи по заднему контуру правого бедра и за которой, конечно же, строго следили реставраторы, но нет, ничего не происходило – и, в сущности, даже с ним ничего не происходило, ничего, дни приходили и уходили, толпы прибывали каждое утро и убывали каждый вечер, он стоял во внутреннем правом углу, наблюдая за глазами и лицом Венеры высоко в вышине, но никогда туда, куда смотрели глаза и лицо, он наблюдал за толпой, как они топтали друг друга, затем снова поднимал взгляд к статуе, и он просто смотрел и смотрел от одной осени к другой осени, он старательно смачивал ноги, он входил с семью, четырьмя, затем с одним, затем он уходил домой с одним, четырьмя и семью, он тщательно расчесывал волосы посередине головы по утрам влажной расческой, он стоял и стоял, всегда сцепив руки за спиной во внутреннем правом углу, он всегда слегка улыбался, так что к нему постоянно приближались, то группа без гида, то
одинокий посетитель, и он всегда начинал с того, что говорил — и никогда не говорил ничего другого, кроме — Пракситель, всегда просто Пракситель.
OceanofPDF.com
377
ЛИЧНАЯ СТРАСТЬ
Музыка — это печаль одного
который потерял свой Небесный дом.
Ибн аль-Фараз
Конец настал, и нет ничего, сказал он, и даже если есть что-то, то это лишь жалкое осуществление того процесса, скрытого вначале, который сделал случайность, все более вопиющую, а затем, наконец, наглую пошлость — посрамляющую даже самые ужасные предчувствия — совершенно победившей; потому что был век, когда нечто достигло своей собственной кульминации, высоты своих собственных безграничных возможностей, ибо это не так — нет, вовсе нет — что каждому веку дан свой собственный артикуляционный мир, мир, несравнимый с другими, и что искусство каждой отдельной эпохи, для каждого данного жанра, доводит внутреннюю гипотезу своей собственной внутренней структуры до совершенства; нет, решительно нет; все же это правда, ну; Я, добавил он, говорю о другом, а именно о том, что перед нами, после туманного звериного нуля, лежит длинный континуум, возникающий из всех шумов и ритмов, имеющих отношение к музыке, которая затем достигает — как она действительно достигла совершенства, более не поддающегося совершенству — свода кажущегося бесконечным небесного свода, особой границы Небес, близкой к божественным сферам, так что что-то — в данном случае музыка — возникает, рождается, раскрывается, но затем все заканчивается, больше ничего, то, что должно было прийти, пришло; царство умирает, и все же живет в этой божественной форме, и на всю вечность остается его эхо, ибо мы можем вызвать его, как мы вызываем его по сей день и будем вызывать его так долго, как сможем, пусть даже как все более слабое отражение оригинала, усталое и все более неуверенное эхо, недоразумение, все более отчаянное из года в год, из десятилетия в десятилетие, в распадающейся памяти
что больше нет мира, что больше не разбивает сердца людей; больше не возносит их в это место такого мучительно сладкого совершенства, потому что вот что произошло, сказал он и поправил подтяжки, возникла такая музыка, которая разбивала сердца людей, если я слушаю её, я всё ещё чувствую, в какой-то момент, после неожиданного удара, я чувствую, если не что моё сердце разбивается, то, по крайней мере, что оно распадается на части, когда я падаю от этой сладкой боли, потому что эта музыка даёт мне всё таким образом, что она также уничтожает меня, потому что как кто-то может подумать, что он может уйти, не заплатив за всё это, ну, как мы можем даже представить, что возможно преодолеть то расстояние, где существует эта музыка, и не быть уничтоженным сто, тысячу раз — если я слушаю их, я распадаюсь на тысячу мелких кусочков, потому что нельзя просто бродить в компании гениев необъяснимого музыкального наполнения и в то же время, скажем, уметь заполнять декларацию о подоходном налоге или составлять технический план для здание, пока эта музыка проникает в глубины вашего сердца, ну, это не работает, либо этот человек, заполняющий налоговые декларации или выполняющий технические чертежи, будет уничтожен, либо никогда не поймет, куда он попал, если эта музыка ударит его сверху, она определенно придет сверху, в этом нет никаких сомнений, и я — он указал на себя на трибуне обеими руками — я говорю только и исключительно о музыке, ни о чем другом; здесь нельзя обобщать дискуссию, невозможно распространить ход моей мысли на все виды искусств и болтать о подобных абсолютных обобщениях; то, о чем идет речь, что хотят сказать, должно быть сказано точно, и я тоже говорю сейчас, что я просто размышляю о музыке и что считаю свои высказывания верными только в отношении ее, так что я не могу начать с заявления, дамы и господа, сегодня вечером, в рамках этой широко разрекламированной лекции, которую вы услышите, посредством анализа сущности музыки, о сущности так называемого искусства как такового,
когда предметом моей лекции, предметом этой широко разрекламированной лекции, является только музыка; то есть во время прочтения этой лекции я как будто стою здесь с дымящейся бомбой в руках и говорю вам, что она взорвется через минуту; попробуйте представить себе, что я начал бы со слов: дамы и господа, и так далее, с этой бомбой в моих руках вы бы все бросились опрометью за дверь, не так ли? —
что было бы неплохой идеей, ну, может быть, в какой-то момент я превращусь в настоящую бомбу; в любом случае, пока просто представьте себе дымящуюся бомбу в моих руках, поскольку я попытаюсь этим вечером поделиться с вами своими мыслями о том моменте времени, когда возникла вершина музыки в мировой истории музыки, так что вы услышите от меня сегодня вечером такие вещи, которые вы никогда не слышали от других, и никогда не услышите, потому что я сам представляю — поистине, как анархист, держащий бомбу
— мой собственный тезис, и, как это ни странно, именно из-за этого тезиса я даже из нашего собственного вырождающегося общества исключен, сослан, изгнан; так что я являюсь объектом презрения, даже, говоря грубее, надо мной насмехаются; возможно, что среди вас есть те, кто думает, но, что ж, вы архитектор, который прочтет лекцию о своей личной страсти, о музыке, и как архитектор может быть исключен из общества, когда он находится в самом центре общества, в таком случае, может быть, кто-то из вас думает, что он, архитектор, настолько глубок, насколько это вообще возможно, только что в моем случае этот человек ошибается; Я архитектор, который никогда не видел ни одного построенного проекта, я не знаю, сколько зданий я уже спроектировал в своей жизни, мне сейчас шестьдесят четыре, так что вы можете себе представить, сколько я спланировал, спланировал и спланировал, сколько макетов и чертежей и кто знает, что еще возникло под моими руками, просто ни один из них так и не был построен, вот в чем дело, вы видите здесь сегодня лектора, который также является архитектором, но который ничего не построил, который сам по себе полный архитектор-фиаско, который, к тому же, даже не имеет отношения к архитектуре
в свободное время, и даже не торгует архитектурой здесь из деревни в деревню, благодаря программе районной библиотеки Килер «Дни культуры деревни», и который даже не будет говорить об архитектуре, но о чем-то, возможно, неожиданном для архитектора: о музыке, об одном из ее весьма своеобразных воплощений, потому что то, о чем я собираюсь говорить, поистине уникально, священный факт, потому что я буду этим пальцем
— и он поднял указательный палец, — обратите ваше внимание на определенную эпоху музыкальной истории, на необычайный, несравненный, неповторимый момент того, что мы называем музыкой, или, проще говоря, вы услышите о сути музыки высочайшего порядка, музыки, время которой пришло, так что с самого начала семнадцатого века до середины восемнадцатого века она шла, пусть этого будет достаточно для начала, вместо более точного обозначения, так как вы не можете ожидать от меня дат, я вообще не верю в даты, вещи перетекают друг в друга и вырастают друг из друга, все это движется как-то подобно щупальцам, так что нет никаких определенных эпох или других подобных глупостей, мир слишком сложен для этого, потому что только подумайте, где начинается случайность и где она кончается, вот и все, нет смысла искать даты или границы эпох, оставим все это экспертам, тем, кто либо слабоумный, либо упрямый всезнайка —
те, кто благодаря своему положению, вместо того чтобы просто сказать, что произошло, что в значительной степени произошло между этими двумя обозначениями времени, — могли бы трубить на весь мир, что музыка, история музыки действительно имеет вершину, от которой она не идет дальше, или, вернее, идет, но это только и исключительно так называемое печальное падение, потому что затем не происходит ничего другого, кроме медленной деградации формы, так что, может быть, правильнее выразиться так, что все это даже не грустно, а жалко, насмешка, долгая, затянувшаяся вульгарная церемония, но нет, те, кто принимает участие в этом вечно крикливом, фальшивом, низком
пропаганда, вдалбливая нам, что музыка, как и искусство вообще, есть наука, и вообще, что культура и цивилизация только таким образом продвигаются вперед, начиная с какой-то смутно обозначенной причины, и притом снова и снова превосходит себя, то есть развивается и, по их представлениям, достигает все более и более высоких уровней; смотрите на них как на людей, которые, одним словом, существуют для того, чтобы вводить вас в заблуждение своим престижем, и которые не только молчат, но и пытаются явно пре-кратить, ан-ни-цировать тот факт, что история музыки имеет свою вершину, после чего вся история музыки, summa summarum, начинает приходить в упадок, в конце концов она просто бросается в пошлость, замаскированную под кризис, и тонет в каком-то грязном липком потоке, но довольно об этом, давайте лучше поговорим о том, как я оказался во всем этом; может быть, было бы интересно, если бы мы на мгновение остановились на небольшом анекдоте, ведь я, конечно, тоже в курсе — хотя я и не профессиональный лектор, если не считать этих выступлений, организованных районной библиотекой, посредством которых, строго между нами, я просто пытаюсь пополнить свой скудный доход, — я прекрасно понимаю, что время от времени требуется небольшое облегчение, небольшой личный штрих, как говорится: удачно подобранная шуточная фраза, немного материала, почерпнутого из опыта, и в данном случае я предложу лишь краткий отчет об одном дне в офисе, куда я иногда захожу как досрочно вышедший на пенсию пенсионер, то есть о том дне, когда, вместе с, может быть, тридцатью такими же архитекторами, я совершенно бессмысленно занимался своим делом, склоняясь над бессмысленным архитектурным чертежом бог знает сколько раз, и коллега, сидевший рядом со мной, возился с маленьким карманным радиоприемником, лежащим на столе, наконец остановился на одной определенной станции и оставил там ручку настройки, и это, это случайное движение, которым палец моего коллеги остановил ручку настройки именно на этом момент, был роковым, я не преувеличиваю, он оказал на меня роковое воздействие, потому что оттуда начали раздаваться звуки, конечно, в ужасном качестве и не
впервые в жизни, но слышимая мной впервые в жизни, безупречная, красноречивая мелодия, произведенная на струнах, вместе со второй безупречной, красноречивой мелодией, а затем с еще одной, и эта мелодия-архитектура, став удивительно сложной, создана с ведущей партией высоко наверху, такая душераздирающая гармония, вызывающая во мне такую радость, в этом большом, бездушном, мрачном архитектурном ангаре, под флуоресцентными лампами, что я просто затаил дыхание; ну, я остановлюсь здесь, хотя я помню с точностью каждое мгновение того дня, и, конечно, также, какая музыка дрожала, трещала, скулила прямо рядом со мной: Оратория Кальдары, одна из арий для Санта Франчески Романы, это была Si Piangete Pupille Dolente, и таким образом я теперь попутно выдал, что вошел в барокко через маленькую боковую калитку, если можно так выразиться; сказал он и затем снова поправил подтяжки правой рукой, и это ему удалось лишь с трудом, потому что брюки его, несмотря на подтяжки, то и дело норовили сползти под живот, свернувшись толстыми складками, а другой рукой он потянулся за стаканом воды, поставленным на стол позади него, куда он, придя, бросил и пальто, во время чего восемь человек — шесть старух и два старика, составлявшие здесь, в сельской библиотеке, мужественную аудиторию этой совершенно непонятной лекции под названием «Полтора века неба», — получили еще один случай рассмотреть пожилого джентльмена, приехавшего из столицы, и определить, что у него, естественно, было много странных черт: невысокое, полное, податливое телосложение, несколько прядей волос, зачесанных на правую сторону лысеющей макушки, мягкий дряблый двойной подбородок, свисающий на грудь, или его голос, звучавший так, словно кто-то пытался выскребать остатки рагу из кастрюли металлическая щетка и старомодные очки с черной пластиковой оправой, которые могли оказаться на нем только по ошибке, потому что они были
настолько большой, что скрывал всю верхнюю часть лица, словно очки для подводного плавания, но на самом деле внимание местных жителей привлекал его живот, потому что этот живот с тремя колоссальными складками недвусмысленно посылал всем сообщение о том, что у него много проблем, неудивительно, что он постоянно поправлял резинки на брюках, как человек, который сам им не доверял, или как человек, чье доверие к ремням постепенно и осторожно росло, но снова и снова терялось, так что почти хотелось ему помочь, потому что все чувствовали, как эти брюки непрерывно, беспрестанно сползали вниз по этим трём толстым складкам жира, к бёдрам, сомнительно, что какие-либо брюки могут быть полезны с таким животом, и чтобы этот живот вообще мог быть полезен каким-либо брюкам, так что одним словом, слушающая публика, состоящая из восьми человек, была без исключения озабочена этими брюками, этими подтяжками и этим животом, ибо они не поняли ни единого слова из того, о чем говорил владелец кишки, и, более того, этот человек говорил без пауз, ни разу не понизив голос и не повысив его, не смягчив и не усилив его, и не было ни пауз, ни остановок, ни отдыха, ни терпения, он просто говорил, говорил и говорил, он поставил стакан с водой обратно на кафедру, взятую в соседней школе, и сказал: ну что ж, давайте перейдем к делу и возьмем один из шедевров Иоганна Себастьяна Баха, Quia Respexit Humilitatem из Magnificat, в которой величайший музыкальный гений всех времен в арии для альта создал своего рода соединение боли и смирения, скорби и мольбы, явно вызванное небесным увещеванием, которое само по себе может служить здесь достаточным примером, было бы достаточно упомянуть только об этих небольших отдельных композициях, чтобы мы пришли к мгновенному пониманию сущности барокко, всей этой эпохи, поскольку это наша сегодняшняя тема,
Барокко, и это то, о чем я говорил до сих пор, и это то, о чем я буду продолжать говорить, ибо я утверждаю и могу доказать, что именно через барокко музыка достигла той божественной возвышенности, о которой я упоминал ранее, откуда не было пути дальше; и все же, поскольку ее можно было поддерживать лишь краткое время — то есть, поддерживать ее было невозможно — ибо та звезда внутри нас, которая могла бы ее поддерживать, неизбежно угасла, эта звезда погасла, ее гении канули в лету, те, кто пришел после, превзошли их, превзошли так называемый музыкальный мир барокко, потому что именно эту фразу используют эксперты, они «превзошли» их, что само по себе является скандальным выражением и идеально выдает, с кем мы здесь имеем дело, что за персонажи используют такие обороты речи, потому что что это значит, превзойти их — превзойти Монтеверди, может быть?! превзойти Перселла?!
превзойти Баха?! — и все же, чтобы превзойти их, нам следовало бы превзойти их, не слушая их, — но этот проклятый XVIII век, эти проклятые последние десятилетия, все отравили и все разрушили, и заставили всех сомневаться, следует ли им слушать слова души — или разума, как они выражаются, разума, — теперь кричал лектор, и не было никого в зале, кто не чувствовал бы, что великий гнев дрожит в его голосе, даже если они все еще не имели ни малейшего понятия о смысле этого гнева, — и разума, кричал он снова, и превзойти — он повышал голос все больше и больше, так что наиболее робкие из слушателей начали украдкой поглядывать на выход, ибо все это — говорить в таком ключе — не просто низость, а беззаконие, ибо они, знатоки, прекрасно знали, кого они могут почтить в этом Монтеверди, этом Перселле и этом Бахе, они точно знали, и все же они все еще говорили о том, как время прошло мимо них, они объявили это в унисон, как будто время могло пройти за пределы чего-то, для чего посредником является вечность — Высочайший Бог на Небесах — лектор поднял обе руки к
потолок, свежевыбеленный не так давно, он поднял руки и яростно начал их трясти, так что, значит, после Монтеверди, после Пёрселла, после Баха, появится кто-то, кто будет большим гением в музыке? — или как?! — так кто же пришел после них?! — Я вас спрашиваю, — спросил лектор, теперь уже опуская руки, и публика действительно почувствовала себя неловко, потому что казалось, раз он смотрит на них, что это они и есть причина этой проблемы, что это на них он сердится, говоря: может быть, вы думаете о Моцарте?! об этом вундеркинде?! который был способен на все, равно как и на свою противоположность, вы думаете об этом гении приятности?!
— обаяние этого, несомненно, потрясающего шоумена?! —
этот поистине ослепительный артист развлечений?! — в этот момент один или два человека из аудитории попытались неуверенно показать «нет» своими головами, кто они?! — никогда они не подумали бы ни о чём таком, никогда бы это даже не пришло им в голову, они могли бы осторожно показать это своими головами, лектор уже был охвачен рвением и продолжал говорить нет, это не его обязанность, и особенно не здесь, в контексте такой лекции, — высказывать свои мнения и анализировать тех, кто пришел после этого Монтеверди, этого Пёрселла, этого Баха в классическую эпоху, в его задачу вообще не входило клеветать на них —
хотя он мог бы оклеветать классическую эпоху или пуститься в нападение, хотя он мог бы нападать на романтиков и так далее; вместо этого его задачей здесь, по его мнению, было хвалить то, что можно хвалить, и музыка барокко безоговорочно попадала в эту категорию; именно, только она и принадлежала к этой категории; потому что только это было достойно похвалы, к чему ему теперь было важно добавить, сказал он, что он, прежде всего, хотел бы поделиться своими восприятиями относительно вокальной музыки барокко; он не в каждой своей лекции говорил только об этом, но сегодня да, может быть, потому, что в центре анекдота, который он выбрал для этой лекции, была вокальная пьеса,
ария, которую Кальдара написал для некоего меццо-сопрано, возможно, именно здесь он мог выдать, что хотя он не всегда говорил о вокальной музыке барокко, когда он говорил о ней, как сегодня, он делал это с величайшим удовольствием, потому что было что-то в человеческом голосе, что он любил больше всего остального, если мелодия звучала на этом, человеческом голосе; и если ему приходилось выбирать между этим или тем, если он слышал мелодию на определенном инструменте, он вместо этого в одно мгновение выбирал человеческий голос, было что-то в нем, человеческом голосе, в культурном человеческом голосе, выражение которого было для него таким могущественным очарованием, незаменимым никаким изумительным инструментом, будь то клавесин, скрипка, альт, гобой, валторна, церковный орган или даже все они вместе взятые; ничто, но ничто не могло достичь того же уровня, что и культурный человеческий голос, и если бы они остановились здесь, то ему пришлось бы сделать личное замечание, что в этом жанре именно культурный женский голос произвел на него наибольшее впечатление, драматическое сопрано, темный альт, всегда обладали, так сказать, внутренней силой, которую трудно объяснить; в любом случае, ситуация была именно такой, так что рай для него был, когда этот орган, этот клавесин, эти скрипки, альты, гобои, валторны и так далее звучали одновременно, возвышая над собой этот определенный изысканный женский альт, ну, когда они были все вместе, вот так, он наполнялся невыразимым счастьем, в такие моменты он чувствовал что-то вроде старообрядцев Православной Церкви, когда они целуют икону Девы Марии с Младенцем, или как японский монах дзен в кюдо дзё, когда он выпускает стрелу из своего лука в цель, в самом деле и по-настоящему, он не преувеличивал, не думал образно: никогда он не чувствовал непосредственной близости присутствия Бога из какого-либо другого вида искусства, он никогда не получал этого, никогда не находил этого ни в каком другом виде музыки, ни в музыке, которая была до, ни в музыке, которая была после, только, только из
Барокко; представьте себе теперь фантастически пестрый музыкальный мир Европы того времени: сущность музыки звучала сотней способов, и с нашей точки зрения она звучала одновременно, потому что сущность музыки — это барокко; и вот он перечисляет, кто и когда, произнося имена одно за другим: Рейнкен, Порпора, Фукс, затем Шарпантье, Паизиелло, Бём и Шютц, затем Букстехуде, Конти, а величайшие — Вивальди, затем Гендель, затем Пёрселл, затем Джезуальдо, затем Иоганн Себастьян Бах?! — но только представьте себе рядом с ними бесконечную вереницу музыкальных лакеев, поистине сотни, возможно, тысячи, которые жили и поддерживали барокко своими произведениями, от английского двора до вилл итальянских князей, от замков Франции до замков Венгрии, потому что это было так, музыка барокко заполнила те приблизительно сто пятьдесят лет, которые ей были отведены, вы можете услышать одно непрерывно звучащее произведение музыкального искусства — чудесные интонации, чудесные гармонии, чудесные композиции и мелодии — если я вспоминаю об этом, сказал он, если я представляю себя во времена барокко и слышу первые несколько тактов «Страстей по Матфею», когда оркестр становится слышен, я задыхаюсь от слез, и я могу понять, я действительно понимаю, как даже один композитор более поздней эпохи, который на исполнении «Страстей по Матфею» не смог сдержать слез и жил в течение нескольких дней в мучительном экстаз, да, я могу понять, потому что я тоже переживал это каждый раз, когда, например, я слышу спокойное исполнение «Королевы Индии» или великого Мессии; спокойно, я говорю, сказал лектор, и эта формулировка здесь не случайна, потому что я ужасно, невыразимо страдаю, когда один из этих Карлов Рихтеров, один из этих грубых дилетантов сует свою уродливую морду в барокко, потому что эти люди уничтожают все, что есть барокко, потому что они так мало понимают, что унижают все, что есть барокко, это ужасно, когда они портят произведение искусства
это служит им добычей, но что еще ужаснее, так это то, как они ее портят, тут у меня нет слов, потому что они играют Баха, как если бы играли Бетховена, что в конечном счете и есть настоящий скандал, таких персонажей следовало бы изгнать из оркестрового мира барочного исполнения, или их следовало бы просто запереть в тюрьме, это было бы самое подходящее, потому что тогда они в принципе не смогли бы добраться ни до какой музыки, не говоря уже о том, чтобы бичевать барокко своими грязными руками и бесчувственными душами; исполнение, одним словом, должно быть спокойным, нет сомнения, что дух барокко присутствует только в случае спокойного исполнения; затем оно появляется, затем оно звучит, затем оно покоряет, разбивает сердце вдребезги, сбивает с ног, и это значит, что в выборе дирижера не может быть допущена ошибка, так что — если принять во внимание обстоятельства сегодняшнего дня — то грубоватый Арнонкур НЕТ, а Кристи ДА, воздушная Бартоли НЕТ, но Киркби ДА; затем ослабленная Магдалена Кожена НЕТ, но Дон Апшоу ДА, так называемый Барокко Камерный оркестр Цугдорфа НЕТ, но Les Arts Florissants ДА; Одним словом, при безупречном выборе мы можем достичь уровня, на котором барокко начинает звучать, настолько, насколько сегодня барокко может заставить себя услышать, потому что даже это не так самоочевидно, ведь только подумайте, если вы послушаете Scherza Infida из «Ариоданта» Генделя с Дэвидом Дэниелсом под управлением сэра Роджера Норрингтона, записанную в студии EMI Abbey Road, или даже нет, давайте оставим это, это недостаточно очевидно
— потому что это на самом деле слишком — но предположим, что вместо этого вы пошли бы на представление Ариоданта, где барокко появляется, без своего собственного мира — поскольку мира барокко больше нет, потому что в хаосе и распаде этого ужасного восемнадцатого века, как уже упоминалось, он пришел в упадок — вот вы сидите в зале и перед вами, скажем, Ариодант с Лоррейн Хант в Штадтхалле во Фрайбурге, но напрасно Лоррейн Хант та самая, напрасно
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги