Сине-фантом No 10

4. Описательные характеристики языковых массивов.

Различие культурных контекстов может быть особенно заметным при рассмотрении конкретных симпатий и антипатий людей (иерархия известности деятелей искусства), отношение к проявлениям той или иной национальной культуры. В то же время, общие условия существования способствуют совпадению в образе жизни. Так, например, и у русских, и у эстонцев одинаково

-130

значимое место в субъективных оценках респондентов занимает семейная жизнь и также однозначно оказывается в аутсайдерах такая форма времяпрепровождения как посещение ресторанов, дискотек (в иерархии "важности для жизни человека"). Русские несколько выше эстонцев оценивают роль чтения литературы, визитов в кинотеатр. У эстонцев, в свою очередь, чуть выше авторитет радио, большее значение придается хобби.

По своим собственным оценкам, русские ощутимо больше времени уделяют чтению, эстонцы - прослушиванию радио. Представители коренной национальности отмечают сравнительно большую занятость учебой, прослушиванием музыки, посещением театров, просмотров видеопрограмм. Еще раз хочется подчеркнуть, что приведенные данные вовсе не означают большей вовлеченности всех эстонцев в отмеченные сферы деятельности, а лишь показывают, что среди коренного населения чаще встречаются люди, уделяющие этой деятельности значительную часть своего времени.

Непосредственно в лтношении к кино среди эстонцев чаще можно встретить принципиальное отсутствие интереса (r=0.15 ), а также восприятие кино как развлечения (r=0.13). У русских, как уже сказано выше, чаще подчеркивается воспитательная функция кино.

Существует разница и в отношении к препятствиям в посещении кинотеатра. Помимо общих основных причин (репертуар), эстонцы больше недовольны неудобствами кинотеатров (r=0.15). Русские, в свою очередь, выделяют причину, реже отмечаемую эстонцами,- цены билетов.

Эстонцы стремятся к более полной расшифровке фильма в ходе рекламной работы (тема, содержание, особенности). Поэтому для них намного важнее мнение кинокритиков. С другой стороны, им свойственно предъявление претензий к рекламе, обвинение ее в несодержательности.

Несмотря на слабый авторитет кинокритика, само по себе печатное слово (не персонализированное авторством, а исходящее, вроде бы, от редакции печатного органа) воспринимается

-131

русской аудиторией с большей бесспорностью, чем эстонской (имеются в виду рецензии в газетах и журналах). Наиболее мощный информационный канал для русских - передачи Центрального телевидения. На момент исследования (до перестройки и появления новых рубрик на ЦТВ) основной такой передачей являлась "Кинопанорама". Вообще, передачи ЦТВ в выборе фильма являлись ориентиров для 80% русской аудитории.

Что же касается непосредственно прессы, то для русскоязычного массива самым читаемым (после газет) является журнал "Советский экран" (36% читают его часто или очень часто). Для эстонцев характерен примерно равный интерес к двум изданиям журнального типа: республиканский "Экран" (32% часто и очень часто читающих) и "Театр. Музыка. Кино" (соответственно 31%). Если сравнить "ТМК" и "Искусство кино", то нет никаких оснований считать, что "Искусство кино" выполняет для живущих в республике русских ту же функцию, что "ТМК" для эстонцев. Интерес к нему ("Искусству кино") остается на сравнительно небольшом уровне: 3% читающих очень часто и 10% часто. Таким образом, здесь мы опять получаем подтверждение меньшей контрастности в русскоязычной киноаудитории по сравнению с эстонской, где дифференциация позиций и интересов намного заметнее.

Для русской аудитории, правда, существует определенная компенсация - книги по кино. Их на русском языке издается больше и, соответственно, читаются они русскими чаще. Интерес к зарубежным изданиям по кино для русских и эстонцев сохраняется на одном уровне.

Для эстонцев кинотеатр чаще бывает важен еще и как дополнительный источник информации, добавляемый к уже имеющимся каналам. Поэтому среди них больше заинтересованных видеть в кино то, что не показывают по телевидению. Для сохранения эстонской аудитории этот показатель может стать одним из наиболее важных в выборе предполагаемого репертуара и в проведении рекламной работы по нему. В условиях Эстонии дело усложняется контактностью части населения (особенно эстонского) с Финским

-132

телевидением, а также существенным запаздыванием отечественных закупленных фильмов по сравнению с Москвой и даже РСФСР. Показ кинофильма по телевидению до появления в республиканских кинотеатрах (а в условиях пересмотра норм это в ближайшем будущем может происходить все чаще и чаще) в существенной степени отразится именно на подобной категории эстонской аудитории (до 60%). Для русских этот показатель чуть ниже.

Очередной иллюстрацией в описании отношения к кино может стать субъктивная оценка фильмов разных стран, данная респондентами. Как сходство, так и отмеченное в ней различие в определенной степени характеризует кинозрителей каждой языковой группы. Например, принципиально более высокая оценка зарубежного кинематографа эстонцами. Особенно это заметно по отношению к фильмам социалистических стран. Следовательно, есть основания предположить, что именно среди эстонцев можно чаще встретить потенциальную аудиторию такого кино. Среди русских - тех, кто с симпатией относится к фильмам Польши и Венгрии (эти соцстраны были выбраны для предложенной таблицы) ощутимо меньше. Зато фильмы производства СССР их устраивают в несколько большей степени, чем эстонцев. Следовательно, для последних советское кино нуждается в большей рекламе - с учетом психологии восприятия, разумеется (т.е. не заманивающе-хвалебная, а, скорее, интригующеактуальная).

Русские более критичны в оценке фильмов производства США, предпочитая пока западноевропейский кинематограф. Вполне возможно, что такая оценка связана с репертуаром кинопроката. Фильмы Франции, Италии, как правило, были в нем представлены лучше и больше. Эстонцы же во многом свое отношение к кино США могли сформировать под влиянием Финского телевидения и, частично, видеокассет, существенно компенсировавших издержки кинопроката.

Обращает на себя внимание однозначное отношение в обоих языковых группах к индийским фильмам. Не оказываясь нигде в фаворитах, они имеют свою преданную и последовательную группу зрителей (21%) вне зависимости от языкового контекста.

-133

==============================================================

Таблица процентного распределения оценок кинематографа

разных стран в эстонском и русском языковых массивах. ??????????????????????????????????????????????????????????????? ? х ?Фильмы ?Как пра-? Когда ?Не очень? Совсем ?Не доста-? ? ? ?вило, ? как ?нравятся? не нра-?точно ? ? ? ?нравятся? ? ? вятся ?знаком ? ??????????????????????????????????????????????????????????????? ? Э Р ? ? Э Р ? Э Р ? Э Р ? Э Р ? Э Р ? ??????????????????????????????????????????????????????????????? ?4.5 4.4?Франция? 63 53 ? 29 41 ? 3 3 ? 0 0 ? 5 3 ? ?4.3 4.1?США ? 49 34 ? 42 56 ? 2 6 ? 1 1 ? 7 4 ? ?4.2 4.3?Италия ? 47 46 ? 38 46 ? 7 4 ? 1 0 ? 8 4 ? ?4.1 4.3?СССР ? 22 36 ? 69 61 ? 7 3 ? 1 1 ? 1 0 ? ?3.6 3.4?Польша ? 22 7 ? 48 50 ? 13 28 ? 2 6 ? 15 10 ? ?3.5 3.2?Венгрия? 18 5 ? 51 47 ? 11 27 ? 3 7 ? 18 13 ? ?3.3 3.3?Индия ? 21 21 ? 25 27 ? 24 21 ? 24 29 ? 6 3 ? ???????????????????????????????????????????????????????????????

Включенный в анкету вопрос о возможном предпочтении, отдаваемому тому или иному фильму в случае возможности выбора (в границах предложенного списка - своего рода избирательный тест), дал следующие результаты в разных языковых контингентах: ?????????????????????????????????????????????????????????? ?В первую очередь выбрали бы для про- ? Э ? Р ? ?смотра (при наличии такой возможности)? ? ? ?????????????????????????????????????????????????????????? ? Проблемный фильм известного режиссера? 27% ? 29% ? ? Зарубежный приключенческий фильм ? 24% ? 16% ? ? Индийская мелодрама ? 4% ? 4% ? ? Фильм о войне ? 0% ? 2% ? ? Не заинтересовал бы ни один из ? ? ? ? названных фильмов ? 2% ? 3% ? ??????????????????????????????????????????????????????????

-134

Данный вопрос был предложен только жителям тех городов, где наличие нескольких кинотеатров так или иначе позволяет выбирать желаемый фильм. Поэтому высок процент неответивших (~40%). Соответственно, таблица отражает позицию городских кинозрителей.

Логика общих тенденций для языковых массивов, в принципе, совпадает. То, что на первом месте оказывается проблемный фильм, связано, вероятно, с той мифической репутацией "недоступного" кинематографа, которая выявилась при анализе отношения зрителей к фильмам разной тематики. На практике такая мифологема далеко не всегда соответствует реальному выбору, а отражает, скорее, духовные амбиции индивида. Но сам факт наличия таких амбиций может быть принят во внимание.

В некоторой степени подобное соотношение ответов, вероятно, продиктовано еще и тем, что на момент исследования фильмы известных режиссеров (особенно нашумевшие коммерческие ленты Копполы, Спилберга, Лукаса) в прокате представлены не были. А именно они, а не гораздо менее известные по широкой прессе произведения Трюффо или Бунюэля, могли ассоциироваться с авторским режиссерским кино. Во всяком случае, интерес к знакомству с именитыми мастерами имеет место, но все же есть основания предполагать, что он в большей степени продиктован существовавшим кинодефицитом, и в случае насыщения проката подобными фильмами быстро пойдет на спад (даже в субъективном, не лишенном кокетства и самолюбования, определении собственных интересов респондентами).

Приключенческий фильм вполне реально имеет зафиксированную в таблице аудиторию и в этом отношении представляет достаточно стабильную константу. То же самое относится и к индийскому кино. Расхождения по языковым массивам во всех выше приведенных случаях не существенны. Иное дело, выбор фильма о войне: предпочитающая его аудитория - только русская (2% русскоязычного массива).

И, разумеется, самое разное отношение зафиксировано во внимании к эстонскому кино. 54% эстонцев регулярно смотрят

-135

эстонские фильмы. Среди русских таких лишь 12%.

В предпочтениях фильмов разной тематики русские респонденты, как правило, отмечают свою большую контактность почти по всем вариантам предложенного кино. Исключение составляет музыкальный кинематограф - эстонскоязычные респонденты отмечают, что они выбирают такие фильмы для просмотра несколько чаще, чем русские.

Вместо заключения.

Социологический материал обладает особой притягательной силой: чем больше в него погружаешься, тем сложнее поставить точку, постоянно ощущая те новые перспективы, которые открывает дальнейший анализ имеющегося материала. Во всяком случае, возможностей остается еще не мало. Особый интерес представляет молодежь - как русская, так и эстонская - и ее специфическое восприятие кинематографа - ведь молодежь продолжает оставаться основным зрителем кино. Часто оказываясь в своем языковом контексте противопоставленной формам традиционной культуры, молодежь со своих особых позиций вписывается в общую картину межнациональных отношений. Но это уже отдельная тема.

-136

БЕСЕДЫ О ВИДЕО БЕСЕДЫ О ВИДЕО

Борис Юхананов

НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К СЕМИОТИКЕ ВИДЕО

Статья будет построена на веренице тезисов и цитат, чуть более развернутых, чуть менее. На территории некоторых "последующих" я буду возвращаться к "предыдущим", отстаящим на несколько пунктов от них, тем самым обнаруживая новые связи или возможности оных. Плодотворность такой формы размышления и соответственно высказывания полагаю в следующем:

1. Перечисляется существенное (или то, что кажется существенным).

2. Дискретность речи акцентирует малое, частное, размыкая его на перспективу развития.

3. Устанавливается многовариантность связи, что дает отчетливость и мобильность при ведении дальнейших аналитических операций.

В порядке эпиграфа. "...Существом кино является превращение мира в текст." (Кристиан Метц. "Проблемы денатации в художественном фильме").

Проблемой кино является превращение текста в мир создавшего текст.

Итак, тезисы.

1. В видео повышается значение внутрикадрового монтажа. "План в кино есть организация нескольких элементов... различных зрительских мотивов, появляющихся в изображении. План разложим, но не сводим к его элементам." Метц.

План в видео... Видео устраняет понятие плана, сводя его до вереницы мотивов, появляющихся в изображении. Собственно,

-137

если брать в пределе, эта вереница мотивов организуется в матрицу.

2. Очень интересно положить границу между видео и кино на уровне синтагматики. Устраняется граница между описанием и повествованием. Видео снимает антиномии, путает (Пары в кино несоединимы), занимается описанием повествования и повествованием описания, в следствие чего приобретается высокая степень рефлексии.

3. Эффект мерцания. Различия между последовательностью и одновременностью размываются - ткань мерцает.

4. Видео стремится к тождеству означаемого и означаемого.

5. Разделение синтагматики и парадигматики видео - вариативность в обработке матрицы. Именно этот момент обеспечивает жизнь фильма как темы с вариациями.

6. Скобочная синтагма - кино, линейная - видео; параллельная синтагма - кино, нехронологическая - видео.

7. В отличие от кино видео оперирует не "фрагментом реальности" (Метц), а собственно реальностью (изначально воспринимаемой как неделимое, нефрагментарное).

8. Компьютерное видео и естественное видео:

а) компьютерное - статика остается, нет чувства; мир

лишенный чувства статичен, ибо душа

и дух не участвуют здесь в движении

формы,- это и есть стиль,

- путь, на котором машина соединя

ется с человеком - это стиль; в ра

боте с машиной человек приучается

машиной; машина отрабатывает чело

века,

- соответственно возникает новая

органика, человек (актер), играющий

в этой зоне, должен вести себя по

законам этой зоны (может быть,

-138

компьютерное видео обречено на са

мое себя),

- новая ритмика, манипуляция ритма

ми,

- статике авангарда, наконец, при

дается движение,

- работа внутри спектра,

- мир синтезированных смыслов,

- невозможность органических ритмов.

На этой территории человек встречается со смертью, с

тем что по другую сторону жизни естественной. Возни

кает мир второго порядка:

- иные отношения с эмоцией,

- равенство всех элементов,

- возведенный в степень нового

изображения принцип монтажа аттрак

ционов,

- только при условии обращения тек

ста на самого себя появляется нап

ряжение естественной ткани,

- устраняется граница между "боль

шими" и "маленькими" элементами

фильма; "маленький" элемент уже мо

жет быть меньше "мелких" единиц

словестного языка,

- центральный момент, привносимый

компьютером - число! (Художник мо

жет оперировать не с машиной, а с

цифрами),

- в отличие от кино компьютерное

видео изначально неповествователь

но.

б) Естественное видео. Под естественным видео я по

-139

нимаю ткань фильма, образующуюся в результате взаи

модействия видеокамеры с реальностью. В этом смысле

интересен для меня шестой тип в таблице "большой

синтагматики кино" Метца - "сцена". Особое значение

этот тип имеет в практике "Театра Театра Видео".

9. Если мы предпримем анализ видеофильма с точки зрения семиотики кино, если мы воспримем видеоязык, как язык кино мы получим картину совершенно неадекватную той, из которой исходили (парадокс с видео).

10. Сол Уолт в статье "Разработка семиотики кино" выделяет как единицу измерения кино - "изображение-событие", но никоем образом не определяет оное. И опять-таки - "изображение"...

11. "Коммуникативный знак" - основная проблема семиотики кино - содержится в самом этом понятии! "Знак, обладающий одним и тем же значением и для его производителей и для других организмов, которым он предназначен." (Уолт).

12. Особая доля спонтанности и импровизационности видео (програмирование, как область спонтанного поиска).

13. Естественное видео и компьютерное видео - совершенно разные области мышления. Параллельное развитие.

14. Противоположные типы мышления и деятельности. Соответственно в естственном - вампирическое, в компьютерном донорское, собственно созидающее. В отличие от кино, процесс обработки материала на компьютере максимально доступен, демократичен, явственен, мобилен, разнообразен. Налицо невероятное разнообразие операций, опасно соперничающих с естественным веществом.

15. Все эстетические категории в компьютере теряют свои очертания.

16. Само по себе чувство озабоченности - есть некая зона чувств и смыслов, принципиально невыговариваемых (Станиславский - "зерно" и т.д. и т.п.). Единственно, что так или иначе поддается слову - это "тема", но слово здесь возникает по не

-140

обходимости технологии - сценарий, общение с актерами, на этом срезе работы рождается и умирает Слово. Собственно фильм Слова лишен.

17. Естественное видео есть результат отношения: человек-реальность, человекчеловек. Эпизод не разрабатывается, а берется и обсуждается как возможность. Ему свойственна принципиальная неразложимость образа (внеязыковая среда!) в отличие от компьютерного видео, где работа с машиной сама по себе происходит только на уровне языка...

18. Медиуматическая ситуация. Автор - медиум. Видеоавтор как бы отстает от самого процесса съемки, он не тотально определяет его, а только регулирует, давая высказываться, собственно, не себе, а миру - гиперрелятивный процесс (собственно плодотворным кажется мне изучение самого этого отношения: намеренного и непреднамеренного).

19. Единица видеокино - есть подвижная структура (для Эйзенштейна - кадр, для Портера - сцена, для Кракауэра план).

20. Может быть, исходя из автора в каждом конкретном случае единицу измерения определять заново?!

21. Максимальной кадемой (по Уорту) собственно и является матрица, т.е. тот отрезок работы видеоглаза, когда он контактен с миром (Видеоглаз - это "кентавр": живой глаз + камера. Принципиальное отличие от киноглаза Д.Вертова в том, что его киноглазом являлся объектив кинокамеры.). Видимо, этот отрезок и следует выделить в единицу неделимую. Здесь же следует внести еще одно понятие, связанное с "внутриматочным" монтажем - контакт.

22. Наиболее интересно рассмотреть отношение кадема-эдема на отношении матрица - вариация. (Кадема - "киноединица, образующаяся в результате непрерывного действия аппарата от начала съемки до "стоп", а эдема - та часть кадемы, которая реально используется в фильме"). Эти две пары оппозиций дают возможность построения семиотики видео. За единицу принимает

-141

ся матрица (в дальнейшем я введу понятие чистой матрицы и тотальной). Постоянной оказывается только видема, понимаемая как основной кинознак (изображение-событие). Сам же фильм есть тема с вариациями, оказывается "искомым - недостижимым" (видеороман в тысячу кассет). Определим подвижную структуру как видему.

23. Определение языка для Барта связано с понятием устойчивого смысла. Именно это понятие атакуется (раскачивается) моей подвижной структурой. Подвижная структура устанавливает в процессе работы ситуацию эквилибра, т.е. динамического равновесия.

24. Видео предлагает принципиально новый набор правил извлечения смысла. Бессмысленное оказывается осмысленным в контексте (к проблеме образа в видео). Возьмем, например, Ноама Хомского. "Джон играет в гольф" - осмысливается легко. Применим инверсию. "В гольф играет Джон" - усложненно. "Джон играет в привелегию"- кажется бессмысленным, но в моем понимании только третья фраза и имеет смысл. Только на территории кажущейся бессмысленности возникает возможность для нового смысла, выходящего за пределы утилитарного, возможность для собственно поэтического. Для того, чтобы возникла возможность для смысла, необходимо доверие к этой фразе. Его привносит контекст, понимаемый максимально широко, как автор. Автор контекст! Перед нами неосвоенная территория контекста, обещающая возможность нового смысла. Доверие, о котором я говорю, это доверие к означаемому!

25. Полисемия - в принципе свойственна матрице, более того, это ее основное свойство, оказывающееся решающим для качества. Именно оно, это свойство, и определяет ее способность к порождению вариаций. Вариация лишает матрицу полисемии, выбирает определенный смысл, навязывает его, уничтожая иные. Смыслы подчас не не исчезают вовсе, но тускнеют.

26. Узор и композиция. Узор - построение вслед за чувством. Композиция - вслед за смыслом.

-142

27. Текст и ткань. Текст в бартовском смысле как методологическое поле. Ткань - производная от текста. Ткань овеществляет текст.

28. Композиционное построение на территории ткани проявляется как узор. У- зорное построение на территории ткани уже композиция. Театр тяготеет к композиции. Видео - к узору.

29. "Третий смысл", понимаемый в бартовском смысле как неполный знак, как открытый смысл (le sense obtenu) сглаженной, округленной формы, добавочный смысл, открывающийся в бесконечность речи. Этот бартовский "третий смысл" напрямую связан с узором. Он проявляется на территории ткани вместе с превращением композиции в узор (скрытый кадр в фотографии, магия его проявления на фотобумаге).

30. Вариация и матрица находятся в отношениях палимпсеста. Процитируем Барта (финал статьи о фотограмме): "Такое всматривание и вслушивание, естественно, не подразумевает простую мобилизацию разума (требование мелкое и банальное), но подразумевает настоящую трансформацию процесса чтения и его объекта, текста или фильма, великого вопроса нашего времени. " Обнаруживаемое нами пространство третьего смысла может и должно претворяться в "смысл как таковой". В этом и заключено отношение: матрица - вариация. Заметим еще одно простое свойство узора: он тяготеет к риторике, в отличие от композиции, тяготеющей к идеологии.

31. Новеллистика и видеокино. (К проблеме монтажа матриц). Новелла - как отдельное и законченное в вариации - предельное преодоление плазматичности и алеаторичности исходного материала матриц. Алеаторика - введение элементов случайности в композицию или исполнение (обычно в музыке) Ноэль Берч впервые применил в кино. Алеаторичность внеизбирательна. В зоне матрицы нет места пунктуму, соответственно третьему смыслу. Пунктум привносит в матрицу вариация. Отношение матрица-вариация - это отношение студиум-пунктум. Вариация выясняет возможность для поселения третьего смысла. Видеоматрица

-143

живет плазмой, потоком. Привнесение дискретности в матрицу уничтожает ее свойства. Вариация квантует плазму, особенно, если в это вмешивается компьютер. Он так меняет характер движения, что, кажется, у нас на глазах осуществляется парадокс Зенона об Ахиллесе и черепахе. Так, в пределе, появляется бесконечно малая величина, которая и отличает ритмы компьютера от естественных ритмов матрицы. Назовем эту величину Зеноном. Ахиллес никогда не догонит черепаху. Ахиллес компьютер.

32. Дискретность и перманентность. Прерывность и непрерывность. Дискретность становится проблемой видео. На территории матрицы видеоавтор не может избежать непрерывности, заложенной в самой сущности этого искусства. И только там, где на территории вариации он достигает дискретности (при помощи компьютера, например), приобретается новая выразительность. В основе плазматичности матрицы положено удаление внутрикадрового акцента, привнесение этого акцента на территорию вариации и квантует плазму. Да, именно в силу того, что акцент и есть сущность кадра, матрица и оказывается внекадрированной областью плазмы.

33. Функции повтора (Дискретность и перманентность): а) удвоение значения, б) расширение семантики до бесконечности, в) обнаружение новых связей, г) уточнение буквального значения кадра, д) выявление избыточного значения, е) перенос значения (аналог рифмы, Рубаи Хайяма).

34. Два уровня повтора: а) обессмысливание (обнаруживает невозможность достижения пафоса лишает повествование перспективы и слышится как высказывание невозможности повествования, здесь юмор оказывается уже глумом; а неудачником, над которым глумится повтор, оказывается смысл), б) обнаружение нового смысла (Второй уровень повтора размыкает в сторону пафоса, продолжает повествование, приобретая новые смыслы. Когда первый уровень выходит на второй, он сохраняет в себе потенцию оборотня).

-144

35. Повтор - проявление неслучайного в случайном. Отношение осознанной композиции и неосознанного исполнения. Предлагаю различать импровизационное и спонтанное. Как оппозицию. Принципиально разные категории. В импровизационном наличествует стремление в сторону осуществления композиции. В спонтанном - композиционное мышление отсутствует как таковое вообще.

36. Видеоалеаторика. Две функции алеаторического видео: алеаторический элемент, алеаторический монтаж.

37. Алеаторический элемент есть проявление случайного, но он по-разному существует в спонтанном и импровизационном. В спонтанном он существует внеигрово, он существует мистериально. В импровизационном он окутан игрой и включен в нее. Матрица может быть образована на смешанной технике. Соответственно и в вариационной обработке матрицы можно обращаться с ней применяя последовательно тот или иной принципы алеаторического монтажа. Здесь алеаторичность напрямую смыкается с энергетикой, что оказывается очень существенным в живой работе видеоавтора. (Видео стремится соединить режиссера с оператором, выделяя отчетливый тип видеоавтора). На территории импровизации видеоавтор еще и исполнитель, в какойто мере ограниченный волей замысла. Алеаторический элемент не выскальзывает изпод прямого контроля автора и таким образом остается в области смысла. В зоне спонтанного видеодейства видеоавтор в пределе своем уже мистагог, и алеаторический элемент есть тот единственный материал, по средством которого осуществляется действо, в пределе своем мистерия. Отвлечемся на одно замечание. Сейчас современное отечественное молодое мощно обратилось к А.Арто, в частности, к его книге "Театр и его двойник". Цитирую: "Слово является неадекватным для театра средством выражения. Предлагаю положить в основу язык жестов и на его базе вырабатывать новый язык, в котором бы оживали все те операции, через которые когда-то прошло слово, обретая значение (...), крики, звукоподражания..." Так мог бы сжато выска

-145

заться Арто о своей системе. Это напоминает мне педагогическую систему Сентона Томпсона, которая повлияла в свою очередь на педагогическую концепцию Карла Орфа, идею, связанную с прохождением ребенком всех стадий развития человечества: от пещерной до урбанистической...

Здесь стоит обратить внимание, что и плод во чреве проходит в своем развитии все стадии эволюции... Но если для плода этот процесс задан генетическим императивом, то в остальных случаях, точнее предложениях, начиная от Арто и заканчивая Орфом, уже слышится натужность субъекта, увлекающая естественный, непрерывный процесс в сторону дискретности и почему-то называющая это свое увлечение выражением мистериального сознания...

Именно эта натужность обнаруживается на территории видео попыткой компьютерного пигмалионства, устремленного туда, в жизнь после смерти. Именно там слово лишается своего значения, обретая комическую оболочку.

38. Bидео как новое письмо или досягаемый текст. (В отличие от недосягаемого текста Белура.) Повтор проявляет одну существенную возможность органически присущую видео, собственно отличающую видео от кино, явственно проявляющую тяготение к литературе как таковой. Цитирую Раймонда Белура (из его статьи "Недосягаемый текст"): "Я лишь хотел подчеркнуть одну простую неизбежность: текст фильма является недосягаемым текстом, потому что этот текст нельзя процитировать, в этом смысле, исключительно в этом смысле, слово "текст", применимое к фильму, метафорично; оно подчеркивает парадокс, присущий фильмическому тексту, более чем какому-либо иному."

Повтор видеовариаций - это автоцитата, выводящая текст за пределы, по крайней мере фильмического. И еще одна цитата из Белура: "Если отвлечься от обозначающих цитату (у меня автоцитату - Б.Ю.) кавычек, то она не видна, она естественно ложится на страницы. И хотя она меняет режим чтения, она тем не менее его не прерывает; более того, она даже способствует

-146

по мере разворачивания комментария превращению описания, анализа в особую форму диспута, в лучших случаях - в новый текст, возникающий в результате того удвоения, одержимость которым в полной мере пережила современная мысль. Очевидно, что этот эффект свойственен литературному произведению и шире - вообще письменному произведению, и в чистом виде лишь ему одному..."

В этом смысле можно сказать, что любая вариация по отношению к матрице является своеобразным комментарием основного текста, т.е. включает в себя момент его анализа. И собственно, именно вариация превращает видеопроизведение в текст, независимо от того, каким техническим путем она была осуществлена - с применением компьютера или без него.

"Теория текста может совпадать лишь с практикой письма,"- Белур. Таким образом, только на территории вариации и только по отношению к матрице я, как автор, получаю возможность теоретического, а вернее, аналитического соавторства.

Введение категории повтора порождает целый пучок новых путей в исследовании видеоязыка.

39. Принципы нового видео. (Жизнь после смерти).

а) сценарий после фильма,

б) разбор после игры,

в) обнаружение структуры после применения принципов

подвижного структурирования, собственно структура

обнаруживается только на территории уже явленной

ткани,

г) повтор принципа "В" на уровне монтажа вариации,

огромные возможности вариативности - соответственно

игры.

40. Импровизация располагается полностью в зоне подвижной структуры. Спонтанная зона, лишаясь игровой природы, приобретает мистериальный характер. Работа в области экстаза. Монтаж (порождение вариации совершается как мистерия).

41. Импровизатор - мистагог. Категориальная пара, дающая

-147

нам ключ к анализу двух основных тенденций в развитии сегодняшнего видеоарта.

Попутное замечание: импровизатор тяготеет к естественному видео, мистагог - к компьютерному... Соответственно - освободительные и репресивные функции. Разгадка этого парадокса в отношениях, которые складываются с реальностью в процессе импровизации и в акте мистериального экстаза - импровизатору реальность предоставляет себя упоенной стихией игры. У мистагога реальность забирает возможность для мистерии вообще. Его экстаз есть акция соединения с божеством, находящимся вне реальности. Он проходит сквозь реальность. В преодолении ее (реальности) и неоценим компьютер.

42. К поэтическому и прозаическому в матрице. Обнаруживается навозможность отделения поэтических от прозаических элементов в матрице. Эта невозможность проявляется на сущностном уровне. Коротко говоря, матрица, пробуждая эмоцию, в эту же самую секунду и излагает факт. Я беру здесь видео, видеомассу в наиболее примитивном, естественном ее виде, как массу, рожденную бытовой камерой, независимо от того, как спонтанно или импровизационно обращается с ней автор. Матрица не может просто (по-голливудски) рассказать историю или не рассказать ее вообще, как это свойственно, скажем, Годару. Для обретения чистой истории или полного отказа от нее требуется вариация со всеми привлечениями, на которые она (вариация) оказывается способна, а именно: остановка, повтор, стоп-кадр, работа компьютера - раскраска, тонировка в ч/б, замедление, ускорение, кадрирование. А также - контраст, параллелизм, уподобление, одновременность лейтмотивов, напоминание, включая сюда возможности как импровизационные, так и структурные: инверсию, рифму, повтор, перенос, метонимию, метафору и т.д. и т.п., вследствии чего именно матрица представляется для меня сферой, зоной, областью наиболее чистой художественности в силу ее наибольшей принадлежности собственно видео, о котором как о принципиально новом виде искусства я и веду здесь речь.

-148

ПРИЛОЖЕНИЕ I

1. Под тотальной матрицей я понимаю всю область зафиксированного на пленке материала, образующегося от нажатия кнопки, знаменающего начало съемки, до нажатия кнопки, знаменующего полное завершени съемки. Иначе говоря, весь тот материал фильма, в котором участвует видеокамера. Под чистой матрицей я понимаю весь материал фильма, расположенный в той временной последовательности, в которой он снимался.

Это разделение существенно при показе чистой матрицы, ибо любую перемену временной последовательности материала уже можно считать предвариацией. По отношению к чистой матрице тотальная матрица способна образовывать соответственно бесконечное количество предвариаций. Мое рассуждение в отношении поэтического и прозаического существенно применимо в первую очередь к чистой матрице, впрочем, и в тотальной матрице эта неразделенность сохраняется, хотя уже могут быть проявлены тяготения.

2. О метонимии и метафоре в видео. Явственно тяготение чистой матрицы к метонимии! Метафора выявляется только на уровне композиции (между прочим, как в хорошо построенном театральном спектакле), а не на уровне монтажа, как в кино (например, у Кулешова).

ПРИЛОЖЕНИЕ II Видеоакции.

1. Матрица как "число" возводится в факториал вариации вот разгул для компьютера! (Внедрение спонтанной бессмысленности! Замечание: естественное видео оперирует хаосом, компьютерное - знаком хаоса).

2. Видеослайдфильм. Дискретности придается непрерывность. Здесь заложена возможность нескольких реальных экспериментальных акций. Существенным представляется: а) размеры экрана, б) наличие нескольких экранов, в) соответствие размеров каждого экрана соответствующего слайдкадра, г) время на

-149

проекцию слайдкадра, д) возможное его кадрирование видеокамерой, е) игра с паузой видеоавтором на протяжении съемки одного слайдкадра, ж) движение видеоавтора с видеокамерой в руках, плотно приложенной к глазу вдоль разных по размеру экранов, на которых выстроен в ряд весь слайдфильм, з) смена ритмов внутри этого движения, и) смена принципов разглядывания и описания видеоглазом каждого отдельного слайдкадра, к) мера спонтанности и изначальной заданности всех этих операций.

3. Видеобол. Камера, заключенная в специальную защитную оболочку, запускается вместо мяча в игру, по всем правилам напоминающую регби. Отдельная камера у судьи, отдельные камеры у зрителей. Правила игры оказываются единственной объективной возможностью регламентации будущего фильма. Видеоартисты, они же видеоигроки, во время сольного владения камерой, учитывая, что она не только видит, но и слышит их, могут наговаривать все, что угодно в микрофон, принадлежащий камере, например, свои впечатления от игры или историю заранее определенную в сюжете. Выигрыш той или иной команды, их может быть больше, чем две, в зависимости от принятых правил, определяется после просмотра тотальной матрицы видеоакции.

**************************************

Видеоакции - одна из перспективнейших форм художественного освоения этого новейшего вида искусства. Бесконечные возможности сочетания спонтанности и заданности представляются мне плодотворнейшей зоной анализа новой выразительности, одновременно обращенной к двум острейшим проблемам сегодняшнего сознания - возвращение слову - смысла, а носителю оногослова.

Жанр видеоакции не нуждается в рекламе и объяснении, он открывает перед естественным видео роскошные перспективы. Видеокарате, видеоживопись, видеоджаз, видеоспорт, видеомистерия, видеопартийное собрание... Вот только некоторые из возможных направлений этого жанра. Особенный интерес представля

-150

ет жант видеодневника, т.е. запись человеком на видео собственной жизни. Это своеобразный Хом-арт (home art). Здесь, мне кажется, могут быть наиболее полно проявлены и использованы уникальные возможности этого нового вида искусства, связанные с универсальностью, с интимностью, мобильностью, простотой в обращении с камерой и удобством хранения материалов.

Исключительная демократичность дает надежду на невероятное разнообразие эволюции.

Максимумы и минимумы всех стран объединяйтесь!

Максимоминимализм светлое будущее всего человечества!

12.02.88

НАМ ДЖУН ПАЙК

СПУТНИК И ТВОРЧЕСТВО.

Я только что вернулся в Нью-Йорк из Токио, где проводится крупная выставка видеоискусства. По площади она заняла в два раза больше места по сравнению с Уитни Шоу. При организации выставочного пространства я так или иначе изменил почти все свои последние работы. На этот раз интерес публики вызвала не новые работы "TV-Garden", ни "Tokio Matrix", а "Good Morning, Mr Orwell", которая была продемонстрирована в действии по каналу спутниковой связи Нью-Йорк - Париж 1 января 1984 года.

Это оказалось для меня неожиданностью, ведь обе новые работы "Garden" и "Matrix" используют по 60 мониторов каждая, тогда как "Good Morning, Mr Orwell"- всего два. Я уже

-151

сталкивался с подобной ситуацией, когда показывал прошлой зимой в Нью-Йорке свою работу "The Kitchen". Дело было зимой, но несмотря на это каждый день туда приходили жители Нью-Йорка и сидели на протяжении всего представления длящегося один час. И это продолжалось целый месяц. Я был приятно обрадован, узнав от своего племянника Кэна, что представители "Уорлд Банк" в Непале узнали об этом показе из сингапурской газеты. Наконец-то я почувствовал удовлетворение от всей своей предыдущей работы.

Конечно, я не первый, кто использует в своих произведениях спутник. Дуглас Дэвис до меня активно пробовал развивать это техническое средство. Ему повезло с деньгами, и он показал свою конструкцию двусторонней связи на "Документе" в 1977 году. Изображение было передано в Каракас и оттуда получено обратно.

В экспериментальной кабельной передаче на Манхэттен, он прижал свой палец к телеэкрану и предложил зрителям прижать палец к соответствующему месту на своих телеэкранах. Телетрубка в воображении зрителей как бы немного нагрелась.

Такой же силы работой в этой области явилось произведение двух художников западного побережья - Кит Гэллоуэй и Шерри Рабиновича, которая называется "Hole in Space Videotape".

Спутниковая связь позволяет пожилой жительнице Нью-Йорка впервые увидеть своего внука, живущего на другом краю земли. Я положил этот принцип межконтинентальной связи в основу своей трансатлантической разработки "Merce Cunninghan", которая стала визуально и семантически основным моментом выставки в Токио

Мы охватили своей программой 10 миллионов человек в Корее, 5 миллионов в США и Канаде и 3 миллиона человек в Европе. Но не это главное. Мы поняли, что было бы еще более интересно собрать, скажем, пятимиллионную аудиторию в пяти разных странах. Я думаю, что это окажется экономически воз

-152

можным.

В конце прошлого столетия ( это было в период расцвета промышленности и новых изобретений ) французский математик Анри Пуанкаре сказал, что вновь открытое не является новой в е щ ь ю, а есть новое отношение между вещами, уже существующими.

Эти слова можно отнести и к нам. Наши компьютерные программы - не что иное, как новые мысли, рождающие новые отношения между старыми вещами, которые переносят нас в постиндустриальную эпоху. Спутник, особенно двусторонняя спутниковая связь, является сильнейшим инструментом Видеосферы человеческого бытия.

Я благодарен тем четырем продюссерам, которые помогли мне в моем смелом эксперименте. Это Кард Бранденбург ( WNET TV, New-York ), Кристине Ван Аше ( Центр Помпиду, Париж), Жозе Монте Бакер ( WDR, Koln ) и Ли Ван Хонг (KBS TV, Seul).

Позвольте мне продолжить эту статью словами, произнесенными на открытии моей выставки "Метрополитен Музеум" в Токио.

Принято говорить, что истоки любой науки заложены в трудах Аристотеля. Но наука пространственной эстетики начинается с Сарутоби Сасуке, известного ninja (самурай, овладевший многими необычными искусствами; он научился, например, становиться невидимым, чтобы следить за своим врагом ). Первая задача ninja - научиться сокращать расстояния, преодолевая законы гравитации. Земной шар для спутника похож на кусок пирога. Как Моцарт сумел научиться играть на новом музыкальном инструменте - кларнете, точно так же художник спутникового телевидения должен суметь приспособиться к новым физическим условиям, новой грамматике. Спутник не просто дает возможность транслировать на большие расстояния симфонические концерты и оперу. Он должен придать искусству характер общения, разрешить проблему разницы поясного времени, научиться импровизировать, используя Эхо-эффекты, пространс

-153

твенные пустоты, должен учитывать культурные и общечеловеческие различия, существующие в разных частях Земли. Спутниковое искусство должно создать из этих элементов свою многопространственную, многовременную симфонию.

Моей программе пришлось столкнуться со многими препятствиями. "Good Morning, Mr Orwell" передавалась одновременно по двум каналам в Нью-Йорке, Сан-Франциско и Париже, и принималась одновременно в США, Франции, Зап. Германии, в части Канады и Корее.

Между Нью-Йорком и Парижем сужествует шестичасовая разница во времени. Поэтому я выбрал для премьеры зимний воскресный день. В Нью-Йорке был полдень, 1 января 1984 года, на улице было холодно и большинство людей в состоянии похмелья находилось в домах. В Париже, соответственно, было 6 часов вечера. Я вычислил, что многие будут в это время обедать у себя дома. В Корее, к сожалению, было два часа утра 2 января.

Следующими трудностями, с которыми пришлось столкнуться, были языковые барьеры и общекультурные различия. В англоячзычных странах "1984" Орвелла хорошо известна и к нынешнему времени уже устарела. Во франкоязычных странах книга не переиздавалась с 50-х годов, и существует всего одна литературоведческая работа, посвященная этой книге. Поэтому во Франции пришлось сделать в начале и в середине передачи 15-минутные комментарии.

В Бетамаксе жизни нет обратной перемотки. Все события случаются лишь однажды. Однако спутник во много раз повышает вероятность знакомства одного человека с другим. Мысль подобна электрической искре, с огромной скоростью проносящейся через мозговые клетки, напоминающие в своем объединении многослойные матрицы. Вдохновение есть полет этой искры в непредвиденном направлении, которое приземляется в произвольную точку матричной структуры. Спутник неизбежно спровоцирует неожиданную встречу одного человека с другим и ускорит

-154

взаимодействие между клетками человеческого мозга. Торо, автор книги "Уолден, или жизнь в лесах" и предвестник хиппи, живший в ХIХ веке писал: "Телефонная компания пытается связать штат Мэн с Теннесси. Даже если это им удастся, что скажут друг другу люди? Найдется ли у них что-нибудь рассказать друг другу?" Конечно, история дала ответ на эти, необычные для нас, вопросы Торо. Теперь появилась на свет двустороняя, или, говоря устаревшими терминами, диалектическая связь, которая вырабатывает новое содержание подобных контактов между людьми.

Кейдж и Бойс находились в крепкой дружбе, но никогда вместе не выставляли своих работ, у Бойса и Гинзберга много общего ( участие в политической жизни, чувство перфоманса, одинаковый возраст, романтическое восприятие действительности), но они никогда не видели друг друга. Светила небесные (Марс, Сатурн, Алтарь, Вега) встречаются довольно часто, великие умы Земли - очень редко. Когда я задумываюсь над тайнами человеческого общения, скрытыми за иллюзорностью нашего существования, я удивляюсь: как могут гении сознавать свое превосходство, никогда не встречаясь друг с другом. И даже когда такие встречи действительно происходили ( например, Кейджа с Маклареном; Кейджа с Бакмистером Фюллером ) камера не запечатлевала эти события. Какая утрата для истории человеческой цивилизации! В 1963 году французское телевидение записало встречу Эдгара Варезе с Марселем Дюшамом. Теперь, когда оба великих человека ушли от нас, я испытываю волнение в который раз просматривая эту ленту. Спутник вне сомнения, распространит таинство таких встреч повсеместно. У меня был один похожий по впечатлению случай. Я был удивлен однажды, обнаружив в каталоге выставки "Зеро Интернейшнл", проводившейся в 1961 году в Дюссельдорфе, фотографию моей первой встречи с Йозефом Бойсом. Конечно же, я не мог даже предполагать о существовании такого кадра.

Со спутником вероятность встреч с другими людьми будет

-155

расти в геометрической прогрессии. И такие встречи станут основным невещественным продуктом постиндустриального общества.

Господь создал любовь для размножения человеческой расы, но неожиданно человек начал любить ради самой любви. Таким же образом, хотя язык служит средством передачи информации, возможно человек начнет говорить, получая от этого удовольствие. От любви до свободы всего один шаг. Определить, что такое свобода невозможно. Поэтому, чтобы понять что это такое, мы должны исторически проследить развитие понятия "свободы". Прогрессивный американский журналист Теодор Уайт рассказал как однажды, во время второй мировой войны, невозможно было объяснить лидерам китайской компартии разницу между словом liberty ( свобода ) и словом greed ( кровожадность ). Существует два с половиной миллиарда значений для дву-иероглифических сочетаний, составленных из 50 тыс. китайских иероглифов. Однако слово Ziyou, составленное из двух иероглифов, появилось только в XIX веке. Одинаково трудно перевести слова Peu (благожелательность, гуманность) и Li (церемония, этикет), и Dao (образ жизни) на английский, как и слова liberty, freedom на китайский. Слова "коммунист" и "свобода" заимствованы китайцами из японского языка.

Даже в свободной, мирной Греции термин "свободный человек" относился к определенному социальному классу, а философское понятие свободы вовсе отсутствовало Говорят, что страстная жажда свободы рождается в условиях темной власти средневекового христианства. Идея свободы была присуща периоду расцвета фашизма, периоду декаданса Русской Революции и периодам потери буржуазной свободы до и после второй мировой войны. Именно в эти времена люди особенно сильно чувствовали тоску по свободе.

С недавнего времени эскимосы арктической части Канады начали устанавливать контакты с цивилизованным миром. До недавнего времени не знавшие, что такое сахар, они открыли ма

-156

газин по продаже видеоаппаратуры.

Видео имеет безграничные магические силы. Это означает, что древняя эскимосская культура находится под угрозой разрушения бульдозерами Голливуда. Распространение по всему земному шару магии спутниковой связи должно сопровождаться защитой от разрушения или созданием компьютерных программ, искусственно вносящих в различные культуры качественные различия.

Перевод К.Горшкова из каталога

международной выставки The Luminou Image

(C) Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984

Брайн Эно

ВИДЕО: ЖИВОПИСЬ И СКУЛЬПТУРА

(статья из каталога международной выставки

"The Luminous Image",1984, Амстердам.)

Моя первая работа с видео началась довольно необычным образом. Впервые принеся домой видеокамеру, и не имея штатива, на который ее можно было бы установить, я поместил ее на подоконник. Я включил монитор, чтобы получить первое изображение. То что я увидел на экране, оказалось видом на крышу Манхэттана и медленно движущимися и изменяющимися клочками облаков. Я был удивлен красотой картины. Никогда еще я не наблюдал на телеэкрани ничего более восхитительного. Я немно

-157

го подвигал камеру, меняя композицию кадра, и изменяя цвета, и начал записывать. Я снимал два часа и просмотрел все снова вечером; я почувствовал, что по-новому смотрю на телеэкран. Впечатление это можно сравнить с медленно изменяющейся живописной картиной. Работа, которой я впоследствии занялся, выросла из этой мысли о видеоживописи, когда видеозапись свободна от драматических коллизий, нарративной последовательности и даже от конечной продолжительности, которая соответствует скорее "времени повествования" (story time) в кино, чем реальному времени живописи. В течение нескольких следующих лет я показал на выставках 80 отрывков, сделанных таким методом.

По мере работы я пришел к выводу, что первичный материал видеохудожника это не повествование и не концепция, даже не образы. А свет. Управляя светом, видеохудожник может объяснять свою идею и генерировать новые образы. Но он может и просто играть со светом. Видеотехнология впервые дарит художнику возможность управлять светом.

В прошлом году я начал работать над новыми произведениями, в которых монитор используется в качестве светового проектора, освещающего различные поверхности. В конструкциях, показанных мною в Бостонском институте современного искусства, мониторы были смонтированы экранами вверх. А на них были установлены воспринимающие свет конструкции. По логике вещей я назвал эти работы видеоскульптурами.

Все мои работы до сегодняшнего дня используют мониторы довольно необычным образом. К сожалению, физическая конструкция мониторов не способствует такого рода экспериментам: они весьма громоздки и часто выпускаются разного качества. Поэтому я ограничил показ своих работ такими помещениями как галереи и музеи. Однако существующая тенденция технического развития позволяет мне оптимистически смотреть в будущее. Я ожидаю экранов более плоских, более светлых, лучшего вида и, главное, лучшего качества. Я надеюсь увидеть в домах не один

-158

телевизор, а несколько, развешенных как картины на стенах. Это, в свою очередь, предполагает изменение зрительского сознания. Телевидение так часто идентифицируется с определенным видом внимания ( Зритель сидит неподвижно, изображение изменяется, живет ), поэтому должно пройти некоторое время, прежде чем мы примем существование неподвижной картинки на мониторе и раскованном и живом зрителе.

Перевод с английского

К.Горшкова

Ж.-П. Треффа

ОТ ВИДЕОИСКУСТВА К ВИДЕОЭСТЕТИКЕ

(статья из каталога международной выставки

"The Luminous Image", 1984, Амстердам).

Видеоискусство отметило двадцатилетие своего существования. Хотя, если за начало принять коллажи 50-х годов Вольфа Фостеля, то оно окажется более взрослым. Двадцатипятилетний путь развития видеоискусства изобиловал самыми разнообразными направлениями и течениями.

В основе видеоискусства лежит свет, который оно восприняло от других визуальных искусств. Со стороны телевидения и кино видео было принято недоброжелательно. Причина этого - в технических и формальных различиях, лежащих в основе этих трех дисциплин. Интересно было бы, в связи с этим, проследить как на протяжении 60-х и 70-х годов оба искусства упорно продолжают отвергать видео. Среди видеохудожников были и свои

-159

исключения, например Жан Кристоф Эверти и Хосе Монте Бокер, изучавшие возможности нового электронного языка; или Джерри Шум, эксперименты которого привлекли к телевидению многих художников.

Так же важно упомянуть тот факт, что хотя видеоискусство возникло в Германии, в среде таких художников как Пайк, Фостель и художников группы "Fluxus", немногие в Европе сразу заинтересовались им. Признание же видео получило лишь по приезде Пайка в Штаты после технологических экспериментов со светом.

Работы пионеров видеоискусства можно разделить на две группы. С одной стороны это разработка специфических аспектов видео как нового технического средства, могущего стать альтернативой существующему телевидению (как средству универсальной коммуникации, обладающему мощной гегемонией). С другой стороны это разработка эффектов, вошедших в классический синтаксис телевидения: "Crossing and Meetings" Эмшвиллера (эффект "контур объекта"), "Three translations" Питера Кампу (эффект "голубых теней"). Когда эти эффекты были обнаружены впервые, они явились настоящей революцией, отвергшей ранее установленные формальные возможности метода. С тех пор "Global Groove" Нам Джун Пайка стал неизменным манифестом видеоискусства и до сих пор является неподражаемым примером.

Кроме вышеупомянутых примеров ничто так не обогатило телевидение 70-х. В те времена всем этим сильным личностям приходилось работать в кустарных условиях. Со времени тех героических битв, из которых видеоискусство вышло победителем, многое переменилось. Технические видеоэффекты, которые показывали лишь навыставках, стремительно вторглись в телепередачи и стали повседневной банальностью. Коммерческий видеоклип сыграл в этом деле решающую роль. Сегодня обращение к возможностям электроники уже не является привилегией отдельных независимых и светлых личностей. Теперь, когда видео достигло высокого уровня технического совершенства, оно становится все

-160

более надежным средством. Сегодняшняя видеоаппаратура стала удобнее 16-мм кинокамеры. Средство окончательно разрушило представление о тех узких рамках, в которые его втиснули кинематографисты.

Многие режиссеры либо использовали видеотехнологию в своих работах (Коппола, Лукас, Дисней и др.), либо снимали свои фильмы на видеопленку (Тати, Годар, Антониони, Вендерс и др.). Таким образом, "рисующее" кино (drawing cinema) и видео недалеки друг от друга.

Вместе с техническим утверждением электроники и возрастанием интереса к видеокино в последних работах ставится проблема содержания. Казалось бы, исследование возможностей нового электронного языка уже завершено. Уже нет побуждения к соперничеству с телевизионными формами. Телевидение получило со стороны видео несколько крепких ударов, и, после этой схватки, уже не обладает той абсолютной гегемонией в формировании общественного мнения.

Отношения между видеоискусством и видео тоже изменились. Видео, впитав в себя минималистские и концептуальные направления семидесятых годов, утвердило себя на 6-й Документе, проходившей в Касселе в 1977 году.

Сегодняшняя ситуация в мире видео стала более сложной и менее благоприятной. Новое направление фигуративной живописи 80-х годов подготовило почву для расцвета нового поколения видеохудожников. Но и здесь есть свои исключения, например, Тони Эрслер и Макс Элми в США.

Панорама видеоискусства постоянно изменяется. Новые авторы, менее заинтересованные в формальных изысканиях, чем их предшественники, задают амбициозные вопросы по поводу темы и содержания, отсутствовавшие в предыдущих работах. Видео постепенно покидает стены студии и выходит наружу для изучения внешнего мира. Сейчас молодое поколение художников уделяет большое внимание проблеме нарративности и документальности. Для них привлекательным в видео представляется его адаптиро

-161

ванность и дешевизна по сравнению с кино и телепроизводством. Некоторые пользуются смешанной техникой. Этим занимаются сейчас несколько авторов в Западной Германии и во франкоязычной части Бельгии. Заинтересованность, пока еще не достаточная, которую проявляют телекомпании обеих стран (ZDF и RTBF), cпособствуют развитию этого процесса. Особенно хочется отметить работы Клаудии фон Алеман ("Das Frauenzimmer") и Мишеля Клера ("Der Riese"), являющиеся превосходными примерами этого развития.

"City of Angels" (1983, реж. М.Абрамович и Улай. Производство RTBF.). Отсутствуют электронные эффекты и сюжет. Безупречные образы и великолепная простота создают атмосферу кино высокого класса.

"Galerie de Portraits" (1982, реж. Мари Андре). Первая работа молодого бельгийского режиссера, не имеющего специального образования в области визуального искусства. Мари Андре развивает в видео жанр портрета. Работа не вписывается в стандартные рамки и является индивидуальной попыткой изучения пяти женских типов.

"Paysage Imaginaire" (1983, реж. Николь Видар). Еще одна работа бельгийского дебютанта, сделанная на местном телецентре. Художник смело выбирает сложную тематику. Картина изображает забастовку сталелитейщиков в Болонии. Подход контрастирует с характерной теледокументалистикой. Автор просто выражает свой личный взгляд на события, происходящие во внешнем мире и аккуратно избегает дидактики и морализации.

Три совершенно разные видеоработы сходны в одном: каждый режиссер предлагает свой собственный путь развития видеоискусства.

Перевод с английского

К.Горшкова

******************* СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТ'89 *********************

Редакция журнала ведет подготовительную ра

боту по организации второго фестиваля парал

лельного кино "СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТ 89", который

пройдет в Ленинграде в феврале 1989 года.

Редакция просит возможных участников присылать

заявки на участие по адресу редакции: 103055,

Москва, Тихвинский пер.10/12, кор.1, кв.13.,

Алейникову И. Заявка должна содержать техни

ческий паспорт фильма и аннотацию к нему. Рас

сматриваются заявки на фильмы законченные не

ранее 1 января 1988 года.

Приглашение на предварительный просмотр и со

беседование высылается персонально.

******************* СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТ'89 *********************

*************************************************************

В конце мая в редакции СИНЕ ФАНТОМ состоялась встреча с художниками, работающими на частной голландской телестанции "RABOTNIK". Они прихали в СССР с целью установить творческие контакты с советскими художниками, работающими в различных областях - с кинематографистами, со скульпторами, живописцами и т.д.

10 artists - working with: radio, TV, musikperformance, sculptre, monumentals, pyrotechnics, lextures and commercial, - living in Amsterdam, working all over Europe and presenting themselfs as "N.L.- CENTRE", "KOOR", "RADIO RABOTNIK TV" and "PYROTECHNIKS",

will be pleased to come to Moscou, USSR, bringing with them western products and ideas, and provide USSR people with information concerning:

_________________________________________

HOW TO ORGANIZE CULTURAL LIFE?

ТОЖЕ ПО-РУССКИ

_________________________________________

_____________ _________________ ____________

MAILING LECTURE PROP. CAR

+ audiovisuals + gifts

_____________ _________________ ____________

______________________

INSTALLATION

place, room or house

to made readi for:

______________________ _______________ __________ _________________

AUDIOVISUALS LECTURE ENVIRONMENTAL

PIECES _______________ __________ _________________ can this projekt be realized in Moscou, 1989? for contacts: KOOR, paTHERESE SCHWARZESTRAAT 2, 1073 JJ Adam;

or: N.L.- CENTRE, Postbus 3970, Amsterdam Holland;

or: CIRC, Postbus 10036, 1001 EA Amsterdam.

РЕКЛАМНЫЙ ТЕЛЕВИДЕОКЛИП "RABOTNIR SHOWREEL" В ВИДЕОКОЛЛЕКЦИИ "СИНЕ ФАНТОМ".