Синтез целого

2.1. Художественные дискурсивные практики: Владимир Набоков

В. Набоков принадлежит к числу авторов, очень активно изучаемых в последнее время (достаточно упомянуть работы Ю. Левина, Б. Аверина, А. Люксембурга, М. Маликовой, М. Дмитровской; из зарубежных — В. Александрова, Г. Барабтарло, С. Давыдова, А Долинина, П. Тамми и др.) — Однако каждый новый исследователь всегда находит ранее не отмеченные особенности строения текстов этого автора, не переставая удивляться своим открытиям. Ведется много споров об «обнаженности приемов» у В. Набокова, однако сам тот факт, что каждый читатель обнаруживает все новые и новые художественные набоковские коды (=ходы), говорит об особой «аналитичности» и «рационалистичности» таланта этого автора. Но таковы они лишь на поверхности: на самом же деле они имеют иррациональную природу, отличающую произведения настоящего искусства. И хотя Набоков сам сравнивал свое словесное творчество с решением шахматной задачи, в реальных текстах это сравнение часто обрастало музыкальными ассоциациями, — даже, например, в таком «шахматном» романе, как «Защита Лужина». В нем в шахматную игру маленького вундеркинда вовлекает именно скрипач, который буквально «слышит ходы». Обращают на себя внимание также набоковские термины «шахматная композиция» и «шахматные композиторы», роднящие это искусство с музыкой.

Остановимся подробнее на некоторых ключевых принципах композиционной организации прозаических текстов В. Набокова, которые, однако, имеют поэтико-музыкальную природу, а именно:

1) использование семиотического потенциала таких «готовых» структур, как «фрейм» и «сценарий», для создания глубины подтекста, а также композиционного развертывания и сцепления дистанцированных частей текста;

2) звуковая инструментовка этих структур, активизирующая ассоциативное мышление читателя и стимулирующая глубинное понимание текста;

3) коммуникативные переходы от третьего лица к первому и обратно (ОН-Я), порождающие в тексте «мерцательный» эффект и поднимающие вопрос об идентичности автора, героя и повествователя;

4) различные перестановки во времени и пространстве, инициированные всеми ранее упомянутыми явлениями.

Мне уже приходилось писать об особой роли «телефонных звонков»[28] как средства художественной коммуникации в некоторых произведениях Набокова («Защите Лужина», «Даре», «Камере обскуре»), где они служат маркером особых, неординарных ситуаций, которые оказываются решающими и даже «роковыми» для героев (см. [Фатеева 2001]).

Телефонный звонок в романе «Защита Лужина» с самого начала связан с темой «шахмат» и «музыки». Первые два раза телефон звонит в кабинете отца Лужина, сначала в усадьбе, а потом в Петербурге. Сперва, сбежав от родителей, мальчик оказывается на чердаке загородного дома один среди неупорядоченных вещей. Звон телефона продолжается с перерывами очень долго, и маленький Лужин, рассматривая вещи, рядом с пыльными книгами видит «шахматную доску с трещиной» и «прочие, не очень занимательные вещи» [2, 10]. Заметим, что первое, не замеченное героем появление шахматной доски уже таило фатальную «трещину» — вторым «надтреснутым» предметом окажется окно в ванной молодоженов Лужиных; и хотя стекло заменяют на новое, оно все равно в итоге будет разбито героем, который выбрасывается из окна. На такой исход указывает и первое, что видит мальчик, попав в дом через окно: «Дагерротип деда, отца матери, — черные баки, скрипка в руках», дед с улицы сначала смотрит на Лужина в упер, а потом при взгляде изнутри «совершенно исчез, растворился в стекле» [2, 8] (как впоследствии и сам Лужин).

Второй раз маленький Лужин, находясь в петербургском кабинете отца, слышит звонок, который заставляет его вздрогнуть и увидеть блестящую точку во тьме: «Он чуть было не задремал и вдруг вздрогнул от того, что на столе зазвонил телефон, и сразу стало ясно, что блестящая точка — на телефонной вилке»[29] [2, 20]. Этот второй звонок уже раскрывает ящик с фигурами и открыто знаменует собой зарождение у Лужина страсти к шахматам. Он связан со скрипачом, который пришел играть в дом Лужиных и сообщает маленькому герою, что «просто слышит ходы», подобно великолепной мелодии. Символично, что затем, когда на юного Лужина наваливается «шахматная болезнь», то в своем беспорядочном сне он среди других в шахматном клубе видит «бритое лицо музыканта, державшего почему-то телефонную трубку, как скрипку, между щекой и плечом, — все это участвовало в его бреду и принимало подобие какой-то чудовищной игры на призрачной, валкой, бесконечно расползавшейся доске» [2, 38].

Как известно, после неоконченной партии с Турати Лужину запретили играть в шахматы, и именно телефон служит тем предметом, который возвращает Лужина к мыслям о шахматах. Показывая различные «фокусы» мальчику Мите, приехавшему с матерью из Петербурга[30] («„Телефон“ — наконец тонким голосом воскликнул Лужин, и, указывая пальцем на аппарат, с нарочитым удивлением захохотал» [2, 127]), он обнаруживает у себя в кармане, в «дырке» за подкладкой, маленькую шахматную доску. Эта «дырка» (хотя Лужин и считает, что она «не имеет отношения к фокусу»), как покажет дальнейшее развертывание текста, оказывается аналогом «окна», в которое выбросится герой. Все фатальные стечения обстоятельств, приведшие к гибели Лужина (или переходу его в мир иной, иных измерений), также связаны с телефоном.

Так, последний звонок связан с чудовищной игрой Фатума, которая входит в завершающую стадию. Горничная Лужиных неправильно (с поправкой на немецкий язык) запомнила фамилию Валентинова (он выполнял функцию, среднюю между воспитателем и антрепренером) и передала жене Лужина, что: «„Звонил господин Фа… Фа… Фати[31]. Вот, я записала номер“. Лужина по номеру позвонила, но резкий голос ответил, что тут кинематографическая контора и никакого Фати нет. Какая-то безнадежная путаница» [2, 137]. На следующий раз Валентинов звонит сам, с ним разговаривает Лужина, которая утаивает этот звонок от своего мужа. Но конец разговора уже задает направление развязки всей текстовой «партии»: «Шепните ему одно: „Валентинов тебя ждет“, — засмеялся голос и, пропев немецкое „до свидания“, провалился в щелкнувший люк» [2, 140].

Показательно, что сама фамилия Валентинова из кинематографического королевства также имеет в своем звуковом составе часть ВАЛ-. И если с Валентиновым, голос которого «провалился в щелкнувший люк» телефона, связан последний звонок Фатума, то первый связан, как мы уже говорили, с дагерротипом деда со скрипкой в руках: маленький Лужин, увидев, что окно гостиной открыто, взбирается на карниз (мы еще вернемся к «карнизу»), а затем «переваливается через подоконник» во внутреннее пространство родового дома: тогда дагерротип деда «совершенно исчез, растворился в стекле». В конце романа Лужин производит прямо обратное действие: он вываливается из окна берлинской квартиры во внешнее пространство и исчезает в никуда («Но никакого Александра Ивановича не было»), а с ним и все прошлое его рода.

При этом еще в одной из первых детских партий Лужин заметил, «что за валкая вещь шахматы» [2, 25], а во время последней партии с Турати (ср. Фати, Фатум) Лужин видит, как «на доске были спутаны фигуры, валялись кое-как, безобразными кучками. Прошла тень и, остановившись, начала быстро убирать фигуры в маленький гроб» [2, 81]. Надо подчеркнуть, что эти звуковые подсказки (слоги ВА-/ФА-) имеют и русско-немецкую межъязыковую основу, порождающую «биспациальность» (см. [Левин 1990]) романного пространства: на другом конце телефонной (а шире коммуникативно-языковой) связи у Набокова почти всегда оказывается «русский голос», совпадающий с «голосом судьбы» и обнаруживающий звукосемантическое подобие слов Фатум, Vater (нем. ‘отец’) и Фатерланд (‘Отчизна’).

Однако в «Защите Лужина» имеется еще один сценарий, который развивается уже вокруг более материального средства связи между пространствами — вокруг «лестницы», являющейся в мифологии местом коммуникации между верхом и низом, небом и землей и маркирующей фатальные события в жизни героев (см. подробно 3.5).

С этой точки зрения показательно, что впервые о лестнице[32] в романе заходит речь, когда маленький Лужин слышит «оглушительный звон телефона» на чердаке и находит там «шахматную доску с трещиной»: «Чердак был особенный, с оконцем, через которое можно было смотреть вниз, на лестницу, на коричневый блеск ее перил, плато изгибавшихся пониже, терявшихся в тумане» [2, 10] (заметим здесь окно и нечто, теряющееся в тумане). Через час через «окошечко» Лужин видит «внизу отца, который, как мальчик, взбегал по лестнице и, не добежав до площадки, опять проворно спустился, двигая врозь коленями. Там, внизу, слышались теперь ясно голоса, — буфетчика, кучера, сторожа. Через минуту лестница опять ожила, на этот раз быстро поднималась по ней мать, придерживая юбку, но тоже до площадки не дошла, а перегнулась через перила и потом, быстро, расставив руки, сошла вниз» [2, 10].

Пока, в этой временной точке романного пространства мы еще не осознаем, что все указатели с самого начала значимы: во-первых, маленький Лужин, сразу оказавшийся наверху у окошка, его отец, сначала взбегающий, как мальчик, по лестнице, а потом спускающийся, и мать, даже не рискнувшая идти наверх. Позднее, под лестницей, сам мальчик Лужин не раз изучал старые «шахматные журналы» дотемна, так что «что уже страницы журнала, который он снова перелистывал, стали сливаться в серую муть, и иногда какая-нибудь небольшая картинка обманывала, казалась в расплывчатой темноте шахматной задачей» (снова расплывающаяся «гуманная картинка») [2, 32].

Второй раз лестница упоминается, когда Лужин вместо школы едет к тете, которая учит его играть в шахматы: он проворно поднялся по лестнице и позвонил. Тетя еще спала, но первое, что видит здесь мальчик, — это фотография его отца, с которым у тети давно был роман. Как мы знаем, эта любовная интрига оказалась роковой для матери Лужина, начало болезни и апатии которой тоже связано с лестницей: «И как-то, в июле, на лестнице веранды, она поскользнулась и вывихнула ногу, и долго потом лежала, — то в полутемной спальне, то на веранде, — в розовом капоте, напудренная» [2, 30]. Получается, что ни отец, ни мать Лужина не могли взойти вверх по лестнице любви, мать же падает с лестницы, что является началом ее «выпадения» из жизни семьи.

В результате — мальчик «наверху лестницы» оказывается без матери и отца: ведь постепенно и сам отец перепоручает сына Валентинову, который тоже на определенном этапе оставляет Лужина. Оказавшись один в незнакомой ему заграничной жизни, Лужин не в состоянии адекватно воспринимать внешнюю жизнь: «Эти города, эти ровные ряды желтых фонарей, проходивших мимо, вдруг выступавших вперед и окружавших каменного коня на площади, — были той же привычной и ненужной оболочкой, как деревянные фигуры и черно-белая доска, и он эту внешнюю жизнь принимал, как нечто неизбежное, но совершенно незанимательное» [2, 53]. И только «лестница» напоминала ему о его телесной и земной жизни, причем именно тогда, когда он по ней поднимался: «Он замечал только изредка, что существует, — когда одышка, месть тяжелого тела, заставляла его с открытым ртом остановиться на лестнице, или когда болели зубы, или когда в поздний час шахматных раздумий протянутая рука, тряся спичечный коробок, не вызывала в нем дребезжания спичек, и папироса, словно кем-то другим незаметно сунутая ему в рот, сразу вырастала, утверждалась, плотная, бездушная, косная, и вся жизнь сосредоточивалась в одно желание курить, хотя Бог весть, сколько папирос было уже бессознательно выкурено» [2, 53–54] (зубы и папиросы тоже значимы в романе — именно, сославшись на зубную боль, Лужин убегает от жены, а потом и от Валентинова; с папиросами же связана тема «шахматного угара»).

Показательно, что роман самого Лужина с будущей женой (в руки которой попадает «его тело» после Валентинова) также с самого начала обречен: оба они в романе не поднимаются, а спускаются по лестнице. Не случайно для их совместной жизни была снята квартира, описание которой связано с трудностью подъема по лестнице: «Была снята поблизости не очень дорогая, но недурно обставленная квартира, правда — в пятом этаже, но что же делать, для лужинской одышки есть лифт, да и лестница не крута, со стульчиком на каждой площадке, под расписным окном» [2, 100] (снова здесь упомянуто «роковое» окно).

В связи же с шахматной игрой «лестница» сначала для Лужина не представляла опасности, а, наоборот, указывала ему знакомый «путь» в шахматные лабиринты для игры с Турати: «Но он опоздал, опоздал, надо торопиться. Он быстро отпер дверь и в недоумении остановился. По его представлению, тут сразу должен был находиться шахматный зал, и его столик, и ожидающий Турати»: «Вместо этого был пустой коридор, и дальше — лестница. Вдруг оттуда, со стороны лестницы, появился быстро несущийся человечек и, увидев Лужина, развел руками. „Маэстро, — воскликнул он, — что ж это такое! Вас ждут, вас ждут, маэстро… Я три раза вам телефония, и все говорят, что вы не отвечаете на стук. Синьор Турати давно на месте“. „Убрали, — кисло сказал Лужин, указав тростью на пустой коридор. — Яне мог знать, что все передвинулось“. <…> Он узнал с облегчением стеклянные, вращающиеся двери кафе и потом лестницу и наконец увидел то, чего искал в коридоре гостиницы. Войдя, он сразу почувствовал полноту жизни, покой, ясность, уверенность. „Ну и победа будет“, — громко сказал он, и толпа туманных людей расступилась, пропуская его. „Тар, тар, третар“, — затараторил, качая головой, внезапно возникший Турати. „Аванти“ — сказал Лужин и засмеялся. Между ними оказался столик, на столе доска с фигурами, расставленными для боя. Лужин вынул из жилетного кармана папиросу и бессознательно закурил» [2, 78].

Папироса также переключает Лужина в этой партии с Турати в действительный мир: «Вдруг что-то произошло вне его существа, жгучая боль, — и он громко вскрикнул, тряся рукой, ужаленной огнем спички, которую он зажег, но забыл поднести к папиросе. Боль сразу прошла, но в огненном просвете он увидел что-то нестерпимо страшное, он понял ужас шахматных бездн…» [2, 80].

Путь же из лабиринта ему снова указывает лестница, по которой он сначала пытается «ползти вверх», но потом передумывает и вдет вниз, «так как было легче спускаться, чем карабкаться» [2, 81]. Какой-то «другой голос» говорит Лужину, что надо идти «домой»: «Домой, — сказал он тихо — Вот, значит, где ключ комбинации» [2, 81].

Однако Лужин пока идет в обратном дому направлении и падает в обморок. Когда же его «тело» возвращают невесте два немца, в свои права вновь вступает лестница, которая описывается то с точки зрения проясняющегося сознания Лужина, то с точки зрения принесших его в дом людей, увидевших в нужном доме лишь одно окно, в котором горел свет: «Окно опустело, но через минуту темнота за парадной дверью распалась, сквозь стекло появилась освещенная лестница, мраморная до первой площадки, и, не успела эта новорожденная лестница полностью окаменеть, как уже на ступенях появились быстрые женские ноги. Ключ заиграл в замке, дверь открылась. На панели, спиной к ступеням, лежал полный человек в черном» [2, 85–86]. Заметим, что здесь окно постепенно превращается в лестницу, которая «между тем» продолжала «рожать людей…». По лестнице же начинают поднимать тело Лужина, и в это время на лестнице гаснет свет: «Лужина впятером понесли вверх по лестнице, и его невеста, поддерживавшая тяжелую, драгоценную голову, ахнула, когда внезапно свет на лестнице потух. В темноте все качнулось куда-то, был стук, и шаркание, и пыхтение, кто-то оступился и помянул по-немецки Бога, и, когда свет зажегся опять, один из незнакомцев сидел на ступеньке, другой был придавлен телом Лужина, а повыше, на площадке, стояла мать в ярко расшитом капоте и, выпучив блестящие глаза, смотрела на бездыханное тело, которое, кряхтя и приговаривая, подпирал ее муж, на большую страшную голову, которая лежала на плече у дочери» [2, 86].

Напомним, что к своему последнему «окну» Лужин осознанно бежит уже сам, и обратный путь наверх очень долог: «Жажда движений еще не была утолена. Он стал подниматься по лестнице, а так как жил он очень высоко, это восхождение продолжалось долго, ему казалось, что он влезает на небоскреб. Наконец он добрался до последней площадей, передохнул и, хрустнув ключом в замке, вошел в прихожую» [2, 148].

Здесь важно вспомнить, что этот путь ему был подсказан символической фотографической картиной[33], которую он видит в офисе у Валентинова: «Человек с безжизненным лицом в больших американских очках, который на руках повис с карниза небоскреба, — вот-вот сорвется в пропасть» [2, 146] и сразу слышит «невыносимо знакомый голос» Валентинова. И тут снова происходит возвращение к теме «музыкального звучания»: «При звуке этого голоса, при музыке шахматного соблазна, Лужин вспомнил с восхитительной, влажной печалью, свойственной воспоминаниям любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то» [2, 145]. Примечательно, что Лужин мыслит все шахматные комбинации также в «лестничной символике»: «Были комбинации чистые и стройные, где мысль всходила к победе по мраморным ступеням; были нежные содрогания в уголке доски, и страстный взрыв, и фанфара ферзя, идущего на жертвенную гибель… Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна. Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон» [2, 145–146].

Но подсказка последнего «хода» Лужина кроется еще и в звуке: первый раз маленький Лужин познает, какая «валкая вещь шахматы», играя с мальчиком по фамилии Кребс, путь к окну подсказывает ему снимок «карниза небоскреба» (вспомним карниз родового дома), решение же «легче спускаться, чем карабкаться» приходит к шахматисту после незаконченной игры с Турати. В результате герой «выпадает из окна» взрослой жизни, теряя свою телесную оболочку.

«Слышимость ходов» реального автора «Защиты Лужина» подчеркивается телефонными звонками, которые нередко переводят повествование в область «потусторонности»[34]. По контрасту с тем, что в «Защите Лужина» звонки и изображение телефона так или иначе ведут героя к «бездне», к «исчезновению», в «Даре» телефон как «оператор связи» призван в какой-то мере ликвидировать несправедливость в жизни автора и его alter ego.

Телефон, как и лестница, воскрешают для Федора (букв. «Божий сын») Отца[35], с которым он вступает в воображаемую коммуникацию: и в это время повествование незаметно переходит от третьего лица к первому. При этом появление в романе лестницы связано с именем первой хозяйки Федора, которая сдавала ему квартиру: «У этой крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy» [3, 9]. Это двуязычное «Стобой», написанное слитно, переводит внешний текст во внутренний диалог, который по ходу развертывания романа герой ведет с отцом; он же знаменует собой и весь творческий процесс (недаром образ Отца часто контаминируется у Федора с образом Пушкина). Сначала лестница и фамилия Стобой связываются в романе с выходом книги стихов Годунова-Чердынцева и его творчеством, в заключительной же части герой возвращается на ту же квартиру для воображаемой встречи с отцом: «Он взбежал по лестнице, фрау Стобой сразу отворила ему» [3, 318] (напомним, что перед этим Зина говорит Федору, что ему звонила его бывшая хозяйка Egda Stoboy).

Интересно, что само словесное творчество как переключение в воображаемый мир (мир многих измерений) тоже ассоциировалось у Федора с подъемом по лестнице. Так, обратное переключение из вымышленного (или прошлого) в реальный мир описано Набоковым в сказочной символике: «…как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней — все проваливалось и пропадало, — <…> — и еще через миг все это без борьбы уступило Федора Константиновича его настоящему, и, прямо из воспоминания (быстрого и безумного, находившего на него как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу), прямо из оранжерейного рая прочного, он пересел в берлинский трамвай» [3, 72].

Лучшими же из книг, которые выходят в издательстве вместе с «Жизнью Чернышевского», Федор считает прекрасную «Лестницу в Облаках» некоего Германа Лянде и его же «Метаморфозы Мысли». При произнесении возникает контраст между «земной» фамилией автора (Лянде) и названиями его произведений и сразу вспоминается лестница Иакова — она появляется как раз в переломный момент жизни героя «Дара», так как Федор ждет откликов на свою прозаическую книгу. В отличие от Лужина Федора не привлекает образ «бездны»: его талант его спасает, а не губит. Годунов-Чердынцев даже отказывается от встречи с любимой, чтобы дописать то, что он задумал: «Но оставить параграф в таком виде, т. е. повисшим над бездной, с заколоченным окном и обвалившимися ступенями, было физически невозможно. Он просмотрел подготовленные для данного места заметки, и вдруг — тронулось и побежало перо» [3, 186].

В более раннем рассказе «Тяжелый дым»[36], где герой также все время переключается из реального мира в воображаемый, а повествование незаметно переходит в план первого лица, само порождение стихотворного текста сопоставляется с подъемом по лестнице: «Громадная, живая, вытягивалась и загибалась стихотворная строка; на повороте сладко и жарко зажигалась рифма, и тогда появлялась, как на стене, когда поднимаешься по лестнице со свечой, подвижная тень дальнейших строк» [4, 344].

В заключение следует упомянуть о двух вещах. Во-первых, о том, что сам Набоков написал замечательное стихотворение «Лестница» [Набоков 2002: 93–94], которое все пронизано ностальгическими воспоминаниями то ли о лестнице в Рождествено, то ли о лестнице в петербургском доме. Точнее, в этом стихотворении сама лестница становится субъектом воспоминаний:

Во-вторых, как ни парадоксально, но набоковский «звон шагов» по лестнице из метафорического в современном искусстве превратился в перформативный: в парижском Центре Помпиду появился новый музыкальный инструмент — лестница. Участники итальянской художественной группы Fabrica, не удовлетворенные обычным звуком шагов по деревянным ступеням, решили «настроить» лестницу. Каждый из посетителей Центра теперь, спускаясь или поднимаясь по «Настроенной лестнице»[37], может сыграть свою собственную музыкальную композицию. Таким образом, набор набоковских дискурсивных приемов в синтезированном виде проявился не только в виртуальном, но и в реальном мире, что подтверждает гениальность художественных прозрений писателя.

2.2. Реализация и развертывание речевых клише как прием поэтизации прозы у Набокова[**]

В своей книге «Проза Пушкина в поэтическом прочтении» В. Шмид [1996: 41] отмечал, что пословицы и поговорки в пушкинских текстах несут особую функцию, нередко определяют развертывание сюжета, этим как бы вербально реализуя свою магическую силу. Так, к примеру, в повести «Капитанская дочка» значимой для развития сюжета оказывается поговорка, оброненная случайно во время метели слугой Савельичем, когда он с укоризной спрашивает своего нетерпеливого молодого барина: «И куда спешим? Добро бы на свадьбу!» [курсив везде мой. — Н.Ф.]. И в самом деле оказывается, что Гринев, сам не зная того, спешит на встречу, а потом на «свадьбу» со своей суженой — «капитанской дочкой».

Пушкин, как известно, был для В. Набокова образцом стиля как в поэзии, так и прозе. Не случайно в его романе «Дар» поэт и писатель Федор Годунов-Чердынцев, alter ego автора, «закаляя мускулы музы», «как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами „Пугачева“, выученными наизусть» [3, 87]. Один из ведущих приемов, заимствованных Набоковым у Пушкина, — сюжетная реализация речевых клише, которые обнаруживают свою «предсказательную силу» лишь при развертывании всего текста целиком. При этом паремии в его текстах работают как на композиционном уровне (являясь источником порождения многоплановости поэтического смысла произведения), так и на уровне поверхностной языковой игры. Так, в романе «Камера обскура» (1932–1933) случайная фраза почтальона «Любовь слепа» оказывается стержнем развития фабульной линии: в итоге главный герой Кречмар становится не только «слепым в любви», но и физически слепым (см. об этом также [Букс 1998: 87–114; Toker 1989: 107–122]), несмотря на то что судьба с «ослепительной резкостью» заставляла его опомниться. При этом физическая слепота парадоксально связывается с «прозрением», что возлюбленная ему изменяет, и, когда Кречмар решает убить Магду, он видит всю комнату «словно воочию». В конце же концов перед смертью, когда сама Магда стреляет в него, весь мир представляется Кречмару в красках: «Я все вижу, — что такое слепота!» [Набоков 1999б: 165] — думает он в последние мгновения.

На уровне же языковой игры порождается сюжетный каламбур: на вопрос Кречмара о том, возможно ли улучшение его состояния, доктор необдуманно отвечает «Будет видно», что вызывает угрюмую усмешку героя. Трагизм состояния Кречмара усугубляется тем, что он, утонченный ценитель живописи, жил всегда «именно глазами, зрением». Антагонисты же героя — его возлюбленная Магда и карикатурист Горн, наоборот, в конце романа наделяются «острым» физическим зрением: последний «не спускает глаз» с лица своего слепого соперника. Трагическая карикатурность сюжета затем получила отражение в замене заглавия романа: при автопереводе на английский язык он стал называться «Смех в темноте» («Laughter in the Dark»), что усилило оксюморонность всего сюжетного построения. При этом в строении всего текста закодировано и библейское изречение «Око за око, зуб за зуб», так как об измене возлюбленной Кречмар узнает из повести своего приятеля, который описывает сцену «Германа» у кабинета дантиста, и в ней «зубная боль неотлучно присутствует, являясь оболочкой всякой мысли» [Набоков 1999б: 124][39]. В этой же сцене появляется как предзнаменование и худой врач-дантист с «темными кругами у глаз — сущий моменто мори» [там же: 127]. Почти сразу после этих переживаний Кречмар попадает в автомобильную катастрофу, в которой он теряет зрение.

Игра на противоположности смыслов, на том, что речевое клише ведет себя как «оборотень», — вообще отличительное свойство парадоксального поэтического мышления Набокова. Недаром глубина сюжетной линии его романа «Отчаяние» (1932) построена на интертекстуальной игре с афористическим высказыванием Ф. Достоевского — «…психология, господа, хоть и глубокая вещь, а все-таки похожа на папку о двух концах». И найденная на месте преступления «палка Феликса» (букв, ‘палка счастливого’) становится у Набокова, как и в «Преступлении и наказании», «уликой о двух концах», порождающей «отчаяние» пишущего героя (см. 2.5). При этом в английском варианте своего романа «Отчаяние» («Despair», 1966) Набоков каламбурно воспроизводит заглавие романа Достоевского как «Crime and pun» (букв, ‘преступление и каламбур’).

В своем мастерстве словесных преобразований паремий и речевых клише Набоков действительно уподобляется волшебнику. И в его рассказе «Волшебник» (1939), который является «русским зачатком» написанного впоследствии романа «Лолита», это мастерство получает наиболее полное выражение. Здесь сюжетная драма также связана с тем, что герой ищет «оптический фокус счастья», который видит в «ослепительной возможности» обладания своей падчерицей. Счастье героя все время висит на волоске, и, когда ему сообщают, что операция, которую он для своей жены считал роковой, заканчивается «полным успехом» (успех, кажется полный, превзошедший все надежды хирурга), он, впадая в отчаяние, порождает каламбурную парономастическую сентенцию: «…Я вам покажу успех! Успьех, усопьех, — передразнивал он произношение соплявой судьбы…» [Набоков 1991]. Однако «успех» действительно оборачивается «усопьехом» — жена героя умирает, и кажется, что «успех» собственного замысла «волшебника» — «полный»: «Он про себя хохотал, хохотал, на пуховиках счастья» [там же]). Но когда «бедная девочка» оказывается в непосредственной «зримой близости» от героя, в ее глазах он, со своим «магическим жезлом», предстает как обладающий «уродством или страшной болезнью». Парадоксальной при этом оказываются две фразы девочки: первая сказана ей на свадьбе матери («Это я жениха нашла, это я жениха привела, жених — мой» [там же]), вторую фразеологизированную реплику она произносит тогда, когда отчим наконец получает ее из рук опекунов: «Все могло вспыхнуть!» — восклицает она о не состоявшемся этой ночью пожаре, и Набоков при этом обращает наше внимание на ее позу и выражение лица: воскликнула, «подняв розово-озаренное лицо… и тараща глаза…» (герой же понимает эту фразу в чисто любовном смысле)[40]. «Оптический фокус счастья» оборачивается оптическим обманом, «агонией изогнутых огней», а выдуманный героем киносценарий — «кинематографом терзаний». В результате — «пленка жизни лопнула»[41]. Парадоксальным образом все связанные значения ключевых слов связываются в «Волшебнике» Набокова и звуковой нитью, которая вносит дополнительную поэтическую ноту в его прозу; ср. ослепительный — соплявая судьба — пленка жизни лопнула. В этом контексте можно прочесть и идею смерти как прозрения.

Метафора «пленки жизни» сюжетно разворачивается и в «Камере обскуре», где Набоков проспективно задает финал своего романа в самом начале. В кинотеатре, где Кречмар впервые видит «блеск случайно освещенного глаза» Магды (ср. «волшебный фонарь»), он смотрит фильм, в котором «…кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину…» [Набоков 1999б: 14]. Герою кажется, что «непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он просмотрит картину с начала» [там же]. Именно этим «слепым» с пистолетом в романе оказывается сам герой: на метапоэтическом уровне его судьба прокручивается в романе именно как кинолента, о чем свидетельствуют последние строки романа, поданные как ремарки киносценария. Наступление же слепоты ассоциируется с «волшебным фонарем» в руках Магды, который «мгновенно потух».

Речевые клише и фразеологические сочетания, относящиеся к семантическому полю «остроты зрения», являются наиболее активной зоной языковых «ловушек» и композиционных трансформаций Набокова, что объясняется его особым вниманием к концепту «взгляда художника». Ведь в конце концов оказывается, что и неудача криминального романа Германа — главного героя «Отчаяния» — кроется как раз в том, что портрет, который рисует с него художник, остается долгое время «без глаз», в то время как «палка Феликса», подчиняясь «оптическому фокусу» Набокова, оказывается с «глазком». Так он сам понимал «мошенничество, возведенное в колдовство» [Беседа 1996: 60].

В своем позднем романе «Пнин» Набоков расшифровывает «оптический фокус» своей «палки»: «Пнин очень медленно показывал, как в международном жесте „потрясания перстом“ полуповорот, легкий, как фехтовальный изгиб запястья, преобразует торжественное русское указание ввысь — „Судия Небесный все видит!“ — в немецкое изображение палки — „Ты свое получишь!“» [Набоков 1999а: 186]. Таким образом, и сама набоковская палка выступает то как «перст указующий» (в «Отчаянии» этот мотив связан с «Пророком» и «Странником» Пушкина, где «перст» освобождает от духовной «слепоты» (см. [Фатеева 1999: 168]), то как «перст карающий»: Герман вспоминает Феликса «указывающего палкой», и это означает, что преступление раскрыто и Герман не избежит наказания. «Палка о двух концах» также срабатывает и в «Камере обскуре». Макс, шурин Кречмара, встретив Горна в первый раз, хочет ударить его «палкой», так как тот стоит на его пути и мешает увести Кречмара к умирающей дочери. В конце же романа, когда Макс обнаруживает голого Горна, издевающегося над слепым Кречмаром, этот удар претворяется в жизнь. Причем Макс ударяет карикатуриста палкой по голове «около уха», и в этом, видимо, срабатывает набоковский принцип симметрии: Горн может лишиться слуха, которым теперь только и живет Кречмар. И если следовать интермедиальной параллели «Камеры обскуры» с триптихом И. Босха «Сад земных радостей», которую предлагает Н. Букс [1998: 109], то Горн может быть уподоблен изображенному на картине «монстру, наблюдающему и пожирающему людей». Рядом в центре полотна, как отмечает исследовательница, «расположено гигантское ухо, пронзенное стрелой, — знак несчастья, глухота — евангельская парабола: „Имеющий уши да услышит“» [Букс 1998: 109]. Парадоксальным оказывается то, что фразу «Будет слушать» впервые произносит по отношению к Кречмару писатель, который как раз рисует «изощренного сновидца» с тем же, что и в «Отчаянии», именем Герман у кабинета дантиста. Таким образом, как и в «Отчаянии», путем отсылки к «Пиковой даме» Пушкина в произведение вводится иррациональное начало.

Встает вопрос: почему в своих произведениях Набоков так часто обнажает прием развертывания речевых клише и паремий? С одной стороны, можно вслед за В. Ходасевичем [1954: 120] считать, что Набоков (Сирин) «воочью» показывает читателю, «как живут и работают приемы». С другой стороны, можно увидеть в подобном «проведении через разное» фразеологизмов одного семантического поля то, что Н. Берберова [1998: 354] называет «растворенным эпиграфом», который программирует восприятие всего произведения (например, «любовь слепа» в «Камере обскуре» или «выпасть из игры» в «Защите Лужина»). Однако Набоков не был бы Набоковым, если бы параллельно со своими, на первый взгляд, открытыми ходами не задавал читателю новые текстовые загадки, ключи к которым тот должен найти сам. С этой точки зрения парадоксален конец романа «Дар», который принято считать «счастливым». Фактически на протяжении всего романа автор вместе с героем ищет «ключи от счастья», которые связываются у него с написанием книги и достижением взаимной любви, причем всегда слово «ключи»[42] имеет при этом и свой прямой смысл — «ключи от дома», и они то теряются, то находятся. Само словосочетание «ключи от счастья» рассеивается по мере его линейного развертывания по тексту[43]. Например, когда речь идет о книге стихов Федора («На столе блестели ключи и белелась книга. <…> все последние дни он жил счастьем книги» [3, 51]), то по мере складывания этих слов по тексту у героя «складываются» те «парные стихи», над которыми он мучился по мере того, как искал возможность попасть домой, поскольку взял с собой не те «ключи» (сами же стихи об отчизне, России, которой он не признан). В конце же книги «Дар» Федор Годунов-Чердынцев (который, согласно первой части своей фамилии, оказывается «литературным» сыном «Бориса Годунова» — см. [Фатеева 1996]), счастливо остается со своей любимой «без ключей» от дома, из которого опять надо скоро переезжать. За то, что эти «ключи» заданы Пушкиным, говорит пародия, которая предшествует «грузу и угрозе счастья» Федора: Зина просит мать не увезти ее ключи, на что мать говорит, что «борины в столе», добавляя: «Ничего, Годунов тебя впустит» [3, 323]). И далее «Боря» (реально Борис Иванович Щеголев[44], отчим Зины — Мнемозины, музы Федора) произносит, «вращая глазами»: «Счастливо оставаться» [3, 324]). При этом «связка ключей» «звездой» лежит на полу в прихожей за закрытой дверью берлинской квартиры (ключи же Федора украли вместе с одеждой недалеко от того места, где покончил с собой двойник пушкинского дуэлянта Ленского — поэт Яша Чернышевский).

И такой конец символичен, если мы обратимся к письму Федора к матери, где параллельно с тем, что он «здоров и счастлив», Федор вместе с автором пишет: «Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, — буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя…» ([3, 315], курсив везде мой. — Н.Ф.). Как мы знаем, книги Набокова действительно достигли России, однако «ключи» к внутренней структуре многих его текстов до сих пор не найдены. Это происходит потому, что ключей этих — целая «связка», которая должна работать одновременно на всех уровнях текста. В этом и заключен «оптический фокус» поэтичности прозы В. Набокова. Можно даже предположить, что сам автор до конца не знал, сколько смысловых возможностей он задал своими художественными построениями, иначе бы он не написал в предисловии к английскому изданию «Дара»: «Любопытно, докуда последует воображение читателя за молодыми влюбленными после того, как я дам им отставку» [Nabokov 1963:8].

2.3. Растворенный прием: Между обнажением и маскировкой[**]

Начиная со знаменитой работы В. Б. Шкловского «Искусство как прием» [1917], в которой были введены понятия «остраннения» и «затрудненной формы», под приемом начали понимать намеренное введение автором в текст таких элементов языковой организации, которые бы заставляли читателя маркировать определенные фрагменты художественного текста как требующие особой эстетической семантизации. В то же время формалистами и футуристами была заявлена установка на «обнажение приема», в том числе и чужого. Если такое «обнажение приема» получало комическое осмысление, то произведение превращалось в пародию или автопародию. Однако парадокс художественного мышления состоит в том, что ощутимость приема всегда противостоит его маскировке, и, чтобы избавить прием от автоматизации или комическою восприятия, автор, «предупреждая это ощущение… обнажает прием» [Томашевский 1930: 158].

Одним из выдающихся мастеров как «обнажения», так и «маскировки» приема был В. Набоков, о котором В. Ходасевич в эссе «О Сирине» (1937) писал, что «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. <…> Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы» [Ходасевич 1991: 461]. Однако, хотя Ходасевич и уловил основное направление развития творческого метода В. Набокова в сюжетном плане, он почти что не обратил внимания на собственно языковую составляющую его произведений, которая как раз репрезентирует «растворение приема», прежде всего на уровне звуковой, лексико-семантической и ритмико-синтаксической организации текста. В романах Набокова уравновешиваются так называемые ассимилирующая и диссимилирующая тенденции, связанные, по мысли О. Ронена [2005: 229], соответственно с «языковой омонимикой и поэтическим „обнажением приема“» и «с языковой синонимикой и поэтическим приемом „остраннения“». В этом случае собственно поэтическая рефлексия В. Набокова над своим языком хотя и имеет метапоэтическую направленность, однако выводит читателя в область непредсказуемых ранее смыслов. По мнению Л. Токер [2001], романы Набокова «нельзя читать, их можно лишь перечитывать. Особенность эффекта перечитывания Набокова в том, что не замеченные ранее штрихи влияют на осознание и оценки личностей и действий героев не только количественно (понимаем больше), но и качественно (понимаем иначе)».

Недаром наиболее активной зоной языковых «ловушек» и композиционных трансформаций Набокова, как мы показали в 2.2, являются языковые элементы, относящиеся к семантическому полю «остроты зрения», что связано с особым вниманием писателя к «взгляду художника». Так, основным просчетом криминального романа, который сочиняет Герман — соавтор «Отчаяния», в конце концов оказывается то, что портрет, который рисует с него Ардалион, остается долгое время «без глаз», в то время как «палка Феликса», согласно «оптике» Набокова, оказывается с «глазком». Как мы помним, именно эта «палка» и является главной уликой при раскрытии преступления пишущего «криминалиста».

Задача лингвистической поэтики — раскрыть все авторские «улики» так, чтобы не исказить реального соположения элементов в тексте, заданного его творцом. В этом смысле поэтика в какой-то мере действительно уподобляется (как об этом не раз писал В. Набоков) криминалистике, которая должна воссоздать целостную картину языковых «нарушений» против ранее заданных правил, при этом сама не оставляя следов своего расследования. Значимые же «нарушения» писателя и есть его языковые маркеры (сигналы «обнажения»), и именно их надо «прикрыть» «растворением приема». Не случайно у Набокова так много «водных» метафор, провоцирующих разные семантические отражения. Данное явление сам Набоков выводит из глубины текста на его метатекстовую поверхность, описывая в романе «Приглашение на казнь», как его герой Цинциннат, постепенно овладевая мастерством словесного искусства, «преступным чутьем» догадывался о том, «как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало[46], чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив» [4, 52–53].

Подобное «растворение» и «переливание» возможно благодаря тому, что в прозаических произведениях В. В. Набокова, на первый план выходят такие параметры организации, которые выводят читателя в широкую область поэтического осмысления мира. И даже наоборот: сама «действительность» прозаических текстов создается из предшествующей поэзии. Так, в одном из фрагментов романа «Приглашение на казнь» образ сплошного ряда фонарей («можно было различить, как, постепенно нанизываясь, зажигались бусы фонарей вдоль Крутой» [4, 95]) строится на основе генитивной метафоры, отсылающей к раннему стихотворению М. Цветаевой (1916) «Ты запрокидываешь голову…» («Помедлим у реки, полощущей / Цветные бусы фонарей. / Я доведу тебя до площади, / Видавшей отроков-царей» [1, 253]). Эта интертекстуальная проекция позволяет понимать текст Набокова на более глубинном уровне, который выстраивается в связи с другими строками из того же цветаевского стихотворения («Торжественными чужестранцами / Проходим городом родным»). Ведь образ «чужестранца в родном городе», во сне путешествующего по недосягаемой России, — один из определяющих в прозе и поэзии Набокова[47].

В то же время глубоко поэтическое всегда соседствует у Набокова с пародией и буквально растворено в ней. Так, любимая для писателя «кушетка» или «постель» — локус, где героев настигают порывы «стихотворчества», включаясь в образные контексты (ср. в «Даре»: «Он [Федор Годунов-Чердынцев] лежал и курил, и потихоньку сочинял, наслаждаясь утробным теплом постели, тишиной в квартире, ленивым течением времени» [3, 139]), иррадиирует образное пространство вокруг себя, наделяя его способностью к творческому подражанию. А именно, мысли Федора подобно ему укладываются «на ночь» («Когда же он лег в постель, только начали мысли укладываться на ночь, и сердце погружаться в снег сна (он всегда испытывал перебои, засыпая), Федор Константинович рискнул повторить про себя недосочиненные стихи, — просто, чтобы еще раз порадоваться им перед сонной разлукой» [3, 51]). Место зарождения замысла само приобретает признаки текста: ср. «Постель обратилась в пародию постели» [3, 141]. Получается, что «постель» порождает вокруг себя зону семантических преобразований, связанных с самим процессом творения текста — от возникновения мысли (в утробе постели) до ее «укладывания» и почти что реального соприкосновения с самой «постелью» за счет обратного действия мысли на действительность (то есть внесения в ситуацию пародийного элемента). Таким образом, получается, что рождение образного смысла в набоковском тексте тесно взаимосвязано с самой идеей языкового творчества.

И здесь Набокову часто на помощь приходят уже готовые образцы. Так, собираясь на «ловитву слов», мечтая «высказаться по-настоящему» или «затравить слово», Цинциннат использует «пожарную» (ср. в поэме «Облако в штанах») и «испепеляющую» метафорику Маяковского: «Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а разгоралось и бежало как пожар…» [4, 52]. Правда, и у самого Набокова есть довольно раннее стихотворение «Олень» (1923) [Набоков 2002: 278], в кагором соединены образные парадигмы «ловитвы», «горения» и поиска «слов»:

Это стихотворение также получает своеобразное отражение в «Приглашении на казнь», когда Цинциннат пишет о себе: «Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке… Нет, тайна еще не раскрыта, — даже это — только огниво, — и я не заикнулся еще о зарождении огня, о нем самом» [4, 29].

Однако далее в тексте романа «ловитва слов» переносится Набоковым в «водную стихию», где принимает другой «облик добычи»: «Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине. Но я делаю последнее усилие, и вот, кажется, добыча есть, — о, лишь мгновенный облик добычи!» [4, 53]. Не случайно и сам пишущий герой часто ощущает себя не заключенным в камере, а плавающим на лодке или уходящим на глубину. Ср.: «Тут стены камеры начали выгибаться и вдавливаться, как отражения в поколебленной воде, директор зазыблился, койка превратилась в лодку. Цинциннат схватился за край, чтобы не свалиться, но уключина осталась у него в руке, — и, по горло среди тысячи крапчатых цветов, он поплыл, запутался и начал тонуть. Шестами, баграми, засучив рукава, принялись в него тыкать, поддевать его и вытаскивать на берег. Вытащили» [4, 31–32]. Когда же тюремщики вновь обращают Цинцинната к действительности, он фактически уподобляется рыбе, которую вынимают из воды и она лопается. Поэтому пародийно-каламбурно звучат слова тюремного врача, обращенные к «вытащенному на берег» Цинциннату «Дышите свободно». На самом деле эти слова не могут иметь прямого смысла, так как в заключении ничто «свободное» невозможно, кроме выхода в поэтическое пространство. Помещая героя в воду, Набоков выводит его в это пространство «потусторонности», сознательно, по мнению В. Александрова [1999: 127], используя «мифологические значения воды и путешествия как символы возрождения и прозрения».

Интересно, что, готовясь к свиданию с Марфинькой, герой желает вымыться в лохани и в ожидании этого события садится за стол и пишет письмо к любимой жене о своей «гибельной любви» (ср. «жизни гибельный пожар» у Блока). И в этот момент «стол» тоже оказывается как бы на плаву «В ожидании воды Цинциннат сел за стол, стол сегодня немножко колыхался» [4, 34]. Когда лохань принесли, он вздыхает, как будто собирается броситься в воду. Читаем далее: «Над качающейся у пристани лоханью поднимался ничем не виноватый, веселый, заманчивый пар. Цинциннат порывисто — в два быстрых приема — вздохнул и отложил исписанные страницы. Из скромного своего сундучка он извлек чистое полотенце. Цинциннат был такой маленький и узкий, что ему удавалось целиком поместиться в лохани. Он сидел, как в душегубке, и тихо плыл. Красноватый вечерний луч, мешаясь с паром, возбуждал в небольшом мире каменной камеры разноцветный трепет. Доплыв, Цинциннат встал и вышел на сушу» [4, 36]. Но, даже оказавшись в койке, он «лежал и все продолжал плыть» [4, 37][48]. А перед тем, как лечь, Цинциннат снова «вздохнул и надел прохладную, еще пахнущую домашней стиркой ночную рубашку» [там же].

В связи со сценой мытья небезынтересно еще раз обратиться к имени главного героя. Обычно это имя связывают с Люцием Цинциннатом, легендарным римским полководцем и землепашцем, или его сыном Цинциннатом Кезоном, обвиненным плебеями в чрезмерной гордости[49]. Н. Букс [1998: 133] восстанавливает внутреннюю форму имени героя, исходя из того, что на латыни Cincinnatus означает ‘кудрявый, имеющий локоны’[50]. Однако если искать в его имени не западные, а восточные корни, то они могут быть соединены с повторяющимся китайским словом «Цин» ( — «чистый, светлый, ясный») (это имя последней правящей династии Китая). Существует также «Канон чистоты и покоя» — по-китайски «Цин Цзин Цзин», написанный Гэ Сюанем, который в древних китайских преданиях причисляется к лику Бессмертных[51].

Мотив чистоты все время присутствует в романе, начиная с чистого листа бумаги и длинного карандаша в самом начале повествования («На столе белел чистый лист бумаги, и, выделяясь на этой белизне, лежал изумительно очиненный карандаш, длинный как жизнь любого человека, кроме Цинцинната, и с эбеновым блеском на каждой из шести граней» [4,6]). В письме к Марфиньке Цинциннат пишет, что хочет «очиститься» и даже с этой целью отделаться от воспоминаний («…лезут какие-то воспоминания: я, дитя, с книгой, сижу у бегущей с шумом воды на припеке, и вода бросает колеблющийся блеск на ровные строки старых, старых стихов, — о, как на склоне, — ведь я знаю, что этого не надо, — и суеверней! [аллюзия к Тютчеву] — ни воспоминаний, ни боязни, ни этой страстной икоты: и суеверней! — и я так надеялся, что будет все прибрано, все просто и чисто» [4,111]). Родриг Иванович напоминает герою, ждущему казни, чтобы он следил за своей чистотой («Теперь постарайтесь не замараться. Я думаю, что уже не долго» [4,45]). М-сье Пьер, палач, приехавший чисто исполнить свое дело, возмущается, что это ему не дают правильно сделать («…а потом требуют от меня чистой работы! Нет-с! Баста! Чаша долготерпения выпита! Я просто отказываюсь, — делайте сами, рубите, кромсайте, справляйтесь, как знаете, ломайте мой инструмент…» [4, 121]), при этом все время говорит, что у него «чистые руки». Цинциннат также обдумывает, как ему подготовить душу «к минуте утреннего вставания, когда ведро палача, когда подадут тебе, душа, умыться…» [4, 29].

Что касается покоя, то он в тексте «Приглашения на казнь» получает выражение в виде буквы П, похожей на виселицу, причем «покой» символически находится в тексте рядом с лирой («Стулья Родриг Иванович поставил иначе, чем Родион, и долго смотрел выпученными глазами на спинки: они были разнородны, — одна лирой, другая „покоем“» [4, 45]). Заметим, что и имя палача Пьер, и само название романа начинаются также с буквы «покой».

Можно спросить, мотивировано ли обращение Набокова к «китайской теме»? Скорее всего, да, так как параллельно с «Приглашением на казнь» Набоков работает над «Даром». Не исключено, что «ночная бабочка», появляющаяся в камере Цинцинната прямо перед тем, как его ведут на казнь, является маркером связи этих двух романов (наряду со многими другими, выделенными Н. Букс [1998: 115–137]). Более того, идея «конца» также связана у Набокова с Китаем, который оказывается в его воображении недалеко от России, так что даже его любимый герой «Дара», посвящая свое стихотворение любимой, пишет: «За пустырем как персик небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, — а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит» [3, 159].

Если же мы заглянем в «Дар», то в жизнеописании отца Федора Годунова-Чердынцева, в котором повествование от третьего лица часто сбивается на первое, китайская тема вполне развернута; более того, Китай считается предположительным местом гибели отца героя. Напомним, что молодой Набоков еще в России мечтал сначала получить образование в Англии, а потом организовать энтомологическую экспедицию в горы Западного Китая; обучаясь же в Кембридже, будущий писатель едва не отправился в экспедицию в Африку (что нашло отражение в недавно опубликованном рассказе Набокова «Наташа», где герой по имени Вольф также «вымысливает» свое путешествие на этот континент[52]). Африканская тема еще всплывет у нас позже в связи с Н. Гумилевым.

В «Даре» все права на исследование Западного Китая принадлежат отцу Федора, но, учитывая, что главный герой (поэт и писатель) живет у фрау с «говорящей» фамилией Стобой[53], которая все время верит, что отец Федора жив («что он где-то в Тибете, в Китае, в плену, в заключении, в каком-то отчаянном омуте затруднений и бед, что он поправляется после долгой-долгой болезни, — и вдруг, с шумом распахнув дверь и притопнув на пороге, войдет» [3, 78]), можно предположить, что Федор (и стоящий за ним Набоков) со сверхчувственной ясностью именно воображает свои странствия по Китаю и Тибету, часто от первого лица. Показательно, что эти переходы к первому лицу связаны с темой «бабочек»[54]. Ср. в романе: «Передвигаясь с караваном по Тянь-Шаню, я вижу теперь, как близится вечер, натягивая тень на горные скаты. <…> Совсем стемнело. Отец поднялся на скалу, ища места, где приладить калильную лампу доя ловли ночниц. Оттуда, в китайской перспективе (сверху) виднеется в глубоком ущелье прозрачная среди мрака краснота костра; сквозь края его дышащего пламени как бы плавают плечистые тени людей, меняющие без конца очертания, и красный отблеск дрожит, но не трогается с места, на клокочущей воде реки. <…> Над головой, в какой-то страшной и восхитительной близости, вызвездило, да так, что каждая звезда выделяется, как живое ядрышко, ясно обнаруживая свою шарообразную сущность. Начинается лет ночных бабочек, привлеченных лампой: они описывают бешеные круги вокруг нее, ударяясь со звоном в рефлектор, падают, ползают в кругу света по разложенному полотну, седенькие, с горящими угольками глаз, трепеща, снимаясь и падая снова, — и неторопливо-ловкая, большая, яркая рука с миндалевидными ногтями совку за совкой загребает в морилку» [3, 107].

Когда Федор думает о смерти отца где-то в Китае, размышляет, как это произошло («Расстреляли ли его в дамской комнате какой-нибудь глухой станции (разбитое зеркало, изодранный плюш) или увели в огород темной ночью и ждали, пока проглянет луна? Как ждал он с ними во мраке? С усмешкой пренебрежения» [3, 124]), то снова появляется облик бабочки: «И если белесая ночница маячила в темноте лопухов, он и в эту минуту, я знаю, проследил за ней тем же поощрительным взглядом, каким, бывало, после вечернего чая, куря трубку в лешинском саду, приветствовал розовых посетительниц сирени» [там же].

Показательно, что в «Даре» представлен и воображаемый разговор Федора с отцом о смертной казни, причем при этом упоминается «обратность» действия палача: «И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу: недаром для палача все делается наоборот: хомут надевается верхом вниз, когда везут Разина на казнь, вино кату наливается не с руки, а через руку; и, если по швабскому кодексу, в случае оскорбления кем-либо шпильмана позволялось последнему в удовлетворение свое ударить тень обидчика, то в Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, т. е. как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир» [3, 183].

Напомним, что при анализе «Приглашения на казнь» тема театральности всего происходящего часто[55] всплывала на поверхность и являлась чуть ли не ведущей, однако при этом не отмечалась набоковская аналогия «китайского театра теней» с характерами русской словесности, которая тоже обсуждается в «Даре» (ср.: «Русская проза, какие преступления совершаются во имя твое! „Лица — уродливые гротески, характеры — китайские тени, происшествия — несбыточны и нелепы“, писалось о Гоголе, и этому вполне соответствовало мнение Скабичевского и Михайловского, о „г-не Чехове“; то и другое, как зажженный тогда шнур, ныне разрывало этих критиков на мелкие части» [3, 181]).

В романе «Приглашение на казнь» также выносится на поверхность мотив кукольного театра, правда, не китайского, — мягкими «куклами» уже становятся русские писатели, которых изготовляет сам Цинциннат, при этом самого его манит «в туманы древности» («Работая в мастерской, он долга бился над затейливыми пустяками, занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, — тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол. Искусственно пристрастясь к этому мифическому девятнадцатому веку, Цинциннат уже готов был совсем углубиться в туманы древности и в них найти подложный приют, но другое отвлекло его внимание» [4, 14]).

Известно, что расцвет театра теней в Китае приходится именно на время правления династии Цин. Материалом для изготовления марионеток театра теней служила черная кожа молодых буйволов, достаточно тонкая, но прочная и гибкая. Для подготовки материала для будущей куклы требуется прежде всего сбрить шерсть, высушить кожу до состояния прозрачности. Как мы помним, Цинцинната приговорили к смерти именно за «непрозрачность», «непроницаемость», этим он отличается от остальных кукол-людей этого романа. Но «в этом мире прозрачных фуг для дружки душ он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов, но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога» [4, 12]. Одновременно герою свойственны еще две паронимические характеристики: «плотская неполнота» и «гносеологическая гнусность» [4, 40]. Первая характеристика является его основной «драгоценностью», так как главная часть Цинцинната «находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его» [4, 68]. И хотя героя обвиняли в «непрозрачности», все атрибуты его «головы», которую должны были отсечь (ср. англ. вариант заглавия: «Invitation to a Beheading») описываются как «прозрачные»: «прозрачные глаза косили», «прозрачно побелевшее лицо», «легкое шевеление прозрачных волос на висках», «блеск прозрачных глаз». Заметим, что для палача м-сье Пьера (который подан в романе, наоборот, как «солидный», «плотный», «толстенький») Цинциннат тоже прозрачен («Для меня вы прозрачны, как — извините изысканность сравнения — как краснеющая невеста прозрачна для взгляда опытного жениха» [4, 93]): ведь Пьер специально приехал заранее, чтобы получше познакомиться со своим «пациентом».

И тут мы опять поворачиваемся в сторону Китая. В поздней книге воспоминаний «Память, говори» (1967) имеется запись Набокова о его знакомстве (между двумя войнами) с неким немецким студентом, «чьим коньком были казни». Этот студент показывал писателю целую серию, «изображавшую разные моменты заурядной декапитации в Китае, он с большим знанием дела указывал на красоту роковой сабли и на прекрасную атмосферу полной кооперативности между палачом и пациентом, которая заканчивалась истинным гейзером дымчато-серой крови, бьющим из очень отчетливо снятой шеи обезглавленного участника процедуры» (гл. 14) [Набоков 1999а: 556]. В романе «Приглашение на казнь» разыгрывается именно эта «кооперативность», и м-сье Пьер очень внимательно рассматривает шею Цинцинната для будущей процедуры.

Изображение казни в театре теней было обычным явлением и даже сопровождало обычные представления на заднем фоне. В России театр теней, или «теневой театр», часто называли «французскими тенями», так как он в Европе получил особое распространение во Франции. В связи с этим обращает на себя внимание вымышленный эпиграф к роману, подписанный фамилией Делаланд: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными»; это изречение взято как будто из произведения под названием «Рассуждения о тенях» (в другом варианте перевода «Разговор теней»), В примечании к английскому изданию романа Набоков писал, что это единственный автор, влияние которого он может признать: это «печальный, сумасбродный, мудрый, остроумный, волшебный и восхитительный Пьер Делаланд, выдуманный мною»[56]. Надо сказать, что по своей структуре с редупликацией (лала)[57] это отчасти вымышленное имя подобно имени Цинциннат.

В других своих произведениях, например, в романе «Под знаком незаконнорожденных» (1963), Набоков сопоставляет словесное мастерство (мастера, ткущего слова) с «тысячью приемов» театра теней, с его «чудесами приспособительной техники», «хитросплетениями нитей». В комментариях к «Бледному пламени» имеется трактовка «театра теней» как зеркала, связанного с призраками и отображениями.

В «Приглашении на казнь» теням на экране еще сопутствуют «нетки» (перевернутые «тени», содержащие сему отрицания нет-), о которых рассказывает мать героя Цецилия Ц.; важно, что у нее после этого рассказа, в отличие от других, проступает «нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни, и сверкнула на миг подкладка» [4, 78]. «Нетки», по ее словам, — это некоторые нелепые предметы, к которым полагается «абсолютно искаженное зеркало», но его кривизна существовала для того, что благодаря искривленному отражению «из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж, бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную…» [4, 77–78].

Заметим, что двойной повтор «ясную, ясную», видимо, выступает русским аналогом Цин Цин (Цин — светлое, чистое, прозрачное, ясное)[58]. Вспомним, что Марфинька так и зовет своего мужа Цин-Цин [4, 115], в то же время он Цинциннат Ц. Получается, что подобие «нетки»[59] несет в себе сам Цинциннат, будучи для других «непрозрачным», но зато по закону отрицания отрицания «неток» он-то и есть самый чистый и прозрачный. «Цинциннат несет в себе свою неопрозраченную самость, воспринимаемую другими как „гносеологическая гнусность“. Нетки — это его вещи, сводящие на нет искаженные нашим восприятием призраки других вещей и обнажающие искривленность пространства и зазеркалья. Следовательно, он должен быть обезглавлен, то есть лишиться своей „идеи в себе“ ради ее мнимого и „правильного“ овеществления для многих», — пишет А. Филимонов в статье «Человековещи Набокова» [2006:195]. Однако, на мой взгляд, для автора, как и для м-сье Пьера, Цинциннат прозрачен (вспомним прозрачные атрибуты его головы); не случайно в дальнейшем Делаланд (двойник автора) получает имя Пьер. Прежде чем казнить своего героя, он его со всех сторон изучает. В конце же романа женщина в черной шали уносит на руках «палача, как личинку» [4,130]. Можно предположить, что это намек на то, что для Пьера по принципу «обратимости» еще возможно преображение в «куколку» и «бабочку» (последняя как раз является Цинциннату перед казнью). Если допустить, что женщина в черном может быть Цецилией Ц, матерью Цинциннати, то Пьер и Цинциннат имеют источником одну «личинку»[60], а в имени Цецилии Ц. заложена внутренняя форма «целого»[61].

Парадоксально, но в «Даре», самом гармоничном романе Набокова, его alter ego Федору как раз присуще свойство прозрачности и растворенности — но при этом внешний мир не враждебен ему. Ср.: «Собственное же мое я, то, которое писало книга, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину, — как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса…» [3, 299]. Таким образом, понятию «прозрачность» у Набокова свойственна энантиосемичность и даже энантиоморфичность.

Расшифровать же понятие «гносеологической гнусности» оказывается еще сложней, так как во многом оно также создано звуковым взаимопроникновением слов из разных семантических сфер. «Гносеологическая гнусность» героя оказывается у Набокова непосредственно связанной с актом казни, причем в кукольно-театральном исполнении. Если мы посмотрим, что в «Даре» предшествует соображениям отца о казнях, то увидим первый намек на «гнусность»: «Ему [Федору] искренне нравилось, как Чернышевский, противник смертной казни, наповал высмеивал гнусно-благостное и подло-величественное предложение поэта Жуковского окружить смертную казнь мистической таинственностью, дабы присутствующие казни не видели (на людях, дескать, казнимый нагло храбрится, тем оскверняя закон), а только слышали из-за ограды торжественное церковное пение, ибо казнь должна умилять» [3, 183]. В романе «Приглашение на казнь» Набоков не отказывается от мистической таинственности казни (то есть от ее «гнусно-благостности»). По ассоциации с бабочкой и исходной мотивации слова «гнусность» всплывает и представление о «гнусе», кровососущих двукрылых насекомых. Можно выстроить и еще одну параллель: по замечанию А. Медведева [1999], русские петрушечники (а Пьер в романе и есть подобие Пьеро и куклы-Петрушки [Савельева 2001]) использовали специальную «гнусавку» для изображения «гнусавого голоса», который часто принадлежал арлекину или палачу. Во всяком случае, невозможно искать прямого понимания ни одной из цинциннатовых характеристик и определений, тем более что большинство из них подобрано по звуковому подобию, поскольку Набоков все время обыгрывает фонетический облик номинации[62]. Как пишет А. Медведев, «Набоков оказался едва ли не последним писателем нашего столетия, сумевшим с помощью виртуозной словесной эквилибристики сохранить непрозрачность текста, ощущение зашифрованной и глубоко запрятанной тайны». И этим он сам уподобляется Цинциннату.

Однако попробуем ответить, кто есть Цинциннат, вернувшись назад от личинки к образу бабочки. Ведь, по Набокову, «смерть не есть конец, а лишь промежуточная стадия, период развития личинки» [Бетея 1991: 170].

Н. Букс, оспаривая мнение большинства исследователей Набокова, которые видят в Цинциннате поэта, считает, что в этом образе писатель пародийно отобразил Н. Г. Чернышевского (которому посвящена большая часть «Дара») [Букс 1998: 120 и далее]. Однако, как это прекрасно показал в своей статье «Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович» И. Толстой [1996], у Набокова мы имеем некоторый симбиоз трех лиц в одном повторяющемся образе, связанном одновременно и с отеческим, и поэтическим началом. Причем, по мнению И. Толстого, ссылающегося на В. Александрова, из современных поэтов писатель особенно выделял Николая Степановича Гумилева, принявшего мученическую смерть от русских палачей. Анализируя роман «Приглашение на казнь», я самостоятельно также пришла к выводу о внутренней связи Цинцинната и Гумилева, потому что она во многом определялась пророческими строками поэта из стихотворения «Заблудившийся трамвай» («В красной рубахе, с лицом как вымя, / Голову срезал палач и мне» (1919)), а также звуковым сходством обвинительной формулы «гносеологическая гнусность» с именем-отчеством и фамилией НикОЛая СТЕпаНовича ГУмИЛева[63]. Немаловажной деталью явилась и «бабочка», возникающая при интертекстуальной проекции одного из последних стихотворений Набокова (1972), посвященных своей будущей смерти, в котором всплывают имя и поэтические строки Гумилева:

Гумилевские стихи здесь наделены собственным содержанием, но с соблюдением размера и основной синтаксической конструкции (у Гумилева было: «И умру я не на постели, / При нотариусе и враче, / А в какой-нибудь дикой щели, / Утонувшей в густом плюще») (см. также [Толстой 1996: 183]).

И. Толстой приходит к мысли о симбиозе образа отца, поэта и критика Чернышевского, анализируя прежде всего роман «Дар». Исследователь считает, что в книгах Набокова присутствуют как бы два противоположных отца: «правый» и «левый», обожествленный и сатирически низвергнутый, любимый и ненавистный. «Любимый», ностальгический облик получил в «Даре» отражение в образе отца Федора, Годунове-Чердынцеве старшем, ненавистный — в «сердце черноты» Чернышевском. Ни тому ни другому реальный отец, Владимир Дмитриевич, не равен целиком. Но, как считает Толстой, в «Даре» писатель «вывел своего собственного отца дважды — один раз как Чернышевского, другой раз как Гумилева. Лучше даже сказать так: слепил и по гумилевскому мифу, и по мифу о Чернышевском» [Толстой 1996: 182], соединив их как правую и левую дольку лица. Толстой также отмечает, что со смертью отца для Набокова исчез Христос «и вся система образов, построенная на евангельских коннотациях, мгновенно обветшала» [там же: 183]. Именно поэтому образ отца все более стал срастаться с литературными авторитетами, прежде всего с Пушкиным и Гумилевым. Доминантами-символами этих поэтов для Набокова стали гордая смерть, Медный Всадник и Африка. В «Даре» поэтому даже можно увидеть звуковое отражение фамилий Гу-ми-лев — Го-ду-нов, последняя же, написанная латинскими буквами (Godunov), содержит корень God — Бог.

Для Набокова, помимо любви к путешествиям и поэтического мастерства, в образе Гумилева особо важна была его трагическая гибель. Не случайно в одной из лекций Набокова (это отмечают В. Александров и И. Толстой) «Литературное искусство и здравый смысл» особо выделяется то, что и во время пыток, и в грузовике, везшем Гумилева к месту казни, «поэт не переставал улыбаться». Эту улыбку он считал одной из главных причин, почему «ленинские негодяи» приговорили поэта к казни. Вспомним, что Федор Годунов-Чердынцев также воображал, что его отец шел на смерть «с усмешкой пренебрежения». В романе «Приглашение на казнь» уже вся казнь подается как фарс, и единственное, что помогает Цинциннату переспорить свой страх, — это его знание, что «в сущности, следует только радоваться пробуждению, близость которого чуялась в едва заметных явлениях, в особом отпечатке на принадлежностях жизни, в какой-то общей неустойчивости, в каком-то пороке всего зримого…» [4, 124]. В конце же, уже на плахе, «внезапно с веселой ясностью герой прозревает свое истинное положение и поднимается с плахи» [Александров 1999: 107].

И тут вспомним снова бабочку, которая у Набокова часто является символом смерти и прозрения. Эта ночная бабочка, раскрывая свои крылья и вылетая из кокона, в более раннем рассказе Набокова с символическим названием «Рождество» (1930) как раз служит маркером возвращения героя по фамилии Слепцов к жизни. Этому чудесному природному превращению в «Рождестве» предшествует фраза о смерти: «— …Смерть, — тихо сказал Сатире, как бы кончая длинное предложение» [1, 324]. И в это время, открыв глаза, Слепцов видит порванный кокон.

Для Цинцинната все развивается несколько иначе. Когда он отыскивает лист, чтобы сделать последние записи уже «карликовым карандашом», он пишет слово «„…смерть“, — продолжая фразу», но потом сразу вычеркивает это слово, думая, что «следовало — иначе, точнее: казнь» [4, 119]. При этом Цинциннат, видимо, не записывает этого более точного слова, так как видит бабочку, а на столе тем временем остается «белый лист с единственным, да и то зачеркнутым словом» [4, 119]. И уже у самой бабочки, которая находилась в состоянии сна, Цинциннат отмечает «зрячие крылья» — «но громадные, темные крылья, с их пепельной опушкой и вечно отверстыми очами, были неприкосновенны» [там же]. Можно допустить, поскольку слово «смерть» оказалось зачеркнутым, что теперь сам Цинциннат после казни[64], подобно бабочке, вырывается из «картонно-театрального» кокона жизни, оставляя на земле лишь «личинку палача»[65]. Такая возможность задана в конце XIX главы романа: «Трещина извилисто прошла по стене. Ненужная уже камера явным образом разрушалась» [4, 122]. В это мгновение испуганный Цинциннат как бы смеется (вспомним Гумилева и отца Федора!) внутри себя («— Еще мгновение. Мне самому смешно, что у меня так позорно дрожат руки, — но остановить это или скрыть не могу, — да, они дрожат, и все тут. Мои бумаги вы уничтожите, сор выметете, бабочка ночью улетит в выбитое окно, — так что ничего не останется от меня в этих четырех стенах, уже сейчас готовых завалиться» [там же]). И с этими мыслями Цинциннат «выбрался наконец из камеры, которой собственно уже не было больше».

И здесь, следуя подсказке В. Александрова [1999: 128], следует снова вернуться к «Дару», а именно к тому фрагменту, где Федор, размышляя о таинстве смерти, обращается к уже знакомому нам произведению французского мыслителя Делаланда (Delalande)[66] «Рассуждения о тенях», даже указывая страницы: «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это — освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» (там же, стр. 64) [4, 277].

В этом смысле желание Цинцинната «выбраться» из камеры-крепости было сродни набоковскому, ведь для писателя боль потери родины — «это, прежде всего, боль от невозможности <…> избавиться от самоощущения бесплотного призрака, бесцельно бродящего среди размалеванных декораций» [Медведев 1999]. Таким образом, можно предположить, что автор, пытаясь вырваться из призрачной жизни, выводит себя одновременно и в образе жертвы, и в образе палача, который запускает механизм голометаморфоза бабочки (именно Пьер выводит Цинцинната из камеры). Недаром в самых поэтических местах романа повествование переходит от третьего лица к первому, и «вода бросает колеблющийся блеск на ровные строки старых, старых стихов…» [4, 111]. Недаром на кровавой свадьбе перед казнью в огнях иллюминации составляется грандиозный вензель из П. и Ц. (Пьера и Цинцинната) — букв «покой» и «ци». В кириллической азбуке значение буквы, первой в имени Цинцинната, не совсем ясно: его связывают либо с формой именительного падежа множественного числа мужского рода «ции» от вопросительного и относительного местоимения «кыи» (какой, который); либо с древнерусским союзом «ци» («разве», «или», «верно ли, что»)[67]. Если же обратимся к значению Ци в китайской культуре, то это название основной концепции, которая определяется как «воздух», или «дыхание», или, в более широком смысле, «психическая энергия», пронизывающая все мироздание.

Вспомним, что Цинциннат, подчиняясь воле своего творца, стремясь к «воздушности», уже один раз в начале романа пытался снять с себя все органы, начиная с головы, и постепенно рассеяться, едва окрасив воздух [4, 18]. Описывая же «прозрачное лицо» и «прозрачные волосы» Цинцинната, Набоков создает иллюзию, что герой переходит в «другую плоскость»: «Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, — и уйдет туда с той же непринужденной гладкостью, с какой передвигается по всем предметам и вдруг уходит как бы за воздух, в другую глубину, бегущий отблеск поворачиваемого зеркала» [4, 69]. Точно так же избегает гибели в камере бабочка, «словно самый воздух поглотил ее» [4, 118]. По Бетея [1991: 170], «это существо не только является вестником извне: растворяясь в окружающем мире, оно также обладает высшей способностью к мимикрии, которая служит у Набокова метафорой трансцендентной логики». В сторону «трансцендентности» направляет нас и похожий на бабочку «почтенный, дряхлый, с рыжими, в пестрых заплатах, крыльями, самолет», который обнаруживает Цинциннат, когда ощущает, что «вещество устало. Сладко дремало время» [4, 24]. Причем именно на этом самолете некие купцы давным-давно летали в Китай.

Как мы видим, для понимания набоковского мира подходят и русское, и китайское толкование Ци: а именно после прочтения любого из его романов мы остаемся всегда при вопросе «верно ли, что», потому что вое авторские приемы в конце концов растворяются в тексте, как в воде, или рассеиваются, как в воздухе, и остается «чистая» энергия таланта, пронизывающая все мироздание писателя.

2.4. В поисках себя самого: Коммуникативные и гендерные сдвиги в рассказах Набокова[**]

Известно, что Набоков все время находился в поисках своего стиля, стремился быть непохожим на других писателей и поэтов. Именно поэтому он ревностно относился к успехам других художников слова, и нередко это неравнодушие принимало форму пародии. Однако Набоков не был чужд и автопародии, которая часто позволяла ему создавать оригинальные по форме сочинения. Мы согласны с Ю. Левиным в том, что «автопародийность» у Набокова не сводится только к пародированию им уже созданных текстов. Наиболее интересны как раз случаи, «когда у читателя возникает ощущение, что текст пародирует сам себя, то есть внутренне автопародиен» [Левин 2001: 302]. Мы хотам сосредоточиться на втором типе «автопародии» и при этом показать, что автопародирование Набокова имеет автобиографическую основу: оно связано с его желанием «переписать» свою жизнь, подобно тексту, заново (что осуществимо только в художественном произведении). Эту мысль подчеркивает М. Маликова в своей книге «В. Набоков: Авто-био-графия» [2002]. Она считает, что чаще всего писатель создает нечто среднее между «фикциональной автобиографией» и «автобиографической фикцией» — то есть текст, в котором нейтрализуются оппозиции между фактуальностью, фикциональностью и их имитацией, а также проспекцией и ретроспекцией.

Для анализа мы выбрали два рассказа — «Тяжелый дым» (1934–1935) и «Адмиралтейская игла» (1933), которые, хотя и привлекали раньше внимание исследователей, изучены ими не «насквозь», а только с чисто типологической стороны. Так, В. Шмид, описывая разные типы повествователя, называет «Тяжелый дым» Набокова «особым случаем», когда нарратор, сначала казавшийся недиегетическим, в течение повествования оказывается рассказывающим о самом себе. Ученый отмечает, что Набоковым поначалу создается видимость недиегетического рассказа, но «отдельные немотивированные, как бы нечаянные вкрапления форм первого лица вдруг указывают на то, что описываемый „плоский юноша в пенсне“ является не кем иным, как самим нарратором» [Шмид 2003: 84–85].

Рассказ «Адмиралтейская игла» разбирается М. Шраером [2000] в статье под общим заглавием «Почему Набоков не любил писательниц?» Поэтому основным ракурсом рассмотрения у Шраера становится не установление целого ряда параллелей с главами из набоковских мемуаров, а «череда авторских наблюдений, которые, при всей своей злоязычности, есть не что иное, как попытка разобраться в поэтике женской литературы» [Шраер 2000: 197]. Рассказ интересен тем, что, во-первых, он имеет эпистолярную форму, а во-вторых, тем, что его рассказчик, считая себя первоклассным писателем, пишет на самом деле не письмо, а рецензию-признание несуществующей даме — автору книги о любви и революции, которая подписана мужским именем Сергей Солнцев. По ходу рассказа диегетический повествователь постепенно превращается в метарефлективного писателя, развенчивающего стиль и выбор биографического материала в романе некоей дамы, которую он подозревает то ли в знании подробностей истории его первой любви, то ли в том, что она являлась его первой возлюбленной.

В действительности же и в рассказе «Тяжелый дым», где мы имеем дело с «мерцательным» эффектом перехода от третьего лица к первому и обратно (ОН-Я), и в рассказе «Адмиралтейская игла», в котором передача «авторства» даме (Я-ОНА) лишь служит маскировочным ходом для создания своего текста, прежде всего встает вопрос об идентичности автора, героя и повествователя, вступающих в отношения мерцающего сходства/различия. При этом оба рассказа представляют собой разные виды «персонального» повествования, которые подробно изучены А. Ковачем (ср. [Kovács 1994]) с точки зрения становления субъекта ости в плане темы, формы и метатекста.

Проследим сначала, как организовано повествование в рассказе «Тяжелый дым», и определим функциональное значение именно такой организации. Чему посвящен этот рассказ с загадочным названием? Можно вкратце сказать, что в нем Набоков пытается зафиксировать процесс зарождения стихотворного текста у поэта, вынужденного жить в самом обыденном из миров. Данной теме посвящено довольно много произведений. Одно из самых знаменитых — пушкинское стихотворение «Поэт» (1827), главная идея которого как раз заключена в том, что поэт как бы живет одновременно в двух мирах, его личность раздвоена: с одной стороны, это один из самых «ничтожных детей мира», с другой — человек, которому ведом «божественный глагол». Причем пробуждение поэтического дара в нем напрямую связано с «пробуждением души» — «Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел». В повествовательном же тексте Набокова выбрана другая стратегия преображения простого смертного в «поэта» — а именно, писатель переключает свое повествование от третьего лица на повествование от первого лица, что автоматически меняет установку с прозаического на поэтический тип восприятия текста. Показательно, однако, что такое переключение и в прозаическом тексте каждый раз сопровождается упоминанием о «душе».

Первичное введение героя в текст Набокова происходит при помощи местоимения третьего лица мужского рода: в самом начале говорится, что на кушетке в своей комнате в Берлине лежит некто ОН (он так лежал на кушетке), — и только потом мы узнаем, что ОН — длинный плоский юноша в пенсне. При описании этого «субъекта» используется множество предикатов внутреннего состояния: «Одурманенный хорошо знакомым ему томительным, протяжным чувством, он лежал и смотрел…»; «И как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него…» [4, 340–341]. Одновременно в текст вводятся и названия родственников героя («благо отец и сестра были опять в ссоре…; сидела сестра со своим знакомым…» [4, 340]), которые используются без притяжательного местоимения «его». Такое наименование означает, что эти лица именуются с точки зрения внутреннего наблюдателя — то есть самого героя-рассказчика.

Сочетание в тексте всех этих признаков, и прежде всего инициальное использование местоимения ОН, предопределяет его развертывание по линии коммуникативного сдвига. Как пишет А. Д. Шмелев [1991: 125], «личное местоимение третьего лица может использоваться лишь при повторной номинации объекта, непосредственно перед этим упомянутым в тексте. Собственное имя всякого персонажа при первом появлении в тексте должно сопровождаться описанием данного персонажа, то есть быть интродуктивным, — в силу прагматического принципа употребления собственных имен». Здесь же у Набокова все перевернуто: герою сначала вообще не дается никакого личного имени (ведь сам человек сам себя внутренне никогда не называет по имени), при этом нарушается обычная номинация субъекта («он так лежал на кушетке, длинный плоский юноша…»). Эта ситуация как раз подобна ситуации лирического стихотворного текста, в котором интродукция не предусмотрена. Представление же себя в третьем лице свойственно «внутренней речи», что способствует развитию механизма «двойничества», способного приобретать сюжетную основу (ср., к примеру, в «Двойнике» И. Анненского: «Не я, и не он, и не ты, / И то же, что я, и не то же: / Так были мы где-то похожи, / Что наши смешались черты»)[69]. Таким образом, набоковское повествование приобретает свойство «автодиалогичности»: в тексте, адресованном самому себе, нет необходимости представлять действующих лиц, так как любой объект, известный повествователю, известен и адресату. В таком тексте и повествование движется не событиями, а личностным восприятием событий, подчиненных лирическому субъекту-нарратору. На интроспекцию указывают и указательные местоимения и пространственные слова: «Там (должно быть, на дальней оттоманке) сидела сестра со своим знакомым…» [4, 340]. При первом же введении самого слова «глаз» в текст не дается никакой специальной его атрибуции («Как только глаз научился механизму этих метаморфоз…» [там же]) — то есть речь идет о глазе, вполне определенном с точки зрения говорящего, а именно о его собственном глазе.

Параллельно с «расплывчатостью» дейктических указателей в тексте семантика «текучести» и «зыбкости» проводится и на вербальном уровне, что задает модус преображения реального мира в воображаемый: ср. «Из глубины соседней гостиной, отделенной от его комнаты раздвижными дверьми (сквозь слепое, зыбкое стекло которых горел рассыпанный по зыби желтый блеск тамошней лампы, а пониже сквозил, как в глубокой воде, расплывчато-темный прислон стула….)», «И ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения…»; «Ни полосатая темнота в комнате, ни освещенное золотой зыбью ночное море, в которое преобразовалось стекло дверей, не давали ему верного способа отмерить и отмежевать самого себя…» [4, 340–341].

И, как бы подчиняясь всеобщему принципу «текучести» и «расплывчатости», переход от третьего лица к первому происходит в тексте очень постепенно — как медленное отмежевание «самого себя» от «него»; при этом возвратное местоимение «себя» оказывается как раз на границе перехода. Сначала ощущения и мысли «юноши» подаются в форме косвенной речи, постепенно трансформирующейся в несобственно-прямую («Он спохватился, лежа мумией в темноте, что получается неловко: сестра, может быть, думает, что его нет дома…»); затем говорится, что «форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ», а части тела как бы продолжаются в природных внешних объектах — «его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником — хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» [4, 341]. Но ОН-герой все еще не может «отмерить и отмежевать самого себя». Лучший способ «найти себя» дает ему только слово «язык»: «И он только тогда отыскал этот способ, когда проворным чувствилищем вдруг повернувшегося во рту языка <…> нащупал инородную мягкость застрявшего в зубах говяжьего волоконца…» [там же]. И, несмотря на то что «язык» здесь понимается как ‘подвижный мышечный орган в полости рта, воспринимающий вкусовые ощущения у человека’, мы осознаем, что включены в своеобразную авторскую «игру», построенную на том, что «язык=речь» приобретает свою телесность. Одновременно и знакомый нам ОН-герой восстанавливает «себя» — свой телесный образ, от которого ему и хочется «отмежеваться»: «Он увидел и ощутил себя (пенсне, черные усики, нечистая кожа на лбу) с тем омерзением, которое всегда испытывал, когда на минуту возвращался к себе и в себя из темного тумана, предвещавшего… что?» [4, 341–342]. Когда человек может так ощутить самою себя? Только «извне» или «в зеркале», то есть когда налицо раздвоение. Это раздвоение и зафиксировано при помощи удвоения возвратного местоимения «себя», указывающего на обращенность действия на самого производителя этого действия.

А далее от «себя» и «темного тумана» текст обращает нас непосредственно к «душе», и этот переход опосредован вопросами: «Какой образ примет, наконец, мучительная сила, раздражающая душу?» [4, 342]. Вопросительная интонация делает незаметным переход от внутреннего монолога к наррации от Я, так как по логике вещей душевная сила как раз и принимает облик Я: ср. «Откуда оно взялось, это растущее во мне? Мой день был такой, как всегда…» [там же]. Переключение дано как «воспоминание»: после некоторой последовательности обычных кадров (университет, библиотека), Я восстанавливает в «себе» некоторое субъективное событие (изменение в его «душевной» жизни) — «когда с поручением отца пришлось переть к Осиповым, стлался отяжелевший от сырости, сытый, сонный дым из трубы, не хотел подняться, не хотел отделиться от милого тлена, и тогда-то именно екнуло в груди….» [там же]. Как мы видим, именно при разговоре о «чем-то растущем во мне» в тексте появляется коррелирующее с заглавным сочетание («отяжелевший дым из трубы»), связанное с внутренним ощущением «отделения от милого тлена». Так «тяжелый дым» становится визуальным образом «тяжести» разъединения души и тела, внутреннего и внешнего, бренного и вечного[70].

Абзац о «дыме» заключается неопределенным наречием «тогда-то…» с многоточием, а за ним в новом абзаце происходит обратный коммуникативный сдвиг к наррации от третьего линз, что указывает пока на слабость позиции Я. Обращает на себя внимание то, что переключение повествования обратно к третьему лицу также связано с «языком» в «телесном» значении, но контексты, в которых семантика этого слова проявляется, по-прежнему указывают на «речевое» значение «языка»: «…и острием, следуя несколько суетливым указаниям языка, извлек волоконце, проглотил… лучше всяких яств… После чего язык, довольный, улегся» [4, 342]. На «языковое творчество» намекает и открывающая абзац фраза «На столе лоснилась клеенчатая тетрадь…», в которой стол, благодаря «прагматической определенности», снова оказывается в поле зрения рассказывающего человека.

Затем повествование переключается в событийную сферу; поссорившаяся с отцом сестра просит героя достать папирос, и тут в этой обыденной, диалоговой ситуации мы первый раз узнаем имя собственное героя — Гришенька — оно звучит как обращение сестры к нему. Но диалог не может полностью вывести героя из «зыбкого» состояния, и вскоре вновь упоминается «клеенчатая тетрадь», которая теперь уже «лежала иначе, полураскрывшись (как человек меняет свое положение во сне)». Эта тетрадь, уподобленная видящему сны человеку, находится между книгами, при перечислении которых опять проявляется Я — то есть мы вступаем в личную, интимную сферу героя, которая дорога его «душе». Именно в сфере книг и происходит «отслоение от отца» — оно подано во вставной конструкции («Я хотел совсем другое, но отец настоял на своем» [там же]). Это «отмежевание» снова связано с «душой», которая заключает в рамку как процесс поиска «папирос», так и перехода в творческое состояние при помощи перечисления попадающих на глаза книг; сам же список названий любимых, «потрафивших душе» книг — прежде всего Пастернака («Сестра моя жизнь»), Газданова, Гофмана, Гельдерлина, Боратынского — построен по методу постепенного «остраннения», поскольку он включает и «Защиту Лужина» самого Набокова. Последним в этом ряду упомянут «старый русский Бэдекер», то есть «путеводитель». И оказывается, что все эти названные книги «прошли путь в душе» от Я к ОН — сразу после их перечисления вновь заходит разговор о «душе» от третьего лица: «Он почувствовал, уже не первый, — нежный, таинственный толчок в душе и замер, прислушиваясь, — не повторится ли? Душа была напряжена до крайности, мысли затмевались, и придя в себя, он не сразу вспомнил, почему стоит у стола и трогает книги» [4, 343]. Так, выражение «придя в себя» второй раз оказывается на границе перехода, но теперь уже от Я к ОН.

Герой продолжает «поиски» папирос, но не находит их в укромных местах, — это означает, что нужно все же обращаться за папиросами к отцу. Однако путь к «отцу» связан и с «маршрутом», который происходит не столько вовне, сколько внутри «себя» — это путь в «полосе тумана», попадающий в ритм с «толчками в душе»: «Толчки в душе были так властны, а главное настолько живее всех внешних восприятий, что он не тотчас и не вполне признал собою, своим пределом и обликом, сутуловатого юношу с бледной небритой щекой и красным ухом, бесшумно проплывшего в зеркале. Догнав себя, он вошел в столовую» [там же]. Здесь впервые, наряду с возвратными местоимениями «собою», «себе», появляется реальное зеркало, в котором герой видит себя, причем он видит сам себя далеко не в лучшем физическом облике. Этот «облик» — «сутоловатый юноша с бледной небритой щекой и красным ухом» — и входит в столовую, где видит «отца». Отец обращается к нему, и сцена, поданная с точки зрения некоторой внешней, опосредованной повествовательной инстанции, сразу же обращается в рассказ о самом себе. Подобный скользящий переход (то есть смена модуса «нарратор-рефлектор») отраженно дан через вставную конструкцию, как и ранее в пассаже о книгах: «— Что тебе? — спросил он, вскинув глаза на сына (может быть, с тайной надеждой, что я сяду, сниму попону с чайника, налью себе, ему). — Папирос? — продолжал он тем же вопросительным тоном, уловив направление взгляда сына который было зашел за его спину…» [там же]. Получается, что отношения «отец — сын» оказываются маркированными при переходе от ОН к Я, как и позднее в «Даре», где этот переход ляжет в основу воспоминаний Федора Годунова-Чердынцева об отце (см. [Фатеева 2000: 251]). Это подчеркивается тем, что подобный переход принципиально обратим: после получения папирос ОН вновь превращается в Я[71]. И это превращение в Я опять связано с глаголами «видения», которое одинаково может быть и внутренним, и внешним (такая проекция свойственна всем текстам Набокова). Ср. «Выходя из столовой, он еще заметил, как отец всем корпусом повернулся на стуле к стенным часам с таким видом, будто они сказали что-то, а потом начал поворачиваться обратно, но тут дверь закрылась, яме досмотрел. Яне досмотрел, мне не до этого, но и это, и давешние морские дали, и маленькое горящее лицо сестры, и невнятный гул круглой, прозрачной ночи, все, по-видимому, помогало образоваться тому, что сейчас наконец определилось» [4, 343]. Определилось то, что потом превратится в стихи, в слова языка, а возникло как «будущее воспоминание», взрывающее душу «Страшно ясно, словно душа озарилась бесшумным взрывом, мелькнуло будущее воспоминание, мелькнула мысль…» [4, 344]. Мелькнувшее «будущее воспоминание» «животворно смешалось с сегодняшним впечатлением от синего дыма, льнувшего к желтым листьям на мокрой крыше» [там же]. На принадлежность этих ощущений к Я указывает темпоральное определение «сегодняшний», создающее личный отсчет времени, а также соотнесенность с предыдущим фрагментом о дыме, написанном от Я.

Но теперь это уже не «тяжелый», а «синий дым», возникший на фоне «мокрой крыши» — поэтому из этого дыма возникают «давешние морские дали», заданные в самом начале текста ощущением «текучести», «глубокой воды» и не позволяющие «отмежевать себя», поскольку дверное стекло ведет себя как «зыбь ночного моря». Вот почему возвращение к действительности и последний переход к третьему лицу происходит «промеж дверей»: жадные пальцы сестры отнимают папиросы, и ОН-герой неожиданно оказывается лежащим на кушетке (как сочиняющий стихи Пушкин). И тут уже оживает все, что связано со стихотворной строкой, рифмой. «Стихи» появляются как бы сами по себе: они дают новый соблазн старым словам — «хлад», «брег», «ветр» (которые встречаем у Пушкина и в более ранней поэзии). Но возникновение этих стихов, «пьяных от итальянской музыки аллитераций», Я видит уже ретроспективно, из своего взрослого «сейчас». Становится понятным, что «сутулый юноша» — это действительно ОН — так настоящий Я ощущает себя в прошлом, и все обратимо, как «вращающийся стих». Заметим при этом, что стихотворные строки о «дыме» были одними из первых, написанных Набоковым: «Лиловый дым над снегом крыши / По небу розовому плыл» («Стихи 1916 года», [Набоков 2002: 477])[72].

Рассказ «Адмиралтейская игла» также построен на проекции из настоящего в прошлое, однако эта проекция стереоскопическая: «Я» излагает свою любовную историю как бы глазами женщины-романистки, затем переписывает ее заново, по-мужски, разоблачая и высмеивая первоначальный текст, и в итоге создается произведение, в котором псевдоним Сергей Солнцев (якобы принадлежащий даме) высвечивает все этапы становления самого автора — Набокова.

Известно, что Набокова очень влекла не только тема первого стихотворения, но и тема первой любви, поскольку в ней для себя он нащупывал то прекрасное прошлое, которое хотел вернуть. Позднее в «Других берегах» (1954) он напишет свою автобиографическую версию романа с Тамарой (ее прототипом была Валентина Шульгина). Интересно при этом, что там история первой любви получит такое же блоковское преломление, что и в «Адмиралтейской игле», где Блок у Набокова предстает поэтом, канонизировавшим в высокой поэзии элементы «низкой» — цыганского и мещанского романса, «массовой» поэзии XIX века, связанной с постромантическими трафаретами: ср. «В очередном припадке провидения, Блок записал какие помнил слова романсов, точно торопясь спасти хоть это, пока не поздно» [4, 414]. В романсном же «стиле» для Набокова важен элемент банальности и вторичности, которые он одинаково акцентирует и в «Адмиралтейской игле», и в «Других берегах»: эти два произведения объединяют «второстепенные стихи», которые пишет герой, романтический загородный топос первого лета, позволяющий влюбленным уединиться, по контрасту с чувством бездомности, которое они испытывают в городе (ср. в «Других берегах»: «..мы много блуждали лунными вечерами по классическим пустыням Петербурга. На просторе дивной площади беззвучно возникали перед нами разные зодческие призраки: я держусь лексикона, нравившегося мне тогда» [4, 290]).

Что касается «тогдашнего лексикона», то Набоков в своих воспоминаниях сам охарактеризовал свои первые стихи как «жалкую стряпню», содержавшую, «помимо псевдопушкинских интонаций, множество заимствований» («Память, говори» [Набоков 1999а: 508]). При этом именно «романсная оптика», по мнению М. Маликовой [2002: 41–43], помогает писателю создать «идеальную мемуарную речь („Никогда впоследствии не удалось мне лучше нее выразить тоску по прошлому“), причем Набоков прямо и иронически указывает, что повторяет здесь ход блоковской лирики». Заостренный своей избитостью лирический сюжет и вкладывается писателем в уста «стремительной мемуаристки», якобы сочинившей роман с «псевдопушкинским заглавием»[73] (вспомним в «Медном всаднике»: «И ясны спящие громады / Пустынных улиц, и светла / Адмиралтейская игла»). Эта «мемуаристка», по имени Катя, как пишет нарратор, «загоняет» юного героя в лес и «принуждает» писать стихи [4, 415], при этом она меняет истинные имена влюбленных (герои становятся Ольгой и Леонидом), помещая их в «Глинском». Во всем этом нельзя не видеть проекцию на любовную линию Ольга — Ленский, осуществленную затем в «Даре» (см. [Фатеева 2000: 252–254]), тем более что, по признанию самого рассказчика, он мечтал погибнуть в позе оперного Ленского[74]: ср. «Я мельком, но не без приятности, думал о том, как подденет меня шальная пуля, как буду умирать, туманно сидя на снегу, в своем нарядном меховом пальто, в котелке набекрень, среди оброненных, едва зримых на снегу, белых книжечек стихов» [4, 417].

И хотя маскирующийся под «жирного и пожилого» критика рассказчик и обвиняет Катю в том, что она «до неузнаваемости» «раздувает» его поэтический дар и даже делает из него пророка, он своей же рукой (точнее, своей проворной «Иглой») в конце концов «выпускает воздух из резинового толстяка». Кем же оказывается этот незадачливый автор-герой? Скорее всего, самим Сергеем Солнцевым, или Набоковым, всю жизнь мечтавшим написать прекрасные стихи, подобные пушкинским, но не создавшим в поэзии ничего из того, что было бы поистине оригинально.

Посмотрим на те как бы случайные подсказки в тексте, которые позволяют развить нам эту мысль. Во-первых, процесс писания стихов «Леонидом» связывается рассказчиком с «солнцем»: ср. «Я прямо перейду к тому закутку, где, сидя в позе роденовского мыслителя, с еще горячей от солнца головой, сочиняю стихи» [4, 415]. Но, как известно, в поэзии Серебряного века «солнце» прежде всего было соединено с именем Александра (ср. «солнце Александра»), сначала Пушкина, а затем превращено А. Ахматовой в «Наше солнце, в муке погасшее»[75] Александра Блока (на такую интерпретацию указывают строки о том, что романистка описывает среду, где Блок считался «вредным евреем, пишущим футуристические сонеты об умирающих лебедях и лиловых ликерах»[76] [4, 414]). Причем эта отсылка к ахматовскому тексту[77] тоже не случайна: Набоков неоднократно в своих романах («Подвиг», «Пнин») низводил ахматовскую поэзию, поскольку в стихах всех эмигрантских поэтесс он прежде всего слышал ее «поэтический голос, говорящий о себе и о женском» (см. об этом подробно [Шраер 2000: 198–200]).

Но парадокс состоит в том, что женские нотки, которые Набоков вместе со своим героем-рассказчиком развенчивает у «прожорливой романистки», принадлежат прежде всего его собственной поэзии — именно от них он этим рассказом хочет избавиться хоть в прозе. В этом смысле прежде всего самому автору-рассказчику принадлежит «все это солнечное», кричащее в женском роде, что создает сюжет рассказа: ср. «Да, — было солнце, полный шум листвы, безумное катание на велосипедах по всем излучистым тропинкам парка, <…> и всякая живая, дневная мелочь этого последнего русского лета надрываясь кричала нам: вот я — действительность, вот я — настоящее! И пока все это солнечное держалось на поверхности, врожденная печаль нашей любви не шла дальше той преданности небывшему былому, о которой я уже упоминал» [4, 417].

На поиск стихотворного начала в тексте «Адмиралтейской иглы» настраивает нас сам рассказчик «Заглавие ладное, — хотя бы потому, что это четырехстопный ямб, не правда ли, — и притом знаменитый. Но вот это-то ладное заглавие и не предвещало ничего доброго» [4, 411]. Такую «недобрую» стихотворную основу прежде всего имеет описание внешности «Ольги», которое рассказчик присваивает Кате: «По-вашему ее васильковые глаза становились в минуты задумчивости фиалковыми: ботаническое чудо! Вы их оттенили черной бахромой ресниц, которая, добавлю от себя, как бы удлинялась к внешним углам, придавая глазам разрез особенный, но мнимый» [4,412]. Однако эта «северянинская лиловость» первоначально обнаруживается в стихотворении «Отрывок» (1920) Набокова: «Спросила ты: / что на земле прекрасней / темно-лиловых лепестков фиалок, / разбросанных по мрамору? / Твои / глаза, твои покорные глаза, / я отвечал» [Набоков 2002: 151]. К разрезу глаз молодой поэт также был неравнодушен: «Но сладостный разрез твоих продолговатых / атласно-темных глаз…» («Глаза», 1920 [там же: 75]). Далее в тексте рассказчик описывает «свою» Катю как «говорящую куклу» («Я снова приходил глядеть на Катю, которая при первом же моем жалком слове превращалась в большую, твердую куклу, опускавшую выпуклые веки и отвечавшую на фарфоровом языке» [4, 418]), однако слова этой «кукле», как следует из раннего стихотворения «Суфлер» (1922), подсказывает сам Набоков: «А я, — исполненный и страсти и страданья, / глазами странствуя по пляшущим строкам, — / я кукольной любви притворные признанья / бесстрастным шепотом подсказываю вам…» [Набоков 2002: 251]. Его же перу принадлежат и многочисленные стихи о родном Петербурге («Петербург», 1921, 1922, 1923; «Санкт-Петербург», 1924), который стал местом трагической развязки его любви и судьбы и который был постоянным местом его виртуальных «странствований по строкам»[78]: ср. «Я странствую по набережной… Солнце / взошло туманной розой» [Набоков 2002: 258]. Этот же пушкинский образ «розовых снегов» повторится и в «Адмиралтейской игле»: «Помню, как восхитительным утром с розовым солнцем и скрипучим снегом, мы встретились на Почтамтской» [4, 418], а еще ранее его встречаем в стихотворении «Я пришла к поэту в гости…» А. Ахматовой, посвященном Блоку («А за окнами мороз / И малиновое солнце / Над лохматым сизым дымом…»).

Владимир Набоков (точнее, Владимир Сирин), а не Катя-романистка, определяет уже заранее и судьбу «Леонида» в своем стихотворении «Расстрел» (1927): «Но сердце, как бы ты хотело, /чтоб это вправду было так: / Россия, звезды, ночь расстрела / и весь в черемухе овраг» [Набоков 2002: 186]. Поэтому обвинения Кати-Солнцева во вранье могут звучать только как автопародия: ср. «А в конце книги ты заставляешь меня попасться красным во время разведки и с именами двух изменниц на устах — Россия, Ольга, — доблестно погибнуть от пули чернокудрого комиссара» [4, 419]. Ведь мысль о том, что в него «метит часовой», постоянно присутствует во время «ночных странствований» Набокова в Россию.

Любопытно, что и сам рассказчик в конце признается: «Мое письмо странно смахивает на те послания в стихах, которые ты так и жарила наизусть, — „Увидев почерк мой, Вы верно удивитесь…“»[79] [4, 419]. Не менее пошлые стихи «о страсти и страданиях» выходят и из-под пера автора-героя, но сочинены они самим Набоковым: «Когда, слезами обливаясь, ее лобзая вновь и вновь, шептал я, с милой расставаясь, прощай, прощай, моя любовь. Прощай, прощай, моя отрада, моя тоска, моя мечта, мы по тропам заглохшим сада уж не пройдемся никогда…» [там же]. Все это выдает в рассказе «почерк» не «катиного рассказа», а неумелость молодого поэта Набокова-Сирина, который признается от имени Я в рассказе: «Я, должно быть, со своей заносчивой поэзией, тяжелым и туманным строем чувств и задыхающейся, гугнивой речью, был, несмотря на всю мою любовь к тебе, жалок и противен» [4, 418]. Тем более что если мы прочтем имя КАТЯ наоборот, то получим «Я ТАК», добавим — «пишу». Ближе к концу письма «страстный» разоблачитель признается «Ибо после твоей книги я, Катя, тебя боюсь» [4, 419], а в самом конце он дает читателю подсказку, что «может быть» не Катя написала «Адмиралтейскую иглу», и, цепляясь за это «может быть», он «не подписывает письма» [там же][80].

На самом деле Набоков сам боится своего еще не определившегося «письма» (ср. «Послушай меня, — не пиши больше!» [4, 419]), и в этом можно видеть ход, который делает герой его более позднего рассказа «Василий Шишков» (1939), выдающий свои «безнадежные стихи» с «шулерским шиком аллитераций» за пародию на графоманов [4, 407]. Там Я-герой боится, что и «в подлиннике у Шишкова найдутся следы недостатков, чудовищно преувеличенных в пародии» [там же]. Вспомним, что под псевдонимом Шишков печатался сам поэт Набоков в эмигрантской печати конца 1930-х годов, когда он решил исчезнуть как поэт и писатель Владимир Сирин[81]. Таким образом, в рассказе создается тот же мерцающий эффект «Я-ОН», что и «Тяжелом дыме», но порожденный уже не интекстуальным, а гипертекстуальным отношением Набоков/Шишков[82]. Интересно, что единственным недостатком Шишкова признается «зыбкость слога», первоначально заданная «зыбкостью» и «расплывчатостью» границы между поэзией и прозой.

В этом же рассказе «Василий Шишков» идет речь о «пространном письме» Шишкова, которое он прислал автору-рассказчику и которое в этом тексте никак не воспроизводится. В загадочном письме содержались наблюдения Шишкова «с другого бока». Значит, эпистолярная форма[83] — обычный для Набокова способ «переворачивания» на «другой бок», или замены реального автора автором под псевдонимом, точнее, «псевдоавтором» при обыгрывании своей исконной фамилии. «Автор» же, на суд которого Шишков представляет свои настоящие стихи («Шишков мне протянул другую тетрадь, гораздо более потрепанную» [4, 407]), по мнению поэта Шишкова, «физиологически» обладает «какой-то тайной писательства, секретом каких-то основных красок», которые, к сожалению, применяет «по-пустому» [там же].

Именно в роли такого «автора» и выступает повзрослевший герой «Тяжелого дыма», и Я-нарратор «Адмиралтейской иглы», причем те образы сочинителей, от которых этот «автор» хочет отмежеваться либо по возрасту, либо по попу, «противны» и «противоположны» ему даже чисто «физиологически». Именно поэтому в «Тяжелом дыме» перед нами «плоский» и «сутулый» герой, выковыривавший острием «английской булавки» изо рта то, что не в силах был сделать только языком; причем он следует булавкой «суетливым указаниям языка» [4, 342]. В «Адмиралтейской игле» Набоков представляет повествователя также в неэстетическом виде, как и «дородную романистку», к которой обращен его страстный монолог. Но здесь писатель уже использует метафору «проворной иглы», которой он в конце рассказа иносказательно выпускает «воздух из резинового толстяка и грубияна», пытаясь все же «не изуродовать» в памяти образ прелестной возлюбленной. На этом фоне показательно, что в рассказе «Василий Шишков» герой уже предстает как очень «симпатичный», «грустный», но «слегка все-таки сутулый» [4, 410]. Однако именно этот «чистый» герой «дико буквально» исчезает «в своем творчестве», оставляя от своей «туманной личности только стихи» [там же]. Возникает обратимая структура: если в «Адмиралтейской игле» Набоков в форме «письма» фактически отказывается от своих стихотворных текстов и «ложно-цыганской романтики», то в «Василии Шишкове» он применяет противоположный прием — он отказывается от авторства в пользу прекрасных стихов Шишкова, но эти стихи так и остаются в «потрепанной тетради», переданной автору вместе с «письмом». На поверхности же текста более ярко остается прописанным именно «болезненное разочарование» от «плоских», «зловеще претенциозных стихов», которые якобы спародировал «чистый» поэт. Поэтому, видимо, не случайно «псевдоавтор» Шишков, подавая реальному автору именно «плоские», как «сутулый юноша в пенсне», стихи, проговаривается: «В участке я показал бы удостоверение личности, а вам мне приходится предъявлять вот это, — тетрадь стихов» [4, 406][84].

2.5. Достоевский и Набоков: О диалогичности и интертекстуальности «отчаяния»[**]

Вслед за М. М. Бахтиным, который определил, что главным свойством романов Достоевского является их «внутренняя диалогичносгь» или, точнее, «полифоничность», Достоевского считают первым русским писателем, который вывел на поверхность текста идею «расщепления» личности, легшую в основу модернистского миросозерцания [Holquist 1977], и сделал «конфликт идей» главным сюжетным конфликтом своих произведений[86].

Сомнения в уместности применения метафоры «полифонии» к произведениям Достоевского высказывали многие исследователи. Относительно последнего романа писателя — «Братья Карамазовы» их особенно прямо выражал В. Шмид [1998: 171–193]. Благодаря «надрыву», считает ученый, в тексте происходит раздвоение позиции писателя: с одной стороны, это искренне верующий человек, с другой — человек, сомневающийся в правильном устройстве мира, где царствуют ложь и зло. «Не полифония характеризует смысловую фактуру этого романа, а колебание между двумя исключающими друг друга смысловыми позициями, никогда не останавливающаяся осцилляция между Достоевским I и Достоевским II, между замышляющим определенный смысл субъектом произведения и его подсознательным антагонистом, т. е. между теми двумя образами, в которых тут проявляет себя абстрактный автор» [1998: 189]. Другое основание несогласия с идеей «многоголосия» выдвигает Л. Аллен [1996: 18]. По его мнению, «Бахтин, в сущности, утверждает, что Достоевский не имеет авторского голоса, возвышающегося над голосами его героев (или отказывается от него)! Тогда получается <…>, что Достоевский — лишь один из героев его же собственных произведений».

Однако и сам Бахтин говорил не только о разноликости и незавершенности мира и персонажей Достоевского, но и о «высшем единстве» его романов, которое обеспечивает в них «сосуществование и взаимодействие» разноприродных элементов. «Несовместимейшие элементы материала Достоевского, — писал Бахтин [1972: 25], — распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, <…> и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать второго порядка, в единство полифонического романа». X. Бжоза [Brzóza 1992: 24–25] называет такое «высшее единство» «эстетическим гомеостазом», считая, что в структуре романов Достоевского заложена основа их динамического равновесия, несмотря на «диссонанс как арбитральный принцип строения художественного мира» писателя.

Мы же хотим показать, что в романах Достоевского за внешним диалогическим фоном «дезинтегрированных» сознаний скрывается одна языковая личность, внутренняя драма которой экстенсивно развертывается в текстах. Развертывание это проявляет себя прежде всего на уровне «бессознательного» — в многочисленных «безыскусственных» повторах, а также в звуковой и ритмической организации текстов. Мы также хотим показать, что такие нагруженные эмоциональностью комплексы писательской мысли прежде всего откладываются в памяти читателя, так как именно они создают иллюзию психологической верности композиционных схем его романов. Герои Достоевского, пишет М. Джоунс [1998: 50–51], обладают «некой поддающейся определению эмоциональной идентичностью (по крайней мере… их поведение обнаруживает некую самосогласованность)».

Что же касается особых читателей Достоевского — писателей новых поколений, то данные пучки эмоционально-словесных связей в их произведениях прежде всего подвергаются интертекстуализации, то есть экстенсивной адаптации в новых текстах. В этой связи кажется неслучайным, что именно исследования М. Бахтина (в частности, о поэтике Достоевского) стали источником теории интертекстуальности французских постструктуралистов Р. Барта и Ю. Кристевой, в основе которой лежит мысль, что «идея интериндивидуальна и интерсубъективна» [Бахтин 1972: 147].

Однако всегда ли «идея» в текстах Достоевского организует поток читательского восприятия, если учитывать «центральное положение невротического конфликта», присущее всем его романам? Если же затрагивать вопрос о самих диалогах, которые ведут персонажи, то не раз отмечалось, что большинство действующих лиц Достоевского говорит одинаковым языком, что свобода героев ограничена в области их словесного самовыражения [Аллен 1996], а некоторым даже присуща «деградация речи» [Jones 1989]. При этом Аллен отмечает, что «настоящий голос автора всегда слышится как бы внутри его персонажей» и «из формальной несвободы героев рождается порой высшая форма художественной свободы автора» [Аллен 1996: 19, 21]. В чем же проявляется эта «свобода»?

Так, при анализе одного из самых «организованных» романов Достоевского — «Преступление и наказание» оказывается, что все его герои связаны эмоционально-смысловой круговой порукой, которая проявляется на уровне автоматизма повествования и создает иррадиацию художественных звукообразов. В этом смысле особый интерес представляет мотив «отчаяния» (который затем станет заглавным в «криминальном» романе В. Набокова «Отчаяние»), служащий своеобразным семантическим оператором как переключения от одного героя к другому, так и создания исключительных ситуаций «схождения концов», доведения героев до крайней точки, когда мотивация их речи и поведения становится слабо детерминированной. Следуя за словом «отчаяние» по тексту романа, мы проследим, как события «выстраиваются в диаграмму серии следующих по нарастающей катастроф» [Джоунс 1998: 142] и как автор постоянно держит не только своих героев, но и читателя «на пороге запредельной тексту нормальности» [там же: 145].

Первый раз слово «отчаяние» характеризует Мармеладова, когда тот рассказывает Раскольникову о трагедии своей жены и дочери, при этом Достоевский заставляет говорить своего подвыпившего и почти безумного героя чуть ли не «писательским» языком. Мармеладов «как бы в отчаянии, склонил на стол голову» [6, 15][87], причем в тексте его рассказа несколько раз появляются слова, образующие созвучия и рифмы[88] с фамилией Мармеладова. Прежде всего он говорит о жене своей — Катерине Ивановне Мармеладовой, подчеркивая, что она «Да, да; дама (горячая, гордая и непреклонная)» [6, 15], а затем, рассказывая о состоянии своей дочери Сони после «падения», описывает, как та взяла «большой драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке…» [6, 17]. Цветовое прилагательное «зеленый», характеризующее «общий платок», также играет особую роль в романе, связывая, подобно самому «платку», всех основных героев романа.

Затем оператор «отчаяния» сопутствует описанию «криков» жены Мармеладова («— Пропил! всё, всё пропил! — кричала в отчаянии бедная женщина, — и платье не то!» [6, 24]). Эти крики теперь относятся к самому Мармеладову, пришедшему в свой дом вместе с Раскольниковым, причем ударный слог «ча» глагола «кричала» как бы отдается эхом в слове «отчаяние». Сочетание же «не то платье» паронимически контрастирует с «общим платком», определяя развитие сюжетной линии[89] и одновременно связывая «концы» все нарастающей по степени «отчаяния» драмы. И «нечто внутренне незавершенное» в одном персонаже этой драмы передается другому, и каждый «платит» за то, чтобы поделиться своим отчаянием с другим.

Следующей в цепи «отчаяния» оказывается еще одна женщина — мать Раскольникова, которая пребывает пока еще в отчаянии по поводу сестры Родиона — Дуни — та оказалась в ужасном положении в доме, где служила гувернанткой, «расплачиваясь» за свой долг. Мать пишет об этом сыну («Я же сама была в отчаянии, но что было делать?» [6, 28]), одновременно сообщая в письме о предполагаемом неравном браке дочери. Это сообщение приходит к Раскольникову прямо перед намечаемым им преступлением и бессознательно подталкивает его к нему[90].

Общая атмосфера женского отчаяния собственно и доводит Раскольникова до практического совершения «отчаянного» преступления, однако тот факт, что он в результате также убивает двух женщин[91], одна из которых — Лизавета — сама является страдалицей, вводит и его в состояние глубокого отчаяния, которое он пока не может еще осознать: «И если бы в ту минуту он в состоянии был правильнее видеть и рассуждать; если бы только мог сообразить все трудности своего положения, все отчаяние, все безобразие и всю нелепость его, понять при этом, сколько затруднений, а может быть, и злодейств еще остается ему преодолеть и совершить, чтобы вырваться отсюда и добраться домой, то очень может быть, что он бросил бы все и тотчас пошел бы сам на себя объявить, и не от страху даже за себя, а от одного только ужаса и отвращения к тому, что он сделал» [6, 65]. Затем герой «в полном отчаянии» [6, 69] пытается выбраться из реальной ловушки, в которую он попал, и неожиданный случай помогает ему уйти незамеченным с места преступления.

Но мотив «отчаяния» все плотнее замыкает круг теперь именно над ним, и пока он не может ни с кем им поделиться. Находясь в полусознательном состоянии у себя в грязной «каморке», где он часто спал на софе, «покрываясь своим старым, ветхим, студенческим пальто и с одною маленькою подушкой в головах, под которую подкладывал все что имел белья» [6, 25], Раскольников каждую ночь слышит «отчаянные вопли с улиц» [6, 70]. Когда же он вспоминает, что совершил и что вещи, украденные им у старухи, все еще находятся в его комнате, он «шепчет в отчаянии»: «Боже мой, что со мною? Разве это спрятано?» [6, 71]. Героя начинает бить озноб, и он вновь накрывается своим «теплым пальто» и впадает в сон и беспамятство. Но потом в исступлении снова бросается к своему «платью», на котором могли остаться следы преступления.

«Вызывающим и отчаянным видом» [6, 73] Раскольников смотрит на дворника, который приносит ему повестку из полицейской конторы, но затем вспоминает о своем «носке», пропитанном кровью. Он то надевает носок, то снимает, то смеется, то дрожит от страха, думая об «условности форм», но в конце концов надевает его. Тут же смех Раскольникова «сменился отчаянием» — «ноги его дрожали» [6, 74]. Вспоминая о старухиных вещах, он снова приходит в дрожь, «но такое отчаяние и такой, если можно сказать, цинизм гибели вдруг овладели им, что он махнул рукой и пошел дальше» [6, 74]. В поисках «конца» своего «отчаянного» состояния и выхода он старается быстрее освободиться от этих вещей: «Он только чувствовал и знал, что надо, чтобы все переменилось, так или этак, „хоть как бы то ни было“, повторял он с отчаянною, неподвижною самоуверенностью и решимостью» [6, 121].

Когда же Заметов, вычисляя преступника, говорит о том, что даже «отчаянному человеку за себя поручиться нельзя», и какая же «отчаянная башка» убила старуху среди бела дня, Раскольников провоцирует его: «А что, если это я старуху и Лизавету убил? — проговорил он вдруг и — опомнился» [6, 128]. Он вновь идет на место преступления, ходит по Петербургу, мечется между идеей убить себя или донести на себя. Он ожидает от кого-то «последнего слова» посреди мостовой на «перекрестке» (месте, символическом в романе), но не получает ответа: «Все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного…» [6, 135].

Но мостовая Петербурга на этот раз оказалась «мертва» не для Раскольникова — она становится «смертным местом» для Мармеладова в «благородном платье», с которого и началась в романе «эпидемия» отчаяния. Раскольников «платит» за то, чтобы Мармеладова доставили домой, и этим как бы вновь передает эстафету «отчаяния» его семье. Вновь слышатся крики отчаяния Катерины Ивановны: «— Боже мой! У него вся грудь раздавлена! Крови-то, крови! — проговорила она в отчаянии. — Надо снять с него все верхнее платье! <…> Катерина Ивановна отошла к окну, прислонилась лбом к оконной раме и с отчаянием воскликнула: „О треклятая жизнь!“» И в этом эпизоде рифмой к «отчаянию» служит слово «молчание»: «— Священника! — проговорил опять умирающий после минутного молчания» [6, 142].

И тут среди «смерти и отчаяния» первый раз и появляется Соня Мармеладова «на пороге» в «шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом» [6, 143]. Паронимической аттракцией «шелковое» платье оказывается связанным в структуре текста с «кошельком»[92] старухи, который, согласно первоначальному замыслу Достоевского, должен был быть «зеленого» цвета. В окончательном же тексте романа это «небольшой замшевый, засаленный кошелек», который был на снурке вместе с кипарисным и медным крестом и финифтяным образком (как мы помним, Раскольников бросил кресты на грудь мертвой старухи, а кошелек забрал)[93]. К этим крестам и образку мы еще вернемся на новом круге «отчаяния», когда Раскольников и Соня «скрестятся» наедине.

Но пока «отчаяние» в романе вновь «второй волной» перекидывается к женщинам Раскольникова: теперь уже мать Раскольникова «чуть не в отчаянии» от состояния своего сына, о чем она говорит Разумихину. Затем о своих женщинах — матери и сестре Раскольников сам говорит Разумихину, когда под предлогом волнения о заложенных часах он прост товарища пойти к Порфирию: если зги часы отца пропали, то мать будет «в отчаянии». «Женщины!» — восклицает он [6, 193]. С этого времени Разумихин видит Раскольникова все время раздраженным, «с таким отчаянием во взгляде», что у него «опускаются руки» [6, 208].

Говоря о «руках», нельзя не заметить, что брату и сестре Раскольниковым присущ один и тот же жест «скрещенных рук». Так, сам Родион Раскольников «скрещивает» руки, когда приходит в квартиру старухи после убийства, «сложив накрест руки, и огненным взглядом» смотрит он на Соню, когда Лужин обвиняет ее в краже. «Скрестив руки» ходит и его сестра Авдотья Романовна, при этом мать Раскольникова все время «крестится». И этот жест «скрещенных рук» подспудно вводит в роман «наполеоновскую» тему — тему оправдания преступления Раскольникова, которая связана с пушкинскими контекстами. Строки о сжатых крестом руках появляются в «Евгении Онегине» при описании кабинета главного героя: «И лорда Байрона портрет, / И столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом». В «Пиковой даме» Пушкин вновь обращается к этому образу-жесту, который от Байрона и Наполеона как бы передается Германну. У Пушкина тройной параллелизм «сложенных рук» связывает воедино всех героев повести — у Германна («Он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь» [3, 205]) и Лизаветы Ивановны («Она сидела, сложа крестам голые руки, наклонив на открытую грудь голову…» [3, 204]) руки скрещены подобно тому, как у усопшей старухи: «Усопшая лежала в нем [гробу] с руками, сложенными на груди» [3, 206]. Так образно проводится мысль, что смерть графини разбивает и жизнь Германна, и жизнь Лизаветы Ивановны [Kroó 1991]. В романе же «Преступление и наказание» параллелизм «крещенных рук» оказывается осложненным: он пересекается с темой «крестов», которыми у Достоевского связаны Раскольников, старуха, Лизавета и Соня.

И именно с тем, что Раскольников считает себя не «дотягивающим» до Наполеона, и связан следующий виток его «отчаяния»: «„Э! да ведь я же заранее и знал!..“ — прошептал он в отчаянии. Порою он останавливался неподвижно перед какою-нибудь мыслию: „Her, — те люди не так сделаны; настоящий, кому все разрешается, — громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе <…>; и ему же, по смерти, ставят кумиры; — а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!“» [6, 211].

Развитие темы «несостоявшегося Наполеона» по пути «отчаяния» впрямую ведет от Раскольникова к Порфирию Петровичу. Родион все время находится на грани «реальности» и «болезненного воображения», и «догадка», что его провоцируют на признание, среди «сильных тревог и отчаяния» [6, 254] укрепляется в нем все боле, она же все время инстинктивно направляет его к приставу следственных дел. В свою очередь, Порфирий в разговоре с Раскольниковым, наоборот, высказывает мысль о неординарности личности «подозреваемого» и его фантастической статьи, находя в ней «смелость отчаяния» [6, 345]. И благодаря интертекстуальной параллели следователь выступает у Достоевского в роли, аналогичной роли пушкинской Татьяны, которая читает мораль «стремящемуся» к ней Онегину[94]: ср. «Для чего я вам теперь всё это объясняю? А чтобы вы знали и с вашим умом и сердцем не обвиняли меня за мое злобное тогдашнее поведение» [6, 346]. Порфирий прямо-таки увлечен Раскольниковым, понимая, что «тут дело жизни и смерти». Видимо, Раскольников для него тот «реальный другой», с которым он уже «ведет свою безысходную внутреннюю полемику» [Бахтин 1972: 436].

И два героя оказываются прочно соединенными «палкой о двух концах» («Речь защитника. Палка о двух концах» — так назовет впоследствии Достоевский одну из заключительных глав романа «Братья Карамазовы»), хотя само слово «палка» в тексте «Преступления и наказания» не появляется, а вдет речь о «психологии о двух концах» и «уликах о двух концах». Фраза «о двух концах» встречается в романе 8 раз: 4 раза в речи Раскольникова и 4 раза в речи Порфирия Петровича (последний раз Порфирий говорит, «что психология эта о двух концах и что второй конец больше будет» [6, 350]), и эта «летучая идея», подобно мячику, перекидывается от одного к другому.

То же можно сказать и о состоянии «отчаяния», которое приобретает в романе свойство «взаимного отражения», попарно скрещивая судьбы героев. Прежде всего такое «отражение» происходит при знаменательных встречах РаСкОльНикова с СОНей, и оно высвечивает тот факт, что звуковой состав ее имени отображен в фамилии главного героя. На нее он и перекидывает свое отчаяние, пугая Соню возможным трагическим концом ее семьи, и она говорит с ним «точно в отчаянии» [6, 243]. Так на фоне свечи беседуют «убийца и блудница», «странно сошедшихся за чтением вечной книги»[95][96] [6, 252]. Когда же во время своего второго посещения Раскольников признается Соне в убийстве, та стремится «отчаянным взглядом» «высмотреть и уловить хоть какую-нибудь последнюю себе надежду[97]. Но надежды не было…» [6, 316]. И вся сцена их встречи как бы соткана из «отчаяния»: то Раскольников вскрикивает и восклицает «в отчаянии», то Соня ломает «в отчаянии руки» [6, 318, 320, 322], то вновь Раскольников с «безобразно искаженным от отчаяния лицом» смотрит на Соню, спрашивая «Что делать?» [6, 322]. Соня направляет его на «перекресток»: «Поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: „Я убил!“ Тогда бог опять тебе жизни пошлет. Пойдешь?» [там же], а затем вновь простирает «в отчаянной мольбе к нему руки»[98] [6, 324], стараясь снять с него мучения.

Тут-то вновь и возникает тема крестов, точнее, совместного «несения креста», «кипарисного» и «медного», и Соня как бы берет на себя функцию «транслятора» идеи Бога от Лизаветы к Раскольникову: «Я теперь Лизаветин стану носить, а этот тебе. Возьми… ведь мой! Ведь мой![99] — упрашивала она. — Вместе ведь страдать пойдем, вместе и крест понесем!» [там же]. При этом в лице Сони Раскольников все время видит лицо Лизаветы, когда он замахнулся на нее топором.

О «лице идеи», в частности «отчаяния», мы поговорим несколько позже, но явно «кульминацией» этой идеи является смерть Катерины Ивановны. Идет она к своему смертному часу, «накинув на голову тот самый зеленый драдедамовый платок, о котором упоминал в своем рассказе покойный Мармеладов» [6, 311]. И «отчаяние» в ее последних словах впрямую связывается с «надрывом»: «Уездили клячу!.. Надорвала-а-ась! — крикнула она отчаянно и ненавистно грохнулась головой о подушку» [6, 334]. Следующий раз этот платок, рифмующийся с фамилией Мармеладова, появится на Соне после того, как та даст Раскольникову свой «крест» и он «перекрестится» несколько раз: «Соня схватила свой платок и накинула его на голову. Это был зеленый драдедамовый платок, вероятно тот самый, про который упоминал тогда Мармеладов, „фамильный“» [6, 404]. Сразу после определения «фамильный» упоминается фамилия главного героя: «У Раскольникова мелькнула об этом мысль, но он не спросил». Так в романе происходит скрещение тем «общего платка» и «смерти», а его результатом становится то, что Раскольников решается признаться в преступлении.

Продолжение разговора о «платке» и «платье» приводит нас к «шелковому зеленому платью» Марфы Петровны, с таким же «длиннейшим хвостом», как у Сони. Она приходит во сне к Свидригайлову (источнику своей смерти) и спрашивает его: «Как на ваш вкус мое платье?» [6, 220]. И именно на Свидригайлова переносит свое отчаяние вместе с идеей самоубийства Раскольников, избегая еще окончательного «приговора» Сони. В поисках «выхода» он спешит именно к нему: «Не судьба ль, не инстинкт ли какой сводит их вместе? Может быть эта была только усталость, отчаяние; может быть, надо было не Свидригайлова, а кого-то другого, а Свцдригайлов только как тут подвернулся. Соня? Да и зачем бы он пошел теперь к Соне? <…> Да и страшна была ему Соня. Соня представляла собою неумолимый приговор, решение без перемены» [6, 354]. И Раскольников от усталости видит разрешение всех проблем в убийстве своего рокового «двойника»: «„Тогда я убью его“, — подумал он в холодном отчаянии» [6, 355]. Но стреляет в романе не Раскольников, а его сестра.

Символично поэтому, что и главным предметом «отчаяния» Свидригайлова оказывается сестра Родиона — Дуня, которая полностью отвергает любовь человека, в доме которого она служила, «расплачиваясь» за свой долг. Она тоже доходит до отчаяния и в этом состоянии стреляет в своего обидчика. Но выстрелы Дуни не попадают в цель, и ее револьвер оказывается в руках Свидригайлова, в то время как на лице его появляется «странная улыбка отчаяния» (подобная «смеху отчаяния» Раскольникова). А в ночь перед самоубийством в кошмарном сне он слышит «крик отчаяния» девочки-самоубийцы, «не услышанный, а нагло поруганный в темную ночь» [6, 391].

Однако «отчаяние» Дуни связано не только со Свидригайловым, но и с ужасным преступлением брата. Но она вновь по кругу передает его Соне, которая «в отчаянии» ждет Раскольникова, и когда она почти уверилась в «смерти несчастного, — он вошел в ее комнату» [6, 402]. Тогда Соня и Раскольников и надевают на себя «кресты», подобные тем, которые Раскольников бросил на грудь старухе[100].

Последний раз в романе «что-то отчаянное» отражается в измученном «лице» Сони, встающей на пути Раскольникова, когда тот бежит от признания. На «лице» Раскольникова появляется такая же странная улыбка, как у Свидригайлова, но он выбирает другой путь: «Он постоял, усмехнулся и поворотил наверх, опять в контору» [6, 409].

Таково «лицо идеи» отчаяния в «Преступлении и наказании», и слово «лицо» обращает нас, во-первых, к рисункам самого Достоевского на рукописных листах романа и, во-вторых, к роману В. Набокова «Отчаяние», по ходу писания которого создается портрет его главного героя. К. Баршт [1996: 73] считает, что рисование для Достоевского — это «постановка вопроса, решаемого сюжетом». Решение «отчаяния» сюжетом и предлагает Набоков в своем романе.

Известно, что, хотя Набоков открыто высказывал свою нелюбовь к Достоевскому, в своей писательской практике он часто «шел по его стопам» [Seiden 1972; Долинин 1999], пользуясь художественными приемами типа «сложи картинку», приоритет использования которых принадлежит его сопернику-классику [Злочевская 1995: 5]. «Преступление и наказание» с «Отчаянием» объединяет то, что оба романа спроецированы на «Пиковую даму» Пушкина, но если в первом тройной параллелизм Герман — старуха — Лизавета Ивановна очевиден, то во втором, набоковском, он закодирован уже через роман Достоевского с наложением «скрещений» последнего (Герман — Феликс — Лиловая дама — Лида — Ардалион).

Мы уже показали, что интертекстуальная линия Германна (одновременно похожего и на «мертвую» старуху-графиню, и на Наполеона) обнаруживается в Раскольникове Достоевского. С Раскольниковым ощущает свое «карикатурное сходство» [3, 445] и «дрожащий» Герман «Отчаяния», все время размышляющий об «искусстве преступления», что подкрепляется замечаниями художника Ардалиона о «мрачной достоевщине» [3, 458] и репликами самого Германа о «пляске пера», смахивающей «на застеночные беседы в бутафорских кабаках имени Достоевского» [3, 386].

Именно Ардалион и пишет в «Отчаянии» портрет Германа, который оставляет «без глаз» (точнее, оставляет глаза «напоследок»), В «Пиковой даме» Германн кажется Лизавете Ивановне похожим на портрет Наполеона. Известно также, что в черновых рукописях к роману «Преступление и наказание» Достоевский рисует портрет Раскольникова, в котором нетрудно узнать Наполеона [Баршт 1996: 70]; и на них «псевдо-Наполеон» изображен фактически «без глаз»[101]. При этом триада имен упоминаемых героев образует рифму: Наполеон — Родион — Ардалион (с роковой для «Отчаяния» буквой «л» — см. [Фатеева 1999])[102]. И когда в «Отчаянии» Ардалион начинает карандашом рисовать лицо Германа, последний вспоминает лицо Наполеона [3, 357]; в имя же лжедвойника Германа — Феликса вписано слово «лик».

Страница рукописи Ф. М. Достоевского с портретом Раскольникова [Баршт 1996: 233].

Рассуждая о Достоевском, Набоков в «Лекциях по русской литературе» воспроизводит слова Кропоткина: «За изображением Раскольникова я чувствую самого Достоевского, который пытается разрешить вопрос: мог ли бы он сам или человек вроде него быть доведен до совершения преступления, как Раскольников, и какие сдерживающие мотивы могли бы помешать ему, Достоевскому, стать убийцей. Но дело в том, что такие люди не убивают» [Набоков 1996: 192–193]. Вспомним при этом, что первоначально Достоевский, как это материализовал в своем романе Набоков, задумывал писать повесть от первого лица под названием «Исповедь преступника», и в черновой рукописи романа «лицо идеи» Раскольникова, как ее рисует сам Федор Михайлович, имеет черты автопортрета [Баршт 1996].

Герман же «Отчаяния» намеревался назвать свой роман «Портрет героя в зеркале», где должно было отразиться «расколотое Я» его автора, точно так же как в образе Раскольникова отразилось «расколотое Я» Достоевского. Звуковая же связь указывает на более глубинное родство двух романов, обусловленное внутренним проникновением Набокова в мир романа Достоевского.

Зарубежные исследователи обычно связывают роман «Отчаяние» с темой «шоколада» (в частности, с романом А. И. Тарасова-Родионова «Шоколад» (1922)[103], но звуковая организация имен в романе скорее сходится на «мармеладе» и ведет к фамилии Мармеладова (и прилагательному драдедамовый): ср. Лиловая дама + Ардалион + Лида[104] (с произношением е как [и]). Интересно, что в рукописи романа «Преступление и наказание» Достоевского эта фамилия как в форме Мармеладова, так и в форме Мармела соседствует с записями автора об «ошибке» в замысле, рядом же записано, а затем зачеркнуто и слово <Огор[чение]> (см. [Баршт 1996: 249]), паронимичное «Отчаянию». Само же слово «отчаяние» преследует Раскольникова после убийства Лизаветы, «лицо» которой он видит в лице Сони.

Основной же ошибкой, которая преследует героя «Отчаяния», «уликой», на которую он попался, оказывается «палка Феликса», оставленная им на месте преступления. В английском варианте «Отчаяния» — «Despair» (1966) слово S-T-I–C-K (палка) вступает со словом mistake (ошибка) в отношение звуко-семантического притяжения, что усиливает их взаимосвязь в композиционной структуре текста (см. [Grayson 1977, Tammi 1985]). Сама фамилия Достоевского каламбурно обыгрывается при выделении в ней согласных английской «палки» — ср. DuSTy-and-DuSKy (букв, ‘грязный и темный’), а Герман (Hermann в английском варианте) предлагает как один из вариантов названия для своего романа «Crime and Pun» (букв. «Преступление и каламбур»), в то время как герой Достоевского именуется им RasKALnikov (ср. англ. rascal ‘мошенник; сброд, чернь’ и один из вариантов заглавия романа Германа — «Поэт и чернь»).

Параллельно автора и героя настигает «отчаяние» от невозможности воплощения своего замысла о писательском «даре» в какую-либо стройную композицию — поэтому ему приходится облекать, подобно Достоевскому, свои размышления в криминальный сюжет, в центре которого — «дрожащий» безумец, воплощающий свои литературные идеи в жизнь. Фактически, «Отчаяние» Набокова оказывается «вторым концом» той «сюжетно-криминальной палки», которая тянется от романов Достоевского[105].

«Но особенно показательна для понимания художественной позиции Достоевского критика им судебно-следственной психологии, — пишет Бахтин [1972, 104], — которая в лучшем случае „палка о двух концах“, то есть с одинаковой вероятностью допускает принятие взаимно исключающих решений». По Набокову оказывается, такая «криминальная психология» — лишь прием «ловких романистов», скрывающих свои истинные «отчаянные» замыслы. На самом же деле автор такого романа выступает в качестве «игрока» (маскирующегося под «сумасшедшего»[106]), который использует все возможности для подрыва цельного восприятия текста и завлекает читателя в особые стратегии чтения, чтобы затем ставить и их под сомнение (см. [Джоунз 1998: 44]).

Именно поэтому обоим романистам так близка «Пиковая дама» Пушкина. «Мое сознание похоже на пасьянс, составленный наперед, — читаем в „Отчаянии“, — я разложил открытые карты так, чтобы он выходил наверняка, собрал их в обратном порядке, дал приготовленную колоду другим, — пожалуйста, разложите, — ручаюсь, что выйдет! Ошибка моих бесчисленных предтечей состояла в том, что они рассматривали самый акт как главное и уделяли больше внимание тому, как потом замести следы, нежели тому, как наиболее естественно довести дело до этого самого акта…» [3, 406–407]. На самом же деле по ходу развертывания текста «Отчаяния» обнаруживается, что Герман «обдернулся» так же, как и пушкинский Германн: причина неудачи его криминального романа кроется как раз в том, что портрет, который рисует с Германа художник с «опасными глазами», долгое время остается «без глаз», в то время как «палка» Феликса (букв, «счастливого»), подчиняясь «оптическому фокусу» Набокова, оказывается с «глазком» (в имени же Германа анаграммировано слово «не маг») (см. также 2.2).

Из слов, которые автор «Отчаяния» предлагает паронимически разложить, подобно пасьянсу, из слова «палка» (пал, лак, кал, лампа), обращает внимание последнее. Оно возвращает к началу романа: «Мне стоило большого усилия зажечь лампу, и вставить новое перо, — старое расщепилось, согнулось и теперь смахивало на клюв хищной птицы. Нет, это не муки творчества, это — совсем другое» [3, 334]. Затем уже в романе «Дар» Набоков раскроет источник этого интертекстуального «освещения» и своей «пляски пера», паронимичной «палке»: «Достоевский всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа» [3, 283].

Как мы помним, в «Преступлении и наказании» герои в своем «отчаянии» также оказываются связанными близкими по своей звуковой оболочке словесными символами, которые они на себя «одевают» в драме Достоевского, — платком, платьем и пальто. Точно так же Герману в «Отчаянии» после первой встречи представляется, как Феликс и он с целью перемирия вынимают из карманов «платки» [3, 341], а непосредственно перед убийством Герман предлагает ему переночевать в своем «теплом пальто» и в процессе взаимного переодевания кидает ему «верхнюю оболочку» своего «белья» [3, 435]. При этом стихотворение, которое возвещает Герману появление «во сне» его двойника, по своему словесному облику пародийно воспроизводит «кричащее» видение поруганной «девочки» из сна Свидригайлова (перед самоубийством): «От отчаянья отчего, / Отчего ты отчалила в ночь?» В конце же текста, когда Герман наконец находит заглавие для своего романа и понимает, что конец его близок, в тексте, как и у Достоевского, в звуковую перекличку вступают слова «отчаяние» и «кричать»: «…и я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово „Отчаяние“» [3,457].

Позднее в «Даре», набрасывая контур сюжета, который впоследствии воплотиться в романе «Лолита», Набоков (устами Щеголева) вопрошает: «Чувствуете трагедию Достоевского?» [3, 168]. Двойник же центрального героя «Дара» — писателя Федора Годунова-Чердынцева (тезки Достоевского) — поэт со значимой фамилией Кончеев (ср. «палку о двух концах») открыто признается в диалоге с ним: «…горячо люблю автора „Двойника“ и „Бесов“, которого вы склонны третировать…» [3, 306]. И вскоре после этого воображаемого диалога Федор остается «голым»[107], так как его «одежду» украли. С одеждой пропали «карандашик, платок[108] и связка ключей» [3, 310]. Если учесть, что слово «ключ» в романе Набокова приобретает символическое значение «ключа» к литературному замыслу, то «связка» двух писателей в их «отчаянии» становится еще более очевидной.

Голоса «отчаяния» обоих авторов оказываются «созвучными». Интертекстуальное же заглавие романа Набокова «Отчаяние» выводит на поверхность текста вопрос об «отчаянных» попытках автора не сойти с ума, не убить себя, не совершить преступления, вложив свои «внутренние» намерения в «пляску пера» своего героя. Достоевский, пишет А. Колдер [Calder 1976: 183–184], «тасует персонажи, словно это карты, и в отчаянии ожидает такой комбинации, которая даст ему и России возможность выиграть и даст надежду на будущее своего народа». Однако слова об «отчаянной надежде» прежде всего характеризуют творческую историю самого писателя, все время слышащего в себе «голос» «другого» человека.

2.6. Минуты счастья: О некоторый композиционных особенностях организации прозы Пушкина и Набокова[**]

Особое внимание Набокова к прозе А. С. Пушкина отмечалось многими исследователями. Герой романа Набокова «Дар» (1937) Федор Годунов-Чердынцев в поисках образца для оттачивания своего мастерства не раз обращается к прозаическим произведениям Пушкина, однако остается в недоумении, почему в его повести «Метель» в нескольких близлежащих строках 5 раз встречается слово поминутно [3, 229]. Неужели Пушкин сам не замечал такой стилистической погрешности? Этот раздел как раз является объяснением того, почему наречие «поминутно» становится столь значимым композиционно в этом тексте Пушкина и как затем пушкинская «минута» откроет счет «мгновениям счастья» героев Набокова.

Первым обратил внимание на особую роль слов с корнем минут- в «Метели» С. Давыдов в своей классической статье «Звук и тема в прозе Пушкина» [Давыдов 1999]. Исследуя звуковую организацию этого текста, ученый обнаружил, что ключевые его слова метель, буря и ветер отнюдь не доминируют в тексте (они встречаются соответственно 8, 2 и 3 раза), а особую частотность получают слова минута (11) и производное от него поминутно (8). Итак, всего слова с корнем минут- встречаются в повести 19 раз. К толкованию Давыдовым этого явления мы вернемся немного позже, сейчас же обратимся к самому тексту повести, а именно обратим внимание на то, как автор членит свой текст на абзацы[110].

Если мы вспомним пушкинское стихотворение «Бесы» (1830), написанное незадолго до повести, то увидим, что в нем образ кружащейся метели «закодирован» иконически — в самом строении стиха несколько раз рефреном повторяются строки, воспроизводящие волнообразное движение стихии: «Мчатся тучи, вьются тучи; / Невидимкою луна / Освещает снег летучий; / Мутно небо, ночь мутна» [1, 475][111]. В повести же «Метель» точно так же подано движение незадачливого Владимира, который так и не попал на венчание со своей возлюбленной. Описание движения этого героя в метели делится Пушкиным на отдельные абзацы, то есть подается дискретно, и само это разделение как бы затрудняет и задерживает движение путника. Владимир все время стремится к цели, на что указывает начинающее несколько абзацев наречие наконец, однако затем следуют абзацы, в начале которых стоит противительный союз но, отрицающий ее достижение. Беспорядочное движение Владимира задается и все время повторяющимся наречием поминутно, которое соединяет разрозненные абзацы.

Интересно, что абзац, непосредственно предшествующий описанию этого странствия Владимира в метели, завершается констатацией, что до церкви можно добраться за 20 минут: «Дорога была ему знакома, а езды всего двадцать минут» [3, 61]. Получается, что в тексте не хватает всего одного упоминания о «минуте», чтобы время в дороге развивалось в правильном направлении. Где же прячется эта минута и какую функцию в тексте она выполняет?

Заметим, что первый же абзац о метели начинается с противительного «но» и как раз сообщается, что в «одну минуту дорогу занесло»: ср. «Но едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая метель, что он ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу, небо слилося с землею. Владимир очутился в поле и напрасно хотел снова попасть на дорогу; лошадь ступала наудачу и поминутно то въезжала на сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно опрокидывались; Владимир старался только не потерять настоящего направления. Но ему казалось, что уже прошло более получаса, а он не доезжал еще до Жадринской рощи. Прошло еще около десяти минут; рощи все было не видать. Владимир ехал полем, пересеченным глубокими оврагами. Метель не утихала, небо не прояснялось. Лошадь начинала уставать, а с него пот катился градом, несмотря на то, что он поминутно был по пояс в снегу» [3, 61–62].

Если же мы будем восстанавливать в этом абзаце цепочку связей близкозвучных слов, то получим следующую последовательность: метель-минуту-мутной-поминутно-поминутно-минут-метель-поминутно.

Вспомним, что в стихотворении «Бесы» слово метель вовсе не упоминается, а о ней нам напоминается только метонимически при помощи ключевых слов «мутна» и «мутной». В «Метели» же звуковая аллюзия более очевидна, и она как раз задается через «мглу» и «минуту», следующее же за сочетанием «во мгле мутной» поминутно лишь усиливает заданную тему трехкратным повтором. Однако в абзаце обнаруживаются еще закольцовывающие его элементы: это операторы отрицания «но» и «не», которые вовлекают в звуковой круговорот и слово «небо», которое для Владимира все время «мутно»: но-ничего не взвидел-небо-только не потерять-но-не доезжал-не видать-не утихала небо не прояснялось. Вся же цепочка целиком как раз развивает тему «мутного неба» «Бесов». Если же мы будем следить за отсчетом времени, то с точки зрения Владимира за время развертывания первого абзаца «пути» прошло около 40 минут.

Какое же значение в этом абзаце приобретает слово поминутно? Если мы обратимся к «Словарю языка Пушкина», то там представлены следующие толкования этого наречия: «Часто, постоянно, все время» и «С минуты на минуту» [Словарь Пушкина 2000: 556]. Ни одно из них не является актуальным в нашем контексте. Попутно заметим, что, по данным словаря, это слово достаточно часто употребляется у Пушкина — 94 раза (в поэзии, прозе, письмах, публицистике), и немного странно, что оно так однообразно и скупо в нем проиллюстрировано. Согласно подсчетам С. Давыдова, только в пушкинской прозе оно встречается 36 раз, значит, его частотность в «Метели» доходит до 0,25 всех употреблений, что не может быть случайностью (ср. [Давыдов 1999: 15]). Конечно, смысл «постоянно» представлен в данном контексте, тем более что поминутно 3 раза повторяется, делая этот смысл иконичным, но также не менее явным становится смысл «каждую минуту», который благодаря звуку соединяется и с темой «помутнения» и почти бессознательно с темой «поминовения» (ср. помянуть).

Далее также каждый новый абзац открывается надеждой на изменение положения дел, однако тут же вмешиваются уже заведенные операторы «но» и «не», выводящие на поверхность ошибку в направлении движения: «Наконец он увидел, что едет не в ту сторону. Владимир остановился: начал думать, припоминать, соображать, и уверился, что должно было взять ему вправо. Он поехал вправо. Лошадь его чуть ступала. Уже более часа был он в дороге. Жадрино должно было быть недалеко. Но он ехал, ехал, а полю не было конца. Все сугробы да овраги; поминутно сани опрокидывались, поминутно он их подымал. Время шло; Владимир начинал сильно беспокоиться» [3, 62].

И далее все идет по той же заведенной схеме, когда соотносимое с чудесным выходом «наконец» получает разрешение лишь в выражении «не было конца». Ср.: «Наконец в стороне что-то стало чернеть. Владимир поворотил туда. Приближаясь, увидел он рощу. Слава богу, подумал он, теперь близко. Он поехал около рощи, надеясь тотчас попасть на знакомую дорогу или объехать рощу кругом: Жадрино находилось тотчас за нею. Скоро нашел он дорогу и въехал во мрак дерев, обнаженных зимою. Ветер не мог тут свирепствовать; дорога была гладкая; лошадь ободрилась, и Владимир успокоился.

Но он ехал, ехал, а Жадрина было не видать; роще не было конца. Владимир с ужасом увидел, что он заехал в незнакомый лес. Отчаяние овладело им. Он ударил по лошади; бедное животное пошло было рысью, но скоро стало приставать и через четверть часа пошло шагом, несмотря на все усилия несчастного Владимира» [там же].

В результате, когда Владимир достигает, наконец, цели, проходят отнюдь не «свистящие у виска» минуты, а целая ночь, которая роковым образом поворачивает его судьбу, а именно по направлению к смерти. Недаром в конце пути он оказывается «недвижим, как человек, приговоренный к смерти» [там же], а для того чтобы узнать свою судьбу, он не может ждать ни минуты: «Не прошло минуты, он опять начал стучаться» [там же].

Объясняя художественную этимологию имени Владимир в «Метели», Давыдов начинает соотносить ее уже не с понятием ‘мiръ’ (вселенная), а омонимичным «мир» ‘покой’ и вычленяет в нем корень «умирания» (именно умирающим видит его невеста Марья Гавриловна во сне) [Давыдов 1999: 15].

Однако, как мы знаем, повесть завершается счастливым концом и имеет чудесное разрешение. А возникает оно потому, что звуковым сочетанием м-р связаны не только имена Марьи и Владимира, но и Бурмина, ее истинного суженого, которого «конем не объедешь». Посмотрим в связи с этим, как по контрасту с описанием движения Владимира в метели дан в повести рассказ Бурмина, обращенный к Марье Гавриловне. Обнаруживаем, что рассказ о той же метели и о невероятных событиях, последовавших за путешествием Бурмина, укладывается в один абзац и подан в форме прямой речи. Фактически такое не дискретное, а континуальное строение текста[112] объясняет, почему Бурмин не успел даже остановиться и опомниться, как стал «мужем» еще неизвестной ему тогда девушки.

Важно при этом, что перед объяснением Бурмина три раза повторяется слово «минута». А именно, Марья Гавриловна «приуготовляла развязку самую неожиданную и с нетерпением ожидала минуты романического объяснения», ей казалось, что «решительная минута» уже близка, и, наконец, Бурмин «потребовал минуты внимания» [3, 66–67].

В самом же рассказе судьбоносная метель превращается у Бурмина в «бурю»: «— В начале 1812 года, — сказал Бурмин, — я спешил в Вильну, где находился наш полк. Приехав однажды на станцию поздно вечером, я велел было поскорее закладывать лошадей, как вдруг поднялась ужасная метель, и смотритель и ямщики советовали мне переждать. Я их послушался, но непонятое беспокойство овладело мною; казалось, кто-то меня так и толкал. Между тем метель не унималась; я не вытерпел, приказал опять закладывать и поехал в самую бурю. Ямщику вздумалось ехать рекою, что должно было сократить нам путь тремя верстами. Берега были занесены; ямщик проехал мимо того места, где выезжали на дорогу, и таким образом очутились мы в незнакомой стороне. Буря не утихала, я увидел огонек и велел ехать туда. Мы приехали в деревню; в деревянной церкви был огонь. Церковь была отворена, за оградой стояло несколько саней; по паперти ходили люди. „Сюда, сюда!“ — закричало несколько голосов. Я велел ямщику подъехать. „Помилуй, где ты замешкался? — сказал мне кто-то, — невеста в обмороке; поп не знает, что делать; мы готовы были ехать назад. Выходи же скорее“. Я молча выпрыгнул из саней и вошел в церковь, слабо освещенную двумя или тремя свечами. Девушка сидела на лавочке в темном углу церкви; другая терла ей виски. „Слава богу, — сказала эта, насилу вы приехали. Чуть было вы барышню не уморили“. Старый священник подошел ко мне с вопросом: „Прикажете начинать?“ — „Начинайте, начинайте, батюшка“, — отвечал я рассеянно. Девушку подняли. Она показалась мне недурна… Непонятная, непростительная ветреность… Я стал подле нее перед аналоем; священник торопился; трое мужчин и горничная поддерживали невесту и заняты были только ею. Нас обвенчали. „Поцелуйтесь“, — сказали нам. Жена моя обратила ко мне бледное свое лицо. Я хотел было ее поцеловать… Она вскрикнула: „Ай, не он! не он!“ — и упала без памяти. Свидетели устремили на меня испуганные глаза. Я повернулся, вышел из церкви безо всякого препятствия, бросился в кибитку и закричал: „Пошел!“» [3, 68].

Так, получается, что в фамилии Бурмина оказывается закодированной та минута, которая позволила ему совпасть «по ветру» с движением метели (Бурмин = буря + минута) и которая чудесным образом соединила его с Марьей Гавриловной, которую «чуть не уморили». Само слово «невеста» в тексте также связывается с «непонятной, непростительной ветреностью».

Эта минута, которая разрешила судьбы героев таким случайным образом, существует в образно-композиционном пространстве текста, который «поминутно» стремится к своей развязке. Однако задается эта чудесная развязка уже самим выбором имен героев. Таким образом, истинный смысл произведения заключается в самом автореферентном существовании художественного текста, в кагором знаки разных языковых уровней обнаруживают свою иконичность. Материализует же эту иконичность именно звуковая организация текста, которая, по мысли Бродского, и является «колоссальным ускорителем сознания, мышления, мироощущения» [Бродский 1992: 193].

Обратимся теперь к прозе самого В. Набокова, в рассказе которого с символическим названием «Рождество» (1930) находим еще одну чудесную развязку событий, причем она тоже задается особым членением текста на абзацы.

Отец с «говорящей» фамилией Слепцов приезжает под Рождество в свое имение, чтобы похоронить там сына. Он в отчаянии. Отец перебирает вещи умершего сына и вдруг находит коробку с бабочками и их куколками, которые ловил и собирал сын летом. Слепцов приносит эту коробку в комнату, и неожиданно в рождественскую ночь находится разрешение его отчаянного состояния — происходит чудо. Неожиданность и найденное решение «жить дальше» задается Набоковым именно необычным разделением текста на абзацы, которое мы наблюдаем после одиноко поставленного предложения: «— …Смерть, — тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение» [1, 324].

Но вскоре Слепцов неожиданно прозревает (ср. оксюморон: «Слепцов открыл глаза»), и к нему возвращается потерянное ощущение «счастья жизни». Но это происходит не сразу, а постепенно, по мере того как внутри длинного серединного абзаца «медленно и чудесно» раскрываются крылья бабочки, оживающей в тепле:

«Тикали часы. На синем стекле окна теснились узоры мороза. Открытая тетрадь сияла на столе, рядом сквозила светом кисея сачка, блестел жестяной угол коробки. Слепцов зажмурился, и на мгновение ему показалось, что до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь — горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес…

И в то же мгновение щелкнуло что-то тонкий звук — как будто лопнула натянутая резина. Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит порванный кокон, а по стене, над столом, быстро ползет вверх черное сморщенное существо величиной с мышь. Оно остановилось, вцепившись шестью черными мохнатыми лапками в стену, и стало странно трепетать. Оно вылупилось от того, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырвалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, что напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло. Медленно разворачивались смятые лоскутки, бархатные бахромки, крепли, наливаясь воздухом, веерные жилы. Оно стало крылатым незаметно, как незаметно становится прекрасным мужающее лицо. И крылья — еще слабые, еще влажные — все продолжали расти, расправляться, вот развернулись до предела, положенного им Богом, — и на стене уже была — вместо комочка, вместо черной мыши, — громадная ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея.

И тогда простертые крылья, загнутые на концах, темно-бархатные, с четырьмя слюдяными оконцами, вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья» [1, 324–325].

Если мы внимательно посмотрим на этот фрагмент, то увидим, что членение на абзацы проходит как раз в тех точках, где появляется соединительный союз «И», и оно призвано делать неожиданным заданное природой изначально. Заметим также, что сама «бабочка» сначала именуется в тексте как «существо» среднего рода, некоторое «оно», подобное чувству Слепцова, и только после слов о «пределе, положенном Богом» возникает образ «громадной ночной бабочки», подобной счастью. Иконическими оказываются в этом тексте и тире, как бы дублирующие слово «крылья» и помогающие им набрать силу. В самой же строке, где крылья разворачиваются до предела, «положенного Богом», неожиданно находим анаграмму слова «Рождество»: ВСЕ пРОДОлЖали РаСТи.

Таким образом, чудесные превращения создаются самой тканью текста, которая есть материализация образного замысла художника слова. И в тексте возникает то «поэтическое» начало, которое существует вне рамок определенной формы словесного выражения. Как замечает О. Ронен [1999], «корни прозы Сирина питаются миметическими, экспрессивными и сюжетными открытиями русской поэзии».