Синтез целого

1

Тексты писателей и поэтов цитируются по собраниям сочинений, приведенным в списке литературы, только с указанием тома и страницы (если нет специальных указаний на другие издания).

2

Недавно мне попался еще один оригинальный текст такого рода — детские воспоминания дочери М. Цветаевой А. Эфрон о «Вечере Блока». Ср.: «Больше я стихов в напеве не помню, но могу передать в прозе: „Твое лицо лежит на столе в золотой оправе передо мной. И грустны воспоминания о тебе. Ты ушла в ночь в темно-синем плаще. И убираю твое лицо в золотой оправе со стола“» [Эфрон 2002: 229].

3

Более того, собственно разборы пастернаковских стихотворений, выполненные М. Л. Гаспаровым и записанные Р. Сальваторе (они представлены в той же книге [Гаспаров, Подгаецкая 2008]), ценны как раз тем, что почти лишены установки на пересказ. В них на первый план выходит именно языковая и стиховая структура стихотворений, что, собственно, и является предметом лингвистической поэтики.

4

См. также об этом в работах [Левин 1966; Фатеева 2003: 255–268].

5

Термин, найденный А. К. Жолковским.

6

Цит. по: http://semiotik.ru/akt_gram.html

7

Выделения авторские. — Н.Ф.

8

См. [Лотман 1996: 47].

9

Противоречивость как черта характера М. Цветаевой была особо отмечена ее дочерью А. Эфрон: «Цельность ее характера, цельность ее человеческой личности была замешена на противоречиях; ей была присуща двоякость (но отнюдь не двойственность) восприятия и самовыражения; чувств (из жарчайшей глубины души) и — взгляд на (чувства же, людей, события), взгляда до такой степени со стороны, что — как бы с иной планеты» [Эфрон 2002: 317–318].

10

Защищена под фамилией Кожина [1986].

11

В этом очерке Н. С. Лескова заглавное сочетание даже выделено курсивом: «Иной раз в наших местах задаются такие характеры, что, как бы много лет ни прошло со встречи с ними, о некоторых из них никогда не вспомнишь без душевного трепета. К числу таких характеров принадлежит купеческая жена Катерина Львовна Измайлова, разыгравшая некогда страшную драму, после которой наши дворяне, с чьего-то легкого слова, стали звать ее леди Макбет Мценского уезда» [1, 96].

12

Заглавие полностью удовлетворяет требованиям репрезентации: оно 1) соотнесено с текстом; 2) имеет обобщенное значение; 3) имеет проспективную и ретроспективную направленность; 4) выполняет функцию сократителя речи (о репрезентации и репрезентантах см. [Кукушкина 1967]).

13

Жилблаз (Gil Bias) — главный герой романа А. Лесажа «История Жиль Блаза из Сантильяны» (1715–1735).

14

Мы здесь намеренно используем два значения слова «функция»: первое — общее «назначение, роль», второе — математическое «зависимая переменная величина, которая сама изменяется по мере изменения другой величины». И действительно, назначение заглавия в каждом конкретном художественном произведении будет зависеть от переменных факторов как объективного (время, тема, литературное направление, жанр), так и субъективного характера (идиостиль автора).

15

Функциональное значение разгадки у заглавий стихотворений Б. Лившица подробно рассмотрел МЛ. Гаспаров. «Каждое из стихотворений представляет собой текст, в кагором заглавие — разгадка, а под ним — загадка, перифрастически зашифрованное описание предмета… Шифровка очень густая: если снять заглавия, то угадать объект подчас нелегко» [Гаспаров 1984: 95]. Значение разгадки присуще в разной мере всем заглавиям. Оно логически следует из перифрастических отношений, возникающих между текстом и его заглавием (см. [Григорьев 1979: 194]).

16

Нулевое значение эстетической функции полярно значению разгадки: оно предполагает полное отсутствие разгадки в заглавии. Под нулевым значением мы понимаем «значимое отсутствие» этого значения, что само по себе функционально (ср. [Джанджакова 1979: 208]).

17

«Фантастическое» понимается в максимально широком смысле. Ср.: «Фантастическое — это метафора жизни, позволяющая увидеть ее под новым, неожиданным углом зрения» [Айтматов 1981: 5]. Понятия реальности-ирреальности в художественном тексте слабо детерминированы. Например, неоконченная повесть Л. Н. Толстого «Записки сумасшедшего» (1884) первоначально мыслилась писателем как «Записки несумасшедшего».

18

Это функциональное значение присуще в разной мере всем заглавиям.

19

Цит. по: Тургенев И. С. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1981. Т. 8. С. 517.

20

В понимании Х. П. Торопа заглавие является интекстом по отношению к целому тексту (см. [Тороп 1981]).

21

Под диалогом у М. М. Бахтина фактически понимается полилог (см. [Григорьев 1979: 141]).

22

Кроме «личного знака» автора все эти произведения различают и разные жанровые подзаголовки.

23

Ср. заглавие эпопеи А. Белого «Я» (1921) (позже «Записки чудака»).

**

В первоначальном виде публиковалось в сб.: Поэтика и стилистика. 1988–1990. М.: Наука, 1991. С. 108–123.

25

Подробно об источниках основного заглавия пастернаковской книги «Сестра моя — жизнь» см. [Гардзонио 1999, Жолковский 1999].

Об этом ключевом ее стихотворении Е. Б. Пастернак пишет так: «В рукописи 1919 года эпиграфы под названием „Из тысячи и одной ночи“ предваряют стихотворение „Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе…“, которое первоначально называлось „1000 и 1“ и „Конец“, называвшийся „В тысячу первую“» [Пастернак Е. Б. 1997: 274].

26

У Ахматовой была специальная тетрадь, где она собрала 100 стихотворений, ей посвященных. Она называла ее «В ста зеркалах». В. Виленкин написал книгу об Ахматовой под заглавием «В сто первом зеркале» (см.: Октябрь. 1988. № 10. С. 207).

**

Впервые опубликовано в сб.: Ветер перемен. Гуманитарная наука сегодня. М.; Калуга: ИЯз РАН, 2006. С. 181–193.

28

О символике «телефона» в русской литературе см. [Тименчик 1988].

29

Выделения в цитатах мои. — Н.Ф.

30

Этот мальчик представляет собой аналог маленького Лужина.

31

Можно рассматривать фрагмент «Фа… Фа…» как поиск правильной ноты, но здесь, видимо, идет игра и с немецким словом Vater ‘отец’, поскольку Валентинов заменяет Лужину отца.

32

Очень поверхностно эта тема была уже намечена в работе [Сакун 2001].

33

На символический характер этой картины указывали многие исследователи, в частности, В. Александров [1999: 102].

34

В то же время с точки зрения «телефонной коммуникации» ситуацию в романе можно рассматривать как развертывание паремии «Слышал звон, но не знает, где он». О сюжетном развертывании паремий у Набокова см. 2.2, где показывается, что пословицы и поговорки реализуют в набоковских текстах свою предсказательную силу — подобное показал для пушкинских прозаических текстов ранее В. Шмид [Шмид 1996].

35

Напомним, что роковая роль телефонного звонка в жизни самого Набокова связана с сообщением о гибели его собственного отца; затем эта связь телефона с «судьбой» найдет два разных воплощения в его романах «Защита Лужина» и «Дар».

36

О коммуникативных переходах в этом рассказе см. 2.4.

37

См. сайт http://www.fabrica.it/tuned_stairs/

**

Впервые опубликовано в сб.: Культурные слои во фразеологизмах и в дискурсивных практиках. М.: ИЯз РАН, 2004. С. 323–329.

39

Можно также предположить, что особое внимание Набокова к дантистам в «Защите Лужина» и «Камере обскуре» связано с высказыванием В. Б. Шкловского о сюжете современного произведения: «К сюжету обычного типа у меня то же отношение, как у зубного врача к зубам» («Zoo, или Письма не о любви». Берлин: Геликон, 1923). См. также [Ронен 1999].

40

Связь «любви» и «пожара» обнаруживается и в «Камере обскуре», где пародируется буквальность «любовного пожирающего огня как пожара» (см. [Букс 1998: 93]).

41

Г. Барабтарло [1991: 94] считает, что в данной фразе закодирована не только метафорика кинематографа, но и мотив дефлорации. Автор считает, что именно через эту призму и надо рассматривать внутренний монолог маниакального героя, который считал, что прекрасное именно «доступно сквозь тонкую оболочку, т. е. пока она еще не затвердела».

42

См. о «ключах» в романе «Дар» Набокова также работу [Апресян 1996: 662–665], где приводятся и мнения других исследователей по поводу этого слова-оборотня.

43

Данное явление похоже на то, которое называется В. Александровым [1999: 21] вслед за Н. Любиным «фразеологическим тмезисом». Согласно определению, «тмезис» — это расщепление сложною слова путем введения иного слова. Тут эта операция затрагивает фразеологические сочетания, и расстояние между словами, входящими в это сочетание, заранее не ограничено. Александров также предлагает называть явление рассеяния этих элементов по не связанным друг с другом контекстам «герменевтическим императивом» [там же].

44

Борис Иванович Щеголев, пошляк и автор низкосортных каламбуров, не случайно в романе Набокова носит фамилию, омонимичную фамилии автора книги «Дуэль и смерть Пушкина» — П. Е. Щеголева; эта книга поражает своим непониманием пушкинского характера. Об авторе этой книги позднее Б. Л. Пастернак в очерке «Люди и положения» напишет так: «Бедный Пушкин! Ему следовало бы жениться на Щеголеве и позднейшем пушкиноведении, и все было бы в порядке. Он дожил бы до наших дней, присочинил бы несколько продолжений к „Онегину“ и написал бы пять „Полтав“ вместо одной. А мне все казалось, что я перестал бы понимать Пушкина, если бы допустил, что он нуждался в нашем понимании больше, чем в Наталии Николаевне» [4, 321–322]. Нам неизвестно, читал ли Пастернак «Дар», но эти его слова раскрывают внутреннюю ловушку пародийной ситуации «Дара»: «ключи от счастья» поэта и его невесты остались в «щеголевском» столе (письменном?), сам же Щеголев (имя которого совпадает с именем Бориса Годунова) в пошлейшей манере желает «счастья» Федору и Зине, на деле ставя его под сомнение. В этом смысле знаменательна и путаница, которую вносит в романе «Дар» критик Линев, пишущий рецензию на книгу «Жизнь Чернышевского» Федора Годунова-Чердынцева. В рецензии автор книги назван «Борисом Чердынцевым».

**

Опубликовано впервые в сб.: Славянский мир в третьем тысячелетии. Россия и славянские народы во времени и пространстве. М., 2009. С. 309–325.

46

Все выделения в цитатах курсивом мои. — Н.Ф.

47

О диалогах Набоков — Цветаева см. [Старк 1996]. В своей статье Старк отмечает, что в «Других берегах» (гл. 13) Набоков вспоминает о прогулке с Цветаевой: «Однажды с Цветаевой совершил странную лирическую прогулку, в 1923-м году, что-ли, при сильном весеннем ветре. По каким-то пражским холмам» (цит. по: [Старк 1996: 151]).

48

С водой и волной связано не только порождение текстов, но и их чтение. Так, последнее, что читал Цинциннат перед казнью, был роман «Quercus» («Дуб»), в котором ощущалась «музыка вод», и герой «одолевал страницы с тоской, постоянно потопляя повесть волной собственной мысли» [4, 70].

49

И. Л. Галинская [2005] связывает литературное происхождение имени набоковского Цинцинната с работой З. Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» (Вена, 1905), в которой повествуется о некоем министре земледелия, который мало подходил на эту должность. Галинская особо выделяет фрагмент этой работы, резюмирующий, что, когда этот «министр» сложил с себя, наконец, свои обязанности и вернулся к прежним земледельческим занятиям, о нем у Фрейда сказано: «Он, как Цинциннат, вернулся на свое место перед плугом». Цит. по: http://ilgalinsk.narod.ru/nabokov/n_i_fr.htm

50

В своей книге А. Долинин [2004] считает перевод имени Цинцинната ‘кудрявый, курчавый’ аллюзией к Пушкину, который для Набокова был эталоном подлинного поэта (глава «Пушкинские подтексты в романе Набокова „Приглашение на казнь“»).

51

О нем, якобы жившем в период династии У (222–227 гг. н. э.), повествуется как о чудотворце, постигшем тайну Эликсира Жизни и сочетавшем вполне разгульный образ жизни со способностью общаться с духами и умением ходить по водам. Завершил он свой жизненный путь, согласно преданиям, попросту вознесясь на Небо средь ясного дня. См. электронный ресурс: http://daolao.ru/qjj/qij_yk.htm

52

См. [Бабиков 2008].

53

Об отношениях «Я — Ты» в «Даре» см. [Фатеева 2000, 246–259]. Там представлено наблюдение, что для «Я» Федора «всегда Стобой» были Пушкин и Отец, именно в повествовании о них появляется первое лицо, как и при обращении к теме поэта «Кончеева».

54

См. в книге [Фатеева 2000] рисунок на с. 251.

55

См. [Савельева 2001].

56

Электронный ресурс: http://www.lib.ru/NABOKOW/invitation.txt

57

Во французском варианте фамилии Delalande внутреннее звуковое подобие выражено еще более явно: lalan окружено двумя de.

58

В Китае даже есть праздник Цин-мин — праздник чистоты и ясности, который связан с наступлением ясных и светлых дней.

59

О конструкции «неток» см. также: Брыкова Е. Еще раз о зеркалах Набокова: Один ответ и много вопросов к роману «Приглашение на казнь» // http://lit.1september.ru/2001/21/5.htm

60

По этому поводу П. Бицилли [1997] пишет следующее: «Почему палач в последний момент „маленький как личинка“? Потому, вероятно, что м-сье Пьер это то, что свойственно цинциннатовской монаде в ее земном воплощении, что вместе с нею родилось на свет и что теперь возвращается в землю. Цинциннат и м-сье Пьер — два аспекта „человека вообще“, everyman’a английской средневековой „площадной драмы“, мистерии. „М-сье-пьеровское“ начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т. е. покуда пребывает в том состоянии „дурной дремоты“, смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для „Цинцинната“ и значит — вытравить из себя „мсье Пьера“, то безличное, „общечеловеческое“ начало».

61

В. Александров [1999: 130] также обнаруживает в женщине в черном Цецилию Ц., однако не дает ответа, почему она несет на руках палача.

62

В английском переводе «гносеологическая гнусность», пишет В. Александров [1999: 105], превращается в «гностическую гнусность», что позволило С. Давыдову [1982: 100–182] рассматривать эту характеристику в аспекте гностического топоса.

63

В связи с китайским подтекстом «Приглашения на казнь» можно вспомнить и строки О. Мандельштама 1915 года: «И твой картонный профиль, Гумилев, / Как вырезанный для китайской тени» [Мандельштам 1990, 1: 342].

64

Ср. у В. Ходасевича [1991: 461]: «Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны».

65

С. М. Козлова в статье «Утопия истины и гносеология отрезанной головы в „Приглашении на казнь“» [1999: 188] пишет, что сам портрет Цинцинната в романе «претерпевает эволюцию», в которой прочитывается метаморфоз бабочки от «совсем новенькой и еще твердой», «скользкой», голой «личинки» — «потом постепенное смягчение» в гусеницу, далее следует окукливание, ороговение кокона — тюремной крепости, в которой происходит оформление «имаго». Описание «имажистого» Цинцинната, уже «сквозящего» через стены кокона, подготовляется интригующим замедлением повествования, намекающим на инородность героя: «Речь будет идти о драгоценности Цинцинната, о его плотской неполноте, о том, что главная его часть находилась совсем в другом месте…»

66

Соотносим ли этот Делаланд с известным французским астрономом Ж. Ж. Лефрансуа де Лаландом, который был иностранным почетным членом Петербургской академии наук, остается неясным.

67

Во многих типографских церковнославянских шрифтах Ц очень похожа на перевернутое П, только с хвостиком под серединой буквы.

**

Впервые опубликовано в сб.: A szó élete. Tanulmányok a hatvanéves Kovács árpád tiszteletére. Budapest, 2004. P. 78–90.

69

Концепт «двойника» у Набокова лежит в основании его художественной системы, что отмечалось большим числом исследователей. См. [Букс 1998, Давыдов 1982; Долинин 1988; Левин 1990; Сконечная 1999; Davydov 1995; Tammi 1985, 1999].

70

М. А. Дмитровской замечено, что слово «дым» — ключевое для Набокова. Так, в романе «Машенька» (1927) «дым» часто в контекстах составляет паронимическую пару к слову «дом», что, по мнению исследовательницы, несет в себе семантику эфемерности, случайности, временности земного «жилища» человека [Дмитровская 2001: 311].

71

Заметим попутно, что «папиросы» являются одним из маркеров коммуникации у Набокова, например, в романах «Отчаяние» и «Защита Лужина». Недаром Шерлок Холмс в переложении Набокова (в «Защите Лужина») составил монографию о пепле всех видов сигар. Однако в самом романе о шахматисте папироса оказывается «роковой»: она указывает на тупик героя в его «шахматной коммуникации» с Турати (см. [Фатеева 2001]). В романе «Дар» коробочка из-под папирос служит для написания и передачи записок. Значимо также, что курение папирос создает «дым», сопровождающий творческий процесс. В подобном дыме герой «Дара» затем увидит свою возлюбленную сквозь поэтический туман: ср. «Туман какой-то грусти обволок Зину — ее щеки, прищуренные глаза, душку на шее, косточку, — и этому как-то способствовал бледный дым ее папиросы» [3, 326]. В любом случае в папиросном дыме у Набокова можно видеть некоторый аналог того «дыма», который переключает героя анализируемого нами рассказа в поэтическую сферу.

72

Быть может, строки этого стихотворения и сам набоковский образ «дыма» были в какой-то степени навеяны стихотворением Л. Мея «Дым» (1861). Ср. у Мея: «Все трубы в небеса стремят посильный дым. / И засмотрелся я на них сегодня… <…> И много говорят мне трубы… В клубах дыма / Я вижу образы живые… Много их, / И малых и больших, чредой воздушной мимо / Промчались в небесах морозно-голубых».

73

Если заглавие «Адмиралтейская игла» отсылает к Пушкину, то истоки «Тяжелою дыма» мы обнаруживаем, во-первых, в ранних стихах Набокова и, во-вторых, ретроспективно в «Других берегах», где «дыму», увиденному юным героем и Тамарой, приписывается блоковское начало: «Интересно, мог ли бы я доказать ссылкой на где-нибудь напечатанное свидетельство, что как раз в этот вечер Александр Блок отмечал в своем дневнике этот дым, эти краски» [4, 266].

74

Проекция Леонида на поэта-романтика усиливается приписываемыми ему «лермонтовскими глазами» и «породистым профилем» [4, 413].

75

Ср. у Ахматовой: «Принесли пресвятой богородице / На руках во гробе серебряном / Наше солнце, в муке погасшее, — / Александра, лебедя чистого».

76

«Лиловые ликеры» Елок, видимо, получает от Северянина. Снижая и его образ, Набоков в «Других берегах» пишет, что «…в такие дни даже Северянин казался поэтом» [4, 292].

77

Ср. также в стихотворении самого Набокова «На смерть А. Блока»: «И о солнце Пушкин запоет» (1921) [Набоков 2002: 67].

78

Одно из стихотворений Набокова о Петербурге так и начинается: «Для странствия ночного мне не надо / ни кораблей, ни поездов» (1929).

79

Набоковым здесь цитируется стихотворение «Письмо» А. Апухтина, на слова произведений которого написано множество известных романсов.

80

О. Ронен [1999] со ссылкой на Г. А. Барабтарло проводит интересную параллель между «Адмиралтейской иглой» Набокова и «Zoo, или Письма не о любви» Шкловского, мотивируя внутреннее сходство эпистолярной формой произведений и их обращенностью именно к женщине.

81

Этот литературный ход Набоков описывает в автобиографии «Память, говори» так «Однако автором, более всего интересовавшим меня, был, конечно же, Сирин. <…> По темному небу изгнания Сирин, если воспользоваться уподоблением более консервативного толка, пронесся, как метеор, и исчез, не оставив после себя ничего, кроме смутного ощущения тревоги» [Набоков 1999а: 565].

82

В гипертекстуальном измерении это соотношение, строго говоря, не двухмерное, а многомерное: «Владимир Набоков / Владимир Сирин / Василий Шишков / Федор Годунов-Чердынцев», последний впоследствии становится героем романа «Дар» — поэтом, писателем, автобиографом.

83

Соотношение набоковского короткого рассказа с эпистолярными и автобиографическими формами рассмотрено в работе [Shrayer 1999].

84

См. о данной мистификации в реальной жизни В. Набокова работу [Старк 1999].

**

Публиковалось в первоначальном варианте в журнале Russian Literature LI (2002). P. 31–48.

86

О. Седакова в своих диалогах с М. Гаспаровым [1992] высказала интересную мысль, что подобное понимание М. М. Бахтиным Достоевского связано с тем, что все его литературно-критическое творчество представимо как единый внутренне диалогический «роман Бахтина», где главные действующие лица «Я» («внутренний человек») и «Он» («внешний человек»).

87

Тексты цитируются по изданию: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972–1990, с указанием только тома и страницы.

88

О роли «рифмы» в структуре романа «Преступление и наказание» можно прочесть также в работе [Nilsson 1974].

89

С. Давыдов [1983: 1999], исследуя фоническую структуру «Капитанской дочки», обнаруживает, что на основе различных звукообразов, созданных «путем аллитерации, анаграмм или анафонов, подлинных или ложных этимолограмм» у Пушкина «нередко выстраиваются целые сюжетные линии» [Давыдов 1999: 16]. Основная же сюжетная линия в этой повести как раз связана с названиями одежды, или платьем, и платежами (ср. перестановки согласных п-л-т в словах тулуп, платье, платок, полотно, плата, платеж, полтина, а затем петля и толпа у Пушкина). Однако оказывается, что «платье» и «кошелек» не менее тесно связаны и в романе «Преступление и наказание».

90

Психологическое состояние Раскольникова после получения этого письма анализируется в работе Р. Д. Лэнга «Я и другие» [Laing 1971], а затем М. Джоунса [1998]. Согласно же Г. Коксу [1993], связь «г-жа Раскольникова — Раскольников — Дуня» представляет собой «треугольник мужской зависимости», который определяет дальнейшее течение событий романа.

91

Связь «Алена Ивановна — Раскольников — Лизавета» образует, по Г. Коксу [1993], еще один «треугольник мужской зависимости» в романе Достоевского.

92

Ценные вещи которые ищет Раскольников после убийства, также находятся под «шелковым платьем»: «Сверху, под белою простыней, лежала заячья шубка, <…> под нею было шелковое платье, затем шаль, и туда, вглубь, казалось, все лежало одно тряпье. <…> Но только что он пошевелил это тряпье, как вдруг, из-под шубки, выскользнули золотые часы» [6, 64].

93

Не случайно, видимо, и тот заклад, который Раскольников нес к старухе, был сложен «крест-накрест»: ср. «Сложив обе дощечки, из коих железная была меньше деревянной, он связал их вместе накрепко, крест-накрест, ниткой; потом аккуратно и щеголевато увертел их в чистую белую бумагу и обвязал тоненькою тесемочкой, тоже накрест, а узелок приладил так, чтобы помудренее было развязать» [6, 57]. Этот «заклад» как бы становится символическим «умом» романа, который очень «мудрено» развязать читателю.

94

Ср. в «Евгении Онегине»: «А нынче / — что к моим ногам / Вас привело? какая малость! / Как с вашим сердцем и умом / Быть чувства мелкого рабом?» [2, 334].

95

В своих «Лекциях по русской литературе» Набоков [1996: 189–190] выделяет эту фразу Достоевского («Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги»), которую считает «грубой» и «безвкусной». По его мнению, это «ключевая фраза романа и типично Достоевский риторический выверт», который, видимо, своей рифмой «режет слух». Набоков восклицает: «„Убийца и блудница“ и „вечная книга“ — какой треугольник!» [там же]. Эту «режущую слух» Набокова рифму отметил А. А. Илюшин [1996: 388].

96

Эта сцена затем символически переосмыслена Б. Пастернаком в романе «Доктор Живаго», когда Стрельников (впоследствии Расстрельников — ср. Раскольников) при свете свечи беседует с Ларисой (по отчеству Федоровной, имеющей брата Родиона), совращенной Комаровским. В это время Живаго, наблюдающему эту свечу с улицы, приходит в голову строка «Свеча горела на столе», вслед за которой появилось стихотворение о «скрещенье рук» и «судьбы скрещенье». А Лара вскоре, подобно сестре Раскольникова, Дуне, которая промахивается при стрельбе в Свидригайлова, будет стрелять в своего совратителя (см. [Фатеева 1996б]).

97

Такую же «отчаянную надежду» выискивает для себя и Лужин, пытающийся все время опорочить Соню, отвернуть от нее семью Раскольниковых, однако эта семья рвет именно с ним.

98

В. Набоков [1996: 193] объединяет сестру Раскольникова Дуню, пьяную девочку, мелькнувшую на бульваре, и добродетельную проститутку Соню в «единую достоевскую семью заламывающих руки героинь».

99

Катерина Ивановна в романе так же, как Раскольниковы, ходит «плотно скрестив руки на груди, говоря сама с собой и кашляя» [6, 138].

100

Ср. «Соня молча вынула из ящика два креста, кипарисный и медный, перекрестилась сама, перекрестила его и надела ему на грудь кипарисный крестик. — Это, значит, символ того, что крест беру на себя, хе-хе! И точно, я до сих пор мало страдал! Кипарисный, то есть простонародный; медный — это Лизаветин, себе берешь, — покажи-ка? Так на ней он был… в ту минуту? Я знаю тоже подобных два креста, серебряный и образок. Я их сбросил тогда старушонке на грудь. Вот бы те кстати теперь, право, те бы мне и надеть…» [6, 403].

101

Впервые эти материалы из архива Ф. М. Достоевского были опубликованы в России в 1931 году (см. об этом в книге К. Баршта [1996], где на с. 233 воспроизводится страница рукописи писателя с портретом Раскольникова — этот рисунок прилагается). Конечно, Набоков мог и не знать об этом рисунке Достоевского, однако художественная логика вела писателя XX века по тому же пути.

102

Г. Шапиро [Shapiro 1998], изучая фрагментарные аллюзии в «Даре» Набокова, выходит на связь темы Наполеона с темой «отчаяния», а именно на стихотворение князя П. А. Ширинского-Шихматова со строками: «Тиран — лицом надменным / Прикрыв отчаяние души» (1815). Тема Наполеона в связи с пушкинской поэзией обнаруживается, по мнению автора статьи, во многих произведениях Набокова.

103

Хотя самая очевидная для «Отчаяния» связь с тем «шоколадом», который приказал подать себе Голядкин — герой «Двойника» Достоевского, тоже «один со своим отчаянием» «глядящий» на себя перед зеркалом.

104

Лида у Набокова выступает как аналог Лизаветы Ивановны из «Пиковой дамы».

105

А. Долинин [1999] специально отмечает, что, «перерабатывая свой английский перевод „Отчаяния“ в 1960-е годы, Набоков резко усилил его полемическую по отношению к Достоевскому направленность. В частности, он ввел в текст парономастические прозвища Достоевского Dusty and dusky (букв.: „пыльный и тусклый“), игра с которыми пронизывает весь роман и уже не может быть сведена исключительно к ограниченному кругозору нарратора. Так, когда Герман Карлович говорит о себе: ту dusty, dusky soul (букв.: „моя пыльная, тусклая душа“) или когда ему внезапно чудится a vortex of dust in the sky (очевидная анаграмма фамилии Достоевского; букв.: „воронка пыли в небе“), эти отсылки к Достоевскому находятся вне его контроля и принадлежат, вместе с анаграммами имени самого Набокова/Сирина, к тайному коду истинного автора книги. Неудивительно поэтому, что мысль о том, что „Отчаяние“ представляет собой пародию на Достоевского, была впервые высказана в американистике, а затем уже развита и обоснована в ряде работ славистов и компаративистов». См. также [Davydov 1982].

106

«Полигенетичный» герой «Отчаяния» Набокова, как отмечают П. Тамми [1992], соединяет «смелость отчаяния» Раскольникова и страсть к «Запискам сумасшедшего» Гоголя.

107

Слова «голый» и Голядкин все время «играют» в «Двойнике» — повести, которую Набоков [1996: 183] определил как лучшее, что написал Достоевский благодаря «фонетической» выразительности. Заметим, что фамилия Голядкина, вбегающего в дом, не снимая «шинели», связана с фамилией Гоголь, в которой «редуплицируется» первый слог фамилии героя. Набоков называет подобное следование стилю Гоголя «гогализацией», отмечая в своем эссе «Николай Гоголь», что «по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах» [Набоков 1987].

108

Платок является значимым элементом и других романов Набокова: так, в «Защите Лужина» этот платок «клетчатый» — он выпадает из кармана Лужина, и его будущая невеста, поднимая его, фактически выбирает свою судьбу, потом в кармане Лужина на месте платка оказывается сначала адрес невесты, а затем шахматная доска.

**

Первая публикация: Слово — чистое веселье: Сборник статей в честь А. Б. Пеньковского. М., 2009. С. 269–275.

110

Как известно, существуют две единицы членения целостного текста — абзац и сверхфразовое единство (СФЕ). Абзац — это формальная единица членения текста, заданная автором. Само членение текста имеет двоякую цель: раздельно представить читателю некоторые фрагменты для того, чтобы облегчить восприятие некоторого сообщения, и для того, чтобы автор мог задать определенную установку для восприятия этого сообщения, то есть подчеркнуть определенные временные, пространственные, логические или образные связи и зависимости или, наоборот, их фрагментировать, прервать, переакцентировать или дистанцировать. И если СФЕ является единицей объективного членения текста, которое зависит от его функциональной перспективы, то членение на абзацы — результат субъективного решения автора. В результате одно СФЕ может члениться на несколько абзацев, а в одном абзаце может заключаться несколько СФЕ (см. [Левковская 1980]).

111

Цит. по изданию только с указанием тома и страницы: Пушкин А. С. Сочинения: В 3 т. М., 1985.

112

В этом смысле вспомним очень важное наблюдение Ю. В. Шатина о противоположности статусов «события» и «чуда» в художественном тексте: событие всегда дискретно, чудо континуально [Шатин 1996].

**

Впервые опубликовано в: Лотмановский сборник М., 2004. № 3. С. 696–707.

114

См. [Фатеева 1995].

115

См. [Енсен 1995].

116

В таблице, над которой мы работали совместно с моей аспиранткой Т. А. Хазбулатовой, представлены результаты подсчетов композиционно-диалогических форм соответственно по книгам стихов Пастернака — «Сестра моя — жизнь. Лето 1917 года» (1922) («СМЖ») и «Когда разгуляется» (1956–1959) («КР»), Эти формы (вопрос, обращение, формы повелительного наклонения, второго лица, а также восклицания) используются в языке для установления речевого контакта между говорящим и слушающим. Они называются диалогическими, потому что все, в той или иной степени, требуют ответной реакции со стороны адресата или хотя бы его наличия. В поэтической речи, которая по природе своей автодиалогична, функции этих форм, конечно, усложнены и преобразованы по сравнению с их исходной функцией в устной речи — установлением контакта между собеседниками.

117

Ср. «Готово будущее мне Верней залога. Его уже не втянешь в спор И не заластишь. Оно распахнуто, как бор, Все вглубь, все настежь» («За поворотом», «КР»); «Лес распахнут с горизонта Настежь целиком» (вариант); «Я вижу сквозь его [березняка] пролеты Всю будущую жизнь насквозь. Все до мельчайшей доли сотой В ней оправдалось и сбылось» («Все сбылось», «КР»); «Как выхоложенный ремонтом Дом без окон, Открыт насквозь всем горизонтам Лесистый склон. Он изнутри распахнут настежь И так озяб. Его словами не заластишь, Он слишком слаб» (вариант); «Ряды стволов Открыты настежь. Без лишних слов» (вариант); «Лес распахнул широко настежь Все тайники…» (вариант).

118

Произведения Б. Пастернака здесь и далее цитируются по изданию: Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989–1992, с указанием только номера тома и страницы.

119

Это явление также отмечает И. И. Ковтунова: «Ряды сравнений в стихах раннего Пастернака производят впечатление стихийно возникающих и присоединяемых в процессе ритмического развертывания речи. Сравнения берутся из разных предметных сфер и как бы порождаются в момент сильного чувства в разбеге ассоциаций, насыщая речь необычайной экспрессивностью» [Ковтунова 1995: 170].

120

Похоже, что эта картина-образ постоянна для Пастернака, она появляется и в его «Белых стихах» (1918): «Из всех картин, что память сберегла, Припомнилась одна: ночное поле. <…> Глаза, казалось, Млечный Путь пылит. Казалось, ночь встает без сил с омета И сор со звезд сметает. — Степь неслась Рекой безбрежной к морю, и со степью Неслись стога и со стогами — ночь…»

121

Ср. систему сравнений стихотворений «Степь» (как марина, как взморьем, как шлях, как мед, как до грехопаденья, как парашют) и «Стога» (как сеновал, как облака, как водка на анисе).

122

Можно констатировать, что «обжитость» пространства предварительно заявлена и в «СМЖ». Если в «КР» «Наставший день встает с ночлега С трухой и сеном в волосах», то в «СМЖ» прошлый год встает «зарею синей»: «Встал он сонный, встал намокший. <…> От него мокра подушка, Он зарыл в нее рыданья» (значит, тоже переночевал). И весь мир в стихотворении «MEIN LIEBCHEN, WAS WILLST DU NOCH MEHR?» также уподобляется «дому»: «Все еще нам лес — передней. Лунный жар за елью — пенью, Все, как стираный передник, Туча сохнет и лепечет» [1, 143–144].

123

Ср. «Холодным утрам солнце в дымке Стоит столбом огня в дыму. Я тоже, как на скверном снимке, Совсем неотличим ему» («Заморозки» «КР») [2, 89].

**

Публиковалось в журнале: Русский язык в школе. 2004. № 6. С. 64–70.

125

Можно заметить, что в этих пастернаковских текстах, как и в тексте Фета, значимым для поэта деревом оказывается «тополь». Тополь — одно из самых близких Пастернаку деревьев: его мы встречаем в и стихотворении «Марбург» (1916, 1928), где лирический герой играет с ночью в шахматы, и тополь оказывается «королем» («И тополь — король. Я играю с бессонницей. И ферзь — соловей. Я тянусь к соловью. И ночь побеждает, фигуры сторонятся, Я белое утро в лицо узнаю»), и в программном стихотворении «Художник» (1936), где поэт надеется, что «каждый тополь у порога» будет знать его «в лицо» (см. подробнее [Фатеева 2003: 163–170]).

126

С. Н. Бройтман в своей книге о Б. Пастернаке [Бройтман 2007: 8] цитирует высказывания М. Цветаевой об этом стихотворении, иллюстрируя свое положение о том, что «другой» у Пастернака «наделяется такой степенью „инаковости“, что не может быть опознан именно как „я“»: «Удивлен — пугается — боится?.. Кто… больной выходит из больницы? Сам поэт <…>? Нет, тополь, дом, даль — и, в них и через них, Пастернак. Тополь, удивляющийся внезапно возникшей дали, дома, словно пугающиеся крутизны и падающие, лишенные своих снежных подпорок. А узелок с бельем — у больного, выписавшегося из больницы? Нет, сам воздух, чистый, вымытый, залитый весенней синью. (И — картина больничных халатов на веревке над лужей, развевающихся, плещущихся.) А все вместе — образ спотыкающегося от немощи и счастья „я“» (внутри цитата из [Цветаева 1994, 5: 415]).

127

Для пастернаковского мира это вполне реально, так как у него и «Солнце смотрит в бинокль» («Москва в декабре», 1925–1926).

128

См. [Золян 1988в].

**

Представлено в виде доклада на Международной научной конференции, посвященной 45-летию М. И. Шапира (Москва, МГУ им. М. В. Ломоносова, 19 октября 2007 года).

130

Тем более что и само понятие кодификации русского языка стало складываться только в 1930–1940-х годах, так что оно не довлело над Пастернаком, который получил образование намного раньше.

131

Вариант статьи, который опубликован М. Шапиром в журнале «Новый мир» (2004. № 7), носит название «„…А ты прекрасна без извилин…“. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака»; в цитируемом же расширенном варианте статьи пастернаковская строка вынесена в эпиграф.

132

В частности, Вяч. Вс. Иванов приводит фрагмент из письма Б. Пастернака к первой жене Е. В. Лурье-Пастернак, где говорится о раздевании в воображении или воспоминании. Ср.: «Отсутствуй, распростертая рядом, раздетая человеком с твоим кольцом на безымянном, но раздетая им так, как раздела бы тебя рука счастливейшего твоего воображенья, или раздела горячая летняя ночь, как раздевает воспоминанье, — отсутствуй, раздетая мною…» (цит. по [Иванов 1998: 122]).

133

В этой словарной статье как раз обозначена связь между волоком и волокитой; при этом отмечено, что в других славянских языках слово волок имеет также значения ‘дорога’, ‘невод’, ‘поезд’ и др.

134

В подтверждение своих мыслей приведу цитату из книги И. И. Иоффе [1933: 470], где он пишет, что у Пастернака «смысл слова в контексте не смежных слов, но всего произведения или строфы. Каждый образ звучит полновесно в целом произведении, но непонятен в выделенной фразе. Для тех, кто мыслит фразами и последовательностью образов, Пастернак кажется непонятным или субъективным импрессионистом; они видят отдельные куски темы, но не схватывают целого».

135

Все цитаты из произведений Б. Л. Пастернака приводятся по изданию: Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художественная литература, 1989–1992.

136

В беседе с Л. Флейшманом на конференции в Милане, посвященной 50-летию романа «Доктор Живаго» (ноябрь 2007), мы пришли к выводу, что, конечно, в цитируемых фрагментах существуют гораздо более глубокие звуковые повторы. Ср., например, в данном: выжидания — влажный — лужайкой — жужжании; пригвожден неподвижно, извлеченный звук — заблудившийся в воздухе запах и др. Однако для данных композиционных соответствий они служат скорее дополнительным фоном и поэтому специально не оговариваются.

137

В связи с «влажным звуком» вспоминаются строки М. Ю. Лермонтова из «Сказки для детей» (1839): Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм — как например на ю… (подсказано Р. Войтеховичем). Однако можно вспомнить и высказывания Ю. М. Лотмана [1996] об этих строках Лермонтова, которые содержат полемику по поводу такого соотношения: «…с точки зрения фонологии русского языка „ю“ не существует — это йотированный гласный „у“, и при подсчете гласных в той или иной строке „ю“ следует приплюсовывать к „у“. Однако поэтическое сознание, например, Лермонтова формировалось под влиянием не только произношения, но и (как у всякого человека книжной культуры) графики. Когда Лермонтов писал: Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм — как например на ю… „ю“ для него имело отчетливое собственное значение, хотя это — только графема. Слиться с „у“ в ею сознании „ю“ не могло, несмотря на чисто графический характер различия между ними».

138

В этом отношении интересны наблюдения Хлебникова о семантике звукосочетаний АУ и УА, соотносимые с понятиями уходящего и вновь рождающегося поколения: «Ведь если есть понятие отечества, то есть понятие и сынечества, будем хранить их обоих». Пра-пра-внучечеству охота качать стиховую люльку лишь «своею собственной рукой». Произнося «уа», оно закрывает уши на («замшелые»?) «ау» отговоривших свое рощ «старших возрастов» и порой как бы «врезает» увещевающему: «Мне эти „ау“ глубоко пополам». Цит. по: Григорьев В. П. У «Братской колыбели» (17/05/06) // http://www.topos.ru/article/4676.

139

Вспомним, что на том же месте, в Дуплянке на лужайке, Юрий как раз первый раз «аукается» с матерью.

**

Впервые опубликовано в сб.: Любовь пространства… Поэтика места в творчестве Бориса Пастернака. К пятидесятилетию присуждения Пастернаку Нобелевской премии 23 октября 1958 года. М., 2008. С. 159–174.

141

Как показывает литография М. Эшера «Относительность» (1959) представление о вертикали и горизонтали в XX веке становится неабсолютным. Так, на картине Эшера люди в разных мирах могут пользоваться одной и той же лестницей, так что кажется, что они перемещаются как бы в одном направлении, — на самом деле одни из них движутся вверх, а другие — вниз. При этом между шагающими по лестнице изначально не предполагается контакт, так как они на самом деле находятся в разных пространствах и даже могут не знать о существовании друг друга (см. рис. 1). В более ранней литографии «Дом лестниц» (1951) Эшер использует принцип скользящего отражения, который также не позволяет отличить поднимающихся от спускающихся. Видимо, идея относительности подъема и спуска по лестнице очень волновала художника, так как в 1960 году он создает еще одну литографию под названием «Восхождение и спуск». На ней мы видим здание, у которого вместо крыши — бесконечная лестница, однако из-за того, что она замкнута, и восхождение, и спуск по ней оказываются одинаково бессмысленными (упомянутые в разделе литографии Эшера и пояснения к ним можно найти на сайте: http://im-possible.info/russian/art/escher/index.html). Относительность «верха» и «низа» свойственна и миру Пастернака, который создавал свой роман «Доктор Живаго» почти параллельно с изобразительными опытами Эшера. Герои Пастернака, поднимающиеся и спускающиеся по лестницам, тоже до определенного времени не знают, что их судьбы развиваются параллельно по лестничным ступенькам, но в разных пространствах.

142

Выделения разрядкой в примерах мои. — Н.Ф. /В файле — полужирный — прим. верст./.

143

Сводные братья в этой сцене видят друг друга с двух разных точек зрения, подобно действующим лицам еще одной литографии М. Эшера «Вверху и внизу» (см. рис. 2). Здесь также ключевой оказывается лестница: верхняя часть картины открывается наблюдателю, находящемуся несколькими этажами выше, нижняя — созерцателю, стоящему на земле. Причем у Эшера в верхней точке пространства (в окне) располагается женщина.

144

Не случайно и «русалка» оказывается лежащей тоже на стаде в анатомической комнате.

145

Ср., например, во «Второй балладе», посвященной З. Н. Нейгауз: «Балкон плывет, как на плашкоте. / Как на плотах, — кустов щепоти / И в каплях потный тес оград. / (Я видел вас раз пять подряд.)» [2, 385].

146

Ср. [Bobryk, Faryno 1999; Мансков 1999].

147

Необычной изобразительной параллелью к железнодорожным «связкам» Пастернака оказывается картина Сандро дель Пре под названием «Поезд», на которой железнодорожный мост изображен как лестница (шпалы — ступени), но снова данная в двух разных проекциях, так что невозможно понять, спуск ли это или подъем, падение в пропасть или путь в небеса. Тем более что два идущих в разных направлениях поезда огненным дымом разрывают два полотна (или листа бумага) (см. рис. 3). Свой стиль дель Пре, поклонник Эшера, определил как «иллюзоризм». Одну из своих картин, на которой воспроизведена лестничная структура «Относительности» Эшера, дель Пре даже назвал «Клятва верности Эшеру». См.: http://im-possible.info/russian/ait/delprete/delprete1.html.

148

Ср. в романе: «В нем было широкое цельного стекла окно во всю стену, возвышавшееся над оврагом. Из окна, насколько успел заметить доктор еще вначале, пока было светло, открывался вид на далекое заовражье и равнину, по которой провозил их Вакх. У окна стоял широкий, также во всю стену, стол проектировщика или чертежника. Вдоль него лежало, в длину положенное, охотничье ружье, оставляя свободные борта слева и справа, и тем оттеняя большую ширину стола» [3, 271–272].

149

О связи сада, женского начала и Демона в «Сестре моей — жизни» см. [Фатеева 2003].

150

Послесловье не было включено Пастернаком в окончательный текст «Охранной грамоты».

151

Этот фрагмент обращает нас к стихотворению «Урал впервые» (1916) из книга «Поверх барьеров», переработкой которой Пастернак занимался почти параллельно с написанием «Охранной грамоты»: «Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти, / На ночь натыкаясь руками, Урала / Твердыня орала и, падая замертво, / В мученьях ослепшая, утро рожала» [1, 78]. Звуковая организация этих строк выносит на поверхность связь Урала с именем Лара; не менее очевидна в этих строках и связь Урала с женским началом жизни и родами. Недаром в повести «Детство Люверс» горное имя Урала прикрепляется к грозовой туче, в которой поэт рисует черты «Девочки» книги «Сестра моя — жизнь» и романа «Доктор Живаго».

152

Стихотворения А. Ахматовой цитируются по изданию: Ахматова А. Сочинения. Т. 1. Стихотворения и поэмы. М.: Художественная литература, 1986, с указанием тома и страницы.

**

Впервые опубликовано в журнале: Русский язык в школе. 2006. № 4. С. 55–61.

154

Стихотворение цитируется по изданию [Цветаева 1994, 3: 132–136].

Все выделения с помощью подчеркивания мои. — Н.Ф. /В файле — полужирный — прим. верст./.

155

В связи с Державиным снова оказывается актуальной тема «руки», так как Цветаева в статье «Поэт-альпинист» (1934) писала, что на поэзии Мандельштама лежит след «Десницы Державина»: «Но кому из нас, или вас, стихотворцы последующего поколения, пришло в голову или „в руку“ — писать „как Державин“? На ком из нас, или вас — след его десницы? Можно назвать, называли уже, и я первая когда-то назвала („Что вам, молодой Державин, — Мой невоспитанный стих?“) Осипа Мандельштама, но, во-первых — Мандельштам еще, по времени своему, в ненарушенной классической традиции, между ним и Державиным нет разрыва и разлива российской и словесной революции, во-вторых, у Мандельштама Державин именно — традиция, словесная и даже словарная» [Цветаева 1994, 5: 440].

156

В настоящее время вышли три тома этого словаря. См. [Словарь языка русской поэзии 2001, 2003, 2008].

**

Опубликовано в журнале Russian Literature LX (2006) III–IV. P. 309–324.

158

Все выделения мои. — Н.Ф.

159

В этой связи не случайно название задуманного обэриутами вместе с формалистами сборника «Ванна Архимеда» (1929), который по проекту должен был включать не только произведения словесного творчества, но и материалы по графике и живописи. В самом же стихотворении Д. Хармса «Ванна Архимеда» мудреца Архимеда, сидящего в ванне, несомненно можно соотнести с человеком из литературного мира, наделенным речью от «Я» («я туда в искусстве оном / погружаясь иногда»).

160

Заметим, что в программе одного из вечеров, организованных Хармсом, «вечеров в трех покусах» (он должен был состояться 12 Деркаребаря 1928 года в Институте истории искусств), номер А. Введенского назывался «самонаблюдение над стеной» (см. [Мейлах 1993: 26]).

Отрывок же под названием «Самонаблюдение над стеной» имеет следующий текст: «на разобранной руке / любо с ним дружила / в хлебных покрывалах плен» [Введенский 1993, 2: 95].

В неоконченных же фрагментах Введенского «ванна» связана прежде всего со смертью и «четвертой стеной»: ср. «Я нюхал эфир в ванной комнате. Вдруг все изменилось. На том месте, где была дверь, был выход, стала четвертая стена, и на ней висела повешенная моя мать. Я вспомнил, что именно так была предсказана моя смерть…» («Время и Смерть». 1931–1932) (Введенский 1993, 2: 79].

161

Ср., к примеру, картину М. Шагала «Я и Деревня» (1911), где корова имеет точку опоры внутри своего спектра зрения; некоторые же дома на улице нарисованы в перевернутом виде. Корова на картине, видимо, показательна для начала XX века. Она, к примеру, также составляет сердцевину картины К. Малевича «Корова и скрипка» (1913), на обратной стороне которой сам автор приписал: «Алогичное сопоставление двух форм — „корова и скрипка“ — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К Малевич». И действительно, скрипка в кубической аранжировке отсылает к излюбленным сюжетам Брака и Пикассо, а корова, изображенная в стиле примитивизма, обнаруживает истоки своей образности в вывесках мясных лавок. Возможно, и у Хармса «корова» имеет то же происхождение.

162

В этом смысле интересна статья О. Бурениной о реющем теле, особенно та ее часть, которая называется «Авиморфозы: „реющее“ тело как „свободная воля предмета“. В частности, исследовательница отмечает, что „реющее“ тело способно постоянно перевоплощаться в условные образы-шифры до такой степени, что в художественном пространстве появляется чистая концепция, чистая знаковость, столь типичная, например, для супрематического искусства» [Буренина 2004: 197]. Как мы знаем, Хармсу были как раз близки многие положения К. Малевича.

163

Важно при этом отметить, что в неоконченном сочинении «Время и Смерть» (1931–1932) А. Введенский, описывая бег мыши, как раз предлагает отказаться от дробности шага и соответственно времени: «Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты назвал ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)» [Введенский 1993, 2: 80–81]. Видимо, к подобным метаморфозам сознания можно отнести и «мелькание друга на песке» в стихотворении Хармса.

164

Как известно, в вечерах ОБЭРИУ часто принимали участие фокусники, например, А. А. Пастухов, один из вечеров «Василий Обэриутов» в программе имел подзаголовок «вечер в трех покусах». См. [Мейлах 1993: 26 и далее].

165

Предлог «на» употребляется при обозначении поверхности, на которой располагается и происходит что-то и куда направляется кто(что) — нибудь.

166

В книге В. Мароши, которая посвящена анаграммированию авторского имени в литературе, делается предположение, что во многом концептуализация «болотного пространства» у Заболоцкого имеет блоковские истоки («Пузыри земли», «Болотный попик», «Болотные чертенятки», «Полюби эту вечность болот»).

167

Подчеркивания мои. — Н.Ф. /В файле — полужирный — прим. верст./.

168

В статье «Немного о числах у Д. Хармса» Б. Сабо [2005: 209–213] отмечает особую значимость числа «четыре» у поэта. Она ссылается на высказывание В. Сажина о том, что «четверка в творчестве Хармса — основополагающее число в системе мироустройства». «Четыре» связано и с понятием совершенного ритма, порядка и целостности, а в случае «Потом в четвертый раз» с завершенностью действия или цикла. В связи с такой числовой символикой обэриутов не случайно и четырехкратное употребление слова «болото» в «Царице мух» Заболоцкого.

169

Эта конструкция также аномальна, поскольку глагол «дудеть» в качестве прямого объекта может иметь только слово со значением ‘музыкальное произведение’ («Дудеть эту мелодию»), а не ‘музыкальный инструмент’.

170

Форма «смѣяахуся емоу» встречается во Мстиславовом Евангелии XI–XII веков. Интересно, что в современном русском языке возможно только «смеяться кому-либо в лицо», то есть данная конструкция у Хармса оказывается не столько аномальной, сколько эллиптичной.

171

Ср. также в «Ванне Архимеда»: «Да Махмет, не фунт гороху / в посрамленьи умереть» вместо более привычного «не фунт изюму».

172

Предложено М. Янкелевичем.

**

Впервые опубликовано в: Döring J.R., Kukuj I. (Hrsg). Leonid Aronzon: Rückkehr ins Paradies. Wiener Slawistischer Almanach. Band 62. München, 2008. S. 135–163.

174

Тексты Л. Аронзона цитируются по изданию [Аронзон 2006] только с указанием тома и страницы.

175

Фоносиллабемой называется повторяемая слогообразная звуковая группа [Векшин 2006: 6].

176

Заметим, что если воспроизводить имя и фамилию поэта вместе, то начальными звукобуквенными сочетаниями как раз окажутся ЛЕ- и АРО-, наполняющие стихотворение «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…».

177

Все цитаты из произведений Б. Л. Пастернака приводятся по изданию [Пастернак 1989–1992] с указанием тома и страницы.

178

Ср., к примеру, у Аронзона: «Твое церковное лицо / проступит водяными знаками: / сижу, склонившись над листом» [1, 84].

179

Данная архаичная форма встречается и в поэтическом языке XX века, например, у И. Северянина: «Среди друзей я зрил Иуду, / Но не его отверг, а — месть» («Эпилог») [Северянин 1978: 208]. Для поэзии XVIII века она была нормальна, ср. у В. Тредиаковского: «Всё зрил Аминту! везде радость многа!» («О коль мне тамо сладка веселия было!..») [Тредиаковский 1963: 109].

180

Более того, согласно данным «Толкового словаря с включением сведений о происхождении слов», грива этимологически связана с нов. — перс. gariva ‘холм’ и лтш. griva ‘дельта, устье реки’; это слово также связано древним родством с * gora (рус. гора) [Толковый словарь 2007: 171].

181

Ср. в стихотворении «Валаам»: «Где бледный швед, устав от качки, / хватался за уступы камня, / где гладкий ветер пас волну, / прибив два тела к валуну…» [1, 81].

182

Егоров В. Готские реминисценции [Электр. ресурс —, 17.07.2008].

183

Овчинникова Р. Свислочь и ее дети // Вечерний Минск. 2004. 19 января [Электр. ресурс — http://www.newsvm.com/print/2004/01/19/svisloch.html — 17.07.2008].

184

Обычно либо с названиями православных праздников и храмов, либо с названиями населенных пунктов (правильной была бы последовательность сочетаний церкви Спаса на реках Свири, имея в виду притоки Свири — Оять и Пашу).

185

Ср. его высказывание о себе: «Так я узнаю в себе певца осени» («Made in Night»).

186

Тексты О. Мандельштама цитируются по изданию [Мандельштам 1990] только с указанием тома и страницы.

187

Ср. в «Даре»: «Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало» [Набоков 1990, 3: 215].

188

Эту метаморфозу вслед за И. А. Бодуэном де Куртенэ отмечает Л. В. Успенский — автор популярных в 1960–1970-е годы книг по занимательному языкознанию; в частности, в его книге «По закону буквы» есть специальная глава «Буква становится словом», посвященная прежде всего греческой дельте. См. [Успенский 1973].

189

См.: Дельта реки и синтаксический анализ: что общего? [Электр. ресурс — — 17.07.2008.].

190

См. [Григорьев 2000, 122, 255 и др.].

191

Заметим, что и лебедь у поэта представлен как поющий с изгибом, как у тетивы лука, — этим он отличается от соловья. Ср.: «Будто тетивою, круто / изгибалась грудь на нем: / он был не трелей соловьем» [1, 98–99].

192

Ср. связь ясеня с понятием ясности у О. Мандельштама: «Ясность ясеневая, зоркость яворовая» [1, 423] в «Стихах о неизвестном солдате» (1937), при этом в более раннем стихотворении «Я в сердце века — путь неясен…» (1936) ясность оборачивается своей противоположностью, и появляется неологизм «цвель», по аналогии с которым строится аронзоновская «свель»: «Я в сердце века — путь неясен, / А время удаляет цель: / И посоха усталый ясень / И меди нищенскую цвель» [1, 310].

193

Цит. по электронному источнику: — 17.07.2008.

194

Ср. строки Р. Пуришинской, жены Аронзона, посвященные мужу: «И собираю самый лучший сон: / собор на Валааме, ветви слога / и некий час — светлейший Аронзон / мне подарил свои щедроты Бога» (1968). См.: Венок Аронзону // Новая камера хранения. [Электр, ресурс — — 17.07.2008].

195

В связи с данными схождениями на глубинном уровне смысла обнаруживается аналогия «бденьяночи» Аронзона с «долгой службой» в «Когда разгуляется» Пастернака, тем более что пастернаковское стихотворение начинается строкой об озере («Большое озеро как блюдо»), а заканчивается четверостишием о подобии простора земли собору: «Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья отстою» [2, 86].

196

В связи с «двудеревом» и расширенным пониманием «свивания» у поэта возникает аналогия, связанная с глаголом привить — ‘произвести пересадку части живого растения (привоя) в ткань другого растения (подвоя) с тем, чтобы эта часть, сросшись, придала другому растению новые свойства’ [Толковый словарь 2007: 727]. Не случайно Аронзон пишет, что он хочет «быть растенье». См. об этом ниже.

197

Хотя это название начинается с числительного «два», все же «один» пробивается на поверхность смысла в слове «одинаковый», тем более что сонеты действительно отражены друг в друге, как в зеркале.

198

Подробнее о поэтике междометий см. 3.8.

**

Представлено в виде доклада на интернет-конференции «Поэзия и поэтика Елизаветы Мнацакановой» 16 декабря 2008 г. (РГГУ — Венский университет — ИРЯ РАН).

200

В. Руднев [1992] считает, что «стиховую систему Е. Мнацакановой можно уподобить инкорпорирующим языкам, где имеет место простое нанизывание основ, где нет грамматики, смысл слова-предложения синкретичен, а мышление на таком языке мифологическое». Цит. по: http://kolonna.mitin.com/archive/mj4546/rudnev.shtml.

201

Я не совсем согласна с В. Рудневым [1992], который пишет, что «в этом смысле в стихотворениях Мнацакановой вообще нет стихотворной строки». На мой взгляд, разбиение на колонки и другие графические структуры лишь сопровождает деление на строки, и именно такая многовекторная ориентированность текста позволяет строить в нем метаграмматические структуры, в которых, как справедливо пишет Руднев, «все слова — полнозначные вне зависимости от их грамматической категории, которая, к тому же, имеет склонность к разрушению».

**

Опубликовано в сб.: Literackie drogi wobec mitu. Bydgoszcz, 2006. P. 165–171.

203

См. анализ этого стихотворения Бродского в работе [Жолковский 1994].

204

Ср. у Бродского: «Земной свой путь пройдя до середины, / я, заявившись в Люксембургский сад, / смотрю на затвердевшие седины / мыслителей, письменников; и взад-…» (III сонет).

205

Разрядка — авторская (В. Н. Топорова) /В файле — полужирный — прим. верст./.