Сказка о серебряных щипчиках

АКРАМ ИЗ АЙЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС

При чем тут Кэрролл? Где Кура, а где Темза? Ну, ладно бы Толстой — о нем прямое свидетельство есть, признание Акрама: «Сударь Лев Николаевич, будьте моим покровителем!» Так не для красного ли словца здесь — «страна чудес»?

А вот я приведу отрывок из повести «Люди и деревья», для большей ясности выделив два красных словца:

«Дольше всего дядя Эльмурад говорил насчет воровства. Где воровство, сказал он, там ни урожая не жди, ни достатка. И… рассказал из немецкой жизни: будто там хозяева даже лавки открытыми держат, и никто ничего не берет. А еще есть такие страны[6], где хозяйки с вечера оставляют на крыльце посуду и деньги на молоко, продавец утром придет, нальет молока сколько положено, возьмет деньги и идет себе дальше, — вот какие на свете чудеса бывают…» По художественному составу, по соотношению условного и реального планов, а главное, по интонации — перед нами текст, замечательно характерный для Акрама Айлисли: трезвый взгляд реалиста, совмещенный с детской верой в чудеса. Трезвая реальность — жизнь послевоенного азербайджанского колхоза: демобилизованный воин Эльмурад, которого хотят избрать председателем, произносит речь. Но это присказка, а главное не в этом. В чем же? В том, что колхозники, слушая дядю Эльмурада, абсолютно уверены, что он им рассказывает сказки, и дядя Эльмурад находит это отношение вполне естественным, а главное: это художественное условие прежде всего принимает для себя автор.

Дело не только в том, что в книге избранных повестей и рассказов Айлисли чуть ли не каждый четвертый заголовок — «Сказка о…». Это был бы не более чем прием, если бы он не подкреплялся глубинной позицией автора.

Собственно, уже литературное имя писателя есть первый акт такой художественной установки. Можно писать от имени Акрама Наибова — это будет точка зрения «отдельного индивида», образ частного, точечного сознания, картина целого через «молекулу». Европейская традиция нового времени на этом и выстроилась, так что «сударь Лев Николаевич» вполне годился бы на этом пути в покровители. Но когда писатель берет своим именем название родной деревни, когда он аттестует себя: «Акрам из Айлиса», или: «Акрам Айлисец», или по-азербайджански: «Акрам Айлисли», — он уже подключается к принципиально другой системе координат. Его устами говорит не частица, а некое целое: род, земля, природа, место. Траектория «молекулы», броуновски случайная, чудесным образом предстает как выражение бытийной логики целого. «Чудесным образом» — потому что ни один отчлененный элемент целого, или «рода», или (как сказал бы Лев Николаевич) «роя», сам по себе это целое не выражает. А если выражает, то перед нами уже духовный скачок, преображение, переход в эпос — чудо художественности. Перед нами уже нечто, не умещающееся в микромасштаб индивида, нечто за пределами частной исповеди, нечто, требующее иного языка.

Человек, берущий псевдонимом имя «нашей деревни» (он пока так ее и называет: «наша деревня», но подождите, будет и у нее свое художественное имя!), — человек этот уже делает шаг от рассказчика к сказителю.

Слово попадает в иное магнетическое поле: в поле сказа, сказания, сказки.

И ритмы меняются, и бытийные оси другие. Критик Ариф Гаджиев в одной из своих статей переписал отрывок из Акрама Айлисли в столбец — вышел вполне приличный верлибр. И не потому это так, что переводчица Тамара Калякина нажимает на «поэтизмы», она как раз не нажимает; в отличие от иных переводчиков Айлисли она его переводит просто и прозрачно; но в самой простоте и прозрачности этого писателя, в самой атмосфере его «сказывания» чувствуется изначальная убежденность в соразмерности и стройности бытия; внутренние ритмы здесь совершенно естественны.

Как естественны пронизывающие прозу Айлисли волны и токи некоей воображаемой реальности, чудесно существующей как бы рядом, помимо и «сквозь» реальность повседневную, видимую. Иногда эта чаемая реальность знаменует себя в волшебстве природы, в разговорах деревьев, в шепотах звезд, в том, как умершая бабушка превращается в бабочку. Или начинаются «сны наяву», которые иногда оборачиваются невыносимой литературщиной, «плесканием лунного света в сердце» и желанием «отдаться этому свету». Мир Акрама Айлисли чреват чудесами; в худших случаях «страна чудес» проступает узорами стиля, и тогда мы имеем райские кущи и ледяные миражи, извлеченные из канцелярской пепельницы, но дело в том, что и без всякой магии, без всяких внешних чудес в лучших страницах Акрама Айлисли — так или иначе — живет колдовская способность героя летать душой, отрешаясь от повседневности. Душа у него — как пушинка: невесомая, воздушная, вот-вот взмоет. Ступает он — как по облакам, как в блаженной пустоте, не ощущая под ногами камней и колючек. И времени не ощущая; время бежит вперед, спешит, рвется, сламывается, но это там, за горами, а здесь, в «нашей деревне», укрывшейся меж двух гор, время никуда не спешит, оно стоит на месте, оно взвешено в воздухе; это особое время, не повседневное, время вечности, время природы, время эпоса — изначальное и всегдашнее.

Присутствие этой изначальности в художественном мире Акрама Айлисли и обеспечивает его прозе уникальный психологический рисунок. Беспричинное и необъяснимое ликование мальчика, пропускающего через сознание кровоточащую реальность военных лет. «Якуба я ненавижу. Я не знал тогда, что это называется ненавистью».

Вернитесь к сцене, которую я процитировал в начале статьи. Сквозь сказки о «странах с чудесами» просвечивает у Акрама Айлисли реальность. Неромантическая. Дядя Эльмурад уговаривает колхозников не воровать.

Не будем строить из себя святош: это не нравоучительное разоблачение «отрицательных героев». Здесь другой уровень правды. Это правда о страшных исторических испытаниях, совпавших со сказочной порой детства. Слово «война» не возникает в тексте, хотя присутствие войны передано — боковым зрением ребенка: через исчезновение отца и других мужчин деревни, через плач женщин, через голод и озлобление сверстников. Картина жестокая. Из-под пелены сказочности — зрелище народного бедствия, причем в страшном проявлении: через разрушение душ. Война вскрывает в людях не только самое высокое, но и самое низменное. «Кто-то поджег соседское сено, другой отравил собаку, третий, напившись средь бела дня, приставал к девушкам и молодухам, четвертый, потеряв честь и веру, забрался в чужой дом и унес вещи» — эта ретроспекция из последней повести Айлисли («Светились только ивы») совершенно соответствует атмосфере и первых его повестей. Устами младенца — истина недетская. Лейтмотив «Сказок тети Медины» и вообще всей ранней трилогии «Люди и деревья»: женщина и хочет, и не хочет, чтобы ее муж вернулся с войны. Почему не хочет? Потому что, кроме побоев и унижений, она от мужа ничего не видела. Отец рассказчика гибнет на войне; он — герой; но он же в свое время заставил сестру выйти за нелюбимого человека и обрек ее на несчастье. Где же правда?

Я не хочу сказать, будто я жестокую реальность извлекаю из текста Айлисли «вопреки» лунно-солнечному сиянию, — нет, она выдана мне самим автором, она увидена теми же глазами: упрямый романтик, выстраивающий страну чудес на почве «райцентровской» скудости и заброшенности, видит разом и то, и другое. И «чудо-дерево» из прекрасного сна, и грязь реального базара, и жадность мясника, которого в том же чудо-сне мальчик долго бьет сапогами. Он мечтает как бы параллельно реальности; мечтает во сне, а в реальности — жесток, как все: живет по ее законам.

Знаменательный эпизод: мальчик рвется за ворота, на волю; однажды он все же выбегает и… не знает, что делать со своей волей, и… возвращается. Неволя тем и страшна, что входит внутрь души, вяжет душу изнутри. Мальчик рвет письмо остановившегося в их деревне солдата к тете Медине; поступок жестокий и коварный; мальчик знает, что разрушает возможное счастье своей любимой тетки, но как бы не сознается себе в этом; он рвет письмо просто потому, что честно не представляет себе, что в этой жизни тетя Медина может быть счастлива. Он действует импульсивно. Он не осуждает всеобщую расхваталовку в колхозе — он ее принимает как неизбежность. Отчего же Якубу не красть, если он — кладовщик? Естественно, Якуб крадет и, естественно, садится в тюрьму. Как же мальчику не лезть к прилавку, стараясь поспеть, раньше других, когда народу много и на всех не хватит? Как же не прибежать первому в колхозный сад, когда ветром посбивало орехи? Надо быть бесстрашным, сильным, смекалистым. Нетрудно увидеть, какова простейшая расшифровка этого бесстрашия: воровство в чужом саду. В первой повести своей, в «Старой черешне», Акрам Айлисли преподносит эти налеты с полным умилением (как, впрочем, делают чуть ли не все наши детские писатели; сколько я читал книг, — набрать яблок в чужом саду есть доблесть и первый признак молодца!); точная же формула, пожалуй, такова: он ворует, но не знает, что это воровство.

Это-то «незнание» — тонкий просвет между побуждением и действием — есть главный художественный секрет Акрамовой прозы. В этот просвет утекают психологические мотивировки. Из него является тончайшая эйфория духа. Между мечтаемой «страной чудес» и реальной действительностью, увиденной теми же глазами, — словно бы нет касания.

В общем плане написанные Акрамом Айлисли в 60-е годы повести о военном детстве встают звеном в цепочку аналогичных повестей, написанных другими писателями первого невоевавшего поколения. Здесь переклик и с Айтматовым, и с Думбадзе, и с Пулатовым. Хотя совпадений, конечно, нет.

У Чингиза Айтматова — кровоточащий контакт романтической души со страшной военной реальностью. У Нодара Думбадзе сигнал такого удара о реальность — оборвавшийся смех Зурикелы. Самый близкий аналог — Тимур Пулатов: здесь нежная душа корчится от соприкосновения с грубостью жизни и прикрывается плутовством: само это плутовство делается подобием игры.

Акрам Айлисли где-то здесь же, рядом, в этой же «восточной» художественной традиции: все сквозь легенду, сквозь чудо, все не без игры и не без артистичного плутовства. Но этот тончайший игровой просвет между душой, парящей в воздухе, и реальностью, взявшей в плен «тело», — только у него. Он дает «дурацкие» мотивировки событий, увиденных, в сущности, трезво, умно и горько. Он вроде бы подыгрывает тогдашней наивности своего героя, а между тем выдает его с головой. Его герой — простак с виду, но это хитрая простота, за которой прячется душа упрямая и твердая.

При всей веселой искристости своего письма Акрам Айлисли, наверное, самый жесткий среди новых азербайджанских прозаиков. В нем нет аналитичности Анара, который впадает в чудеса от сознания невозможности всех понять и все объяснить. Нет и той эмоциональной щедрости, которая позволяет Эльчину писать акварелью чудесную реальность прямо по грунту реальности обыденной. Акрам Айлисли по видимости не аналитик, он не дает мотивировок — одни только результирующие поступки. Он не строит сквозной и сплошной линии чуда — сказочное мерцает у него рядом с житейским, вперемежку, но не сливаясь с ним, — ироническим пунктиром. Само расположение тех и этих «пунктов», тех и этих деталей, поступков, фактов, мазков, красок в его прозе продиктовано талантом своевольным, сильным, жестким, упрямо бьющимся над своей темой.

Чисто беллетристических небрежностей тут хватает. И в ранних повестях, да и в новейших. Акрам Айлисли не заботится о том, чтобы читателю было удобно. У него могут действовать в одном абзаце Азер и Азра, Садаф и Сафар, Гасан и Гусейн, Гюльшен и Гюльшад. Нарочно беру имена собственные, чтобы показать, что переводчик тут ни при чем. Попробуйте, однако, запомнить этих героев.

А Акрам Айлисли и не хочет, чтобы вы их запоминали. Он не прослеживает ту или иную судьбу, не вкапывается в тот или иной характер. Характеры, вернее, типы у него более или менее ясны с первой встречи и вполне фиксированы в этой ясности. Его мучает другое: общая почва этих характеров. Загадка бытия, расщепившегося на части и частности. Распад цельности.

Эта чудесная цельность, первоначальная и абсолютная, находит у Акрама Айлисли более или менее определенный социальный адрес. Крестьянин на земле. Цельная душа, цельная жизнь. Простота, ясность, монолитность.

С этим адресом связана и эпическая основа Акрамова мира, и лирический купол над ним. Но отсюда начнется и драма: драма отрезвления.

Вот два высказывания из статей Айлисли. «Нет никакого искусства, кроме национального, как нет жизни, кроме жизни». И рядом: «Чем меньше у крестьянина советчиков и подсказчиков, тем лучше он выполняет свое дело».

Из этих высказываний легко выводится вся этическая программа Айлисли: защита человека, работающего на земле, ненависть ко всему, что пристраивается к земле «на минутку»… Отсюда — директор школы Мелемиш из ранней повести «В горах туман», святоша и подлец, блюдущий ханжескую мораль… Отсюда — начальник райземотдела из классически совершенной повести «Люди и деревья», демагог, приехавший в колхоз снимать с председателей дядю Эльмурада… И профессор Джемшидов из сравнительно недавней повести «Сияние шести солнц», барин, раз в год посещающий родную деревню и благосклонно приемлющий подобострастие земляков…

Однако и драма тут заложена глубинная. Нет жизни, кроме жизни. Такое монолитное сознание вряд ли легко встанет на позицию «другого человека». Хотя и видится в монолитности огромная внутренняя сила и прочность.

На первых порах действует сила: появившись на литературном небосклоне в начале 60-х годов, Акрам Айлисли сумел отвоевать себе совершенно особое место, сумел и отстоять его. А отстаивать — приходилось. Цитирую азербайджанских критиков: вразрез с требованием всестороннего отображения действительности автор «Людей и деревьев» утвердил принцип лирической недосказанности; он поколебал в азербайджанской новелле принцип односторонней оценки героя; «очарование естественности» сделало его одним из крупнейших писателей «новой волны»…

Нет жизни, кроме жизни.

…Драма началась в 70-е годы.

Мне кажется, точка поворота — повесть «Над Курой, в теплых лесах» (русское издание — в 1972 году). Повесть о том, как возвращается домой, в родную деревню, сбежавший из нее парень. Такое возвращение — лейтмотив Айлисли: у него, как правило, человек, ушедший в город, тоскует и мается; возврат — разрешение боли.

Собственно, парень даже не сбежал — он ушел в армию; однако, отслужив действительную, остался «на севере», нашел себе девушку Марину и завел с ней двух дочек. А потом все-таки бросил: домой потянуло. К первой жене, к Салтанат.

Что же Салтанат? Выгнать — не смеет. Принять — не может: противно.

А автор что думает? В ранних повестях о военном детстве нелюбовь женщин к мужьям-тиранам накладывалась на сострадание к ним — в картине народного бедствия это была пронзительная, трагическая нота. Теперь войны нет. И мы задаем себе неизбежный вопрос: до чего же надо было довести женщину, чтобы она после шестилетней разлуки, не смея просто выгнать заявившегося «законного мужа», терпела бы его присутствие? Айлисли подробно описывает подвиги своего героя, который истязал, бил жену, унижал ее в беременности, грозился придушить ребенка, если родится девочка. Вообще «вор, хулиган, бандюга», ненавидимый всей деревней. Усвоив, кто перед нами, мы с интересом ждем, что же последует дальше, и обнаруживаем, что Кадыр с Салтанат, оказывается, некоторым образом состязаются в самолюбии: она его не хочет выгнать, но не хочет и позвать, а он, красуясь на пороге, требует, чтобы его позвали. Гордость, так сказать. Когда уходил, сказал: «Последней собакой буду, если вернусь». Настоящий мужчина! Однако вернулся — и ждет, что его уговорят остаться. Опять же мужчина.

Чувства, охватывающие при этом читателя, легко себе представить. Но автор-то герою сочувствует. Простейший контрдовод нашел критик В. Камянов: он напомнил автору, что где-то «на севере» осталась, между прочим, с двумя дочерьми брошенная нашим героем Марина. Она как-то выпала из круга авторских чувств. Ладно, примем это: Марина — не из «нашей деревни». Но ведь и бедняжку Салтанат мне, читателю, похоже, куда больше жаль, чем автору. Во всяком случае, мне не хочется сокрушаться, что ей не хватает великодушия простить изверга. А автору хочется. «А может, он теперь другой стал», — намекает автор. А может, нет? — отвечаю я ему в тон. Почему, собственно, женщина должна идти на заведомые муки?

Гордый оказался мужчина. Так и не вошел в дом. Исчез.

И женщина, упав на колени перед пустой постелью, зарыдала, закричала вслед: «Милый ты мой!.. Родненький!..»

Опять Акрам Айлисли дает «результирующие поступки». Как если бы мы, дойдя до святого основания личности, простили бы этого человека. Но дело в том, что мы даже и не двинулись к основанию. Перед нами писаный злодей, какой-то изначальный изверг.

Положим, Айлисли и в ранних своих повестях не очень-то интересуется генезисом своих герев — он берет их как данность. Но в ранних «сказках» эта проблема и не встает — на то там и чудо. А теперь — встает. Всем ходом повествования, сконцентрированного вокруг одной фигуры, автор подводит нас к вопросу: почему этот человек стал таким, каким стал? Ответа нет.

Но, может быть, я ставлю некорректный вопрос?

Акрам Айлисли, прочтя вышеприведенные рассуждения в журнале «Литературное обозрение», прислал мне письмо, несколько строк которого я, с разрешения автора, приведу здесь, потому что они с поразительной точностью выявляют его внутреннее задание:

«В повести «Над Курой…» Вы прочли почему-то один лишь «телесный материал», который именно в этой вещи условен, условен по всем показателям, условен, быть может, в моем воображении. Сама «телесная», материальная словесность служит здесь лишь поводом для плача. Так иносказательно — словами отдаленными и абстрактными — плачут в народе, когда горе велико, неожиданно и необъяснимо…»

О чем плачет душа?

Не о том ли, что сказка, взлетевшая над землей, так и не укоренилась на земле? И мечта, изначально одушевившая твою жизнь, все никак не воплотится в «телесный материал»?

Материал этот, казавшийся таким надежным, рассыпается. Самая основа жизни оборачивается «условностью». Крестьянин, так крепко стоявший на земле (в воображении мечтателя), оказывается, куда-то делся, ушел, уехал… Есть отчего плакать. Не стоит ли сейчас и в русской литературе плач о крестьянине, не оправдавшем радужных надежд? Не о том ли горюют у нас и Виктор Астафьев, и Евгений Носов, и Василий Белов, боготворившие человека земли, а теперь увидевшие всю правду? Не Шукшин ли первый увидел это? Не он ли понял, что «чудака», «украшающего землю», больше нет, а есть «чудик», с которым непонятно, как быть?

Акрам Айлисли плачет о том же. Мечталось о цельном человеке. Ударилась мечта о реальность. Цельный человек, детище деревенской «залитой чистым лунным светом» улицы, — оказывается, изверг. Анализа этого психологического казуса нет, есть констатация факта при полной моральной потрясенности автора. Интонация утеряна. Тончайший просвет, разделявший в ранних повестях трезво увиденную реальность и творимую в ее порах легенду, здесь воспринимается как вакуум, как прореха в анализе. Из пустот лезет сентиментальность.

«Нет жизни, кроме жизни», так? Однако жизнь «сама по себе», жизнь «как она есть» — задает трудноразрешимые загадки.

Их-то и разгадывает Акрам Айлисли семидесятых годов. — сказочник, ударившийся о реальность.

Первоначальное художественное целое словно бы расслаивается от этого удара.

«Отскакивает» от текста прежде всего мысль, имманентно, как сказали бы философы, присущая этому художественному миру: мысль о том, что крестьянин сам себе голова. Начинаются рассуждения. «Психологические факторы, определяющие нравственную сущность крестьянина, всегда (! — Л. А.) отличались чистотой, прочностью, постоянством, поразительной ясностью». В принципе правильно. Как все, что бывает «всегда». Но к сюжету эти. принципиальные абстракции надо еще как-то прицепить. Допустим, так: перед нами диссертация. Диссертацию пишет любящий родную деревню Теймур, а оторвавшийся от родной деревни профессор Джемшидов диссертацию заваливает. Этот профессор — очень уж легкая добыча для опытного писателя. На грани фельетона. В. Камянов в свое время ушам своим не верил: Акрам Айлисли тяготеет к сатире? Разумеется, не тяготеет. Просто идет расслоение целого. Иллюстративные схемы и публицистические «вставки» возникают как бы в помощь художественному знанию, при интуитивном чувстве, что эти аналитические головоломки неразрешимы. В том же «Сиянии шести солнц», тою же рукой написано:

«— Послушай, Теймур! А сколько в Бузбулаке этих самых твоих «истинных крестьян»? Настоящих мужчин?.. (Бузбулак! Имя найдено… «Наша деревня» находит окончательный образ…) Так сколько там «настоящих мужчин»?

— Не знаю, — отмахивается проповедник жизни «как она есть». — Не считал.

— Так вот, поезжай и посчитай… А по возвращении вернемся к этому разговору».

Рукой героя-диссертанта Акрам Айлисли выводит формулу: «Обман, спекуляция всегда (всегда! — Л. А.) были чужды сознанию истинного крестьянина», и он же, Акрам из Айлиса, с горечью и сокрушением пишет галерею бузбулакцев, пустившихся в базарную коммерцию и- всеми силами цепляющихся за Баку!

Вчерашний крестьянин, пропадающий в городе, — один из главных образов в прозе Айлисли 70-х и 80-х годов. Вариации: студент, томящийся в институте; служащий, задыхающийся в своей микроквартирке. «Никудышный» человек, но опять-таки — с «чистой душой». Как Казым из новой повести «И светились только ивы». Жизнь не удалась, но он не виноват. «В торговле лопух оказался» — денег нет. А за соседним столиком — такая сытая морда. «Двинул» по морде. Хорошо, не убил.

А мог бы убить? Мог бы. За что? А ни за что. Так, от обиды. Вообще. Казалось бы, если ты «лопух», так либо не будь «лопухом», либо уж не ищи, на ком выместить… Акрам Айлисли иначе смотрит на эти вещи. Он жалеет любого изверга, который не сумел прижиться в городе, пусть тот не то что — соседа по морде, а женщину — ногами… И он не жалеет, не прощает ничего тому, кто в городе — прижился.

Обитатель городской квартирки, изнемогающий в мире видений и призраков, — весьма распространенная фигура в новой азербайджанской прозе. Нудящиеся студенты, тоскующие в круге своих обязанностей служащие, живущие грезами маленькие люди. У Анара грезы приобретают характер интеллектуальной фантасмагории: контакт с инопланетянами, скачки времени, абсурды и т. д. У Эльчина — фантасмагория эмоциональная, грустные сказки, волшебные превращения… Акрам Айлисли — другой по природе. Мифолог Бузбулака на городской почве совершенно не умеет понять человека. И тогда он форсирует чудеса чисто внешние, почти механические. Либо форсирует «образность», впадая в выспренний тон и дурной вкус. Начинается «плескание лунного света»; троллейбус летит над изумрудной травой. Стереотип над стереотипом в свете стереотипа.

И все-таки интересен у нынешнего Акрама Айлисли «остервенелый» герой, мыкающийся между родным Бузбулаком и бакинским базаром. Что-то шукшинское есть в этом остервенении. Тут дело в легком и незаметном повороте художественного стекла. Если Айлисли задает вопрос: почему все это происходит, отчего так корежит человека злоба? — он тотчас сознается, что не знает почему: это, мол, в его герое «изначально»: не удалась жизнь, и все. Но иногда Айлисли как бы не задает себе этого вопроса. Как в прекрасном рассказе «Не ко времени весна», где куражится деревенский парень: чего это мельника в нашей деревне не работает? Ах, развалилась?! Восстановил своими руками, пустил мельницу, и что же? Остался в дураках: кто ж теперь возит на мельницу зерно, когда хлеб — в магазине? Идет «чудик», смотрит на деревья и думает: а ведь потому со мной глупость получилась, что весна в этом году ранняя…

О, это — Акрам! Его рука, его стиль! Подвести читателя к догадке и… выставить какую-нибудь псевдопричину, сыграть простака. А ситуация-то трагичная, как и у Шукшина. Впрочем, мягче, чем у Шукшина. И лукавей. Но от этого не менее горько. Глубина тоски и горечь знания, прикрытые маской веселого деревенского баешни-ка, — вот это Акрам Айлисли восьмидесятых годов. Верный себе, вернувшийся к себе.

Блистательная повесть «Репортаж с поминок», не так давно появившаяся (между прочим, в журнале «Неман»), говорит о том, что кризисная полоса пройдена. Тон обретен вновь. На уровне нового знания. Повествование, сюжетно собранное вокруг поминок умершего в Баку старого бузбулакца (соответственно, все землячество пришло участвовать в застолье), действительно как бы играет в «репортаж»: авторское внимание перебегает с лица на лицо, с истории на историю, с легенды на легенду. Интонация, с которой Акрам Айлисли произносит «Бузбулак», напоминает интонацию Иона Друцэ, с которой тот произносил: «вся Чутура». Есть тут перекличка и с матевосяновским Цмакутом: маленькая деревня понята как микрокосм. Лукавый юмор, с каким Айлисли описывает земляков, сбежавших в Баку и теперь вспоминающих деревенское житье-бытье, сначала смешит, а потом наводит на горькие мысли. Рассуждений нет, нет и психологических характеристик, но типы и ситуации описаны так, что взывают к анализу и рассуждению; внешней стройности нет, есть веселое пересмеиванье-перебиванье по принципу: «Но речь у нас не об этом», однако карнавальный ералаш моделирует реальность глубокую, живую и драматичную. То, что автор об этом драматизме как бы не подозревает, — черта той же реальности: жизнь думает, что она самодостаточна («нет жизни, кроме жизни», так?), но мы-то, мы — видим драму! Искусство повествовательного «просвета», которым от бога с первых книг был наделен Акрам из Айлиса, доведено здесь до совершенства: простак, ведущий веселый репортаж с поминок, видит абсолютно все, но как бы не понимает того, что видит. Мы — понимаем.

Вот баечка. «Сказание о Рузгяр и Реджебе». А, да это тот самый Реджеб, который, придя из армии, избил за мельницей председателя, а потом сам, своими ногами пришел в милицию! Все на голубом глазу, такая развеселая история! Не понравилось Реджебу, что Рузгяр, пока он был в армии, стала депутатом. «Настоящий мужчина» первым делом срывает со всех углов портреты своей возлюбленной. Затем идет убивать председателя, который, конечно, и виноват во всем. Только не пропустите в этой славной баечке, как возопит реаль-на я жизнь в ее «порах», в репликах. Как уговаривает председатель солдата: иди домой, все будет в порядке, я тебя заведовать фермой назначу, заживем с тобой! А тот: «Значит, заживем? Я вот тебя сейчас измордую, сука поганая, а потом живи, если сможешь!» А этот: «Ладно, мордуй. Только не ори, ради бога. Ночь ведь — детей разбудишь». А тот: «Пошли на мельницу!» С эпическим спокойствием завершает рассказчик эту историю: пошли, разговаривая, потом настоящий мужчина избил-таки председателя до полусмерти, взвалил чуть живого на спину и отнес жене и детям. Потом, говорят, сел на камень и заплакал. Может, врут? У нас в Бузбулаке так: пока не соврут, не успокоятся…

Течет байка, посмеивается баешник, но удар дошел, и вы уносите в сердце свинец. Вам невесело. Вы думаете о том, как пытался человек в унизительной, дикой ситуации сохранить достоинство. О том, чего стоят доблести «настоящих мужчин». О том, что невесело и самому мифологу из Айлиса, а смеется он потому, что надеется все-таки «вразумить» своих героев, как пытался «вразумить» Реджеба председатель. А те, подобно Реджебу, все никак не «вразумятся». И не обвинишь их в этом («нет жизни, кроме жизни», ведь так?). И радоваться тут нечему., а вот только любить их, как есть, горько и до конца.

Есть покровитель у этой художественной манеры, и куда ближе, чем «сударь Лев Николаевич», не говоря уже о заморских сказочниках. Есть сказочник поближе: Джалил Мамедкулизаде. Молла Насреддин. Великий азербайджанец, из которого и вышла вся новая проза республики. Каждый брал свое: Чингиз Гусейнов одно, Эльчин другое, Анар третье, братья Ибрагимбековы четвертое, пятое… Слышал и Акрам Айлисли свою струну в прозе знаменитого предшественника. Вы читали «События в деревне Данабаш»?

«Учитель, она такая рева!.. Смешное читает и плачет… Ну, скажите, можно ли реветь над «Событиями в деревне Данабаш»?»

А вы знаете, откуда эта цитата? Когда Акрам Айлисли обозначил для себя этот ориентир? Двадцать лет назад, в повести 1965 года, когда еще только начинал Наибовым, когда сквозь «страну чудес», набрасываемую воздушными красками в просветах послевоенной реальности, еще только брезжил мифолог Айлиса!

Теперь мастер осуществляет свою задачу.

Теперь в лучшей, зрелой прозе его — нет «чудес». Нет летающих троллейбусов и нет «лунных» превращений в «Репортаже с поминок».

Но само превращение маленького реального Айлиса в художественно совершенный Бузбулак есть, несомненно, чудо, и важнейшее: сотворение чудесной страны, которая неотменимо входит в наш общий опыт.