Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта

Введение

То, как мы думаем о мире, в немалой степени определяется тем, какие чувства (senses) мы привлекаем, чтобы его воспринять. Последние, в свою очередь, всегда уже укоренены в идеологии и культуре – еще до того, как мы обращаемся к ним как к инструментам восприятия. Достигнутые нами суждение и понимание невольно направляются этим идеологическим функционированием используемого чувства. Если я смотрю на какую-то вещь, то информация, которую я о ней получу, зависит от физиологии зрения и культурной интерпретации и оценки акта ви́дения. Если одновременно я слышу звук, услышанное, скорее всего, подчинится восприятию увиденного. Звук придает визуальному образу плоть и плотность, делает его реальным, сообщает ему пространственное измерение и временную динамику. Но все это остается атрибутами видимого объекта, а не слышимого события. Это стремление подчинить звук визуальности укоренилось настолько, что поразило и музыкальную критику, и дискурс саунд-арта, в центре внимания которых неизменно оказывается партитура или аранжировка, оркестр или исполнитель, источник звука, инсталляция или документация звукового события – короче говоря, визуальные проявления звука, а не то, что было услышано.

Эфемерная незримость звука притупляет критические суждения, в то время как кажущаяся стабильность изображения располагает к ним. Зрение по своей природе подразумевает удаленность от объекта, который оно воспринимает как нечто монументальное. Взгляд всегда работает в метапозиции, вдали от увиденного, как бы близко оно ни находилось. И эта удаленность производит эффект отстраненности и объективности, выдающий себя за истину. Видеть – значит верить. Визуальный «зазор» питает идею структурной определенности и представление о том, что мы можем действительно понимать вещи, присваивать им имена и определять себя по отношению к этим именованиям как стабильные субъекты, как идентичности. Музыкальная партитура, звуковая дорожка фильма, декорации, интерфейс программы видеомонтажа и тому подобное могут заставить нас поверить в объективную слышимость, но то, что мы слышим, ориентируясь на эти изображения, – это не звук, а воплощение визуального. Сам звук уже давно исчез, изгнанный уверенностью образа.

Слух же, напротив, полон сомнений – феноменологических сомнений слушателя по поводу услышанного и самого себя, слышащего это. Слух не предлагает метапозиции – не существует такого места, где я не находилась бы одновременно со слышимым. Как бы далеко ни располагался его источник, звук находится в моем ухе. Я не могу его услышать, если не погружена в его аудиальный объект, который является не его источником, но звуком как таковым. Следовательно, философия саунд-арта должна иметь в своей основе принцип разделения времени и пространства с исследуемым объектом или событием. Это философский проект, который требует вовлеченного участия, а не отстраненного наблюдения, – рассматриваемый объект или событие с необходимостью описывается не как артефакт, а в его динамическом потоке. Это непрерывное воспроизводство, в котором слушатель участвует как интерсубъективно конституированный в процессе восприятия, производящий при этом саму вещь, которую он воспринимает, и оба, субъект и произведение, совокупно созданные таким образом, так же мимолетны, как и по отдельности[2]. Стало быть, этот проект предполагает философа как слушателя, а также подразумевает готовность читателя слушать. Философия саунд-арта, рассматриваемая таким образом, может, следуя совету Адорно, обеспечить знания, «по отношению к которым вопрос о правоте сам себе выносит приговор»[3], а не провозглашать истину. Впрочем, это не делает такую философию иррациональной или произвольной, но проясняет ее намерение охватить опыт своего объекта, а не заменить его идеями. Иными словами, она не стремится опосредовать чувственный опыт рассматриваемого произведения искусства теориями, категориями, иерархиями, историями, чтобы в конечном итоге создать каноны, освобождающие нас от сомнений относительно слышимого благодаря уверенности и осознанию его ценности, что, таким образом, превратит нашу вовлеченность в тавтологию. Вместо этого такая философия стремится создать критическую вовлеченность, свидетельствующую, документирующую и повествующую о том, что происходит в области саунд-арта, и таким образом помогающую развивать художественные практики и способы слушания. Стало быть, мы стремимся не к выводам, а только к стратегиям вовлеченности и попыткам истолкований. В данном смысле эта книга – скорее эссе, чем привычный философский текст. Я опять заимствую термин Адорно для пояснения, что конечный продукт моего формального анализа – это эксперимент, а не идеология или истина. Термин «эссе» предполагает исследование с открытым концом, которое «начинается не с Адама и Евы, а с того, что хочется сказать»[4], и дает не исчерпывающий и полный отчет, а лишь отрывочный набор идей-ориентиров. В этом смысле данный текст документирует эксперимент и приглашает читателя рассматривать себя как таковой.

В ходе такого эксперимента слушание в этой книге рассматривается как реальная практика и как концептуальная чувствительность, которая поднимает новые вопросы для философии искусства в целом и нарушает кажущуюся определенность визуальной эстетики, не занимая, однако, диалектической позиции. Вместо этого она предполагает, что звуковая чувствительность (sonic sensibility) осветит незримые аспекты визуальности, дополняя, а не противопоставляя себя визуальной философии. Чтобы достичь этого, на страницах книги обсуждаются различные звуковые произведения, и это обсуждение формулируется в терминах соответствующих философских споров. Именно через слушание автор приходит к философским вопросам, которые рассматриваются в этой книге, и именно прослушанный звук, чувственный материал, направляет исследование, конкретизируя и актуализируя эти философские вопросы и споры для читателя как слушателя. Звуковая чувствительность, выдвигающаяся в этом процессе на передний план, переориентирует философские проблемы субъективности и объективности, ставит под сомнение понятие трансцендентальной априорности и через понятие интерпретативных фантазий связывает опыт звука с понятием виртуальности и возможных миров, не связанных с логикой и рациональностью видимой реальности, но дополняющих эту реальность посредством зрячей слепоты звука в ее глубине.

Таким образом, этот текст вносит свой вклад в дискуссию как о саунд-арте, так и о философии. Он относится к саунд-арту, поскольку фокусируется на звуке как на «объекте» исследования; он относится к философии, поскольку обсуждает и исследует новые способы рассмотрения искусства, мира и нашей позиции в производстве искусства и мира через звуковую чувствительность. Однако наша цель – не философия саунд-арта, которая объясняет опыт, а философия, которая переживает опыт. Таким образом, она не может быть неизменной, но должна постоянно развиваться вместе с тем, что играется и слышится. Любое предложенное высказывание – лишь мимолетная теория[5]. Философия саунд-арта должна оставаться стратегией слушания, а не инструкцией для слушателя, и поэтому сам ее язык находится под пристальным рассмотрением.

Критический дискурс плохо подходит для работы со звуком, поскольку настойчиво предполагает разрыв между тем, что он описывает, и самим описанием – в полную противоположность звуку, который всегда и есть слышимое, окутывающее и наличное. В его языке звуковое низводится до роли прилагательного: звук бывает громким, чистым, тихим или шумным, быстрым или медленным, но никогда не рассматривается как существительное. Вместо этого он превращается в ссылку на визуальное, что приглушает его своеобычность. Писать о звуке так, как я пытаюсь сделать в этой книге, значит не обходить стороной эту проблему, а использовать заложенное в ней противоречие. Как следствие, серьезная трудность этой книги заключается в том, что, будучи написана на языке, она одновременно посредством звуковой чувствительности оспаривает сам принцип языка, его визуальность. Любая попытка сформулировать философию саунд-арта исходит из этого парадокса, раскрывая который звук подвергает переоценке саму основу дискурса и философии как таковой. Но одновременно она влечет за собой далеко идущие последствия, выходящие за рамки собственно звука и касающиеся уже общего представления о философии, эстетике и чувственной вовлеченности. Таким образом, звук раскрывает стесненность и ограниченность слова в языке, одновременно расширяя его применение в звуке. Методология исследования неразрывно связана с его предметом: одно исследуется через другое.

Идеи этой книги развиваются в пяти главах. В первых трех, «Слушание», «Шум» и «Тишина», обсуждаются вопросы восприятия звука, а в двух последних, «Время и пространство» и «Настоящее», рассматриваются следствия этого обсуждения. На этих страницах обсуждается широкий спектр философских вопросов, которые заостряются за счет обращения к звуку. В свою очередь, хотя выводы из этого исследования делаются применительно именно к звуку, они имеют далеко идущие последствия в плане более общей эстетической и культурной восприимчивости.

Первая глава обсуждает слушание как (взаимо)действие, которое производит, изобретает и требует от слушателя соучастия и приверженности (commitment). Она повествует о слушании звукового произведения и акустической среды и вводит темы, центральные для философии саунд-арта: субъективность, объективность, коммуникацию, коллективные отношения, значение и смыслопроизводство. Во второй главе мы переосмысливаем эти вопросы, вслушиваясь в звук, лишающий мои уши чувствительности ко всему, кроме самого себя. Таким образом, «Шум» доводит идеи «Слушания» до крайности и намечает контуры философии саунд-арта как означивающей практики слушания, которая артикулирует хрупкие отношения между опытом и коммуникацией и предвосхищает встречу семиотического и феноменологического в главе «Тишина».

В ее тихих звуках слушатель становится слышимым для самого себя как отдельно присутствующего в аудитории. «Тишина» создает условия для практики языка означивания, учитывающего свою звуковую основу: она охватывает тело слушателя в его одиночестве и приглашает его прислушаться к самому себе среди звукового ландшафта, в котором он обитает. В этом смысле глава 3 формулирует тишину как основное условие философии саунд-арта и обрисовывает последствия для звуковой субъективности и ее отношений с объективным миром. В этом ключе в главе обсуждаются беззвучные произведения и тишина в акустической среде не как отсутствие звука, а в качестве отправной точки для слушания как общения.

В главе «Время и пространство» обсуждается звуковой субъект после «Тишины». Звуковая чувствительность, обретшая критический язык в «Тишине», зарождается в пространственно-временном расположении слушателя, одновременно выявляя его. Затем глава 4 обращается к социальной географии и обсуждению глобальных сетей, чтобы контекстуализировать слушателя и звуковые произведения искусства с точки зрения их социальной позиции и связности. Вопросы материальных и нематериальных социальных отношений освещаются и обсуждаются через понятие звуковой чувствительности. Таким образом, в этой главе заново рассматриваются вопросы субъективности и идентичности в связи с вопросами укорененности и миграции. Обнаруживается, что звуковая чувствительность, поскольку она делает мыслимыми сложные связи и траектории во времени и пространстве, предлагает метод вовлечения и критической оценки инсталляций и нового медиаискусства.

Последняя глава, «Настоящее», – не заключение в привычном смысле слова, а повторное размышление над прослушанным. Это соответствует главной установке данной книги: философия саунд-арта должна оставаться мимолетной теорией, а не предлагать какие-либо выводы, чтобы не противоречить своей же методологии. Но это постоянное течение настоящего имеет прошлое и будущее, и поэтому последняя глава рассматривает «иное-время» (other-time) и «вон-там» (over-there) в отношении звука и слушающего субъекта. Именно благодаря эмоциональной и личной вовлеченности, сформированной рефреном (refrain) прошлого в настоящем, предложенная до сих пор философия саунд-арта становится полезной для взаимодействия с другими искусствами и в связи с более широкими проблемами социально-эстетического сознания и этики. В этом смысле последняя глава посвящена тому, как «патетическое» (pathetic) завлекает нас в звук и расширяет значимость своей философии за пределы саунд-арта.

Выбор произведений, обсуждаемых в этой книге, не связан с каноническими иерархиями. Это не попытка создать альтернативную историю или определить канон саунд-арта. Здесь обсуждаются и широко, и мало известные работы. Упор делается на восприятие произведения, а не на его оценку или сравнение с другими. Главным фактором при выборе произведений была моя близость к ним, возможность соприкоснуться с ними, разделить их время и пространство. Предложенную звуковую чувствительность можно перенести на любые произведения, доступные читателю, так как основной двигатель этой книги – именно вовлеченность слушателя и создаваемая таким образом звуковая чувствительность, а не производство знаний или суждений о каком-то конкретном саунд-арте. При этом обсуждаемые работы важны тем, что они подводят к рассматриваемым здесь философским вопросам. Именно их своеобразие послужило источником тех общих представлений о философии саунд-арта, которые каждый читатель может применить в своей слушательской практике.