Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта

В этой главе слушание исследуется не как физиологический факт, а как акт вовлечения в мир. Именно в вовлеченности, а не в восприятии конституируется мир и мое «я» в нем, и именно чувственное вовлечение определяет конституцию меня и мира.

Любое чувственное взаимодействие возвращает нам не сам воспринятый объект или феномен, но объект или феномен отфильтрованный, сформированный и произведенный чувством, участвовавшим в его восприятии. В то же время это чувство очерчивает и наполняет воспринимающее тело, которое в акте восприятия формирует и производит свое чувственное «я». Тем самым используемые каналы восприятия всегда уже идеологически и эстетически детерминированы, что оказывает влияние на восприятие, воспринимаемый объект и воспринимающего субъекта. Это вопрос принятия априорного влияния и работы над тем, чтобы слушать вопреки, а не благодаря ему. Задача состоит в том, чтобы отстраниться, насколько это возможно, от идей жанра, категорий, целей и художественно-исторического контекста, чтобы достичь такого вслушивания, при котором материал слушается в режиме «текущего момента», обусловленно и индивидуально. Это отстранение не означает пренебрежение художественным контекстом или намерением, оно не легкомысленно и не праздно. Скорее, оно означает признание роли художественного контекста и замысла посредством практики слушания, а не в качестве описания и ограничения слышания. Эта практика следует призыву Теодора Адорно к философским толкованиям, которые можно представить

Именно восприятию как истолкованию дано знание о том, что слышать произведение/звук – значит изобретать его в процессе слушания чувственного материала, а не распознавать его современный и исторический контекст. Такое слушание создает художественный контекст произведения/звука в его новаторском восприятии, а не в результате предвосхищения априорной реальности. Эта фантасмагорическая практика не делает слушание неточным или неактуальным, поскольку основана на строгости и ответственности восприятия[7]. Опора на заранее данное в любом случае не сделает воспринимаемое более достоверным. Она просто придаст ему бо́льшую определенность в рамках его описания. Однако это также означает, что восприятие может знать произведение только в той степени, в какой оно достигает подобной определенности.

В центре идеологии прагматической визуальности лежит стремление к целостности, достижение комфорта понимания и знания через дистанцирование от стабильного объекта. Такая визуальность снабжает нас картами, следами, границами и определенностями, дающими нам возможность коммуникации и ощущение объективности. Однако аудиальное вовлечение (auditory engagement), когда оно не служит простому и прагматическому предоставлению визуального объекта, преследует иную цель. Оставшись в темноте, я должна исследовать то, что слышу. Слушание обнаруживает и порождает услышанное.

Различие здесь пролегает, как отмечает Мишель де Серто, по линии между стремлением к панорамному обзору бога-вуайериста, гностической мечте о полноте знания, способной к удовлетворению только с высоты, на расстоянии от городского текста и движения пешеходов, Wandersmänner, где-то внизу, производящих город вслепую, следуя своим временным и индивидуальным траекториям[8]. В этом смысле слушание – не модус восприятия, а метод исследования, нечто вроде «прогулки» по звуковому ландшафту или произведению. То, что я слышу, не принимается, а открывается мной в режиме генеративной фантазии, которая никогда не равна самой себе, но субъективна и погружена в безотлагательное континуальное настоящее.

Эстетика и философия саунд-арта основаны на этом стремлении к открытию. Это не гностическое стремление, но стремление к знанию. Знание как причастие прошедшего времени, всегда в настоящем, разворачивающееся в текущий миг, несущее с собой неопределенность мимолетного понимания. Такое слушание ставит вопрос о смысле не как о коллективном, тотальном постижении, но как об истолковании в смысле фантасмагорической, индивидуальной и обусловленной практики. Эта практика остается неизбежно неполной по отношению к объективной тотальности, но полной в своей субъективной обусловленности. Звук повествует, очерчивает и заполняет, но он всегда эфемерен и исполнен сомнения. В зазоре между тем, что было услышано мной, и звуковым объектом или феноменом я никогда не узнаю его истину, но могу лишь изобрести ее, произвести для себя некое знание.

Это знание есть опыт звука как темпорального отношения. Это не «отношение» между вещами, оно и есть эта вещь, сам звук. Слушание не может созерцать слышимый объект/феномен отдельно от его слышания, потому что объект не предшествует слушанию. Скорее, аудиальное порождается в практике слушания: при слушании я нахожусь в звуке. Не может быть зазора между услышанным и слышанием: я либо слышу, либо нет, и то, что я воспринимаю, – это то, что я слышу. Я могу воспринимать расстояние, но это расстояние слышимое. Расстояние – это то, что я слышу вот здесь, а не вон там. Оно не оповещает о границах расстояний объектов или событий, а само по себе является размежеванием в качестве воспринимаемого феномена.

Эстетический субъект в звуке определяется этим фактом взаимодействия с аудиальным миром. Он находится среди его материальности, будучи причастным к его производству. Звуки шагов субъекта – это часть аудиального города, который он производит в своем движении сквозь городское пространство. Его субъектная позиция отличается от позиции визуального наблюдателя, чье тело находится на расстоянии от видимого. Слушающий переплетается со слышимым. Его мироощущение и восприятие самого себя конституируется в этой связи.

Достигнутое понимание – это осознание момента как чувственного события, которое вовлекает слушателя и звук в фантазийное взаимопроизводство. Эта концепция бросает вызов понятиям объективности и субъективности, а также пересматривает возможность и место смысла; переосмысление всех трех концепций – основная задача философии саунд-арта.

Первая глава описывает слушание как (взаимо)действие, которое производит, изобретает и требует от слушателя соучастия и приверженности в переосмыслении существующих философских концепций восприятия. Описывая слушание звукового произведения и акустической среды, она вводит темы, центральные для философии саунд-арта: субъективность, объективность, коммуникацию, коллективные отношения, значение и производство смысла.

Медоточивость

В 1948 году по запросу Национального радио Франции Морис Мерло-Понти прочитал семь аудиолекций на тему «Развитие идей», которые транслировались в рамках «Часа французской культуры» каждую субботу с 9 октября по 13 ноября. Его цикл, посвященный миру восприятия, хранится в архивах Национального института аудиовизуальных средств (INA) в Париже, а также был опубликован сначала на французском, а теперь и в английском переводе в виде небольшой брошюры, выпущенной издательством Routledge[9]. Здесь я рассмотрю как свой опыт прослушивания устных аудиолекций, которые я слушала по предварительной записи в Национальном архиве, так и письменные варианты. В этих лекциях Мерло-Понти рассматривает восприятие мира не как пассивное созерцание его априорных атрибутов – он придает активный характер визуальному восприятию, обращаясь к живописи модерна и повседневным объектам. Мерло-Понти говорит о живописи и художественном требовании заглянуть за пределы интеллектуального ожидания репрезентативной реальности в восприятии «пространства, в котором мы тоже находимся». Говоря о живописи после Сезанна, он высказывает следующее предположение:

В своих описаниях он излагает феноменологию восприятия, мир и искусство, которые воспринимаются, а не познаются. Он понимает традиционную, репрезентативную и перспективную живопись как учтивую (polite), поскольку она облегчает единовременное восприятие того, что в действительности многослойно и сложноустроенно. Для него такая живопись убивает «их трепетную жизнь», которая вечно раскрывается. Вместо этого он предпочитает те произведения, которые имеют дело с постепенным проявлением бытия[11].

Смысл этого живописного проявления поясняется в написанном им в 1945 году эссе «Сомнения Сезанна», где он позволяет себе усомниться в том, что главный двигатель работы художника – исключительная, подтверждаемая повседневным опытом правдивость видимого. Мерло-Понти предполагает, что Сезанн непрерывно, снова и снова пишет пейзаж перед собой из сомнения в референтной и перспективной реальности видимого мира. Это сомнение приостанавливается в подвижности живописи, из которой пейзаж возникает, а не отображается репрезентативно. Он понимает такие картины как «стремление заново открыть мир таким, каким мы воспринимаем его в живом опыте» и утверждает, что художники того времени отказались от законов перспективы и вместо этого боролись с рождением пейзажа, вещами, находящимися перед ними[12]. Они вводили тело в смешение реальности, и именно через телесный опыт эта реальность обретает подлинность во всей ее сложности, а не как отстраненный и устойчивый факт. Однако в напечатанном виде его идеи сохраняют понятие законченной картины, а не движения развертывания, которое он приписывает чувственному материалу. Это остается описанием произведения, которое является артефактом сложного телесного взаимодействия, а не самим таким взаимодействием.

То, о чем он пишет, – это тело художника, его сомнения, его потребность в постоянной переработке, в мимолетной уверенности, которая вызывает во мне достоверность его картины, подтвержденную борьбой и упорным трудом художника. Индивидуальная и непрекращающаяся борьба Сезанна с одной точкой зрения – это модернистская аура картины как рукотворного факта[13]. Картина остается определенной, как грузно висящее на стене полотно, которое я могу рассматривать издалека. Я сопереживаю интеллектуально, но не физически. Здесь преодолевается не мое сомнение. Оно остается за художником. Многослойная сложность снова становится одной точкой зрения в перспективе галереи. В определенности музейного контекста я скорее понимаю, нежели испытываю сомнение. Напротив, через произносимые слова трансляции картина разворачивается, перестраивается от меня, как аудиопроизведение. Я слышу и участвую в процессе слоев, расстояний, времени и разделений. Постепенно картина возникает в моих ушах. Это не значит, что написанный текст или нарисованное изображение действительно представляют собой простое и определенное единство. Но их уже-наличествование (already-there-ness), их существование до моего взгляда и определенность их обнародованного контекста позволяют моему зрению скорее наблюдать, чем участвовать в сложности их развертывания. Физическое расстояние и автономия произведения как изображения, как текста позволяют читать и формируют интерпретацию прочитанного в своем образе. Эта интерпретация и есть работа восприятия, но это восприятие пространственно и ярко озарено. Напротив, прозорливая темнота радио не предоставляет пространства: его близость и темпоральность – это не моя интерпретация, а его раскрытие, из темноты в мои уши, в физическом времени трансляции. Мои уши исполняют сложность произведения телесно и с некоторой поспешностью. Текст как письмо – это музыкальное произведение, обрамленное условностями, оно допускает к себе внимательные глаза, которые его интерпретируют, и в то же время предоставляет им пространство для этой интерпретации. Вопрос здесь не в различии между музыкой и саунд-артом, а в том, как их слушать. Эта книга включает обсуждение того, что условно можно назвать музыкальными произведениями, но пытается слушать их скорее ради звука, который они издают, чем ради их музыкальной организации. Поскольку звук не допускает интерпретации поверх своего произведения, а является переводом всего, что есть, временного и обусловленного. Именно «невидимая» картина, возникающая из голоса Мерло-Понти, раскрывает сложную интерсубъективность своего опыта. Текст как голос – это телесный фрагмент его звучания, а картина, разворачивающаяся в этом голосе, переносит его тело к моему по мрачному и изменчивому каналу. Здесь картина переживается во всей своей сложности, а не оценивается как незыблемый факт: трепет и сомнения и есть бытийная подвижность.

То, что я слышу в «Беседах» Мерло-Понти, – это не тело текста, но тело Мерло-Понти, чье сложное единство, случайное, фрагментарное и сомневающееся, встречает меня в ходе моего слушания. Когда в другой передаче цикла Мерло-Понти объясняет сложное единство восприятия через кислую желтизну лимона и жидкую липкость меда, именно благодаря его голосу, телесному и преходящему звуку его появления из темноты передачи, лимон и мед преобразуются в моем слушании в неопределенные и сложные единства, которые раскрывают мою собственную неуверенность и замысловатость.

Медоточивость выражает взаимообусловленность ее феноменологической интерсубъективности. Мед можно почувствовать только благодаря моей липкости. Его нельзя ухватить как удаленный объект, он оказывается в моих перемазанных медом руках как сложный феномен, не имеющий определенной формы, но при этом настойчивый. В то время как текст описывает процесс, голос воспроизводит его. Голос Мерло-Понти превращается в мед, капает в мои уши и увлекает меня, не принимая определенной формы, он остается блуждающей сложностью, захватывающей меня.

Картины, кислые лимоны и липкий мед, о которых говорит Мерло-Понти в своих передачах, воображаются слушателями, создаются в их воображении, изобретаются и дегустируются ушами. От звуков сочной желтой «лимонности» у меня втягиваются щеки и начинают течь слюнки. Образ лимона собирает все воедино, а звук дополняет более сложную наслоенность, которая выступает объектом слухового феномена. Подобное наслоение не тотально и реализуется только посредством обусловленности, которая никогда не бывает идеальной, но остается фантазией интерпретативного процесса, представленного Адорно.

В то время как художник-модернист борется с многогранностью мира, я в своем слушании воображаю мир: он возникает меж его слов из грез, в которые я погружена. Это не столько интерпретация, сколько фантазия моего слушания: не модернистская живопись и не золотистый мед, а его голос, его тело в его рту, встречающееся с моим в моих ушах, формируя воспринимаемое в сенсорно-моторном действии моего восприятия.

Мерло-Понти говорит о своем мире восприятия в терминах визуального. Однако чувственность его восприятия не эквивалентна чувственности зрения. Это не зрительное восприятие, освобожденное живописью и философией от репрезентации, это звуковое восприятие, свободное от хватки, которой визуальное держит за глотку знание и опыт. Звук не описывает, а производит рассматриваемый объект/феномен. Он не имеет ничего общего с тотализирующей способностью визуального восприятия. Он не отрицает визуальную реальность, но практикует свою мимолетную актуальность, дополняя увиденное через услышанное. Звуковая реальность интерсубъективна, поскольку не существует без моего присутствия в ней, а я, в свою очередь, существую только в сговоре с ней; она генеративна, поскольку является сенсорно-моторным процессом слушания, прямо сейчас центробежно распространяя свою медоточивость из позиции слушания в мир[15].

Слушающий субъект изобретает, он практикует новаторское слушание, которое порождает для него мир в феноменологическом сенсорно-моторном действии по отношению к услышанному, и его слушающее «я» выступает как часть услышанного во взаимообусловленной интерсубъективности. Слушание как критическая подвижность практикует феноменологию Мерло-Понти как процесс сомнения: критически настроенный слушатель сам полон сомнений относительно услышанного и, сомневаясь в своем соучастии, нуждается в том, чтобы слышать снова и снова, дабы познать себя как интерсубъективное существо в звуковом жизненном мире[16]. Трудность возникает, когда этот эмпирический, субъективный мир измеряется и передается на письме, претендующем на объективность и знание визуального обмена. Стенограмма радиопередач дает мне описание сложноустроенности меда и лимона, звук голоса Мерло-Понти связывает меня с сахарной липкостью меда и кислой мякотью лимона. Это различие в моем восприятии подчеркивает эстетическое различие.

Одна из целей «Слушания» – раскрыть и сформулировать это различие через прослушивание звуковых произведений и повседневной акустической среды, пролить свет на последствия звукового восприятия и субъективности как философского опыта. Другая цель – обратить внимание на особенности звуков в нашем понимании коммуникации, языка и общего смысла, а также отметить эмпирическую бес-смыслицу (non-sense)[17], описанную Мерло-Понти, возникающую из ощущений, а не из рациональности, и преодолевающую коллективное через индивидуальное смыслообразование.

Слушать

Динамичные вещи и места