Смоковница

ПОСЛЕСЛОВИЕ МАЛЕНЬКАЯ ПТИЧКА НА АЛМАЗНОЙ ГОРЕ

Все видят у него — птичку. Крошечную, нежную, трогательную.

Из сказки, из фантазии. Может быть, она есть, а может, только мерещится. Может быть, это сон. Впрочем, скорее чудо. Эльчин любит чудеса, он легкий и добрый сказочник, он грустный волшебник, он импрессионист, предпочитающий мерцающие, золотистые, серебристые краски — что-то искрится в его прозе, что-то трепещет… ах, да, птичка, где-то там, вдали, вверху, в холодной выси. Все видят в прозе Эльчина серебристый слой фантазии; одни растроганы, другие раздражены (я про критиков), одни говорят: что за прелесть эти оттенки; другие говорят: ради оттенков незачем мобилизовать столько чудес[58].

Интересно, стали бы мы вглядываться в леденящую высь, если бы не птичка?.. Интересно, а что она там делает? Тысячеверстую гору долбит клювиком — зачем? Вы думаете, продолбить надеется? А может быть, другое? Может быть, это она нам так на гору указывает? Может быть, это сказочное мерцание оттенков в прозе Эльчина только ореол и отсвет, а суть — в этой алмазной тверди, в этой каменной горе, в этой непроходимой, неодолимой, рассекающей мир стене?

Легенда о птичке на алмазной горе появилась у Эльчина сравнительно недавно, в одной из поздних повестей, — но ведь и в ранних рассказах, попавших в круг внимания читателей на рубеже семидесятых годов, — что-то подобное. Помню читательское ощущение от этих рассказов и вообще от прозы Эльчина времен «Первой любви Балададаша»: что-то мерцает, дрожит, трепещет, а что-то незыблемо проглядывает, проступает сквозь чудесное кружево… стена.

Стена — ключевой образ первых рассказов, с которыми вошел в литературу молодой азербайджанец.

Стена может быть и прозрачная: сквозь нее видишь, а пройти не можешь. Стена из воздуха. По эту сторону — ты. Это реальность. По ту сторону — твоя мечта.

Смешной Балададаш в кепке величиной с аэродром влюбляется в дочь приехавших на лето дачников. Он ее видит, но она несбыточна, бесконечно недостижима для него.

Бесконечно далеки от маленького Абили пассажиры больших поездов, проносящихся мимо его селения.

И точно так же, как студент Джаваншир сказочно недостижим для девочки Дурдане, — сам Джаваншир безнадежно влюблен в недостижимую, словно «из того, другого мира» вышедшую красавицу Медину-ханум… Если же недостижимая Медина-ханум оказывается (в реальности) более чем доступной, так это-то как раз и убивает у Джаваншира всякое чувство — герой Эльчина должен томиться по недоступному идеалу. Жар-птица хороша в небе, за серебристой стеной воздуха — в руках царственная птица съеживается в обыкновенную серенькую пташку: мечту убивает обыкновенность.

Любопытно, что прекрасные видения отнюдь не составляют в прозе Эльчина объекта преимущественного интереса; просто птичка первым делом попадается на глаза. Его чудеса — это чудеса в почтовом отделении. Прекрасное у него окаймлено бытом, и быт прописан вполне прозаичными штрихами, выдающими в Эльчине весьма зоркого реалиста, хорошо знающего и жизнь бакинских квартир, и жизнь апшеронских поселков нашего времени. Однако среди гомона и шума, которым полнится жилой квартал[59], Эльчин все-таки любит поставить четыре стены и в стенах поселить старого (впрочем, можно и молодого) холостяка, человека одинокого, до которого будет оттуда доноситься шум чужой жизни, крик детей, топот ног, стук молотка.

Жизнь, в которую оказываются заперты герои Эльчина, кажется им ненастоящей, призрачной, хотя они знают, что она реальна. Подлинной жизнью видится им та жизнь, что за стенами, — пока она за стенами… за проносящимися стеклами вагонов… за волшебной линией театрального занавеса. Переступить линию? «Это невозможно…» У Эльчина какое-то удивительное умение раздвоить быт и мечту на полюса бытия: если тихая Дурдане дождется своего Джаваншира и он заключит ее в свои объятия — в этом окажется для них мало реальности… ибо бытовой интерьер такой сцены (холодная тесная комнатенка в ветхом доме где-нибудь «напротив старой мечети», керосинка на табуретке, шалью прикрытые ноги) станет для героев воплощенным Раем, которого уже нельзя будет коснуться руками. Уход возлюбленной из этого Рая покажется предательством, и вы напрасно стали бы доказывать герою рассказа «Напротив старой мечети», что молодой женщине, может, плохо в ее скудной послевоенной клетушке с чадящей керосинкой у ног, что для этой иззябшей души уход к жениху в «квартиру с ванной» есть, плюс ко всему, еще и реальный уход от одиночества, нужды и холода, — герой этого не услышит, не почувствует, потому что для него реально совсем другое: мир его чувств, его грез, его воображения.

Рассказы Эльчина — это психологические этюды, словно написанные акварелью по грубому натуральному холсту. Можно увидеть в этих рассказах влияние поздних русских классиков, в частности Чехова и Бунина; можно — воздействие русских писателей двадцатых и тридцатых годов, может быть, Зощенко и Булгакова: мечта и быт, тончайшие оттенки по грубому грунту, чертовщина, возникающая на этом контрасте. Русскому читателю эти аналогии небесполезны, потому что помогают воспринять стиль Эльчина, но, конечно, генезис этого стиля надо определять из более близких ему сфер.

Надо искать азербайджанскому послевоенному поколению, вошедшему в сознательную жизнь в пятидесятые, а в литературу в шестидесятые годы, соответствующие параллели в братских литературах. В русской городской «исповедальной» повести, расцветшей на рубеже тех десятилетий, и в русской же «деревенской» лирической прозе, которая на исходе шестидесятых стала реакцией на «исповедальность». В литовской школе «подводного видения». В «лабораторной прозе» молодых эстонцев. В прозе грузинских «шестидесятников», с их теплотой и сочувствием «просто человеку». В полуироническом эпизме Гранта Матевосяна — включая и ту сентиментальность, ответом на которую явилась его ирония…

В Азербайджане эта волна сформировалась относительно поздно, когда первые острые схватки «идеалистов» и «догматиков» были уже позади, когда уже и первые иллюзии молодых были изжиты, и радость первого самоутверждения окрасилась горечью некоторого опыта, и претензии объять целый мир сменились трезвым пониманием меры сил. От этого, наверное, в Азербайджане у «новой волны» были особые краски: этюдный психологизм, апология чувствительного сердца, страдающего от соприкосновения с низким, «мещанским» бытом, чудеса, воспарение души. Условность и этюдность вовсе не казались формой самоограничения; напротив, это была форма решения «глобальной» человеческой задачи, как и во всех молодых литературах того времени. «Микроскоп, введенный внутрь души» (Иса Гусейнов); повествование «от собственного лица», а не от имени «проблемы» (Акрам Айлисли); «неоднозначность» отношения к предмету (Анар) — это могли бы сказать о себе и Слуцкие, и Шукшин, и Ветемаа… В пределах столь широкого круга надо, однако, понять специфику именно азербайджанской «новой прозы», ее особенный вклад — тот специфический аспект, в котором она стала решать проблему человека.

Взглянем изнутри. Определяя свои творческие координаты (и отдавая необходимую дань всеобщим литературным поветриям от Ремарка до Гарсиа Маркеса и от Бунина до Булгакова), азербайджанские прозаики «новой волны» дружно называют в качестве своего предтечи Моллу Насреддина — знаменитого прозаика, публициста и драматурга начала века, одного из основателей азербайджанской советской литературы Джалила Мамедкулизаде. Любопытно, однако, что именно они берут у него. Акрам Айлисли воспринимает Мамедкулизаде прежде всего как певца благородной крестьянской души (в противовес всем тем, кто крестьянину мешает). Анар видит в нем преимущественно исследователя души обыкновенного, «маленького» человека (в противовес выспренности и абстрактности). А Эльчин? Эльчин, называя Мамедкулизаде в качестве первейшего духовного авторитета и ища, как «двумя словами» обозначить суть его заветов, далее всех отходит от социальных характеристик и ближе всех приближается к психологии «как таковой»: Эльчин у великого предтечи избирает для себя «честность и самоотверженность».

В сущности, перед нами три самохарактеристики.

Акрам Айлисли — знаток крестьянской души, певец Дома и Порядка в доме, противник плоской прагматики и «взгляда извне», убежденный, что «крестьянин тем лучше делает свое дело, чем меньше у него советчиков и подсказчиков», писатель, для которого «крестьянский» угол зрения есть не ограничение и не сужение взгляда на мир, но знак внутренней естественности, крепости и прочности этого мира.

Анар — другое. Анар — широкий строитель: вширь, ввысь, вдаль, камень к камню; видеть звезды, но не терять и опоры; традиционалисты пусть наращивают здание по горизонтали, новаторы — по вертикали; всем можно найти место; да здравствует сложность, да здравствует многозначность, да здравствует думающая личность. Анар — рационален (далее я выделяю те характеристики, какие дает своим соратникам Эльчин, мне это необходимо для характеристики самого Эльчина). Герои Анара современны, и эту современность души Анар сталкивает с властью житейской рутины; у него человек заключен в «круг», в кольцо, в плен мертвящего быта, он — пленник этого быта; если же героиня бунтует, освобождается, «эмансипируется», как, например, героиня повести «Круг», то становится пленницей своей свободы, и в том, как мучительно, судорожно, надрывно переживает она эту свою «свободу», видна у Анара восточная женщина, азербайджанка, так и не научившаяся быть свободной без тайной истерики, без искреннего страдания.

Попробуем связать эту замечательную характеристику, данную Эльчином Анару, с тем вековым духовным контекстом, который Эльчин совершенно справедливо связывает с восточной традицией, а в другом месте (говоря о прозе Максуда Ибрагимбекова) — с «мусульманскими особенностями характера». Это важный контекст, без которого многое в азербайджанской прозе непонятно, как непонятны, скажем, вне тысячелетнего христианского контекста, самоотвержение любящей души у Валентина Распутина, или сжигающий самоанализ у Энна Ветемаа, или мотив свободы и расплаты у Нодара Думбадзе… Исламская этика, как известно, делала упор не на красоту любви, не на добрый риск свободы и не на истину индивидуального пути; здесь отправными были другие ценности; у этой культурной вселенной был иной этический центр, вокруг которого все обращалось: красота верности, добровольная покорность миропорядку, ощущение простой истинности нерелятивного, прочного бытия.

В какой-то степени этот традиционный контекст помогает нам почувствовать внутреннюю тему азербайджанской молодой прозы шестидесятых — семидесятых годов, решившей испытать силы и возможности «отдельного человека». Человек ощущает вокруг себя твердь: твердь вещей, твердь отношений, твердь душ. Эта твердь вовсе не обязательно противостоит человеку в качестве тупой стены, она может кружить ему голову замысловатыми лабиринтами — не этот ли крайний случай, когда пробует человек поколебать сложнейшую сеть устоявшихся отношений, его опутывающих, воплощен в ажурной, резной, головоломной прозе Чингиза Гусейнова? А смертная, вязкая, цепкая власть выпавшей человеку судьбы над его несвободной волей — не это ли определяет стиль Максуда Ибрагимбекова (далее я выделю слова Эльчина о повести «И не было лучше брата»): национальный код этой повести М. Ибрагимбекова — упрямая верность безлюбовному браку, полная надменности «честная бедность»… мистика возрастной и служебной иерархии — прочная власть душевной архаики над человеком, пытающимся освободиться…

Теперь попробуем найти в этом кругу место самому Эльчину. «Импрессионист», «истый романтик», у которого герои действуют как бы «помимо обстоятельств», — эти ходкие определения, прилепившиеся к Эльчину в критике с тех пор, как он в начале семидесятых годов вошел в круг ее внимания, отражают только часть правды. Это только птичка, трепещущая на вершине горы, трепетанием своим притягивающая взгляд. Надо ощутить и гору, которую долбит клювом птичка. Когда продолбит до основания — «пройдет лишь один миг вечности»… Есть в этом свое величие, правда? Ощутить извечную, несдвигаемую твердыню миропорядка — это тоже Эльчин… (Акрам Айлисли сказал бы: «Дом и Порядок»; Анар сказал бы: «Круг вещей, Контакт мироздания»; Максуд Ибрагимбеков сказал бы: «Судьба, верность судьбе, покорность судьбе»)…

Так что герой Эльчина действует отнюдь не «помимо обстоя^ тельств» — просто его герой примеряется к обстоятельствам, сила и власть которых несоизмерима с его очевидными возможностями. Здесь истинная суть поставленной Эльчином проблемы, и здесь истинная причина его слабостей. Первый импульс: от стены, вдоль стены… или так: по горизонтали, вокруг горы, в облет. Или перепрыгнуть, перелететь; фантастическим скачком свести ближнее и дальнее, «это» и «то», обыденное и прекрасное, наличное и недостижимое. В рассказах Эльчина это «дальнее» проходит иногда буквальным фоном, скользящей линией горизонта. Абили живет в селении, а мимо селения проносятся на железнодорожных платформах трактора и комбайны, проносятся на север цистерны. Это простейший, «горизонтальный» метод прорисовки масштаба. Бывает вертикаль: в глубь памяти. Вот старик пенсионер: все в прошлом. Надевает старую шубу; шуба пахнет нефтью, потому что проработал человек всю жизнь на промыслах — у него была большая жизнь… Другой старик надевает шинель — она у него с войны осталась…

Однако скачок из «обыденной» реальности — лишь простейшая форма разрешения конфликта, вернее, форма эмоциональной разрядки в рассказах Эльчина. Бежит по перрону красный плюшевый медвежонок, меняет цвет пиджак, отскакивают бандитские пули от героя рассказа… Или сюжет разрешается отъездом: едет Абили в далекий университет, едет Балададаш служить в далекий Амурский край и в поезде в последний раз вспоминает нереальную, несбывшуюся свою любовь…

Конечно, вы понимаете, что такой выход из положения несет печать лирической условности. Ибо, переезжая на новое место, человек все равно несет в себе самого себя, свою душу, свои проблемы. До тех пор, пока воспринимаешь Эльчина в качестве «импрессиониста» и Мастера психологического этюда, это горизонтальное «сдваивание» реальности еще подходит как прием. Но не больше. Достаточно выйти за пределы этюда, и ограниченность импрессионистского письма становится очевидной. Недаром критика, столь ласково принявшая рассказы Эльчина, немедленно сменила интонацию, как только он опубликовал в журнале «Юность» повесть «Серебристый фургон». Рискну поделиться моим тогдашним мнением об этой повести — думаю, что моя реакция была характерна для момента, когда затрагиваемые «универсальные» нравственные проблемы впервые явно разошлись у Эльчина с условной манерой их решения.

…В апшеронское село Загульба прибыл фургон с пневматическим тиром. Местный шофер, напившись пьяным, захотел пострелять. Фургонщик, сославшись на инструкцию, отказал. Шофер стал буянить, ударил милиционера и был отправлен под арест. Жена арестованного, продавщица местного овощного ларька, бросилась выцарапывать глаза фургонщику…

Я точнейшим образом излагаю события повести Эльчина, а между тем уверен, что читатель не узнает это произведение в таком пересказе.

Потому что в сущности там нет ни продавщицы, ни фургонщика. А есть Лейли и Меджнун, которые увидели друг друга под звездным небом на берегу пустынного моря. И почувствовали зарождение любви. Говоря стилем повести, они ощутили, что на них упала тень царственной птицы, живущей у скал Янаргая близ сказочного Соленого озера.

Вот по пейзажу Янаргая в свете восходящего солнца, по этим звездам, по этой птице руку Эльчина узнает каждый, кто читал этого автора. Узнает именно это соединение бедной реальности и волшебной сказки. Когда в ее фиолетовом мерцании едва угадываются очертания быта, но они есть. Когда отпускает продавщица помидоры, скандалит с покупателями, а на самом деле происходит не это; на самом деле она волшебница, она умеет разговаривать с морем, и на нее пала тень царственной птицы.

Тот факт, что Эльчин ищет в обыкновенном человеке идеальное начало, — это прекрасно. Это сейчас вся наша литература делает; если бы не это, если бы человек оставался погружен в одну только тяжесть работы, в прагматику и необходимость, вряд ли такой подход к человеку вызвал бы сегодня интерес. Все дело, однако, в том, какой выстроить мостик между идеальным и реальным, — в обоснованности скачка. Эльчин тщательно ищет обоснований: там, где не находит, смягчает текст самоиронией. Каждый раз, когда прекрасная Месмеханум воспаряет от своего прилавка в волшебную страну грез, Эльчин с извиняющейся улыбкой напоминает нам, что вкус прекрасной Месмеханум сложился под влиянием индийских и арабских фильмов. Каждый раз, когда фургонщик Мамедага, подняв глаза к звездному небу, начинает рассуждать о тщете всего земного, Эльчин мягко добавляет от себя: подумать только, Мамедаге впервые в жизни захотелось пофилософствовать! Такие оговорки смягчают текст; читается все это легко; а все-таки мне не верится, что это фургонщик Мамедага, недавний бакинский таксист, философствует: «Ему казалось, что он не по земле идет, а в какой-то черной пустоте, проникнутой смирением и печалью…» По-моему, это все-таки Эльчин философствует. С помощью переводчика Г. Митина.

Обычно в таких случаях на переводчика и сваливают: на русском-де языке чересчур красиво, а в оригинале, надо думать, естественно. Но поскольку я читал все, написанное Эльчином, что переведено на русский, причем разными переводчиками, то рискну предположить, что Генрих Митин тут ни при чем. Это именно Эльчин — такое вот острое соединение реальности и феерии. Это его стиль, и этим определилось в свое время его место в литературе. Именно такое лирико-философское вторжение в повседневность позволило молодой азербайджанской прозе шестидесятых годов преодолеть тяжелую инерцию чистой описательности, и Эльчин наряду с Анаром, Ак-рамом Айлисли, братьями Ибрагимбековыми был одним из творцов этого стиля. Тогда аналогичные процессы шли во многих республиках. В Грузии в этом ключе работали Т. Чиладзе и А. Сулакаури, в Молдавии И. Друцэ и В. Василаке, в Эстонии Э. Ветемаа и М. Унт. Если брать русскую литературу, то и тут нетрудно найти нечто близкое: брали какую-нибудь замороченную бытом фигуру с дорожной обочины или из барака и — сразу — в неземное сияние ее, на лунную дорожку булгаковскую, в серебристый лайнер, в волшебную сказку. И герой знает, что это несбыточно, и автор знает, и читатель знает, — и щемит душу от самой этой несбыточности, и в згой игре вся суть…

Так плохо ли? — спрашиваю я сам себя. Разве не имеет право писатель работать в такой манере? Вогнать в эту скудную красотой жизнь, полную печали, серебристый фургон мечты?

Имеет право. Более того, Эльчин делает это хорошо, и есть своя прелесть, своя подкупающая нота в его прозе. Есть в ней возвышение, воспарение, очищение от повседневного. И есть поэзия — поэзия многолюдных кварталов, где в послевоенные годы колобродили голодные, едва выжившие, осиротевшие бакинские ребята, — те самые, которые теперь выросли.

Но чего-то мне не хватает сейчас — не просто в повести «Серебристый фургон», а в самом этом художественном принципе. Момент не тот. Все-таки: ушли мы или так никуда и не ушли от прекрасных мечтательных шестидесятых годов?

У нас, в русской прозе, властители дум начала шестидесятых годов тоже поднимали задавленного необходимостью, остервенелого от быта и забот человека в серебристую высь, в несбыточную сказку, в печально-надмирную даль. Но интересней другое. Мечтатель, нашедший в душе «идеальность», должен биться об углы реальности, искажаться, проваливаться в злость, преодолевать ее или не иметь сил преодолеть: мечтая, он должен ощущать ежесекундно тяжесть бытия, тогда я, может быть, этому поверю. Интересно почувствовать духовный импульс не в герое, воспаряющем в мифологические выси, а в человеке, сотканном из реальности. Любой озлобившийся шукшинский «чудик» — в сущности мечтатель, сорвавшийся идеалист, голубая душа, но в нем одновременно высвечен и жесткий контур реального характера: этого мечтателя действительность цепко держит, не дает ему оторваться… Это трезвей, трудней, страшней. Но это, я уверен, тот самый передний край, который завоеван и выстрадан нашей прозой семидесятых годов.

Видите, я не против поэтичной повести Эльчина самой по себе. Я задумываюсь о принципе.

Эльчин пишет в финале повести:

«Покупатели требовали выбирать помидоры получше, протягивали деньги, получали сдачу, и никто из них не знал, что в эту ночь, когда они сладко спали, в небе Загульбы летала царственная птица и тень этой птицы упала на девушку в бязевой куртке, которая сейчас, как всегда, продавала помидоры».

А я говорю: помидоры-то остаются! Покупатели-то никуда не денутся! И завтра ей стоять, и послезавтра. А не ей — так кому-то еще.

Царственная птица! Ты красиво летаешь. А не можешь ли помочь с помидорами? Да-да, вот с этими ящиками, которые она ворочает руками. С этими покупателями, которые кричат на нее, потому что хотят поскорее? С тем, что у нее муж пьет и дерется? С тем, что фургон приехал и уехал, а от работы никуда не уедешь. И легче она не станет. Потому что реальность есть реальность, и человеку именно в этой «юдоли» надо быть человеком…

Так я воспринял «Серебристый фургон» в момент его появления. Теперь, три года спустя, я думаю: а ведь недаром даже сквозь слепящий серебристый блеск почувствовал реалиста! Все-таки жизнь многолюдного квартала, из которого вышли и Месмеханум, и Мамедага, и милиционер Сафар, и славный солдат Балададаш, и его младший брат Агагюль, и старая ведьма Зубейда, о которой мы сейчас поговорим подробнее, ведь и эту жизнь, где в послевоенные годы колобродили голодные бакинские ребята, сверстники Эльчина, он все равно дает почувствовать!

Эту реальную, многолюдную жизнь Эльчин пишет с любовной иронией. Зная, что именно скажет жена мясника Аганаджафа, когда она, лузгая семечки, станет судачить с соседками у ворот; и какие именно вирши по очередному поводу сочинит местный поэт-графоман Алигулу, сын продавца на бензоколонке, и какую именно гадость сделает эта старая спекулянтка Зубейда… Ирония, с какой Эльчин повествует об этих тысячекратно повторяющихся, безусловно предсказуемых, почти ритуальных действиях, интонация сказочника (или сказителя), знающего наперед все действия своих героев, тонкое пародирование эпоса — все это тоже черта «новой прозы», и нам есть что вспомнить в этой связи.

В Эстонии Энн Ветемаа пародирует «Калевипоэг» чуть не с издевкой; в его романах эпический рассказчик дан без всякой мягкости, почти злорадно, он и впрямь дергает героев за ниточки, он «Великий Дергатель».

В Армении Грант Матевосян пародирует эпос с горьким ощущением утраченных навсегда ценностей.

У Эльчина нет ни рациональной жестокости, свойственной эстонской «лабораторной прозе», ни эпической скорби «армянского Фолкнера» (как иногда в полушутку называют Матевосяна). Мягкий и тонкий штрих Эльчина любовно очерчивает реальность, не споря с нею и ничего ей не навязывая: ни новой логики, ни старых традиций. Если у Матевосяна реальность прочна, потому что за ней — сила предания (пропадает предание — рассыпается реальность), то у Эльчина она прочна потому, что за ней инерция большинства: все так думают, стало быть, иначе невозможно. У Ветемаа этот довод («все так думают») вызвал бы, конечно, ярость и злость, у Эльчина он вызывает понимание. Алмазная гора перед птичкой… лучше отлететь, лучше перепорхнуть — не расшибаться же о твердь… но ведь и этот опыт ценен: осознать твердыню вечности. Алхимик из «маленьких романов» Ветемаа тоже не стал бы расшибаться; скорее всего он вывел бы химическую формулу алмаза и оставил бы нам для раздумий, надписав: «графит». Высокогорный житель Матевосяна, ведущий свое родословие с библейских времен, скорей всего основал бы на алмазной вершине символическую «республику пастухов» — ему на такой высоте в самый раз… Но сопоставить такую высоту с силами обыкновенного человека, причем бытового человека, не «формулами разума» живущего, а так, «как все», предсказуемо, «тысячекратно», — это Эльчин.

Раз в тысячу лет садится пташка на гору, и когда продолбит гору до основания…

Где взять человеку силы перед такой громадой и перед такой далью?

Это и есть самое интересное у Эльчина. Краткий миг и вечное бытие. Ведь на какие полюса разведено…

А контакт все-таки есть. Контакт почти немыслимый, головоломный. В отличие от Анара, автора повести «Контакт», где ищет человек логики у космических пришельцев, у Эльчина, при таком же «перепаде высот», проблема убрана из космических далей и помещена в «бакинский квартал», в «селение на Апшероне». Только одно условие: не отлетать от реального, не замещать ее сказкой, искать «вечное» в самом обыденном. Вглядываясь в его усталые глаза. Это в тысячу раз труднее, чем сотворить чудо. Но именно это — лучшие мгновения Эльчина-прозаика.

Его лучшая вещь — повесть «Смоковница» — тем и сильна, что контакт смысла и факта ударом тока проходит через реальность, пусть даже по инерции и прикрытую легендой.

Вот флер легенды: в тени дерев, среди благоухающих кущ Меджнун ласкает Лейлу… То есть Агагюль в кепке величиной с аэродром целуется с Нисой, которая прислонила свой портфель к смоковнице.

А старая карга Зубейда, сплетница и сводня, подглядев эту сцену, готовится разнести новость по всему кварталу.

Эмалевая ясность рисунка, как везде у Эльчина, предполагает, казалось бы, полную четкость отношения. Да и определенность социальной характеристики не оставляет никаких вариантов: спекулянтка, тунеядка, перекупщица… С тем и является раздосадованный Агагюль к Зубейде, чтобы подкупить ее и побудить к молчанию: курочку приносит в подарок.

И тут — нечто странное. Удар тока. Глядя на ненавистную стерву, на рыхлую, дряблую, отечную старуху, одиноко стоящую посреди пустого двора, Эльчин вдруг ощущает — и заставляет нас ощутить — удивительное чувство: эту ведьму становится жалко.

Я подчеркиваю: не ту прекрасную гурию, которую можно было бы вообразить на месте ведьмы, и не ту трогательную бабушку, какая «могла бы» быть на ее месте, сложись в ее жизни все иначе, а именно эту: некрасивую и недобрую.

Впрочем, гурия все-таки возникает. Мгновенным монтажным стыком Эльчин по обыкновению «удваивает» фигуру и подставляет на место «ведьмы» ту молодую красавицу, какой еще помнят Зубейду старожилы квартала; хороша она была в военные годы: черные огромные глаза, мраморная грудь, осиная талия, журавлиная походка, стан как кипарис и т. д.

Наверное, если бы повесть Эльчина-прозаика анализировал Эльчин-критик, искавший, как мы помним, «национальный код» у Анара и Максуда Ибрагимбекова, он должен был бы и тут признать «восточное» происхождение приема. Исламский рай, населенный прекрасными гуриями, кажется сугубо «материальным» по сравнению, скажем, с потусторонним раем христианской традиции, где прекрасное охотно уходит от образа «мира сего». В одном случае весьма важен внешний облик прекрасного, в другом, напротив, прекрасное утвердится скорее в облике жалком, униженном и некрасивом. К примеру, я решительно не помню, да, наверное, и не должен помнить, красива или некрасива внешне Настена у Распутина в повести «Живи и помни», — настолько несущественна и даже кощунственна мысль о такой красоте в свете душевного страдания, на которое обрекает себя героиня, свободно избирающая в любви жертвенный путь неправоты и даже унижения, готовая жизнью расплатиться за свой выбор.

Эльчин работает в магнетическом поле иной традиции — «восточной». У него человек не свободен сделать выбор и расплатиться за ошибку — он словно бы бессилен перед властным, роковым ходом времени. Память удерживает при нем не правоту или ошибку, а красоту, причем «пластичную», не сокровенно душевную, а явную, «для всех» бесспорную: «все помнят», какая у молодой Зубейды была журавлиная походка. На мнение «всех» и Адиля сошлется… А вот распутинская Настена пойдет против «всех». Путь гибельный, но она пойдет. Героиня Эльчина — никогда, даже если будет знать, что это путь правый. Пленница. Не уйти за грань данного. Только «по горизонтали» — на стык «двух внешних обликов». Между гурией и фурией — одно компенсирует другое.

Вот почему так странна в этой системе неожиданно возникающая жалость. Она тут вне логики. Чтобы эмоционально уравновесить парадокс, Эльчин опускает другой конец коромысла: он описывает безнравственную жизнь молодой красавицы Зубейды: как в тяжелые военные года она «купалась в грязных деньгах» и «пила вино с этим золотозубым», и не хранила верности честному солдату Закиру… Я понимаю, что с помощью этих подробностей автор помогает мне, читателю, совладать с неожиданным сочувствием старой «тунеядке». Как школьник, воспитанный в свое время на категориях «типического», я, конечно, справляюсь с задачей и, прочно сцепляя образ молодой тунеядки 1943 года с образом старой тунеядки 1973 года, завершаю дело назидательной формулой: сама виновата. Но как человек, воспитанный на Толстом, на Достоевском, на всей русской культурной и духовной традиции, я откликаюсь в этой сцене вовсе не на назидательный пласт, а именно на ту нелогичную, странную жалость, которую Эльчин и пытается вогнать обратно в равновесие: раз фурия вызвала сочувствие, тогда гурия пусть вызовет омерзение…

«Купалась в деньгах…» Назидательность этого мотива не оттого, что показано дурное поведение, а оттого, зачем оно в этой ситуации показано. Мне не нужно «компенсировать» сочувствие, как не нужно и «подкреплять» его, ибо оно от другой линии отсчета. Я сочувствую несчастной старухе не потому, что она когда-то была хороша (с этой схемой Эльчин борется), по и не вопреки тому, что она когда-то была дурна (эту схему Эльчин выдвигает в противовес прежней). Я сочувствую старухе независимо от того, дурна ли она была или хороша, а просто по милосердию, «нелогично», вернее, по какой-то иной логике, независимой от логики «мира сего».

Более того, я именно это ощущение улавливаю и у Эльчина, когда гляжу вместе с ним и с Агагюлем на одинокую старуху, просящую о помощи, боящуюся опять остаться одной в этом пустом дворе и ищущую зацепки («Агагюль, дорогой, устала я очень… полей немного грядки»), я ловлю себя на том, что жалею ее тем острее, чем более она была грешна и несчастна и чем сильнее она теперь наказана — эта погасшая, обрюзгшая, обессилевшая, бесплодная, как смоковница, ведьма. Никакой «логики», но когда они стоят друг перед другом — перепуганный Агагюль с курицей в руках и старая Зубейда над тяжелым шлангом, как они согласно раскладу ролей друг друга боятся и ненавидят, а потом, вразрез с ролями, вдруг начинают друг друга жалеть и сами не понимают, что с ними, вот тут-то я и ощущаю, сколь близок мне Эльчин в какой-то потаенной глубине своей и сколь родственны человеческие души, взращенные даже и в разных традициях. И еще я ощущаю, как… поддается алмазная гора клюву маленькой птицы. Потому что гора — мертвая, а птица — живая.

Несколько слов о повести «Чудеса в почтовом отделении», из которой я беру эту легенду о горе и птичке. Повесть характерна для круга мотивов «новой прозы» Азербайджана и ассоциируется все с тем же символом круга, в котором бьется душа, бессильная изменить свою жизнь. Смысл повести Эльчина — томление души здоровой красавицы Адили, вышедшей замуж по расчету за старого сластолюбца Халила. Со временем Адиля превратится, наверное, в тетушку Зубейду, а пока она в полном соответствии со старыми канонами азербайджанской «новой прозы» бьется в тенетах быта, в рутине «почтового отделения», в кольце своей бессчастной судьбы.

Стараясь помочь героине, Эльчин по обыкновению вводит чудо. Является загадочный Скрипач в черном фраке. Является загадочный Мужчина и задает Адиле тот самый вопрос, с которого мы начали: почему у вас нет желания изменить вашу незадачливую жизнь? Она отвечает: это невозможно — все так живут, все так думают.

Загадочный Скрипач меня, разумеется, не трогает, чудеса в почтовом отделении — тоже. А вот довод «все так думают» я нахожу реальным и весьма существенным. Во всяком случае, я вижу, что «обыкновенный» человек, выдвинутый в свое время на авансцену молодой азербайджанской прозой, уже не только отлетает от рутины быта в выси и дали, чтобы ощутить высокую жизненную задачу, но и ощущает реальный масштаб задачи.

Масштаб нелегкий. Но хочется сказать Адиле: окончательной и полной ведьмой ты все равно не сделаешься: тебе жалость помешает. А раз так, раз неистребимо в человеке человеческое, не сдавайся, птичка, не унывай, пташка, не умирай, пичужка.

Не складывай крыльев!