Смотрим на чужие страдания

2

Созерцание бедствий, происходящих в чужой стране, стало существенной частью современного опыта — результат накопленных за полтора века приношений от особого рода профессиональных туристов, которые именуются журналистами. Теперь войны, помимо всего, — комнатные зрелища и звуки. В информации о том, что происходит в других странах, называемой «новостями», важное место уделяется конфликтам и насилию. «Главные новости там, где кровь» — такова традиционная установка таблоидов и круглосуточных новостных каналов, и реакция на сменяющиеся картины несчастья — сострадание, или негодование, или остренькое возбуждение, или одобрение.

Вопрос о том, как реагировать на постоянно растущий поток информации о бедствиях войны, возник уже в конце XIX века.

В 1899 году Гюстав Муанье, первый президент Международного комитета Красного Креста, писал:

«Теперь мы знаем, что происходит ежедневно во всем мире… благодаря тому, что описывают каждый день журналисты, читатели [газет], так сказать воочию видят страдания людей на полях сражений, и крики этих людей звучат у них в ушах…»

Муанье думал о растущих потерях среди сражающихся, для помощи которым, независимо от их принадлежности, и был учрежден Красный Крест. Убойная сила армий значительно выросла после Крымской войны (1854–1856), благодаря новому оружию, такому как винтовка, заряжаемая с казны, и пулемет. Хотя страдания воюющих стали ближе для тех, кто только читал о них в прессе, говорить в 1899 году, что мы знаем о происходящем «ежедневно во всем мире», было преувеличением. И хотя страдания сражающихся в далеких войнах теперь открыты нашему зрению и слуху, это все равно преувеличение. То, что на новостном жаргоне называется «миром» — «Дайте нам двадцать две минуты, и мы покажем вам мир», по несколько раз в час возглашает одна радиостанция — на самом деле отнюдь не мир, а очень маленькое место и географически и содержательно, и то, что считают заслуживающим внимания, полагается сообщить кратко и выразительно.

Наша осведомленность о страданиях, накапливающихся в ходе чужих войн, сконструирована другими людьми. Главным образом в форме, запечатленной камерами, она возникает, как вспышка, становится достоянием многих и затухает. В отличие от письменного свидетельства, нацеленного на более или менее широкий круг читателей, в зависимости от того, насколько сложны его — свидетельства — мысль, система отсылок и словарь, фотография располагает только одним языком и в принципе предназначена для всех.

В первых крупных войнах, запечатленных фотографией, — Крымской и гражданской войне в Америке — и во всех последующих, вплоть до Первой мировой, само сражение было недоступно камере. Что касается фотографий 1914–1918 гг., в подавляющем большинстве анонимных, они показывают ужасы войны эпически, обычно через последствия боев: усеянную трупами местность или лунный ландшафт, оставленный после себя позиционной войной; опустошенные французские деревни, по которым прошли войска. Фотолетопись войны в ее нынешнем виде могла возникнуть лишь через несколько лет благодаря коренному усовершенствованию аппаратуры — изобретению малоформатной камеры, такой как «лейка» с 35-миллиметровой пленкой на 36 кадров. Теперь снимать можно было в разгар боя (с разрешения военной цензуры) и показывать крупным планом грязных, изнуренных солдат и пострадавших мирных жителей. Первой войной, «освещавшейся» по-новому, была гражданская война в Испании (1936–1939): на фронтах и в городах, подвергавшихся бомбежкам, работал большой отряд фотографов; их снимки немедленно появлялись в газетах и журналах, испанских и зарубежных. Американская война во Вьетнаме, за которой изо дня в день следило телевидение, еще больше приблизила к фронту-на-дому зрелище смерти и разрушений. С тех пор сражения и побоища, снятые в реальном времени стали привычной составляющей бесконечного потока домашних телеразвлечений. Нынешний зритель имеет возможность наблюдать за драмой в любой точке земного шара, и, чтобы выгородить место в его сознании для одного определенного конфликта, надо ежедневно, раз за разом прокручивать обрывки хроники этого конфликта.

Событие становится реальным — для тех, кто находится в другом месте и наблюдает его в виде «новостей», — когда его фотографируют. Но зачастую лично пережитая катастрофа жутковатым образом воспринимается как ее изображение. Во время атаки на Международный торговый центр 11 сентября 2001 года те, кто спасся из башен или наблюдал их обрушение вблизи, нередко описывали свои первые впечатления как «нереальные» «сюрреалистические», как «кино». (После сорока лет крупнобюджетных голливудских фильмов катастроф «Это было как кино» — фраза, выражавшая первое потрясение у свидетелей катастрофы, — пришла на смену прежней: «Это было как во сне».)

Мы погружены в непрерывный поток изображений (телевидение, кино, видео в Интернете), но крепче всего застревает в голове фотография. Память полнится стоп-кадрами; основной ее элемент — одиночный образ. В эпоху информационной избыточности фотография позволяет быстро воспринять предмет или событие и в компактной форме его запомнить. Фотография — что-то вроде цитаты, афоризма или пословицы. У каждого из нас хранятся в памяти сотни фотографий, и к любой можно в любой момент обратиться. Сошлемся на самую знаменитую фотографию с гражданской войны в Испании: Роберт Капа снял республиканского солдата в тот миг, когда его сразила пуля. Всякий, кто слышал об этой войне, наверное, может вызвать из памяти зернистую черно-белую фотографию человека в белой рубашке с засученными рукавами, падающего навзничь на склоне холма; правая рука его, откинутая назад, выпустила винтовку; сейчас он упадет, мертвый, на собственную тень.

Фото потрясает — и в этом вся суть. Мобилизованные в журналистику зрительные образы должны были останавливать внимание, удивлять, ошеломлять. Как гласил старый рекламный лозунг газеты «Пари матч», основанной в 1949 году, «Вес слов, шок от снимков». Фотография нацелена на поиски все более драматических (как их часто характеризуют) образов, и это стало нормой в культуре, где шок — ведущий стимул потребления и источник ценности. «Красота будет конвульсивной, или ее не будет», — провозгласил Андре Бретон. Он назвал свой эстетический идеал «сюрреалистическим», но в культуре, радикально перестроившейся на коммерческий лад, требовать, чтобы образ кричал, ошарашивал, бил по нервам — это уже элементарный реализм и трезвый деловой подход. Как еще привлечь внимание к твоему продукту или твоему искусству? Как еще заявить о себе, когда картинки обрушиваются на потребителя сплошным потоком, а горстку их показывают ему снова и снова? Образ как шок и образ как клише — две стороны одного и того же явления. Шестьдесят пять лет назад все фотографии были до некоторой степени в новинку. (Вулф, чье лицо появилось на обложке журнала «Тайм» в 1937 году, вряд ли могла вообразить, что когда-нибудь оно украсит собой футболки, кофейные кружки, пакеты книжных магазинов, магнитики для холодильников, коврики для компьютерных мышей.) Зимой 1936–1937 гг. фотографии военных ужасов были редкостью; те, к которым апеллирует Вулф в «Трех гинеях», представлялись чуть ли не тайным знанием.

Сейчас ситуация совершенно иная. Сверхобыденное, сверхпопулярное изображение мук и разрушений — неизбежная часть наших знаний о войне, внедренная камерой.

Фотография дружна со смертью с самого своего рождения в 1839 году. Поскольку изображение, полученное с помощью камеры, — буквально след того, что происходило перед объективом, снимок как напоминание об исчезнувшем прошлом и умерших близких имел преимущество перед любой картиной. Запечатлеть же саму смерть в процессе было не по силам фотографии: пока камеру приходилось перетаскивать, устанавливать, выравнивать, возможности ее были ограничены. Но как только она освободилась от штатива, обзавелась дальномером и сменными объективами, позволившими ей увидеть подробности с большого расстояния, снимок смог гораздо непосредственнее и внушительнее рассказать об ужасах массового убийства, чем любое словесное свидетельство. Если можно назвать год, когда фотография доказала, что способна охарактеризовать, а не просто зафиксировать самые отвратительные реалии гораздо четче, чем любые сложные повествования, то это год 1945-й. Это фотографии, снятые в апреле и начале мая 1945 года в Берген-Бельзене, Бухенвальде и Дахау — в первые дни после освобождения лагерей. И снимки, сделанные в начале августа свидетелями-японцами, в частности Ёске Ямахатой, после сожжения жителей Хиросимы и Нагасаки.

Эпоха потрясений — для Европы — началась за тридцать лет до этого, в 1914 году. Через год после начала Великой войны, как ее одно время называли, многое из того, что представлялось данностью, оказалось хрупким, даже беззащитным. Кошмар самоубийственного противостояния, из которого воюющие страны не могли выпутаться — и прежде всего ежедневное кровопролитие в окопах Западного фронта, — этот кошмар, казалось многим, невозможно описать словами.[5] В 1915 году не кто иной, как сам Генри Джеймс, этот пышноречивый волшебник, великий мастер укутывать реальность в слова, заявил в «Нью-Йорк таймс»: «По среди всего этого так же трудно найти слова, как вынести свои мысли. Война исчерпала слова; они ослабели, они выхолостились…» А Уолтер Липпман в 1922 году писал: «Фотографии имеют такую власть над воображением, какой вчера обладало печатное слово, а до того — устное. Они кажутся самой реальностью».

Фотографии — и в этом их сила — объединяют в себе два противоположных свойства. Объективность присуща им по природе. С другой стороны, фото — это всегда точка зрения. Снимок — запись реальности, неоспоримая, в отличие от любого, даже самого беспристрастного словесного отчета, поскольку записала машина. И в то же время снимок — свидетельство о реальности, поскольку снимавший присутствовал при событии.

Фотографии, утверждает Вулф, «не аргумент, они просто голая констатация факта, адресованная глазу». На самом деле они не «просто» что-то и как всего лишь факт их не рассматривают — ни Вулф, ни другие люди. Ибо, как она тут же отмечает, «глаз связан с мозгом, мозг с нервной системой. А она мгновенно посылает сигналы через каждое воспоминание о прошлом и чувство настоящего». Эта оборотливость позволяет фотографиям быть объективной регистрацией и в то же время личным свидетельством, верной копией или записью момента реальности и истолкованием этой реальности — к чему давно стремилась литература, но никогда не могла осуществить в этом буквальном смысле.

Те, кто подчеркивает свидетельский аспект фотоизображения, должны уточнить вопрос о субъективности его создателя. От фотографии ужасного люди хотят веского свидетельства без художественных ухищрений, которые приравниваются к неискренности или даже вымыслу. Картины адских событий кажутся более достоверными, если в них не заметно «выгодного» освещения и композиции, потому что фотограф — либо любитель, либо (что также годится) придерживался какого-то из привычных стилей антиискусства. Когда эти фотографии не претендуют на высокое искусство, в них труднее усмотреть пропаганду (а все широко известные снимки бедствий сегодня не свободны от таких подозрений) и труднее разглядеть за ними стремление сыграть на чувствах зрителя, пробудить необременительное сочувствие.

Фотографии, лишенные лоска, приветствуются не только как особо достоверные. Некоторые могут соперничать с самыми мастеровитыми — настолько расплывчаты критерии того, чту делает снимок запоминающимся, красноречивым. Это хорошо показала поучительная выставка фотографий, запечатлевших разрушение Центра международной торговли, которая была устроена в конце сентября 2001 года в манхэттенском Сохо. Организаторы этой выставки, звучно названной «Здесь Нью-Йорк», призвали всех, любителей и профессионалов, нести фотографии самой атаки и ее последствий. В первые же недели откликнулись больше тысячи человек, и у каждого взяли на выставку хотя бы по одной фотографии. Без подписей и указания авторов они были развешены в двух узких залах или включены в слайд-шоу на одном из мониторов (и размещены на сайте выставки). Их можно было купить — в виде высококачественных копий из струйного принтера, любую за одну и ту же небольшую цену — двадцать пять долларов (выручка шла в фонд помощи детям людей, погибших 11 сентября). После покупки человек мог узнать, кто автор фотографии — Жиль Пересс (один из организаторов выставки), или Джеймс Нахтвей, или же учительница-пенсионерка, заснявшая простой «мыльницей» из окна своей спальни в Гринич-Виллидже обрушение северной башни. Подзаголовок выставки «Демократия фотографии» подразумевал, что среди любительских фотографий найдутся такие, которые ничем не уступят снимкам опытных профессионалов. Так оно и было — и это кое-что говорит о фотографии, хотя и не обязательно о демократии культуры. Фотография — единственное важное искусство, где профессиональная подготовка и многолетний опыт не гарантируют безусловного преимущества перед необученным и неопытным — среди прочего потому, что большую роль играет случайность (или везение) и ценится все спонтанное, неотшлифованное, несовершенное. (Подобное — редкость в литературе, где практически ничто не определяется случаем или везением и изысканность слога не наказуема; ни в исполнительских искусствах, где настоящий успех невозможен без долгой учебы и ежедневных упражнений; ни в кино, где не играют большой роли предрассудки против искусства, весьма влиятельные в современной художественной фотографии.)

Отнестись к фотографии как к наивной вещи или как к произведению опытного мастера, в любом случае ее смысл — и реакция зрителя — зависит от того, как она истолкована, то есть от слов. Идея этой выставки, время и место и взволнованные зрители сделали ее событием в некотором роде исключительным. Хмурые ньюйоркцы, всю осень простаивавшие часами в очереди на Принс-стрит, чтобы увидеть «Здесь Нью-Йорк», не нуждались в подписях. Понимания, о чем эти фотографии, хватало, и даже с излишком — дом за домом, улица за улицей, пожары, обломки, страх, изнеможение, горе. Но когда-нибудь надписи, конечно, понадобятся. Ошибочные истолкования, аберрации памяти, новые идеологические употребления снимков — все это скажется на них.

Когда сюжет отдален, то, что «говорит» фотография, может быть прочитано по-разному. В конце концов, в фотографию вчитывают то, что она должна говорить. Склейте длинный кадр невозмутимого лица с такими несхожими сюжетами, как тарелка горячего супа, мертвая девочка, девушка на диване, и — это продемонстрировал в 1920-х годах в своей мастерской первый теоретик кино Лев Кулешов — зрители будут дивиться тонкости и разнообразию актерской мимики. В случае неподвижной фотографии мы опираемся на то, что нам известно о драме, один из моментов которой запечатлен на снимке. «Собрание по случаю распределения земли, Эстремадура, Испания, 1936» — часто репродуцируемая фотография Дэвида Симора (псевдоним «Шим»): на ней худая женщина с грудным младенцем смотрит вверх (настороженно? с тревогой?). Этот снимок задним числом часто толкуют так, что женщина испуганно озирает небо в ожидании налета. Выражение ее лица и окружающих как будто бы полно тревоги. Память изменила снимок в соответствии со своими надобностями и придала фотографии Шима символический статус, вложив в нее не то, что она изображала (собрание на открытом воздухе за четыре месяца до начала войны), а то, что скоро должно было произойти в Испании и вызвать во всем мире колоссальный резонанс: бомбардировки городов и селений с единственной целью полностью их уничтожить — на европейской территории эта тактика была применена впервые.[6] Прошло немного времени, и в небе действительно появились самолеты и стали бросать бомбы на безземельных крестьян вроде тех, что на фотографии. (Посмотрите еще раз на мать с младенцем у груди, на ее наморщенный лоб, прищуренные глаза, приоткрытый рот. По-прежнему ли на лице у нее тревога? Не кажется ли теперь, что щурится она от солнца?)

Фотографии, которые получала Вулф, рассматриваются как окно в войну: нечто прозрачное, открывающее вид на предмет. Ее не интересовало, что у каждой есть «автор», что фотография представляет чей-то взгляд — хотя как раз в конце 1930-х годов и образовалась профессия вооруженного камерой индивидуального свидетеля войны и военных жестокостей. Когда-то военные фотографии появлялись главным образом в ежедневных и еженедельных газетах. (Газеты стали печатать фотографии в 1880 году.) Затем в дополнение к старым популярным журналам, возникшим в конце XIX века, таким как «Нэшнл джиографик» и «Берлинер иллюстрирте цайтунг», использовавшим фотографии как иллюстрации, появились тиражные еженедельные журналы — французский «Вю» (в 1929 г.), американский «Лайф» (в 1936-м) и английский «Пикчер пост» (в 1938-м). Строились они именно на фотографиях (с короткими сопроводительными текстами) и на «рассказах в фотографиях» — сериях из, как минимум, четырех-пяти снимков одного фотографа с приложением статьи, поясняющей их содержание. В газете же, наоборот, фотография — обычно одна — поясняла статью.

В газете военная фотография была окружена словами (статьи, которую она иллюстрировала, и других статей), а в журнале она чаще соседствовала с другой, рекламирующей что-нибудь. В «Лайфе» от 12 июля 1937 года фотография смертельно раненного республиканского солдата, сделанная Робертом Капой, занимала всю правую страницу, а напротив нее всю левую — реклама «Виталиса», мужского крема для волос. Там на маленьком снимке мужчина напрягался в теннисе, а на большом портрете он уже в белом смокинге, с прилизанными блестящими волосами и идеальным пробором.[7] Такой разворот, где обе камеры как бы не замечают друг дружку, теперь выглядит не просто странным, а на удивление устарелым.

В системе, основанной на максимальном распространении изображений, одних свидетельств недостаточно — нужен еще свидетель-звезда, знаменитый своей храбростью и неутомимостью в добыче важных, беспокоящих фотографий. Один из первых выпусков «Пикчер пост», напечатавший серию фотографий Капы с испанской войны, дал на обложке красивый профиль фотографа с камерой: «Величайший военный фотограф Роберт Капа». В глазах противников войны имена фронтовых фотографов были окружены ореолом, особенно если война принадлежала к той редкой категории вооруженных конфликтов, когда человек с совестью вынужден принять чью-то сторону. (Война в Боснии почти шестьдесят лет спустя, сделала такими же пристрастными журналистов, работавших в осажденном Сараеве.) И в отличие от войны 1914–1918 годов, которая для многих победителей со всей очевидностью была колоссальной ошибкой, вторую «мировую войну» победители единодушно расценивали как необходимую, такую, от которой нельзя было уклониться.

Фотожурналистика заняла свое почетное место в начале 1940-х годов, во время войны. Из всех войн новейшего времени ее справедливость меньше всего вызывала сомнений и окончательно была засвидетельствована, когда в 1945 году открылся весь масштаб зла, творившегося нацистами. Эта война придала фотожурналистам новую легитимность, оставив мало места для левого диссидентства, характерного для серьезной фотографии в период между войнами — тут можно вспомнить и «Войну войне!» Фридриха, и ранние работы Капы, самого знаменитого в поколении политически ангажированных фотографов, чьей главной темой была война и ее жертвы. В атмосфере либерального оптимизма относительно разрешимости острых социальных проблем на первый план вышел вопрос о средствах существования и независимости фотографа. Капа с несколькими коллегами (в том числе Шимом и Анри Картье-Брессоном) в 1947 году организовал кооператив в Париже, фотографическое агентство «Магнум». Задача у агентства — которое вскоре сделалось самым влиятельным и престижным объединением фотожурналистов — была практическая: представлять предприимчивых фотографов-фрилансеров перед иллюстрированными журналами и устраивать им командировки. В то же время устав «Магнума», моралистический по духу, как и другие уставы новых международных организаций, возникших непосредственно после войны, обозначил миссию фотожурналистов: вести хронику своего времени, будь то военное или мирное, выступать беспристрастными свидетелями, свободными от шовинистических предрассудков.

Голосом «Магнума» фотография объявила себя глобальным предприятием. Национальность фотографа и печатных органов, с которыми он сотрудничает, в принципе не имели значения. Фотограф мог быть откуда угодно. А его или ее поле деятельности — весь «мир». Фотограф — странник, его тянет туда, где происходят чем-то интересные войны (вообще войн много).

Однако память о войне, как и всякая память, чаще всего локальна. Армяне, большинство диаспоры, хранят память о геноциде 1915 года. Греки не забывают кровопролитной гражданской войны, бушевавшей в конце 1940-х годов. Но чтобы война стала объектом внимания не только тех, кого она затрагивает непосредственно, но и мировой общественности, она должна быть чем-то исключительным, а не просто столкновением интересов воюющих сторон. Большинство войн этим свойством не обладают. Пример: война за область Чако (1932–1935) между Боливией (население — 1 миллион) и Парагваем (население 3,5 миллиона)[8] унесла жизни ста тысяч солдат. Ее наблюдал немецкий фотожурналист Вилли Руге, и его превосходные фронтовые снимки, сделанные с близкого расстояния, забыты так же, как сама война. А вот гражданская война в Испании 1930-х годов, войны сербов и хорватов с Боснией в середине 1990-х, обострившееся в 2000 году противостояние между израильтянами и палестинцами шли под прицелом многих камер, потому что за ними стояли более масштабные конфликты. Гражданская война в Испании была противостоянием фашистской угрозе и (как выяснилось) генеральной репетицией грядущей европейской или «мировой» войны. Босния, маленькая, только еще оперявшаяся европейская страна, желавшая остаться мультикультурной и независимой, сопротивлялась доминирующей региональной державе и ее неофашистской программе этнических чисток. Продолжающийся спор за право управлять территориями, на которые претендуют и израильтяне, и палестинцы, отягощен многими факторами: тут и укоренившаяся репутация еврейского народа, и память об истреблении нацистами европейских евреев, и жизненно важная поддержка государства Израиль Соединенными Штатами, и восприятие его как государства апартеида, грубо распоряжающегося землями, оккупированными в 1967 году. Между тем от более жестоких войн, где мирных жителей уничтожали с воздуха и убивали на земле (длившаяся десятилетиями гражданская война в Судане, иракская кампания против курдов, чеченская война в России), осталось сравнительно мало фотографий.

Очаги несчастий, запечатленные выдающимися фотографами в 1950-х, 1960-х годах и в начале 1970-х, по большей части находились в Азии и Африке: Вернер Бишоф снимал голодающих в Индии, Дон Маккалин — жертв войны и голода в Биафре, Уильям Юджин Смит — жертв смертоносного загрязнения воды в японском рыбачьем поселке. Голод в Индии и Африке нельзя считать чисто «природной» катастрофой, его можно было предотвратить, это были огромные преступления. А то, что произошло в Минамате, было преступлением явным: корпорация «Чиско» знала что делает, когда сбрасывала ртутные отходы в залив. (После года съемок Смита покалечили наемники «Чиско», которым было велено положить конец его фотографическому расследованию.) Но война — самое большое преступление, и с середины 1960-х годов большинство известных фотографов, снимавших войну, считали своей обязанностью показать ее «настоящее» лицо. Цветные фотографии измученных вьетнамских крестьян и раненых американских солдат, которые делал Ларри Барроуз и публиковал в «Лайф» начиная с 1962 года, определенно подкрепили протест против американской войны во Вьетнаме. (Барроуз погиб в 1971 году, когда американский военный вертолет, в котором он летел еще с тремя фотографами, был сбит над тропой Хо Ши Мина в Лаосе. Сам журнал «Лайф» закрылся в 1972 году, к огорчению многих, кто подобно мне воспитывался на его фотографиях войны и произведений искусства.) Барроуз был первым видным фотографом, снимавшим всю войну в цвете — еще больше правдоподобия, еще сильнее шок. При нынешних политических настроениях, окрашенных большей доброжелательностью к военным, чем когда-либо за последние десятилетия, фотографии несчастных рядовых с потухшим взглядом, раньше воспринимавшиеся как осуждение милитаризма и империализма, теперь могут показаться воодушевляющими. Сюжет их пересмотрен: простые американские парни исполняют неприятный, но почетный долг.

За исключением сегодняшней Европы, объявившей об отказе от войн, большинство людей, как и прежде, не хотят подвергать сомнению доводы правительств в пользу начала или продолжения войны. Требуются очень специфические обстоятельства, чтобы война стала решительно непопулярной. (Перспектива быть убитыми не обязательно имеет здесь решающее значение.) Когда они налицо, материал, собранный фотографами с идеей разоблачить войну, будет очень полезен. Но если протеста нет, в тех же антивоенных фотографиях увидят пафос или достойный восхищения героизм борьбы, которая может закончиться только победой или поражением. Намерения фотографа не определяют смысла снимка, он будет жить своей жизнью, подчиняясь прихотям и настроениям общественных групп, которым он понадобится.