Смотрим на чужие страдания

9

Некоторые фотографии — эмблемы страдания, такие как снимок 1943 года в варшавском гетто, где мальчика с поднятыми руками ведут для отправки в лагерь уничтожения, — могут служить вещественным memento mori, объектом созерцания, чтобы углубить ваше чувство реальности, секулярной иконой, если угодно. Но для этого надо было бы смотреть на них в каком-то другом месте, пригодном для медитации или в некотором роде священном. В современном обществе место для серьезных размышлений трудно найти: у нас главная модель общественного места — торговый центр (может быть, аэропорт или музей).

Рассматривать мучительные фотографии чужих несчастий в художественной галерее — в этом есть что-то корыстно-потребительское. Даже те бесспорные фотографии, чья весомость и эмоциональная сила, кажется, неподвластны времени — фотографии концентрационных лагерей 1945 года, — даже они имеют разный вес, если смотреть на них в фотографическом музее (парижском отеле «Сюлли», Международном центре фотографии Нью-Йорка), в галерее современного искусства, в музейном каталоге, по телевизору, в газете «Нью-Йорк таймс», в журнале «Роллинг стоун», в книге. Фотография в фотоальбоме или напечатанная на грубой газетной бумаге (как снимки с гражданской войны в Испании) несет несколько иной смысл, нежели вывешенная в бутике «Агнес Б». В печально известной рекламной кампании «Бенеттона», итальянского производителя повседневной одежды, использовалась фотография окровавленной рубашки убитого хорватского солдата. Рекламные фотографии бывают так же изысканны, мастеровиты, лукаво небрежны, дерзки, ироничны или серьезны, как художественные фотографии. Когда падающий солдат Капы появился в «Лайфе» рядом с рекламой «Виталиса», между двумя этими видами фотографий, «редакционной» и «рекламной» было огромное, разительное отличие. Теперь его нет.

Нынешний скепсис в отношении работы некоторых социально ответственных фотографов, в общем, сводится к недовольству тем, что фотографии показывают в такой разнообразной среде, что невозможно гарантировать обстановку уважительного смотрения, полного зрительского отклика. В самом деле, за исключением мест, где демонстрируется патриотическое почтение к лидерам, обстановки для углубленного созерцания чего бы то ни было обеспечить теперь, кажется, невозможно.

Постольку поскольку фотографии самого мрачного и душераздирающего содержания — искусство (а они становятся таковыми, когда висят на стенах, какими бы это ни сопровождалось оговорками), они разделяют судьбу всякого развешенного на стенах и стоящего на полу искусства, выставленного в общественных местах. То есть, они — остановки на пешем пути, обычно с сопровождением. Посещение музея или галереи — событие общественное, перемежающееся отвлечениями, в ходе его искусство рассматривают и комментируют.[20] В какой-то мере весомость и серьезность таких фотографий лучше сохраняется в книге, которую можно смотреть в одиночестве, задерживаясь на картинках, не разговаривая. Но рано или поздно книгу закрываешь. Сильное чувство постепенно уходит. В конце концов направленность фотографического обвинения расплывается, осуждение конкретного конфликта становится осуждением человеческой жестокости и дикости вообще. Намерения фотографа не играют существенной роли в этом протяженном процессе.

Есть ли противоядие против извечного соблазна войны? И не женщина ли скорее задаст этот вопрос, чем мужчина? (Вероятно, да.)

Может ли мобилизовать на противодействие войне изображение (или ряд изображений) так, как убеждает в неприемлемости смертной казни «Американская трагедия» Драйзера или тургеневская «Казнь Тропмана» — рассказ о ночи, проведенной в парижской тюрьме со знаменитым преступником, которого ждет гильотина? Повествование представляется более действенным, чем изображение. Отчасти дело в том, что чувству, глазу приходится работать дольше. Никакая фотография и серия фотографий не может разворачиваться, забирать всё сильнее и сильнее так, как «Восхождение» украинского режиссера Ларисы Шепитько — более волнующего фильма об ужасе войны я не видела. Или как поразительный документальный фильм Кадзуо Хары «Голая армия императора на марше» (1987) — портрет «помешанного» ветерана войны, который посвятил жизнь разоблачению военных преступлений японцев: он разъезжает по Токио на машине с громкоговорителем и наносит неприятные визиты своим бывшим начальникам-офицерам, требуя, чтобы они извинились за свои преступления, как, например, убийство пленных американцев на Филиппинах по их приказу или при их попустительстве.

Среди одиночных изображений войны образцовым по своей глубине, внятности и страстности мне представляется огромная фотография Джефа Уолла «Мертвые солдаты разговаривают (Видение после засады на красноармейский дозор зимой 1986 года под Мукуром в Афганистане)». Этот диапозитив размером 4х2? метра, установленный на ящике с подсветкой, — не документный снимок. Фигуры солдат сняты на развороченном склоне холма, выстроенного в студии. Канадец Уолл никогда не был в Афганистане. Засада — инсценированный эпизод жестокой войны, постоянно освещавшейся в новостях. Задавшись целью передать ужас войны, Уолл изобразил ее в традициях исторической живописи XIX века (по его словам, вдохновлялся Гойей) и других видов изобразительного искусства конца XVIII — начала XIX вв., перед изобретением фотографии, представлявших историю как спектакль — живых картин, восковых групп, диорам, панорам. Прошлое, в особенности недавнее прошлое, обретало в них поразительную, тревожащую реальность.

Фигуры на фотографии Уолла «реалистичны», но образ рожден воображением. Мертвые солдаты не разговаривают. Здесь они заняты этим.

Тринадцать русских солдат в сапогах и громоздкой зимней форме расположены в каменистой яме, забрызганной кровью и усеянной мусором войны: тут гильзы, искореженный металл и сапог с нижней частью ноги… Эта сцена могла бы быть видоизмененным финалом «Я обвиняю» Абеля Ганса, где убитые солдаты Первой мировой войны встают из могил. Но этих солдат, убитых в глупой, запоздалой колониальной войне Советского Союза, не похоронили. На некоторых еще каски. У одного, который стоит на коленях и оживленно разговаривает, из головы красной пеной вылезают мозги. Атмосфера компанейская, теплая. Кто-то полулежит, опершись на локоть, кто-то болтает сидя, с раздробленной головой или рукой. Один склонился над другим, застывшим в глубоком сне, как будто побуждает его подняться. Трое дурачатся: один с громадной раной в животе оседлал другого, который лежит и смеется, а третий, стоя на коленях, держит перед его носом что-то вроде часов на цепочке. Еще один, в каске и без ног, с бодрой улыбкой смотрит в сторону товарища. Двое под ним, по-видимому, еще не воскресли: лежат навзничь на каменистом склоне вниз головой.

Погрузившись в эту обличительную картину, можно вообразить, что солдаты сейчас повернутся и заговорят с нами. Но нет, ни один не смотрит оттуда на зрителя. Протестом тут не пахнет. Они не закричат нам: положите конец этой мерзости, которая зовется войной. Они не для того вернулись к жизни, чтобы побрести прочь и обвинять устроителей войны, которые послали их убивать и умирать. В них нет никакой угрозы для других, потому что среди них (на левом краю) сидит мародер-афганец в белом и увлеченно роется в чьем-то вещевом мешке. Они его не замечают, не замечают и двух других афганцев, тоже, видимо, солдат, появившихся на тропинке вверху и судя по «калашниковым», сваленным у их ног, успевших обезоружить мертвецов. Эти мертвецы совершенно не интересуются живыми — ни теми, кто отнял у них жизнь, ни свидетелями… ни нами. Зачем им искать нашего взгляда? Что они могут сказать нам? «Нам» — это всем, кто не испытал ничего подобного, — не понять. Не обнять умом. Не вообразить, каково это. Мы не можем представить себе, как страшна, как ужасна война — и какой она становится обыденной. Не поймем, не прочувствуем. В этом твердо убежден каждый солдат, каждый журналист, каждый медик и независимый наблюдатель, побывавший под огнем и счастливо избежавший смерти, которая уносила тех, кто был рядом. И они правы.