Собака Перголези

ГЕОГРАФИЯ ВООБРАЖЕНИЯ © ПЕРЕВОД Ф. ГУРЕВИЧ

Разница между Парфеноном и Всемирным торговым центром, между бокалом французского вина и кружкой немецкого пива, между Бахом и Джоном Филиппом Сузой, Софоклом и Шекспиром, велосипедом и лошадью может, конечно, объясняться историческим моментом, неизбежностью и предопределенностью, но прежде всего это разница воображения.

Изначально человек был охотником и художником — об этом говорят самые ранние его следы. Однако он всегда был обязан мечтать, распознавать, предполагать и догадываться: все это — навыки воображения. Сам язык есть непрерывное образное действо. Рациональная речь, если она выходит за границы привычной для нас греческой логики, представляется ушам продуктом самого необузданного воображения. Догоны — племя из Западной Африки — расскажут вам о белом лисе по имени Ого, который время от времени сплетает себе шапочку из вылущенных стручков гороха, напяливает ее на свою бесстыжую голову и так пускается в пляс в зарослях бамии, чтобы посильнее задеть и вывести из себя Господа Всемогущего, — и с этим ничего нельзя поделать, только терпеть с верой и смирением.

Это не фольклор и не старомодный обычай, а столь же серьезное для догонов дело, как бензоколонки для американцев. Воображение — иными словами, то, как мы формируем и используем мир, даже больше, то, как мы этот мир видим, — обладает географическими границами, подобно островам, материкам и странам. И границы эти можно пересечь. Догонский лис со своими дерзкими танцами, как выясняется, поселился и среди нас, только в ином обличье и служит воображению иного сорта. Мы зовем его Братец Кролик.

Мы, американцы, особенно чувствительны к границам воображения. Наше пришествие было вторым; явившиеся первыми до сих пор вынуждены носить чужое имя, рожденное в воображении неких людей Ренессанса, почти сто лет не желавших расстаться с мыслью, что эти два обширных континента являются Индией, — само понятие было тогда расплывчатым настолько, что включало в себя не только Индию, но и Китай, и даже Турцию, в честь которой эти люди назвали самую вкусную нашу птицу.[1]

Воображение имеет свою историю, пусть ненаписанную, и свою географию, пусть различимую лишь смутно. История и география неотделимы друг от друга. Они обитают на разных полках библиотек и на разных кафедрах университетов, но не проживут и минуты без взаимных консультаций. Подобно пространству и времени, история и география — супруги.

Говоря, что все непрерывно меняется, Гераклит не призывал нас пользоваться моментом — с его безмятежным умом подобная мысль просто не вяжется, — скорее он предлагал обращать внимание на поступь событий. Ибо все вокруг обладает собственным ритмом: собачья дрема, прецессия, лидийские танцы, величественно медлительный бой барабанов Додоны, стремительные бегуны Олимпии.

Воображение, как и все, что во времени, метафорично. А еще оно укоренено в земле: география. На латыни святость места обозначается словом cultus: жилище бога, где можно свершать обряды. От cultus произошло наше слово «культура», но не в том высокопарном смысле, который приобрело сейчас, а во вполне обыденном. Для людей античности святостью обладали родные и повседневные вещи: в первую очередь, домашний очаг, затем кровать, стена вокруг двора. Храм был слишком свят, чтобы в него входить. Омыть гостю ноги — значит свершить столь же священное действо, как пировать с богами.

Придя в новый мир, европейцы ничему в дороге не научились — они двигались будто по темному тоннелю. Плимут, Лиссабон, Амстердам, затем три месяца через качкую Атлантику, и вот вам скалы и сосны, песок и пальмы Катая, Индий, невесть какие земли. Работавший в Париже немецкий картограф решил по одному ему известной причине перевести на латынь имя Америго Веспуччи и назвал это все Америкой. География имеет дело с картами, а карты обязаны сообщать имена мест, на них обозначенных.

Стало быть, мы, колонисты нового мира, принесли с собой воображение других стран, чтобы привить его чужой географии. Мы прожили здесь едва ли четверть того времени, которое фараоны правили Египтом. Многое мы перенесли через Атлантику и Тихий океан, многое оставили позади — выбор важный, с ним предстоит жить вечно.

Воображение подобно пьянице, который потерял свои часы и сможет их найти, только если опять напьется. Мы сроднились с ним, как с речью и обычаями, а чтобы проследить его пути, наши глаза должны научиться смотреть по-новому. В 1840 году когда бестселлером был «Следопыт» Купера, а фотографии только-только находили практическое применение, в американском журнале появилось эссе под названием «Философия обстановки».

Диккенс насмехался над тем, как американцы читают лекции о философии всего: в понедельник о философии преступности, в среду о философии государственного управления и в четверг о философии души — все это Мартин Чезлвит узнал от миссис Брик. Но англичане, как мы знаем из сатирических романов Томаса Лава Пикока, тоже были помешаны на лекциях. Стараниями большой французской энциклопедии, ее подражателей и прессы читатели рвались послушать что-нибудь о чем угодно. Народ валом валил на лекции Луи Агассиса по зоологии и геологии (в 1840 году этот ученый объяснял ледниковый период и природу тех ледников, которые только что открыл), люди торопились услышать Эмерсона, трансценденталистов, утопистов, доморощенных ученых, вроде Джона Клива Симмза из Цинциннати, утверждавшего, что земной шар открыт на полюсах, а на внутренней стороне его полости имеется другой мир с другим человечеством, и даже Торо, читавшего свои лекции в церковных подвалах.

«Философия обстановки» написана человеком, от которого трудно ждать чего-то подобного — Эдгаром Алланом По. В своем эссе он учит обставлять жилище. «У нас нет аристократии крови, — утверждает автор, получивший образование в университете, основанном Томасом Джефферсоном, — и, воспринимая это как естественный, более того, как неизбежный изъян, мы придумали себе аристократию доллара; демонстрация богатства ~ вот что призвано занять место и сыграть роль демонстрации геральдики в монархических странах».

Всем известно, как заботился По о хорошем вкусе и верности Соединенных Штатов европейским моделям. В этом эссе нам хотелось бы проследить структуру воображения Эдгара По — воображения, которое Шарль Бодлер считал величайшем в столетии, воображения столь замечательного, что Поль Валери полагал его неспособным на ошибку.

Мнение По о хорошем вкусе в убранстве интерьеров находилось в полной гармонии с предписаниями лучшего английского стиля раннего викторианского периода: в идеальной комнате По мы смогли бы застать молодых Карлейлей, этих усердных эстетов, или Джордж Элиот и Элизабет Гаскелл — там торжествуют обои, узорчатые ковры, мраморные столешницы, высокие узкие окна с темнокрасными шторами, диваны, салфетки, вазы, неувядающие восковые цветы под стеклянными колпаками, палисандровые рояли и уютные камины. Поразительнее всего то, сколь важное значение придает По изяществу и легкости, цвету и ясности — при том что его воображение ассоциируется у нас с самыми клаустрофобными готическими интерьерами во всей литературе.

На стены, говорит По, нужно вешать побольше картин, чтобы уменьшить пространство обоев — «вощеной бумаги серебристого оттенка, отмеченной мелкими арабесками на тон бледнее фона». «Главным образом, — считает он, — будоражащие воображение пейзажи — например, сказочные гроты Стэнфилда, или «Озеро в Дисмал-Суомп» Чэпмена. И все же нужны три или четыре женских головки неземной красоты — портреты в стиле Салли».

В другом своем наброске под названием «Домик Лэндора» По также воскрешает в памяти идеальную комнату и вновь описывает стену с картинами: «…тремя изысканными литографиями a trois crayons[2] Жюльена, повешенными без рамы. Одна из них изображала сцену восточной роскоши или, скорее, сладострастия; другая — “карнавальный эпизод”, исполненный несравненного задора; третья — голову гречанки, и лицо, столь божественно прекрасное и в то же время со столь дразнящею неопределенностью выражения, никогда дотоле не привлекало моего внимания».[3]

Собрание своих рассказов, вышедшее в том же году, По озаглавил «Гротески и арабески». Два этих слова заставили критиков не один год ломать голову. «Гротески», как выяснит По из сочинений сэра Вальтера Скотта, означает нечто, близкое к готике — это слово определяло готов и их архитектуру, а также все то, чем неоклассический XVIII век вообще считал средневековое искусство — уродливое, но величественное. Сюда же относились замысловатые украшения, которыми итальянцы снабжали гроты или пещеры: там всегда были раковины, статуи людоедов и гигантов из царства легенд — они-то и придавали смысл слову «гротеск»: причудливость, чудовищность, деформация.

«Арабеска» ясно указывает на запутанный, беспредметный и бесконечно изящный декоративный стиль ислама, лучше всего знакомый нам по коврам, геометрическим плиткам мозаик в мечетях и каллиграфии.

Если бы По хотел точнее обозначить компоненты своего воображения, название сборника звучало бы как «Гротески, арабески и классика». Ибо в своих сочинениях Эдгар По делил всю образность на три этих явных вида.

Оглянемся на картины, что висят на стенах его идеальных комнат. На одной мы видим гроты и озеро в Дисмал-Суомп — это гротеск. Женские головки в стиле Салли — классика. Обои под ними — арабески.

В другой комнате у нас восточная роскошь — арабеска; карнавальный эпизод, исполненный несравненного задора (По имеет в виду людей в масках и карнавальных костюмах на Марди Гра, как в «Бочонке амонтильядо и Маске красной смерти») — гротеск, голова гречанки — классика.

Тщательное исследование работ По открыло бы нам, каким способом он постоянно варьирует и видоизменяет эти три словаря образов. Мы легко распознаем работы, в которых отчетливо доминирует какой-то определенный диалект. Замечательный восьмисложный сонет «К Елене», например, — классика, «Падение дома Ашеров» — гротеск, а стихотворение «Израфел» — арабеска.

Но ни одна работа не придерживается единственного стиля, в них всегда присутствуют два других. Всем хорошо известно прекрасное стихотворение «К Елене», которое По написал еще мальчиком:

Слова завораживают, подобно словам Китса, но в чем же их смысл? Сапфо, которой подражает По, сравнивала женскую красоту с флотилией. У Байрона есть похожие строки, однако По перебайронил их своим «К прекрасной навсегда Элладе / И к твоему величью, Рим!». Но как Елена может быть одновременно Психеей, и что это за бродяги, возвращающиеся домой? Филологи не знают точного ответа. И вправду, это стихотворение нелегко защитить от нападок критиков. Можно указать, что «никейский» — не просто красивая невнятица, как это легко предположить, а прилагательное, образованное от имени города Никеи, где строилось больше всего кораблей и был сооружен флот Марка Антония. Можно защитить «благовонные зыби», когда их называют глупостью: достаточно вспомнить, что античные корабли никогда не теряли из виду землю и до них доносилось благоухание прибрежных садов; также в те времена было весьма распространено производство ароматных масел, а нагруженные ими суда явно пахнут лучше, чем те, что везут гурты овец.

В большинстве случаев По гораздо более точен, чем принято считать.

Ниша окна, тем не менее, проникла из Северной Европы — готика, отзвук грота в почти целиком классическом стихотворении. А завершающие слова о «стране обетованной» неотделимы от Леванта, от арабески.

В «Вороне» гротескный ключ доминирует над видениями арабесок Эдема: «незримо заструились клубы дыма / И ступили серафимы в фимиаме на ковер»[5] — гротескный ворон сидит на классическом бюсте Афины Паллады. Ворон был изображен на флаге Алариха, короля вестготов, чей зажженный над Элевсином факел возвестил конец владычеству Паллады над умами людей. Ленор (это имя Вальтер Скотт привез из Германии для своей кобылы) есть переложение Элеанор, французского переложения Елены.

Проследив во всем творчестве Эдгара По метаморфозы этих образов — гротеска, или готики; арабески, или ислама; классики, или греко-романских мотивов, — мы бы обнаружили четкую грамматику символов, открыли нового, еще не прочитанного По. Нам следует понять смысл этих символов, выяснить, для чего они постоянно переводятся с одного образного диалекта на другой.

Подсказки лежат на поверхности или скрыты лишь частично. Израфел, к примеру, — это арабесковый, а Родерик Ашер — гротескный Орфей; сам Орфей в своей естественной греческой сущности у По не встречается. Однако, разглядев Орфея в Ашере, мы увидим и то, что сей шедевр пересказывает миф языком человека, вооруженного современным пониманием неврозов и непостижимых перверсий людской воли. Лютня, говорящая гитара, книги у Ашера на столе, повествующие о подземных путешествиях и свершаемых в темноте обрядах, — все это укладывается в некий перевод, сделанный По с классического языка на готический. «Золотой жук», как указал Нортроп Фрай, до странности напоминает бракосочетание Данаи — не зря старого негра, опускающего золотого жука, зовут Юпитер. Даная заперта в сокровищнице, а держит ее там некая загадка.

Откуда взялись эти образы? Во времена Колумба Средиземное море, начиная от западной оконечности и вдоль всего северного побережья, было греко-романским — историки называют эту культуру латинской; с восточной же стороны и вдоль южного берега — исламским.

Так две части этой тройственной образности сложились в Средиземноморье и питают воображение По самой благоприятной и сытной пищей. Готический стиль обитает в северной Европе — «моя Германия духа», называет ее По. Он всегда двусмысленно высказывался о культуре, с которой, по иронии судьбы, себя отождествлял. Готике присущи смерть, разложение и тусклость. Эдгар По связывает ее с меланхолией, сверхчувствительностью, безумием, одержимостью, холодным морем с жуткими водоворотами и древними домами, ветхими и крошащимися. Нет ли тому образца в его собственной жизни? Есть — это истинный дом Ашеров, и стоит он не над озерным провалом в мрачной Трансильванской долине, а в Бостоне, штат Массачусетс, где родился По, и где его мать, которую он почти не помнил, сыграла первую на американской сцене Офелию — роль в системе образов По несомненно готическую.[6]

Чувство ислама, восходящее к Байрону и Шелли, По позаимствовал у таких исследователей, как Буркхардт, Вольней и Джон Ллойд Стефенс. Ангел Израфел происходит не из Корана, как хотел бы нас уверить По, а из предисловия Джорджа Сэйла к своему переводу Корана — так утверждает Томас Мур.[7]

Классика предстала перед глазами По в ином свете, благодаря старику из Шарлоттсвиля, говорившему, что влюблен, как в даму сердца, в некий греческий храм. Джефферсон приглашал старшекурсников на ужин в Монтичелло[8] по двое и в алфавитном порядке. Буква «П» слишком далеко отстоит от начала алфавита: По отчислили, старик умер, и два самых проницательных в Соединенных Штатах читателя Александра фон Гумбольдта так и не встретились лицом к лицу за блюдом с виргинской ветчиной.

Воображение По чувствовало себя как дома в географиях, знание о которых оно заимствовало у других писателей. По невежеству можно предположить, что Париж Эдгар По знал как парижанин, что ему были знакомы Италия с Испанией, а также Антарктика и поверхность луны.

Уже в 1856 году братья Гонкуры записали в своем дневнике, что По — человек нового типа, который пишет нового типа литературу. Нам еще предстоит открыть, что его чувствительность происходит исключительно от разума, а не от эмоций.

Когда Эдгар По сравнивает глаза Лигейи со звездами, то звезды эти двойные — Гершель открыл и описал их в год рождения По (спектроскопически двойную Бета Лиры и дважды двойную Эпсилон Лиры, если быть точным), — а вовсе не обычные звезды в традиции Петрарки. Мы слишком мало уделяем внимания метафизическому По и с трудом понимаем европейцев, когда они говорят о той страсти, которую находят в его поэзии. Что нам приходится думать о русском переводчике Владимире Пясте, если, читая «Улялюм» в Санкт — Петербургском театре, он обезумел и стал бредить? Русские бережно хранят память о том вечере.[9]

С 1912 по 1917 год один человек, которого вполне мог придумать По, просиживая ночь за ночью в длинной и почти пустой комнате пролетарского района Берлина, писал при свече книгу. «Человек, которого вполне мог придумать По», занимался в основном классицизмом — его докторская диссертация посвящалась Гераклиту, его ум сформировали Гете, Ницше, фон Гумбольдт и Лео Фробениус — антрополог и морфолог культуры. Подобно По, этот человек мыслил символами.

Это был Освальд Шпенглер. Его большая книга «Закат Европы» мыслилась как параллель к военным кампаниям 1914–1918 годов, когда Верхмат с педантичной приверженностью тактике и героической страстью намеревался навязать Европе немецкий порядок и судьбу. Как и Вермахт, книга Шпенглера навязала ей одно лишь трагическое ощущение: история не зависит от наших желаний, она до смешного извращенна и кошмарна.

Ценность «Заката Европы» — в его поэтическом видении, интуитивном открытии восхождения, роста и заката культур. Под культурой Шпенглер понимал растянутую на тысячелетия созидательную энергию людей. Цивилизация — это зрелость культуры и, неизбежно, ее закат. Шпенглеровское чувство истощения любой законченной культуры в точности совпадает с тем ощущением, которое выразил По в «Падении дома Ашеров» и «Убийстве на улице Морг»: оба рассказа повествуют о том, насколько уязвимы бывают порядок и достижения цивилизации.

Самая полезная догадка Шпенглера состояла в делении мировых культур на три главных типа: аполлонический, или греко-романский; фаустовский, или северо-западно-европейский; и магический, или исламский и азиатский. Историки, правда, тотчас принялись жаловаться, что культуры нашего мира нужно делить не на три, а на семьдесят шесть непересекающихся групп.

Нас, однако, интересует то, что категории Шпенглера в точности совпадают с категориями Эдгара Аллана По.

И Джеймса Джойса. Взгляните на три начальных рассказа «Дублинцев». Первый повествует о жестокости ритуалов, восходящих из глубины латинской культуры к католической мессе, второй заимствует символы из рыцарства, из морального кодекса рыцарского сословья, третий же назван «Аравия». Эта триада символических схем повторяется еще четырежды, образуя вместе пятнадцать рассказов. Первые три главы «Улисса» следуют той же структуре, причем еще сложнее; упростив до предела суть «Улисса», можно сказать, что это книга о том, как человек по имени Леопольд Блум, северо-европеец из фаустовско-технологической среды и потомственный еврей из «магической культуры» Шпенглера, повторяет приключения Улисса — идеального человека классицизма.

«У нас есть музейные каталоги, но нет художественных атласов, — жалуется великий французский историк и географ Фернан Бродель в своей работе «Средиземное море и Средиземноморский мир в эпоху Филиппа II».

— У нас есть история искусства, литературы, но нет истории цивилизации».

Он подозревает, что подобная карта искусства помогла бы выявить историческую структуру, подобную той, которую он описал применительно к пище, одежде, торговым путям, промышленным и банковским центрам; а еще надеется, что понимание нашей образной жизни обретет доселе неведомую связность, объяснит наше непостижимое до сей поры поведение.

Подобная карта, надо полагать, отразила бы такой феномен, как совпадение границ культа Деметры и Персефоны с границами хлебородных территорий и контурами католицизма. Это нас не удивило бы. Она также могла бы показать, как структура психологии и драмы, вскормленных хлебородной культурой, сохраняется за пределами этой территории и, как прежде, проявляет себя так, будто их и не покидала, ибо ее образы не желают отрекаться от своей власти.

Как иначе объяснить рассказ О’Генри «Церковь с наливным колесом»? Эта маленькая трогательная история начинается в сосновых лесах Северной Каролины; дочь мельника Аглаю (имя в духе тех, что дают девочкам в Поясе Забавных Имен) похищают бестолковые разбойники и увозят в Атланту. Безутешный мельник уезжает на северо-запад, там богатеет, становится филантропом и свой лучший сорт муки называет в честь потерянной и, как он предполагает, погибшей дочери. В память о ней мельник переделывает старую мельницу в церковь, пышно ее украсив, однако сохранив наливное колесо. Поселок превращается в летний курорт для людей со скромным достатком; О’Генри, конечно же, устраивает так, что дочь-сирота, теперь уже взрослая, туда приезжает, и — типичная развязка: воспоминание о песне, которую она пела в детстве, и мука, случайно просыпавшаяся на отца, когда он приезжает навестить старую мельницу, соединяют их вновь. Возможно, неосознанно О’Генри пересказал миф о Персефоне, используя при этом имя Аглая, означающее «блистательная» — эпитет, которым наделяли покровительницу пшеницы Персефону, — и перенеся в Америку XX века все прочие элементы мифа: похищение, ставшее причиной утраты, а также возвращение и встречу, принесшие излечение и расцвет.

Меня не удовлетворяет толкование этой истории с помощью теории юнгианских архетипов, то есть запечатленных в мозгу схем. Лучше взять сюжет и символы О’Генри и провести их назад вдоль географических линий: сквозь перенесенные через Атлантику мифы Средиземноморья, сквозь книги и школьные классы, библиотеки и традиции-так мы определим их место в культуре, столь живой и мощной, что символы, выбранные ею пять тысяч лет назад, не утратили за это время своей выразительности и до сих пор полны человеческого смысла.

Притягательность популярной литературы обусловлена ее строгой приверженностью античным традициям. Обаятельная книжка для маленьких «Le Awenturi di Pinocchio» Карло Коллоди вряд ли претендует на то, чтобы ее включали в историю итальянской литературы, однако для географа воображения представляет самый элегантный со времен «Метаморфоз» Овидия образец повествовательного искусства Средиземноморья, ибо перекапывает все главные мифы и добавляет новые традиции к без того богатому запасу. Она возвращается к гностической теме, известной Шекспиру и Эмили Дикинсон: «Разруби дерево, — сказал Иисус, — я там».[10] Она соединяет вместе Пигмалиона, Овидия, Книгу Иова, комедию дель арте и Апулея; она навсегда останется пробным камнем воображения.

Открытие Америки, ее колонизация и экономический рост стали достижением Ренессанса и Реформации, средиземноморской традиции и северной сметки. Последствия этого двойного родства видны до сих пор. «Пекод»[11] отправился в плавание из Иоппии, первого Торо звали Диогеном, Уитмен — современник Сократа, а «Антологию Спун-Ривер»[12] впервые написали в Александрии; вот так тридцать лет наша самая великая из ныне живущих писательниц Юдора Уэлти перекладывает[13] у себя на Миссисипи Овидия. «Скачущая лягушка из Калавераса»[14] — интермедия афинского мима пятого столетия.

География воображения дотянула берега Средиземного моря до самой Айовы.

Элдон, Айова — здесь в 1929 году Грант Вуд написал сельский дом и двойной портрет на его фоне: своей сестры Нэн и своего зубного врача, доктора Б. Г. Маккиби, облачившегося по такому случаю в комбинезон и взявшего в руки грабли. Силы, что три тысячелетия назад взросли в Средиземноморье, поменяли эти грабли на вилы.

Посмотрим же на картину, к которой мы были слепы благодаря ее известности и растиражированности. Вдали на фоне идеальной синевы прекрасного осеннего неба высится готический шпиль деревенской церкви, точно скрепляя вместе протестантскую умеренность и трудолюбие моделей. Чуть ближе деревья: семь штук, как вдоль всхода Соломонова храма — символы благоразумия и мудрости.

Следом, если двигаться от заднего плана к переднему, дом, давший исходный смысл названию картины «Американская Готика» — так зовется архитектурный стиль. Это пример революции в строительстве жилья, благодаря которой после Гражданской войны так быстро разрослись американские города, а прерию испещрили пристойные и аккуратные фермерские домики. Сначала их в насмешку прозвали «надувными»: домики строились настолько легко, что с работой могли управиться отец и сын. Элегантная геометрия легких деревянных столбов и стропил не требовала глубокого фундамента и держалась на гвоздях. В техническом смысле дом, равно как одежда фермера и его жены, представляют собой «готовый продукт», ибо проект его появился из книги образцов, в данном случае — Александра Дэвиса и Эндрю Даунинга, архитекторов, приспособивших детали Готического Возрождения к жилью американских фермеров. «Надувные дома» придумал в 1833 году в Чикаго Джордж Вашингтон Сноу, гармонично воплотив в своем изобретении все столетие механизации со всеми ее гвоздями, сетками, подъемными окнами, жестяными крышами, точеными балясинами для веранд, дверными ручками, замками и петлями — все стандартное, все с заводов.

Мы видим бамбуковые шторы — из Китая, но через «Сирс Роубак»,[15] — они подворачиваются, как паруса: морская технология применяется в прерии. Мы видим предопределенное будущее Америки — дверную решетку. Подъемные окна изобрели в Европе, а листовое стекло для них изготовили по усовершенствованной англичанами венецианской технологии: роскошь, изумлявшая XVIII век, сейчас не менее обычна, чем очки на глазах фермера — еще одна революция в технологии, показавшаяся бы чудом в прежние века. Очки появились в XIII столетии, их изобрел то ли Сальвино дель Армати, то ли Алессандро делла Спина; первое изображение человека в очках — это портрет кардинала Угоне ди Провенца на фреске Томмазо Баризино ди Модена 1352 года. Приглядевшись к географическому фокусу всего того, что воедино собрала картина, мы заметим, что центром шлифовки линз, откуда очки распространились на всю прочую цивилизацию, была та самая часть Голландии, в которой родился этот стиль живописи.

В нашей картине есть еще одно изобретение XIII века — прорезные петли. Сами пуговицы известны с доисторических времен, однако они служили наплечными застежками и проталкивались сквозь веревочные нашивки. Современная одежда началась с прорезных петель. Жена фермера скрепила свой голландский кальвинистский воротник камеей, фамильной ценностью, передававшейся из поколения в поколение, — викторианской, либо XVIII века копией той модели, что появилась еще в VI столетии до нашей эры.

Она сама — продукт веков, эта скромная айовская фермерша: у нее прическа средневековой мадонны, воротник эпохи Реформации, греческая камея и фартук XIX века.

Мартин Лютер поставил ее на шаг позади мужа, Джон Нокс[16] распрямил ей плечи, обвал фондового рынка 1929 года подарил ей этот взгляд.

Поезд, который привез ей одежду — выкройки, ткань, иголки, нитки и ножницы, — доставил ее мужу и комбинезон с нагрудником, который первоначально, в 1870-х годах был рабочей одеждой машинистов: ее придумали в Европе, сшили для «Джей-Си-Пенни»[17] уже здесь и распространили по Соединенным Штатам вместе с железными дорогами, соединявшими в те времена город за городом. Грубый хлопчатобумажный материал «деним» — из французского Нима, — попав к Ливаю Строссу, сделался знаменитой джинсовой тканью. К фасону приложил руку не кто иной, как Герберт Спенсер,[18] полагавший, что создает практичный цельнокроенный костюм для всех и каждого. Его собственная модель была сшита из твида, пуговицы шли от промежности до шеи, и родственницы изобретателя с трудом пережили позор, когда в одно из воскресений Спенсер продефилировал в этом костюме по парку Сент-Джеймс.

Его пиджак — видоизмененная куртка шотландского пастуха, которую мы носим до сих пор.

Айовцы Гранта Вуда стоят, как мы можем догадаться, в позе, продиктованной ящичным фотоаппаратом «Брауни»[19] — близко друг к другу, перед собственным домом, фермер важно, с серьезной искренностью смотрит в объектив, его жена скромно отвела взгляд. Но это не объясняет вил — их фермер держит уверенно, точно ружье минитмена.[20] Так мог бы стоять принц Рахотеп, сжимая в руке цеп Осириса, рядом его жена Нофрет, они тверды в благочестивой добродетели и полны достоинства — посредники между небом и землей, дарители зерна, покорные богам.

Эта строгая поза сохраняется все 3000 лет истории Египта, передается некоторым классическим культурам — возьмем, к примеру, этрусские пары из терракоты, — но не привлекает Грецию и Рим. Она возникает вновь в северной Европе, где (к ужасу римлян) галльские жены восседали рядом со своими мужьями на боевых колесницах. Короли, а со временем и торговцы севера вновь и вновь появляются на супружеских портретах: мейстер и фру Арнольфини Ван Эйка, Рубенс и его жена Елена. Именно эта нидерландская традиция, предписывавшая изображать людей среднего класса с почетом и в подробностях, отвратила Гранта Вуда от Монпарнаса, где в 1920-х он провел два года, намереваясь стать американским постимпрессионистом, и привела обратно в Айову, чтобы сделать из него нашего Ханса Мемлинга.

Если Ван Гог мог спросить: «Где моя Япония?», на что Тулуз-Лотрек ответил бы, что это Прованс, то Вуд, спрашивая себя о Голландии, нашел ее в Айове.

Всего за тридцать лет до картин Вуда Эдвин Маркэм в стихотворении «Человек с мотыгой» изображал фермера деревенщиной, чья жизнь мало чем отличается от жизни вола, и призывал трудящихся всего мира объединяться, ибо им нечего терять, кроме своих цепей. На эти строки его вдохновила картина из земледельческой серии Жана-Франсуа Милле, работы которого также вдохновляли Ван Гога. Перекопочные вилы встречаются на пяти картинах Ван Гога; три из них — вариации на темы Милле, и все они — этюды об изнуряющем труде и бедности.

И все же в «Контрасте» Ройялла Тайлера, первой национальной комедии на американской сцене, в борьбе за руку девушки Независимый Фермер побеждает ленивого аристократа, а в «Конкордском гимне» Эмерсона фермеры, выстроившись боевым порядком, поднимают стрельбу на весь мир. Гeopr Третий называл «фермами» американские колонии, а два Джорджа американской Революции, Гeopr Ганноверский и Вашингтон, сами были гордыми фермерами и по этимологии, и в жизни.

Оконные занавески и фартук на этой картине сшиты из набивного ситца и украшены перемежающимся узором: занавески — ромбами, а фартук — кругами и точками; сэр Томас Браун в своем «Саде Кира» отмечает этот узор в природе и искусстве: сдвинутые ряды садовых деревьев — возможно, первая человеческая имитация листорасположения, дань симметрии, справедливости и божественному порядку природы.

Занавески и фартук стары, как сама цивилизация, но здесь, в Айове они предполагают прядильную фабрику, красильные мастерские, вальцовый пресс, который наносит узор на ситец, и оптово-розничную систему распределения, включающую почту, поезд и рельсы, — короче говоря, промышленную революцию.

Эта революция явилась в Америку в поразительной памяти одного человека — Сэмюэла Слэйтера, который, прибыв в 1789 году в Филадельфию и храня в уме устройства механизмов Аркрайта, Кромптона и Харгривса, поступил на службу к богатому квакеру Мозесу Брауну и в Потакете, Род-Айленд, построил первую американскую мануфактуру.

Фартук обшит зубчатой тесьмой — машинной заменой кружевам. На занавесках кайма — «яйца и стрелки», этот узор пришел из Набатеи, библейского Эдома, что в Сирии: архитектор Хирам украсил им антаблемент Соломонова Храма: «и венцы на обоих столбах вверху, прямо над выпуклостию, которая подле сетки; и на другом венце, рядами кругом, двести гранатовых яблок» (3-я Царств, 7:20); этот же узор окаймлял одежду первосвященников: фриз, а на нем «яблоки из голубого, яхонтового, пурпурного и червленого вокруг по подолу ее; позвонки золотые меж ними кругом» (Исход, 28:33).

Латунная пуговица, что удерживает фермерский воротник — скромный пуританский вариант стальной пуговицы Мэтью Бултона, что чеканилась в XVIII веке на фабрике Джеймса Уотта. Перламутровые пуговицы для рубашки изготовил Джеймс Боэппл из пресноводных жемчужниц Миссисипи, пиджачные выточены из южно-американской «растительной слоновой кости»,[21] что может сойти за рог.

Фермера и его жену сопровождают символы: ее — два цветочных горшка на крыльце, герань и сансевиерия, тропические, чужие для Айовы растения; его — американские трехзубые вилы, чье триединство повторяется на картине много раз — в нагруднике комбинезона, в окнах, лицах, в обшивке дома — организуя пространство в безупречную гармонию.

Картина утверждает протестантское усердие американского фронтира, сохраняя в своем стиле и сюжете богатство знаний о привозной технологии, психологии и эстетике, однако она не отворачивается от всепроникающей культурной темы, что пришла из Средиземноморья — от противоречия между тем, что растет, и тем, что расти не может, между овощем и минералом, между органическим и неорганическим, между пшеницей и железом.

Возвращенная в родную географию, эта икона повелителя металлов с железным скипетром, свинцовыми и медными пряжками, с головой, обвитой стеклом и серебром, и целомудренной невесты, уже взятой золотыми овалами волос и броши в металлическое рабство помолвки, — не что иное, как королевский портрет Диса и Персефоны с атрибутами первой средиземноморской троицы: Зевса в голубом небе и громоотводе, Посейдона в трезубце вил, Аида в металле. На этой картине — сноп золотых колосьев, женственный и цикличный, извечный и порождающий цивилизацию; и на ней же — металл, выкованный в серп и мотыгу, природа и техника, земля и фермер, человек и мир — и то, что они свершают вместе.