Собрание сочинений в 9 тт. Том 1

Мир Уильяма Фолкнера

За свою жизнь Уильям Фолкнер опубликовал 19 романов и более 70 рассказов. 15 романов и большое количество рассказов из этого числа посвящены людям маленького округа Йокнапатофа, созданного творческим воображением писателя и расположившегося по его воле на американском Юге, в штате Миссисипи, где-то неподалеку от тех мест, где родился и прожил почти всю свою жизнь Фолкнер. Он даже определил население этого округа в 6298 белых и 9313 негров, нарисовал карту округа[1] и поставил под ней горделивую подпись: «Уильям Фолкнер, единственный владелец и хозяин».

Он имел на это полное право — жители Йокнапатофы и ее главного города Джефферсона заняли прочное место не только в американской, но и в мировой литературе, о них написаны сотни исследований, литературоведы составляют их родословные, прослеживают их биографии, Голливуд снимал о них кинофильмы.

История Йокнапатофы и Джефферсона началась с романа «Сарторис», опубликованного в 1929 году. Именно в тот период Шервуд Андерсон сказал ему: «Вы, Фолкнер, деревенский парень. Все, что вы знаете, — это маленький кусочек земли там, в Миссисипи, откуда вы вышли. Впрочем, этого тоже достаточно». Совет оказался добрым. «Начиная с «Сарториса», — говорил Фолкнер, — я обнаружил, что моя собственная крошечная почтовая марка родной земли стоит того, чтобы писать о ней, что моей жизни не хватит, чтобы исчерпать эту тему».

Фолкнер — писатель глубоко национальный, глубоко американский. В 20-е годы нашего века молодая американская литература в большинстве своем потянулась на берега Сены, в парижские кафе, где законодательствовали такие пророки модернизма, как Джойс или Гертруда Стайн. Эти молодые писатели и поэты старательно открещивались от «национальной ограниченности» современной им Америки. Фолкнер же упорно держался берегов родной ему Миссисипи. Не случайно, отвечая на вопрос, от кого он ведет свою литературную родословную, Фолкнер назвал Марка Твена, которого он справедливо считал первым подлинно американским писателем. Тех американских писателей, которые были до Твена, Фолкнер рассматривал как писателей европейской культуры, утверждая, что «только с Твена и Уолта Уитмена началась самобытная американская культура».

Однако национальная самобытность Фолкнера отнюдь не оборачивалась национальной ограниченностью. В числе своих любимых писателей, у которых он учился, он называл Бальзака, Толстого, Достоевского, Флобера. Впрочем, главное было не в этом, а в том, что созданные им человеческие характеры оказались близкими, интересными и нужными читателям самых разных стран, как это и бывает с произведениями всякого по-настоящему крупного писателя.

Успех пришел к Фолкнеру именно тогда, когда он обратился к своему национальному и даже чисто местному материалу. Сам Фолкнер определял соотношение между жизненным материалом, используемым им, и общим звучанием своего творчества следующим образом: «Я стараюсь говорить о людях, используя для этого единственный инструмент, которым я владею». В другом случае он говорил: «У меня не было намерения писать историческое полотно, я просто использовал подходящие инструменты, которые были под рукой. Я воспользовался тем, что знал лучше, то есть местность, где родился и жил большую часть моей жизни. Это как плотник, — когда делает забор, он использует молоток, который лежит рядом».

«Инструментами», с помощью которых Фолкнер создал свою йокнапатофскую сагу, оказался быт маленького города Оксфорда в Миссисипи, где он вырос, люди, которых он знал с детства, — потомки богатых плантаторов и семейств, чьи предки сражались в армии южан против Севера, белые фермеры, выращивающие хлопок на небогатых землях вокруг Оксфорда, негры, которые не так уж давно были формально освобождены от рабства в результате Гражданской войны. Таким инструментом оказалась для него вся история американского Юга и история его собственной семьи — прадед писателя полковник Уильям Фолкнер был здесь легендарной фигурой, он командовал кавалерийским полком в армии южан, построил первую в этих краях железную дорогу, жизнь его была полна приключений и дуэлей, которые кончились тем, что его застрелил на улице его бывший компаньон, а потом конкурент; дед писателя был президентом банка, фигурой тоже в своем роде примечательной. И наконец, таким инструментом явился его личный опыт человека, родившегося на рубеже XX века, выросшего в мире новой американской механической цивилизации.

Все эти пласты истории, окружения, личного эмоционального опыта были использованы Фолкнером, когда он писал роман «Сарторис».

«Сарторис» является произведением по-своему уникальным. Уникальность этого романа в том, что при работе над ним произошло как бы «озарение» писателя — как по мановению волшебной палочки возник город Джефферсон и весь округ Йокнапатофа, появились люди — целые семьи, — которые будут героями будущих произведений. Более того, в «Сарторисе» обозначились зародыши многих романов и рассказов, которым предстояло составить йокнапатофскую сагу. И что самое главное, в этом романе определился в большей или меньшей степени круг социальных и нравственных проблем, которым будет посвящено все творчество писателя.

Фолкнера как художника интересовал прежде всего человек в его взаимосвязи с обществом, как он сам говорил: «…человек в конфликте с самим собой, со своим собратом, со своим временем, с местом, где он живет», — интересовали душевные качества человека, моральные ценности, которыми он обладает или должен обладать. Можно, конечно, утверждать, что эта формула слишком обща и применима к любому крупному писателю разных времен и разных стран. Тогда следует попытаться проанализировать конкретное содержание этой формулы применительно к произведениям Фолкнера и тому жизненному материалу, которым питалось его творчество.

Одним из наиболее часто встречающихся персонажей в произведениях Фолкнера оказывается юный герой в пору своего возмужания, в тот период, когда его детские представления о жизни приходят в кричащее столкновение с реальностью окружающего мира. Тема эта не новая в мировой литературе. Но Фолкнер нашел в ней свое собственное звучание, использовав специфическую обстановку американского Юга и не утратив при этом универсальности проблемы.

Молодые герои Фолкнера — это потомки богатых в прошлом плантаторских аристократических семейств: Сарторисов, Компсонов, Маккаслипов, Де Спеипов, Мэллисонов. Их предки в начале XIX века пришли на дикие земли Миссисипи, принадлежащие индейцам чикесо, создали обширные плантации, обзавелись рабами-неграми и установили здесь уклад жизни, во многом являвшийся сколком с аристократического образа жизни крупных плантаторов исконных рабовладельческих штатов американского Юга. Это были люди смелые, инициативные, не брезгавшие никакими средствами для достижения своих целей. Они лихо воевали во время Гражданской войны между Севером и Югом, но потерпели поражение. На этом кончилось и их экономическое процветание.

В наследство их потомкам достались пышные легенды о сказочно красивой жизни, которую вели их предки до Гражданской войны, когда все мужчины в этих семьях были храбрыми и галантными рыцарями, а все женщины безупречными и верными красавицами, когда господа относились к своим рабам с отеческой заботой, а рабы платили им преданностью и любовью, легенды о безрассудной храбрости прадедов в годы войны, об их рыцарском отношении к противнику. Эти предания с течением времени, как сказано в романе «Сарторис», «становились все красочнее и красочнее, приобретая благородный аромат старого вина». Легендарное прошлое наиболее полно и ярко воплотилось в образе полковника Джона Сарториса, который фигурирует не только в романе «Сарторис», но и в ряде других произведений Фолкнера и которому Фолкнер придал многие черты биографии своего прадеда.

Сила и живучесть легенды, власть прошлого таковы, что, хотя действие в романе «Сарторис» происходит после окончания первой мировой войны и со смерти полковника Джона Сарториса прошло примерно полвека, Фолкнер пишет о нем как о «дерзкой тени, властвовавшей над домом, над жизнью всех домашних и даже над всей округой, которую пересекала построенная им железная дорога».

В наследство потомкам достались и представления о некоем моральном кодексе поведения, который якобы господствовал на Юге до войны.

Фолкнер сам принадлежал к этим потомкам, к новому поколению молодых южан, выросших уже в XX веке. И отношение его к прошлому было двойственным. Он не мог отказаться от красивой легенды о Юге до Гражданской войны как о потерянном рае, в атмосфере этой легенды он вырос сам, впитал ее, она стала частью его духовного «я». Фолкнер не раз утверждал, что для него не существует человека, который был бы сам по себе, для него человек всегда некая сумма его прошлого, что прошлое существует сегодня, потому что для всякого человека его предки, его происхождение всегда являются его неотъемлемой частью. Но, как большой художник, реалист, Фолкнер не мог не видеть давящего гнета легенды о прошлом как о потерянном рае, не мог закрывать глаза на то разрушающее влияние, которое власть прошлого оказывает на человеческую личность.

Поэтому в произведениях Фолкнера мы находим и саму легенду о прекрасном прошлом, и критическое исследование ее. В этом отношении интересен роман «Непобежденные» (1938), посвященный Гражданской войне, где главным героем является все тот же полковник Джон Сарторис. Роман представляет собой цикл рассказов, объединенных одним героем и рассказчиком — сыном полковника Сарториса Баярдом (в романе «Сарторис» — старый Баярд, президент банка). Различные эпизоды Гражданской войны и биографии полковника Сарториса увидены глазами подростка Баярда, который взрослеет от рассказа к рассказу, а последний рассказ, «Запах вербены», написан уже от лица 24-летнего человека. Таким образом, и здесь, по существу, исследуется проблема взросления и возмужания мальчика.

В первых рассказах этой книги мальчик Баярд видит Гражданскую войну как великолепный спектакль, где демонстрируются храбрость и галантность южан, своего же отца он воспринимает как сказочного героя без страха и упрека. А 24-летний Баярд уже распознает у отца «неистовое и грубое диктаторство и стремление подавлять». Он видит у отца в глазах «ту просвечивающую пленку, которая есть в глазах плотоядных животных… которую я раньше видел в глазах людей, убивавших слишком много, убивших так много людей, что до конца своей жизни они никогда не будут в одиночестве». И Баярд отрекается от морального кодекса довоенного Юга и отказывается мстить за убийство отца, считая, что тот сам довел своего соперника Редмонда до преступления.

Так происходит критическая переоценка легенды.

Но если в романе «Непобежденные», кстати сказать, не самом художественно совершенном произведении Фолкнера, писатель, видимо, находится под сильным обаянием образа полковника Сарториса и воспоминаний о своем прадеде, то в романе «Авесалом, Авесалом!» (1936) мы видим гораздо более глубокое, беспощадное и художественно более убедительное исследование легенды о «славном» прошлом Юга.

В центре романа стоит Томас Сатпен, образ поистине титанический, в истории возвышения и крушения которого чувствуются отголоски античных трагедий и шекспировских страстей. С самого детства, когда его, сына бедного арендатора, прогнали от парадного входа в поместье богатого плантатора, им владеет одно всепоглощающее желание — стать хозяином такой плантации, построить такой же особняк и родить сыновей, которые унаследуют его богатство и имя, создать династию и оставить, таким образом, свой след в будущем. Человек сильной воли, жестокий и неразборчивый в средствах, Томас Сатпен как будто бы добивается своей цели. Но все, чего он достиг, гибнет как бы по воле рока. И причиной этому не только поражение Юга в Гражданской войне, после которой рушится благосостояние Сатпена. Фолкнер вскрывает и более глубинные корни — они в расовых предрассудках Юга и самого Сатпена, который отказался от своего первого сына, узнав, что в жилах его матери была какая-то доля негритянской крови. Корни эти — в преступлениях против человеческой морали, которые совершал Сатпен-рабовладелец. Возмездие наступает, когда отвергнутый сын Томаса Сатпена от первого брака собирается жениться на дочери своего отца от второго брака и другой сын, Генри Сатпен, который был его ближайшим другом, убивает его, чтобы предотвратить брак сестры с человеком негритянской крови, и исчезает сам. Так происходит крушение всех устремлений Сатпена, который теряет свое богатство в результате войны и по собственной вине теряет сыновей, а с ними и мечту о династии Сатпенов. Сам Томас Сатпен гибнет от руки белого фермера, чью внучку он соблазнил в надежде, что она родит ему сына.

Такие фолкнеровские герои, как полковник Джон Сарторис, Томас Сатпен и им подобные, принадлежали XIX веку, легенде «славного» прошлого довоенного Юга. Это были цельные личности с сильными страстями. Подлинно трагедийными героями Фолкнера оказалось молодое поколение, выросшее уже в XX веке. Символом этого нового, механизированного века становится автомобиль, властно вторгшийся на улицы Джефферсона и легко завоевавший их вопреки всем запретам, всем попыткам сохранить здесь старый, привычный ритм жизни. Кстати сказать, история появления автомобиля в Джефферсоне использована Фолкнером в различных вариантах во многих произведениях, начиная с «Сарториса» и кончая последним его романом — «Похитители» (1962).

Трагедия молодого поколения южан, ровесников XX века, заключается в том, что они оказываются жертвами противоборства между красивой легендой прошлого и реальностью современной им жизни. Это противоборство калечит и разрушает их. Выросшие под обаянием рассказов о героическом прошлом своих семейств, о подвигах своих прадедов в годы Гражданской войны, впитавшие из этих рассказов нормы поведения морального кодекса довоенного Юга, они оказываются беспомощными и слабыми, когда в период своего возмужания сталкиваются лицом к лицу с действительностью. И тогда выясняется, что моральные ценности, столь высоко котировавшиеся в обществе, где властвовал полковник Сарторис и ему подобные, полностью девальвированы, они предстают эфемерными и никому не нужными.

Более того, потомки Сарторисов, Компсонов — создателей династий и состоянии, героев войны, сильных личностей, людей дела, которые умели претворять свои мечты в жизнь, — сознают или в некоторых случаях смутно ощущают, что они сами измельчали, что им не по плечу высокие моральные стандарты, якобы существовавшие в обществе их предков. Мы видим этих потомков людьми слабовольными, нерешительными, порой мечтателями, подменяющими дела словами и углубленными в болезненный самоанализ, людьми, зараженными множеством комплексов.

Открывает галерею представителей этого поколения герой романа «Сарторис» молодой Баярд Сарторис, внук старого Баярда и правнук полковника Джона Сарториса. Именно история Баярда после возвращения его с войны, где он служил в авиации вместе со своим братом Джоном, который погиб у него на глазах, и составляет сюжетную основу романа «Сарторис».

Здесь уместно одно сопоставление. Примерно в одно время с «Сарторисом» вышли в свет такие романы, как «Прощай, оружие!» Хемингуэя, «На западном фронте без перемен» Ремарка, «Смерть героя» Олдингтона, сразу же получившие мировую известность. Эти романы были написаны молодыми писателями из разных стран, но их объединяла одна общая черта их биографии — они все прошли через первую мировую войну. И романы эти были криком боли и потрясения от того, что пришлось увидеть и пережить поколению этих писателей, которые мальчишками попали в мясорубку войны. С романом Фолкнера «Сарторис» этого не произошло. Во всяком случае — быть может, писатель и не ставил перед собой такой задачи, — роман Фолкнера лишен той страсти обличения войны, которая характерна для вышеупомянутых романов.

Его героя, молодого Баярда, не волнуют причины возникновения этой мировой бойни, он не переживает трагедию бессмысленной гибели миллионов своих сверстников. Для него война сосредоточилась на одном моменте — гибели его брата Джона. Конечно, это приглушает социальное звучание романа «Сарторис», сводя всю проблему и частному случаю. Но для молодого писателя этот частный случай был по-своему важен.

Трагедия молодого Баярда, который все время ищет опасности, словно хочет испытать себя перед лицом смерти, заключается в том, что он знает про себя, что не сумел оказаться равным своим беззаветно храбрым предкам — в глубине души он испугался смерти. Сам Фолкнер говорил об этой коллизии: «Я думаю, что тот, который остался в живых, не только испытывал психологическую травму от потери брата-близнеца, но он еще должен был говорить себе: лучший из нас погиб. И ему больше не хочется жить». Иными словами, моральное наследство прошлого оказывается для молодого Баярда слишком тяжким бременем, которое он при всей своей внешней мужественности не в силах вынести. Отсюда его стремление к саморазрушению.

Другую разновидность молодых фолкнеровских героев открывает собой в романе «Сарторис» Хорее Бенбоу, человек, спрятавшийся от действительности в скорлупу книжной премудрости, в фантастический мир поэтических образов. Его отказ от мужественности предков символизируется его готовностью, а скорее, даже стремлением подчиниться женщинам — сначала сестре, потом любовнице, — раствориться в их воле, освободить себя от необходимости принимать решения.

Эту категорию молодых героев продолжит в более усложненном варианте Квентин Компсон в романе «Шум и ярость» (1929). Его страх перед действительностью, паническое стремление укрыться от нее принимают уже патологический характер. Он ненавидит время за то, что оно движется неумолимо, он не хочет взрослеть, он хотел бы спрятаться в эмоциональной безопасности детства, куда не вторгалась реальность «шумного, грубого мира», где центром его маленького мирка была любимая сестра Кэдди. Этот иллюзорный мирок Квентина неумолимо разрушается по мере того, как взрослеет Кэдди, единственный здоровый человек в вырождающейся семье Компсонов, способный любить и отдавать себя тем, кого он любит. Борьба Квентина с реальной действительностью достигает своего апогея, когда Кэдди теряет невинность и потом неудачно выходит замуж за нелюбимого человека. Карточный домик традиционных представлений о моральном кодексе прошлого, в котором Квентин пытался укрыться от движения времени, рушится, погребая под собой надежды Квентина спастись от действительности, сохранить для себя Кэдди как символ любви и безмятежности детства. И у Квентина остается единственный способ обрести покой и неподвижность, независимость от текучего времени — смерть.

Живописуя своих молодых героев, Фолкнер неизменно подчеркивает как одну из причин их эмоциональной неустойчивости их отчужденность от естественной жизни, от природы, отчужденность, которую принес с собой механизированный XX век. Эта тема, как и многие другие, тоже заложена в романе «Сарторис». Достаточно вспомнить, что единственное время, когда молодой Баярд жил в мире с самим собой, был тот короткий период, когда он работал на ферме. Показательно в этом смысле и описание семьи Маккалемов, живущих в лесах патриархальной, безмятежной жизнью, которую не нарушила даже первая мировая война. Эту тему необходимости естественного общения человека с природой развивают и щедро написанные сцены охоты.

В полной мере, во всем великолепии проникновенного изображения леса, ритуала охоты, состояния человеческого духа в общении с природой эта тема раскрыта в повести «Медведь» (1942), где она поднимается до уровня философского обобщения Сам Фолкнер говорил о повести «Медведь» так: «Эго вещь символическая Это история не только мальчика, но каждого человеческого существа, которое вырастает, чтобы соревноваться с землей, с миром. Медведь представляет собой не зло, а процесс устаревания… Мальчик узнает от этого медведя не о медведях, — он узнает о мире, о человеке. О мужестве, о жалости, об ответственности».

Фолкнер с горечью пишет о том, как гибнет природа под напором современной механизированной цивилизации В начале повести «Медведь» лес представляется мальчику могучим и вечным, ему кажется, что лес не может никому принадлежать, его нельзя купить, а на последних страницах повести он, уже взрослый человек, с грустью видит, как лесопромышленные компании вырубают заветные лесные чащи, где он когда-то охотился, где он возмужал в общении с природой. «Теперь поезд словно нес в обреченную на топор глушь знамение конца».

Эта грусть Фолкнера по уничтожаемой девственной природе способствовала созданию некоторыми американскими критиками легенды о нем как о писателе, зовущем к возврату от цивилизации к природе. Фолкнер возражал на это: «Я не поддерживаю идею возврата. Как только прогресс остановится, он умрет. Он должен развиваться, и мы должны нести с собой весь мусор наших ошибок, наших заблуждений. Мы должны исцелять их, но мы не должны возвращаться к идиллическим условиям, в отношении которых нам мерещится, что мы были тогда счастливы, что мы были свободны от тревог и греха. Мы должны нести эти тревоги и грех с собой, и по мере нашего движения вперед мы должны излечивать эти тревоги и грехи Мы не можем вернуться к условиям, при которых не было бы войн, не было бомбы. Мы должны принять эту бомбу и что-то с ней сделать, уничтожить эту бомбу, исключить войну, но не возвращаться к тому положению, которое существовало до ее открытия, потому что, если время является частью движения, тогда мы рано или поздно опять придем к бомбе и опять пройдем через все это».

Здесь речь идет не только об уничтожении современной цивилизацией девственной природы. В этих словах выражено отношение Фолкнера к важнейшим философским и социальным проблемам века, проблемам, которые не могут не волновать каждого думающего писателя, ощущающего и свою личную ответственность за судьбу человечества.

Анализируя современное ему американское общество, Фолкнер видит, как это общество дегуманиризует человека, как оно вытравляет в человеке простые и в то же время бесконечно ценные человеческие качества — доброту, храбрость, честность, стойкость. Торгашеский дух, господствующий в Америке XX века, подменяет все эти подлинные духовные ценности одной-единственной ценностью — деньгами. Человек с его неповторимой в каждом случае индивидуальностью превращается в бездуховное существо, нечто вроде автомата-кассы. Этот человек утратил свое естественное, чувственное отношение к жизни, он оказывается неспособным любить, страдать.

Уже в одном из своих ранних романов, «Святилище» (1931), который принес Фолкнеру скандальную славу из-за жестокостей, изображенных в нем, Фолкнер вывел как образ современного человека гангстера Пучеглазого, человека жестокого, бездушного, лишенного каких бы то ни было естественных человеческих эмоций, вплоть до того, что автор сделал его импотентом. Но при этом Фолкнер категорически отвергал трактовку образа Пучеглазого как символического воплощения зла. «Для меня, — говорил Фолкнер, — он еще одно потерянное человеческое существо. Он стал символом зла в современном обществе по совпадению, но я пишу не об идеях, не о символах, а о людях». И как бы в подтверждение этого тезиса Фолкнер в последней главе романа рассказал историю жизни Пучеглазого, показал, как бездушное и жестокое общество исковеркало, его, сделало таким, какой он есть, — убийцей, лишенным человеческих эмоций, страстей, привязанностей, человеком-автоматом. Весь роман «Святилище» воспринимается как крик отчаяния, безнадежности в пустыне, именуемой современным обществом.

Наивысшим достижением Фолкнера-реалиста в изображении типичного «героя» современного общества стал Флем Сноупс, впервые упоминаемый в «Сарторисе», — главный персонаж трилогии «Деревушка» (1940), «Город» (1957), «Особняк» (1959).

Именно Флем Сноупс, человек без чести и совести, без принципов и убеждений, без человеческих эмоций и слабостей (Фолкнер и его сделал импотентом), хитрый, пронырливый, точно знающий, что в окружающем его мире ценятся только деньги и ничто другое, именно Флем Сноупс в отличие от многих героев Фолкнера — рефлексирующих идеалистов вроде Гэвина Стивенса, пытавшегося бороться со Сноупсом и сноупизмом, — оказывается человеком, приспособленным для современного американского общества, для этого опустошенного мира, в котором человеческие ценности подменены духом торгашества и холодного расчета. С упорством и настойчивостью клопа пробирается Флем Сноупс к намеченной цели — к деньгам, обманывает, обворовывает, шантажирует, тянет за собой своих родственников, которые под стать ему, потом беспощадно избавляется от них, когда они ему начинают мешать, и в конце концов добивается своего — становится президентом банка, респектабельным членом общества, живет в особняке, принадлежавшем до него потомку аристократической фамилии Де Спейну, и погибает от руки своего родственника Минка Сноупса, которого он засадил в тюрьму.

Трагизмом и отчаянием проникнут и такой значительный роман Фолкнера, как «Свет в августе» (1932). Герой этого романа Джо Кристмас не знает, действительно ли в нем есть негритянская кровь, он не принадлежит ни к белым, ни к неграм, он поставлен вне общества, которому нет дела до личности, до трагедии этой личности. Он вызывает к себе интерес только тогда, когда убивает белую женщину, с которой он жил, и белые устраивают на него охоту, поскольку был слух, что в нем течет негритянская кровь. Во главе этой охоты, которая заканчивается варварски жестокой расправой над Джо Кристмасом, стоит Перси Гримм, законченный образец расиста, о котором Фолкнер сказал, что он фашист, «который спасает белую расу, убивая Кристмаса. Я придумал его в 1931 году. До тех пор пока Гитлер не появился в газетах, я не сознавал, что создал наци раньше, чем он».

Эти слова не случайны. Фолкнер остро ощущал, что бездуховность и практицизм современного американского общества, отрицание этим обществом нравственных ценностей, гнет предрассудков, в первую очередь расовых, кое в чем сближают американское общество с фашизмом гитлеровского образца.

Но при этом следует отметить, что Фолкнер, который всю свою жизнь подчеркнуто сторонился всякой политики и если и изображал в своих произведениях американских политических деятелей, то это были омерзительные продажные типы вроде сенатора Кларенса Сноупса, заметил и другие тенденции американской действительности. Один из самых привлекательных образов, созданных им, — дочь жены Флема Сноупса Линда, которая занимает такое большое место в романе «Особняк». Она уезжает со своим мужем в Испанию сражаться с фашизмом и возвращается оттуда коммунисткой.

Исследуя процесс дегуманизации человека современным буржуазным обществом, Фолкнер показывает, что личность испытывает на себе тяжкий гнет предрассудков, всевозможных псевдонравственных установлении, религиозного ханжества.

В ряде произведений Фолкнер с исключительной силой и художественной убедительностью раскрывает уродующую человека власть религиозного фанатизма. В истории Джо Кристмаса в романе «Свет в августе», например, немалое место занимает описание того, как калечит душу ребенка религиозный фанатик, свято убежденный, что именно он каждым своим действием выполняет волю Божью.

Такими же узами, опутывающими душу и сознание человека, оказываются и семейные традиции, во власти которых находятся многие молодые герои Фолкнера, являющиеся наследниками аристократических плантаторских фамилий. И зачастую, как в случае с Квентином Компсоном в романе «Шум и ярость», тяжесть этих уз оказывается им не под силу и они гибнут.

Среди моральных комплексов, калечащих личность человека, особую роль для белых героев Фолкнера, выросших на американском Юге и впитавших в себя с раннего детства множество тамошних предрассудков, играет расовая проблема. Для Фолкнера, как уроженца Юга, эта проблема отнюдь не простая, не однозначная.

Фолкнер не раз говорил, что рабство негров является проклятием, тяготеющим над американским Югом. Он прекрасно понимал существо расовой проблемы на Юге: «Это проблема экономическая» Белый человек в моей стране боится, что если он предоставит неграм возможность социального развития, то негр перестанет работать за низкую плату и тогда белый выручит за свой хлопок меньше денег, вот и все. Но при этом они используют религию, любые глупости вроде того, что Бог создал белого человека более совершенным, чем черного, чтобы оправдать свою позицию. А дело совсем не в этом. Просто они хотят, чтобы черные работали за меньшую плату».

Но одно дело ясное понимание социальной стороны проблемы, и несколько иное дело, когда эта проблема связана с предрассудками и традициями, передаваемыми из поколения в поколение на протяжении полутора-двух веков.

Белый южанин с первых сознательных шагов воспринимал установленный задолго до его рождения нерушимый кодекс отношений между белыми и неграми. Его воспитывала, как правило, няня-негритянка — обаятельный образ такой няни Фолкнер создал в романе «Шум и ярость», — товарищами его детских игр были негритянские дети, но белый мальчик все равно знал, что он господин, а негры — существа низшего порядка, функция которых — обслуживать белых хозяев, хотя формально рабство давно уничтожено. Сила этой традиции, этого воспитания была огромна, и преодолеть ее даже человеку, умом понимающему всю чудовищность и несправедливость такого положения, было нелегко.

Традиционный подход к расовой проблеме отчетливо виден на страницах романа «Сарторис». Фолкнер здесь изображает отношения белых и негров так, как это диктовала традиция, сложившаяся издавна в литературе американского Юга, — белые господа добры, снисходительны, они относятся к обслуживающим их неграм, как к неразумным детям, а негры воспринимают свое подчиненное положение как нечто само собой разумеющееся. Традиционна и та юмористическая интонация, с которой Фолкнер описывает негров, как это видно, например, на образе старика Саймона. Правда, Фолкнер выводит в «Сарторисе» и сына Саймона Кэспи, который в годы первой мировой войны был в рядах американской армии в Европе и который, болтая с родными, говорит, что после этой войны негры уже не согласятся быть слугами у белых людей. Но фигура Кэспи в романе скорее комическая, нежели серьезная, и Фолкнер показывает, как Кэспи после всех своих разговоров без всякого возмущения возвращается к привычной роли слуги в доме Сарторисов.

Однако, по мере того как талант Фолкнера развивался и мужал, писатель стал обращаться к расовой проблеме на Юге с совершенно иных позиций. Уже в романе «Свет в августе» Фолкнер показывает всю противоестественность общества, в котором Джо Кристмас, в жилах которого есть, возможно, негритянская кровь, становится отщепенцем, изгоем, отгороженным от общества непреодолимыми барьерами расовых предрассудков.

Наиболее четко и зрело отношение Фолкнера к проблеме расовых отношений выразилось в романе «Осквернитель праха» (1948). По существу, это еще один вариант излюбленного Фолкнером сюжета — история возмужания мальчика, процесс открытия и познания им окружающей действительности. Но на этот раз главная проблема, которую должен для себя решить Чик Мэллисон, оказывается самой трудной для белого мальчика, выросшего на Юге, — это нравственная проблема взаимоотношений с неграми.

Впервые столкнувшись со старым негром Лукасом Бичемом, Чик Мэллисон приходит в смятение оттого, что, исполненный человеческого достоинства, Лукас ведет себя не так, как подобает негру, а он, Чик, оказывается не в состоянии поставить этого негра на место. Нарушен вековой кодекс, регламентирующий отношения белого и негра, гласящий: «Мы его сперва заставим быть черномазым. Он должен признать, что он черномазый. А тогда, может быть, мы и согласимся считать его тем, чем ему, по-видимому, хочется, чтобы его считали».

Душевные терзания Чика определяются противоречием между голосом его сердца, ощущающего негра как существо, равное ему, и впитанной им с детства убежденностью, что негр — существо низшее. Эти две концепции оказываются несовместимыми, и если справедлив голос его сердца, если рушится убежденность в превосходстве белого человека над черным, то все предписания расового кодекса предстают аморальными. Но сила традиции, воспитания такова, что мальчик еще долгое время мучается, считая, что он унизил «не только свое мужское «я», но и всю свою расу».

Со временем Чику начинает казаться, что он избавился от этого наваждения, от этих душевных терзаний, но на самом деле Лукас как человек, как личность глубоко вошел в его сознание.

Когда Лукаса обвиняют в убийстве белого человека и его неминуемо ожидает суд Линча, первый импульс Чика — оседлать свою лошадь и бежать из города, чтобы не стать свидетелем этой чудовищной расправы. И в этом уже есть элемент предательства по отношению к традиции, к расовому кодексу. Но инстинкт справедливости в мальчике оказывается сильнее — он остается в городе и решается помочь Лукасу, доказать его невиновность. Вид толпы, собравшейся на площади, чтобы линчевать этого «опасного негра», приводит мальчика в ужас. Люди теряют свой человеческий облик, они превращаются в автоматы, готовые бездумно совершить страшное дело — вздернуть невинного человека, облить его бензином и поджечь, только потому, что у него черная кожа.

И еще страшнее становится Чику, когда он видит, после того как благодаря ему была доказана невиновность Лукаса, как поспешно убирается из города эта толпа линчевателей. Раз белый убил белого, их это уже не касается. Они озабочены не тем, чтобы преступление было справедливо наказано, а только тем, чтобы держать в узде негров.

Потрясенный Чик готов отречься от своих сограждан, от духовного наследия своих предков, от традиций общества, в котором он живет. Но сам Фолкнер не приемлет такого всеобщего отрицания. И он показывает, как Чик, уже почти взрослый мужчина, восстанавливает свою связь с традицией, с обществом, вырабатывая позицию по отношению к проблемам Юга, сходную с позицией самого Фолкнера. Фолкнер не раз высказывал убеждение, что ликвидация расовой дискриминации на Юге должна быть делом рук самих южан и всякое вмешательство федерального правительства только осложняет проблему. Примерно эти же идеи исповедуют в романе и дядя Чика адвокат Гэвин Стивенс, и сам Чик.

В этой политически уклончивой позиции выявилась определенная ограниченность Фолкнера. Он понимал всю сложность и трагизм расовой проблемы на современном американском Юге, но не видел реальных путей к ее разрешению. Когда ему однажды задали вопрос, любит ли он Юг, Фолкнер ответил: «Я люблю его и ненавижу. Некоторые явления там я вообще не приемлю, по я там родился, там мой дом». Так он и остался вечным пленником этой эмоциональной формулы. Такие противоречия отличают все творчество Фолкнера.

Фолкнеровская проза выделяется — даже в литературе XX века — своей усложненностью, своим глубоким психологизмом. Фолкнера обычно упрекали в том, что его стиль чрезмерно труден для чтения. Действительно, читать его произведения — отнюдь не развлечение, скорее, это работа, напряженная работа ума. Сам Фолкнер объяснял особенности своего стиля следующим образом: «Каждый знает, что его ждет смерть, что у него осталось сравнительно мало времени, чтобы сделать свою работу, и я стараюсь собрать всю историю человеческого сердца, если можно так сказать, на кончике своего пера. Кроме того, для меня нет человека, который был бы сам по себе, человек является суммой прошлого. В действительности нет такого понятия, как «был», потому что прошлое существует сегодня. Оно является частью каждого мужчины, каждой женщины, каждого момента. Предки человека, его происхождение являются его частью в любой момент. Поэтому человек, характер в повествовании в каждый момент действия является не только самим собой, он представляет собой все то, что сделало его, и длинная фраза есть попытка вобрать его прошлое и, возможно, будущее в момент действия».

Эту фолкнеровскую концепцию времени необходимо иметь в виду, читая его произведения. Он действительно часто разбивает хронологическое время, перемешивая прошлое с настоящим, что дает ему возможность показывать воздействие прошлого на настоящее. Этот прием легко проследить на примере романа «Сарторис». История молодого Баярда, его возвращения с войны, недолгого пребывания в Джефферсоне и его гибели, рассказанная сама по себе, без переплетения ее с многочисленными рассказами о прошлом его семьи, о прошлом всего этого края, оказалась бы легковесной и малоубедительной. Мастерство Фолкнера в том и заключается, что, перемешивая прошлое с настоящим, он расширяет значение того, что происходит в настоящем. Так сплошь и рядом в его произведениях частная история одной семьи превращается в обобщенную историю всего Юга, в исследование длинной цепи нравственных преступлений, чувство вины за которые ложится на плечи современного поколения.

Для стиля Фолкнера характерен еще один прием. Как правило, в его романах нет единого, постепенно развивающегося сюжета. Вокруг центрального сюжета обычно сосуществует еще множество побочных сюжетов, вставных новелл, анекдотов, которые, казалось бы, только косвенно связаны с непосредственным действием. Не случайно, что многие куски фолкнеровских романов сначала печатались как самостоятельные рассказы Такая многоплановость создает определенное полифоническое звучание произведения, одни истории дополняют другие, иногда контрастируют с ними, и в результате рождается как бы симфония человеческой жизни.

Излюбленным приемом Фолкнера является также рассказ от третьего лица. Иногда он использует даже не одного, а множество рассказчиков. Мнимая самоустраненность автора от повествования создает определенный психологический эффект для читателя. Вместо авторского рассказа с ясными авторскими оценками происходящих событий и людей, читатель сталкивается с преломлением событий и людей в сознании определенного персонажа. В результате мы узнаем не только и не столько о событии, сколько о том, как оно зафиксировалось у того или иного героя. Это дает возможность писателю глубже раскрыть внутренний мир различных своих персонажей. Более того, поскольку читатель не получает готовых авторских суждений, он волей-неволей включается в поиск истины, не только в смысле отгадывания тайн сюжета, которыми Фолкнер щедро насыщает свои романы, но и в плане отгадывания тайн человеческой души. Иными словами, Фолкнер включает читателя в процесс философских раздумий, заставляет его не просто воспринимать преподносимый ему сюжет, а активно мыслить самому над проблемами, поднимаемыми писателем.

Вокруг Фолкнера и его места в американской и мировой литературе ведется немало споров. Наиболее традиционная в советском литературоведении, постепенно уходящая в прошлое точка зрения безоговорочно относит Фолкнера к модернизму, выделяя на первый план те стороны его творчества, которые действительно в известной мере дают основания для подобных утверждений. Вопрос это сложный, который невозможно достаточно обстоятельно разобрать в рамках вступительной статьи. Тем не менее высказать здесь, хотя бы вкратце, взгляд на эту проблему необходимо.

Что позволяло причислять Фолкнера к модернистскому направлению в литературе? Конечно, прежде всего усложненность, можно сказать даже изощренность, его стиля. Но если у большинства модернистов усложненность стиля представала как самоцель, как теряющая смысл игра со словами, то Фолкнер, как об этом было сказано выше, экспериментировал, стремясь расширить арсенал средств, позволяющих глубже заглянуть в душу человеческую, обогатить реализм XIX века новыми возможностями. Есть еще одна сторона творчества Фолкнера, которая в известной степени сближает его с модернизмом. Это изображение самых жестоких, самых темных проявлений человеческой натуры, занимающее много места в его романах. Но если модернизм по сути своей античеловечен, стремится унизить человека, показать ему его гнусность и ничтожество, то Фолкнер ставил перед собой иные задачи, сближающие его с Достоевским.

Фолкнер всегда стремился сделать человека лучше, чище, и в этом весь пафос его творчества. Когда его спросили, почему его герои должны быть до такой степени выродками или же проклятыми (ссылаясь, в частности, на романы «Святилище» и «Осквернитель праха»), он сказал: «Причина тут простая. Я достаточно люблю свою страну, чтобы мне хотелось исправить ее недостатки, и мои способности, мое призвание открывают мне единственный путь: это стыдить ее, критиковать, пытаться показать разницу между тем, что в ней есть плохого и хорошего, моментами низости и моментами цельности, гордости и честности, напоминать людям, которые прощают низость, что страна знала время славы, что они, как народ, их отцы, деды совершали прекрасные, славные дела. Писать только о хорошем в моей стране — значит ничуть не исправить плохого. Я должен говорить людям о плохом, чтобы они достаточно разозлились или устыдились — и могли исправить его».

И недаром на вопрос, к какой литературной школе он себя причисляет, Фолкнер ответил: «Я сказал бы так — и, надеюсь, это правда: единственная школа, к которой я принадлежу, к которой хочу принадлежать, — это школа гуманистов».

При всех противоречиях творчества Фолкнера его высокий гуманизм отделяет его от модернизма, ставит его в первые ряды мировой и американской литературы, в ряды тех писателей, которые пишут для людей, ради людей, во имя лучшего будущего. Именно в этом видел Фолкнер свою жизненную задачу, свой долг писателя.

В известной речи при вручении ему Нобелевской премии Фолкнер так говорил о долге и ответственности писателя: «Я отказываюсь верить в вырождение человека… Я верю, что человек не только вытерпит, но и победит… Долг писателя, долг поэта — писать об этом. Почетная обязанность писателя — помогать человеку переносить все тяготы, возвышая его дух, напоминая ему о мужестве, и чести, и гордости, и сострадании, и жалости, и жертвах — обо всем, что было его славой в прошлом. Слово поэта не должно быть простой записью дел человеческих — оно должно быть прочной опорой, помогающей человеку выстоять и победить».

Думается, что творчество Фолкнера было достойным претворением этих благородных идей.