Сочинения Иосифа Бродского. Том VII

НАБЕРЕЖНАЯ НЕИСЦЕЛИМЫХ[1]

Много лун тому назад доллар равнялся 870 лирам и мне было 32 года. Планета тоже весила на два миллиарда душ меньше, и бар той stazione[2], куда я прибыл холодной декабрьской ночью, был пуст. Я стоял и поджидал единственное человеческое существо, которое знал в этом городе. Она сильно опаздывала.

Всякий путешественник знает этот расклад: эту смесь усталости и тревоги. Когда разглядываешь циферблаты и расписания, когда изучаешь венозный мрамор под ногами, вдыхая карболку и тусклый запах, источаемый в холодную зимнюю ночь чугунным локомотивом. Чем я и занялся.

Кроме зевающего буфетчика и неподвижной, похожей на Будду, матроны у кассы, не видно было ни души. Толку, впрочем, нам друг от друга было мало: весь запас их языка — слово «espresso» — я уже истратил; я воспользовался им дважды. Еще я купил у них первую пачку того, чему в предстоявшие годы суждено было означать «Merda Statale», «Movimento Sociale» и «Morte Sicura»[3] — свою первую пачку MS[4]. Так что я подхватил чемоданы и шагнул наружу.

В том маловероятном случае, если чьи-то глаза следили за моим белым лондонским дождевиком и темно-коричневым борсалино, то суммарный силуэт этих глаз бы не резал. Самой ночи поглотить его точно не составило бы труда. Мимикрия — на мой взгляд, обязательное свойство путешественника, а сложившаяся к тому времени в моем сознании Италия состояла из черно-белых фильмов пятидесятых и имеющих ту же окраску принадлежностей моего ремесла. Поэтому зима была правильным сезоном; единственное, чего, по-моему, мне не хватало, чтобы сойти за местного шалопая или carbonaro[5], был шарф. В остальном я чувствовал себя незаметным и готовым слиться с фоном или заполнить кадр малобюджетного детектива или, скорее, мелодрамы.

Ночь была ветреной, и прежде чем включилась сетчатка, меня охватило чувство абсолютного счастья: в ноздри ударил его всегдашний — для меня — синоним: запах мерзлых водорослей. Для одних это свежескошенная трава или сено; для других — рождественская хвоя с мандаринами. Для меня — мерзлые водоросли: отчасти из-за звукоподражательных свойств самого названия, в котором сошлись растительный и подводный мир, отчасти из-за намека на неуместность и тайную подводную драму содержащегося в понятии. В некоторых стихиях опознаешь себя; к моменту втягивания этого запаха на ступенях stazione я уже давно был большим специалистом по неуместности и тайным драмам.

Привязанность к этому запаху следовало, вне всяких сомнений, приписать детству на берегах Балтики, в отечестве странствующей сирены из стихотворения Монтале. У меня, однако, сомнения были. Хотя бы потому, что детство было не столь уж счастливым (и редко бывает, являясь школой беззащитности и отвращения к самому себе), а что до моря, то ускользнуть из моей части Балтики действительно мог только угорь. В любом случае, на предмет ностальгии детство тянуло с трудом. Я всегда знал, что источник этой привязанности где-то в другом месте, вне рамок биографии, вне генетического склада, где-то в гипоталамусе, где хранятся воспоминания наших хордовых предков об их родной стихии — например, воспоминания той самой рыбы, с которой началась наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос.

Запах, в конечном счете, есть нарушение кислородного баланса, вторжение в него иных элементов — метана? углерода? серы? азота? В зависимости от объема вторжения получаем привкус — запах — вонь. Это все дело молекул, и, похоже, счастье есть миг, когда сталкиваешься с элементами твоего собственного состава в свободном состоянии. Тут их, абсолютно свободных, хватало, и я почувствовал, что шагнул в собственный портрет, выполненный из холодного воздуха.

Весь задник был в темных силуэтах куполов и кровель; мост нависал над черным изгибом водной массы, оба конца которой обрезала бесконечность. Ночью в незнакомых краях бесконечность начинается с последнего фонаря, и здесь он был в двадцати метрах. Было очень тихо. Время от времени тускло освещенные моторки проползали в ту или другую сторону, дробя винтами отражение огромного неонового CINZANO, пытавшегося снова расположиться на черной клеенке воды. Тишина возвращалась гораздо раньше, чем ему это удавалось.

Все отдавало приездом в провинцию — в какое-нибудь незнакомое, захолустное место — возможно, к себе на родину, после многолетнего отсутствия. Не в последнюю очередь это объяснялось моей анонимностью, неуместностью стоящей на ступенях stazione одинокой фигуры: удобной для забвения мишени. К тому же была зимняя ночь. И я вспомнил первую строчку стихотворения Умберто Сабы, которое когда-то давно, в предыдущем воплощении, переводил на русский: «В глубине Адриатики дикой...». В глубине, думал я, в глуши, в забытом углу дикой Адриатики... Стоило лишь оглянуться, чтобы увидать stazione во всем ее прямоугольном блеске неона и городского шика, увидать печатные буквы: VENEZIA. Но я не оглядывался. Небо было полно зимних звезд, как часто бывает в провинции. Казалось, в любую минуту вдали мог залаять пес, не исключался и петух. Закрыв глаза, я представил себе пучок холодных водорослей, распластанный на мокром, возможно — обледеневшем камне где-то во вселенной, безразличный к тому — где. Камнем был как бы я, пучком водорослей — моя левая кисть. Затем ниоткуда возникла широкая крытая баржа, помесь консервной банки и бутерброда, и глухо ткнулась в причал stazione. Горстка пассажиров выбежала на берег и устремилась мимо меня к станции. Тут я увидел единственное человеческое существо, которое знал в этом городе; картина была сказочная.

Впервые я ее увидел за несколько лет до того, в том самом предыдущем воплощении: в России. Тогда картина явилась в облике славистки, точнее, специалистки по Маяковскому. Последнее чуть не зачеркнуло картину как объект интереса в глазах моей компании. Что этого не случилось, было мерой ее обозримых достоинств. 180 см, тонкокостная, длинноногая, узколицая, с каштановой гривой и карими миндалевидными глазами, с приличным русским на фантастических очертаний устах и с ослепительной улыбкой там же, в потрясающей, плотности папиросной бумаги, замше и чулках в тон, гипнотически благоухавшая незнакомыми духами, — картина была, бесспорно, самым элегантным существом женского пола, умопомрачительная нога которого когда-либо ступала в наш круг. Она была из тех, кто увлажняет сны женатого человека. Кроме того, венецианкой.

Так что мы легко переварили ее членство в итальянской компартии и попутную слабость к нашим несмышленым авангардистам тридцатых, списав и то и другое на западное легкомыслие. Думаю, будь она ярой фашисткой, мы алкали бы ее не меньше; возможно, даже больше. Она была действительно сногсшибательной, и когда в результате спуталась с высокооплачиваемым недоумком армянских кровей на периферии нашего круга, общей реакцией были скорее изумление и злоба, нежели ревность или стиснутые зубы, хотя, в сущности, не стоило злиться на тонкое кружево, замаранное острым национальным соусом. Мы, однако, злились. Ибо это было хуже, чем разочарование: это было предательство ткани.

В те дни мы отождествляли стиль с сущностью, красоту с интеллектом. Все-таки мы были публикой книжной, а в известном возрасте, веря в литературу, предполагаешь, что все разделяют или должны разделять твои вкусы и пристрастия. Поэтому если у кого-то правильная внешность, значит, он свой. Незатронутые внешним миром, в частности — западным, мы еще не знали, что стиль продается оптом, что красота бывает просто товаром. Поэтому мы считали картину физическим продолжением и воплощением наших идеалов и принципов, а всю ее одежду, включая прозрачные вещи, — достоянием цивилизации.

Отождествление это было таким прочным, а картина такой хорошенькой, что даже теперь, годы спустя, вступив, так сказать, в другой возраст и в другую страну, я невольно взял былую манеру. Притиснутый толпой на палубе vaporetto[6] к ее шубе из нутрии, я первым делом спросил, что она думает о только что вышедших «Мотетах» Монтале. Знакомое сверкание тридцати двух жемчужин, подхваченное искрой на ободке карего зрачка и рассыпным серебром Млечного Пути, — вот и все, что я получил в ответ, но и это было немало. Возможно, находясь в самом сердце цивилизации, спрашивать о ее последних достижениях было тавтологией. Возможно, я просто допустил бестактность, поскольку автор не был местным.

Медленное движение лодки сквозь ночь напоминало проход связной мысли сквозь подсознание. По обе стороны, по колено в черной как смоль воде, стояли огромные резные сундуки темных палаццо, полные непостижимых сокровищ — скорее всего, золота, судя по желтому электрическому сиянию слабого накала, пробивавшемуся сквозь щели в ставнях. Общее впечатление было мифологическим, точнее — циклопическим: я попал в ту бесконечность, которую воображал на ступенях stazione, и теперь двигался мимо ее обитателей, вдоль шеренги спящих циклопов, возлежавших в черной воде, время от времени подымая и опуская веко.

Рядом со мной картина в нутрии объясняла почти шепотом, что везет меня в отель, где сняла мне номер, что, скорее всего, мы увидимся завтра или послезавтра, что она хотела бы познакомить меня с мужем и сестрой. Мне нравился ее шепот, хотя он гармонировал скорее с темнотой, чем с самим сообщением, и я ответил таким же заговорщическим голосом, что всегда приятно повидать вероятных родственников. Тут я несколько пережал, но она засмеялась, так же вполголоса, приложив к губам руку в перчатке коричневой кожи. Пассажиры вокруг, брюнеты по преимуществу, обусловив своим количеством нашу близость, не шевелились и если переговаривались, то на тех же пониженных тонах, словно тоже о предметах интимного свойства. Затем небо на мгновение затмила гигантская мраморная скобка моста, и вдруг все залил свет. «Риальто», — сказала она нормальным голосом.

В путешествии по воде, даже на короткие расстояния, есть что-то первобытное. Что ты там, где тебе быть не положено, тебе сообщают не столько твои глаза, уши, нос, нёбо, пальцы, сколько ноги, которым не по себе в роли органа чувств. Вода ставит под сомнение принцип горизонтальности, особенно ночью, когда ее поверхность похожа на мостовую. Сколь бы прочна ни была замена последней — палуба — у тебя под ногами, на воде ты бдительней, чем на берегу, чувства в большей готовности. На воде, скажем, нельзя забыться, как бывает на улице: ноги все время держат тебя и твой рассудок начеку, в равновесии, точно ты род компаса. Возможно, та чуткость, которую приобретает твой ум на воде, — это на самом деле дальнее, окольное эхо почтенных хордовых. Во всяком случае, на воде твое восприятие другого человека обостряется, словно усиленное общей — и взаимной — опасностью. Потеря курса есть категория психологии не меньше, чем навигации. Как бы то ни было, в следующие десять минут, хоть мы и двигались в одном направлении, я увидел, что стрелка единственного человеческого существа, которое я знал в этом городе, и моя разошлись самое меньшее на сорок пять градусов. Вероятнее всего, потому, что эта часть Canal Grande лучше освещена.

Мы высадились на пристани Accademia, попав в плен твердой топографии и соответствующего морального кодекса. После недолгих блужданий по узким переулкам меня доставили в вестибюль отдававшего монастырем пансиона, поцеловали в щеку — скорее как Минотавра, мне показалось, чем как доблестного героя, — и пожелали спокойной ночи. Затем моя Ариадна удалилась, оставив за собой благовонную нить дорогих (не «Шалимар» ли?) духов, быстро растаявшую в затхлой атмосфере пансиона, пропитанной слабым, но вездесущим запахом мочи. Пару минут я разглядывал мебель. Потом завалился спать.

Таким был мой первый приезд сюда. Ни дурным, ни благим предзнаменованием он не оказался. Если та ночь что и напророчила, то лишь то, что обладателем этого города мне не стать; но таких надежд я и не питал. В качестве начала, я думаю, этот эпизод сойдет, правда, в моем знакомстве с единственным человеческим существом, которое я знал в этом городе, он скорее означал конец. В тот раз я видел ее еще дважды или трижды; и действительно был представлен сестре и мужу. Первая оказалась очаровательной женщиной: высокая и стройная, как моя Ариадна, и, может быть, даже ярче, но меланхоличнее и, насколько могу судить, еще замужнее. Второй, чья внешность совершенно выпала у меня из памяти по причине избыточности, был архитектурной сволочью из той жуткой послевоенной секты, которая испортила облик Европы сильнее любого Люфтваффе. В Венеции он осквернил пару чудесных campi[7] своими сооружениями, одним из которых был, естественно, банк, ибо этот разряд животных любит банки с абсолютно нарциссистским пылом, со всей тягой следствия к причине. За одну эту «структуру» (как в те дни выражались) он, по-моему, заслужил рога. Но поскольку, как и его жена, он вроде бы состоял в компартии, то задачу, решил я, лучше всего возложить на какого-нибудь их однопартийца.

Разборчивость, с одной стороны; а с другой, когда в какой-то мрачный вечер несколько времени спустя я позвонил из глубин моего лабиринта единственному человеческому существу, которое знал в этом городе, архитектор, почуяв, видимо, что-то не то в моем ломаном итальянском, оборвал нить связи. Так что теперь дело и вправду было за нашими красноармянскими братьями.

Мне говорили, что потом она развелась с архитектором и вышла за пилота американских ВВС, который оказался племянником мэра городка в великом штате Мичиган, где я когда-то жил. Мир мал, и сколько ни живи, не найдется ни мужчины, ни женщины, от которых он стал бы шире. Так что ищи я утешенья, я мог бы извлечь его из мысли, что теперь мы топчем одну землю — уже другого материка. Похоже, конечно, на обращение Стация к Вергилию, но это как раз укладывается в привычку таких, как я, видеть в Америке род Чистилища, на что, впрочем, намекает и сам Данте. Единственная с ней разница, что ее небеса обжиты намного лучше моих. Отсюда мои налеты в мой вариант рая, куда она так любезно меня ввела. Во всяком случае, за последние семнадцать лет я возвращался в этот город, или повторялся в нем, с частотой дурного сна.

За двумя или тремя исключениями из-за моих или чьих-то еще сердечных приступов и подобных происшествий, каждое Рождество или накануне я сходил с поезда / самолета / парохода / автобуса и тащил чемоданы, набитые книгами и пишущими машинками, к порогу того или иного отеля, той или иной квартиры. Последнюю, как правило, предоставлял кто-то из немногочисленных друзей, которыми я успел здесь обзавестись вслед за тем, как картина померкла. Позже я попробую объяснить выбор сроков (хотя такое намерение тавтологично вплоть до перехода в собственную противоположность). Сейчас же замечу только, что хоть я и северянин, мое представление о рае не определяется ни климатом, ни температурой. Я бы, кстати, охотно обошелся и без его жителей, и без вечности в придачу. Рискуя навлечь обвинения в безнравственности, признаюсь, что это представление чисто зрительное, идущее скорее от Клода, чем от кредо, и существующее только в приближениях. Лучшее из которых — этот город. Поскольку сравнение с подлинником — вне моей компетенции, то я могу этим городом и ограничиться.

Говорю это сразу, чтобы избавить читателя от разочарований. Я не праведник (хотя стараюсь не выводить совесть из равновесия) и не мудрец; не эстет и не философ. Я просто нервный, в силу обстоятельств и собственных поступков, но наблюдательный человек. Как сказал однажды мой любимый Акутагава Рюноске, у меня нет принципов, у меня есть только нервы. Поэтому нижеследующее связано скорее с глазом, чем с убеждениями, включая и те, которые касаются композиции рассказа. Глаз предшествует перу, и я не дам второму лгать о перемещениях первого. Не испугавшись обвинений в безнравственности, я легко снесу упреки в поверхностности. Поверхность — то есть первое, что замечает глаз, — часто красноречивее своего содержимого, которое временно по определению, не считая, разумеется, загробной жизни. Изучая лицо этого города семнадцать зим, я, наверно, справлюсь с работой в духе Пуссена, то есть сумею нарисовать портрет этого места если и не в четыре времени года, то в четыре времени дня.

Такова моя цель. Если я отклонюсь, то здесь это прием, буквально заезженный гондолами и вторящий воде. Иными словами, предстоящее может оказаться не рассказом, а разливом мутной воды в «неурочное время». Иногда она синяя, иногда серая или коричневая; неизменно холодная и непитьевая. Я взялся ее процеживать потому, что она содержит отражения, в том числе и мое.

Безжизненные по природе, гостиничные зеркала потускнели еще сильнее, повидав столь многих. Они возвращают тебе не тебя самого, а твою анонимность, особенно в этом городе. Ибо здесь ты сам — последнее, что хочется видеть. В первые приезды сюда я часто удивлялся, застав мою собственную фигуру, одетую или голую, в зеркальной двери открытого гардероба; немного спустя я задумался над райским или загробным воздействием этого места на самосознание человека. Одно время я даже развивал теорию чрезмерной избыточности: теорию зеркала, поглощающего тело, поглощающее город. В результате, естественно, получаем взаимное отрицание. Отражению нет никакого дела до отражения. Город достаточно нарциссичен, чтобы превратить твой рассудок в амальгаму и облегчить его, избавив от содержимого. Сходно влияя на кошелек, отели и пансионы здесь выглядят очень уместно. После двухнедельного пребывания — даже по ценам несезона — ты, как буддийский монах, избавлен и от денег и от себя. В определенном возрасте и при определенных занятиях последнее всегда кстати, если не сказать — обязательно.

Теперь обо всем этом, конечно, и речи нет, поскольку здешние умники закрывают на зиму две трети таких местечек; а оставшаяся треть круглый год поддерживает летние цены, от которых бросает в дрожь. Если повезет, можно отыскать квартиру, которая, естественно, сдается вместе с личными вкусами хозяина по части картин, стульев, занавесок и с легким оттенком нелегальности на собственном лице, которое видишь в чужом зеркале над умывальником. Иначе говоря, именно с тем, от чего ты хотел избавиться: с самим тобой. Тем не менее зима — абстрактное время года: бедное красками, даже в Италии, и щедрое на императивы холода и короткого светового дня. Эти вещи настраивают глаз на внешний мир с энергией большей, чем у электрической лампочки, которая снабжает тебя по вечерам чертами лица. Если это время года и не всегда усмиряет нервы, оно все-таки подчиняет их инстинктам: красота при низких температурах — настоящая красота.

В любом случае, летом бы я сюда не приехал и под дулом пистолета. Я плохо переношу жару; выбросы моторов и подмышек — еще хуже. Стада в шортах, особенно ржущие по-немецки, тоже действуют на нервы из-за неполноценности их — и чьей угодно — анатомии по сравнению с колоннами, пилястрами и статуями, из-за того, чт`о их подвижность и все, чем она питается, противопоставляют мраморной статике. Я, похоже, из тех, кто предпочитает текучести выбор, а камень — всегда выбор. Независимо от достоинств телосложения, в этом городе, на мой взгляд, тело стоит прикрывать одеждой — хотя бы потому, что оно движется. Возможно, одежда есть единственное доступное нам приближение к выбору, сделанному мрамором.

Взгляд, видимо, крайний, но я северянин. В абстрактное время года жизнь даже на Адриатике кажется реальнее, чем в любое другое, так как зимой все тверже, жестче. Если угодно, считайте это пропагандой в пользу венецианских лавок, чьи дела идут оживленнее при низких температурах. Отчасти, конечно, потому, что зимою нужно больше одежды, чтобы согреться, не говоря уже об атавистической тяге к смене меха. Правда, ни один турист не явится сюда без лишнего свитера, жилета, рубашки, штанов, блузки, поскольку Венеция из тех городов, где и чужак и местный заранее знают, что они экспонаты.

Из чего вытекает, что в Венеции двуногие сходят с ума, покупая и меняя наряды по причинам не вполне практическим; их подначивает сам город. Все мы таим всевозможные тревоги относительно изъянов нашей внешности, анатомии, относительно несовершенства наших черт. Все, что в этом городе видишь на каждом шагу, повороте, в перспективе и тупике, усугубляет твою озабоченность и комплексы. Вот почему люди, едва попав сюда — в первую очередь женщины, но мужчины тоже, — оголтело атакуют прилавки. Окружающая красота такова, что почти сразу возникает по-звериному смутное желание не отставать, держаться на уровне. Это не имеет ничего общего с тщеславием или с естественным здесь избытком зеркал, из которых главное — сама вода. Дело просто в том, что город дает двуногим представление о наружном превосходстве, которого нет в их природных берлогах, в привычной им среде. Вот почему здесь нарасхват меха, наравне с замшей, шелком, льном, хлопком, любой тканью. Вернувшись домой, человек растерянно глядит на покупки, прекрасно понимая, что в родных местах щеголять ими негде, не рискуя шокировать сограждан. Приходится им увядать и выцветать в гардеробе или переходить к родным помоложе. Имеются на этот случай и друзья. Я, скажем, помню, как купил здесь несколько вещей — само собой, в кредит, — которые потом надеть не было ни духа, ни охоты. В том числе два плаща, один горчичный, другой светлого хаки. Теперь они украшают плечи лучшего танцовщика мира и лучшего поэта того языка, на котором я это пишу, — хоть и ростом и возрастом оба от меня отличаются. Это все — действие здешних видов и перспектив, ибо в этом городе человек — скорее силуэт, чем набор неповторимых черт, а силуэт поддается исправлению. Толкают к щегольству и мраморные кружева, мозаики, капители, карнизы, рельефы, лепнина, обитаемые и необитаемые ниши, херувимы и анонимы, девы, ангелы, святые, кариатиды, фронтоны, балконы, оголенные икры балконных балясин, сами окна, готические и мавританские. Ибо это город для глаз; остальные чувства играют еле слышную вторую скрипку. Одного того, как оттенки и ритм местных фасадов заискивают перед изменчивой мастью и узором волн, хватит, чтобы ринуться за модным шарфом, галстуком и чем угодно; чтобы даже холостяка-ветерана приклеить к витрине с броскими нарядами, не говоря уже о лакированных и замшевых туфлях, раскиданных, точно лодки всех видов по Лагуне. Ваш глаз как-то догадывается, что все эти вещи выкроены из той же ткани, что и виды снаружи, и не обращает внимания на свидетельство ярлыков. И в конечном счете глаз не так уж неправ, хотя бы потому, что здесь у всего общая цель — быть замеченным. А в счете самом окончательном, этот город есть настоящий триумф хордовых, поскольку глаза, наш единственный сырой, рыбоподобный орган, здесь в самом деле купаются: они мечутся, разбегаются, закатываются, шныряют. Их голый студень с атавистической негой покоится на отраженных палаццо, «шпильках», гондолах и т. д., опознавая самих себя в стихии, вынесшей отражения на поверхность бытия.

Зимой в этом городе, особенно по воскресеньям, просыпаешься под звон бесчисленных колоколов, точно в жемчужном небе за кисеей позвякивает на серебряном подносе гигантский чайный сервиз. Распахиваешь окно, и комнату вмиг затопляет та уличная, наполненная колокольным гулом дымка, которая частью — сырой кислород, частью — кофе и молитвы. Неважно, какие таблетки и сколько надо проглотить в это утро, — ты понимаешь, что не все кончено. Неважно и насколько ты автономен, сколько раз тебя предавали, насколько досконально и удручающе твое представление о себе, — тут допускаешь, что еще есть надежда, по меньшей мере — будущее. (Надежда, сказал Фрэнсис Бэкон, хороший завтрак, но плохой ужин.) Источник этого оптимизма — дымка; ее молитвенная часть, особенно если время завтрака. В такие дни город действительно приобретает фарфоровый вид, оцинкованные купола и без того сродни чайникам или опрокинутым чашкам, а наклонные профили колоколен звенят, как забытые ложки, и тают в небе. Не говоря уже о чайках и голубях, то сгущающихся, то тающих в воздухе. При всей пригодности этого места для медовых месяцев, я часто думал, не испробовать ли его и для разводов — как для тянущихся, так и для завершенных? На этом фоне меркнет любой разрыв; никакой эгоист, прав он или неправ, не сумеет долго блистать в этих фарфоровых декорациях у хрустальной воды, ибо они затмят чью угодно игру. Я знаю, что вышепредложенное может весьма неприятно отразиться на гостиничных ценах, даже зимой. Но люди любят свои мелодрамы больше, чем архитектуру, и беспокоиться мне не о чем. Странно, что красота ценится ниже психологии, но пока это так, этот город мне по карману — что означает: до конца моих дней — и открывает дверь щедрому понятию будущего.

Человек есть то, на что он смотрит, — по крайней мере, отчасти. Средневековое поверье, будто беременная женщина, которая хочет красивого ребенка, должна смотреть на красивые предметы, не так уж наивно, учитывая качество снов, которые видишь в этом городе. Здешние ночи бедны кошмарами — судя, разумеется, по литературным источникам (тем более, что кошмары — основная пища этих источников). Скажем, больной человек — особенно сердечник — где бы ни оказался, непременно будет периодически в ужасе просыпаться в три часа ночи, думая, что умирает. Но здесь, должен признаться, со мной ни разу не случалось ничего подобного; правда, перенося это на бумагу, я стучу по дереву.

Конечно, для управления снами есть способы получше; и многое, конечно, говорит в пользу гастрономии как способа самого лучшего. Но по итальянским меркам местное меню не настолько исключительно, чтобы объяснить концентрацию действительно волшебной как сон красоты на одних только фасадах этого города. Ибо «ответственность», как сказал поэт, «рождается во сне»[8]. Как бы то ни было, кое-какие чертежные синьки — уместный термин в этом городе! — взялись именно оттуда, и ни к чему в реальности их не возвести.

Скажи поэт просто «в постели», фраза осталась бы верной. Архитектура — наименее плотская из Муз, поскольку прямоугольность здания, его фасада в частности, разбивает — и подчас наголову — то, как ваш аналитик толкует его (здания) не столько жено-, сколько облако- и волноподобные карнизы, лоджии и прочее. Короче говоря, чертеж всегда яснее, нежели его анализ. Однако многие здешние frontone[9] напоминают как раз изголовье, торчащее над вечно незастеленной, будь то утро или вечер, постелью. Изголовья эти намного увлекательнее, нежели потенциальное содержимое самой постели, нежели анатомия того, кого любишь, чье единственное преимущество здесь — подвижность или тепло.

Если в мраморных последствиях этих чертежей и есть что-то эротическое, то это ощущение набитого на них глаза — ощущение, сходное с тем, какое возникает в кончиках пальцев, впервые касающихся груди — или, лучше, плеча — того, кого любишь. Телескопическое ощущение контакта с клеточной бесконечностью чужого тела — ощущение, известное как нежность и пропорциональное, видимо, лишь содержащемуся в этом теле числу клеток. (Это понятно всякому, кроме фрейдистов или мусульман, верящих в паранджу. Правда, этим, наверно, объясняется, почему среди мусульман столько великих астрономов. Кроме того, паранджа — грандиозный демографический инструмент, поскольку гарантирует каждой женщине по мужчине независимо от ее внешности. Даже на самый худой конец, она гарантирует, что шок первой ночи будет, по крайней мере, взаимным. Однако при всех ориентальных мотивах в венецианской архитектуре, мусульмане в этом городе — самые редкие гости.) В любом случае, что бы ни стояло в начале — реальность или сон, — в этом городе о твоих идеях касательно загробной жизни печется его отчетливо райская наружность. Никакая болезнь сама по себе, какой бы тяжелой она ни была, не наградит вас здесь ночной картиной ада. Чтобы на этой территории пасть жертвой кошмаров, требуется или выходящий за всякие рамки невроз, или сравнимая совокупность грехов, или то и другое сразу. Такое, конечно, случается, но не слишком часто. В более же легких случаях того и другого пребывание здесь — лучшая терапия, на чем и держится весь здешний туризм. В этом городе спишь крепко, поскольку ноги слишком устают, баюкая надорванные нервы или больную совесть.

Возможно, лучшее доказательство бытия Божия — то, что мы не знаем, когда умрем. Иными словами, будь жизнь чисто человеческим делом, человека при рождении снабжали бы сроком, или приговором, точно определяющим продолжительность его пребывания здесь — как это делается в лагерях. Из того, что этого не происходит, следует, что дело это не вполне человеческое; что в дело вмешивается нечто за пределами нашего воображения и контроля. Что имеется сила, не подлежащая ни нашей хронологии, ни, если на то пошло, нашему понятию о заслугах. Отсюда все наши попытки предсказать или вообразить собственное будущее, отсюда наша надежда на врачей и цыганок, которая усиливается, когда мы больны или несчастны, и которая есть не что иное, как попытка приручить — или демонизировать — божественное. То же верно и для нашей тяги к красоте, как природной, так и рукотворной, поскольку бесконечное подлежит оценке лишь со стороны конечного. Если вынести благодать за скобки, то причины взаимности остаются непостижимыми — если только не искать благодушных оправданий тому, что за все в этом городе платишь так дорого.

По профессии, или, скорее, по кумулятивному эффекту многолетних занятий, я писатель; по способу зарабатывать — преподаватель, учитель. Зимние каникулы в моем университете — пять недель, что отчасти объясняет сроки моих паломничеств — но лишь отчасти. У рая и каникул то общее, что за них надо платить и монетой служит твоя прежняя жизнь. Соответственно, мой роман с этим городом — с этим городом именно в это время года — начался давно, задолго до того, как я обзавелся умениями, имеющими спрос, и смог позволить себе эту страсть.

Примерно в 1966 году — мне было тогда двадцать шесть — один приятель дал мне почитать три коротких романа французского писателя Анри де Ренье, переведенные на русский замечательным русским поэтом Михаилом Кузминым. В тот момент я знал о Ренье только, что он один из последних парнасцев, поэт неплохой, но ничего особенного. О Кузмине — кое-что наизусть из «Александрийских песен» и «Глиняных голубок» и славу великого эстета, набожного православного и отважного гомосексуалиста — по-моему, в таком порядке.

Мне достались эти романы, когда автор и переводчик были давно мертвы. Книжки тоже дышали на ладан: дешевые издания конца тридцатых, практически без переплетов, рассып`ались в руках. Не помню ни заглавий, ни издательства; сюжетов, честно говоря, тоже. Почему-то осталось впечатление, что один назывался «Провинциальные забавы», но не уверен. Конечно, можно бы уточнить, но одолживший их приятель умер год назад; и я проверять не буду.

Они были помесью плутовского и детективного романа, и действие, по крайней мере одного, который я про себя зову «Провинциальные забавы», происходило в зимней Венеции. Атмосфера сумеречная и тревожная, топография, осложненная зеркалами; главные события имели место по ту сторону амальгамы, в каком-то заброшенном палаццо. Подобно многим книгам двадцатых, роман был довольно короткий — страниц двести, не больше — и в бодром темпе. Тема обычная: любовь и измена. Самое главное: книга была написана короткими — длиной в страницу или полторы — главами. Их темп отдавал сырыми, холодными, узкими улицами, по которым вечером спешишь с нарастающей тревогой, сворачивая налево, направо. Человек, родившийся там, где я, легко узнавал в городе, возникавшем на этих страницах, Петербург, перемещенный в места с лучшей историей, не говоря уже о широте. Но важнее всего в том впечатлительном возрасте, когда я наткнулся на роман, был преподанный им решающий урок композиции, а именно: качество рассказа зависит не от сюжета, а от того, что за чем идет. Я бессознательно связал этот принцип с Венецией. Если читатель теперь мучается, причина в этом.

Потом другой приятель, еще здравствующий, принес растрепанный номер журнала «Лайф» с потрясающим цветным снимком Сан-Марко в снегу. Немного спустя девушка, за которой я ухаживал, подарила на день рождения сложенный гармошкой набор фотооткрыток в сепии, который ее бабушка вывезла из дореволюционного медового месяца в Венеции, и я корпел над ними с лупой. Потом моя мать достала бог знает откуда квадратик дешевого гобелена, просто лоскут с вышитым Palazzo Ducale[10], прикрывший валик на моем диване, — сократив тем самым историю Республики до моих габаритов. Запишите сюда же маленькую медную гондолу, которую отец купил в Китае во время службы и которую родители держали на трюмо, заполняя разрозненными пуговицами, иголками, марками и — по нарастающей — таблетками и ампулами. Потом приятель, давший романы Ренье и умерший год назад, взял меня на полуофициальный просмотр пиратской и потому черно-белой копии «Смерти в Венеции» Висконти с Дирком Богардом. Увы, фильм оказался не первый сорт, да и от самой новеллы я был не в восторге. Тем не менее долгий начальный эпизод с Богардом в пароходном шезлонге заставил меня забыть о мешающих титрах и пожалеть, что у меня нет смертельной болезни; даже сегодня я могу пожалеть об этом.

Потом возникла венецианка. Стало казаться, что город понемногу вползает в фокус и вот-вот станет объемным. Он был черно-белый, как и пристало выходцу из литературы или зимы; аристократический, темноватый, холодный, плохо освещенный, на заднем плане слышался струнный гул Вивальди и Керубини, облака заменяла женская плоть в драпировках от Беллини / Тьеполо / Тициана. И я поклялся, что если смогу выбраться из родной империи, если вышеупомянутый угорь когда-нибудь ускользнет из Балтийского моря, то первым делом поеду в Венецию, сниму комнату на первом этаже какого-нибудь палаццо, чтобы волны от проходящих лодок плескали в окно, напишу пару элегий, туша сигареты о сырой каменный пол, буду кашлять и пить, а на исходе денег вместо билета на поезд куплю маленький браунинг и не сходя с места вышибу себе мозги, не сумев умереть в Венеции от естественных причин.

Мечта, конечно, абсолютно декадентская, но в двадцать восемь лет человек с мозгами всегда немножко декадент. Кроме того, план не был выполним ни в одной своей части. Так что когда тридцати двух лет от роду я внезапно оказался в недрах другого континента, посреди Америки, то первую университетскую получку истратил на осуществление лучшей части моей мечты и купил билет туда-обратно Детройт — Милан — Детройт. Самолет был забит итальянцами с заводов Форда и Крайслера, едущими домой на Рождество. Когда посередине пути в хвосте открыли беспошлинную торговлю, они ринулись туда, и на секунду мне представился наш «Боинг», летящий над Атлантикой, словно распятие: раскинув крылья, хвостом вниз. Потом поездка на поезде, и в финале ее — единственный человек, которого я знал в этом городе. Финал был холодным, сырым, черно-белым. «Земля же была безвидна и пуста; и тьма над бездною. И Дух Божий носился над водою», цитируя бывавшего здесь раньше автора. И было следующее утро. Воскресное утро, и все колокола звонили.

Я всегда придерживался той идеи, что Бог или, по крайней мере, Его дух есть время. Возможно, это идея моего собственного производства, но теперь уже не вспомнить. В любом случае, я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби и — поскольку я северянин — к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько языческом духе, стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или у океана, чтобы застать всплытие новой порции, новой пригоршни времени. Я не жду голой девы верхом на раковине; я жду облака или гребня волны, бьющей в берег в полночь. Для меня это и есть время, выходящее из воды, и я гляжу на кружевной рисунок, оставленный на берегу, не с цыганской проницательностью, а с нежностью и благодарностью.

Вот путь, а в ту пору и суть, моего взгляда на этот город. В этой фантазии нет ничего от Фрейда или от хордовых, хотя, безусловно, можно установить какую-то эволюционную — если не просто атавистическую или автобиографическую — связь между рисунком от волны на песке и пристальным на него взглядом потомка ихтиозавров, который и сам чудовище. Поставленное стоймя кружево венецианских фасадов есть лучшая линия, которую где-либо на суше оставило время-оно-же-вода. Плюс, есть несомненное соответствие — если не прямая связь — между прямоугольным характером рам для этого кружева, то есть местных зданий, и анархией воды, которая плюет на понятие формы. Словно здесь яснее, чем где бы то ни было, пространство сознает свою неполноценность по сравнению с временем и отвечает ему тем единственным свойством, которого у времени нет: красотой. И вот почему вода принимает этот ответ, его скручивает, мочалит, кромсает, но в итоге уносит в Адриатику, в общем, не повредив.

Глаз в этом городе обретает самостоятельность, присущую слезе. С единственной разницей, что он не отделяется от тела, а полностью его себе подчиняет. Немного времени — три-четыре дня, — и тело уже считает себя только транспортным средством глаза, некоей субмариной для его то распахнутого, то сощуренного перископа. Разумеется, любое попадание оборачивается стрельбой по своим: на дно уходит твое сердце или же ум; глаз выныривает на поверхность. Причина, конечно, в местной топографии, в улицах, узких, вьющихся, как угорь, приводящих тебя к камбале сатро с собором посередине, который оброс ракушками святых и чьи купола сродни медузам. Куда бы ты, уходя здесь из дому, ни направился, ты заблудишься в этих длинных витках улиц и переулков, манящих узнать их насквозь, пройти до неуловимого конца, обыкновенно приводящего к воде, так что его даже не назовешь тупиком. На карте город похож на двух жареных рыб на одной тарелке или, может быть, на две почти сцепленные клешни омара (Пастернак сравнил его с размокшей баранкой); но у него нет севера, юга, востока, запада; единственное его направление — вбок. Он окружает тебя, как мерзлые водоросли, и чем больше ты рыщешь и мечешься в поисках ориентиров, тем безнадежнее их теряешь. И желтые стрелки на перекрестках мало помогают, ибо они тоже изогнуты. В сущности, они играют роль не проводника, а водяного. И в юрких взмахах руки туземца, у которого ты спросил дорогу, глаз, отвлекаясь от треска «A destra, a sinistra, dritto, dritto»[11], легко узнает рыбу.

Запутавшаяся в водорослях сеть — возможно, более точное сравнение. Из-за нехватки пространства люди здесь существуют в клеточной близости друг к другу, и жизнь развивается по имманентной логике сплетни. Территориальный императив человека в этом городе ограничен водой; ставни преграждают путь не столько солнцу или шуму (минимальному здесь), сколько тому, что могло бы просочиться изнутри. Открытые, они напоминают крылья ангелов, подглядывающих за чьими-то темными делами, и как статуи, теснящиеся на карнизах, так и человеческие отношения здесь приобретают ювелирный или, точнее, филигранный оттенок. В этих местах человек и более скрытен, и лучше осведомлен, чем полиция при тирании. Едва выйдя за порог квартиры, особенно зимой, ты сразу делаешься добычей всевозможных подозрений, фантазий, слухов. Если ты был не один, то назавтра в бакалее или у газетчика тебя встретит испытующий взгляд ветхозаветной остроты, которая кажется непостижимой в католической стране. Если подал здесь на кого-то в суд или наоборот, адвоката лучше нанять со стороны. Приезжим, разумеется, все это по душе, местным нет. Горожанина не радует то, что зарисовывает художник или снимает фотолюбитель. Но все-таки кривотолки как принцип городской планировки (которая здесь становится членораздельной только задним числом) лучше современных квадратно-гнездовых окраин и в ладу с местными каналами, взявшими за образец воду, которая, как пересуды за спиной, никогда не кончается. В этом смысле кирпич убедительнее мрамора, хотя оба неприступны для чужака. Правда, раз или два за эти семнадцать лет я сумел втереться в святая святых Венеции, в лабиринт за амальгамой, описанный де Ренье в «Провинциальных забавах». Это произошло таким окольным путем, что теперь мне даже не вспомнить деталей, ибо я не мог уследить за всеми ходами и изгибами, приведшими тогда к моему попаданию в этот лабиринт. Кто-то что-то кому-то сказал, а еще один человек, случайно там оказавшийся, услышал и позвонил четвертому, в результате чего однажды вечером энный человек пригласил меня на прием в свое палаццо.

Палаццо досталось энному совсем недавно, после почти трехвековых юридических битв, которые вели несколько ветвей семьи, подарившей миру пару венецианских адмиралов. Соответственно, два огромных с великолепной резьбой кормовых фонаря брезжили в гроте высотой в два этажа — во дворе палаццо, заполненном всяческими флотскими штуками, от Возрождения до наших дней. Сам энный был последним в своей линии и получил палаццо после многих лет ожидания и к великому огорчению остальных — судя по всему, многочисленных — членов семейства. К флоту он отношения не имел: немного драматург, немного художник. Правда, в тот момент заметнее всего в этом сорокалетнем, худом, невысоком существе в сером двубортном костюме очень хорошего покроя было то, что он серьезно болен. Пергаментная желтизна кожи указывала на перенесенный гепатит — или, может быть, на простую язву. Он ел только консоме и вареные овощи, пока его гости объедались тем, что имеет право на отдельную главу, если не книгу.

Итак, собравшиеся отмечали вступление энного в права, равно как и открытие основанного им издательства для выпуска книг о венецианском искусстве. Когда мы трое: коллега-писательница, ее сын и я — прибыли, прием был в самом разгаре. Народу была масса: местные и слегка международные светила, политики, знать, завсегдатаи кулис, бородки и шарфики, любовницы разной степени яркости, велосипедная звезда, американские профессора. Плюс компания хихикающих, резвых гомосексуальных молодцов, неизбежных в наши дни всюду, где происходит что-то мало-мальски приличное. Во главе компании стоял довольно безумный и злобный петух средних лет — очень белокурый, очень голубоглазый, очень пьяный мажордом этого здания, чьи дни здесь были сочтены и который поэтому всех ненавидел. И правильно делал, добавлю я, ввиду его перспектив.

Они слишком галдели, и энный вежливо предложил нам троим осмотреть остальную часть дома. Мы охотно согласились и поднялись на маленьком лифте. Покинув его кабину, двадцатый, девятнадцатый и большую долю восемнадцатого века мы оставили за — или, скорее, под — собой, точно нижние пласты на дне узкой шахты.

Мы оказались на длинной, плохо освещенной галерее со сводчатым потолком, кишащим путти. Свет все равно бы не помог, поскольку стены были закрыты большими, от пола до потолка, темно-коричневыми картинами, которые, очевидно, были написаны на заказ для этого помещения и перемежались едва различимыми мраморными бюстами и пилястрами. Картины изображали, насколько можно было разобрать, морские и сухопутные сражения, праздничные шествия, мифологические сцены; самой светлой краской была винно-красная. Это были копи тяжелого порфира, заброшенные, во власти вечного вечера, где за холстами таились рудные пласты; безмолвие здесь царило поистине геологическое. Нельзя было спросить «Что это? Чья работа?» из-за неуместности твоего голоса, принадлежащего более позднему и явно постороннему организму. Еще это было похоже на подводное путешествие, словно мы составляли косяк рыб, проходящих сквозь затонувший галеон с сокровищем на борту, но не раскрывающих рта, чтобы не наглотаться воды.

На дальнем конце галереи наш хозяин порхнул вправо, и мы прошли за ним в комнату, в нечто среднее между библиотекой и кабинетом джентльмена семнадцатого века. Судя по книгам за проволочной сеткой в красном, размером с гардероб, шкафу, век мог быть даже и шестнадцатым. Там было около шестидесяти пухлых белых томов, переплетенных в свиную кожу, от Эзопа до Зенона, сколько и нужно джентльмену — чуть больше, и он превратился бы в мыслителя, с плачевными последствиями для его манер или имущества. В остальном комната была довольно голой. Свет в ней был не многим лучше, чем в галерее; я различил стол и большой выцветший глобус. Затем хозяин повернул ручку, и я увидел его силуэт в дверном проеме, ведущем в анфиладу. Я заглянул в нее и вздрогнул: анфилада казалась вязкой и дурной бесконечностью. Я глотнул воздуха и ступил в нее.

Это была длинная череда пустых комнат. Рассудком я понимал, что длиннее параллельной ей галереи она быть не может. Тем не менее, была. У меня возникло чувство, что я перемещаюсь не столько в обычной перспективе, сколько по горизонтальной спирали, где приостановлено действие оптических законов. Каждая комната знаменовала твое дальнейшее убывание, следующую степень твоего небытия. Дело было в трех вещах: драпировках, зеркалах, пыли. Хотя иногда угадывалось назначение комнаты — столовая, салон, возможно, детская, — по большей части их роднило отсутствие понятной функции. Они были примерно одного размера или, по крайней мере, не сильно в этом отличались. И во всех окна были зашторены и два-три зеркала украшали стены.

Каким бы ни был первоначальный цвет и узор портьер, теперь они стали бледно-желтыми и очень ветхими. Прикосновение пальца, не говоря уже о бризе, означало бы их настоящую гибель, о чем говорили волокна, устилавшие паркет. Эти занавеси лысели, и на некоторых складках виднелись широкие проплешины, словно ткань ощущала, что круг ее бытия замкнулся, и возвращалась в свое дотканное состояние. Наверно, и наше дыхание было слишком фамильярным, но всё лучше свежего кислорода, в котором, как и в истории, ткань не нуждалась. Речь шла не о тлении, не о распаде, но о растворении в прошедшем времени, где твой цвет и расположение нитей не имеют значения, где, узнав, что с ними может случиться, они перестроятся и вернутся, сюда или куда-то еще, в ином обличье. «Простите, — словно говорили они, — в следующий раз мы будем прочнее».

К тому же — зеркала, два или три на комнату, разных размеров, но чаще всего прямоугольные. Все в изящных золотых рамах, с искусными гирляндами или идиллическими сценками, привлекавшими к себе больше внимания, чем сама зеркальная поверхность, поскольку состояние амальгамы было неизменно плохим. В каком-то смысле, рамы были логичней своего содержимого, которое они удерживали, словно не давая расплескаться по стенам. В течение веков отвыкнув отражать что-либо, кроме стены напротив, зеркала отказывались вернуть тебе твое лицо, то ли из жадности, то ли из бессилия, а когда пытались, то твои черты возвращались не полностью. Я, кажется, начал понимать де Ренье. От комнаты к комнате, пока мы шли по анфиладе, я видел в этих рамах все меньше и меньше себя, все больше и больше темноты. Постепенное вычитание, подумал я; чем-то оно кончится? И оно кончилось в десятой или одиннадцатой комнате. Я стоял у двери в следующую комнату и вместо себя видел в приличном — три на четыре фута — прямоугольнике в золоченой раме черное, как смоль, ничто. Глубокое и манящее, оно словно вмещало собственную перспективу — другую анфиладу, быть может. На секунду закружилась голова; но, не будучи романистом, я не воспользовался возможностью и предпочел дверь.

Всю дорогу хватало потусторонности; тут ее стало через край. Хозяин и мои спутники где-то отстали; я был предоставлен самому себе. Повсюду лежала пыль; цвета и формы всего окружающего смягчались ее серостью. Инкрустированные мраморные столы, фарфоровые статуэтки, кушетки, стулья, сам паркет. Ею было припудрено все, иногда, как в случае бюстов и статуэток, с неожиданно благотворным эффектом: подчеркивались рты, глаза, складки, живость группы. Но обычно ее слой был толстым и густым; более того, окончательным, будто новой пыли уже не было места. Жаждет пыли всякая поверхность, ибо пыль есть плоть времени, времени плоть и кровь, как сказал поэт; но здесь эта жажда прошла. Теперь пыль проникнет в сами предметы, подумал я, сольется с ними и в конце концов их заменит. Это, разумеется, зависит и от материала; попадаются довольно прочные. Предметам не обязательно разрушаться: они просто посереют, раз время не прочь принять их форму, как оно это уже сделало в веренице пустых комнат, где оно настигало материю.

Последней была хозяйская спальня. Там царила гигантская, но незастеленная кровать с пологом: реванш адмирала за узкую койку на корабле или, возможно, знак уважения к самому морю. Второе вероятней, учитывая чудовищное штукатурное облако путти, нависшее над кроватью и игравшее роль балдахина. Вообще-то, это была скорее лепнина, чем путти. Лица херувимов выглядели до ужаса гротескно: все они, пристально глядя на кровать, улыбались порочной, развратной улыбкой. Они напомнили мне о смешливом молодняке внизу; и тут я заметил переносной телевизор в углу этой вообще-то абсолютно пустой комнаты. Я вообразил, как мажордом забавляет здесь избранника — судорожный остров нагой плоти в море белья, под изучающими взорами пыльного гипсового шедевра. Как ни странно, вообразил без брезгливости. Напротив, мне показалось, что с точки зрения времени как раз здесь такие забавы уместны, ибо не приносят плода. В конце концов, три века здесь не было полновластного хозяина. Войны, революции, великие открытия, гении, эпидемии не имели сюда доступа из-за юридических препятствий. Действие причинности прекратилось, поскольку ее носители в человеческом облике шагали по этой перспективе только в качестве смотрителей, раз в несколько лет в лучшем случае. Так что корчащийся островок в простынном море, в сущности, соответствовал окружающей недвижимости, поскольку и она никогда в жизни не смогла бы ничего породить. К счастью, остров — или правильней будет: вулкан? — мажордома существовал только в глазах путти. На глади зеркала его не было. Как и меня.

Случилось это лишь однажды, хотя мне говорили, что таких мест в Венеции десятки. Но одного раза достаточно, особенно зимой, когда местный туман, знаменитая nebbia, превращает это место в нечто более вневременное, чем святая святых любого дворца, стирая не только отражения, но и все имеющее форму: здания, людей, колоннады, мосты, статуи. Пароходное сообщение прервано, самолеты неделями не садятся, не взлетают, магазины не работают, порог уже не завален почтой. Словно чья-то грубая рука вывернула все эти анфилады наизнанку и окутала город подкладкой. Лево, право, верх, низ тасуются, и не заблудиться ты можешь лишь будучи здешним или имея чичероне. Туман густой, слепой, неподвижный. Последнее, впрочем, выгодно при коротких вылазках, скажем, за сигаретами, поскольку можно найти обратную дорогу по тоннелю, прорытому твоим телом в тумане; тоннель этот остается открыт в течение получаса. Наступает пора читать, весь день жечь электричество, не слишком налегать на самоуничижительные мысли и кофе, слушать зарубежную службу Би-би-си, рано ложиться спать. Короче, это пора, когда забываешь о себе, по примеру города, утратившего зримость. Ты бессознательно следуешь его подсказке, тем более если, как и он, ты один. Не сумев здесь родиться, можешь, по крайней мере, гордиться тем, что разделяешь его невидимость.

Меня, впрочем, содержимое кирпичных банальностей этого города всегда интересовало не меньше, чем мраморные раритеты. Предпочтение это не связано ни с популизмом, ни с нелюбовью к аристократии, ни с привычками романиста. Это просто эхо тех домов, где я жил и работал б`ольшую часть жизни. Не сумев здесь родиться, я не сумел, видимо, и еще чего-то, когда выбрал занятие, редко имеющее конечным пунктом бельэтаж. С другой стороны, есть, наверно, какой-то извращенный снобизм в привязанности к здешнему кирпичу, к его красным, воспаленным мышцам в струпьях слезающей штукатурки. Как яйца, особенно когда я готовлю завтрак, наводят меня на мысль о неизвестной цивилизации, дошедшей до идеи производства пищевых консервов органическим способом, так и кирпичная кладка напоминает об альтернативном устройстве плоти, не освежеванной, конечно, но все равно алой, составленной из мелких, одинаковых клеток. Стена или дымоход как еще один автопортрет вида на элементарном уровне. В конце концов, как и сам Всемогущий, мы делаем всё по своему образу, за неимением более подходящего образца, и наши изделия говорят о нас больше, чем наши исповеди.

Как бы то ни было, порог обычных венецианских квартир я переступал редко. Кланы не любят чужаков, а венецианцы — народ весьма клановый, к тому же островитяне. Мешал и мой итальянский, бестолково скачущий около устойчивого нуля. За месяц или около того он всегда улучшался, но затем я садился в самолет, еще на один год уносивший меня от возможности этот улучшенный язык применить. Поэтому общался я с англоговорящими туземцами и американскими эмигрантами, в чьих домах встречал знакомый вариант — если не уровень — изобилия. Что касается говоривших по-русски персонажей из местного университета, то меня чуть не тошнило от их отношения к моей родной стране и от их политических взглядов. Примерно так же действовали на меня и два-три местных писателя и профессора: слишком много абстрактных литографий по стенам, аккуратных книжных полок и африканских безделушек, молчащих жен, бледных дочерей, разговоров, вяло текущих от последних новостей, чужой славы, психотерапии, сюрреализма к объяснениям, как мне быстрее добраться до отеля. Разнородность стремлений, сведенная на нет тавтологичностью конечного результата, — если нужна формула, то вот она. Я мечтал тратить дни в пустой конторе какого-нибудь здешнего поверенного или аптекаря, глазея на секретаршу, вносящую кофе из бара поблизости, болтая о ценах на моторки или о положительных чертах Диоклетиана, поскольку здесь практически у всех сносное образование и страсть к обтекаемым предметам. Я был бы не в силах подняться со стула, клиентов было бы мало; наконец, хозяин запирал бы помещение и мы отправлялись бы в «Gritti» или «Danieli», где я бы заказывал выпивку; если бы мне везло, к нам присоединялась бы секретарша. Мы устраивались бы в глубоких креслах, злословя о новых немецких десантах или вездесущих японцах, которые, кося объективами, возбужденно подглядывают, словно новые старцы, за бледными голыми мраморными бедрами Венеции-Сусанны, переходящей вброд холодные, крашенные закатом, плещущие воды. Потом он, может, звал бы к себе поужинать, и его беременная жена, возвышаясь над дымящимися макаронами, отчитывала бы меня за затянувшееся холостячество... Видимо, перебрал, смотря неореалистов и читая Звево. Для реализации подобных фантазий требуется то же, что для вселения в бельэтаж. Я этим требованиям не удовлетворяю; и никогда не задерживался здесь настолько, чтобы с этими фантазиями расстаться окончательно. Чтобы начать другую жизнь, человек обязан разделаться с предыдущей, причем аккуратно. Убедительного результата достичь не удается никому, но иногда хорошую службу способна сослужить супруга в бегах или политическая система. О чужих домах, о незнакомых лестницах, странных запахах, непривычной обстановке и топографии — вот о чем грезят собаки из пословицы, слабоумные и одряхлевшие, а не о новых хозяевах. И фокус в том, чтобы их не тревожить.

Поэтому я ни разу не выспался, тем более не согрешил в чугунной фамильной кровати с девственным, хрустящим бельем, с покрывалом, отделанным вышивкой и бахромой, с облачными подушками в изголовье, над которым висит маленькое распятие, инкрустированное перламутром. Я никогда не наводил праздного взгляда на олеографию Мадонны, ни на выцветшие фото отца / брата / дяди / сына в берсальерском шлеме с черными перьями, ни на ситец занавесок, ни на фарфор или майолику кувшина, стоящего на темном комоде, набитом местными кружевами, простынями, полотенцами, наволочками, бельем, которые выстирала и выгладила на кухонном столе молодая, сильная, загорелая, почти смуглая рука, в то время как лямка сползала с плеча и серебряный бисер пота блестел на лбу. (Что до серебра, то оно, по всей вероятности, засунуто под стопку простынь в одном из ящиков.) Все это, разумеется, из кино, где я не был ни звездой, ни статистом, из кино, которое, насколько я понимаю, больше не будут снимать, а если будут, то с другим реквизитом. У меня в уме фильм называется Nozze di Seppia[12] и обходится без сюжета, кроме сцены со мной, идущим по Fondamenta Nuove с лучшими в мире красками, разведенными на воде, по левую руку и кирпичной бесконечностью по правую. На мне должна быть кепка, темный пиджак и белая рубашка с открытым воротом, выстиранная и выглаженная той же сильной загорелой рукой. У Арсенала я взял бы направо, перешел двенадцать мостов и по via Garibaldi пошел бы к Giardini, где на железном стуле в кафе «Paradiso» сидела бы гладившая и стиравшая эту рубашку шесть лет назад. Рядом с ней стоял бы стакан chinotto, лежали panino[13], потрепанный «Монобиблос»[14] Проперция или «Капитанская дочка»; на ней было бы платье из тафты до колен, купленное как-то в Риме перед нашей поездкой на Искию. Она подняла бы глаза горчично-медового цвета, остановила взгляд на фигуре в плотном пиджаке и сказала: «Ну и пузо!» Если что и спасет этот фильм от провала, то только зимнее освещение.

Когда-то я видел фотографию военной казни. Три бледных, тощих человека среднего роста с непримечательными лицами (камера снимала их в профиль) стояли у свежевырытой ямы. У них была внешность северян — снимали, по-моему, в Литве. За каждым стоял немецкий солдат, приставив пистолет к затылку. Невдалеке виднелась группа солдат — зрителей. Дело происходило в начале зимы или поздней осенью, судя по шинелям. Осужденные, все трое, тоже были одеты одинаково: кепки, плотные черные пиджаки поверх белых рубашек без воротничков — униформа жертв. Кроме всего прочего, им было холодно. Поэтому они втянули головы. И еще потому, что им предстояло умереть: фотограф нажал на кнопку за миг до того, как солдаты — на курок. Трое деревенских парней втянули головы в плечи и сощурились, как ребенок в ожидании боли. Они ждали, что будет больно, может, ужасно больно, они ждали оглушительного — так близко к ушам! — звука выстрела. И они зажмурились. Ведь репертуар человеческих реакций так ограничен! К ним шла смерть, а не боль; но их тела отказывались различать.

Однажды днем в ноябре 1977 года в гостиницу «Londra», где я жил за счет и по приглашению «Фестиваля инакомыслия», мне позвонила Сюзанна Зонтаг, остановившаяся в «Gritti» на тех же основаниях. «Иосиф, — сказала она, — что ты делаешь вечером?» «Ничего, — ответил я, — а что?» — «Я тут на площади наткнулась на Ольгу Радж. Ты с ней знаком?» — «Нет. Ты хочешь сказать — подруга Паунда?» — «Да, — ответила Сюзанна, — и она позвала меня вечером. Ужасно неохота идти одной. Не составишь компанию, если нет других планов?» Их не было, и я сказал, что, конечно, составлю, слишком хорошо понимая ее опасения. Мои, думал я, были бы даже сильнее. Начать с того, что в моей области Эзра Паунд важная шишка, практически целая отрасль. Масса американских графоманов обрели в нем и учителя и мученика. В молодости я довольно много переводил его на русский. Переводы вышли дрянь, но чуть не были напечатаны, заботами какого-то нациста в душе, работавшего в редакции солидного журнала (теперь он, конечно, ярый националист). Оригинал мне нравился за нахальную свежесть, за подтянутый стих, за стилистическое и тематическое разнообразие, за размах культурных ассоциаций, в ту пору мне недоступный. Еще мне нравился его лозунг «это нужно обновить» — то есть нравился, пока до меня не дошло, что настоящая причина «обновления» в том, что «это» вполне устарело; что, в конечном счете, мы находимся в ремонтной мастерской. Что касается его невзгод в лечебнице Св. Елизаветы, то, на русский взгляд, выходить из себя тут было не из-за чего и во всяком случае это было лучше девяти граммов свинца, которые бы он заработал в другом месте за свой радиотреп в войну. «Cantos» тоже не произвели особого впечатления: главная ошибка была стандартная — «поиски красоты». Для человека со столь давней итальянской пропиской странно не понимать, что целью красота быть не может, что она всегда побочный продукт иных, часто весьма заурядных поисков. Стоило бы, по-моему, издать его стихи и речи в одном томе, без всяких ученых предисловий, и посмотреть, что получится. Поэт первый обязан помнить, что время не знает о расстоянии между Рапалло и Литвой. Еще я думал, что достойней признать, что испохабил свою жизнь, чем коченеть в позе гонимого гения, который, вернувшись в Италию и вскинув руку в фашистском салюте, потом отрицает, что этот жест что-то значил, дает уклончивые интервью и надеется плащом и посохом придать себе облик мудреца, в итоге приобретая сходство с Хайле Селассие. Он все еще котировался у некоторых моих друзей, и теперь меня ждала встреча с его старухой.

Адрес был в Salute sestiere, районе города с самым большим, по моим сведениям, процентом иностранцев, особенно Anglos. Немного поплутав, мы нашли нужное место — не так далеко, в сущности, от дома, где в десятые годы жил де Ренье. Мы позвонили в дверь, и первое, что я увидел за спиной маленькой женщины с блестящими черными глазками, был бюст поэта работы Годье-Бжешка, стоящий на полу в гостиной. Скука охватила внезапно, но прочно.

Подали чай, но едва мы сделали первый глоток, как хозяйка — седая, тщедушная, опрятная дама с запасом сил еще на много лет — подняла острый палец, попавший на невидимую умственную пластинку, и из поджатых губ полилась ария, партитура которой стала общественным достоянием как минимум с 1945 года. Что Эзра не был фашистом; что они боялись, что американцы (довольно странное заявление от американки) отправят его на стул; что о творившемся он ничего не знал; что в Рапалло немцев не было; что он ездил из Рапалло в Рим только дважды в месяц на передачу; что американцы опять-таки ошибались, считая, что Эзра сознательно... В какой-то момент я отключился — с тем большей легкостью, что английский мне не родной, — и просто кивал в паузах или когда она прерывала монолог непроизвольным как тик «Capito?»[15]. Пластинка, решил я; «голос ее хозяина». Будь вежлив и не перебивай даму; это ахинея, но она в нее верит. Во мне, видимо, есть часть, всегда уважающая физическую сторону речи, независимо от содержания; само движение чьих-то губ существенней того, что их движет. Я глубже уселся в кресло и попытался сосредоточиться на печенье, поскольку ужина не подали.

Прервал дремоту голос Сюзанны, из чего я заключил, что пластинка кончилась. В его тембре было что-то необычное, и я навострил уши. Сюзанна говорила: «Но, Ольга, вы же не думаете, что американцы рассердились на Эзру из-за передач. Будь дело только в передачах, тогда Ээра был бы просто второй Токийской Розой»[16]. Это был один из шикарнейших выпадов, когда-либо слышанных мной. Я посмотрел на Ольгу. Она, нужно признать, встретила удар по-солдатски. Точнее говоря, профессионально. Или же просто не поняла Сюзанну, хотя вряд ли. «А из-за чего же?» — поинтересовалась она. «Из-за антисемитизма Эзры», — ответила Сюзанна, и я увидел, как палец старой дамы корундовой иглой снова скакнул в бороздку. На этой стороне пластинки было записано: «нужно понимать, что Эзра не был антисемитом, что его все-таки звали Эзра, что у него были друзья евреи, в том числе один венецианский адмирал...» — столь же знакомая, столь же длинная песня — минут на сорок пять; но нам уже было пора идти. Мы поблагодарили старую даму за вечер и распрощались. Лично я не испытывал грусти, обычно возникающей, когда уходишь из дома вдовы или вообще оставляешь кого-то одного в пустом месте. Старая дама выглядела молодцом, не бедствовала; плюс ко всему наслаждалась комфортом своих убеждений — и чтобы его сохранить, она, я понял, пойдет на все. С фашистами — молодыми или старыми — я, по-моему, никогда не сталкивался, зато со старыми коммунистами имел дело не раз, и в доме Ольги Радж, с этим бюстом Эзры на полу, почуял тот самый дух. От дома мы пошли налево и через две минуты очутились на Fondamenta degli Incurabili[17].

Ах, вечная власть языковых ассоциаций! Ах, эта баснословная способность слов обещать больше, чем может дать реальность! Ах, вершки и корешки писательского ремесла. Разумеется, «Набережная Неисцелимых» отсылает к чуме, к эпидемиям, век за веком наполовину опустошавшим город с регулярностью производителя переписи. Название это вызывает в памяти безнадежные случаи — не столько по мостовой бредущие, сколько на ней лежащие, буквально испуская дух, в саванах, в ожидании, пока за ними приедут — или, точнее, приплывут. Факелы, жаровни, защищающие от заразных испарений марлевые маски, шелест монашеских ряс и облачений, реяние черных плащей, свечи. Похоронная процессия понемногу превращается в карнавал, или даже в прогулку, когда приходится носить маску, потому что в этом городе все друг друга знают. Добавьте сюда же чахоточных поэтов и композиторов; добавьте приверженцев маразматических взглядов и влюбленных в это место неисправимых эстетов — и набережная заслужит свое имя, реальность нагонит язык. И добавьте сюда же, что связь между чумой и литературой (поэзией в частности, особенно — итальянской поэзией) была тесной и запутанной с самого начала. Что спуск Данте в преисподнюю не меньше, чем путешествиям Гомера и Вергилия — проходным, в сущности, сценам в «Илиаде» и «Энеиде», — обязан средневековым византийским текстам о холере, с их традиционным мотивом преждевременного погребения и последующих странствий души. Сновавшие по пораженному холерой городу ревностные агенты преисподней высматривали обезвоженное тело, приникали губами к ноздрям и высасывали его жизненный дух, тем самым объявляя его мертвым и готовым к похоронам. Оказавшись в преисподней, человек проходил по бесконечным залам и покоям, заявляя, что отправлен в загробное царство несправедливо, и требуя пересмотра дела. Добившись его — обычно после встречи с трибуналом под председательством Гиппократа, — он возвращался, полный рассказов о тех, кого он в подземных залах и палатах встретил: о царях, царицах, героях, о славных и бесславных смертных его времени, раскаявшихся, смирившихся, непокорных. Звучит знакомо? Это что касается ассоциативной силы данного ремесла. Никогда не знаешь, что чем порождено: то ли язык опытом, то ли опыт — языком. Оба они способны породить массу чего. Когда тяжело болен, воображаешь все виды последствий и осложнений, которые, насколько известно, никогда не реализуются. Может, это и есть метафорическое мышление? Ответ, я полагаю, утвердительный. С той лишь разницей, что когда человек болен, то надеется, даже вопреки очевидности, вылечиться, избавиться от болезни. Поэтому завершение болезни — это и завершение ее метафор. Метафора — или, говоря шире, сам язык — вещь, в общем и целом, незавершимая, она хочет продления — загробной жизни, если угодно. Иными словами (без всяких каламбуров), метафора неисцелима. Добавьте ко всему этому себя, носителя данного ремесла или данного вируса (а то и двух, уже точащих зубы на третий), шаркающего ветреной ночью вдоль Fondamenta, название которой ставит вам диагноз независимо от характера вашего недуга.

Зимний свет в этом городе! У него есть исключительное свойство увеличивать разрешающую способность глаза до микроскопической точности — зрачок, особенно серой или горчично-медовой разновидности, посрамляет любой хассельбладовский объектив и доводит будущие воспоминания до резкости снимка из «Нешнл Джиографик». Бодрая синева неба; солнце, улизнув от своего золотого двойника у подножия San Giorgio, скользит по несметной чешуе плещущей ряби Лагуны; за спиной, под колоннадой Palazzo Ducale, коренастые ребята в шубах наяривают «Eine Kleine Nachtmusik»[18], специально для тебя, усевшегося на белом стуле и щурящегося на сумасшедшие гамбиты голубей на шахматной доске огромного сатро. Эспрессо на дне твоей чашки — единственная, как ты понимаешь, черная точка на мили вокруг. Таков здешний полдень. По утрам этот свет припадает грудью к оконному стеклу и, разжав твой глаз, точно раковину, бежит дальше, перебирая длинными лучами аркады, колоннады, кирпичные трубы, святых и львов, как бегущие сломя голову школьники — прутьями по железной ограде парка или сада. «Изобрази», — кричит он, то ли принимая тебя за какого-то Каналетто, Карпаччо, Гварди, то ли не полагаясь на способность твоей сетчатки вместить то, что он предлагает, тем более — на способность твоего мозга это впитать. Возможно, последним первое и объясняется. Возможно, последнее и первое суть синонимы. Возможно, искусство есть просто реакция организма на собственную малоемкость. Как бы то ни было, ты подчиняешься приказу и хватаешь камеру, дополняющую что зрачок, что клетки мозга. Придись этому городу туго с деньгами, он может обратиться к Кодаку за финансовой помощью — или же обложить его продукцию диким налогом. И точно так же, пока существует это место, пока оно освещено зимним светом, акции Кодака — лучшее помещение капитала.

На закате все города прекрасны, но некоторые прекраснее. Рельефы становятся мягче, колонны круглее, капители кудрявее, карнизы четче, шпили тверже, ниши глубже, одежды апостолов складчатей, ангелы невесомей. На улицах темнеет, но еще не кончился день для набережных и того гигантского жидкого зеркала, где моторки, катера, гондолы, шлюпки и барки, как раскиданная старая обувь, ревностно топчут барочные и готические фасады, не щадя ни твоего лица, ни мимолетного облака. «Изобрази», — шепчет зимний свет, налетев на кирпичную стену больницы или вернувшись в родной рай фронтона San Zaccaria после долгого космического перелета. И ты чувствуешь усталость этого света, отдыхающего в мраморных раковинах Zaccaria час-другой, пока земля подставляет светилу другую щеку. Таков зимний свет в чистом виде. Ни тепла, ни энергии он не несет, растеряв их где-то во вселенной или в соседних тучах. Единственное желание его частиц — достичь предмета, большого ли, малого, и сделать его видимым. Это частный свет, свет Джорджоне или Беллини, а не Тьеполо или Тинторетто. И город нежится в нем, наслаждаясь его касаниями, лаской бесконечности, откуда он явился. В конечном счете, именно предмет и делает бесконечность частной.

А предмет этот может оказаться маленьким чудовищем, с головой льва и туловищем дельфина. Второе будет выгибаться, первая точить клыки. Оно может украшать вход или просто вылезать из стены без всякой видимой цели, отсутствие которой делает его странно привычным. При определенном роде занятий и в определенном возрасте нет ничего привычнее, чем не иметь цели. Как и путать черты и свойства двух или более существ и, конечно, их род. В общем, все эти бредовые существа — драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, — пришедшие к нам из мифологии (достойной звания античного сюрреализма), суть наши автопортреты, в том смысле, что в них выражается генетическая память вида об эволюции. Неудивительно их изобилие здесь, в этом городе, всплывшем из воды. При этом ничего фрейдистского, под- или бессознательного в них нет. Учитывая природу человеческой реальности, толкование снов есть тавтология, оправданная в лучшем случае соотношением дневного света и темноты. Впрочем, сомнительно, чтобы этот демократический принцип применялся в природе, где большинства нет ни у чего. Даже у воды, отражающей и преломляющей все, включая самое себя, меняющей формы и материалы, иногда бережно, иногда чудовищно. Этим и объясняется характер здешнего зимнего света; этим объясняется его привязанность к монстрам — и к херувимам. Вероятно, и херувимы — этап эволюции вида. Или наоборот, ибо, устроив их перепись в этом городе, получим цифру, превышающую человеческое поголовье.

Однако из херувимов и чудовищ вторые требуют большего внимания. Хотя бы потому, что к ним вас причисляют чаще, чем к первым; хотя бы потому, что на нашем свете крылья обретаешь только в ВВС. Имея нечистую совесть, узнаешь себя в любой из этих мраморных, бронзовых, гипсовых небылиц — конечно, в драконе, а не в св. Георгии. При ремесле, заставляющем макать перо в чернильницу, можно узнать себя в обоих. В конце концов, святого без чудовища не бывает — не говоря уже о родстве чернил с осьминогами. Но даже не разводя эту идею ни чернилами, ни водой, ясно, что это город рыб, как пойманных, так и плавающих на воле. И, увиденный рыбой — если наделить ее человеческим глазом во избежание пресловутых искажений, — человек предстал бы чудовищем; может, и не осьминогом, но уж точно четвероногом. Чем-то, во всяком случае, гораздо более сложным, чем сама рыба. Поэтому неудивительно, что акулы так за нами гоняются. Спроси простую золотую рыбку — даже не пойманную, а на свободе, — как я выгляжу, она ответит: ты чудовище. И убежденность в ее голосе покажется странно знакомой, словно глаза у нее горчично-медового цвета.

Поэтому, продвигаясь по этим лабиринтам, никогда не знаешь, преследуешь ли ты какую-то цель или бежишь от себя, охотник ты или дичь. Точно, что не святой, но пока что, возможно, и не полноценный дракон; вряд ли Тесей, но и не изголодавшийся по девушкам Минотавр. Впрочем, греческая версия звучит привычней, поскольку победитель не получает ничего, поскольку убийца и убитый родня. Чудовище ведь приходилось единоутробным братом награде; во всяком случае — итоговой жене героя. Ариадна и Федра были сестры, и, насколько известно, храбрый афинянин поимел обеих. Метя в зятья к критскому царю, он вполне мог пойти на убийственное задание, чтобы улучшить репутацию своей будущей семьи. От девиц — как от внучек Гелиоса — ждали чистоты и блеска; об этом же говорят и их имена. Ведь даже мать, Пасифая, при всех своих темных влечениях, была Ослепительно Яркой. И возможно, она отдалась темным влечениям и, тем самым, быку как раз затем, чтобы доказать, что природе безразличен принцип большинства, так как рога быка напоминают лунный серп. Возможно, светотень интересовала ее сильнее, чем скотоложство, и она затмила собой быка по чисто оптическим соображениям. И тот факт, что бык, чья нагруженная символами родословная восходит к наскальной живописи, был настолько слеп, что обманулся искусственной коровой, сооруженной для Пасифаи Дедалом, доказывает, что ее предки берут верх в системе причинности, что преломленный ею свет Гелиоса все еще — после четверых детей (двух прекрасных дочерей и двух никчемных сыновей) — ослепительно ярок. А по поводу причинности следует добавить, что главный герой сюжета — именно Дедал, кроме очень правдоподобной коровы, построивший — на этот раз по просьбе царя — тот самый лабиринт, где быкоголовый отпрыск и его убийца однажды столкнулись с печальными последствиями для первого. В каком-то смысле, вся история родилась в мозгу Дедала, и в особенности лабиринт, так похожий на мозг. В каком-то смысле, все между собой в родстве, по крайней мере — преследователь и преследуемый. Поэтому неудивительно, что блуждания по улицам этого города, чьей самой крупной колонией в течение примерно трех веков был Крит, производят довольно тавтологическое впечатление, особенно когда смеркается, то есть когда убывают Пасифаины, Ариаднины и Федрины свойства города. Иными словами, особенно вечером, когда предаешься самоуничижению.

Светлое пятно здесь — конечно, множество львов: крылатых, с книгой, раскрытой на «Мир тебе, св. Марк Евангелист», или же с нормальной кошачьей внешностью. Крылатые, строго говоря, тоже относятся к категории чудовищ. Правда, из-за своего ремесла я всегда рассматривал их как более резвую и образованную разновидность Пегаса, который летать, конечно, может, но чье умение читать более сомнительно. Во всяком случае, лапой листать страницы удобнее, чем копытом. В этом городе львы на каждом углу, и с годами я невольно включился в почитание этого тотема и даже поместил одного на обложку книги: то есть на то, что в моем роде занятий точнее всего соответствует фасаду. И все же они — чудовища, хотя бы потому, что рождены воображением города, даже в зените морской мощи не контролировавшего ни одной территории, где бы это животное водилось, пусть и в бескрылом состоянии. (Греки со своим быком оказались большими реалистами, несмотря на его неолитическую родословную.) Что до самого евангелиста, то он хотя и умер в Египте, в Александрии, — но от естественных причин и ни разу не побывав на сафари. В общем, со львами дел христианский мир почти не имел, поскольку на его территории они не водились, обитая только в Африке, при этом в пустынях. Что, конечно, сблизило их впоследствии с отцами-пустынниками; а помимо этого, христиане сталкивались с этим зверем лишь в качестве его пищи в римских цирках, куда львов ввозили с африканских берегов для увеселений. Их экзотичность — лучше сказать: их небывалость — и развязала фантазию древних, позволив приписывать этим зверям различные потусторонние свойства, в том числе и общение с богами. Так что не совсем нелепо сажать льва на венецианские фасады в неправдоподобной роли стража вечного упокоения св. Марка; если не церковь, то саму Венецию можно счесть львицей, защищающей львенка. К тому же, в этом городе церковь и государство слились совершенно византийским образом. Единственный случай, должен заметить, когда такое слияние обернулось, и очень скоро, выгодой для подданных. Поэтому неудивительно, что, как настоящий светский лев, он здесь в центре внимания и держится поэтому вполне по-человечески. На каждом карнизе, почти над каждым входом видишь либо его морду с человеческим выражением, либо человеческую голову с чертами льва. Обе, в конечном счете, имеют право зваться чудовищами (пускай добродушными), ибо в природе никогда не существовали. И еще потому, что имеют численный перевес над всеми остальными высеченными или вылепленными образами, включая Мадонну и самого Спасителя. С другой стороны, зверя изваять легче, чем человека. Животному царству, в общем, не повезло в христианском искусстве, тем более — в доктрине. Так что местное стадо кошачьих может считать, что с его помощью животное царство берет реванш. Зимой они разгоняют наши сумерки.

Однажды в сумерки, когда темнеют серые глаза, но набирают золота горчично-медовые, обладательница последних и я увидели египетский военный корабль, точнее легкий крейсер, швартовавшийся у Fondamenta dell’Arsenale, рядом с Giardini. Не могу сейчас вспомнить название корабля, но порт приписки точно был Александрия. Это было весьма современное военно-морское железо, ощетинившееся всевозможными антеннами, радарами, ракетными установками, бронебашнями ПВО, не считая обычных орудий главного калибра. Издалека его национальная принадлежность была неопределима. Даже и вблизи пришлось бы подумать, потому что форма и выучка экипажа отдавали Британией. Флаг уже спустили, и небо над Лагуной менялось от бордо к темному пурпуру. Пока мы недоумевали, что привело сюда корабль — нужда в ремонте? новая помолвка Венеции и Александрии? надежда вытребовать назад мощи, украденные в двенадцатом веке? — вдруг ожили громкоговорители, и мы услышали: «Алла! Акбар Алла! Акбар!» Муэдзин созывал экипаж на вечернюю молитву, обе мачты мгновенно превратились в минареты. Крейсер обернулся Стамбулом в профиль. Мне показалось, что у меня на глазах вдруг сложилась карта или захлопнулась книга истории. По крайней мере, она сократилась на шесть веков: христианство стало ровесником ислама. Босфор захлестывал Адриатику, и нельзя было сказать, где чья волна. Это вам не архитектура.

Зимними вечерами море, гонимое встречным восточным ветром, до краев, точно ванну, заполняет все каналы, иногда через край. Никто не бежит с первого этажа, крича: «Прорвало!», так как первого этажа нет. Город стоит по щиколотку в воде, и лодки, «как животные, на привязи у стен» (если вспомнить Кассиодора), встают на дыбы. Башмак паломника, отведав воды, сушится в номере на батарее; туземец ныряет в чулан, чтобы выудить пару резиновых сапог. «Acqua alta»[19] — говорит голос по радио, и уличная толчея спадает. Улицы пустеют, магазины, бары, рестораны и траттории закрываются. Горят только их вывески, наконец-то присоединившись к нарциссистским играм, пока мостовая ненадолго, поверхностно сравнивается с каналами в зеркальности. Правда, церкви по-прежнему открыты, но ведь ни клиру, ни прихожанам хождение по водам не в новинку. Ни музыке, близнецу воды.

Семнадцать лет назад, переходя вброд одно сатро за другим, пара зеленых резиновых сапог принесла меня к порогу розового зданьица. На стене я увидел доску, гласящую, что в этой церкви крещен родившийся раньше срока Антонио Вивальди. В те дни я еще был довольно рыжий; я растрогался, попав на место крещения того самого «рыжего клирика», который так часто и так сильно радовал меня во множестве Богом забытых мест. И я вспомнил, что вроде бы именно Ольга Радж устроила первый фестиваль Вивальди в этом городе — вышло так, что за несколько дней до начала Второй мировой войны. Фестиваль, как мне рассказывали, проходил в палаццо графини Полиньяк, и мисс Радж играла на скрипке. Исполняя какую-то пьесу, она заметила краем глаза, что в зал вошел человек и стал у дверей, поскольку все места были заняты. Пьеса была длинная, и она начала беспокоиться, потому что приближалась к пассажу, где требовалось перевернуть страницу, не прерывая игры. Человек, которого она видела краем глаза, передвинулся и исчез из поля зрения. Пассаж приближался, беспокойство росло. И вот ровно в ту секунду, когда ей надо было перевернуть страницу, слева от нее возникла рука, протянулась к пюпитру и медленно перевернула лист. И она продолжала играть, а когда трудное место кончилось, взглянула налево, чтобы выразить благодарность. «Вот так, — рассказывала Ольга Радж моему приятелю, — я познакомилась со Стравинским».

Так что можно войти и отстоять службу. Петь будут вполголоса, вероятно, по причине погоды. Если вас устроит такое извинение, то Адресата тем более. Кроме того, вы не в состоянии разобрать слова, на каком бы языке — итальянском или латыни — ни пели. Поэтому вы просто стоите или садитесь на скамью подальше и слушаете. «Мессу лучше всего слушать, — говорил Уистан Оден, — не зная языка». И действительно, в таких случаях невежество помогает сосредоточиться не меньше, чем слабое освещение, от которого пилигрим страдает в любой итальянской церкви, особенно зимой. Кидать монеты в осветительный автомат во время службы не очень-то ловко. Кроме того, монет в кармане часто не хватает, чтобы как следует рассмотреть картину. В былое время я не расставался с мощным фонарем, каким пользуются нью-йоркские полицейские. Один из путей к богатству, думал я, это наладить производство миниатюрных ламп-вспышек, вроде фотографических, но долгодействующих. Я бы их назвал «Вечная вспышка» или, еще лучше, «Fiat Lux»[20] и через пару лет купил бы квартиру где-нибудь на San-Lio или Salute. И даже женился бы на секретарше компаньона, которой у него нет, так как нет и его самого... Музыка замирает; ее близнец, однако, поднялся, как обнаруживаешь, выйдя на улицу, — поднялся незначительно, но достаточно, чтобы возместить тебе замерший хорал. Ибо вода тоже хорал, и не в одном, а во многих отношениях. Это та же вода, что несла крестоносцев, купцов, мощи св. Марка, турок, всевозможные грузы, военные и прогулочные суда и, самое главное, отражала тех, кто когда-либо жил, не говорю уже — бывал, в этом городе, всех, кто шел посуху или вброд по его улицам, как ты теперь. Неудивительно, что она мутно-зеленая днем, а по ночам смоляной чернотой соперничает с твердью. Чудо, что город, гладя ее по и против шерсти больше тысячи лет, не протер в ней дыр, что она прежняя H₂O (хотя пить ее и не станешь), что она по-прежнему поднимается. Она действительно похожа на нотные с затрепанными краями листы, по которым играют без перерыва, которые прибывают в партитурах прилива, в тактовых чертах каналов, с бесчисленными облигато мостов, узких окон, куполов на соборах Кодуччи, не говоря уже о скрипичных грифах гондол. В сущности, весь город, особенно ночью, напоминает гигантский оркестр, с тускло освещенными пюпитрами палаццо, с немолчным хором волн, с фальцетом звезды в зимнем небе. Музыка, разумеется, больше оркестра, и нет руки, чтобы перевернуть страницу.

Это тревожит оркестр, точнее, дирижеров, отцов города. По их подсчетам, этот город только за последний век осел на 23 см. Чем наслаждается глаз туриста — для туземца настоящая головная боль. И если бы одна головная боль, все было бы еще ничего. Но к ней прибавляется опасение, если не сказать страх, что городу уготована судьба Атлантиды. Страх не лишен оснований, и не только потому, что неповторимость города дает ему статус особой цивилизации. Главной опасностью признаны высокие зимние приливы, довершают дело индустрия и сельское хозяйство материка, засоряющие Лагуну химическими отходами, и засорение каналов самого города. Правда, в рамках моей специальности еще с романтиков принято, если дело доходит до катастроф, возлагать вину на человека, а не на какую-нибудь forza del destino[21] (умение страховых фирм отличать первое от второго — настоящий подвиг воображения). Поэтому, поддавшись тираническим инстинктам, я бы установил какие-нибудь шлюзные ворота, чтобы запрудить человеческое море, за последние два десятилетия поднявшееся на два миллиарда и на гребень волны выносящее отбросы. Я бы заморозил производство и число жителей в двадцатимильной зоне вдоль северного берега Лагуны, вычистил бы дно каналов драгами и землечерпалками (наняв для этой операции войска или платя местным компаниям сверхурочные) и развел бы в них нужные для очистки воды породы рыб и бактерий.

Я понятия не имею, что это за рыбы или бактерии, но уверен, что они существуют. Тирания редко синоним компетентности. Во всяком случае, я позвонил бы шведам и спросил совета у стокгольмского муниципалитета: в Стокгольме, при всей его промышленности и населении, как только выходишь из отеля, с тобой, выпрыгнув из воды, здоровается семга. Если же дело в разнице температур, то можно попробовать сбросить в каналы ледяные глыбы или, в случае неудачи, регулярно освобождать холодильники туземцев от кубиков льда, поскольку виски здесь не в почете даже зимой.

«А почему же вы туда ездите именно зимой?» — спросил меня однажды мой редактор, сидя в китайском ресторане в Нью-Йорке в окружении своих голубых английских подопечных. «Да, почему? — подхватили они за своим потенциальным благодетелем. — Как там зимой?» Я подумал было рассказать им об acqua alta; об оттенках серого цвета в окне во время завтрака в отеле, когда вокруг тишина и лица молодоженов, подернутые утренней бледностью; о голубях, не пропускающих, в своей дремотной склонности к архитектуре, ни одного изгиба или карниза местного барокко; об одиноком памятнике Франческо Кверини и двум его лайкам из истрийского камня, похожего, по-моему, цветом на последнее, что он видел, умирая, в конце своего злополучного путешествия на Северный полюс, — бедному Кверини, который слушает теперь в обществе Вагнера и Кардуччи шелест вечнозеленых в Giardini; о храбром воробье, примостившемся на вздрагивающем лезвии гондолы на фоне сырой бесконечности, взбаламученной сирокко. Нет, решил я, глядя на их изнеженные, но напряженно внимающие лица; нет, это не пройдет. «Ну, — сказал я, — это как Грета Гарбо в ванне».

За эти годы, за долгие визиты и короткие наезды, я был здесь, по-моему, счастлив и несчастлив примерно в равной мере. Это не так важно уже потому, что приезжал я сюда не с романтическими целями, а поработать, закончить вещь, перевести, написать пару стихотворений, если повезет; просто побыть. То есть ни для медового месяца (ближе всего к которому я подошел много лет назад, на острове Иския, и еще — в Сиене), ни для развода. Вот я и работал. Счастье и горе просто навещали, хотя иногда оставались и после меня, словно прислуга. Я давно пришел к выводу, что не носиться со своей эмоциональной жизнью — это добродетель. Работы всегда вдоволь, не говоря о том, что вдоволь внешнего мира. В конце концов, всегда остается этот город. И пока он есть, я не верю, чтобы я или кто угодно мог поддаться гипнозу или ослеплению любовной трагедии. Помню один день — день, когда, проведя здесь в одиночку месяц, я должен был уезжать и уже позавтракал в какой-то маленькой траттории в самом дальнем углу Fondamenta Nuove жареной рыбой и полбутылкой вина. Заправившись, я направился к месту, где жил, чтобы забрать вещи и сесть на vaporetto. Точка, перемещающаяся в этой гигантской акварели, я прошел четверть мили по Fondamenta Nuove и повернул направо у больницы Giovanni e Paolo. День был теплый, солнечный, небо голубое, все прекрасно. Оставив за спиной Fondamenta и San Michele, держась больничной стены, почти задевая ее левым плечом и щурясь на солнце, я вдруг понял: я кот. Кот, съевший рыбу. Обратись ко мне кто-нибудь в этот момент, я бы мяукнул. Я был абсолютно, животно счастлив. Разумеется, через двенадцать часов приземлившись в Нью-Йорке, я угодил в самую поганую ситуацию за всю свою жизнь — или так мне тогда показалось. Но кот еще не покинул меня; если бы не он, я бы по сей день лез на стены в какой-нибудь дорогой психиатрической клинике.

По вечерам здесь, в общем, делать нечего. Опера и церковные концерты, конечно, вариант; но они требуют предприимчивости и хлопот: билеты, выбор программы, все такое. Я в этом не силен; это все равно что готовить себе самому обед из трех блюд — или еще тоскливее. Кроме того, мне так везет, что когда бы я ни наметил вечер в La Fenice[22], там недельная полоса Чайковского или Вагнера — равноценных с точки зрения моей аллергии. Хоть бы раз Доницетти или Моцарт! Остается читать и уныло разгуливать, что почти одно и то же, поскольку вечером эти каменные узкие улочки похожи на проходы между стеллажами огромной пустой библиотеки, и с той же тишиной. Все «книги» захлопнуты наглухо, и о чем они, догадываешься только по имени на корешке под дверным звонком. О, здесь ты найдешь твоих Доницетти и Россини, твоих Люлли и Фрескобальди! Может быть, даже Моцарта, может быть, даже Гайдна. Еще эти улицы похожи на внутренность гардероба: вся одежда из темной, облезшей ткани, но подкладка красна и отливает золотом. Гете назвал это место «республикой бобров», но Монтескье был, наверное, метче со своим решительным «un endroit où il devrait n’y avoir que des poissons»[23]. Ибо иногда на другом берегу канала в двух-трех горящих, высоких, кругловерхих, полузавешенных газом или тюлем окнах ты видишь подсвечник-осьминог, лакированный плавник рояля, роскошную бронзу вокруг каштановых или красноватых холстов, золоченый костяк потолочных балок — и кажется, что ты заглянул в рыбу сквозь чешую и что внутри у рыбы — званый вечер.

Издали — через канал — трудно разобрать, где гость, где хозяйка. При всем уважении к лучшей из наличных вер должен признаться, что не считаю, будто это место могло развиться только из знаменитой хордовой, торжествующей или нет. Я подозреваю и готов утверждать, что, в первую очередь, оно развилось из той самой стихии, которая дала этой хордовой жизнь и приют и которая, по крайней мере для меня, синоним времени. Эта стихия проявляется в массе форм и оттенков, с массой разных свойств, помимо связанных с Афродитой и Спасителем: штиль, шторм, вал, волна, пена, рябь, не говоря о морских организмах. На мой взгляд, этот город воспроизводит и все внешние черты стихии и ее содержимое. Брызжа, блеща, вспыхивая, сверкая, она рвалась вверх так долго, что не удивляешься, если некоторые из ее проявлений обрели в итоге массу, плоть, твердость. Почему это случилось именно здесь, понятия не имею. Вероятно, потому, что стихия услышала итальянскую речь.

Глаз — наиболее самостоятельный из наших органов. Причина в том, что объекты его внимания неизбежно размещены вовне. Кроме как в зеркале глаз себя никогда не видит. Он закрывается последним, когда тело засыпает. Он остается открыт, когда тело разбито параличом или мертво. Глаз продолжает следить за реальностью при любых обстоятельствах, даже когда в этом нет нужды. Спрашивается «почему?» — и ответ: потому, что окружение враждебно. Взгляд есть орудие приспособления к окружающей среде, которая остается враждебной, как бы хорошо к ней ни приспособиться. Враждебность окружения растет пропорционально длительности твоего в нем присутствия, причем речь не только о стариках. Короче, глаз ищет безопасности. Этим объясняется пристрастие глаза к искусству вообще и к венецианскому в частности. Этим объясняется тяга глаза к красоте, как и само ее существование. Ибо красота утешает, поскольку она безопасна. Она не грозит убить, не причиняет боли. Статуя Аполлона не кусается, и не укусит пудель Карпаччо. Когда глазу не удается найти красоту (она же утешение), он приказывает телу ее создать, а если и это не выходит, приучается находить достоинства и в уродстве. В первом случае он полагается на человеческий гений; во втором обращается к запасам нашего смирения. Которого всегда больше, и поэтому, как всякое большинство, оно склонно диктовать законы. Возьмем какой-нибудь пример; возьмем молодую, скажем, девушку. В известном возрасте разглядываешь проходящих девушек без прикладного интереса, без желания на них взобраться. На манер телевизора, работающего в пустой квартире, глаз продолжает передавать изображения всех этих чудес 1 м 73 см ростом: светло-каштановые волосы, овал Перуджино, ланьи глаза, грудь кормилицы и талия осы, темно-зеленый бархат платья и немыслимо тонкие щиколотки и запястья. Глаз может нацелиться на них в церкви, у кого-нибудь на свадьбе или, того хуже, в поэтическом отделе книжного магазина. Достаточно дальнозоркий или прибегающий к подсказке уха, глаз может узнать, кто они такие (и тогда могут прозвучать такие захватывающие имена, как, например, Арабелла Ферри) и, увы, что у них с кем-то беспросветно прочный роман. Несмотря на бесполезность данных, глаз продолжает их собирать. Фактически, чем данные бесполезней, тем резче фокус. Спрашивается «почему?» — и ответ: потому что красота — всегда снаружи; потому что она — исключение из правил. Вот это — ее местоположение и ее исключительность — и заставляет глаз бешено рыскать или — говоря рыцарским слогом — странствовать. Ибо красота есть место, где глаз отдыхает. Эстетическое чувство — двойник инстинкта самосохранения и надежнее этики. Главное орудие эстетики, глаз, абсолютно самостоятелен. В самостоятельности он уступает только слезе.

Слезу в этом месте можно ронять по разным поводам. Допустив, что красота есть распределение света самым благоприятным для нашей сетчатки образом, получаем, что слеза есть расписка в неспособности сетчатки и самой слезы эту красоту удержать. Любовь, в общем, приходит со скоростью света; разрыв — со скоростью звука. Падение скорости от большей к меньшей и увлажняет глаз. Поскольку ты сам конечен, отъезд из этого города всегда кажется окончательным; оставив его позади, оставляешь его навсегда. Ибо отъезд есть ссылка глаза в провинцию прочих чувств; в лучшем случае, в расселины и расщелины мозга. Ибо глаз отождествляет себя не с телом, а с объектом своего внимания. И для глаза, по соображениям чисто оптическим, отъезд означает не расставание тела с городом, а прощание города со зрачком. Так и удаление того, кого любишь, особенно постепенное, вызывает грусть, независимо от того, кто именно и по каким причинам реально движется. Сложилось так, что Венеция есть возлюбленная глаза. После нее все разочаровывает. Слеза есть предвосхищение того, что ждет глаз в будущем.

Безусловно, у всех на нее, на Венецию, есть виды. У политиков и у капитала особенно, ибо самое большое будущее у денег. Оно такое большое, что деньги воспринимаются как синоним будущего и стараются им распорядиться. Отсюда обильное пустозвонство о ремонте города, о превращении всей провинции Венето в морские ворота Центральной Европы, развитии здешней промышленности, расширении портового комплекса Маргеры, увеличении танкерного судоходства в Лагуне и углублении Лагуны в этих целях, превращении венецианского Арсенала, обессмерченного Данте, в карикатуру на Бобур, то есть в отстойник самой актуальной мокроты, о размещении там Экспо-2000 и т. п. Вся эта околесица несется из тех самых ртов, которые еще не успели закрыться после болтовни об экологии, сохранении, реставрации, культурном наследии и т. п. Цель всего этого одна: насилие. Конечно, никакой насильник не захочет признать себя таковым, тем более попасться. Отсюда смесь планов и метафор, возвышенной риторики и лирического пыла, раздувающая могучие грудные клетки депутатов и commentatore[24].

Хотя эти персонажи гораздо опаснее — более того, вреднее — турок, австрийцев и Наполеона вместе взятых, поскольку у денег батальонов больше, чем у генералов, за те семнадцать лет, что я посещал этот город, здесь мало что изменилось. Венецию, как и Пенелопу, спасает от женихов их соперничество, конкурентная природа капитализма, которая свелась к родству толстосумов и партий. При демократии если чему и научились, так это совать друг другу палки в колеса, и чехарда итальянских кабинетов зарекомендовала себя самой надежной страховкой города. Как и путаница политических ребусов самой Венеции. Дожей больше нет, восемьюдесятью тысячами обитателей этих 118 островов руководит уже не чей-то великий замысел, а текущие, зачастую близорукие заботы, желание свести концы с концами.

Дальновидность здесь, впрочем, только навредила бы. В месте таких размеров 20 или 30 безработных уже повод для беспокойства городского совета, что — наряду с врожденным недоверием островов к материку — содействует настороженному отношению к материковым планам, сколь угодно захватывающим. Обещания полной занятости и развития, как бы привлекательно они ни звучали во всяком ином месте, мало что значат в этом городе, еле набирающем восемь миль в периметре и даже в апогее морских успехов не вмещавшем более 200000 душ. Такие перспективы могут возбудить лавочника или врача; но похоронное бюро стало бы возражать, поскольку местные кладбища перенаселены, и мертвых пришлось бы хоронить на материке. В конечном счете, как раз на это материк и годен.

Правда, будь похоронный агент и врач членами разных партий, какой-то прогресс стал бы возможен. В этом городе они часто состоят в одной, и дело стопорится довольно быстро, даже если эта партия — ИКП. Короче, в основе всех этих склок, невольных или вольных, лежит та простая истина, что острова не растут. Этого деньги, они же будущее, они же говорливые политиканы и толстосумы, как раз и не могут понять. Хуже того, они чувствуют, что это место с ними не считается, поскольку красота, fait accompli[25] по определению, никогда не считается с будущим, ни во что не ставя ни его, ни напыщенное, беспомощное настоящее и его сокращающуюся почву. Если это место есть реальность (или, как утверждают некоторые, — прошлое), то, значит, будущее со всеми его псевдонимами из него исключено. В лучшем случае, оно сводится к настоящему. И нигде это не видно так ясно, как в современном искусстве, которое делает пророческим только его нищета. Нищий всегда за настоящее. Возможно, единственная цель коллекции Пегги Гуггенхайм и тому подобных наносов дряни двадцатого века, выставляемых здесь, — это показать, какими самодовольными, ничтожными, неблагородными, одномерными существами мы стали, привить нам смирение. Другой результат и немыслим на фоне этой Пенелопы среди городов, ткущей свои узоры днем и распускающей ночью, без всякого Улисса на горизонте. Одно море.

По-моему, Хэзлитт сказал, что единственной вещью, способной превзойти этот водный город, был бы город, построенный в воздухе. Идея в духе Кальвино, и почем знать, освоение космоса может доразвиться до ее реализации. Пока что, кроме высадки на Луне, лучшую память по себе наш век заслужил за то, что не тронул этого города, оставил его в покое. Лично я против даже самого осторожного вмешательства. Кинофестивали и книжные ярмарки, конечно, уместны рядом с мерцающей поверхностью каналов, их вычурным, неразборчивым почерком под внимательным взглядом сирокко. И конечно, превратить это место в столицу научных исследований — тоже приемлемый вариант, особенно учитывая вероятную выгоду от местной фосфорной диеты для любого умственного труда. Такой же соблазн — перенести сюда штаб-квартиру Общего рынка из Брюсселя или Европейский парламент из Страсбурга. Конечно, лучшим решением будет предоставление этому городу и части его окрестностей статуса национального заповедника. Но хочу заметить, что идея превращения Венеции в музей так же нелепа, как и стремление реанимировать ее, влив свежей крови. Во-первых, то, что считается свежей кровью, всегда оказывается в итоге обычной старой мочой. И во-вторых, этот город не годится в музеи, так как сам является произведением искусства, величайшим шедевром, созданным нашим видом. Вы ведь не оживляете картину, тем более статую. Вы оставляете их в покое, оберегаете их от вандалов — орды которых могут включать и вас.

Времена года суть метафоры для наличных континентов, и в зиме всегда есть что-то антарктическое, даже здесь. Город уже не полагается, как прежде, на уголь, теперь есть газ. Великолепные, тромбоноподобные дымоходы, напоминающие те средневековые башенки, которые видны на заднем плане любой картины с Мадонной или распятием, бездействуют и постепенно осыпаются с местного горизонта. В результате ты дрожишь и ложишься спать в шерстяных носках, так как здесь батареи соблюдают свои неритмичные циклы даже в отелях. Только алкоголь способен смягчить удар полярной молнии, пронзающей тело при первом шаге на мраморный пол, в тапочках или без, в туфлях или без. Если вечером ты работаешь, то зажигаешь целый парфенон свечей — не ради настроения или света, а из-за их иллюзорного тепла; или перемещаешься на кухню, зажигаешь плиту и закрываешь дверь. Все источает холод, особенно стены. Против окон не возражаешь, потому что знаешь, чего от них ждать. Они, в сущности, просто пропускают холод, в то время как стены его копят. Помню, я как-то провел январь на пятом этаже в доме около церкви Фава. Владельцем квартиры был потомок не кого-нибудь, а Уго Фосколо. Он был лесовод или что-то такое и, естественно, уехал по делам службы. Квартира была не такой уж большой: две скудно обставленные комнаты. Зато потолок был исключительно высокий и, соответственно, окна. Их было 6 или 7, поскольку квартира была угловая. В середине второй недели отключилось отопление. В тот раз я был не один, и моя соратница и я тянули жребий, кому спать у стенки. «Почему мне всегда к стенке? — спрашивала она заранее. — Потому что я жертва?» И ее горчично-медовые глаза недоверчиво темнели при очередном проигрыше. Она укутывалась на ночь в розовую фуфайку, шарф, чулки, длинные носки и, сосчитав «uno, due, tre!», прыгала в кровать, словно в темную реку. Которой кровать, видимо, и была для нее — итальянки, римлянки с примесью греческой крови в жилах. «Единственное, с чем я не согласна у Данте, — говорила она, — это с описанием ада. Для меня ад холодный, очень холодный. Я бы оставила круги, но сделала их ледяными, и чтобы температура падала с каждым витком. Ад — это Арктика». И она действительно так считала. Замотав шарфом горло и голову, она напоминала Франческо Кверини на том памятнике в Giardini или знаменитый бюст Петрарки (который, в свою очередь, мне кажется вылитым Монтале — вернее, наоборот). Телефона в квартире не было, чаща дымоходных тромбонов маячила в темном небе. Все вместе напоминало Бегство в Египет, где она была и за мать и за младенца, а я за моего тезку и за осла; главное, был январь. «Между Иродом прошлого и фараоном будущего, — говорил я себе. — Между Иродом и фараоном, вот где мы». В конце концов я заболел. Холод и сырость одолели меня — вернее, мои грудные мышцы и нервы, испорченные хирургией. Сердечный калека во мне запаниковал, и она запихнула меня в парижский поезд, так как мы оба не очень доверяли местным больницам, при всем моем обожании фасада Giovanni e Paolo. В вагоне было тепло, голова раскалывалась от нитроглицерина, компания берсальеров в купе отмечала начало отпуска с помощью кьянти и орущего транзистора. Я не знал, дотяну ли до Парижа; но на мой страх накладывалось ясное чувство, что если мне это удастся, то скоро — скажем, через год — вернусь в холодное место между Иродом и фараоном. Даже тогда, скрючившись на деревянной скамье купе, я полностью понимал абсурдность этого чувства, но поскольку абсурдность помогала заглянуть дальше страха, я был ей рад. Толчки вагона и воздействие его постоянной вибрации на мою оболочку довершили, видимо, дело, расправив или еще сильнее попортив мои мышцы и пр. А может быть, просто то, что в вагоне работало отопление. Во всяком случае, до Парижа я добрался, ЭКГ вышла сносная, и я сел на свой самолет в Штаты. Иначе говоря, выжил, чтобы рассказать все это — и, вероятно, повторить.

«Италия, — говорила Анна Ахматова, — это сон, который возвращается до конца твоих дней». Впрочем, следует отметить, что сны приходят нерегулярно, а их толкование нагоняет зевоту. Кроме того, если бы сон считался жанром, его главным стилистическим приемом служила бы, несомненно, непоследовательность. По крайней мере, в этом можно видеть оправдание просочившегося на эти страницы. И еще — объяснение того, что в течение всех этих лет я пытался обеспечить повторяемость данного сна, обращаясь с моим сверх-я не менее жестоко, чем с моим бессознательным. Грубо говоря, скорее я возвращался к этому сну, чем наоборот. Само собой, по ходу дела мне пришлось платить за это насилие, либо размывая то, что являлось для меня реальностью, либо заставляя сон приобретать смертные черты, как это происходит с душой за время жизни. Я платил обоими способами; причем не имея ничего против, особенно против второго, принимавшего форму cartavenezia[26] (действительна до января 1988) в бумажнике, гнева в этих глазах особого цвета (привыкших, начиная с той же даты, к лучшим видам) или чего-то столь же окончательного. Реальность страдала сильнее, и часто я пересекал Атлантику на обратном пути с отчетливым чувством, что переезжаю из истории в антропологию. Несмотря на все время, кровь, чернила, деньги и остальное, что я здесь пролил и просадил, я никогда не мог убедительно претендовать, даже в собственных глазах, на то, что приобрел хоть какие-то местные черты, что стал, в сколь угодно мизерном смысле, венецианцем. Слабая улыбка узнавания на лице хозяина гостиницы или траттории не в счет; и никого не могли обмануть купленные здесь костюмы. Постепенно я стал временным постояльцем в обеих половинах жизни, причем моя неспособность убедить сон, что я в нем присутствую, огорчала меня сильнее. Конечно, к этому неумению не привыкать. Но я полагаю, что можно говорить о верности, если возвращаешься в место, которое любишь, год за годом, в несезон, без всяких гарантий ответной любви. Ибо, как любая добродетель, верность стоит чего-то лишь до тех пор, пока она есть дело инстинкта или идиосинкразии, а не разума. Кроме того, в определенном возрасте и к тому же при определенном роде занятий ответная любовь, строго говоря, не обязательна. Любовь есть бескорыстное чувство, улица с односторонним движением. Вот почему можно любить города, архитектуру per se[27], музыку, мертвых поэтов или, в случае определенного темперамента, божество. Ибо любовь есть роман между отражением и его предметом. Это, в конце концов, и приносит тебя обратно в этот город, как прилив приносит воды Адриатики и, тем самым, Атлантики и Балтики. Во всяком случае, предметы не задают вопросов; пока эта стихия существует, их отражение гарантировано — в форме возвращающегося путешественника или в форме сна, ибо сон есть верность закрытого глаза. Это та надежность, которой лишен человеческий род, хотя мы тоже отчасти вода.

Если бы мир считался жанром, его главным стилистическим приемом служила бы, несомненно, вода. Если этого не происходит, то либо потому, что у Всемогущего, по-видимому, тоже не так много альтернатив, либо потому, что сама мысль в своем движении подражает воде. Как и почерк, как и переживания, как и кровь. Отражение есть свойство жидких субстанций, и даже в дождливый день можно доказать превосходство своей верности над верностью стекла, встав за ним. От этого города захватывает дух в любую погоду, разнообразие которой, во всяком случае, несколько ограничено. А если мы действительно отчасти синоним воды, которая точный синоним времени, тогда наши чувства к этому городу улучшают будущее, вносят вклад в ту Адриатику или Атлантику времени, которая запасает наши отражения впрок до тех времен, когда нас уже давно не будет. Из них, как из засмотренных до дыр фотографий в сепии, время, может быть, сумеет составить, по принципу коллажа, лучшую, чем без них, версию будущего. В этом смысле все мы венецианцы по определению, поскольку там, в своей Адриатике, или Атлантике, или Балтике, время, оно же вода, вяжет или ткет из наших отражений (они же любовь к этому месту) неповторимые узоры, совсем как иссохшие старухи в черном на здешних островах, навсегда погруженные в свое глазоломное рукоделие. Они, правда, к пятидесяти годам теряют зрение или рассудок, но их заменяют дочери или внучки. Среди рыбачек для Парок всегда найдется вакансия.

Чего местные никогда не делают, это не катаются в гондолах. Начать с того, что катание в гондоле — дорогое удовольствие. По карману оно только туристу-иностранцу, причем состоятельному. Понятен поэтому средний возраст пассажиров гондолы: семидесятилетний не моргнув глазом отстегнет одну десятую учительского оклада. Вид этих дряхлых Ромео и их немощных Джульетт неизменно вызывает грусть и неловкость, если не ужас. Для молодых, то есть для тех, кому такие вещи и предназначены, гондола так же недоступна, как пятизвездный отель. Экономика, конечно, отражает демографию: и это вдвойне печально, потому что красота, вместо того чтобы быть обещанием мира, сводится к вознаграждению за него. Это, в скобках замечу, и гонит молодых на природу, к ее даровым, точнее — дешевым — радостям, доступ к которым свободен — то есть освобожден от смысла и изобретательности, присутствующих в искусстве или в ремесле. Пейзаж может быть потрясающим, но фасад Ломбардини говорит тебе, что ты можешь сделать. И один из способов — подлинный — глядеть на такие фасады — это сидя в гондоле: так можно увидеть то, что видит вода. Разумеется, это не имеет ничего общего с распорядком жизни местных жителей, которые шастают и носятся по своим повседневным делам, не обращая внимания или даже страдая аллергией на окружающий блеск. Ближе всего к поездке на гондоле они подходят, переправляясь через Canal Grande или везя домой какую-нибудь громоздкую покупку — стиральную машину или тахту. Но ни паромщик, ни лодочник не запоют по такому поводу «O sole mio». Возможно, свое безразличие туземцы переняли у самого искусства, безразличного к собственному отражению. Это могло бы служить им последним доводом против гондолы, если бы его нельзя было опровергнуть, предложив ночное катание, на что я однажды поддался.

Ночь была холодная, лунная, тихая. В гондоле нас было пятеро, включая ее владельца, местного инженера, который и греб вместе со своей подругой. Мы виляли и петляли, как угорь, по молчаливому городу, нависшему над нами, пещеристому и пустому, похожему в этот поздний час на огромный, более или менее прямоугольный коралловый риф или на анфиладу необитаемых гротов. Это было необычное ощущение: двигаться по тому, поверх чего привык смотреть, — по каналам; как будто прибавилось еще одно измерение. Вскоре мы выскользнули в Лагуну и взяли курс к Острову мертвых, к San Michele. Луна, исключительно высокая, словно какое-то умопомрачительно высокое «си», перечеркнутая нотной линейкой облака, почти не освещала водную гладь, и гондола шла абсолютно беззвучно. Было что-то отчетливо эротическое в беззвучном и бесследном ходе ее упругого тела по воде — похожем на скольжение руки по гладкой коже того, кого любишь. Эротическое — из-за отсутствия последствий, из-за бесконечности и почти полной неподвижности кожи, из-за абстрактности ласки. Из-за нас гондола, наверно, стала чуть тяжелее, и вода на миг раздавалась под нами лишь затем, чтобы сразу сомкнуться. К тому же, приводимую в движение и мужчиной и женщиной, гондолу даже нельзя было уподобить мужскому началу. В сущности, речь шла об эротизме не полов, а стихий, об идеальном союзе их одинаково лакированных поверхностей. Ощущение было среднего рода, почти кровосмесительным, словно при нас брат ласкал сестру или наоборот. Мы обогнули Остров мертвых и направились обратно к Canareggio[28]... Церкви, я всегда считал, должны стоять открытыми всю ночь; по крайней мере Madonna dell’Orto — не столько потому, что ночь — самое вероятное время душевных мук, сколько из-за прекрасной «Мадонны с младенцем» Беллини. Я хотел высадиться там и взглянуть на картину, на дюйм, отделяющий Ее левую ладонь от пятки Младенца. Этот дюйм — даже гораздо меньше! — и отделяет любовь от эротики. А может быть, это и есть высшая форма эротики. Но собор был закрыт, и мы проследовали по тоннелю гротов, по этому плоскому, освещенному луной штреку Пиранези с редкими искрами электрической руды, к сердцу города. Но теперь я хотя бы знал, как выглядит вода, ласкаемая водой.

Мы высадились около бетонного ящика отеля Bauer-Gruenwald, взорванного под конец войны местными партизанами, потому что там располагалось немецкое командование, а затем восстановленного. В качестве бельма на глазу он составляет хорошую пару церкви San Moise — самому суетливому фасаду в городе. Вместе они похожи на Альберта Шпеера, поедающего «pizza capricciosa». Я не бывал ни там, ни там, но знал одного немецкого господина, который останавливался в этом ящичном строении и считал его очень удобным. Его мать умирала, пока он проводил здесь отпуск, и он ежедневно говорил с ней по телефону. Когда она скончалась, он попросил дирекцию продать ему телефонную трубку. Дирекция отнеслась с пониманием, и трубку включили в счет. Впрочем, он скорее всего был протестант, а San Moise католическая церковь, не говоря уже о том, что по ночам она закрыта.

Равноудаленное от наших жилищ, это место не хуже любого другого подходило для высадки. Пересечь этот город пешком в любом направлении можно примерно за час. В том случае, разумеется, если ты знаешь дорогу — которую к моменту, когда я вышел из гондолы, я знал. Мы распрощались и разошлись. Я пошел к своему отелю, усталый, пытаясь глядеть по сторонам, бормоча под нос какие-то дурацкие, бог знает откуда взявшиеся строки, вроде «Жгите это жито» или «Никакой пощады этому посаду». Напоминало раннего Одена, но это был не он. Вдруг захотелось выпить. Я свернул на Сан-Марко в надежде, что «Florian» еще открыт. Он закрывался; из аркады убирали стулья, на окна водружали деревянные щиты. Короткие переговоры с официантом, который уже переоделся, чтобы идти домой, но которого я немного знал, привели к желаемому результату; и с этим результатом в руке я вышел из-под аркады и окинул взглядом пьяццу. Она была абсолютно пустая, ни души. Четыреста кругловерхих окон тянулись в своем обычном сводящем с ума порядке, словно геометрические волны. Этот вид всегда напоминал мне римский Колизей, где, по словам одного моего приятеля, кто-то изобрел арку и не смог остановиться. «Жгите это жито», — по-прежнему бубнил я. — «Никакой пощады...» Туман поглощал пьяццу. Вторжение было тихим, но все равно вторжением. Я видел, как пики и копья безмолвно, но стремительно движутся со стороны Лагуны, словно пехота перед тяжелой кавалерией. «Стремительно и безмолвно»[29], — сказал я себе. Теперь в любую минуту их Король, Король Туман мог появиться из-за угла во всей своей клубящейся славе. «Стремительно и безмолвно», — повторил я. Это была строчка Одена, последняя строчка из «Падения Рима», и именно это место было «совсем другим». Внезапно я почувствовал, что он сзади, и резко обернулся. Высокое, гладкое окно «Florian»’а, хорошо освещенное и не прикрытое щитом, горело сквозь клочья тумана. Я подошел к нему и заглянул внутрь. Внутри был 195? год. На красных плюшевых диванах, вокруг мраморного столика с кремлем бутылок и чайников, сидели Уистан Оден со своей главной любовью — Честером Калманом, Сесил Дэй Льюис со своей женой и Стивен Спендер со своей. Уистан рассказывал какую-то смешную историю, и все хохотали. Посреди рассказа за окном прошел хорошо сложенный моряк, Честер встал и, не сказав даже «до свидания», пустился по горячему следу. «Я посмотрел на Уистана, — рассказывал мне Стивен годы спустя, — он продолжал смеяться, но по щеке у него катилась слеза». Тут окно потемнело. Король Туман въехал на пьяццу, осадил скакуна и начал разматывать белый тюрбан. Его сапоги были мокры, как и его шаровары; плащ был усеян тусклыми, близорукими алмазами горящих ламп. Он был так одет, потому что понятия не имел, какой сейчас век, тем более год. С другой стороны, откуда туману знать.

Повторяю: вода равна времени и снабжает красоту ее двойником. Отчасти вода, мы служим красоте на тот же манер. Полируя воду, этот город улучшает внешность времени, делает будущее прекраснее. Вот в этом его роль во вселенной и состоит. Ибо город покоится, а мы движемся. Слеза тому доказательство. Ибо мы уходим, а красота остается. Ибо мы направляемся в будущее, а красота есть вечное настоящее. Слеза есть попытка задержаться, остаться, слиться с городом. Но это против правил. Слеза есть движение вспять, дань будущего прошлому. Или же она есть результат вычитания большего из меньшего: красоты из человека. То же верно и для любви, ибо и любовь больше того, кто любит.

ноябрь 1989

ЗАМЕТКА О СОЛОВЬЕВЕ

В. С. Соловьев («Судьба Пушкина») совершает ошибку, свойственную энциклопедисту. Особенность поэтической системы мышления: персонификация. Зла, добра, золотой середины — всего. Возможно, первый поэт и был «всех ничтожней», но не в смысле дуэли. По этой же причине и рассуждение В. С. об эпиграмме шатко. Эпиграммы пишутся по той же причине, что и «Я помню чудное мгновенье». Рассуждая об этом стихотворении и о последующих словах о его героине в письме к Вульфу, В. С. решает противоречие в пользу вдохновения, не понимая, так сказать, механики вдохновения, особенно — вдохновения в любовной лирике. Лирическое стихотворение есть персонификация чувств. Адресат является фокусом, в котором сходятся все световые (и силовые) линии, носителем которых является автор. Тот же механизм сработал и в дуэли. Если б не боязнь красивых слов, можно б было сказать, что дуэль — стихотворение, в конце которого раздается выстрел (даже два, и это как бы парная рифма). Энциклопедисту трудно понять, что чувства, а тем паче — помыслы, бывают объективированы. Религиозный мыслитель наблюдает только взлеты и падения. Причем, момент взлета заведомо предпочтителен, а факт падения заслуживает в лучшем случае его — религиозного мыслителя — сожаления. Поэтому религиозный мыслитель и пользуется для объяснения происшедшего в равной мере расплывчатыми терминами («вдохновение», «самолюбивое раздражение»). Я хочу сказать, что в обоих случаях срабатывает один и тот же механизм. Потребность в «гении чистой красоты», будучи персонифицированной, завершается стихотворением; наличие «злого гения», будучи персонифицированным (по крайней мере, с точки зрения А. С. Пушкина), кончается выстрелом. Оба душевных движения имеют одну природу и — по крайней мере, по своей силе — адекватны. Это у них одинаковое все. Коротко говоря, в первом случае персонифицирована любовь, во втором — ненависть.

Остальное в «Судьбе Пушкина» довольно верно. Я имею в виду самое существенное: фантазию В. С. по поводу «счастливого» исхода дуэли. Да, это была бы жизненная катастрофа. Можно еще добавить, что в случае «счастливого» исхода, т. е. смерти Дантеса, А. С. имел бы и еще один ужас: кем бы он был в глазах своей жены? Убийцей ее возлюбленного. Уравновесила ли бы «сохраненная честь» ненависть жены? Едва ли. И едва ли можно сомневаться, что за убийство иностранца А. С. был бы сослан, лишен прав и т. д. И, конечно, «дарить миру новые светлые произведения» было бы затруднительно, и В. С. более или менее прав, осуждая ту часть публики, которая превращает великого человека в своего маленького идола. Все это верно, и, наверно, пришлось бы уйти в монастырь или принять другую какую схиму, и, конечно же, в три дня умирания произошел духовный перелом и ангелы получили то, что им требовалось. Но есть одно обстоятельство.

Для человека «той высоты духа, какую он (А. С.) явил в «Пророке» и в «Отцах-пустынниках», счастливый исход обернулся бы, конечно же, жизненной катастрофой. В любом случае на душу был бы взят грех убийства». Но так ли верно утверждение В. С. насчет невозможности новых светлых произведений? Начнем с конца. Почему именно светлых? Видимо потому, что, во-первых, раньше были «светлые» (о чем мы сейчас спорить не будем, а так и примем); во-вторых же, потому, что эстетика энциклопедиста требует именно «светлых». А что если жизненная катастрофа дала бы толчок к созданию «темных»? Тех «темных», которые возникли в нашем, богатом жизненными катастрофами, столетии? В том-то все и дело, что христианский мыслитель был сыном своего века, последнего века, рассчитанного на гармонию, века, рассчитанного на «светлые» произведения, века, отвергнувшего или — скорее всего — пропустившего при чтении слова Иова: «ибо человек рождается на страдание, чтобы, как искры, взлетать вверх». Как знать, не стал бы наш первый поэт новым Иовом или поэтом отчаяния, поэтом абсурда — следующей ступени отчаяния? Не пришел ли бы и он к шекспировской мысли, что «готовность — это все», т. е. готовность встретить, принять все, что преподносит тебе судьба? Об этом, конечно, можно только гадать, да и гадать-то особенно не хочется. Эти домыслы возникли только в результате приговора нашего христианского мыслителя, гласящего, что «...никакими сокровищами он больше не мог обогатить нашу словесность». В общем, жизнь, отдаваемая на суд энциклопедиста, не должна быть короткой. Или не должна быть жизнью поэта.

На протяжении всей статьи В. С., будучи христианским мыслителем энциклопедического толка (или — энциклопедистом христианского толка), все время отворачивается от «темного» в жизни первого поэта. Он формально прав — а по отношению к установившейся точке зрения даже революционен — в своем утверждении, что никаких гонений не было. Да, особенных гонений действительно не было. Конечно же «несколько лет невольного, но привольного житья в Кишиневе, Одессе и собственном Михайловском» не есть «гонение и бедствие». В общем, правильно. Но это слишком энциклопедический взгляд на вещи. При таком энциклопедизме и «чудного мгновения» тоже не было. Христианский мыслитель забывает о нехристианском обществе, об атмосфере невежества и ненависти — в народе, в свете, в полусвете, в царских покоях. Это хуже всякой опалы, и это одно может высечь ту самую искру, о которой говорил Иов, но которую не заметил автор статьи о «Судьбе Пушкина». Коротко говоря, человек, создавший мир в себе и носящий его, рано или поздно становится инородным телом в той среде, где он обитает. И на него начинают действовать все физические законы: сжатия, вытеснения, уничтожения. Такова была судьба Пушкина, и ее он персонифицировал в то холодное утро на Черной речке.

И хочется сделать еще одно общее замечание. Что это за такой особенный христианский взор, который радуется «вдохновению» в «величии духа», а от «падения» и «себялюбивого раздражения» с брезгливым сожалением отворачивается? Между тем, падение-то и есть не что иное, как мучение духа. И что это за политика предпочтения «взлета» — «падению»? Не есть ли все это просто-напросто старое клише деления мира и вещей на хорошие — плохие, приобретшее энциклопедические размеры?

1971

ПИСАТЕЛЬ — ОДИНОКИЙ ПУТЕШЕСТВЕННИК... (ПИСЬМО В «НЬЮ-ЙОРК ТАЙМС»)

Уважаемый господин Издатель,

оглянувшись на стены родного Содома, жена Лота, как известно, превратилась в соляной столб. Поэтому среди чувств, которые я испытываю, берясь сейчас за перо, присутствует некоторый страх, усугубляющийся еще и полной неизвестностью, которая открывается при взгляде вперед. Можно даже предположить, что не столько тоска по дому, сколько страх перед неведомым будущим заставили вышеупомянутую жену сделать то, что ей было заповедано.

Мне оглядываться не запрещено. Больше того, я имею возможность оглянуться в довольно комфортабельных условиях и зафиксировать открывшуюся картину на бумаге, в данном случае на страницах, любезно предоставленных мне газетой «Нью-Йорк Таймс». Но я не вполне убежден, что изображаемая мной картина удовлетворит всех ее, картины, зрителей. Что ж, в свое оправдание я могу только сказать, что, хотя «большое» — как писал один русский поэт — «видится на расстояньи», на таком расстоянии от объекта, как нынешнее, кое-что становится уже расплывчатым, и речь идет уже не о точке зрения, но о самом зрении. Надеюсь, что мое зрение мне не изменяет, но я хочу подчеркнуть, что это мое, собственное, зрение, и если я вижу или не вижу что-то из того, что видят или не видят другие, то это следует считать не пороком зрения, но его частным качеством.

Я не претендую на объективность, мне даже представляется, что объективность есть некий сорт слепоты, когда задний план и передний решительно ничем друг от друга не отличаются. В конце концов, я полагаюсь на добрые нравы свободной печати, хотя свобода слова, как и всякая благоприобретенная, а не завоеванная свобода, имеет свои теневые стороны. Ибо свобода во втором поколении обладает достоинством скорее наследственным, чем личным. Аристократия, но обедневшая. Это та свобода слова, которая порождает инфляцию слова.

Тут, конечно, есть и свои плюсы. Такая свобода, во всяком случае, дает возможность взглянуть на вещь со всех возможных точек зрения, включая и абсолютно идиотическую. Решение, которое мы примем, таким образом гарантировано от каких-либо упущений. Но чем больше обстоятельств и точек зрения мы учитываем, тем труднее нам это решение принять. Дополнительные реалии, как и дополнительные фикции, возникающие при инфляции слова, засоряют наш мозг и, начиная жить собственной жизнью, зачастую затмевают подлинное положение вещей. В результате возникает не свобода, но зависимость от слова. Соляному столбу, впрочем, обе эти вещи — рабство или свобода — не угрожают.

Я покинул Россию не по собственной воле. Почему все это случилось — ответить трудно. Может быть, благодаря моим сочинениям — хотя в них не было никакой «contra». Впрочем, вероятно, не было и «pro». Было, мягко говоря, нечто совершенно иное. Может быть, потому что почти всякое государство видит в своем подданном либо раба, либо — врага. Причина мне неясна. Я знаю, как это произошло физически, но не берусь гадать, кто и что за этим стоит. Решения такого сорта принимаются, как я понимаю, в сферах довольно высоких, почти серафических. Так что слышен только легкий звон крыльев. Я не хочу об этом думать. Ибо все равно, по правильному пути пойдут мои догадки или нет, это мне ничего не даст. Официальные сферы вообще плохой адрес для человеческих мыслей. Время тратить на это жалко, ибо оно дается только один раз.

Мне предложили уехать, и я это предложение принял. В России таких предложений не делают. Если их делают, они означают только одно. Я не думаю, что кто бы то ни было может прийти в восторг, когда его выкидывают из родного дома. Даже те, кто уходят сами. Но независимо от того, каким образом ты его покидаешь, дом не перестает быть родным. Как бы ты в нем — хорошо или плохо — ни жил. И я совершенно не понимаю, почему от меня ждут, а иные даже требуют, чтобы я мазал его ворота дегтем. Россия — это мой дом, я прожил в нем всю свою жизнь, и всем, что имею за душой, я обязан ей и ее народу. И — главное — ее языку. Язык, как я писал уже однажды, вещь более древняя и более неизбежная, чем любая государственность, и он странным образом избавляет писателя от многих социальных фикций. Я испытываю сейчас довольно странное чувство, делая язык объектом своих рассуждений, глядя на него со стороны, ибо именно он обусловил мой несколько отстраненный взгляд на среду, социум, то есть то качество зрения, о котором я говорил выше. Разумеется, язык сам испытывает некоторое давление со стороны среды, социума, но он — чрезвычайно устойчивая вещь; ибо, если бы язык, литература зависели бы от внешних факторов, у нас давным-давно не осталось бы ничего, кроме алфавита. И для писателя существует только один вид патриотизма: по отношению к языку. Мера писательского патриотизма выражается тем, как он пишет на языке народа, среди которого он живет. Плохая литература, например, является формой предательства. Во всяком случае, язык нельзя презирать, нельзя быть на него в обиде, невозможно его обвинять. И я могу сказать, что я никогда не был в обиде на свое отечество. Не в обиде и сейчас. Со мной там происходило много плохого, но ничуть не меньше — хорошего. Россия — великая страна, и все ее пороки и добродетели величию этому более или менее пропорциональны. В любом случае, размер их таков, что индивидуальная реакция адекватной быть не может.

Ибо если, например, вспомнить всех загубленных в сталинских лагерях и тюрьмах — не только художников, но и простолюдинов, — если вспомнить эти миллионы мертвых душ — то где взять адекватные чувства? Разве ваш личный гнев, или горе, или смятение могут быть адекватны этой сводящей с ума цифре? Даже если вы их растянете во времени, даже если станете их сознательно культивировать. Возможности сострадания чрезвычайно ограничены, они сильно уступают возможностям зла. Я не верю в спасителей человечества, не верю в конгрессы, не верю в резолюции, осуждающие зверства. Это всего лишь сотрясение эфира, всего лишь форма уклонения от личной ответственности, от чувства, что ты жив, а они мертвы. Это всего лишь оборотная сторона забвения, наиболее комфортабельная форма той же болезни: амнезии. Почему тогда не устроить конгресса памяти жертв инквизиции, Столетней войны, Крестовых походов? Или они мертвы как-нибудь иначе? Уж если устраивать съезды и принимать резолюции, то первая, которую мы должны принять, это резолюция, что мы все — негодяи, что в каждом из нас сидит убийца, что только случайные обстоятельства избавляют нас, сидящих в этом гипотетическом зале, от разделения на убийц и на их жертв. Что следовало бы сделать в первую очередь, так это переписать все учебники истории в том смысле, что выкинуть оттуда всех героев, полководцев, вождей и прочих. Первое, что надо написать в учебнике, — что человек радикально плох. Вместо этого школьники во всех частях света заучивают даты и места исторических сражений и запоминают имена генералов. Пороховой дым превращается в дымку истории и скрывает от нас безымянные и бесчисленные трупы. Мы усматриваем в истории философию и логику. Что ж, вполне логично, что и наши тела исчезнут, заслоненные тем или иным — скорее всего, радиоактивным — облаком.

Я не верю в политические движения, я верю в личное движение, в движение души, когда человек, взглянувши на себя, устыдится настолько, что попытается заняться какими-нибудь переменами: в себе самом, а не снаружи. Вместо этого нам предлагается дешевый и крайне опасный суррогат внутренней человеческой тенденции к переменам: политическое движение, то или иное. Опасный более психологически, нежели физически. Ибо всякое политическое движение есть форма уклонения от личной ответственности за происходящее. Ибо человек, борющийся в экстерьере со Злом, автоматически отождествляет себя с Добром, начинает считать себя носителем Добра. Это всего лишь форма самооправдания, self-comfort[30], и в России она распространена ничуть не меньше, чем где бы то ни было, может быть, несколько на иной лад, ибо там она имеет больше физических оснований, более детерминирована в прямом смысле. Коммунальность в сфере идей, как правило, ни к чему особенно хорошему еще не приводила. Даже в сфере идей очень высоких: вспомним Лютера. Что же говорить о идеях чисто политических! «Мир плох, надо его изменить. Таким-то и таким-то образом». Мир как раз неплох, можно даже сказать, что мир хорош. Что правда, так это то, что он испорчен обитателями. И если нужно что-то менять, то не детали пейзажа, но самих себя. В политических движениях дурно то, что они уходят слишком далеко от своего источника; что их следствия подчас так уродуют мир, что его и впрямь можно признать плохим, чисто визуально; что они направляют человеческую мысль в тупик. Напряжение политических страстей прямо пропорционально расстоянию от источника проблемы.

Все мы ведем себя в жизни таким образом, как будто кто-то когда-то где-то сказал нам, что жизнь будет хорошей, что мы можем рассчитывать на гармонию, на Рай на земле. Я хочу сказать, что для души — для человеческой души — есть нечто оскорбительное в проповеди Рая на земле. И нет ничего хуже для человеческого сознания замены метафизических категорий категориями прагматическими, этическими и социальными. Но даже оставаясь на уровне прагматическом, если мы постараемся вспомнить, кто и когда говорил нам что-либо подобное, то в нашем сознании всплывут либо родители в тот момент, когда мы больны и лежим в постели, нянюшка, учительница в школе, газетный заголовок или просто реклама газировки. На самом деле, если кто и говорил что-то человеку, так это Господь Бог — Адаму о том, как он будет зарабатывать свой хлеб и чем будут для него дни и ночи. И это больше похоже на правду, и надо еще благодарить Творца за то, что время от времени Он дает нам передышку. Жизнь — так, как она есть, — не борьба между Плохим и Хорошим, но между Плохим и Ужасным. И человеческий выбор на сегодняшний день лежит не между Добром и Злом, а скорее между Злом и Ужасом. Человеческая задача сегодня сводится к тому, чтоб остаться добрым в царстве Зла, а не стать самому его, Зла, носителем. Условия жизни на земле чрезвычайно быстро усложнились, и человек, не будучи, видимо, к столь стремительной перемене достаточно — даже биологически — подготовлен, сейчас расположен более к истерике, чем к нормальному мужеству. Но если уж не к вере, то именно к этому и следует его призывать — к личному мужеству, а не к надежде, что кто-то (другой режим, другой президент) облегчит его задачу.

В этом я вижу одну из задач литературы, может быть, даже — главную: дать человеку подлинный масштаб происходящего. Что касается средств, то они всегда индивидуальны, у каждого писателя они другие. Я думаю, что русская литература всегда решала эту задачу более успешно, чем русская политическая мысль, и, как русский литератор, я смею думать, что не слишком выпадаю из традиции. Со всеми вытекающими последствиями.

Роберт Фрост сказал однажды: «Сказать о себе, что ты поэт, это все равно, что сказать о себе, что ты — хороший человек». Мне не очень удобно называть себя писателем, ибо писатель ассоциируется с прозой, а я прозы не писал. Я — литератор: это более нейтрально. Во всяком случае я скорее частное лицо, чем политическая фигура. Я не позволял себе в России и тем более не позволю себе здесь использовать меня в той или иной политической игре. Я не собираюсь объяснять urbi et orbi, что такое Россия, не собираюсь никому «открывать глаза». Я не репрезентативен, и я не журналист, не ньюзмен[31]. У меня нет материала для сенсаций. Я и вообще думаю, что сенсаций на свете не существует. Если что-то происходит противу ожиданий, то это только следствие нашей недальновидности. Кроме того, я просто не хочу создавать дополнительные реальности. Вообще говоря, я не полностью разделяю современную точку зрения насчет того, что страны должны больше знать друг о друге. Как сказал Роберт Фрост: «Сосед хорош, когда забор хороший».

Примерно так и в таком духе и должен высказываться поэт. По причинам, которые перечислять было бы слишком долго, церковь, образование, правосудие и некоторые другие социальные институции в России всегда находились в состоянии крайне неудовлетворительном и со своими обязанностями не справлялись. И случилось так, что литературе пришлось взять на себя многие из этих функций. Это ситуация, насколько я понимаю, уникальная. Литература взяла на себя так называемую «учительскую» роль. Она стала средоточием духовной жизни народа, арбитром его нравственного облика. Со временем эта тенденция — учить и судить — превратилась в традицию. Подобная традиция таит в себе для писателя не только преимущества, но и серьезные опасности.

Из XIX века в сознание русского читателя по инерции перешло представление о том, что у нас — великая литература. И мы более или менее автоматически стали выдавать желаемое за сущее. На протяжении полувека в ранг великих писателей официально и неофициально было возведено не менее дюжины авторов, чье творчество по тем или иным причинам оказывалось в центре общественного внимания. Но великим писателем является тот писатель, который привносит в мир новую духовную идею. Как, например, Достоевский, сказавший, что в человеке две бездны — Зла и Добра, и что человек не выбирает между ними, но мечется, как маятник. Или — Мелвилл, сказавший, что в поединке Добра со Злом победителя не существует: они взаимно уничтожают друг друга, что воспринимается как трагедия гибели двух высших человеческих категорий, вернее — трагедия человека в качестве зрителя этой гибели. В этом смысле в русской литературе XX века ничего особенного не происходило, кроме, пожалуй, одного романа и двух повестей Андрея Платонова, кончившего свои дни, подметая улицы. Все остальное представляет интерес скорее историографический, а для западного читателя — почти этнографический. Это литература, характеризующаяся гурманством стиля или остротой социального наблюдения, иногда и тем и другим вместе, но в вышеуказанном смысле эту литературу великой назвать нельзя.

Первой из опасностей, возникающих при отождествлении писателем себя с «учительской традицией», является возникающее почти автоматически ощущение своей априорной правоты и интеллектуальной неподсудности. Если у писателя хватает внутренней трезвости, он выдерживает свои идеи некоторое время под спудом. Если не хватает — он начинает вещать. Ибо — в результате проводившейся десятилетиями политики духовной кастрации — мы все — интеллигенты в первом поколении, и наши идеи (не говоря уже о стиле) обладают для нас почти гипнотическим обаянием первородства. Отсутствие сколько-нибудь серьезного критицизма, проводящегося топографически сверху, но в квалификационном отношении снизу, довершает дело. Хуже всего то, что большинство тезисов и, главное, антитез, содержащихся в современной советской литературе, детерминировано официальной точкой зрения. Это отрицание, находящееся на том же самом уровне, что и утверждение. Если же этот уровень хоть на миллиметр преодолевается, то раздается такой гром аплодисментов — пусть и неофициальных, — который начисто заглушает голос Музы. Ко всему этому следует прибавить психологию подвижничества, резистанса, ибо условия, в которых приходится работать, никак нельзя назвать идеальными; тут и система редакторов, и цензура, и довольно удушливый климат официального позитивизма. Кроме того, существует и просто конкуренция коллег, конкуренция эстаблишмента, стоящего у кормушки и совершенно не желающего тесниться. Не следует думать, будто молчание или кошмарные судьбы лучших писателей нашего времени — результат чистого политического террора. Это также и результат конкуренции; ибо репрессии против того или иного писателя редко происходят без гласной или безгласной санкции его коллег. Так, судьбу М. М. Зощенко во многом определило пожатие плечами В. Катаева. Если учесть эти телодвижения, регулярные тематические партинструктажи, негласный геноцид или просто антисемитизм, закулисную грызню и бешеное желание каждого главного редактора сохранить место, математически беспредельные сроки оттяжек и прочее, то, конечно, мужеству людей, посвятивших себя литературе, нельзя не подивиться, а им самим — нельзя не уважать себя.

Сказанное относится, главным образом, к положению в прозе, как в рамках, так и вне рамок Союза писателей. Вполне возможно, что картина, набросанная мной, не полна или неверна в деталях, но общий вид примерно таков. Я не был членом Союза писателей и не испытывал сколько-нибудь сильного желания им стать. Не из обскурантизма и не из-за высоких принципов, но потому что меня вполне устраивали те условия работы, в которых я находился, потому что сама работа отнимала довольно много времени и душевной энергии, и жалко было тратить остававшееся на хитросплетения внутреннеполитической жизни литературного мира. Я был членом профсоюза литераторов при Министерстве культуры, и профсоюзный билет более или менее ограждал меня от неприятностей, возможных для человека, не имеющего штампа с места работы в паспорте. Источником моего существования служили переводы, и в этой области я не испытывал никакого остракизма: работы всегда было слишком много — так много, что порой она мешала заниматься собственными делами, то есть сочинительством. Я зарабатывал около ста рублей в месяц, и этого для меня было достаточно.

Меня мало беспокоило, что стихи мои не печатаются. Прежде всего потому, что поэзия — это скорее подход к вещам, к жизни, а не типографская продукция. Разумеется, мне бывало приятно, когда мои стихи печатались, но мне гораздо интереснее было просто писать их и думать то, что я думал. Я не очень люблю параллели между видами искусства, но хочу сказать, что художнику приятней работать над картиной, чем слышать то, что ему о ней, вывешенной, говорят. Пусть даже и знатоки. Работа сама по себе куда интереснее, чем судьба продукта, в этом я расхожусь с Марксом. Как, в конце концов, можно представить себе торжество художника, особенно поэта? В чем оно должно выражаться? Цветы, прожекторы, поцелуй кинозвезды? Я думаю, что торжеством Фроста было не присутствие на инаугурационной церемонии Джона Кеннеди, но день, когда он поставил точку в стихотворении «West-Running Brook»[32].

Ибо у искусства нет внешнего измерения. Оно всегда индивидуально: в момент созидания — художником, в момент потребления (восприятия) — зрителем. Оно не нуждается в посредниках и даже, когда труд окончен, чуждо автору. Автору можно сказать спасибо, но можно и не говорить: максимум — созидание, а не награда за него. Я любил заниматься своим делом, и если за это даже приходилось расплачиваться кое-какими неприятностями — что ж, я всегда был более или менее готов. Готов и сейчас. Разница между положением писателя на Востоке и на Западе, по сути дела, не слишком велика. И там, и здесь он пытается прошибить лбом довольно толстую стену. В первом случае стена реагирует на малейшее головы к ней прикосновение таким образом, что это угрожает физическому состоянию писателя. Во втором — стена хранит молчание, и это угрожает состоянию психическому. Я, правду сказать, не знаю, что страшнее. Хуже всего, когда имеет место сочетание, а для многих из нас оно существовало.

Говоря «нас», я имею в виду большую группу литераторов послевоенного поколения, точнее — так называемое «поколение 56-го года». Это поколение, для которого первым криком жизни было венгерское восстание. Боль, шок, горе, стыд за собственное бессилие — не знаю, как назвать этот комплекс чувств, которые тогда мы испытали и с которых началась наша сознательная жизнь. Ничего подобного мы уже больше не испытывали, даже в августе 1968-го. Это была трагедия не только политического свойства: как и всякая настоящая трагедия, она носила еще и метафизический характер. Мы довольно быстро поняли, что дело не в политике, но в миропорядке, и — каждый по-своему — миропорядок этот стали исследовать. Так возникла наша литература, судьба которой оформила характер и наших личных судеб. С течением времени местоимение «мы» распалось и превратилось в скромную цифру нескольких сильных «я». И каждое из этих «я» пошло своим длинным, извилистым и, во всяком случае, очень тяжелым путем к собственной реализации. Каждое «я» прошло через поиски собственного стиля, собственной философии, через сомнение в своих силах и через сознание собственной значительности, через личные трагедии и через искус капитуляции. Одни приняли статус-кво, другие сели в сумасшедший дом, третьи занялись литературной поденщиной, четвертые ударились в мистицизм, пятые замкнулись в самих себе, в башне из херовой кости. Осталось несколько человек, благодаря душевной твердости которых сейчас, сидя за тридевять земель от них, я чувствую, что за литературу на русском языке можно быть более или менее спокойным.

Я не называю их имен не только по соображениям их безопасности, но также и потому, что не вижу смысла называть их здесь, если они почти что безымянны дома. Потому что литература не есть сфера журналистики. Потому что не хочу, чтобы скорые на руку ньюзмены зачислили их в диссиденты, в оппозиционеры, в борцы. Они ими не являются, они являются писателями. Необъясним и отвратителен газетный истерический взгляд на литературу. Не парадокс ли, что журналист пишет о писателе? Информация о литературе — что это такое? Зачем тогда собственно литература? Нужны книги, а не статьи «о». Ныне уже существует огромная культура «о», затмевающая самые объекты. Пар на крышке кастрюли, где кипит суп, голода не утоляет.

Я приехал в Америку и буду здесь жить. Надеюсь, что смогу заниматься своим делом, то есть сочинительством, как и прежде. Я увидел новую землю, но не новое небо. Разумеется, будущее внушает б`ольшие опасения, чем когда бы то ни было. Ибо если прежде я не мог писать, это объяснялось обстоятельствами скорее внутренними, чем внешними. Сомнения, которые овладевали мною и приводили время от времени к молчанию, я думаю, знакомы каждому сколько-нибудь серьезному литератору. Это скверное время, когда кажется, что все, что ты мог сделать, сделано, что больше нечего сказать, что ты исчерпал себя, что хорошо знаешь цену своим приемам; что твоя литература лучше, чем ты сам. В результате наступает некоторый паралич.

От сомнений такого рода я не буду избавлен и в будущем, я это знаю. И более или менее к этому готов, ибо, мне кажется, знаю, как с этим бороться. Но я предвижу и другие поводы для паралича: наличие иной языковой среды. Я не думаю, что это может разрушить сознание, но мешать его работе — может. Даже не наличие новой, но отсутствие старой. Для того чтобы писать на языке хорошо, надо слышать его — в пивных, в трамваях, в гастрономе. Как с этим бороться, я еще не придумал. Но надеюсь, что язык путешествует вместе с человеком. И надеюсь, что доставлю русский язык в то место, куда прибуду сам. На все, в конце концов, воля Божья. Перефразируя одного немецкого писателя, оказавшегося тридцать пять лет назад в похожей ситуации: «Die Russische Dichtung ist da wo ich bin»[33].

В общем, предыдущая жизнь, жизнь дома, кажется мне сейчас более комфортабельной в психическом смысле, нежели предстоящая. Большинство обстоятельств, с которыми приходилось бороться, были физическими, материальными. Физическому давлению, сколь бы высокий характер оно ни носило, сопротивляться все-таки легче. Этому можно научиться, в этом можно даже достичь известного артистизма. Думаю, что я его достиг. Это всего лишь наука игнорировать реальность. Надеюсь, что мои познания в этой сфере мне помогут — в той мере, в какой это необходимо, чтобы писать на родном языке, каковое занятие, казавшееся мне прежде моим личным делом, я считаю теперь моим личным долгом. Что касается давления психического, то тут никто за себя ручаться не может, но надеюсь, что иммунитет все-таки выработается.

Писатель — одинокий путешественник, и ему никто не помощник. Общество всегда — более или менее — враг. И когда оно его отвергает, и когда принимает. Во всяком случае, и то и другое оно делает в грубой форме. И не только в силу своего личного, но и в силу видимого мной окружающего опыта, я все больше и больше убеждаюсь в правоте Святого Павла, назвавшего землю «юдолью плача». Человек, как слагаемое, от перестановки ничего не выигрывает. Трагедию можно обменять только на трагедию. Это старая истина. Единственное, что делает ее современной, это ощущение абсурда при виде ее — трагедии — героев. Так же, как и при виде ее зрителей.

Иосиф Бродский

1972

ПОСЛЕСЛОВИЕ К «КОТЛОВАНУ» А. ПЛАТОНОВА

Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду.

Бытие в тупике ничем не ограничено, и если можно представить, что даже там оно определяет сознание и порождает свою собственную психологию, то психология эта прежде всего выражается в языке. Вообще следует отметить, что первой жертвой разговоров об Утопии — желаемой или уже обретенной — прежде всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.

Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик или — что точнее — обнаруживает тупиковую философию в самом языке. Если данное высказывание справедливо хотя бы наполовину, этого достаточно, чтобы назвать Платонова выдающимся писателем нашего времени, ибо наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о частной трагедии, но о человеческой расе в целом.

В наше время не принято рассматривать писателя вне социального контекста, и Платонов был бы самым подходящим объектом для подобного анализа, если бы то, что он проделывает с языком, не выходило далеко за рамки той утопии (строительство социализма в России), свидетелем и летописцем которой он предстает в «Котловане». «Котлован» — произведение чрезвычайно мрачное, и читатель закрывает книгу в самом подавленном состоянии. Если бы в эту минуту была возможна прямая трансформация психической энергии в физическую, то первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время.

Это, однако, отнюдь не значит, что Платонов был врагом данной утопии, режима, коллективизации и проч. Единственно, что можно сказать всерьез о Платонове в рамках социального контекста, это что он писал на языке данной утопии, на языке своей эпохи; а никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык. Но, в отличие от большинства своих современников — Бабеля, Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее стилистическим гурманством, т. е. игравших с языком каждый в свою игру (что есть, в конце концов, форма эскапизма), — он, Платонов, сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами.

Разумеется, если заниматься генеалогией платоновского стиля, то неизбежно придется помянуть житийное «плетение словес», Лескова с его тенденцией к сказу, Достоевского с его захлебывающимися бюрократизмами. Но в случае с Платоновым речь идет не о преемственности или традициях русской литературы, но о зависимости писателя от самой синтетической (точнее: неаналитической) сущности русского языка, обусловившей — зачастую за счет чисто фонетических аллюзий — возникновение понятий, лишенных какого бы то ни было реального содержания. Если бы Платонов пользовался даже самыми элементарными средствами, то и тогда его «мессэдж» был бы действенным, и ниже я скажу почему. Но главным его орудием была инверсия; он писал на языке совершенно инверсионном; точнее — между понятиями язык и инверсия Платонов поставил знак равенства — версия стала играть все более и более служебную роль. В этом смысле единственным реальным соседом Платонова по языку я бы назвал Николая Заболоцкого периода «Столбцов».

Если за стихи капитана Лебядкина о таракане Достоевского можно считать первым писателем абсурда, то Платонова за сцену с медведем-молотобойцем в «Котловане» следовало бы признать первым серьезным сюрреалистом. Я говорю — первым, несмотря на Кафку, ибо сюрреализм — отнюдь не эстетическая категория, связанная в нашем представлении, как правило, с индивидуалистическим мироощущением, но форма философского бешенства, продукт психологии тупика. Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной степени, близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать классической формой сюрреализма. Не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Бог и литературная традиция обеспечивают кризисное сознание, но представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда, благодаря чему философия эта становится куда более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу. В отличие от Кафки, Джойса или, скажем, Беккета, повествующих о вполне естественных трагедиях своих «альтер эго», Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее — о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость.

Мне думается, что поэтому Платонов непереводим и, до известной степени, благо тому языку, на который он переведен быть не может. И все-таки следует приветствовать любую попытку воссоздать этот язык, компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть — отнюдь не по соображениям «культуры», но потому что, в конце концов, именно на нем мы и говорим.

1973

РАЗМЫШЛЕНИЯ ОБ ИСЧАДИИ АДА

Полагаю, что в мировой истории не было убийцы, смерть которого оплакивали бы столь многие и столь искренне. Если количество плакавших еще легко объяснить величиной популяции и средствами информации (и тогда Мао, если он, конечно, умрет, займет первое место), то качество этих слез объяснить гораздо труднее.

20 лет назад мне было 13, я учился в школе, и нас всех согнали в актовый зал, велели стать на колени, и секретарь парторганизации — мужеподобная тетка с колодкой орденов на груди — заломив руки, крикнула нам со сцены: «Плачьте, дети, плачьте! Сталин умер!» — и сама первая запричитала в голос. Мы, делать нечего, зашмыгали носами, а потом мало-помалу и по-настоящему заревели. Зал плакал, президиум плакал, родители плакали, соседи плакали, из радио неслись «Marche funebrè» Шопена и что-то из Бетховена. Вообще, кажется, в течение пяти дней по радио ничего, кроме траурной музыки, не передавали. Что до меня, то (тогда — к стыду, сейчас — к гордости) я не плакал, хотя стоял на коленях и шмыгал носом, как все. Скорее всего потому, что незадолго до этого я обнаружил в учебнике немецкого языка, взятом у приятеля, что «вождь» по-немецки — фюрер. Текст так и назывался: «Unser Führer Stalin». Фюрера я оплакивать не мог.

Возможно, повлияло также и то, что семья готовилась к отъезду. Ибо стало известно, что в результате «дела врачей» (в результате сомневаться не приходилось) всех евреев будут перемещать на Дальний Восток, чтоб тяжким трудом на благо своего социалистического отечества они могли искупить вину своих соплеменников: врачей-вредителей. Мы продали пианино, на котором я все равно не умел играть и которое было бы глупо тащить через всю страну — даже если б и разрешили; отца выгнали из армии, где он прослужил всю войну, и на работу нигде не брали; работала только мать, но и она держалась на волоске. Мы жили на ее зарплату и готовились к депортации, и по рукам ходило письмо, подписанное Эренбургом, Ботвинником и другими видными советскими евреями, которое гласило о великой вине евреев перед советской властью и которое со дня на день должно было появиться в «Правде».

Но в «Правде» появилось сообщение о смерти Сталина и о том, что смерть эта — всенародное горе. И люди заплакали. Но они плакали, я думаю, не потому, что хотели угодить «Правде», а потому, что со Сталиным была связана (или, лучше сказать, он связал себя с нею) целая эпоха. Пятилетки, конституция, победа на войне, послевоенное строительство, идея порядка — сколь бы кошмарным он ни был. Россия жила под Сталиным без малого 30 лет, почти в каждой комнате висел его портрет, он стал категорией сознания, частью быта, мы привыкли к его усам, к профилю, который считался «орлиным», к полувоенному френчу (ни мир, ни война), к патриархальной трубке, — как привыкают к портрету предка или к электрической лампочке. Византийская идея, что вся власть — от Бога, в нашем антирелигиозном государстве трансформировалась в идею взаимосвязи власти и природы, в чувство ее неизбежности, как четырех времен года. Люди взрослели, женились, разводились, рожали, старились, умирали, — и все время у них над головой висел портрет Сталина. Было от чего заплакать.

Вставал вопрос, как жить без Сталина. Ответа на него никто не знал. От человека в Кремле ожидать его было бессмысленно. Полагаю, что человек в Кремле вообще его дать неспособен. Ибо в Кремле — такое уж это место — речь всегда идет о полноте власти, и — до тех пор, пока речь идет именно об этом, — Сталин для человека в Кремле если и не плоть, то, во всяком случае, более, чем призрак. Мы все очень внимательно следили за эволюциями его трупа. Сначала труп был помещен в Мавзолей. После XX съезда он был оттуда изъят, предан кремации и в качестве урны с прахом вмурован в кремлевскую стену, где находится и сейчас. Потом — сравнительно недавно — рядом с урной был воздвигнут довольно скромный (по понятиям нашего времени) бюст. Если усматривать символический смысл во всех этих трансформациях — а его приходится усматривать, иначе каков же их смысл? — то можно сказать, что поначалу в Кремле доминировало намерение сохранить статус-кво, потом возобладало желание предать оный статус-кво — правда, частично — анафеме; затем анафему было решено — тоже частично — снять. То есть создавалось впечатление, что никто не знает, что делать с мертвецом. Но с мертвецом ли?

Физически, конечно, да; но психически? Тут, конечно, легко пуститься в рассуждения, что дело не в Сталине, но в системе, им порожденной или его породившей; что хотя России нужен был свой Нюрнбергский процесс, даже лучше, что его не было, ибо идея прощения (особенно неосознанная) выше, чем идея «око за око»; что технический прогресс рано или поздно все поставит на свои места, ибо даже тоталитарная система, если хочет быть жизнеспособной, должна перерасти в технократию; что вообще нас ждет конвергенция. ОК. Но в данном случае меня интересуют не архаичные или прогрессивные системы и их судьбы. Меня также не интересуют «тайны мадридского двора» и психология «сильных мира сего». Меня интересует моральный эффект сталинизма, точнее — тот погром, который он произвел в умах моих соотечественников и вообще в сознании людей данного столетия. Ибо, с моей точки зрения, сталинизм — это прежде всего система мышления и только потом технология власти, методы правления. Ибо — боюсь — архаичных систем мышления не существует.

Без малого 30 лет страной с почти 200-миллионным населением правил человек, которого одни считали преступником, другие — параноиком, третьи — восточным дикарем, которого, в сущности, еще можно перевоспитать, — но с которым и те, и другие, и третьи садились за один стол, вели переговоры и пожимали руку. Человек этот не знал ни одного иностранного языка, включая русский, на котором он писал с чудовищными грамматическими ошибками; но в книжных магазинах почти всего мира можно найти собрания его сочинений, написанные за него людьми, которые были умерщвлены за то, что выполнили эту работу, или остались в живых по той же самой причине. Человек этот имел самые смутные представления об истории (кроме «Принца» Макиавелли, бывшего его настольной книгой), географии, физике, химии; но его ученые, сидя под замком, все-таки сумели создать и Атомную и Водородную бомбы, по качеству ничем не уступавшие своим сестрам, рожденным в мире, именуемом свободным. Человек этот, не имевший никакого опыта в управлении корпорациями, тем не менее создал уникальный по величине аппарат секретной полиции, равно вызывавший ужас у школьника, заметившего, как по портрету вождя над его кроватью ползет клоп, и обливавшегося холодным потом при мысли, что это может увидеть его школьный учитель, и у бывшего деятеля Коминтерна, сочинявшего свои мемуары где-нибудь в дебрях Южной Америки. Он правил страной почти тридцать лет и все это время убивал. Он убивал своих соратников (что было не так уж несправедливо, ибо они сами были убийцами), и он убивал тех, кто убил этих соратников. Он убивал и жертв и их палачей. Потом он начал убивать целые категории людей — выражаясь его же языком: классы. Потом он занялся геноцидом. Количество людей, погибших в его лагерях, не поддается учету, как не поддается учету количество самих лагерей, в той же пропорции превосходящее количество лагерей Третьего Рейха, в которой СССР превосходит Германию территориально. В конце пятидесятых годов я сам работал на Дальнем Востоке и стрелял в обезумевших шатунов-медведей, привыкших питаться трупами из лагерных могил и теперь вымиравших оттого, что не могли вернуться к нормальной пище. И все это время, пока он убивал, он строил. Лагеря, больницы, электростанции, металлургические гиганты, каналы, города и т. д., включая памятники самому себе. И постепенно все смешалось в этой огромной стране. И уже стало непонятно, кто строит, а кто убивает. Непонятно стало, кого любить, а кого бояться, кто творит Зло, а кто — Добро. Оставалось прийти к заключению, что все это — одно. Жить было возможно, но жить стало бессмысленно. Вот тогда-то из нашей нравственной почвы, обильно унавоженной идеей амбивалентности всего и всех, и возникло Двоемыслие.

Говоря «Двоемыслие», я имею в виду не знаменитый феномен «говорю-одно-думаю-другое-и-наоборот». Я также не имею в виду оруэлловскую характеристику. Я имею в виду отказ от нравственной иерархии, совершенный не в пользу иной иерархии, но в пользу Ничто. Я имею в виду то состояние ума, которое характеризуется формулой «это-плохо-но-в-общем-то-это-хорошо» (и — реже — наоборот). То есть я имею в виду потерю не только абсолютного, но и относительного нравственного критерия. То есть я имею в виду не взаимное уничтожение двух основных человеческих категорий — Зла и Добра — вследствие их борьбы, но их взаимное разложение вследствие сосуществования. Говоря точнее, я имею в виду их конвергенцию. Сказать, впрочем, что процесс этот проходил совершенно осознанно, означало бы зайти слишком далеко. Когда речь идет о человеческих существах, вообще лучше уклоняться, елико возможно, от всяких обобщений, и если я это себе позволяю, то потому, что судьбы в то время были предельно обобщены. Для большинства возникновение двойной ментальности происходило, конечно, не на абстрактном уровне, не на уровне осмысления, но на инстинктивном уровне, на уровне точечных ощущений, догадки, приходящей во сне. Для меньшинства же, конечно, все было ясно, ибо поэт, выполнявший социальный заказ воспеть вождя, продумывал свою задачу и подбирал слова, — следовательно, выбирал. Чиновник, от отношения которого к вещам зависела его шкура, выбирал тоже. И так далее. Для того чтобы совершить этот правильный выбор и творить это конвергентное Зло (или Добро), нужен был, конечно, волевой импульс, и тут на помощь человеку приходила официальная пропаганда с ее позитивным словарем и философией правоты большинства, а если он в нее не верил, — то просто страх. То, что происходило на уровне мысли, закреплялось на уровне инстинкта, и наоборот.

Я думаю, я понимаю, как все это произошло. Когда за Добром стоит Бог, а за Злом — Дьявол, между этими понятиями существует хотя бы чисто терминологическая разница. В современном же мире за Добром и за Злом стоит примерно одно: материя. Материя, как мы знаем, собственных нравственных качеств не имеет. Иными словами, Добро столь же материально, сколь и Зло, и мы приучились рассматривать их как материальные величины. Строительство — это Добро, разрушение — это Зло. Иными словами, и Добро и Зло суть состояния камня. Тенденция к воплощению идеала, к его материализации зашла слишком далеко, а именно: к идеализации материала. Это — история Пигмалиона и Галатеи, но, с моей точки зрения, есть нечто зловещее в одушевленном камне.

Может быть, можно сказать и еще точнее. В результате секуляризации сознания, прошедшей в глобальном масштабе, от отвергнутого христианства человеку в наследство достался словарь, как пользоваться которым он не знает и всякий раз поэтому импровизирует. Абсолютные понятия дегенерировали в просто слова, ставшие объектом частной интерпретации, если не вопросом произношения. То есть в лучшем случае условными категориями. С превращением же абсолютных понятий в условные категории в наше сознание мало-помалу внедрилась идея условности нашего существования. Идея, человеческой натуре очень родственная, ибо она избавляет всех и вся от какой бы то ни было ответственности. В этом и есть причина успеха тоталитарных систем: ибо они отвечают исконной потребности человеческого рода освободиться от всякой ответственности. И тот факт, что в этот век невероятных катастроф мы не смогли найти адекватной — ибо она тоже должна была бы быть невероятной — реакции на эти катастрофы, говорит о том, что мы приблизились к реализации этой утопии.

Я полагаю, мы живем в эпоху постхристианскую. Не знаю, когда она началась. Сов. писатель Леонид Леонов предложил — в качестве подарка к одному из дней рождения Сталина — начать новое летоисчисление: со дня рождения Джугашвили. Не знаю, почему предложение это не было принято. Может, потому что Гитлер был моложе. Но дух времени он уловил правильно. Ибо оба эти исчадия Ада сделали первый шаг к осуществлению новой цели: к нравственному небытию. Убивать, чтобы строить, и строить, чтобы убивать, начали, конечно, не они, но именно они придали этому бизнесу столь гигантский размах, что затмили своих предшественников и отрезали у своих последователей — да и вообще у человеческих существ — пути к отступлению. В каком-то смысле они сожгли нравственные мосты. Умерщвление десятка-другого миллионов для человеческого восприятия есть не реальность, но условность, так же как и условной является цель этого умерщвления. Максимальная реакция, в такой ситуации возможная и (из-за инстинкта самосохранения) желаемая: шок, blank mind[34]. Сталин и Гитлер дали первые сеансы этой терапии, но так же, как вор грабит не ради вчерашнего дня, следы их преступлений ведут в будущее.

Я не хочу рисовать апокалиптические картины; но если в будущем будут происходить убийства и вестись строительство, то конвергенция нравственных критериев плюс астрономические количества в списке жертв превратят нас и, главное, наших потомков в моральных мертвецов с христианской точки зрения и в счастливейших из смертных — с их собственной. Они, как говорил философ, окажутся по ту сторону Добра и Зла. Но — зачем же так сложно? просто по ту сторону Добра.

В этом смысле я не верю в десталинизацию. Я верю в нее как в перемену методов правления — вне зависимости от того несомненного обстоятельства, что рецидивы будут случаться и можно будет ожидать не только реставрации сорокаметровых монументов, но и чего-нибудь похлеще. К чести нынешней кремлевской администрации можно сказать, что она не слишком увлечена гальванизацией этого трупа. Сталин появляется в квазиисторических фильмах или в домах грузин, которым от него досталось не меньше, если не больше, чем любому нацменьшинству в СССР, но которые таким образом — за неимением лучшего — подогревают свой национализм. Отставной агент госбезопасности или бывший военный, шофер в такси или функционер-пенсионер, конечно, скажут вам, что при Сталине «порядка было больше». Но все они тоскуют не столько по «железному орднунгу», сколько по своей ушедшей молодости или зрелости. В принципе же ни основная масса народа, ни партия имя вождя всуе не поминают. Слишком много насущных проблем, чтоб заниматься ретроспекцией. Им еще может воспользоваться как жупелом какая-нибудь правая группировка внутри партии, рвущаяся к кормушке, но, думаю, даже в случае удачного исхода жупел этот довольно быстро будет предан забвению. Будущего у сталинизма как у метода управления государством, по-моему, нет.

Тем страннее видеть эти орлиные черты в книжной витрине около London School of Economics, в Латинском квартале в Париже или на прилавке какого-нибудь американского кампуса, где он красуется вперемежку с Лениным, Троцким, Че Геварой, Мао и т. д. — всеми этими мелкими или крупными убийцами, у которых, вне зависимости от разницы их идеалов, есть одна общая черта: все они убивали. Что бы у них ни стояло в числителе, знаменатель у них тот же самый, общий; и сумма этой дроби даст такую сумму, что может смутить даже компьютер. Не знаю, что ищут все эти молодые люди в этих книгах, но если они действительно могут найти там что-то для себя, это означает только одно: что процесс нравственной кастрации homo sapiens, начатый насильно, продолжается добровольно и что сталинизм побеждает.

1973

ВЕРГИЛИЙ[35]

Жалко, что Иисус Христос не читал латинских поэтов. Теоретически он мог бы знать их язык, поскольку жил на территории Римской империи. Так что возможность у него была. С другой стороны, Понтий Пилат тоже был не большой любитель поэзии. Если бы он читал стихи и прочел бы, в частности, Вергилиевы эклоги (которые вышли на добрых семьдесят лет раньше событий в Иерусалиме), он наверняка внимательней отнесся бы к сказанному Иисусом. Пилат мог бы признать в приведенном к нему человека, чье явление было предсказано, как полагают некоторые ученые, в четвертой эклоге Вергилиевых «Буколик». В любом случае, если бы он знал это стихотворение, то мог бы усомниться настолько, чтобы спасти человека. С другой стороны, Иисус, знай он это стихотворение, мог бы добиться для себя лучшей участи.

Но так уж повелось, что те, кому следует читать, не читают, тогда как те, кто читает, ничего не значат. Ни Иисус, ни Пилат не знали четвертой эклоги, и это отчасти объясняет наше нынешнее безотрадное положение. Чтение поэзии оберегает от многих ошибок; чтение Вергилия делает это наилучшим образом. Без него наша цивилизация просто немыслима. Мы и наш способ мышления во многом лишь следствие, причина которого покоится в строках этого поэта. Возможно, Иисуса он бы не спас; но именно он, Вергилий, шестой книгой своей «Энеиды» вызвал к жизни «Божественную комедию» Данте. Что, в некотором смысле, примиряет нас с неведением и Пилата, и Иисуса.

Вергилий родился в 70 году до Р. Х. возле Мантуи, а умер в возрасте сорока девяти лет — две тысячи лет назад — в Бриндизи. Он был старше христианства. Его однокашником, правда, на семь лет моложе, был Октавиан Август. Его современниками — Гораций и Овидий. Единственное изображение Вергилия — напольная мозаика, сделанная примерно через столетие после его смерти в Сусе, Тунис. Высокий, худой, коротко стриженный, на вид что-то среднее между Энтони Перкинсом и Максом фон Зюдовым.

Причины популярности Вергилия на протяжении двух последних тысячелетий — в его повествовательном мастерстве и силе воображения. По сравнению с другими поэтами в его стихах больше всего событий: количество действия на строку в «Энеиде» даже больше, чем в «Метаморфозах» Овидия. Вергилий — просто увлекательное чтение, хотя бы потому, что так много происходит в его строках, а значит и в воображении его читателей. В каком-то смысле Вергилий даже интереснее Гомера, которому он, очевидно, пытался подражать, потому что Гомер чрезмерно описателен, и его составные определения иногда просто назойливы. Впрочем, у Вергилия было преимущество перед Гомером, поскольку он писал на семь веков позже, в тот период, когда визуальные искусства развились достаточно, чтобы избавить поэтов от необходимости описания вещного мира с той же точностью, что и внутреннего человеческого ландшафта.

Правда, как в «Буколиках», так и в «Георгиках» у Вергилия много описаний природы. Однако в его случае природа была конкретной пахотной землей, не просто фоном для героических деяний. Окружающий мир в его изображении коренным образом отличается не только от Гомерова, но и от того, каким он изображен у Феокрита, замечательного александрийского поэта, изобретателя идиллической поэзии как антитезы к эпическому и драматическому направлениям, характерным для греческой поэзии классического периода. Нежные пастухи и их нимфы, вошедшие при помощи Феокрита в мировую литературу, приобрели у Вергилия смертные черты реальных итальянских крестьян. Они все еще пространно беседуют о любви и поэзии, но уже остро интересуются имущественными вопросами.

Вторая половина первого столетия до Р. Х., когда писал Вергилий, была временем потрясающего гражданского противоборства в Риме и сопровождалась разрушениями в результате нескольких войн, чистками и конфискациями земли. Угроза существованию индивидуума, имея в виду пропорции, была почти такой же, как в конце тридцатых и в сороковые годы этого столетия. Люди жаждали мира и стабильности, и, вероятно, поэтому Вергилий выбрал пасторальную (т. е. сельскую) декорацию как для своей поэзии, так и для своего реального обитания. Земля осталась единственным оплотом, и в приверженности поэта философии «жить в согласии с природой» мы чувствуем ноту того отчаяния, которое и есть мать мудрости.

Другими словами, природа для Вергилия была скорее объектом наблюдения, нежели символической сущностью, или, коли на то пошло, объектом физического труда. Он был первым джентльменом-фермером в длинной череде поэтов, которую в этом столетии, по-видимому, завершил Роберт Фрост. Практические сведения — вроде того, как ухаживать за тем или иным растением, — которыми полны его «Георгики», возможно, почерпнуты поэтом у рабов и садовников и иногда выглядят произвольными и диковатыми. Но именно это спасает Вергилия от повествования в первом лице единственного числа. Он почти никогда не пользуется местоимением «я», избегая таким образом вездесущего эгоцентризма, который был несчастьем как его современников, так и преемников. Короче, Вергилий — объективист, и относится к человеку как к явлению исключительному, а не как к своему alter ego. Он напрочь лишен нарциссизма, неосознанно демократичен и чрезвычайно смиренен. Вот почему в его строках нет априорного поэтического апломба и вот почему его будут читать в следующем тысячелетии, если, конечно, оно наступит.

Единственное, в чем обычно упрекали Вергилия потомки, так это в его слишком теплом отношении к Октавиану Августу. Но причиной его была все та же жажда мира и спокойствия — и, кстати, признания у потомков: естественное желание для писателя. И, действительно, Октавиан дал Риму и то и другое. Что еще, вероятно, побуждало Вергилия славословить императора — так это его воспоминания об их совместно проведенных школьных годах плюс литературная условность того времени, требовавшая выражения благодарности правителю. Однако я думаю, что Вергилий искренне любил Октавиана, который, все-таки, был моложе его, и похвала поэта окрашена скорее снисходительностью и легкой насмешкой, нежели пылким обожанием. Исследователь, созерцатель, то есть человек пассивных занятий, Вергилий просто пытался наставлять Октавиана, человека свершений, избранника судьбы. Как знать, учитывая прихотливость причинно-следственных связей, обвинители Вергилия, возможно, никогда бы и не возникли, если бы император не терял время за страницами «Энеиды».

В строчках, которые принято считать Вергилиевой автоэпитафией, говорится, что он «воспел пастбища, села, вождей»[36]. Ключевое слово здесь «воспел», потому что, в отличие от прозаика, поэта определяет не содержание. Поэта и, в сущности, его содержание определяет тембр его голоса, его дикция, то, как он выбирает и использует слова. В этом смысле Вергилий совершенно непредсказуем — и не столько из-за истории, которую он рассказывает, сколько из-за его обращения со словами. После его смерти наиболее расхожий упрек в его адрес — что «он использует обычные слова необычным способом». Это замечание, безусловно, было спровоцировано, в первую очередь, его «Георгиками», где поэт воспевает возделанные поля; ибо Вергилий буквально упивается здесь словами, обозначающими сельскохозяйственный антураж, словами, доселе редко встречавшимися в поэзии. Он буквально начиняет свои строки всякими плугами, мотыгами, бороздами, боронами, граблями, упряжью, оглоблями-дугами и ульями. И что еще хуже, он использует их не символически.

По всей вероятности, это связано с желанием поэта избегать стилистических клише: поэтическая речь в то время уже была хорошо развита. Объективизм был для Вергилия еще и способом отдать дань своему предшественнику Титу Лукрецию, автору величайшей из всех написанных на латыни поэмы «О природе вещей». Но прежде всего Вергилий был реалистом; точнее, эпическим реалистом, потому что, с количественной точки зрения, реальность эпична сама по себе. Поэтому для Вергилия лучшим, если не единственным способом понять мир был перечень его содержимого, и если он что-то упустил в «Буколиках» и «Георгиках», то несомненно наверстал в «Энеиде». Кумулятивный эффект его поэзии — читательское ощущение, что этот человек классифицировал мир, и самым тщательным образом. Говорит ли он о растениях или планетах, почвах или мыслях, чувствах или судьбах людей и Рима, его крупные планы увлекают и тревожат. Но таковы и сами вещи.

Над Библией потрудилось много народу, Вергилий один написал «Буколики», «Георгики» и «Энеиду». Его попытка объяснить мир была столь доскональна, что вынудила его спуститься в преисподнюю. Описания ее странно убедительны, поскольку они не привязаны ни к какой схоластической доктрине. Конечно, предсказание, которое делает отец Энея Анхиз, липовое: оно не простирается дальше жизненных рамок самого поэта. Вергилий просто перепевает известное прошлое в хвалебном ключе. И все же гордость за будущее Рима, которая звучит в голосе этого старца, не просто гордость поэта свершениями Рима. В этих словах чувствуется надежда язычника, которая, надо признать, гораздо менее эгоцентрична и более осязаема, нежели упования христианина.

Ну, это все минувшие дела, кроме чувств. Чувства остаются, и именно они делают древних авторов узнаваемыми. Подобно любому человеческому существу, поэту приходится задумываться над тремя вопросами: как, для чего и во имя чего жить. «Буколики», «Георгики» и «Энеида» дают ответ на все три, и эти ответы одинаково пригодны как для императора, так и для его подданных, как для античности, так и для наших дней. Современный читатель может использовать Вергилия так же, как Данте в своем прохождении через Ад и Чистилище: в качестве проводника.

1981

ПОЧЕМУ МИЛАН КУНДЕРА НЕСПРАВЕДЛИВ К ДОСТОЕВСКОМУ[38]

Появившееся недавно в нью-йоркском «Книжном обозрении» эссе Милана Кундеры («Предисловие к вариации», 6 янв.) содержит ряд высказываний, требующих ответа. Как правило, диспуты по вопросам вкуса оканчиваются ничем. То, однако, чему Милан Кундера отдает предпочтение, строится, похоже, не столько на его эстетических взглядах, сколько на его ощущении истории.

При истории же человек оказывается на более твердой, если и не на абсолютно незыблемой, почве. Она тверда, во всяком случае, настолько, чтобы выдержать довод о собственном пагубном влиянии на судьбу художника. Настолько, чтобы заронить в нас предположение, не она ли именно и предопределяет этическую позицию такого художника. И все-таки эта почва из-под ног ускользает, если человек пытается возложить на нее ответственность за свои эстетические взгляды. Подобный образ мыслей подчиняет искусство требованиям вероисповедания, философской системы, интересам группы — и, следовательно, идеологии. Искусство, между тем, древнее и неизбежнее, чем из перечисленных — любое.

Прилагая руку к украшению собора, зарифмовывая тезис, искусство может снабдить тиранию соответствующим гимном или мавзолеем. Никогда оно тем не менее не становится собственностью ни своих заказчиков, ни даже самих художников. Искусству присуща собственная, самопорождающая динамика, собственная логика, собственная родословная и собственное будущее. Эстетика индивидуума возникает из инстинктивного ощущения всех этих составляющих, а не исходит из заказа. Именно эстетика и обусловливает его этику и его ощущение истории — а не наоборот.

Самое худшее, что может произойти с художником, — он начнет воспринимать себя собственником своего искусства, а само искусство — своим собственным инструментом. Производное рыночной психологии, это мироощущение в психологическом плане едва ли отличается от взгляда заказчика на художника как на оплачиваемого служащего. Обе эти точки зрения ведут к демонстрации — первая: художником — присущей ему манеры; вторая: заказчиком — его воли и целей. Отстаивание этого всегда происходит за чужой счет. Художник стремится опорочить манеру другого художника; заказчик отнимает заказ, отвергает тот или иной стиль как нереалистический или дегенеративный и может посадить (или изгнать) художника. В обоих случаях потерпевшим является искусство и, следовательно, человек как вид, ибо ему приходится иметь дело с заниженным представлением о самом себе.

При этом, если заказчика (допустим, государство) еще можно извинить, поскольку, предположительно, оно не знает лучшего способа поведения, то художника (допустим, писателя) извинить нельзя. В отличие от государства писатель не может сослаться на историческую необходимость своих поступков. Ссылка на превратности истории как оправдание также не годится, хотя бы потому, что сотни тысяч перемещенных лиц, сезонных рабочих, нелегальных иммигрантов, беженцев разнообразных мастей и т. п. решительно выдернули орхидею из петлицы писателя-изгнанника. Не будь кроющегося в этой мотивировке противоречия, он мог бы, вероятно, сослаться на необходимость эстетическую. Эстетика, однако, есть сугубо линейное явление. Действие ее не обладает силой обратной отдачи по ходу движения прогресса — ибо это было бы ее самоотрицанием.

Бесспорно, рынок с его пристрастием к степеням превосходным способен заставить даже самую затертую мышку воспринимать себя в категориях посмертных. Он в состоянии внушить маститому автору, что остановка его автомобиля солдатом оккупационных войск есть его личное столкновение с историей — такова, судя по всему, и была реакция Милана Кундеры в Чехословакии в 1968 году. Это вызывает сочувствие, но только до того момента, когда он начинает пускаться в обобщения на тему этого солдата и культуры, за представителя которой он его принимает. Страх и отвращение вполне понятны, но никогда еще солдаты не представляли культуру, о литературе что и говорить — в руках у них оружие, а не книги.

В писателе с собственническим комплексом по отношению к своему искусству подобное столкновение пробуждает чувство неуверенности, которое заставляет его прибегнуть к языку не художественной, но исторической необходимости. Иными словами, он лихорадочно озирается вокруг в поисках того, на кого бы свалить вину за происходящее. Чувствуя себя уверенно только в пределах принадлежащей ему собственности, он, естественно, обнаруживает виноватого в том, чья стилистическая идиома представляется ему чуждой. Скорее всего, идиома эта и раньше представляла угрозу и для него самого, и для его самооценки. Теперь же, когда на него обрушились невзгоды, он инстинктивно указует пальцем в знакомом направлении. Короче говоря, появляется Милан Кундера с «Предисловием к вариации», палец его уверенно упирается в Достоевского.

В один из дней 1968 года, когда советские войска оккупировали Чехословакию, сочувствующий театральный режиссер предложил Милану Кундере сделать под псевдонимом сценическую обработку романа Достоевского «Идиот». К тому времени книги Кундеры были запрещены, и у него не было «никаких легальных способов» обеспечить свое существование. Тем не менее, как объясняет он в своем эссе, «я перечитал “Идиота” и понял, что, даже если бы мне пришлось голодать, я бы не смог выполнить эту работу. Мир Достоевского с его выходящими из берегов жестами, мутными глубинами и агрессивной сентиментальностью отталкивал меня. Внезапно я почувствовал необъяснимый приступ ностальгии по “Жаку-фаталисту”».

Милан Кундера не первый из известных писателей, кто испытывал неприязнь к Достоевскому. Владимир Набоков, например, обожал сравнивать своего соотечественника с Эженом Сю, этим Диккенсом парижского дна (хотя, с моей точки зрения, сравнение с Сю ни в коей мере не унизительно). К чести Набокова, впрочем, он не ссылался на превратности истории в поддержку своего мнения, каковое навсегда останется на совести этого художника, наряду с его оценками Джойса, Фолкнера и др.

Далее Милан Кундера продолжает: «Отчего эта внезапная неприязнь к Достоевскому? Что это, антирусский рефлекс чеха, травмированного оккупацией своей страны? Нет, ибо я не перестал любить Чехова. Сомнения в эстетической ценности его произведений? Нет, ибо неприязнь эта овладела мною внезапно и не претендовала на объективность. Раздражал меня в Достоевском самый климат его произведений; мир, где все обращается в чувство: иными словами, где чувства возводятся в ранг ценностей и истины».

Затем он ополчается против невнятности чувств и после замечания о том, что чувства обошлись нашей цивилизации чрезвычайно дорого, переходит к восхвалению их противоположности, а именно: рациональной мысли, духа рассудка и сомнения, обнаруживая их средоточие исключительно на Западе. Границы, внутри которых чувства «рассматриваются как самостоятельные ценности, как критерии истины, как оправдание определенного поведения», находятся примерно в том направлении, куда указывает его палец и откуда появился как Достоевский, так и танки. В тех краях, где чувства замещают мысль, «благороднейшие национальные сентименты всегда готовы оправдать ужасы самые неописуемые, и человек, чья грудь вздымается от лирического пыла, совершает чудовищные преступления во имя святой любви».

Это уж, положим, вовсе не так; во всяком случае, не столь симметрично. Преступления, совершенные и совершаемые в тех краях, совершались и совершаются во имя не столько любви, сколько необходимости — исторической, в частности. Концепция исторической необходимости есть продукт рациональной мысли, и в Россию она прибыла из стороны западной. Идеи «благородного дикаря», природной добродетельности человека, каковой препятствуют дурные институты общества, а также идеального государства, социальной справедливости и тому подобных вещей — ни одна из них не произросла и не расцвела на берегах Волги. Следует по возможности сопротивляться соблазну усматривать в праздных, хотя и одаренных, бездельниках французских салонов XVIII века источник современного полицейского государства. Не следует, однако, забывать, что «Das Kapital» был переведен на русский с немецкого.

Отдадим должное и западному рационализму, ибо бродивший по Европе «призрак коммунизма» осесть был вынужден все-таки на Востоке. Необходимо тем не менее отметить, что нигде не встречал этот призрак сопротивления сильнее — начиная с «Бесов» Достоевского и продолжая кровавой бойней Гражданской войны и Великого террора; сопротивление это не закончилось и по сей день. Во всяком случае, у этого призрака было куда меньше хлопот в 1945 году, когда он внедрялся на родине Милана Кундеры, как, впрочем, и в 1968-м, когда он вторично провозглашал свое — на эту страну — право. Политическая система, лишившая заработка Милана Кундеру, в той же мере является продуктом западного рационализма, как и восточного эмоционального радикализма. Короче, видя «русский» танк на улице, есть все основания задуматься о Дидро.

Милан Кундера вспоминает о Достоевском либо оттого, что его ощущение географии предопределяется его ощущением истории, либо оттого, что наличие этого писателя вызывает в нем чувство неуверенности в себе. Я склонен думать, что последнее вероятнее, хотя бы потому, что такое чувство по отношению к Достоевскому вполне естественно со стороны любого профессионального писателя. Кроме всего прочего, описывать климат произведений Достоевского как мир, где все обращено в эмоцию, где чувства возведены в ранг самостоятельных ценностей или истины, есть само по себе искажение чрезвычайно сентиментальное.

Даже если свести романы Достоевского к тому редуцированному уровню, который предлагает Кундера, совершенно очевидно, что эти романы не о чувствах как таковых, но об иерархии чувств. Более того, чувства эти являются реакцией на высказанные мысли, большая часть которых — мысли глубоко рациональные, подобранные, между прочим, на Западе. Большинство романов Достоевского являются по сути развязками событий, начало которых имело место вне России, на Западе. Именно с Запада возвращается душевнобольным князь Мышкин; именно там поднабрался своих атеистических идей Иван Карамазов; для Верховенского-младшего Запад был и источником его политического радикализма, и укрытием для его конспиративной деятельности.

Сущность подавляющего числа романов Достоевского состоит в борьбе за человеческую душу, ибо писатель предполагал, что человек таковой обладает и является существом духовным. Он повествует об этой борьбе — о перетягивании каната — между верой и утилитарным подходом к существованию; о маятнико-подобном движении человеческого духа между двумя безднами: добра и зла. Эти-то бездны и уподобляет Кундера мутным глубинам; это маятникоподобное движение и воспринимает он как чересчур размашистую жестикуляцию.

Как бы то ни было, взгляд Достоевского на человека отличается куда меньшей близорукостью, чем кажется Кундере. Картина эта куда более сложная и менее управляемая, что частично и объясняет дефект восприятия Кундеры. Ошибочность его толкования, судя по всему, связана с тем именно униженным представлением о человеке, против которого Достоевский и негодовал и которое является порождением — употребим наиболее щадящее из возможных определений — агностицизма. Действительно, танки и войска прибывают в отечество Милана Кундеры с Востока с утомительной регулярностью; но его убеждение, что тип человека, описанный Достоевским, только на родине Достоевского и обитает, свидетельствует лишь о том, что Запад и по сей день не произвел на свет писателя, равного — по докапыванию до глубин — Достоевскому.

Отсюда и кундеровское чувство географии — ибо там, где он видит торжество чувств или разума, его русский предшественник видит человеческую предрасположенность ко злу. Коли уж на то пошло, чехи-то, учитывая их местоположение, на собственном примере и лучше других народов знакомы с чертой этого общего знаменателя, проведенной историей по их спинам; они-то, надо полагать, к 1968 году еще не успели позабыть случившееся на 30 лет раньше, когда вторжение произошло с Запада. Остается только гадать, как бы тогда воспринимала чешская аудитория «Жака-фаталиста».

Прежде чем приписывать рациональной мысли столь высокие достоинства, разумному человеку не мешало бы задаться вопросом, подлинно ли разум совершает открытия или же он всего лишь артикулирует знания, каковые уже находились в его распоряжении. Вопрос этот древнее, чем наша цивилизация; по сути дела, он-то и является ее главным движителем. Это и движитель значительной части литературы, произведений Достоевского в частности.

Если Милан Кундера не предается подобного рода размышлениям, то не из-за отсутствия воображения и не из отвращения к абстрактному мышлению. Печальная в его случае истина (как и для многих его восточноевропейских собратьев) заключается в том, что этот замечательный писатель пал невольной жертвой геополитической детерминированности своей судьбы — концепции деления мира на Восток — Запад.

О каком, действительно, Севере — Юге может рассуждать чех (Польша? Германия? Венгрия?). Как бы трагично, тем не менее, ни было представление о мире, разъединенном подобным образом, оно не лишено определенного мыслительного уюта. А именно: оно предлагает чрезвычайно комфортное, по принципу парности, разделение на: чувство — рассудок, Достоевский — Дидро, мы — они и т. д. Что, в свою очередь, заставляет индивидуума сделать выбор. Процесс выбора, как правило, драматичен и опасен; человек, сделавший выбор, имеет все основания считать себя героем. Вся загвоздка в том, что сам по себе выбор этот крайне ограничен. В полном соответствии с природой тамошних краев это вопрос: или — или.

Подобный выбор часто оказывается самым значительным событием в жизни индивидуума, и, обрастая ракушечником последующих умозаключений, он превращается в субстанцию настолько существенную, что первоначальная скудость вариантов забывается. Содеянный под давлением обстоятельств, ограниченный выбор этот как бы служит эхом архитипической человеческой ситуации вообще. Ничего дурного в этом, возможно, и не стоило бы усматривать, если бы тем самым не навязывалось заниженное представление о человеческом потенциале, свойственное любому ограниченному выбору, — что, скорее всего, и является главной причиной, по которой его предлагают. Запамятовав о таковой возможности, индивидуум начинает настаивать на тех выводах, к которым привел его собственный опыт, отрицая или сбрасывая со счета более всеобъемлющее, более великодушное и более широкое представление о человеке.

Такова, мне думается, суть предубеждения Милана Кундеры по отношению к Достоевскому. Идея уравновешивания эмоций рациональной мыслью представляется, исходя из этого, условной, а то и вовсе лишней, поскольку идею, такового определения заслуживающую, признают — и оценивают — качеством реакции на нее. Если у литературы и есть общественная функция, то она, по-видимому, состоит в том, чтобы показать человеку его оптимальные параметры, его духовный максимум. По этой шкале метафизический человек романов Достоевского представляет собой б`ольшую ценность, чем кундеровский уязвленный рационалист, сколь бы современен и сколь бы распространен он ни был.

Вины Кундеры в этом нет, хотя, конечно, ему следовало бы отдавать себе в этом отчет. Масса вещей обусловливает образ мысли этого чешского писателя, оказавшегося в положении vis-à-vis по отношению к Достоевскому. Прежде всего, его долгое пребывание на суровой эстетической диете, сказывающееся в нарочито частом использовании эротики в качестве исчерпывающей метафоры к тому, что человеком руководит. Как бы парадоксально это ни звучало, подлинному эстету не пришло бы в голову задумываться о проблеме выбора при виде иностранных танков, ползущих по улице; подлинный эстет способен предвидеть — или предугадать заранее — вещи такого рода (тем более в нашем столетии).

Второе: лютеранская разновидность агностицизма заставляет человеческий разум сценически вообразить собственный вариант Страшного суда. Вариант куда более беспощадный, чем уготованный Господом, поскольку человеку свойственно думать, что он знает себя лучше, интимнее, чем Всевышний. Обойденный даром милосердия, единственным рациональным эквивалентом которого является решение прекратить подобное самоистязание, рациональный индивидуум склоняется к отягощенному комплексами гедонизму.

Третье и, возможно, наиболее существенное: Милан Кундера — житель континента, европеец. Европейцы же чрезвычайно редко способны взглянуть на себя со стороны. Если это с ними и происходит, то лишь в контексте Европы, ибо Европа предоставляет им шкалу измерений, на фоне которой их существование обретает значимость. Преимущества многослойного общества[39] состоят именно в той легкости, с которой индивидуум может оценить свое в нем продвижение. Оборотная сторона медали состоит, однако, в осознании пределов и той находящейся за ними бесконечности, к которым индивидуальная жизнь отношения не имеет. Вот почему оседлые народы не выносят кочевников: помимо чисто физической угрозы, кочевник компрометирует концепцию границы.

Обитатели континента — люди, чье существование в большой степени определяется границами, будь то границы нации, общины, класса, традиции, иерархии — или же здравого смысла. Добавьте к этому гипнотизирующую бюрократическую структуру государства, и вы получите человека, начисто лишенного чувства непредсказуемости как для себя самого, так и для своего народа. Никогда не слышавший о существовании системы множественных вариантов, он, в лучшем случае, может представить себе только абсолютную стопроцентную альтернативу, наподобие уже существующей — Восток или Запад. Став писателем, такой человек посчитает своим долгом свести с этим счеты, например, методом разрушения границ... жанра. Таким образом, он может снискать репутацию представителя авангарда, но только во мнении тех, кто и сам пребывает в стилистическом тупике.

Прожив довольно долго в Восточной Европе (Западной Азии для некоторых), Милан Кундера, что вполне естественно, стремится быть европейцем более, чем сами европейцы. Помимо всего прочего, поза эта представляет для него особую привлекательность, ибо она обеспечивает связь его прошлого с его настоящим, причем более логично, нежели это обыкновенно изгнаннику доступно. Кроме того, она сообщает его взглядам своего рода надмирность, с высоты каковой может показаться удобным попрекать Запад за предательство его собственных ценностей (совокупность которых принято называть европейской цивилизацией) и за сдачу некоторых стран, боровшихся за сохранение этой цивилизации несмотря на явную ничтожность шансов.

За это всякий, кто еще в состоянии читать и писать, должен быть признателен Милану Кундере и его друзьям и коллегам в Чехословакии. Единственное, что может настораживать, — это его представление о европейской цивилизации, каковое несколько ограниченно и кособоко, если уж Достоевский в нее не вмещается и рассматривается как угроза для оной. Другое дело, парадокс, скрывающийся в некоем предположении культурного превосходства восточной жертвы по отношению к западному предателю, которое, тем не менее, не мешает ей восхищаться преимуществами их, этих самых предателей, системы. Проще говоря, если бы политические мечты ее осуществились, дело бы кончилось теми же политическими свободами и тем же культурным климатом, каковые сегодня эта жертва критикует, — т. е. теми же, что у предателей.

Для разрешения этого парадокса нужно иметь в виду две вещи: первое — то, что предательство, разложение, снижение стандартов и т. д. суть органические свойства цивилизации; что цивилизация есть организм, который извергает, впитывает, дегенерирует и регенерирует; и что отмирание и гниение ее частей есть цена, которую этот организм платит за свою эволюцию. Второе — что чистота идеалов жертвы есть чистота вынужденная, т. е. искусственная чистота, каковую мы не согласились бы променять ни на малейшую из наших свобод, а природа нашего влечения к культурным стандартам этой жертвы — чисто элегическая, поскольку стандарты эти принадлежат прошлому цивилизации, которые идеологическая тирания сохраняет, так сказать, в холодильнике. Живая рыба пахнет всегда; мороженая — только когда ее жарят.

К концу своей статьи Милан Кундера пишет: «Лицом к лицу с вечностью русской ночи я пережил в Праге насильственный конец западной культуры именно так, как это представляли на заре современной эпохи, опирающейся на индивидуум и его разум, на плюрализм мышления и на терпимость. В маленькой западной стране я испытал конец Запада. То было величественное прощание».

Звучит возвышенно и трагично, но это — чистой воды театр. Культура гибнет только для тех, кто не способен создавать ее, так же, как нравственность мертва для развратника. Западная цивилизация и ее культура, включая кундеровские понятия, строились, прежде всего, на принципе жертвы, на идее человека, который принял за нас смерть. Оказываясь в опасности, западная цивилизация и ее культура всегда находят в себе достаточно решимости, чтобы вступить в борьбу с врагом, даже если враг этот — внутри. Во многих отношениях последняя мировая война была гражданской войной западной цивилизации. В кровопускании мало хорошего; его нельзя даже и квалифицировать как жалкую попытку подражания Христу; но покуда человек готов принять смерть за свои идеалы, идеалы эти живы, цивилизация жива.

Рано нам прощаться с западной культурой; рано даже в Праге, хотя бы из-за Яна Палаха, чешского студента, публично подвергшего себя самосожжению в январе 1969 года, протестуя против советской оккупации. «Русская ночь», опустившаяся на Чехословакию, не намного темнее той, в 1948 году, когда агенты советской госбезопасности выбросили из окна Яна Масарика. Ту ночь Милану Кундере помогла пережить западная культура, той ночью он полюбил Дени Дидро и Лоуренса Стерна и их смехом смеялся. Смех этот, впрочем, был такой же привилегией человека свободного, как и печали Достоевского.

1985

ПРЕДИСЛОВИЕ К АНТОЛОГИИ РУССКОЙ ПОЭЗИИ XIX ВЕКА[40]

Подобно многим закрытым книгам, XIX век никогда не был как следует прочитан. Собирая пыль, стоит он на полке времени, доступный нашему любопытству, но прикасаются к нему редко. Возможно, это происходит оттого, что когда ни надумаешь заглянуть в него, всегда обнаруживаешь на его страницах почти все прозрения и идеи, которые наш век объявил своими достижениями. Если даже захочешь сделать исключение для современных представлений о скорости, о качественном ускорении, неизбежно приходишь к выводу, что и это там было — об этом позаботилась тогдашняя музыка: престо любой бетховенской сонаты можно без труда использовать в качестве музыкального сопровождения к «Звездным войнам».

Издатель более благоразумный, чем время, конечно же, выпустил бы это столетие в нескольких томах вместо того, чтобы загонять Наполеона и королеву Викторию (или Шелли и Достоевского) под одну обложку. Однако самое интересное в этом вымышленном издании не столько разнообразие содержания, сколько то, как оно не позволяет нам быть крепкими задним умом. Предшествующее столетие упрямо отказывается становиться нашим прошлым, посрамляя наш нынешний уровень способности к продолжительному вниманию и навязывая нам сосредоточенность такой интенсивности, какая нам не часто по силам. Режим умственной деятельности, предлагаемый нам писателями XIX века, компрометирует современность до такой степени, что начинаешь подозревать, а не имела ли она уже место на их страницах, не использовали ли они ее уже в своих сочинениях, — до степени некоего грамматического.

Уже одной этой ее способности — колебать наши представления о причинно-следственных отношениях — было бы достаточно для того, чтобы объявить книгу XIX века закрытой. В конце концов, именно это столетие как бы сформулировало концепцию биологического детерминизма. Кроме того, чувство превосходства, испытываемое живыми и присутствующими перед мертвыми и отсутствующими (чувство, обычно выражаемое хронологией), предполагает само по себе, что для того, чтобы вполне постичь столетие, потребуется, может быть, еще одно столетие.

Что до условностей, хронология, вероятно, не худшая из них, и ее можно рассматривать как попытку структурировать нашу ностальгию по тем, кто был лучше нас, или по действительности в лучшем масштабе. Похоже, что в наши дни эта ностальгия достигла наивысшей остроты, поскольку в нашем сознании все еще вибрируют несколько логических звеньев, связывающих нас с XIX веком. Завтра этих звеньев не будет, они исчезнут, их заменит чувство несовместимости, из коего новый мир вполне сможет выковать более долговечные цепи для своего интеллектуального пролетариата или буржуазии.

Похоже, то, что мы называем XIX веком, знаменует последний в истории нашего вида период, когда действительность количественно представала в человеческом масштабе. В числовом выражении, по крайней мере, взаимоотношения индивидуума с ему подобными ничуть не отличались от, скажем, античности. То было последнее столетие, когда смотрели, а не взглядывали, когда испытывали чувство ответственности, а не смутной вины. Сходным образом, как ни склонны были и тогда иные к человекоубийству, у них еще не было средств для того, что сегодня сошло бы за массовое уничтожение. Отношения с пространством основывались на ширине шага; а если кто путешествовал, то в шарабане, запряженном таким же количеством лошадей, что и римская колесница, — четверкой, в лучшем случае, шестеркой. Изобретение двигателя, чья эффективность измерялась сотнями лошадиных сил (то есть таким множеством этих животных, что поставить их вместе и запрячь с целью однонаправленного движения было бы никак невозможно), основательно поубавило реальности пространства и замарало остальные абстракции, дотоле ограниченные работой воображения, пытавшегося управиться с природой чувств или времени.

То был настоящий, не календарный, конец XIX века. То есть до этого момента его поэтов могли бы лучше понять их римские коллеги, чем мы. Ускорение темпа (по поводу коего более радовались, чем мужественно сожалели) четко отделило нас от них, хотя бы только в силу его ограничивающего воздействия на любые формы преданности и сосредоточенности. Ибо человеку, путешествующему в пункт своего назначения со сверхзвуковой скоростью или со скоростью пули, трудно разобраться в том, что такое уязвленная честь, табель о рангах, чья-то грусть по поводу разрушенной усадьбы, размышления об одиноком дереве или двусмысленность молитвы. Но именно такова была материя поэзии XIX века, озабоченной движениями индивидуальной души, чьи эволюции, как выяснилось, предвосхищали все законы термо- и аэродинамики.

Если сказать по-другому: век назад гораздо меньше стояло между человеком и его мыслями о самом себе, чем сегодня. И похоже, что он знал, как использовать эту близость. То есть практически он знал о естественных и общественных науках не меньше, чем мы, однако он еще не стал жертвой этого знания. Он стоял как бы на пороге этого рабства, по большей части не догадываясь о надвигающейся опасности, настороженный, может быть, но свободный. Следовательно, то, что он может рассказать нам о себе, о своих душевных и умственных обстоятельствах, имеет историческую ценность в том смысле, что история — это всегда монолог свободных людей, обращенный к рабам.

Благодарный и любопытный читатель, несомненно, захочет узнать больше о жизни тех, кто представлен в этом тонком томике. Отсылка к энциклопедиям, монографиям, диссертациям, биографическим заметкам принесет, однако, не слишком много: дети своего времени, русские поэты XIX века, за одним-двумя исключениями, жили недолго. Отпрыски своего класса, они были не так воспитаны, чтобы оставлять после себя большие архивы.

Век назад дни поэта могли быть сокращены, кроме всего прочего, эпидемией, кандалами в подземелье, пулей, полученной на поле боя или на дуэли, перевернувшейся лодкой или плохо обработанной раной. Продолжительность жизни поэтов, даже в высшем обществе, была не слишком-то высока, притом что их возлюбленные погибали примерно столь же рано от родов или абортов. Этим в некотором смысле объясняется лирическая интенсивность поэзии прошлого века.

Если судьбы большинства авторов этого тома выглядят отчасти сходно, это оттого, что родиться в Российской империи век назад означало родиться в рамках весьма ограниченной экзистенциальной схемы. Большинство этих писателей принадлежали к классу обедневшего дворянства, классу, почти исключительно ответственному за появление литературы где бы то ни было. Большинство из них поступало в гусары или что-нибудь в этом роде и воевало с Наполеоном или нацменьшинствами на окраинах империи. Все они пытались зарабатывать на жизнь пером, и никто из них не смог. Все крутились в Петербурге достаточно долго, чтобы быть замеченными, и затем удалялись в отеческие или женины имения. Отсюда, вероятно, это непрестанное стремление русской литературы к исключительному сквозь гущу обыденного, поиск, в ходе которого препятствия обретают равную с Граалем святость, как бы жалки с виду они ни были. И впервые в России это ощущение прозвучало у русских поэтов первой четверти XIX века. Это и объединяет стихотворения, собранные здесь, — даже в большей степени, чем судьбы их авторов.

С точки зрения русского, главными событиями XIX века были великая Отечественная война 1812 года, восстание декабристов в 1825 году, Крымская война 1853–1856 годов и крестьянская реформа 1861-го. К этому можно вполне добавить воцарение в 1825 году Николая I и в 1855-м Александра II, равно как и убийство последнего в 1881 году. Из этих событий первые два оставили более заметный след в поэзии, чем остальные, наверное, потому, что поэтам было легче откликаться на защиту отечества и республиканские чувства, нежели на геополитические и законодательные проблемы последующих эпох. За немногими исключениями, русская поэзия XIX века является более субъективной и направленной внутрь, чем впрямую актуальной. Вот отчасти почему даже сто лет спустя она не говорит хором в унисон.

Хорошее стихотворение — это своего рода фотография, на которой метафизические свойства сюжета даны резко в фокусе. Соответственно, хороший поэт — это тот, кому такие вещи даются почти как фотоаппарату, вполне бессознательно, едва ли не вопреки самому себе. Стихотворение, конечно, должно запоминаться, однако помогает ему закрепиться в памяти не одна лишь языковая фактура. Его острота обеспечивается метафизикой, наличием в высказывании сходства с абсолютной ценностью. В первой четверти XIX века этого эффекта достигали стиховым тремоло, в следующей четверти то же приходило в форме психологического наблюдения. Русскую поэзию XIX века, в особенности его первой половины, следует читать хотя бы ради того, чтобы понять, откуда взялся русский психологический роман.

Зачастую определенная стилистическая система — плод трудов одного поколения. Что касается участников данной антологии, то тут можно усмотреть целую литературу как плод одного поколения. Более того, эта литература, литература созвездия поэтов, известных под именем «пушкинской плеяды», была также плодом исключительных дружеских связей. Она выросла из бесед за ужином, из занудных карточных игр, писем, перебранок, из того, что у всех были одни и те же слуги, любовницы, ложи в опере, в не меньшей степени, чем из общего для всех знания греческих и латинских классиков, любви к Просвещению и Французской революции, преклонения перед лордом Байроном и чтения Карамзина. Но помимо всего этого членов плеяды объединяли общие эстетические идеалы на совершенно неподходящем для этих идеалов фоне родной страны, то есть они были равно одержимы лучезарностью этих идеалов и их недостижимостью. Именно несовместимость их идеалов с реальным окружением навесила на них ярлык романтиков, питала их абсолютистское отношение к искусству, давала им возможность развивать свои сюжеты во вселенской перспективе, заставляла звучать в их сочинениях довольно абстрактную, внеземную мелодию чистого времени. Ведь в самом деле, разрешением подобных несовместимостей может быть только напряженный лиризм либо монотонность метронома.

К концу этой книги читатель привыкнет к странным, не по-английски звучащим именам, и у него даже начнут возникать кое-какие подозрения относительно стихотворных ритмов. «Несомненно, переводчик меня разыгрывает! — воскликнет он. — Это же просто-напросто стилизация. Переводчик пользуется старомодным лексиконом, чтобы создать впечатление отдаленности, иного века».

Такое замечание будет справедливо лишь в той степени, в какой поддается измерению дистанция между современным и столетней давности способом высказывания. Как ни молода была русская поэзия сто лет назад, по крайней мере метрически она была не менее зрелой, чем ее западные сестры. Если музыка этих стихов иногда покажется вам знакомой, это не потому, что г-н Алан Майерс недостаточно постарался, а потому, что размеры есть размеры, независимо от того, в каком языке они используются. На то они и размеры.

На самом деле мы должны быть благодарны г-ну Майерсу за его последовательные старания сохранить как можно больше формальных аспектов оригинала. Если в результате перевод напоминает стихи, которые писались по-английски сто лет тому назад, то и хорошо. Что диктует переводчику выбор той или иной вещи для перевода с иностранного языка, так это наличие соответствующих выразительных средств в его собственном. Впрочем, вышеупомянутое сходство вряд ли будет обнаружено. Кстати, было бы вообще ошибкой искать английские или американские параллели Евгению Баратынскому, князю Вяземскому, Александру Пушкину или Федору Тютчеву, Михаилу Лермонтову или другим. Их нет. Однако избегать таких поисков надо не столько из-за их тщетности, сколько из-за опасения, что думая параллелями, пропустишь действительность. Чуждый самой природе литературы, такой тип анализа сокращает вашу способность к видению экзистенциальных вариантов, в конечном счете компрометирует само время.

Преимуществ «знания задним числом» в таком типе мышления нет. Глядя сквозь окошечко этой антологии на XIX век, мы должны стараться увидеть его, каким он был на самом деле, как он понимал сам себя. Не следует применять здесь нашу современную оптику, поскольку ее высокая разрешающая способность позволяет ясно видеть детали за счет целого, тогда как главным достоинством XIX столетия была способность держать в фокусе и то и другое. Потому-то переводчик и старался сохранить как можно больше особенностей оригинала. Таким путем нам, вероятно, удастся лучше рассмотреть прошлый век, его благородную, хотя и потрепанную фигуру, собственно говоря, силуэт кого-то, кто родился при Аустерлице, умер при парламентах и паровозах и в качестве будущего имел нас.

Превосходного, хотя и недооцененного, поэта Вяземского обычно именуют классицистом, вероятно, из-за его склонности к александрийскому стиху и из-за ясности содержания. Лучшим обозначением было бы «критический реалист», хотя бы ввиду сатирико-дидактического тона и характера большинства его стихотворений. Его стихи, зачастую простые описания или послания, скорее повествуют, сообщают, спорят, предполагают, чем поют, и их воздействие на читателя скорее постепенно накапливающееся, чем мгновенное. Типичное стихотворение Вяземского стремится нечто доказать и в своем развитии вбирает в себя большое количество разнообразного материала и тональностей. Окончательным результатом является ощущение не нашедшего разрешения лиризма или, точнее, колоссальный лирический осадок: строки сложились в нечто большее, нежели то, на что претендовало содержание. И политические, и эстетические взгляды Вяземского ориентировали его стих на разговорную речь; в этом смысле он был не только ближайшим из всех друзей, которых Пушкину довелось иметь, но и предшественником Пушкина. Вяземский, однако, был поэт из тех, для кого мысль в стихотворении важнее гармонии, кто готов пожертвовать музыкальностью и балансом ради сложности и точности мысли. Слишком часто он сам признавался в этом предпочтении, чтобы кто-то мог отнести это свойство к числу его недостатков. К тому же ничего иного и нельзя было ожидать от того, кто, оставшись сиротой в девятилетнем возрасте, получил в качестве опекуна Николая Карамзина, автора «Истории государства Российского». Актуальные и смешные, остроумные настолько, что это порой почти мешает (как, например, «Русский бог», стихотворение, переведенное Герценом для Карла Маркса, в чьих архивах оно и сохранилось), стихи Вяземского последнего периода отмечены все более и более мрачным взглядом на мир, с которым у автора все меньше и меньше общего. Вяземского исключительно интересно читать, потому что он никогда не лжет. Он также оставил изрядное число совершенно великолепных критических сочинений. Еще важнее, особенно для интересующихся той эпохой, его «Записные книжки», с их смесью анекдотов, афоризмов, набросков политических фигур, современных сплетен и дел литературных. Тут он наш Шамфор и Ларошфуко в одном лице.

Ничто не имело более великих последствий для русской литературы и русского языка, чем эта продолжавшаяся тридцать семь лет жизнь. Пушкин дал русской нации ее литературный язык и, следовательно, ее мировосприятие[41]. С ним русская поэзия впервые заговорила действительно родной речью, то есть на разговорном языке. Как поэт он развивался с необычайной скоростью, словно природа знала, что его время ограничено. <...> Его стихи имеют волнующее, поистине непостижимое свойство соединять легкость с захватывающей дух глубиной; перечитывая их в разном возрасте, никогда не перестаешь открывать новые и новые глубины; его рифмы и размеры раскрывают стереоскопическую природу каждого слова.

Хотя диапазоном `уже, чем Пушкин, Баратынский вполне ему под стать, а в жанре философской поэзии нередко, кажется, даже превосходит своего великого современника. Сам Пушкин заметил по его поводу: «Он у нас оригинален, ибо мыслит». Мысль и в самом деле отличает стихи Баратынского, в России никогда не было более аналитического лирика. Фактура его стиха есть сильнейший аргумент в пользу тезиса о «прочувствованной мысли», поскольку его рассуждения развиваются более в эвфонической и тональной, чем линеарной форме. Отсюда и скорость, и оттенок неумолимости в рассуждениях. Внутри культурной традиции, главное содержание которой утешение, Баратынский — диковина. Даже в своих ранних элегиях, которые принесли ему похвалы буквально из всех литературных лагерей, он никогда не бывает субъективным и автобиографичным, а тяготеет к обобщению, к психологической правде. Его стихотворения — это развязки, заключения, постскриптумы к уже имевшим место жизненным или интеллектуальным драмам, а не изложение драматических событий, зачастую скорее оценка ситуации, чем рассказ о ней. Анафора — его любимый прием, гибкость его стиха замечательна. Стих Баратынского преследует свою тему с почти кальвинистским рвением, да и в самом деле эта тема сплошь и рядом — далекая от совершенства душа, которую автор изображает по подобию своей собственной. Именно этим «психологическим миниатюрам» русский роман второй половины XIX века обязан более всего, хотя похоже, что ему не удалось унаследовать стоическую позицию и ясное видение лирического героя. В целом стихи Баратынского самые умные из всех написанных по-русски в его веке. Вот почему и по сей день чуть ли не каждая поэтическая школа века двадцатого помещает его имя на свои знамена.

Откровенно автобиографичная, поэзия Лермонтова — это поэзия человека, отчужденного не только от любого данного социального контекста, но и от мира как такового. Эта позиция, бывшая сама по себе первым проявлением темы «лишних людей», которой предстояло позднее главенствовать в русском романе XIX века, могла бы быть названа романтической, если бы не лермонтовское все разъедающее, желчное знание самого себя. Очень редко на практике (и почти никогда на бумаге) пытался Лермонтов примирить идеалы с реальностью; напротив, он едва ли не наслаждался их несовместимостью. Подобные тенденции, да еще учитывая обстоятельства жизни Лермонтова, конечно, и позволяли публике воспринимать его как главного для своей эпохи певца разочарования, протеста, нравственного противостояния системе. Однако диапазон Лермонтова шире: его лихорадочно горящие строки нацелены на миропорядок в целом. Поэт громадной лирической напряженности, Лермонтов лучше всего, когда атакует, или в редкие минуты безмятежности. Его стих, обычно тяготеющий к четырехстопнику, приходил к нему приливами, как бы без усилий с его стороны, что объясняет склонность поэта к длинным стихотворениям и поэмам, которые, независимо от содержания, всегда отдают исповедью. Хотя он работал в разных жанрах, особенно он преуспел в стихах о войне, основанных на его собственном армейском опыте (среди них «Бородино» было тем зерном, из которого, по словам Толстого, выросла «Война и мир»). Из трех предметов, которым этот поэт отрицания постоянно приносит присягу верности — война, родина и свобода, — только первый наполнен непосредственным эмоциональным содержанием, два других были для него скорее метафизическими категориями, нежели чувственной или политической реальностью. Мундир он носил не для маскарада — он был бойцом во многих смыслах. Главным противником была для него собственная душа. Лермонтов принес в русскую литературу значительно более сложное мировосприятие (sensibility), чем его современники и предшественники. Персонажи романа «Герой нашего времени», которым так восхищался Чехов, остаются героями и нашего времени.

1986

МАРК СТРЭНД[42]

Трудное дело — представлять Марка Стрэнда, потому что это требует отстранения от того, что я очень люблю, чему я обязан многими мгновениями почти физического счастья — или его душевным эквивалентом. Я говорю о его стихах, равно как и о его прозе, — но, в первую очередь о стихах.

Человек в конечном счете есть то, что он любит. Однако чувствуешь себя загнанным в угол, когда просят объяснить, почему ты любишь кого-то и за что. Для того чтобы объяснить это — что равносильно неизбежному объяснению себя самого, — мы должны попытаться любить предмет нашей привязанности немного меньше. Не думаю, что я способен на такой подвиг объективности, я даже не стану пробовать. Короче говоря, я пристрастен к стихам Марка Стрэнда, и, судя по тому, как этот автор эволюционирует, я рассчитываю остаться пристрастным до конца моих дней.

Мой роман со стихами мистера Стрэнда восходит к концу шестидесятых или началу семидесятых годов, когда антология современной американской поэзии — толстенная книга в мягкой обложке (под редакцией среди прочих, кажется, самого Марка Стрэнда) попала мне в руки. Это было в России. Если мне не изменяет память, подборка Стрэнда в этой антологии включала одно из лучших стихотворений, написанных в послевоенную эпоху: его «Как оно есть» с потрясающим эпиграфом из Уоллеса Стивенса, который я не могу не привести здесь:

Меня сразу же поразила своеобразная сдержанность при описании довольно мрачных (как в данном стихотворении) сторон человеческого существования. Равно как и естественное дыхание и изящество дикции стиха. Для меня сразу стало несомненным, что я имею дело с поэтом, который не выставляет силу напоказ, как раз наоборот, он из тех, кто демонстрирует что-то вроде дряблых мышц, кто дает вам почувствовать себя непринужденно, а не навязывает вам себя.

Это впечатление остается со мной восемнадцать лет, и даже сейчас я не вижу причин для его изменения. В техническом смысле Стрэнд очень мягкий поэт: он никогда не выкручивает вам руки, никогда не загоняет вас в стихотворение. Нет, его начальные строки обычно приглашают вовнутрь с мягкой, слегка элегической, увлекающей интонацией, и какое-то время вы чувствуете себя почти уютно на поверхности его матово-серых набегающих строк, пока не поймете, и не вдруг, толчком, но скорее постепенно, повинуясь праздному любопытству — так иногда выглядываешь из окна небоскреба или за борт лодки, — сколько футов под вами и как далеко вы от берега. Более того, вы находите эту глубину, равно как и невозможность возвращения, гипнотической.

Но отставим его стратегию. Марк Стрэнд главным образом поэт бесконечности, не подобий; сути и сущности вещей, а не их назначений. Никто не может воссоздать отсутствий, безмолвий, пустот лучше, чем этот поэт, в чьих строчках вы не слышите сожаления, но скорее уважение к мелочам, которые окружают и часто поглощают нас. Обычно стихотворение Стрэнда — перефразируя Роберта Фроста — начинается с узнавания, но выстраивается в размышление — размышление о бесконечности, явленной в сером свете неба, в изломе далекой волны, в упущенной возможности, в мгновении нерешительности. Я часто думал, что если бы Роберт Музиль писал стихи, они бы звучали как стихи Марка Стрэнда, с той разницей, что когда Марк Стрэнд пишет прозу, она звучит совсем не как у Музиля, но скорее как нечто среднее между Овидием и Борхесом.

Но прежде чем мы перейдем к его прозе, которой я бесконечно восхищаюсь и восприятие которой в нашей прессе нахожу совершенно идиотским, мне хотелось бы убедить вас прислушаться к Марку Стрэнду очень внимательно, не потому, что его стихи трудны (то есть герметичны или темны) — они не таковы, — но потому, что они развиваются по логике сна, которая требует несколько повышенной степени внимания. Очень часто его строфы напоминают замедленные кадры фильма, увиденного во сне, где реальность отбирается исходя скорее из ее отрывочности, а не из механической связности. Очень часто они создают ощущение, что автору удалось протащить камеру в свой сон. Читатель более дерзкий, чем я, сказал бы о сюрреалистической технике Стрэнда; я же думаю о нем как о реалисте, детективе, который следит за собой, докапываясь до источника своего беспокойства.

Я также надеюсь, что он прочтет сегодня что-нибудь из своей прозы или из стихотворений в прозе. При этом определении невольно морщишься, и справедливо. В случае Стрэнда, однако, мы сталкиваемся с неподдельным, таким же неподдельным, как в случае Збигнева Херберта или Макса Жакоба, хотя я сильно сомневаюсь, что они были его вдохновителями. Ибо, тогда как эти два европейца резали, говоря условно, свои замечательные камеи абсурда, стихотворения в прозе Стрэнда — или, скорее, стихи, выглядящие прозой, — распускаются с ума сводящим великолепием чисто лирического красноречия. Эти отрывки — замечательные, безумные, необузданные речи, монологи, чья главная движущая сила — чистая энергия языка, прорывающаяся сквозь клише, бюрократизмы, психоаналитическую болтовню, литературное жеманство, научный жаргон — что угодно — за грань абсурда, за грань здравого смысла, к радости читателя.

Если бы такое письмо пришло из Старого Света, оно стало бы повальным увлечением у нас на острове. Но оно приходит из Солт-Лейк-Сити, штат Юта, и, выражая благодарность земле мормонов, давшей приют этому автору, нам следовало бы, положа руку на сердце, несколько устыдиться того, что ему так и не нашлось места среди нас.

1986

ИСАЙЯ БЕРЛИН В ВОСЕМЬДЕСЯТ ЛЕТ[43]

Почти правило, что чем сложнее человек, тем проще его вывеска. Человека с вышедшей из берегов способностью к ретроспекции часто называют историком. Точно так же получает кличку философа тот, для кого реальность утратила смысл. Критик общества или моралист — стандартные ярлыки для недовольных порядками своей страны. Так и ведется, ибо мир хочет оттянуть взросление и казаться моложе. Мало кто выстрадал от этого страха перед взрослением больше, чем сэр Исайя Берлин, ныне восьмидесятилетний, которого неоднократно называли каждым из этих имен, иногда — всеми сразу. Нижеследующее — не попытка исправить терминологический хаос, а всего лишь дань простака вышестоящему уму, у которого он целые годы учился тонкости мысли, но, похоже, так и не выучился.

Генеалогические штудии обычно вызваны или гордостью за свое происхождение, или неуверенностью в нем; не исключение и наша история идей. Однако в свете итогов нашего века у таких изысканий есть и другие причины, далекие от попыток грозно выпятить или радостно подтвердить нашу знатность. Причины эти суть отвращение и страх.

Поиски всеобщей социальной справедливости, занимавшие европейскую мысль, грубо говоря, последние четыре века, в наше время слишком часто приводили к прямо противоположным результатам. Учитывая число жизней, израсходованных в этих поисках, искомый Святой Грааль оказался принадлежностью тупика с полным пренебрежением к индивиду в итоге. Отвратительный сам по себе, этот результат должен рассматриваться и как крик из будущего, если вспомнить скорость роста населения во всем мире. В конечном счете, соблазн общественного планирования оказался непреодолимым даже для сравнительно скромных ячеек общества.

Это-то и пугает. Каждая пуля, так сказать, вылетает из будущего. Массовое общество — легкая добыча любых схем, но прежде всего социалистических, которые уступят когда-нибудь только компьютерным. Поэтому изучать генеалогические грамоты философской мысли Европы за последние четыре века все равно что озирать горизонт; правда, в обоих случаях высматриваешь не конницу, а дозорного.

Этих разведчиков немного, еще меньше ст`оящих. Изобретение политических и этических доктрин, из которых выросли наши общественные науки, — дело эпохи, когда вещи казались податливыми. Так же и критика этих доктрин, — с той разницей, что, раздаваясь из прошлого, эта критика превратилась в пророческую. Ей не хватало только надлежащей громкости, но ведь разведчика от кавалериста отличает прежде всего сдержанность.

Они всегда оставались сдержанными и немногочисленными — оппоненты политической самоуверенности, критики социальных проектов, не верующие в универсальные истины, изгнанники из Города Справедливости. Иначе и быть не могло, поскольку повышенные тона в публичных выступлениях были им органически чужды. Им казалась чуждой зачастую даже систематизация, потому что любая система наделила бы их умственным превосходством над теми, о ком они думали.

Их судьбы и карьеры отличались разнообразием, но не зрелищностью. Одни излагали свои взгляды в журналах. Другие в трактатах или, еще лучше, в романах. Третьи применяли свои принципы на службе или в научных занятиях. Они бы первые отклонили звание философов; главное, они не старались никого перекричать.

У этой позиции мало общего со смирением или скромностью. На самом деле, ее можно и, вероятно, должно понимать как эхо многобожия, ибо эти люди твердо верили в многообразие человеческих ситуаций и сердцевиной их общественной программы был плюрализм. Ответом, разумеется, служили нападки или молчание социальных реформаторов любого толка — и демократического и авторитарного, чьим самым возвышенным возражением и сегодня остается тезис, будто плюрализм чреват моральным релятивизмом.

Чреват. Но ведь моральный абсолютизм тоже не бог весть что. Самое привлекательное в нем — его недостижимость и то, что он служит приятным украшением чертежам социального реформатора. Однако итоговая оценка любого общественного устройства зависит не от моральной высоты его членов, а от их безопасности, которую моральная высота обеспечивает далеко не всегда.

Всякая дискуссия на социальные темы, конечно же, сводится к проблеме свободы воли. В этом есть парадокс, поскольку, свободна воля или нет, на нее накинут узду при любом исходе подобного спора. Вследствие чего интерес к свободе воли бывает либо садистским, либо академическим, или тем и другим сразу («посмотрим-ка, насколько свободно то, что мы сейчас обуздаем»).

Во всяком случае, в плюрализме различима угроза и пострашнее морального релятивизма (который все равно остается частью реальности) или обуздания воли, а именно: подразумеваемый отказ от метафизических свойств вида, та расправа, которую плюрализм, как почти все рецепты общественного устройства, чинит над убеждением, что жажда бесконечного руководит человеком не меньше, чем необходимость.

Плюралистский рецепт делит эту опасность со всеми формами общественной организации, включая теократию. Человеку хватает метафизического инстинкта (или потенциала), чтобы не уместиться в рамки любой конфессии, не говоря уже об идеологии. По крайней мере, именно он отвечает за возникновение искусства, музыки и особенно поэзии. Во многих отношениях это инстинкт само- и мироотрицания, и под его действием выцветает самая искусная социальная вышивка. Выигрывает ли общество от такого смиряющего воздействия, другой вопрос. Вероятно, да.

Исходя из этой вероятности, опасным представляется уравнивание метафизического потенциала и его отсутствия. Опасно все, что понижает духовную стоимость человека. Антииерархический пафос плюрализма может притупить вкус общества к всплескам человеческого максимума, которые всегда — сольное выступление. Хуже того, общество в силах счесть это соло просто поводом к аплодисментам, ни к чему слушателей не обязывающим.

Но все было бы ничего, если бы речь шла только о характере рукоплесканий. К сожалению, сказанное о плюрализме в пределах одного общества сохраняет силу для культур и даже цивилизаций. Ибо и они и их ценности тоже сталкиваются и различаются в достаточной мере, чтобы образовать своего рода общество, особенно учитывая их нынешнюю библейскую близость (мы отстоим друг от друга буквально на вержение камня), особенно учитывая выявляющийся этнический состав планеты. С сегодняшнего дня, говоря о мире, мы говорим об одном обществе.

Нужда в общем знаменателе, в универсальном наборе ценностей диктуется заботой о нашей безопасности (и не ошибется тот, кто назовет Гердера предтечей Лиги Наций). Увы, нахождение этого общего знаменателя сопряжено со столь грандиозной культурной перестройкой, что о ней страшно и подумать. Мы, например, уже слышим об уравнивании терпимости (высочайшей ноты христианского соло) и нетерпимости.

Увы, с этикой в том и беда, что она вечно отвечает на вопрос «Как жить?», а не «Во имя чего?» или даже «Для чего?». Ясно, что она старается подменить эти вопросы и ответы на них своими; что моральная философия склонна действовать за счет метафизики. Может быть, и правильно, учитывая перспективы мировой демографии; может, пора сказать «прощай» Просвещению, выучить площадноязычный диалект и шагнуть в будущее.

Ты уже почти готов к этому, и тут входит восьмидесятилетний Исайя Берлин, неся под мышкой семь не очень длинных книг: «Век Просвещения», «Четыре статьи о свободе», «Вико и Гердер», «Против течения», «Еж и Лиса», «Русские мыслители» и «Личные впечатления». На дозорного он не похож; но его ум побывал в будущем. Карту которого, где Восток перемещается на Запад, а Север сползает на Юг, и составляют книги под мышкой.

Правда, мы иначе впервые встретились семнадцать лет назад, когда ему было шестьдесят три, а мне тридцать два. Страну, где прошли эти тридцать два года, я только что покинул, и шел мой третий день в Лондоне, где я никого не знал.

Я остановился в Сент-Джонс-Вуде, в доме Стивена Спендера, чья жена три дня назад ездила в аэропорт за У. Х. Оденом, прилетевшим из Вены для участия в ежегодном Международном фестивале поэзии в Куин-Элизабет-Холле. Я прилетел тем же рейсом с той же целью. Так как в Лондоне мне было негде остановиться, Спендеры позвали к себе.

На третий день в их доме, в городе, где я никого не знал, зазвонил телефон, и Наташа Спендер закричала: «Иосиф, это вас!» Я, понятно, удивился. Удивление не улеглось, когда в трубке раздался родной язык, звучавший с исключительной ясностью и быстротой, каких я не встречал никогда в жизни. Скорость звука словно пыталась сравняться со скоростью света. Говорил Исайя Берлин, он звал на чай к себе в клуб, в «Атенеум».

Приглашение я принял, хотя из всех моих туманных представлений об английской жизни представление о клубах было самым туманным (последнее упоминание о них я встречал в «Евгении Онегине»). Пока миссис Спендер, подбросившая меня до Пэлл-Мэлл, еще не остановилась перед внушительным зданием эпохи Регентства с золоченой Афиной и карнизом в стиле веджвудских сервизов, я, опасаясь за свой английский, спросил, не зайдет ли она со мной. Она ответила, что не против, но женщинам вход воспрещен. Я снова удивился, открыл дверь и предстал перед швейцаром.

«Могу ли я видеть сэра Исайю Берлина?» — сказал я и приписал сдержанное недоверие в его взгляде скорее моему акценту, чем русской одежде. Но через две минуты, поднимаясь по величественным лестницам и глядя на огромные портреты Гладстонов, Спенсеров, Актонов, Дарвинов et alia[44], заменявшие клубным стенам обойные узоры, я понял, что дело не в акценте и не в водолазке, а в возрасте. В свои тридцать два я был здесь так же некстати, как женщина.

Вскоре я стоял в огромной, из кожи и красного дерева, раковине клубной библиотеки. Сквозь высокие окна падали закатные лучи, словно испытывая решимость паркета отражать свет. В разных углах два или три довольно древних члена глубоко ушли в свои кресла, в разных фазах навеянных газетами грез. С другого конца комнаты мне помахал человек в мешковатой тройке. Против солнца его силуэт выглядел то ли чаплинским, то ли пингвиньим.

Я подошел, мы поздоровались за руку. Кроме русского языка, общего у нас было только знакомство с лучшим этого языка поэтом — с Анной Ахматовой, посвятившей сэру Исайе великолепный цикл «Шиповник цветет». Поводом к циклу была ее встреча в 1946 году с Исайей Берлином, тогда секретарем британского посольства в Москве. Следствием этой встречи стали не только стихи, но и сталинский гнев, мрачной тенью закрывший ахматовскую жизнь на следующие полтора десятилетия.

Поскольку в одном стихотворении цикла — растянувшегося, в свою очередь, на десять лет — поэт в маске Дидоны обращается к гостю как к Энею, то меня, в общем, не удивила первая реплика человека в очках: «Ну что она со мной сделала! Эней, Эней! Ну какой из меня Эней!» Он и правда был непохож, и смесь смущения и гордости в его голосе была неподдельной.

С другой стороны, годы спустя в записках о встречах с Ахматовой и Пастернаком в 1946 году, когда «иссякли мира силы и были свежи лишь могилы», сэр Исайя сам сравнивает своих русских хозяев с жертвами кораблекрушения на необитаемом острове, расспрашивающими о цивилизации, от которой они отрезаны уже десятки лет. Во-первых, смысл этого сравнения как-то перекликается с обстоятельствами появления Энея у карфагенской царицы; во-вторых, если не сами участники, то обстановка встречи была достаточно эпической, чтобы вынести последующие отречения от роли героя.

Но это годы спустя. Теперь я впервые смотрел в это лицо. В дешевом издании «Ежа и Лисы», которое Ахматова как-то дала мне для передачи Надежде Мандельштам, не было портрета автора; что до «Четырех статей о свободе», они попали ко мне от книжного жучка без обложки — предосторожность, вызванная темой книги. Лицо было замечательное, помесь, мне показалось, тетерева и спаниеля, с большими карими глазами, равно готовыми к бегству и к погоне.

Старость лица внушала спокойствие, поскольку сама окончательность его черт исключала всякое притворство. Здесь, в чужих краях, куда я вдруг попал, его лицо первое показалось знакомым. Путешественник всегда цепляется за знакомые вещи, будь то телефон или статуя. В краях, откуда я прибыл, такое лицо принадлежало бы учителю, врачу, музыканту, часовщику, ученому — словом, тому, от кого смутно ждешь помощи. Оно же было лицом потенциальной жертвы, и мне вдруг стало спокойно.

Потом мы говорили по-русски — к страшному изумлению персонала в форме. Разговор, естественно, зашел об Ахматовой, и тогда я спросил сэра Исайю, как он отыскал меня в Лондоне. Ответ напомнил мне о титульном листе изувеченного издания «Четырех статей о свободе» и заставил смутиться. Я обязан был помнить, что книга, три года служившая мне противоядием от всех видов демагогии, в которой просто захлебывалось мое родное государство, была посвящена человеку, под чьей крышей я теперь жил.

Выяснилось, что Стивен Спендер дружил с сэром Исайей еще с Оксфорда. Чуть позже выяснилось, что с тех же пор с ним дружил и У. Х. Оден, чье «Письмо лорду Байрону» наравне с «Четырьмя статьями» в свое время было моим ежедневным карманным руководством. В этот миг я понял, что огромной долей душевного здоровья обязан людям одного поколения, оксфордскому выпуску примерно 1930 года; и что я, в сущности, невольный плод их дружбы; что они захаживали в книги друг к другу, как в комнаты Корпус-Кристи или Юниверсити-Колледжа; что в итоге эти комнаты съежились до размеров книжки у меня в руках.

Вдобавок ко всему, теперь я у них гостил. Само собой, я о каждом хотел узнать все и немедленно. Две самые интересные вещи на этом свете, как заметил однажды Э. М. Чоран, — это сплетни и метафизика. Можно продолжить, что и структура у них сходная: одно легко принять за другое. Им и был отдан остаток вечера, благодаря свойствам жизни тех, о ком я выспрашивал, и благодаря цепкой памяти моего хозяина.

Которая, разумеется, снова навела меня на мысль об Ахматовой, тоже имевшей поразительную способность ничего не забывать: даты, топографические детали, имена и анкетные данные людей, их семейные обстоятельства, кузенов, племянников, племянниц, вторые и третьи браки, происхождение их жен и мужей, партийную принадлежность, когда и кем издавались их книги и, в случае печального конца, кто именно на них донес. Она тоже могла по первому требованию сплести широкую, паутинную, осязаемую ткань, и даже тембр ее низкого монотонного голоса был сродни звучавшему теперь в библиотеке «Атенеума».

Нет, человек напротив меня Энеем не был, так как Эней, я думаю, ничего не помнил. Да и Ахматова не годилась в Дидоны, чтобы погибнуть всего от одной трагедии, умереть в пламени. Кто бы описал его языки, позволь она себе это? С другой стороны, действительно есть что-то от Вергилия в способности помнить не только свою жизнь, в пристальном внимании к чужим судьбам, и это свойство не одних поэтов.

Но, опять-таки, ярлык философа я не мог бы прикрепить к сэру Исайе, поскольку тот изувеченный экземпляр «Четырех статей» был скорее следствием физиологического отвращения к жестокому веку, чем философским трактатом. По той же причине и историком идей я бы его не назвал. Для меня его слова всегда звучали как вопль из чрева чудовища, скорее как крик помощи, чем о помощи — нормальный ответ ума, обожженного и исполосованного настоящим, которого он никому не желает в качестве будущего.

Кроме того, в стране, из которой я приехал, «философия», в общем, считалась бранным словом и включала понятие системы. К «Четырем статьям» располагало то, что они никакой системы не выдвигали, поскольку «свобода» и «система» суть антонимы. Что касается нахальной увертки, будто отсутствие системы тоже своего рода система, то я абсолютно уверен, что с этим силлогизмом я бы ужился, не говоря уже о такой системе.

И я помню, как, пробираясь по той книге без обложки, я часто останавливался, чтобы воскликнуть: как по-русски! При этом я имел в виду не только аргументы автора, но и способ их подачи: нагромождение придаточных, отступления и вопросы, прозаические каденции, отдававшие сардоническим красноречием лучшей русской литературы XIX века.

Конечно, я знал (наверно, от Ахматовой), что мой нынешний атенеумский собеседник родом из Риги. Еще она считала его личным другом Черчилля, чьим любимым чтением в войну были донесения Берлина из Вашингтона. Еще она была совершенно уверена, что именно Берлин выхлопотал ей почетную степень в Оксфорде и премию Этна Таормина в Италии в 1963-м. (Повидав потом оксфордских профессоров, я понял, что такие хлопоты гораздо тернистее, чем она могла вообразить.) «Его кумир Герцен», — добавляла она, пожав плечами, и отворачивалась к окну.

Несмотря на все это, читанное мной не было «русским». Не имел места ни брак западного рационализма с восточной душевностью, ни отягощение английской ясности русскими флексиями. Оно представлялось мне самым полным и отчетливым высказыванием неповторимой души, сознающей и границы, поставленные ей любым языком, и опасность этих границ. Где я восклицал «русское!», следовало сказать «человеческое». То же относится и к местам, где можно вздохнуть: как по-английски!

Сплав двух культур? Примирение их разнородных ценностей? Если да, то в этом только отразились человеческая потребность и умение сплавлять и мирить как можно более идей. Возможно, от Востока здесь представление, что разум не заслуживает столь уж сильных похвал или что разум всего лишь отчетливо высказанная страсть. Вот почему защита рациональных идей иногда оборачивается в высшей степени эмоциональным занятием.

Я заметил, что заведение решительно английское, весьма викторианское, если быть точным. «Именно так, — улыбнувшись, ответил мой хозяин. — Это остров на острове. То, что осталось от Англии, если угодно — ее идея». И словно сомневаясь, что я уловил мысль, прибавил: «Герценовская идея Лондона. Не хватает только тумана». И здесь был взгляд на себя со стороны, издали, с выигрышной точки, психологически расположенной где-то между Англией и Америкой, посередине Атлантического океана. Фраза звучала как оденовское: «Взгляни теперь на остров, иностранец...»

Нет, не философ, не историк идей, не литературный критик, не социальный утопист, но автономный ум под давлением внешней тяжести, чье воздействие удлиняет перспективу этой жизни до тех пор, пока ум еще шлет в ответ свои сигналы. Подошло бы, наверно, слово penseur[45], не напоминай оно о напряженных мышцах и сгорбленной спине, что так не вяжется с изысканной и собранной фигурой, расположившейся в креслах бутылочно-зеленой кожи в «Атенеуме» — пребывая одновременно на интеллектуальном Западе и Востоке.

То есть там, где обычно и обретается дозорный, где и стоит его высматривать. По крайней мере, в осажденной крепости, из которой я прибыл, привыкаешь не ограничиваться одним направлением. Печальная ирония всего этого, разумеется, в том, что ни строки сочинений Берлина, насколько мне известно, не переведено на язык страны, которая больше всех в этом интеллекте нуждается и извлекла бы громадную пользу из его книг. Во всяком случае, эта страна много бы узнала у него о своей духовной истории — и тем самым о своих нынешних возможностях — гораздо больше, чем у нее до сих пор получалось. Его синтаксис, уж по крайней мере, не стал бы помехой. Да и тени Герцена не следует пугаться, ибо если Герцен считал ужасающим и хотел изменить духовный климат России, то Берлин, похоже, принимает вызов всемирной погоды.

Не в силах ее исправить, он помогает ее переносить. Одним облаком меньше — пусть в одной голове — уже большое улучшение, примерно как убрать со лба «осязаемый жар». Гораздо большее улучшение заключается в мысли, что именно способность к выбору есть отличительный признак человека; и, следовательно, выбор есть законная потребность нашего вида — а это бросает вызов слабоумным попыткам втиснуть человеческие авантюры в исключительно моральные рамки правильного и неверного.

Конечно, в сказанном заметны преимущества заднего ума, уже отточенного чтением Берлина. Однако мне кажется, что и семнадцать лет назад, только с «Ежом и Лисой» и «Четырьмя статьями о свободе» в голове, я не мог иначе воспринимать этого писателя. Еще до конца чаепития в «Атенеуме» я понял, что специальность этого человека — чужие жизни, ибо зачем еще шестидесятитрехлетнему английскому лорду беседовать с тридцатидвухлетним русским поэтом? Что такого я мог бы ему сказать, чего он уже так или иначе не знал?

Все же я думаю, что сидел перед ним в тот солнечный июльский день не только потому, что предмет его занятий — жизнь ума, жизнь идей. Идеи, конечно, обитают в людях, но их можно добывать и у облаков, у воды, у деревьев; в конце концов — у упавшего яблока. И я, в лучшем случае, тянул на яблоко, упавшее с ахматовского дерева. По-моему, он хотел меня увидеть не из-за того, что я знал, а из-за того, чего я не знал, — положение, в которое он, похоже, довольно часто попадает при встречах с большей частью мира.

Говоря менее резко, если не менее автобиографично, с Берлиным миру открывается еще один выбор. Этот выбор состоит не столько в следовании его советам, сколько в усвоении его манеры думать. В конечном счете, его концепция плюрализма — не проект, а скорее отражение всеведения его собственного необычного ума, который действительно кажется и старше, и щедрее того, что он наблюдает. Иными словами, это всеведение мужественно, и поэтому ему можно и нужно подражать, а не только аплодировать или завидовать.

Позже, тем же вечером, за ужином на первом этаже у Стивена Спендера, Уистан спросил: «Ну, как все прошло с Исайей?» И Стивен сразу же сказал: «А что, он действительно хорошо говорит по-русски?» Я начал, на своем изуродованном английском, долгий рассказ о благородстве старопетербургского произношения, о его сходстве с оксфордским самого Стивена, и что в словаре Исайи нет противных сращений советского периода, и что его речь совершенно индивидуальна, но тут Наташа Спендер прервала меня: «Да, но он говорит по-русски так же быстро, как по-английски?» Я посмотрел на лица этих трех людей, знавших Исайю Берлина дольше, чем я успел прожить, и засомневался, стоит ли продолжать мои рассуждения. Решил, что не стоит, и ответил: «Быстрее».

1989

ПОЭЗИЯ КАК ФОРМА СОПРОТИВЛЕНИЯ РЕАЛЬНОСТИ

Судя по всему, XX век, через десять лет кончающийся, справился со всеми искусствами, за исключением поэзии. Говоря языком менее хронологическим, но более выспренним — история сумела навязать искусствам свою реальность. То, что мы понимаем под современной эстетикой, есть не что иное, как шум истории, заглушающий или подчиняющий себе пение искусства. Всякий -изм прямо или косвенно свидетельствует о поражении искусства и есть шрам, прикрывающий срам этого поражения. Говоря еще грубее, бытие оказалось способным определять сознание художника, первое доказательство чему — средства, которыми он пользуется. Всякий разговор о средствах есть сам по себе признак адаптации.

Убеждение, что экстренные обстоятельства требуют экстренных средств выражения, угнездилось повсеместно. Древним грекам, несколько менее древним римлянам, людям Ренессанса и даже эпохи Просвещения это показалось бы диковатым. До новейшего времени средства выражения в самостоятельную категорию не выделялись, и иерархия среди них отсутствовала. Римлянин читал грека, человек Ренессанса читал грека и римлянина, человек эпохи Просвещения — греческих, римских и возрожденческих авторов, не задаваясь вопросом о соотношении гекзаметра и описываемого предмета, будь то Троянская война, приключения в спальне, адриатическая фауна, религиозный экстаз.

Ссылка на опыт двух мировых войн, термоядерное оружие, социальные катаклизмы нашей эпохи, апофеоз форм угнетения — в качестве оправдания (или объяснения) эрозии форм и жанров комична, если не просто скандальна своей диспропорциональностью, что касается литературы, поэзии в частности. Человека непредвзятого коробит от этой горы тел, родившей мышь верлибра. Еще более коробит его от требований признания за этою мышью статуса белой коровы во времена менее драматические, в период популяционного взрыва.

Для чувствительного воображения нет ничего привлекательней заочной трагедии, обеспечивающей художника кризисным мироощущением без непосредственной угрозы для его собственной анатомии. Изобилие школ и направлений в живописи, например, приходится именно на периоды сравнительного миролюбия и благоденствия. Это, конечно, можно приписать попыткам оправиться от пережитого потрясения или разобраться в оных. Более вероятно, впрочем, что человек, переживший трагедию, не осознает себя ее героем и мало заботится о средствах ее выражения, являясь таковым сам по себе.

Атомизация и раздробленность современного сознания, трагическое мироощущение и проч. представляются сегодня столь общепринятой истиной, что выражение их и употребление средств, об их присутствии свидетельствующих, превратилось уже просто-напросто в требование рынка. Предположение, что диктат рынка есть по существу диктат истории, не будет столь уж бессердечным преувеличением. Требование новаторства в искусстве, равно как и инстинктивное к нему стремление художника, свидетельствует не столько о богатстве воображения художника или возможностях самого материала, сколько о зависимости искусства от рыночной реальности и стремлении к ней приблизиться.

Алогизм, деформация, беспредметность, дисгармония, бессвязность, произвольность ассоциаций, поток подсознания — все эти элементы современной эстетики, взятые порознь или в комбинации, теоретически призванные выразить особенности современной психики, — на деле категории сугубо рыночные, о чем соответствующий прейскурант и свидетельствует. Предположение, что мироощущение современного художника сложнее и богаче его аудитории (не говоря о его предшественниках на том же поприще), в конечном счете, недемократично и неубедительно, ибо любая человеческая деятельность — как в момент катастрофы, так и впоследствии — основана на необходимости и поддается интерпретации.

Искусство есть форма сопротивления реальности, представляющейся несовершенной, и попытка создания альтернативы оной — альтернативы, обладающей, по возможности, признаками постижимого — если не достижимого — совершенства. В тот момент, когда оно отказывается от принципа необходимости и постижимости, оно сдает свои позиции и обрекает себя на функцию чисто декоративную. Именно эта участь постигла значительную часть европейского (и русского) авангарда, чьи лавры не дают спокойно спать столь многим и поныне. «Лавры» и «авангард» — понятия опять-таки сугубо рыночные, не говоря о поразительной естественности, с которой абстрактные откровения великих авангардистов переходят в обои.

Идеи «новых средств», художника, идущего «впереди прогресса», и т. п. суть эхо романтического представления об «избранничестве» художника, о его роли «демиурга». Предположение, что художник ощущает, постигает и выражает нечто, простому смертному недоступное, не более убедительно, чем что его ощущение физической боли, голода или сексуального удовлетворения интенсивнее, чем у обывателя. Подлинное искусство всегда демократично именно потому, что не существует более общего знаменателя — у общества и у истории, — чем ощущение несовершенства реальности, чем поиск лучшего варианта. Будучи искусством безнадежно семантическим, поэзия гораздо демократичней своих сестер; убедительный пример тому — Томас Венцлова.

Достаточно бегло перелистать книгу, находящуюся в руках польского читателя, чтобы заметить присутствие в стихотворениях Томаса Венцловы тех элементов поэзии, которые в подобных изданиях все чаще отсутствуют. Речь идет прежде всего о размере и рифме — о том, что сообщает поэтическому высказыванию форму. Венцлова — поэт в высшей степени формальный; эпитет этот таит опасность быть отождествленным в сознании современного читателя, воспитанного на низкокалорийной диете свободного стиха, с традиционностью в ее негативном значении.

Формальность и традиционность — вещи разные. Традиционным (в негативном, но далеко не единственном смысле этого слова) поэта делает не форма, но содержание. Однако довольно прочесть две строчки Венцловы, чтобы понять, что имеешь дело с современником, с человеком века именно двадцатого. Что заставляет такого человека, может спросить воспитанный на вышеупомянутой диете читатель, пользоваться формальными средствами, представляющимися архаическими и грозящими сверх того его, читателя, отвратить? Не сужает ли он намеренно круг, пользуясь этими средствами, вместо того, чтоб его расширить посредством новаторского отказа от формального стиха?

Начать с того, что новаторским может быть только содержание и что новации формальные могут быть осуществлены только в пределах формы. Отказ от формы есть отказ от новаций. В чисто формальном отношении поэт не может быть только архаистом или только новатором, ибо любая из этих крайностей оборачивается катастрофой для содержания. Венцлова есть архаист-новатор в том именно смысле, который вложил в название своей замечательной книги покойный Ю. Тынянов, пока рука редактора не заменила дефис фатальным «и».

Выбор Венцловой средств — выбор, конечно, прежде всего физиологический (если только «физиологический выбор» не есть тавтология); однако у выбора этого есть еще и чрезвычайно серьезное этическое измерение. На этом стоит остановиться подробнее.

Томас Венцлова принадлежит к тому типу поэта, который стремится оказать влияние на свою аудиторию. Поэзия не есть акт самоустранения (хотя это может быть одним из возможных методов); поэзия есть искусство императивное, навязывающее читателю свою реальность. Стремящийся продемонстрировать свою способность к самоустранению поэт теоретически не должен ограничиваться нейтральностью дикции: теоретически ему следует сделать следующий логический шаг и заткнуться вообще. Поэт, стремящийся сделать свои высказывания реальностью для аудитории, должен придать им форму лингвистической неизбежности, языкового закона. Рифма и стихотворный размер суть орудия для достижения этой цели, имеющиеся в его распоряжении. Именно благодаря этим орудиям читатель, запоминая сказанное поэтом, впадает от сказанного в зависимость — если угодно, обрекается на повиновение реальности, данным поэтом создаваемой.

Помимо ответственности перед обществом, выбор средств диктуется поэту его чувством долга по отношению к языку. Язык по своей природе метафизичен и зачастую именно феномен рифмы указывает на наличие взаимосвязанности понятий и явлений, данных в языке, но рациональным сознанием поэта не регистрируемых. Иными словами, звук — слух поэта — есть форма познания, форма синтеза, но не параллельная анализу, а его в себя включающая. Говоря грубо: звук семантичен — зачастую более, чем грамматика; и ничто так не артикулирует акустический аспект слова, как стихотворный размер. Отказ от метрики — не столько преступление против языка и предательство по отношению к читателю, сколько акт самокастрации со стороны автора.

Существует и еще один долг у поэта, объясняющий его приверженность форме, — долг по отношению к предшественникам, к создателям поэтической речи, которым он наследует. Выражается он в ощущении всякого более или менее сознательного сочинителя, что он должен писать так, чтобы быть понятым своими предшественниками — теми, у кого он поэтической речи учился. В идее этой нет ничего потустороннего: как Милош сознает, что он должен писать так, чтобы быть понятым Словацким или Норвидом, так и Венцлова полагает, что сочиняемое им должно быть доступно пониманию Донелайтиса или, допустим, Мандельштама.

Отношение поэта к предшественникам есть нечто большее, чем вопрос о генеалогии. В конце концов, не мы выбираем себе родителей, но они, даруя нам жизнь, выбирают нас. Они предопределяют наш облик и — часто — наше экономическое положение, завещая нам свое состояние — во всех смыслах этого слова, включая буквальный. Что бы мы о себе ни думали, мы суть они и должны быть понятны им, если хотим быть понятными самим себе. Чем больше они нам оставили, тем богаче наш язык, тем свободней мы в выборе средств, тем лучше наш слух — метод познания, тем совершенней подобранный нами на слух мир.

Форма привлекательна не наследственным своим благородством, но тем, что есть признак сдержанности и признак силы. Отказ от нее в пользу средств, именуемых органическими, свидетельствует о качествах прямо противоположных, намекая на экстраординарную участь поэта или его переживаний. Единственное, на что средства органические указывают, это на органичность мелодрамы. Существуют, видимо, два толкования природы и вытекающих из них понимания естественности в искусстве. Первое, восходящее, скажем, к Д. Х. Лоуренсу и постулирующее непосредственность физиологическую и речевую, и второе, начинающееся словами Осипа Мандельштама:

— и продолжающееся в поэтике Томаса Венцловы.

Томас Венцлова родился 11 сентября 1937 в г. Клайпеда, на берегу Балтийского моря. Страна доживала последние годы относительно новой для себя независимости, и некоторым членам семьи Томаса Венцловы довелось сыграть незначительную, но грустную в потере независимости этой роль. Вскоре после раздела Польши страна, в которой родился Томас Венцлова, превратилась в Литовскую ССР, в правительстве которой его отец, поэт Антанас Венцлова, некоторое время занимал пост, эквивалентный министру культуры. В назначении его на этот пост сыграли роль левые убеждения Антанаса Венцловы; следует отметить, однако, что по тем временам выбор, стоявший перед литовским интеллигентом, был довольно ограниченным: это был выбор между симпатиями прокоммунистическими и профашистскими.

Выбор, совершенный отцом, довольно дорого обошелся сыну, особенно в его школьные годы. Значительная часть однокашников Томаса Венцловы рассматривала его не иначе, как сына человека, который предал свою страну во власть иноземцев, и обращались с ним соответственно. Популярность Антанаса Венцловы как народного поэта Литвы и лауреата Сталинской премии не улучшала, но скорее усложняла положение сына. Подобные вещи либо травмируют человека на всю жизнь, превращая его зачастую в существо монструозное, либо — сильно его закаляют. С Томасом Венцловой произошло последнее, немалую роль в чем сыграла аристократически-культурная среда родственников поэта со стороны матери.

В 16 лет Томас Венцлова, окончив среднюю школу с отличием, поступает в Вильнюсский университет, оказываясь таким образом самым молодым студентом этого учебного заведения за всю его историю. Через три года, однако, он изгоняется из университета сроком на год. Год этот — 1956-й, год высшего взлета надежд, связанных с Венгерской революцией, и их гибели под гусеницами советских танков, восстание это буквально раздавивших. Для поколения, к которому принадлежит Томас Венцлова — как и автор этих строк, — для поколения 56-го года — судьба венгерского восстания оказалась примерно тем же, чем было поражение декабристов для пушкинской плеяды или гибель Испанской республики для У. Х. Одена и его современников в 30-х. Она сформировала не только мировоззрение, но зачастую и личную эсхатологию многих его представителей. Для социалистической идеи во всяком случае поколение это было полностью потеряно.

Для литературы, с другой стороны, поколение это оказалось находкой, ибо оно начало свой путь с отсутствия потенциальных иллюзий и камертоном его навсегда осталась венгерская трагедия. В возрасте 19 лет Томас Венцлова буквально набрасывается на литературу, которая становится для него главной реальностью существования и впоследствии профессией. Он кончает университет, и на протяжении последующих двадцати лет его существование состоит из преподавания, переводческой деятельности, журнализма, эссеистики, которыми он зарабатывает себе на жизнь; жизнью оказываются стихи.

Два этих десятилетия — два десятилетия непрерывного роста популярности его творчества в Литве и за ее пределами. Как и его стихи, Венцлова ведет в эти годы жизнь в сильной степени кочевую, перемещаясь по пространству последней великой империи с частотой и производимым его появлением ощущением наваждения. Он живет подолгу в Москве и в Ленинграде, сводит знакомство с Борисом Пастернаком и более тесное — с Анной Ахматовой, которых он переводит на литовский язык. Он также завязывает тесные — иногда слишком тесные — отношения с его современниками, пишущими по-русски: отношения, которым суждено принять масштабы судьбы.

Отчасти именно благодаря этой его подвижности интерес, постоянно проявляемый к его персоне со стороны властей, не оборачивается катастрофой, ибо литовский и всесоюзный комитеты государственной безопасности не в состоянии решить, к чьей епархии Венцлова принадлежит. С началом семидесятых годов — время выхода первого и пока единственного в Литве сборника его стихотворений «Знак языка» — тучи над головой Венцловы начинают довольно стремительно сгущаться. В немалой степени этому способствует чрезвычайно активное, достигающее порой степени безрассудности участие поэта в литовском правозащитном движении. Временный, однако в тот момент полный, разгром этого движения разбрасывает многих его создателей и участников по лагерям и тюрьмам империи; иные оказываются в эмиграции. С 1977 года Томас Венцлова живет в США и является в настоящее время профессором русской литературы в Йельском университете. Данный сборник его стихотворений, выходящий по-польски, выходит, когда его автору 52 года.

Польский — один из трех языков, являющихся для Томаса Венцловы родными. Два других — литовский и русский. Кроме того, он абсолютно свободно владеет английским, латынью и греческим; французский, немецкий и итальянский также не представляются ему слишком иностранными. Наличие трех родных языков, объясняющееся географическим положением и историей Литвы, в свою очередь, объясняет состав родословной этого поэта и размеры унаследованного им состояния. Венцлова — сын трех литератур, и сын благодарный.

Разумеется, он прежде всего литовский поэт, но поэт, вобравший в себя то лучшее, с чем он волею судьбы оказался в соседстве. Лучшее, что есть в России, — это ее язык и литература, в частности поэзия. То же самое, боюсь, можно сказать и о Польше. В принципе, ни один народ особенно — если взглянуть на его историю — не заслуживает своего языка и своей литературы. Венцлова, однако, не продукт влияния поэзии русской и польской; он скорее продукт их слияния.

Впрочем, разговор о слиянии не в меньшей степени, чем разговор о влияниях, ничего не объясняет в явлении поэта — или объясняет слишком мало. Не объясняет его и биография; все эти вещи создают иллюзию постижимости явления, именуемого поэтом, — иллюзию, возможно, необходимую читателю, чтобы объяснить себе рационально данное исключение из экзистенциального правила, но не имеющую к реальности данного исключения серьезного отношения. В конце концов, население Литвы насчитывает около 4 миллионов: определенный процент его принадлежит к возрастной группе Томаса Венцловы; еще менее значительный процент получил аналогичное гуманитарное образование; тем не менее, стихи Венцловы пишет только он.

Все мы сильно заражены теорией отражения и убеждены, что, ознакомься мы в деталях с обстоятельствами жизни автора, мы поймем его произведения, что между первым и вторым существует прямая зависимость. На деле между стихотворением и жизнью существует именно независимость, и именно независимость стихотворения от жизни дает ему появиться на свет; будь это не так, поэзия бы не существовала. Стихотворение, в конечном счете сам поэт — существа автономные, и никакой пересказ, анализ, цитирование, портреты учителей и даже самого автора — творчества его не заменят. Стихи Венцловы и есть жизнь Венцловы; жизнь Венцловы есть средство к их созданию, прямого влияния на их возникновение не имеющее.

Сентименты и обстоятельства в стихотворениях Венцловы могут быть узнаваемы; способ их выражения — нет, хотя бы потому, что язык поэта — язык литовский. Уже логика его образов узнаваема несколько меньше; и даже если можно довольно легко осознать его метрику, звук не представить. Нам ничего не даст знание того, что Венцлова переводит на литовский Т. С. Элиота, У. Х. Одена, Роберта Фроста, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Альфреда Жарри, Джеймса Джойса, Чеслава Милоша, Збигнева Херберта, Шарля Бодлера, Вильяма Шекспира, как мы не поймем его лучше, узнав о его занятиях структурализмом в Тарту у Лотмана или ознакомившись с его гигантской литературоведческой библиографией. И то и другое свидетельствует о его литературных вкусах в той же мере, что и о чисто житейской необходимости. Стихи диктуются не этим: стихи диктуются языком и уникальностью человеческого существа, носящего имя Томаса Венцловы. В известном смысле это они — Томас Венцлова, а не грузное тело, предъявляющее при пересечении очередной границы американский паспорт на это имя.

Из 52 своих лет тело это прожило 12 вне стен отечества, «в бедном раю твердой валюты» — грубо говоря, в изгнании. Стихи, однако, места не переменили и продолжают существовать в литовском языке. Более того, им суждена жизнь более долгая, чем их автору. Для путешествия во времени стихи должны обладать неповторимостью интонации и видением мира, не существующим вне их нигде. Стихи Венцловы этим требованиям отвечают полностью. Интонация Томаса Венцловы поражает своей сдержанностью и приглушенностью, своей сознательной, намеренной монотонностью, как бы стремящейся затушевать слишком очевидную драму его существования. Читатель не найдет в стихах Венцловы ни малейшего намека на истеричность, на ощущение автором уникальности его судьбы и вытекающее из этого предположение о возможном к нему со стороны читателя сочувствии. Скорей наоборот: если стихи эти что-то и постулируют, то это осознание отчаяния как привычной и скорее утомительной экзистенциальной нормы, временно преодолеваемой не столько за счет волевого усилия, сколько в результате простого движения времени.

Позиция, в которой возникающий из этих стихов человек стоит по отношению к миру, — позиция не обвинительная и не всепрощающая. Эту позицию можно было бы назвать стоической; однако не всякий стоик пишет стихи. Не является данная позиция и созерцательной: слишком уж сильно тело автора вовлечено в водоворот истории, слишком сильно его сознание и — часто — его дикция замешаны на христианской этике. Точней всего было бы сравнить человека, возникающего из этих стихов, с настороженным наблюдателем — сейсмологом или метеорологом, регистрирующим катастрофы атмосферные и нравственные: вовне и внутри себя. При этом надо было бы только добавить, что наблюдает и регистрирует не его глаз и сознание, но язык — литовский или всечеловеческий, не суть важно. В случае Томаса Венцловы это одно и то же.

Лиризм его стихов фундаментален, ибо он начинается там, где нормальный человек — и подавляющее большинство поэтов — бросают дело и в лучшем случае переходят к прозе: на дне сознания, на пределе безрадостности. Песнь Венцловы начинается там, где голос обыкновенно пресекается, на выдохе, когда душевные силы исчерпаны. В этом — необычайная нравственная ценность поэзии Томаса Венцловы, ибо именно лиризм стихотворения, а не его повествовательный элемент является его этическим центром. Ибо лиризм стихотворения есть как бы обретенная автором утопия, и это сообщает читателю о его хотя бы психологическом потенциале. В лучшем случае эта «добрая весть» побуждает читателя к аналогичному душевному движению, к созданию мира на уровне, этой доброй вестью предложенном; в худшем — она освобождает его от зависимости перед реальностью, давая ему понять, что реальность эта — не единственная. Это — немало; именно за это всякая реальность поэта недолюбливает.

У каждого крупного поэта есть свой собственный, внутренний, идеосинкратический ландшафт, на фоне которого в его сознании — или, если угодно, в подсознании — звучит его голос. У Милоша — это его литовские озера или варшавские развалины, у Пастернака — московские задворки с черемухой, у Одена — индустриальная Средняя Англия (Мидлэнд), у Мандельштама — греко-римско-египетский коллаж из портиков и пилястров, внушенный архитектурой Петербурга. Есть такой пейзаж и у Венцловы. Венцлова — поэт северный, родившийся и выросший на берегу Балтийского моря, и пейзаж этот — пейзаж Балтики зимой, пейзаж монохромный, в котором преобладают краски сырые и пасмурные, что есть попросту верхний свет, сгустившийся до темноты. Перевернув страницу, читатель окажется именно в этом пейзаже.

Я надеюсь, что стихотворения Томаса Венцловы понравятся польскому читателю. Если нет, я с трудом представляю себе доводы, которые он может привести для объяснения своего неприятия. Во всяком случае, обычная в таких случаях ссылка на качество переводов в этом случае исключена, ибо большинство переводов в этой книге осуществлено Станиславом Баранчаком, и переводы эти феноменальны. Мало кому в истории английской, литовской и русской поэзии так повезло с переводами на польский язык, как авторам, которых перевел Баранчак. Переводы эти — не только акт беспримерной душевной щедрости польского поэта, но свидетельство его профессиональной конгениальности оригиналу. В любом случае, у чувства благодарности польского читателя — буде он таковое по прочтении этой книги испытает — два адресата: переводчик и автор. С другой стороны, выражение благодарности в данном случае облегчается тем, что у обоих — одна страна. Не так уж много, если вдуматься, изменилось в отношениях литовской и польской культур со времен Унии.

1989

ВЗГЛЯД С КАРУСЕЛИ

Разговоры о погоде, заметил однажды польский юморист Станислав Ежи Лец, становятся интересными только при первых признаках конца света. То же самое относится к будущему — накануне значительных хронологических событий, ибо хронология — дитя эсхатологии.

В свою очередь, и дитя, и родитель — порождение неспособности сапиенса осознать феномен времени. Естественным последствием этой неспособности оказывается стремление одомашнить данный феномен, приспособить его к возможностям отпущенного ему, сапиенсу, рационального аппарата (феномен этот, судя по всему, и породившего). Отсюда все эти наши километры в час, календари, месяцы, годы, декады, столетия и тысячелетия; отсюда же линейная концепция времени и подразделение его на прошлое, настоящее и будущее.

Парадокс подобного подразделения, и в особенности парадокс будущего, состоит в том, что гарантирующие его смена дня и ночи и чередование времен года являются продуктом вращения планеты как вокруг своей оси, так и вокруг светила, т. е. процесса, по определению, непрерывно повторяющегося. В известной мере обитателя этого мира можно сравнить с юным наездником карусели, убежденным в том, что он соскакивает со своей лошадки не в том месте, где он на нее вскарабкался, а в качественно ином. Разница только в том, что наша карусель никогда не останавливается, что она постоянно в движении.

С движением, однако, — даже с кругообразным — обитатель этого мира привык отождествлять перемены: места, флоры, фауны, обстоятельств, психологического состояния. Это объясняется скромностью человеческого масштаба, поскольку человек перемещается не от звезды к звезде, но от подъезда к подъезду. Разнообразие их оформления, также как и разнообразие в облике обитателей здания или тех, кто попадается навстречу, ответственно за ощущение прогресса, за представление о движении как источнике нового качества.

Будущее, по существу, есть идея нового качества, и хронология — как бы нумерация подъездов длинной улицы, в сторону этого нового качества ведущей. Перспектива этой улицы — проспекта? авеню? — теряется в грамматическом мареве, поскольку в большинстве, по крайней мере, индоевропейских языков отношения между будущим временем и его глагольным эквивалентом всегда несколько напряженные. Это отчасти отражает противоречие между осознанием человеком его чисто биологической ограниченности и сравнительной беспредельностью его умозрительного потенциала.

Иными словами, человеческому мышлению присуща тенденция к неопределенности, более известная под именем утопичности (в равной мере дающая себя знать в деятельности как памяти, так и воображения), и концепция будущего суть одна из возможностей эту тенденцию выразить или удовлетворить. Будущее, мягко говоря, есть частная утопия индивидуума. Когда попытки ее осуществления сталкиваются с известными грамматическими трудностями, на помощь приходит хронология.

Как всякий переход от нормальной речи на язык цифр, хронология несколько упрощает дело. Будущее приобретает характер математической бесконечности, и цифры могут только расти, примиряя биологически ограниченное тело с физически недостижимой, но умопостигаемой перспективой. Всякий раз, когда цифра (число) оказывается круглой, будь то конец десятилетия, столетия или тысячелетия, общество приходит в состояние невнятного для него самого воодушевления и, близорукое по природе, предается оргии дальнозоркости и фантазиям о перемене миропорядка. Явление это именуется милленаризмом.

Хронология, по определению, не-семантична, и хронологическое событие на самом деле не- или антисобытие. Будущее, сиречь новое качество, вторгается в действительность индивидуума или нации не по расписанию и предпочитает, судя по всему, числа нечетные (например, 1939 г.). Чаще всего оно рядится в одежды научного открытия, популяционного взрыва, технологической новации, войны или лексического оскудения. Менее всего будущее стремится облечь себя в форму социальных перемен — хотя бы уже потому, что гардероб этот чрезвычайно ограничен: речь может идти только о различных оттенках автократии или демократии.

Наиболее распространенным туалетом, в котором будущее переступает порог, являются ускорение — в средствах перемещения, так же как и в ритмах музыки, — и возникновение новой системы вооружений. Тогда как последнее предполагает увеличение объектов уничтожения, первое, как правило, возвещает о возникновении мироощущения, соответствующего нажатию курка или, точней, кнопки. Можно, например, не без оснований утверждать, что будущее действительно наступило в нашем столетии с первыми звуками буги-вуги, отменившими начисто понятие индивидуальной мелодии или мотивчика, что аналогично судьбе понятия частной трагедии в свете ядерной катастрофы. С другой стороны, появление дистанционного переключателя телевизионных каналов следует рассматривать как вторжение XXI века в наше время: мелькание на экране бунтующих толп вперемежку с апельсиновым соком и новой маркой автомобиля содержит пророчество нашего психического ландшафта. Частота смены объектов внимания подготавливает сознание к демографическому содержанию хронологической перспективы, именуемой будущим.

Точнее: сама хронологическая перспектива вторгается в современное сознание. Будучи порождением нашего собственного мышления, будущее стремится наступить елико возможно раньше, дабы адаптировать потенциал воображения к реальности настоящего, дабы примирить бесконечное с конечным, утопию с ее создателем. Как правило, вторжение будущего в настоящее носит характер несколько некомфортабельный, если не обескураживающий. Можно утверждать, что почти все то, что мы воспринимаем как афронт или неприятность, есть голос будущего. Ибо оно стремится расчистить себе место в настоящем. В конечном счете, всякая пуля летит из будущего, ибо всякая смерть есть наступление будущего на настоящее. К этому можно добавить, что любое предательство, жертвой которого мы становимся или которое мы сами совершаем, также есть голос будущего в настоящем — не только потому, что предательство всегда совершается именно во имя будущего и никогда во имя прошлого или настоящего, но потому, что в результате предательства существование обретает новое качество. Что, как мы знаем, есть синоним будущего.

Судя по всему, разговор о будущем на уровне психологическом нестерпим, на уровне философском — невыносим или немыслим. Если будущее вообще что-либо значит, то это в первую очередь наше в нем отсутствие. Первое, что мы обнаруживаем, в него заглядывая, — это наше небытие. Размышление о небытии, если оно не настраивает на религиозный лад, отбрасывает индивидуума назад в его реальность: из языка цифр — в семантику, из хронологической перспективы — к подъезду дома, в котором он обретается. С обитателями этого дома разговаривать о будущем можно в лучшем случае на языке сугубо политическом и не слишком заглядывая вперед. Ниже — несколько слов о предстоящем десятилетии, несколько слов человека, в этом доме еще обитающего: монолог жильца.

Десятилетие, остающееся до наступления 3-го тысячелетия от Рождества Христова, неизбежно должно породить милленарное мироощущение эпидемического характера, угрожающее прежде всего благодаря средствам массовой информации, которые неминуемо окажутся в его распоряжении. Скорее всего, оно примет форму экологического радикализма с сильной примесью нормальной эсхатологии. Ощущение конца — столетия, тысячелетия, привычного миропорядка, — сопровождаемое возрастающей частотой экологических катастроф, вполне способно облечься в убийственные или самоубийственные формы. Ужас конечности собственного существования лучше всего заглушается воплем о всеобщей гибели.

К этому следует добавить гигантский популяционный взрыв, в результате которого значительный процент переживающих ныне период сравнительного благоденствия окажется в положении из этого мира вытесняемых. Неизбежная потребность в общем знаменателе, отсутствие сколь бы то ни было внятной или убедительной идеологии и — главное — антииндивидуалистический пафос перенаселенного мира вполне могут собрать под экологические знамена самые разнообразные формы и степени неудовлетворенности существованием. Конец столетия, тем более тысячелетия, всегда сопровождается мыслью о перемене миропорядка. Чем более эта мысль невнятна, тем более она захватывающа. Единственное утешение в том, что новый Томас Мюнцер должен говорить на одном — скорее всего, европейском — языке, что наряду с физической географией сможет несколько удержать национальный или даже интернациональный психоз от перехода в глобальный.

Помимо стремления к реорганизации мира, катастрофизм милленарного мышления может также найти себе выражение в вооруженных конфликтах религиозного и/или этнического порядка. К двухтысячному году так называемая белая раса составит всего лишь 11 (одиннадцать) процентов населения земного шара. Вполне вероятным представляется столкновение радикального крыла мусульманского мира с тем, что осталось от христианской культуры; призывы к мировой мусульманской революции раздаются уже сегодня, сопровождаемые взрывами и применением огнестрельного и химического оружия. Религиозные или этнические войны неизбежны хотя бы уже потому, что чем сложнее картина реального мира, тем сильнее импульс к ее упрощению.

Конфликтам этим суждено носить кровавый, но временный характер. Подлинным эквивалентом третьей мировой войны, однако, представляется перспектива войны экономической, главной ареной которой, судя по всему, окажется западная часть Евразии и, возможно, США. Отсутствие международного антитрестовского законодательства, особенно в сфере деятельности банков, обеспечивает перспективу абсолютно ничем не ограниченного соперничества, где все средства хороши и где смысл победы — доминирующее положение. Битвы этой войны будут носить супра-национальный характер, но торжество всегда будет национальным, т. е. по месту прописки победителя.

Скорей всего, речь идет о Германии и, возможно, Японии. Объединение Германии, буде оно возымеет место — в соответствии с тем же самым принципом упрощения сложного, — создаст в центре Европы финансовое и индустриальное чудовище, не имеющее себе равных. Финансовое могущество принимает обычно разнообразные формы экспансии — экономической, политической, культурной. В отличие от своих предшественников новый рейх, скорее всего, предпримет чисто гедонистический «дранг нах зюд», где уже сегодня 90% обитателей итальянского острова Иския бегло говорят по-немецки. Купить проще, чем убить. Национальный долг как форма оккупации надежней воинского гарнизона — что наконец дошло до сознания даже отпрысков Вотана.

Единственной формой защиты от подобной экспансии для обитателей Евразии могло бы оказаться создание финансово-политических союзов или блоков, ибо ни одна страна в отдельности не будет в состоянии выдержать соперничество с немецким гигантом. Разумным представлялось бы создание подобных блоков на культурной или исторической основе. Так, например, имел бы смысл финансово-политический союз Италии, Испании и Франции или союз стран — бывших участниц КОМЕКОНа. В равной мере осуществимыми кажутся подобные объединения скандинавских стран и Великобритании со странами Бенилюкса. Что касается проекта Объединенной Европы, он представляется не альтернативой вышеупомянутых союзов, но ровно наоборот: автобаном для продвижения Германии — объединенной или нет — к своей сознательной или неосознанной, вызванной попросту ростом ее финансовой мощи, цели.

Осуществление вышеизложенной грезы маловероятно. Если ему суждено произойти, то произойти оно должно не позже 1995 года, ибо к этому времени Германия, даже не объединенная, достигнет, судя по имеющимся прогнозам, той степени экономического превосходства над своими европейскими партнерами, когда еще вышеупомянутая экспансия окажется не столько неизбежной, сколько необратимой.

Аналогичного развития событий следует ожидать и на Востоке, от Страны восходящего солнца. Сопротивление росту ее могущества в форме блоков, однако, еще менее вероятно, чем в Европе, — тем более что на данном этапе направлением японской экономической экспансии в свою очередь оказывается не традиционный Юг, но Восток и Запад. Можно даже предположить возникновение финансово-политической оси Берлин-Токио. На сегодняшний день Страна восходящего солнца все более напоминает поведение другой островной империи, над которой еще пятьдесят лет назад солнце никогда не заходило.

В целом же к 1995 году мир, судя по всему, — с блоками или без, — окажется примерно в той же ситуации, что и в 1905-м. Суть в том, что география — во всяком случае, европейская — предоставляет истории весьма ограниченное число вариантов. Более того, число это, грубо говоря, обратно пропорционально приросту населения. Представляется вполне вероятным, что страны Восточной Европы (являющие собой территориальный эквивалент Австро-Венгерской империи), высвободившись из-под коммунистического господства, окажутся в положении стран-должников. Франция, Италия, Испания и Португалия, разумеется, сохранят свою территориальную и административную целостность; однако политическая их жизнь обещает подвергнуться значительной доле пронемецкой финляндизации. Примерно то же самое произойдет на севере Европы, с той лишь разницей, что по этническим причинам это будет менее ощутимо. Менее всего переменам подвергнутся, надо полагать, Великобритания и Балканы, в равной мере поглощенные своими этническими конфликтами и противоречиями. Нечто подобное может ожидать и Соединенные Штаты, что наряду с проблемами экономического характера может вызвать их возврат к политике относительного изоляционизма.

1995 год будет напоминать 1905-й и в России, как 1990-й напоминает его уже сегодня. Для страны это будет периодом выработки новых конституционных норм и борьбы за сохранение территориального периметра. Совершенно неважно, кто будет стоять во главе государства. Скорей всего, это будет тот же человек, что и сегодня, если он только не сойдет с ума или не надорвется иным образом. Этот вариант его конца более вероятен, нежели то, что он падет жертвой борьбы за власть, ибо трудно предположить, что кому-либо придет в голову бороться за власть над тем хаосом и противоречиями, которые будут царить в стране последующее десятилетие. В известной мере они — хаос и противоречия — являются гарантией стабильности власти, пытающейся их упорядочить и разрешить. Объем проблем, стоящих перед главой Советского государства, чудовищен, ибо он прямо пропорционален семидесятилетнему периоду их создания. На сегодняшний день они носят уже органический характер. Любая попытка решить их радикальным путем, таким образом, будет тавтологичной, т. е. отбросит страну в то семидесятилетие, которое проблемы эти породило. Решение их требует качественно новой методологии, и на выработку этой методологии и уйдут ближайшие годы.

Вполне возможно, что решение проблем, порожденных десятилетиями, в свою очередь требует десятилетий. Не хотелось бы так думать, однако это так, и несмотря на любые демократические реформы, Россия к 1995 году будет представлять собой затяжной вегетирующий кризис, в защиту которого можно привести только довод его органичности. То, что происходит в СССР сегодня, как это ни парадоксально, завораживает ощущением экзистенциальной правды, ибо никто не знает, как жить. Любая политическая система, включая демократическую, есть бегство от этой правды; и к чести нынешнего руководства СССР можно сказать, что оно не пытается — или просто не в состоянии — упростить для себя и для своих подданных представшей перед ними во всей своей сложности экзистенциальной картины.

Во всяком случае, роль России в международных отношениях, и в частности в жизни европейских стран, к 1995 году будет пропорционально соответствовать ее роли в 1905-м. Кто бы ни пришел в СССР к власти в обозримом будущем, он унаследует скорее проблемы, чем методы их решения; и тот факт, что население недолюбливает нынешнего государя, говорит только в пользу последнего. Нелюбовь эта, по существу, нелюбовь больного к врачу, и свидетельствует о нравственном по крайней мере выздоровлении страны. Любовью без малого трехсотмиллионного народа может пользоваться только демагог.

Затянувшийся кризис, судя по всему, обещает стать нормой политического и экономического существования в предстоящем десятилетии повсеместно. Время ясных и радикальных — включая военные — решений внутринациональных и международных проблем, время единогласия и единодушия по какому бы то ни было политическому или экономическому вопросу — это время миновало. С современным приростом населения даже демократическая процедура меняет свой характер: объем масс, вовлеченных в политический процесс, меняет саму концепцию меньшинства, исчисляемого десятками — а в случае демократизации сотнями — миллионов. По этой причине ни одна революция — даже в относительно небольшой стране — не будет решающей. Что более существенно, ни одна идеология не будет доминирующей. Более того, революции — если они и будут происходить — будут происходить не в соответствии с тем или иным философским учением, ибо ни одно философское учение не будет обладать абсолютным авторитетом, но скорее стихийно и истерически, и захватившие власть не будут в состоянии подолгу ее удерживать, несмотря на новейшие средства контроля над населением. То, что будет называться революцией или революционными переменами, будет, по существу, всего лишь стадиями вышеупомянутого затяжного кризиса.

Сказанное в первую очередь относится к странам Латинской Америки и к Африке. Как в случае с первыми, так и особенно в случае последней эти географические категории в течение ближайшего десятилетия обещают утратить свою политическую значимость для цивилизованного Запада. В определенном смысле они окажутся жертвами перемен, происходящих в Восточной Европе и обещающих Западу дешевую, но квалифицированную рабочую силу. Внимание — политическое и финансовое — промышленно развитого Запада будет сосредоточено на них в ущерб странам «третьего мира». Африка, в частности, перестав быть зоной соперничества сверхдержав, окажется предоставленной более, чем ныне, самой себе, т. е. голоду, эпидемиям и, возможно, более энергичным и откровенным попыткам адаптации заимствованных извне форм политического самоуправления к императивам своего этнического наследия. Возможную монструозность подобных преобразований, скорее всего, следует рассматривать как свидетельство завершения процесса деколонизации — чем, вероятно, Запад и сможет мотивировать переключение внимания со стран «третьего мира» на вышеупомянутые районы Евразии.

Эта перемена фокуса, разумеется, не будет окончательной. Нищета и особенно перенаселенность «третьего мира» всегда будут представлять благоприятную перспективу как источник дешевой рабочей силы и рынок сбыта. Однако в течение следующего десятилетия промышленно развитые страны, захлестываемые иммиграционными волнами наряду со значительным приростом собственного населения, обещают сами оказаться во власти обстоятельств, характерных для бывших своих подопечных. В известном смысле феномен затяжного, попеременно вспыхивающего и затухающего кризиса есть род тропической лихорадки, которой Северному полушарию суждено расплачиваться за свою предприимчивость в Южном.

Если все вышеизложенное справедливо хотя бы наполовину, следующее десятилетие будет десятилетием нового эгалитаризма. Традиционные концепции национальной, этнической, культурной уникальности уступят ощущению общего знаменателя, каковым окажется кризисное состояние большинства национальных экономик. Прежде всего этот новый эгалитаризм выразится в эрозии чисто культурного свойства. Уже сегодня система образования ряда развитых стран претерпевает значительные изменения экуменистического свойства, уже сегодня слышна проповедь метафизического релятивизма и эквивалентности религиозных доктрин, уравнивающая, например, в правах Ислам и Христианство — т. е. нетерпимость и терпимость. Уже сегодня существует понятие «интернационального стиля» в искусстве — главным образом, впрочем, в изобразительном.

Перспектива возникновения более справедливого общества в течение предстоящего десятилетия представляется маловероятной. Хотелось бы надеяться, что оно не окажется более несправедливым, чем то, что нам уже известно. Единственной гарантией относительной справедливости общества является нравственность его членов; но трудно представить экономическую необходимость в качестве источника нравственного воспитания. В лучшем случае общество будущего будет обществом эгоистическим и равнодушным, лишенным каких-либо нравственных авторитетов. Единственная надежда подобного общества — это именно демографический масштаб его эгоизма и равнодушия, которые вынудят его поставить свою организацию не на идеологическую, но на технологическую основу и заставят человека доверять компьютеру более, нежели себе подобному. По крайней мере таким способом можно будет на некоторое время избежать кровопролития, ибо никому не придет в голову кидаться с ножом на машину, случись той перепутать демократию с демографией.

Поэтому лучше оставить будущее в покое, лучше попытаться распорядиться по возможности наиболее толковым образом настоящим и проявить больше внимания к ближним и дальним в пространстве, нежели во времени. Те, кто займет наше место, кто будет жить в наших городах, в наших квартирах, спать в наших спальнях и т. д. и т. п., не поблагодарят и не проклянут нас за то, в каком состоянии мы оставили им этот мир, — как и мы не благодарим и не проклинаем наших предшественников, будучи заняты проблемами и сентиментами более насущными.

То, что нам представляется будущим, явится для тех, кому суждено жить на земле после нас, настоящим. Поэтому лучше строить дома и больницы для тех, кто бездомен или немощен сегодня, и лучше строить их прочными и не слишком уродливыми. Лучше стремиться быть справедливыми сейчас, чем рассчитывать на торжество справедливости и здравого смысла впоследствии. Созданное нами сегодня обернется для наших преемников фауной и флорой, естественной средой, так же как и для нынешних двадцати- и тридцатилетних такой средой представляются уже плоды совместных усилий Корбюзье и Люфтваффе. Уже хотя бы поэтому трудно предполагать за будущим значительные преимущества и достоинства. Не менее затруднительным представляется завидовать нашим преемникам и предаваться фантазиям насчет общества будущего. Вполне возможно, что это именно мы находимся в преимущественном положении, ибо, творя добро так же, как, впрочем, и зло, мы еще знали — кому.

1990

О СЕРЕЖЕ ДОВЛАТОВЕ

За год, прошедший со дня его смерти, можно, казалось бы, немного привыкнуть к его отсутствию. Тем более, что виделись мы с ним не так уж часто: в Нью-Йорке, во всяком случае. В родном городе еще можно столкнуться с человеком на улице, в очереди перед кинотеатром, в одном из двух-трех приличных кафе. Что и происходило, не говоря уже о квартирах знакомых, общих подругах, помещениях тех немногих журналов, куда нас пускали. В родном городе, включая его окраины, топография литератора была постижимой, и, полагаю, три четверти адресов и телефонных номеров в записных книжках у нас совпадали. В Новом Свете, при всех наших взаимных усилиях, совпадала в лучшем случае одна десятая. Тем не менее, к отсутствию его привыкнуть все еще не удается.

Может быть, я не так уж привык к его присутствию — особенно принимая во внимание вышесказанное? Склонность подозревать за собой худшее может заставить ответить на этот вопрос утвердительно. У солипсизма есть, однако, свои пределы; жизнь человека даже близкого может их и избежать; смерть заставляет вас опомниться. Представить, что он все еще существует, только не звонит и не пишет, при всей своей привлекательности и даже доказательности — ибо его книги до сих пор продолжают выходить — немыслимо: я знал его до того, как он стал писателем.

Писатели, особенно замечательные, в конце концов не умирают; они забываются, выходят из моды, переиздаются. Постольку, поскольку книга существует, писатель для читателя всегда присутствует. В момент чтения читатель становится тем, что он читает, и ему в принципе безразлично, где находится автор, каковы его обстоятельства. Ему приятно узнать, разумеется, что автор является его современником, но его не особенно огорчит, если это не так. Писателей, даже замечательных, на душу населения приходится довольно много. Больше, во всяком случае, чем людей, которые вам действительно дороги. Люди, однако, умирают.

Можно подойти к полке и снять с нее одну из его книг. На обложке стоит его полное имя, но для меня он всегда был Сережей. Писателя уменьшительным именем не зовут; писатель — это всегда фамилия, а если он классик — то еще и имя и отчество. Лет через десять-двадцать так это и будет, но я — я никогда не знал его отчества. Тридцать лет назад, когда мы познакомились, ни об обложках, ни о литературе вообще речи не было. Мы были Сережей и Иосифом; сверх того, мы обращались друг к другу на «вы», и изменить эту возвышенно-ироническую, слегка отстраненную — от самих себя — форму общения и обращения оказалось не под силу ни алкоголю, ни нелепым прыжкам судьбы. Теперь ее уже не изменит ничто.

Мы познакомились в квартире на пятом этаже около Финляндского вокзала. Хозяин был студентом филологического факультета ЛГУ — ныне он профессор того же факультета в маленьком городке в Германии. Квартира была небольшая, но алкоголя в ней было много. Это была зима то ли 1959-го, то ли 1960 года, и мы осаждали тогда одну и ту же коротко стриженную, миловидную крепость, расположенную где-то на Песках. По причинам слишком диковинным, чтоб их тут перечислять, осаду эту мне пришлось вскоре снять и уехать в Среднюю Азию. Вернувшись два месяца спустя, я обнаружил, что крепость пала.

Мне всегда казалось, что при гигантском его росте отношения с нашей приземистой белобрысой реальностью должны были складываться у него довольно своеобразным образом. Он всегда был заметен издалека, особенно учитывая безупречные перспективы родного города, и невольно оказывался центром внимания в любом его помещении. Думаю, что это его несколько тяготило, особенно в юности, и его манерам и речи была свойственна некая ироническая предупредительность, как бы оправдывавшая и извинявшая его физическую избыточность. Думаю, что отчасти поэтому он и взялся впоследствии за перо: ощущение граничащей с абсурдом парадоксальности всего происходящего — как вовне, так внутри его сознания — присуще практически всему, из-под пера этого вышедшему.

С другой стороны, исключительность его облика избавляла его от чрезмерных забот о своей наружности. Всю жизнь, сколько я его помню, он проходил с одной и той же прической: я не помню его ни длинновласым, ни бородатым. В его массе была определенная законченность, более присущая, как правило, брюнетам, чем блондинам; темноволосый человек всегда более конкретен, даже в зеркале. Филологические девушки называли его «наш араб» — из-за отдаленного сходства Сережи с появившимся тогда впервые на наших экранах Омаром Шарифом. Мне же он всегда смутно напоминал императора Петра — хотя лицо его начисто было лишено петровской кошачести, — ибо перспективы родного города (как мне представлялось) хранят память об этой неугомонной шагающей версте, и кто-то должен время от времени заполнять оставленный ею в воздухе вакуум.

Потом он исчез с улицы, потому что загремел в армию. Вернулся он оттуда, как Толстой из Крыма, со свитком рассказов и некоторой ошеломленностью во взгляде. Почему он притащил их мне, было не очень понятно, поскольку я писал стихи. С другой стороны, я был на пару лет старше, а в молодости разница в два года весьма значительна: сказывается инерция средней школы, комплекс старшеклассника; если вы пишете стихи, вы еще и в большей мере старшеклассник по отношению к прозаику. Следуя этой инерции, показывал он рассказы свои еще и Найману, который был еще в большей мере старшеклассник. От обоих нас тогда ему сильно досталось: показывать их нам он, однако, не перестал, поскольку не прекращал их сочинять.

Это отношение к пишущим стихи сохранилось у него на всю жизнь. Не берусь гадать, какая от наших в те годы преимущественно снисходительно-иронических оценок и рассуждений была ему польза. Безусловно одно — двигало им вполне бессознательное ощущение, что проза должна мериться стихом. За этим стояло, безусловно, нечто большее: представление о существовании душ более совершенных, нежели его собственная. Неважно, годились ли мы на эту роль или нет, — скорей всего, что нет; важно, что представление это существовало; в итоге, думаю, никто не оказался в накладе.

Оглядываясь теперь назад, ясно, что он стремился на бумаге к лаконичности, к лапидарности, присущей поэтической речи: к предельной емкости выражения. Выражающийся таким образом по-русски всегда дорого расплачивается за свою стилистику. Мы — нация многословная и многосложная; мы — люди придаточного предложения, заверяющихся прилагательных. Говорящий кратко, тем более — кратко пишущий, обескураживает и как бы компрометирует словесную нашу избыточность. Собеседник, отношения с людьми вообще начинают восприниматься балластом, мертвым грузом — и сам собеседник первый, кто это чувствует. Даже если он и настраивается на вашу частоту, хватает его ненадолго.

Зависимость реальности от стандартов, предлагаемых литературой, — явление чрезвычайно редкое. Стремление реальности навязать себя литературе — куда более распространенное. Все обходится благополучно, если писатель — просто повествователь, рассказывающий истории, случаи из жизни и т. п. Из такого повествования всегда можно выкинуть кусок, подрезать фабулу, переставить события, изменить имена героев и место действия. Если же писатель — стилист, неизбежна катастрофа: не только с его произведениями, но и житейская.

Сережа был прежде всего замечательным стилистом. Рассказы его держатся более всего на ритме фразы, на каденции авторской речи. Они написаны как стихотворения: сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод для речи. Это скорее пение, чем повествование, и возможность собеседника для человека с таким голосом и слухом, возможность дуэта — большая редкость. Собеседник начинает чувствовать, что у него — каша во рту, и так это на деле и оказывается. Жизнь превращается действительно в соло на ундервуде, ибо рано или поздно человек в писателе впадает в зависимость от писателя в человеке, не от сюжета, но от стиля.

При всей его природной мягкости и добросердечности несовместимость его с окружающей средой, прежде всего — с литературной, была неизбежной и очевидной. Писатель в том смысле творец, что он создает тип сознания, тип мироощущения, дотоле не существовавший или не описанный. Он отражает действительность, но не как зеркало, а как объект, на который она нападает; Сережа при этом еще и улыбался. Образ человека, возникающий из его рассказов, — образ с русской литературной традицией не совпадающий и, конечно же, весьма автобиографический. Это — человек, не оправдывающий действительность или себя самого; это человек, от нее отмахивающийся: выходящий из помещения, нежели пытающийся навести в нем порядок или усмотреть в его загаженности глубинный смысл, руку провидения.

Куда он из помещения этого выходит — в распивочную, на край света, за тридевять земель — дело десятое. Этот писатель не устраивает из происходящего с ним драмы, ибо драма его не устраивает: ни физическая, ни психологическая. Он замечателен в первую очередь именно отказом от трагической традиции (что есть всегда благородное имя инерции) русской литературы, равно как и от ее утешительного пафоса. Тональность его прозы — насмешливо-сдержанная, при всей отчаянности существования, им описываемого. Разговоры о его литературных корнях, влияниях и т. п. — бессмысленны, ибо писатель — то дерево, которое отталкивается от почвы. Скажу только, что одним из самых любимых его авторов всегда был Шервуд Андерсон, «Историю рассказчика» которого Сережа берег пуще всего на свете.

Читать его легко. Он как бы не требует к себе внимания, не настаивает на своих умозаключениях или наблюдениях над человеческой природой, не навязывает себя читателю. Я проглатывал его книги в среднем за три-четыре часа непрерывного чтения: потому что именно от этой ненавязчивости его тона трудно было оторваться. Неизменная реакция на его рассказы и повести — признательность за отсутствие претензии, за трезвость взгляда на вещи, за эту негромкую музыку здравого смысла, звучащую в любом его абзаце. Тон его речи воспитывает в читателе сдержанность и действует отрезвляюще: вы становитесь им, и это лучшая терапия, которая может быть предложена современнику, не говоря — потомку.

Неуспех его в отечестве не случаен, хотя, полагаю, временен. Успех его у американского читателя в равной мере естественен и, думается, непреходящ. Его оказалось сравнительно легко переводить, ибо синтаксис его не ставит палок в колеса переводчику. Решающую роль, однако, сыграла, конечно, узнаваемая любым членом демократического общества тональность — отдельного человека, не позволяющего навязать себе статус жертвы, свободного от комплекса исключительности. Этот человек говорит как равный с равными о равных: он смотрит на людей не снизу вверх, не сверху вниз, но как бы со стороны. Произведениям его — если они когда-нибудь выйдут полным собранием, можно будет с полным правом предпослать в качестве эпиграфа строчку замечательного американского поэта Уоллеса Стивенса: «Мир уродлив, и люди грустны». Это подходит к ним по содержанию, это и звучит по-Сережиному.

Не следует думать, будто он стремился стать американским писателем, что был «подвержен влияниям», что нашел в Америке себя и свое место. Это было далеко не так, и дело тут совсем в другом. Дело в том, что Сережа принадлежал к поколению, которое восприняло идею индивидуализма и принцип автономности человеческого существования более всерьез, чем это было сделано кем-либо и где-либо. Я говорю об этом со знанием дела, ибо имею честь — великую и грустную честь — к этому поколению принадлежать. Нигде идея эта не была выражена более полно и внятно, чем в литературе американской, начиная с Мелвилла и Уитмена и кончая Фолкнером и Фростом. Кто хочет, может к этому добавить еще и американский кинематограф. Другие вправе также объяснить эту нашу приверженность удушливым климатом коллективизма, в котором мы возросли. Это прозвучит убедительно, но соответствовать действительности не будет.

Идея индивидуализма, человека самого по себе, на отшибе и в чистом виде, была нашей собственной. Возможность физического ее осуществления была ничтожной, если не отсутствовала вообще. О перемещении в пространстве, тем более — в те пределы, откуда Мелвилл, Уитмен, Фолкнер и Фрост к нам явились, не было и речи. Когда же это оказалось осуществимым, для многих из нас осуществлять это было поздно: в физической реализации этой идеи мы больше не нуждались. Ибо идея индивидуализма к тому времени стала для нас действительно идеей — абстрактной, метафизической, если угодно, категорией. В этом смысле мы достигли в сознании и на бумаге куда большей автономии, чем осуществима во плоти где бы то ни было. В этом смысле мы оказались «американцами» в куда большей степени, чем большинство населения США; в лучшем случае, нам оставалось узнавать себя «в лицо» в принципах и институтах того общества, в котором волею судьбы мы оказались.

В свою очередь, общество это до определенной степени узнало себя и в нас, и этим и объясняется успех Сережиных книг у американского читателя. «Успех», впрочем, термин не самый точный; слишком часто ему и его семейству не удавалось свести концы с концами. Он жил литературной поденщиной, всегда скверно оплачиваемой, а в эмиграции и тем более. Под «успехом» я подразумеваю то, что переводы его рассказов печатались в лучших журналах и издательствах страны, а не контракты с Голливудом и объем недвижимости. Тем не менее это была подлинная, честная, страшная в конце концов жизнь профессионального литератора, и жалоб я от него никогда не слышал. Не думаю, чтоб он сильно горевал по отсутствию контрактов с Голливудом — не больше, чем по отсутствию оных с Мосфильмом.

Когда человек умирает так рано, возникают предположения о допущенной им или окружающими ошибке. Это — естественная попытка защититься от горя, от чудовищной боли, вызванной утратой. Я не думаю, что от горя следует защищаться, что защита может быть успешной. Рассуждения о других вариантах существования в конце концов унизительны для того, у кого вариантов этих не оказалось. Не думаю, что Сережина жизнь могла быть прожита иначе; думаю только, что конец ее мог быть иным, менее ужасным. Столь кошмарного конца — в удушливый летний день в машине «скорой помощи» в Бруклине, с хлынувшей горлом кровью и двумя пуэрториканскими придурками в качестве санитаров — он бы сам никогда не написал: не потому, что не предвидел, но потому, что питал неприязнь к чересчур сильным эффектам.

От горя, повторяю, защищаться бессмысленно. Может быть, даже лучше дать ему полностью вас раздавить — это будет, по крайней мере, хоть как-то пропорционально случившемуся. Если вам впоследствии удастся подняться и распрямиться, распрямится и память о том, кого вы утратили. Сама память о нем и поможет вам распрямиться. Тем, кто знал Сережу только как писателя, сделать это, наверно, будет легче, чем тем, кто знал и писателя, и человека, ибо мы потеряли обоих. Но если нам удастся это сделать, то и помнить его мы будем дольше — как того, кто больше дал жизни, чем у нее взял.

1990

ТРАГИЧЕСКИЙ ЭЛЕГИК

Четверть века тому назад, в случайной застольной беседе кто-то — возможно то был я сам — окрестил Евгения Рейна «элегическим урбанистом». В те годы мы все были сильно снедаемы тоской по точным формулировкам, и определение это пришлось присутствующим — как впоследствии и самому Рейну — по вкусу. Теперь кажущееся невнятным и расплывчатым, тогда оно производило впечатление апофеоза критической мысли и пленяло своим наукообразием. Это объяснялось как положением в отечественной литературной критике — плачевным всегда, а в те годы в особенности, — так и общим состоянием умов, т. е. полной атрофией способности называть вещи своим именами. Словосочетание «элегический урбанист» было продуктом этого климата и очерчивало некую мысленную территорию, дотоле неисследованную, но, в принципе, умопостигаемую: знакомый эпитет как бы одомашнивал менее известное, пахнущее — тогда — «современностью» существительное.

Всякая комбинация подобного рода (например, «метафорический кубизм» применительно к живописи Шагала или «социалистический реализм» применительно к макулатуре), как правило, свидетельствует об определенной недостаточности употребляемого существительного. В данном случае, однако, присутствие прилагательного было продиктовано скорее явной избыточностью определяемого объекта. Главным — и возможно единственным — достоинством определения «элегический урбанист» было ощущение контраста между составлявшими его элементами, расширявшего вышеупомянутую неисследованную территорию. Тем не менее, словосочетание это было скорее наброском личности поэта, нежели определением, действительно соотносимым с метафорическим радиусом или с метафизическим вектором его творчества.

Определение, по определению, ограничительно; метафора, по определению, расширительна. Мысль о мире, опять-таки по определению, центробежна. То же самое относится к языку вообще, к любому слову, употребленному минимум дважды: значение его расширяется. Но именно потому, что поэзия не поддается категоризации, определения и имеют право на существование; будь это иначе, поэзия бы не существовала. В этом смысле «элегический урбанист» не хуже любого иного. Воспользуемся же им хотя бы временно не потому, что оно адекватно личности и масштабу творчества Рейна, но потому что в нем звучит некое эхо ноты, взятой этим поэтом четверть века назад, и различается его внешний — тех лет — физический облик: воспользуемся меньшим для описания большего. Другого выбора у нас нет.

Как по жанровой принадлежности, так и по преобладающей тональности большинства его стихотворений, Евгений Рейн безусловно элегик. Элегия — жанр ретроспективный и в поэзии, пожалуй, наиболее распространенный. Причиной тому отчасти свойственное любому человеческому существу ощущение, что бытие обретает статус реальности главным образом постфактум, отчасти — тот факт, что самое движение пера по бумаге есть, говоря хронологически, процесс ретроспективный. В этом смысле все сущее на бумаге, включая утопию, есть элегия. На бессознательном уровне это ощущение и этот факт оборачиваются у поэта повышенным аппетитом к глагольным формам прошедшего времени, любовью к букве «л» (с которой самый глагол «любить» начинается, не говоря — кончается). Потому нет более естественного начала для стихотворения, чем пушкинское «Я вас любил...», как и нет более естественного окончания, чем рейновское «Было, были, был, был, был», в котором смешиваются предсмертное бульканье стариковского горла с монголо-футуристическим «дыр-бул-щер». Последнее обстоятельство указывает на то, что мы имеем дело с элегиком современным — тем самым урбанистом! — с поэтом весьма обширной генеалогии, пропорциональной судьбе русского стихотворного языка за три столетия существования в этом языке авторской (в отличие от фольклорной) литературы.

При всей своей увлекательности, рассуждения о влияниях и истоках в творчестве того или иного поэта — особенно на нынешнем уровне развития стихотворной речи — оборачиваются по существу подменой осознания того, что этим поэтом сказано. На подмену эту критик идет тем охотнее, чем некомфортабельней (говоря мягко) и трагичней (говоря жестко) оказывается содержание сказанного. Рейн не избег уже и не избегнет этой участи впоследствии. Поэтому мы позволим себе здесь не предаваться подобным экскурсам, обессмысливаемым обширностью вышеупомянутой генеалогии, огромностью вобранного. Ко времени появления на литературной сцене того поколения, к которому принадлежит Рейн, русской поэзии было, если считать начиная с «Поездки на остров Любви», уже без малого триста лет. Оправданный еще столетие назад поиск фигур, имеющих ключевое значение для развития и становления поэта, теряет в XX веке прикладной смысл не столько даже из-за перенаселенности отечественной словесности, сколько из-за сильно возросшего количества факторов, традиционно полагавшихся побочными, но на деле оказывающихся решающими. Сюда можно отнести переводную литературу (поэзию в частности), кинематограф, радио, прессу, граммофон: иной мотивчик привязывается сильней, чем самая настойчивая октава или терца-прима, и гипнотизирует покрепче зауми. Для творчества Рейна — на мой взгляд, метрически самого одаренного русского поэта второй половины XX века — каденции советской легкой музыки 30-х и 40-х годов имели ничуть не меньшее — если не большее — значение, чем технические достижения Хлебникова, Крученых, Заболоцкого, Сельвинского, Вас. Каменского или — чем консерватизм Сологуба. Во всяком случае, если возводить пантеон рейновского метрического подсознания, более заполненного хореями, чем ямбом, то, наряду с вышеперечисленными, голосу Вадима Козина — вернее, заевшей пластинке с его голосом — будет в нем принадлежать почетное место.

Стихи растут из сора, и ахматовская формула могла бы стать эпиграфом к этому сборнику Евгения Рейна с не меньшим успехом, чем ко всем прочим. Сор этот включает в себя решительно все, с чем человек сталкивается, от чего отталкивается, на что обращает внимание. Сор этот — не только его физический — зрительный, осязательный, обоняемый и акустический опыт; это также опыт пережитого, избыточного, недополученного, принятого на веру, забытого, преданного, знакомого только понаслышке; это также опыт прочитанного. Стихосложение на сегодняшний день по-русски, само по себе, есть «одна великолепная [часто неуместная и неуклюжая] цитата». В определенном смысле, поэзия на сегодняшний день и сама есть элегия; каждая почти строка, хочет того тот или иной автор или не хочет (хуже, если не хочет), аллюзивна, ретроспективна. В отличие от большинства своих современников, Рейн к сору своих стихотворений, к сору своей жизни относится с той замечательной смесью отвращения и благоговения, которая выдает в нем не столько даже реалиста или натуралиста, сколько именно метафизика или, во всяком случае, индивидуума, инстинктивно ощущающего, что отношения между вещами этого мира суть эхо или подстрочный — подножный — перевод зависимостей, существующих в мире бесконечности. И внимание, и сентимент Рейна к «сору» тем уже оправданы, что сор конечен. Не так уж важно, узнает ли себя читатель в том, что этот поэт говорит о жизни. Важно, что поэт узнает себя в соре, из которого растут его стихи; не менее важно и то, что и сама бесконечность, реши она облечься в плоть и в кровь, в стихах этих и в поэте этом себя несомненно узнает. (В конечном счете, поэт и есть бесконечность, облекшаяся в плоть и кровь.)

Рейн — элегик, но элегик трагический. Главная его тема — конец вещей, конец, говоря шире, дорогого для него — или, по крайней мере, приемлемого — миропорядка. Воплощением последнего в стихах Рейна служит город, в котором он вырос, героиня его любовной лирики 60–70-х годов, переменившая, говоря языком каторжан прошлого века, участь, дружеский круг той же датировки, образовывавший тогда, по слову Ахматовой, «волшебный хор» и потерявший с ее смертью свой купол. В отличие от обычного у элегиков драматического эффекта, сопутствующего крушению мира или мифа, в отличие от элиотовского. «Так кончается мир» («Так кончается мир / Так кончается мир, / Не с грохотом, но со всхлипом»), гибель миропорядка у Рейна сопровождается пошленьким мотивчиком, шлягером тех самых тридцатых или сороковых годов, чью тональность и эстетику стихотворение Рейна, как правило, воспроизводит то метрическим эквивалентом синкопы, то выбором детали. Более того, гибель миропорядка у этого поэта не единовременна, но постепенна. Рейн — поэт эрозии, распада — человеческих отношений, нравственных категорий, исторических связей и зависимостей, любого двучлена, включая ядерный, — и стихотворение его, подобное крутящейся черной пластинке, — единственная доступная этому автору форма мутации, о чем прежде всего свидетельствуют его ассонансные рифмы. В довершение всего, поэт этот чрезвычайно вещественен. Стандартное стихотворение Рейна на 80% состоит из существительных и имен собственных, равноценных в его сознании, как, впрочем, и в национальном опыте, существительным. Оставшиеся 20% — глаголы, наречия; менее всего — прилагательные. В результате у читателя зачастую складывается ощущение, что предметом элегии оказывается сам язык, самые части речи, как бы освещенные садящимся солнцем прошедшего времени и отбрасывающие поэтому в настоящее длинную тень, задевающую будущее.

Но то, что может показаться читателю сознательным приемом элегика или, по крайней мере, естественным продуктом ретроспекции, таковым не является. Ибо избыточная вещность, перенасыщенность существительными были присущи поэтике Рейна с самого начала, с порога. Уже в самых ранних стихотворениях Рейна конца 50-х годов — в частности, в его первой поэме «Артюр Рембо» — бросается в глаза своего рода «адамизм», тенденция к именованию, к перечислению вещей этого мира, младенческая почти жадность к словам. В каждом следующем стихотворении они были другими, «кварталы уходили в анилин», «рычали тигры в цирке на гастролях, / гудел орган в проветренных костелах», «ушанка терлась в пробор», «мотоцикл» знаменитого циркового каскадера Маевского рифмовался с «черепаховым магазином», «новые линкоры» на черноморском рейде в строю передавали фокстрот, и на берегу Финского залива «в кровосмесительском огне / полусферических закатов / вторая жизнь являлась мне, / ладони в красный жир закапав». Открытие мира у этого поэта сопровождалось развитием дикции. Впереди лежала если не жизнь, то во всяком случае огромный словарь. В одном из первых услышанных мною стихотворений Евгения Рейна, «Японское море», начинавшемся строчкой «Пиво, которое пили в Японском море...», были такие строфы:

И кончалось оно так:

Это запомнилось сразу же и навсегда своим словарным составом, диковатым паузником, почти алогичным — на грани проговора — синтаксисом, помесью бормотания и высокой риторики, пристальностью взгляда и сознания, зажеванностью откровения в «Век разбегается...», где виден океан и слышно сообщение о смерти автора «Середины века». Стихи Рейна замечательны именно этим поразительным для всех органов восприятия моментальным соединением — реакцией, если угодно (и если иметь в виду его диплом инженера-химика), зрения, слуха и сознания и способностью взглянуть на полученное извне, забормотать результат реакции — результат опыта, поставленного над собой или над миром.

Рейн не только радикально раздвинул поэтический словарь и звуковую палитру русской поэзии — причем (поскольку у нас любят приоритеты) сделал это гораздо раньше тех, кому расширение это официально приписывается; он расширил — раскачал — также и психологическую амплитуду русской лирики. Здесь с приоритетом, надо полагать, все в порядке, ибо оспаривать глубину отчаяния, чернеющую в этих стихах, и степень усталости от него мало кому из соотечественников — падких до любых лавров — придет в голову. За четверть века лирический герой Рейна, этот «двух столиц неприкаянный житель» и «сам себе командир», проделал довольно чудовищную эволюцию до обращенного к Творцу: «Или верни мне душу, / Или назначь никем» и — если уж мы заговорили об эволюции — до: «Я — бульварная серая птица...». Пение этой бульварной птицы поистине душераздирающе, не столько даже своим тембром, сколько тем, что в нем слышна не жалоба, но полное безразличие к своему щебету. При этом зрению данной птицы присуща его неизменная ястребиная острота, придающая обычно стихотворениям Рейна сходство с живописью, — с тем, впрочем, отличием, что задник в них всегда прописан гораздо отчетливее, чем передний план. В этой размытости переднего плана и, прежде всего, авторской в нем фигуры, сказывается то же самое равнодушие автора к своему лирическому герою, в конечном счете — к самому себе. Существование подобного отношения к вещам, существование такого стихотворца усложняет жизнь современникам. В присутствии Рейна петь чистую радость жизни — так же, впрочем, как и повествовать о ней в сугубо минорном ключе — представляется трудоемким. Если прежде бороться с этим можно было замалчиванием его творчества, непечатанием его стихотворений или кастрацией их в печати, теперь это осуществимо посредством упреков в старомодности его технических средств, в повторяемости сюжета и интонации. Основания для этих упреков, увы, могут быть в лучшем случае чисто демографическими, т. е. опираться на появление на литературном поприще новых дарований, требующих к себе внимания. При всей естественности такого побуждения уступка ему обещает дорого обойтись прежде всего именно самим этим новым дарованиям, ибо в каком бы жанре они ни выступали, у читателя будущего не будет иного выбора, кроме как воспринять их в качестве рейновских эпигонов.

В настоящем у Рейна вышли три сборника стихотворений; первый из них — когда автору исполнилось 50 лет. Публикацию двух последующих, с интервалами в приблизительно два года, следует, видимо, рассматривать как торжество справедливости. К сожалению, проблема с торжеством справедливости заключается, по определению, в том, что оно наступает всегда с опозданием. В данном случае — с опозданием в четверть века. Выход в свет «Береговой полосы» и «Темноты зеркал» с вышеупомянутым интервалом предполагает восстановление естественного процесса существования поэта в литературе. Это, боюсь, не соответствует действительности. Мы имеем дело не с естественным процессом, но с его имитацией — с мичуринской, так сказать, прививкой, клейких лепестков к сожженному дереву. Это звучит, должно быть, несколько мелодраматично, но слишком уж похоже на правду, чтоб от такого сравнения удержаться. Есть, к слову сказать, нечто труднопереносимое во всех этих нынешних запоздалых и посмертных публикациях: в жадности, с которой издатель — а зачастую и сам автор — кидается на внезапно предоставившиеся возможности. Что-то в этом есть от вдовы, у которой появились деньги, и она принялась наверстывать упущенное: набросилась на тряпки и появляется везде. Достойней зачастую проходить всю жизнь в одном единственном, застиранном и перештопанном платье — или, если уж действительно восторжествовала справедливость, издать страниц на двести-триста «Избранное». Это, надо надеяться, еще произойдет с Рейном, ибо ни три упомянутых сборника, ни этот, к которому читатель сейчас читает предисловие, не дали и не дадут ему представления о масштабе и о значении этого поэта для русской словесности. Есть авторы, выгадывающие от собрания сочинений, и есть теряющие — такие, как Фет или Тютчев, и Рейн принадлежит к этой последней категории.

У всякого крупного поэта есть свой собственный излюбленный идеосинкратический пейзаж. У Ахматовой это, видимо, длинная аллея с садовой скульптурой. У Мандельштама — колоннады и пилястры петербургских дворцовых фасадов, в которых как бы запечатлелась формула цивилизации. У Цветаевой — это пригород со станционной платформой, и где-то на заднем плане силуэты гор. У Пастернака — московские задворки с цветущей сиренью. Есть такой пейзаж и у Рейна; вернее — их два. Один — городская перспектива, уходящая в анилин, скорей всего — Каменноостровский проспект в Ленинграде, с его винегретом конца века из модерна и арт нуво, сдобренный московским конструктивизмом, с обязательным мостом, с мятой простыней свинцовой воды. Другой — помесь Балтики и Черноморья, «залив с Кронштадтом на боку, / с маневрами флотов неслышных», с пальмами, с балюстрадами, с входящим в бухту пассажирским теплоходом, с новыми линкорами, передающими в строю фокстрот, публикой променада. Если в привязанности к первому сказывается сетчатка подростка, в навязчивости второго, в этом комплексе «береговой полосы» можно при желании различить нашего хордового предка, вышедшего из воды и сохранившего свои инициалы в имени Спасителя. Если первый представляет собой рай потерянный или, во всяком случае, сильно скомпрометированный, второй есть рай возможный, обретаемый, и автору этих строк больше всего на свете хотелось бы усадить автора этой книги за стол на какой-нибудь веранде этого рая, положить перед ним перо и лист бумаги и оставить его на некоторое время — лучше надолго — в покое. Для вдохновения я положил бы ему рядом на стол Вергилия — лучше «Буколики» или «Георгики», чем «Энеиду», а еще лучше — томик Проперция. Что-нибудь, иными словами, лишенное амбиции и сочинявшееся, судя по всему, без спешки, с большим запасом времени. Спустя месяц-другой я зашел бы к нему взглянуть, что получилось.

Русской поэзии всегда не хватало времени — как, впрочем, и места. Отсюда ее интенсивность и надрывность — чтоб не сказать «истеричность». Созданное в существовавших параметрах — под сенью Дамоклова меча — за последние сто лет необычайно, но слишком часто окрашено комплексом — «сейчас или никогда!». Изуродованность поэтической судьбы стала у нас не меньшей нормой, чем ее прерванность, и поэт — даже начинающий — воспринимает себя и трактуется аудиторией в драматическом ключе. От него ожидается не сдержанность, а фальцет, не мудрость, а ирония или, в лучшем случае, искренность. Это — немного, и хотелось бы надеяться, что положение дел переменится; и хотелось бы, чтобы перемена эта началась немедленно, с Рейна. Именно поэтому хочется положить ему на стол Вергилия или Проперция. Овидием он уже был, Катуллом — тоже. Трагический удел им — на бумаге и во плоти, — надо надеяться, исчерпан. Что до Горация, то после Ахматовой на эти лавры претендовать у нас некому и нельзя. Но на новые Вергилиевы эклоги или элегии Проперция сил у Рейна хватить может и должно. Человек, живущий в империи, тем более — в разваливающейся, не много потеряет, отождествив себя с теми, кто, в сходных обстоятельствах, две тысячи лет назад, не позволил себе впасть в зависимость от творящегося вокруг и чья речь была тверда. Последнего, впрочем, Рейну, чей голос зазвучал и не пресекся в эпоху имперского окостенения, не занимать.

Пусть автор не посетует на вышеизложенные пожелания. Фантазии вроде этой естественны при чтении собранных здесь стихотворений — при чтении с другой стороны земли. Пишущему это предисловие представляется, что опыт пережитого, накопленный в этих стихотворениях, может разрешиться только преодолением биографии и обретением тональности, родственной тональности ахматовских «Северных элегий». Более того, пишущий это предисловие должен признаться, что он предается этим фантазиям не только на счет Рейна, но и на свой собственный. Это объясняется не столько тем, что потерянный рай Рейна как две капли воды похож на потерянный рай автора предисловия, сколько сходством его и рейновского рая обретаемого. Если он, этот рай, существует, то существует и возможность того, что автор этой книги и автор предисловия к ней встретятся: преодолев свои биографии. Если нет, то автор предисловия останется во всяком случае благодарен судьбе за то, что ему удалось на этом свете свидеться с автором этих стихотворений под одной обложкой. Это немало. Их, стихотворений этих, физическое соседство с текстом этого предисловия является если и не торжеством справедливости, то, во всяком случае, внятной метафорой их неотделимости — на протяжении более чем в четверть века — от сознания автора этого предисловия. То, что их разделяет, — менее, чем страница.

1991

ПО КОМ ЗВОНИТ ОСЫПАЮЩАЯСЯ КОЛОКОЛЬНЯ[46]

Поскольку у времени, видимо, нет иной возможности, кроме как проходить, и поскольку люди, кажется, обречены измерять его ход, этот день, возможно, не хуже любого другого, чтобы окинуть взором двадцатое столетие, в особенности то, что произошло в литературе. У столетия, конечно, еще есть в запасе лет восемь, а наш мир населяется все гуще и гуще — так что, строго говоря, существует, по крайней мере, математическая вероятность, что за остаток века случится какое-нибудь экстраординарное литературное событие. Припишите тогда наше желание подвести черту сейчас пренебрежению к статистике или внезапно вспыхнувшему эсхатологическому страху, который в любом случае стоит за миллениаристскими ожиданиями; всегда приятнее поразмышлять над перспективой крушения мира, нежели над собственной кончиной.

Соответственно, этот обзор будет столь же личным и субъективным, сколь и преждевременным. Нет смысла открывать рот, чтобы огласить чужое мнение, если, конечно, это мнение не абсолютная истина. Но я не священник. При моем роде занятий субъективность и пристрастность — дело привычное, и единственное, что я могу в данных обстоятельствах, — это продемонстрировать их еще раз. В конце концов, те, о ком пойдет речь, обедали, так сказать, за тем же столом, хотя и пороскошнее. Однако, приступая к этому обзору, я ни в коей мере не собираюсь равнять себя с ними, но и не отделяю себя от них.

В этот зимний день в конце первого года последнего десятилетия двадцатого века я вглядываюсь в наше столетие и вижу шесть замечательных писателей, по которым, я думаю, его запомнят. Это Марсель Пруст, Франц Кафка, Роберт Музиль, Уильям Фолкнер, Андрей Платонов и Сэмюэл Беккет. Их легко различить с такого расстояния: они вершины в литературном пейзаже нашего столетия; среди Альп, Анд и Кавказских гор литературы нынешнего века они настоящие Гималаи. Более того, они не уступают ни дюйма литературным гигантам предыдущего века — века, установившего планку.

Нет, как раз наоборот. Эти писатели на самом деле больше, отчасти потому, что они начали там, где остановился роман девятнадцатого века, хотя главным образом потому, что им пришлось иметь дело с гораздо более неблагоприятными условиями, чем те, с которыми человек и литература сталкивались прежде в своей истории. Литература в конечном счете есть хроника того, как накапливаются неприятности и как человек противостоит им. И возможно, одной из граней величия вышеупомянутой шестерки явилось то, что они, кажется, были последними, кто пытался запечатлеть квантовый скачок человеческих неприятностей в точном и внятном слове. Потом пришли сюрреализм и социология.

Но это в скобках, поскольку провалившиеся попытки сказать правду о человеческом положении бесконечны в своем разнообразии. За скобками — мы сами, занятые не столько поиском истины, сколько обнаружением некоего общего знаменателя, связующего великолепную шестерку, — конечно, задним числом. Но появление эстетического критерия, не говоря уж о его применении, дело всегда запаздывающее. То, что мы нуждаемся в нем сейчас, совершенно очевидно, если мы не собираемся держать современную литературу, а также литературу будущего (по крайней мере, остатка нашего столетия) заложницей стандартов предыдущего века. Свидетельств нашей сыновней почтительности к этому отцу романа имеется в избытке, как мы могли здесь убедиться. Осмелюсь сказать, этот зал преисполнен ею.

Итак, вернемся к нашей великолепной шестерке. Что у них было общего, таких разных? Во-первых, они не были командными игроками; они были одиночками, своеобычными, часто до эксцентричности. По крайней мере, они никогда не подыгрывали ни речистым диктаторам, ни медоточивым епископам (всегда имевшимся в большом количестве, особенно в той части столетия). Конечно, мы не должны попадаться на романтическую удочку и ставить знак равенства между неумением вести себя в обществе и одаренностью. Первое — не говоря уж о просто дурных манерах — распространено довольно широко; хотя бывает и напускным. А вот что зачастую свидетельствует о таланте — так это словесная несовместимость его обладателя с какой бы то ни было устоявшейся идеологией.

Кроме того, все шестеро считались в свое время — а кое-где и ныне считаются — «трудными», первая реакция на их творчество колебалась между открытой враждебностью и полным безразличием. Спасение Максом Бродом рукописей Кафки, которые автор завещал сжечь; посмертное «открытие» Музиля в пятидесятые годы его немецким читателем и еще более посмертная публикация ошеломляющих романов Андрея Платонова — достаточно наглядные примеры, хотя их в разной степени можно приписать превратностям истории. Но даже удачливые среди них были не так уж благополучны, как показывает судьба «В сторону Свана»: роман отклонил не кто иной, как Андре Жид, и книга была издана автором за свой счет. Все же Пруст мог себе это позволить.

Впечатлением трудности и последующей репутацией «сложных» они обязаны литературным вкусам общества, вскормленного парадоксальным образом, подобно самой великолепной шестерке, на пище девятнадцатого века. Все это легче увидеть сейчас, поскольку практически идентичные блюда подаются большинством издательств сегодняшней публике, хотя основная ответственность за них лежит на поварах, то есть на самих литераторах. В равной, если не в большей, мере парадоксально, что последние пятьдесят лет модернизм характеризуется как прошлое, будто наше настоящее приобрело некий внестилевой статус и впредь не требует особых способов для своего словесного воплощения. По-видимому, в издательских хоромах и на писательских чердаках пришли к такому же заключению: достаточно просто байки.

Но это опять же замечание в скобках (к которому я должен буду обратиться, поскольку вопрос настоятельный и им в первую очередь вызвано мое появление сегодня на этой трибуне). Вернемся к нашим вершинам. Действительно ли они были такими трудными, чтобы заслужить все эти ярлыки и наименования, включая «модернизм»? Как случилось, что шесть совершенно разных авторов, писавших примерно в одно время, оказались такими трудными? В чем вообще заключается трудность и кто ее измерил? Является ли трудность отличительным признаком гения, должны ли мы ориентироваться на нее, когда пытаемся отыскать значительные произведения в искусстве остатка века? Можно ли ее имитировать?

Ответ на последний вопрос: да. Это сделано и повсеместно делается ныне многими расцветающими и увядающими дарованиями. Начать с того, что само число «трудных» рукописей, предлагаемых сегодня издателям, показывает, что трудность эта не такая уж трудная. За всем этим кроется не столько коварство, сколько роман простака с понятием трудности, которая стала новой ортодоксальностью, а заодно и ходким товаром. Истина заключается прежде всего в том, что никакой трудности на самом деле не было. Ибо манера, которую избрал каждый из великолепной шестерки, не казалась трудной, по крайней мере, им самим и — поскольку они не были в полной изоляции — некоторым из их современников. Никто в здравом уме не возьмется писать то, что трудно понять, особенно неизвестный автор. Причина, по которой каждый из них продолжал в своем духе, была в осознанной или интуитивно угаданной необходимости вырваться из ограничивающих условностей современной прозы. Фактически то, что читателем, который довольствуется существующими условностями, было объявлено трудностью, означало для каждого из шестерых высвобождение их естества и, несомненно, рассматривалось ими как средство достижения большей ясности.

Если они не чувствовали этой трудности, то и мы не должны; иначе время, отделяющее нас от них, было потрачено впустую. Стилистические приемы, изобретенные этими шестью, позволили им выразить сложности человеческой души, для чего их родной девятнадцатый век, по-видимому, не имел ни средств, ни, что более вероятно, желания. Однако это явилось не заменой одного способа повествования другим, а дополнением или, точнее, развитием и врастанием романа девятнадцатого века в век двадцатый — процесс совершенно логический, органичный, не говоря уж о его терапевтичности. Так что все, что требуется от нас, — это принять стилистическую инициативу шести за норму и признак зрелости, а не за отклонение от старого доброго удобно-линейного, вызывающего доверие романа воспитания, — поскольку человек не хозяин ни своего прошлого, ни настоящего, ни тем более своей судьбы.

Если мы примем способ, которым действовали вышеупомянутые шесть авторов, за норму (то есть способ их мышления, если не манеру поведения их героев, хотя неплохо бы принять и то и другое), мы немедленно получим как минимум два преимущества. Во-первых, это избавит нас от выискивания трудности и тем более не даст прельститься ею как необходимой предпосылкой великого современного произведения, поскольку сложность человеческой души, так же, как и выражение этой сложности, имеет естественные пределы, за которыми простирается либо безумие, либо претенциозность — то есть за которыми это выражение становится нечленораздельным. Во-вторых, это может избавить нас от потребления в больших количествах имеющейся продукции, интеллектуально и стилистически не затронутой достижениями модернистов. Короче, приняв эту норму, мы в наших литературных оценках будем исходить из минимальных требований уплотнения и сжатия модернистских приемов, а не их разжижения. Ибо именно так развивается культура в целом и литература в частности. Если вам нужна иллюстрация, подумайте об эволюции греческой драмы в Александрийскую пастораль. Или подумайте — ибо это великие дни южноафриканской литературы — о Дж. М. Кутзее, одном из немногих, если не единственном прозаике, пишущем по-английски, который целиком воспринял Беккета. Кроме него, кроме Томаса Бернхарда и горстки писателей новой волны, к норме — то есть к большой литературе нашего столетия — все относились как к аномалии, и сегодня мы обсуждаем последствия.

Мы не можем своим желанием вызвать большую литературу к жизни, но трудно не отвернуться с отвращением от склизкой грязцы посредственности. Это трюизм, что без последней мы не получим первой, и этот трюизм, поддерживающий рынок на плаву, представляет собой оправдание среднего автора на Страшном суде. Однако пропорция, которая придает этому трюизму убедительность, по-видимому, давно уже нарушена, что явствует из посмертного восхваления всех подряд посредственностей и списания со счетов провозглашенных трудными модернистов (чья трудность, впрочем, на руку академическим толкователям). Я никак не могу взять в толк, почему столько писателей (возможно, кроме русских, ибо они на полвека были отрезаны от хода современной литературы) могут продолжать писать, как если бы Пруст, Кафка, Музиль, Фолкнер и Беккет никогда не существовали. Потому что они были в меньшинстве?

Это большая загадка, не правда ли? О, все эти романы с предпосланными им восторженными рецензиями и пересказами, вращающимися вокруг всеохватного предлога «о». О спорах отцов и детей, о супружеских разногласиях, о политических притеснениях, о расовых трениях, о кризисе личности, об опыте, раскрывающем глаза на жизнь, о сексуальных неопределенностях или неопределенных сексуальностях, о смутной ностальгии, о мифо-маниакальной этнической специфике, о социальной несправедливости, о проблемах больших городов, о сельских добродетелях, о смертельных болезнях. Мастерски закрученные сюжеты, доскональное знание — часто из первых рук — реалий, хороший слух на просторечие, простой, ненавязчивый синтаксис. По мере того как общество погружается все глубже и глубже в невнятность, эти произведения всплывают на поверхность в виде его интеллектуальных буев, требуя, чтобы их возвели в ранг маяков.

Эти романы так же взаимозаменяемы, как и изображаемые ими нравственные альтернативы (ибо речь непременно о нравственном выборе, да?); так же одинакова и их смутная стоическая идея: нечто вроде «Несмотря на все это, человек должен...» — пропуск вы можете заполнить сами, ибо развязка или кумулятивный эффект всего этого атавистически возвращается к проповеди. (Жалкий остаток хороших манер — чем иначе мог бы я похвастать — удерживает меня от называния имен, но пропуск вы опять же можете заполнить самостоятельно; или, последовав моему примеру, сэкономить время.) И наоборот: почти каждый разговор о литературных достоинствах того или иного произведения вскоре вырождается в разговор об их моральной подоплеке.

Так происходит, поскольку в этой области все специалисты. А специалистами в этой области оказываются все, поскольку любая человеческая позиция сомнительна почти по определению. Кроме того, сомнительным это положение делает как раз моральная убежденность, уверенность, которая рождает у индивидуума или общества чувство морального превосходства. Осмелюсь сказать, что корнем всех бед является ощущение, что ты лучше другого. И если сводить произведение искусства — на стадии его создания или при разборе его достоинств — к этическому диагнозу, то это приводит к поискам такой уверенности, к некоему нравственному дарвинизму с очень неприятными последствиями для слабейшего. И не упакована ли уже наша этика в наши законы и/или общественные договоры?

Но вернемся к великолепной шестерке. Предполагаемая трудность, которой авторы эти столь знамениты, проистекает из описания ими совершенно другого свойства жизни — неуверенности. В их случае использование всеохватывающего предлога, о котором шла речь выше, вело бы к поражению. Что до свойств, неуверенность является наиважнейшим и вбирает все части речи, включая предлоги. Искусство этих шестерых, говоря словами поэта, начинается там, где умирает логика. Так же, как умирают сюжеты и система композиции девятнадцатого века. Их романы пишутся согласно «логике» неуверенности и потому довольно часто остаются незаконченными. Подумайте о «Замке» Кафки, «Человеке без свойств» Музиля, платоновском «Чевенгуре». Но даже произведения Пруста и Фолкнера, строго говоря, нельзя рассматривать как завершенные, то же относится и к Беккету. Ибо эпос никогда не кончается, поскольку он центробежен, и такова же неуверенность.

Источником ее все расширяющегося движения, ее центробежной силы в произведениях великолепной шестерки является точность. Точность неуверенности — необычайный генератор для самой неуверенности или стиля ее выражения. Ее постоянно растущий радиус есть объяснение их стилистического новаторства. Что общего, по-видимому, было у всех шести — это преобладание стиля над сюжетной линией. Последняя очень часто оказывается заложницей стиля, который и является настоящим движителем повествования. Не вызывает ли эта практика каких-либо ассоциаций, не напоминает ли вам такой тип процесса что-то еще в литературе? Мне напоминает, поскольку такой же принцип действует в поэзии, где сюжетная линия управляется и определяется каденцией и благозвучием, ибо стихотворение движется силой их прирастания.

Другими словами, с модернистами литература завершила круг развития, вернувшись к господству языка над повествованием, поскольку прежде рассказа была песня, поскольку сам язык есть плод неуверенности. Именно она — если оставить в стороне неутолимую жажду метафизики — связывает великолепную шестерку модернистов и в некоторых случаях позволяет их прозе потеснить достижения современной им поэзии. Музиль, поглотивший всего Рильке, — лишь один из таких примеров. В некотором смысле этих шестерых можно объявить величайшими поэтами столетия, гораздо более значительными, чем их практиковавшие в сей области современники, с той же убывающей в конце концов аудиторией — как показывает сегодняшняя литературная практика — и по тем же причинам. Ибо поэзия — трудное дело для подражания. Именно это не позволяет поэзии стать явлением демографическим.

Терминология, навешивание ярлыков, классификация — все это как раз и вводит в литературу демографическую реальность, ибо, в конечном счете, я полагаю, что, говоря «модернисты», мы подразумеваем «лучшие писатели». Те, кого вел язык, кто подчинился его диктату, а не поставил его в зависимость от этических, исторических или общественных соглашений. Те, кто рассматривает себя как инструмент языка, а не наоборот. Ибо если искусство что и создает, то новую эстетику; и этика в лучшем случае проистекает из нее. И так это не только потому, что искусство старше, чем любой общественный закон, но потому, что оно исходит из индивидуума, а не из общественной группы; потому что искусство от жизни отличается именно тем, что первое питает отвращение к клише, главному стилистическому приему последней, поскольку искусство всегда начинает с нуля.

Не слишком изящно цитировать себя, но в ходе этого разговора я все равно уже утратил какие бы то ни было притязания на изящество. Так что позвольте мне не отступать от этого рисунка, когда я собираюсь закругляться. Несколько лет назад по случаю, немногим менее торжественному, чем этот, я сказал, что эстетика — мать этики. Я сказал, что поскольку каждый в моей профессии знает, что стишок прежде всего дело вокальное, что начало свое он берет в звуке, а не в смысле, то выбор, сделанный пишущим, — неизменно эстетический и является выбором языка. Кроме того, все решающие выборы, вроде, к примеру, выбора возлюбленной, суть эстетические; опираясь в своем выборе на этику, мы можем отдать предпочтение собаке. Именно это, в сущности, и случилось с искусством прозы во второй половине нашего столетия.

Я не думаю, что имеет смысл говорить о сегодняшнем суровом культурном климате. Во-первых, у литературы никогда не было такого благоприятного климата, как в последние десятилетия. Ошарашивает само число ежегодно публикуемых новых названий.

Когда я рос, литература означала сотню или около того авторов. Сейчас поход в книжный магазин напоминает посещение магазина пластинок, со всеми этими альбомами групп и солистами, которых ты никогда не услышишь, потому что не хватит на это жизни. Еще и потому, что их главный стилистический прием — шум. То же относится и к современной литературе: ее дидактический шум разнится разве что громкостью.

Рынок ли тому виной? Отчасти да. Тот факт, что модернисты представляются делом прошлым, имеет некоторое отношение к существующей вероятности, что, выдвигая их одних — если все вдруг осознают их первостепенность, — критики и издатели могут остаться без работы. Никто не может себе это позволить, и никто себе этого не позволит. Ни одна книга не появилась в витрине с нашлепанным на обложке уведомлением: это третьесортный роман, до Музиля и Пруста ему, как до Луны. Однако трудно предъявлять все эти обвинения в мошенничестве одному рынку, поскольку в искусстве не спрос создает предложение, а наоборот.

Главный обвиняемый — сам современный автор, тот, кто стряпает свои романы так, как будто ни один из шести — а я упомянул только шестерых — никогда не существовал, как если бы он, писатель, пописывал в эстетическом вакууме. В каком-то смысле он в нем и пишет, по крайней мере, увеличивает его объем. Он — нет, они действуют, исходя из факта своего физического присутствия, своей очевидной, несомненной физической реальности, которая для них превыше всех прошлых достижений литературы и еще недавно — при жизни Беккета — нынешних. Они пишут с убеждением, что у них есть естественное право высказать свои переживания, восторги, умозаключения, фантазии. Никакая этика — особенно содержащаяся в наших законах и общественных договорах — не отказала бы им в этом праве; и возможно, поэтому они так налегают на этику. Однако эстетика не столь снисходительна. Но у эстетики нет никаких средств, чтобы внедрять свои законы, за исключением, возможно, времени. А последнему «сегодняшний суровый культурный климат» безразличен.

Тем не менее позвольте мне закончить на жизнеутверждающей ноте. Поскольку цель общества в том, чтобы сделать его безопасным для всех, не будет ничего плохого, если литература этому поспособствует. При нашей растущей численности мы все больше становимся членами общества, а не индивидуумами. Ощущение своей уникальности либо ослабевает, либо оказывается сомнительным. Наш эгоизм, равно как и наши оргазмы, принимает все более общественный характер: не потому, что за ними наблюдают извне, но из-за их контекстов и последствий.

Это не сулит ничего хорошего ни одной из форм человеческой автономии, человеческой неуверенности; следовательно, ни большой литературе, ни в конечном счете нашей эстетике. В протестантской культуре с ее упором на простой стиль, неукрашенную речь перемены такого рода быстрее и заметнее, чем в странах католической культуры. Единственно обнадеживающее в этом опережении то, что в протестантизме реакция отталкивания, принявшая форму большого искусства, возникнет скорее, чем в католичестве.

Понятно, что эту надежду высказывает человек, обитающий в протестантской культуре. Хотя мне кажется, что эта реакция отталкивания — то есть большая литература — неизбежна, я не думаю, что существуют какие-то указатели, позволяющие легко ее найти. Я могу сказать только, что исторические, политические, социальные обстоятельства того или иного места ничего не гарантируют. На самом деле они скорее произведут дидактический монохром, нежели новую эстетику, поскольку парадоксальным образом уникальность опыта — особенно крайние притеснения и радость — порождает банальность стиля с философским нарядом в горошек.

Ибо в целом отношения между реальностью и произведением искусства далеко не такие близкие, как уверяют нас критики. Можно пережить бомбардировку Хиросимы или просидеть четверть века в лагере и ничего не произвести, тогда как одна бессонная ночь может дать жизнь бессмертному стихотворению. Будь взаимодействие между пережитым и искусством таким тесным, как нам вбивали в голову начиная с Аристотеля и дальше, у нас в наличии было бы сейчас гораздо больше — как в количественном, так и в качественном отношении — искусства, чем мы имеем. При всем многообразии и в особенности ужасах пережитого в двадцатом веке большая часть содержимого наших полок просится в макулатуру. Ибо литература нашего века, какой мы знаем ее сегодня, стремится не к автономии индивидуума, а к его и своему собственному членству в обществе. Это и делает ее необязательной; из-за этого отчасти за последнюю четверть века она и уступила свои позиции кино и телевидению.

С точки зрения общественной безопасности и моральной уверенности эти две индустрии, очевидно, лучше книги. В сущности, они возвращают к наскальной живописи. Другими словами, этот век оказался особенно жесток к миметическому искусству. Однако, хотя на многих широтах грамотность уже фактически вытеснена видеотизмом, несколько преждевременно, по-моему, оплакивать кончину литературы и требовать для нее тепличных условий. Во-первых, потому, что квантовый скачок в притязаниях современной реальности на внимание индивидуума рано или поздно породит реакцию, которая вполне может принять образ человека, прикорнувшего с книгой. Во-вторых, потому, что, как показывает история письменности, буква — средство более экономное, нежели идеограмма. Так что, возможно, этот тотальный электронный натиск визуальных средств объясняется просто временной реакцией сетчатки на массу печатного материала.

Если что-нибудь из того, о чем я здесь говорил, не совсем лишено смысла, то сводится он к тому, что будущее литературы — в экономии формы. В «Войне и мире» следующего века будет не больше двухсот страниц. А то и меньше — учитывая, сколько внимания читатель сможет уделить книге при разнообразии его досугов. Она будет длиной с беккетовский «Мэлоун умирает» или длиной в стихотворение. В сущности, я думаю, что будущее литературы принадлежит ее истокам, то есть поэзии. Вот почему человеку моей профессии «сегодняшний суровый культурный климат» представляется вполне благоприятным.

1991

О ДЕРЕКЕ УОЛКОТТЕ[47]

Издание этого собрания стихотворений подобно влиянию достигающего Швеции Гольфстрима. Не нужно быть пророком — достаточно родиться в тех же широтах — чтобы предсказать, что эта книга окажет значительное воздействие на душевный климат шведских читателей, а с ними, возможно, всей Скандинавии. Поэзия Дерека Уолкотта, действительно, необычайно сильное, надежное и уникально теплое течение, которое около сорока лет омывает берега американской и английской литературы — подтапливая, есть искушение добавить, на своем пути множество айсбергов. Я имею в виду не столько непосредственную реакцию читателя, сколько то, что характер этих стихов опровергает всевозможные теории минимализма, достигшие в последнее время большего объема, если не распространенности, нежели сам их предмет.

Поэзия не есть искусство умолчания — это искусство красноречия, утверждения. Если поэт хочет быть скрытным, он может с тем же успехом сделать следующий логический шаг и полностью заткнуться. Безнадежно семантическое искусство, поэзия должна быть дискурсивной даже при самой интровертной чувствительности. Беда с сохранением герметической позиции в том, что она предполагает драму большего масштаба, чем та, что порождается человеческой реальностью. Кроме того, нельзя судить о горе по ее мыши. Как бы скверно ни обстояли дела, задача поэзии в том, чтобы противостоять реальности, выдвигать ей как минимум лингвистическую альтернативу, закалять сердце перед любой возможностью, включая собственное окончательное поражение. Вещи такого рода не достигаются афористическими предложениями, достаточными, возможно, для их создателя, но оставляющими беззащитным его племя; они требуют языка племени полностью — его энергии, точности, звучности. Точнее, сам язык требует рупора, обладающего этими качествами.

Дерек Уолкотт родился в 1929-м, на маленьком, добившемся в 1979-м независимости карибском острове Сент-Люсия, гражданином которого он является по сей день. Его поэзия истинно океанической природы: по широте, глубине и по способности влиять на погоду везде, где бы ни читали и ни говорили по-английски. Его строки, его строфы набегают подобно волнам, получая свою образность как от физического либо психологического варианта terra firma, о которую разбиваются, так и от горизонта, где берут начало. И в этом смысле они горизонтальны — но также растут, вздымаются, опадают и, в конце концов, разбиваются — и в этом смысле они зарифмованы. В этом же смысле они животворны, грозны, ошеломляющи, непроницаемы, причудливы, риторичны, прозрачны. Шведский читатель не ошибется, вообразив этого поэта за письменным столом где-нибудь подле экватора, с Атлантикой в распахнутом окне вместо словаря.

Не хочется и, возможно, не следует, говоря об Уолкотте, отказываться от этого сравнения. За его стихом — как если бы этот океан был жидким вариантом самого времени — пульсируют бесконечности, и некоторые из них не столь уж соблазнительны. Ибо архипелаг Уолкотта, его родная Вест-Индия — вовсе не рай земной, населенный благородными дикарями эпохи Великих Открытий или, точнее, зазывных туристических буклетов. Среди этих бесконечностей есть такие, как скорбь и унижение, поскольку за эпохой Великих Открытий последовала эпоха рабства. То, что является для одного экзотикой, — для другого зачастую означает окончание его родословной; и то, что северный читатель может принять за нитку жемчуга, в сущности — попытка Уолкотта протянуть эту родословную в современное сознание: в язык, посредством которого она окончилась.

Вне зависимости от того, о чем пишет этот поэт, в конечном счете его стихи автобиографичны, потому хотя бы, что язык, на котором они написаны, был его неизбежностью. Подобно океану, всегда отсылающему к себе самому, каждая поэтическая строка свидетельствует об истории племени: ибо язык вбирает в себя историю. В целом, уникальностью видения и высказывания индивидуум обязан неудачам — зрительным и артикуляторным — своих предшественников, современников и, возможно, тех, кто придет после. Отсюда интенсивность внимания Уолкотта и его, вне зависимости от предмета, словесная точность — поскольку он видит и говорит за поколения, ослепленные и доведенные несчастной жизнью до немоты. Отсюда же его вокальный и психологический диапазон, богатство и чрезвычайная осязаемость фактуры стиха.

Последнее, несомненно, даже в переводе привлечет северного читателя, поскольку строки Уолкотта при обращении его к родной флоре и фауне напоминают о Линнее и Бэнксе. То же в настоящее время относится к американскому северу, с которым, из-за невозможности для человека его профессии зарабатывать на жизнь в Вест-Индии, он был вынужден ознакомиться с тщательностью сидящего в нем натуралиста (или Лукреция). Однако ни история народа, ни его тяготы, ни собственные затруднения не имеют, строго говоря, большого значения в поэзии. Поскольку они не создаются поэтом — они ему даны. Значимо лишь то, что он производит из них на бумаге — то, как они звучат. Они могут принизить поэта до положения рассказчика, заложника их силы тяжести — либо он в состоянии использовать их в качестве горючего для собственного языкового — и душевного — взлета.

У меня нет причин сомневаться в одаренности и трудолюбии шведских переводчиков Уолкотта, однако я постучу по дереву. Да, дорогой читатель, эти стихи покорят тебя моментально: благородством духа, чрезвычайно живой и мощной образностью (для северного глаза временами приближающейся к психоделической), смущающим разум метафорическим размахом, отсутствием жалости к себе и смирением. Да, дорогой читатель, сегодня в английской поэзии нет рифмовальщика лучшего, чем Дерек Уолкотт, и его рифмы, приводящие в движение девяносто процентов стихотворений, — то, что, боюсь, ты увидеть не сможешь. Причина для сожалений не в том, что рифма — не говоря о приносимой ею огромной радости — является мнемоническим приспособлением или что она сообщает поэтическому высказыванию характер неизбежности. Уолкотт в этом не нуждается: его строки останутся на вашей сетчатке и у вас в мозгу по причине своего содержания и поскольку шведские переводчики нашли, вне сомнения, некие эквиваленты. Но предметом гордости рифмы, рифмы Уолкотта в особенности, является то, что она раскрывает интеллект и восприимчивость поэта, представляющие потенциал рода человеческого гораздо лучше, чем обращение к содержанию.

Вопреки популярному мнению, рифма в процессе писания освобождает поэта. То же самое она делает с читателем в процессе чтения, поскольку читатель при этом, на протяжении стихотворения, становится тем, что он читает. Проще говоря, хорошая рифма есть победа возможностей языка над его ограниченностью. Такая победа расширяет поле свободы читателя — то, чем искусство вообще (и поэзия в первую очередь) и занимается. И Дерек Уолкотт — поэт наиболее освобождающий: ровно потому, что он является наиболее изобретательным, наиболее современным рифмовальщиком. Он использует все рифмы: консонанты, ассонансы, мужские, женские, дактилические, зрительные, анаграмматические, парарифмические, усеченные, макаронические, составные, те, что я бы классифицировал как разгадываемые, деконструктивные, опоясывающие и еще некоторые, не поддающиеся классификации. Он расставляет их в терцы, итальянские октавы, децимы, во всякую всячину — его чернильница является рогом изобилия строфических конструкций; и хотя наиболее удобным для него размером является свободный ямб, его строки по существу основываются на рифме, а не на ритме. Как и океан.

Все это освобождает, и не только поэта и его читателей, но сам язык, превращая его, согласно с предназначением, из средства коммуникации в инструмент познания. После чтения стихов этого автора сознание путешествует дальше — и не обязательно южнее, — чем полагало себя способным. Его захватывает центробежная энергия стихотворения, чья инерция тем больше, чем лучше рифмы, удлиняющие его радиус. Однако даже самое короткое путешествие в уолкоттовский макрокосм будет, я уверен, приятным для северного читателя. Куда бы он ни направился, он укроется в надежных теплых объятиях удивительного интеллекта поэта, сделавшего реальность этого мира гораздо более переносимой, придавшего этой реальности достоинство смысла, которого ей столь часто не достает.

Его поэзия, дорогой шведский читатель, одухотворяет жизнь, которая в противном случае является всего лишь органическим процессом. Здесь он не имеет в современной поэзии равных. По причине ваших широт и по причине едва не буквально выделяемого стихами Дерека Уолкотта тепла, советую в холодные дни, которых ожидается предостаточно, снять эту книгу с полки. Если сломается отопительная система, вы сможете продержаться на его тепле.

Нью-Йорк, май 1991

«С МИРОМ ДЕРЖАВНЫМ...»

Предмет любви всегда является предметом бессознательного анализа, и только в этом смысле нижеследующее, возможно, имеет право на существование. Нижеследующее не претендует на какой-либо иной статус, кроме именно бессознательного анализа или — лучше — интуитивного синтеза. Нижеследующее суть ряд довольно бессвязных мыслей, проносящихся в голове при чтении вашим покорным стихотворения Осипа Мандельштама «С миром державным...».

Для начала давайте освежим в памяти текст стихотворения:

Стихотворение это написано в 1931 году. Для творчества О. М. и, таким образом, для русской поэзии год этот — подлинно annus mirabilis[48]. В чисто физическом смысле, в смысле конкретных общественно-политических обстоятельств в стране, как все вы знаете, время это довольно скверное. Это время затвердевания нового общественного порядка в подлинно государственную систему, время устервления бюрократической машины, энтузиазма масс — по крайней мере городских, имеющих возможности его демонстрировать; время адаптации для тех, кто энтузиазма этого не разделяет, к новым обстоятельствам.

В сильной степени «С миром державным...» продиктовано этой атмосферой. Объяснять произведение искусства историческим контекстом, стихотворение тем более, вообще говоря, бессмысленно. Бытие определяет сознание любого человека, поэта в том числе, только до того момента, когда сознание сформировывается. Впоследствии именно сформировавшееся сознание начинает определять бытие, поэта — в особенности. Мало что иллюстрирует эту истину более детально, чем данное стихотворение. И если я, тем не менее, упоминаю исторический контекст, то чтоб начать на знакомой ноте. В нашем случае интересно не то, что бытие диктует, но кому оно диктует.

Первые восемь строк стихотворения звучат как заполнение анкеты, как ответ на вопрос о происхождении. Анкета, естественно, заполняется на предмет подтверждения права на существование в новом мире, точнее — в новом обществе. Заполняющий как бы стремится заверить некоего начальника отдела кадров если не в своей лояльности по отношению к новому режиму, то в незначительной своей причастности к старому.

«С миром державным я был лишь ребячески связан» являет собой ссылку на то, что автор рожден был в девяносто первом — и, таким образом, в октябре 1917 г. ему было всего лишь 26 лет. Смысл этого сообщения раскрывается впоследствии в концовке «Стихов о неизвестном солдате»: «Я рожден... / ...в девяносто одном / Ненадежном году — и столетья / Окружают меня огнем». Но об этом, возможно, ниже. Заметим только, что последующая ремарка «ненадежном» указывает на то, что поэт раздумывал о качестве года, в котором ему довелось родиться. Потому, что он родился в этом году, мы сегодня и сидим здесь, сто лет спустя, и потому, что в 1931-м, когда было написано «С миром державным», автору было сорок, он, с высоты этих сорока, смотрит на свои двадцать шесть, в течение которых он был связан с миром державным.

«Ребячески» — ключевое слово для понимания как этой строфы, так и чрезвычайно многого в мандельштамовской поэтике. Буквальная функция этого эпитета здесь, в анкете, в снятии с себя вины за случайность судьбы, ибо, по определению, оценка может быть произведена только тем, кто обладает иным качеством. «Ребячески» сказано «взрослым», ибо это «взрослый» заполняет анкету. В перспективе сорока лет жизни первые двадцать шесть ее видятся автору периодом невинности, несмышлености, если угодно. «Взрослый» посредством этого эпитета как бы настаивает, чтоб его считали именно взрослым, вросшим уже в новую социальную реальность, снимающим с себя ответственность не только за классовую чуждость, связанную с фактом рождения, т. е. не являющуюся актом — фактом — его личной воли, но и за самый «державный мир», оказывающийся категорией детства, наивной формой самосознания.

Гекзаметрическая цезура, следующая сразу же за «державным», предполагает величественность развития этого представления во второй половине строки, на деле оборачивающейся антитезой величественности. Более того, басовая нота в тяжелом «державном» оказывается по прочтении «ребячески» практически фальцетом. Звонкие, пронзительно личные гласные второй половины строки как бы разоблачают глуховатые, могущественные гласные первой. Анкета заполняется не столько даже дидактически, сколько эвфонически; и в принципе одной только первой строки было бы уже достаточно: чисто эвфонически задача уже выполнена.

Но решающая — для строки, для стихотворения, для мандельштамовской поэтики в целом — роль эпитета «ребячески» заключается все-таки в его дидактической функции. Не хочется заниматься статистикой, скажу наугад: в девяноста случаях из ста лиризм стихотворений Мандельштама обязан введению автором в стихотворную ткань материала, связанного с детским мироощущением, будь то образ или — чаще — интонация. Это начинается с «таким единым и таким моим» и кончается с «я рожден в ночь с второго на третье». Я не в состоянии доказывать это не только потому, что данный тезис не нуждается в доказательствах, но потому, прежде всего, что изобилие примеров исключает — в пределах нашей конференции по крайней мере — их перечисление. Добавлю только, что примером этого мироощущения является интонация отрицания (эхо, если угодно, детского, внешне капризного, но по своей интенсивности превосходящего любое выражение приятия — «не хочу!») и перечислять стихотворения О. М., начинающиеся с этой ноты, с антитезы, с «не» и с «нет», нет нужды.

«С миром державным я был лишь ребячески связан» — еще один пример этой антитезы. Функциональность ее в данной анкете очевидна, но это именно она, чистота и подлинность отрицания, в итоге переворачивает стихотворение, вернее — его первоначальную задачу, вверх дном. На протяжении первых восьми строк, однако, она выполняет поставленную автором перед собой — или историей перед автором — задачу довольно успешно.

«Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья» — не забудем, что это 1931 год. Речь идет о Петербурге — или Павловске — конца прошлого, начала этого века. «Устриц боялся» — во-первых, никаких устриц (тем более гвардейцев) нет и в помине; нет, однако, и сожаления по поводу их отсутствия. Выбор детали здесь диктуется чисто физиологической неприязнью (естественной у ребенка, тем более из еврейской семьи) и недосягаемостью — опять-таки чисто физической (для того же ребенка, из той же семьи) — облика и статуса гвардейца: взгляд исподлобья — взгляд снизу вверх. Неприязнь эта и недосягаемость — абсолютно подлинные, и потому-то поэт и включает устриц в свою анкету, несмотря на их фривольность. В свою очередь фривольность эта — ребяческая, если не младенческая — соответствует декларации связанности с «державным» миром лишь в нежном возрасте, т. е. несвязанности в зрелом.

Третья строка — «И ни крупицей души я ему не обязан» — возглас именно зрелости, взрослости; возглас сознания, не определяемого бытием и, судя по «Как я ни мучал себя по чужому подобью», никогда им не определявшегося. И тем не менее в «Как я ни мучал себя» доминирует тот же тембр: мальчика, подростка в лучшем случае, из той же семьи, затерянного в безупречной классицистической перспективе петербургской улицы, с головой, гудящей от русских ямбов, и с растущим подростковым сознанием отрешенности, несовместимости — хотя, вообще-то говоря, «по чужому подобью» обязано своей твердостью взрослости, умозаключению о своем «я», сделанному задним числом.

В этой строфе — действительно звучащей как подробный, развернутый ответ на вопросы о классовой принадлежности: «к купеческому сословию не принадлежал» — замечательно угадывается сама топография города — дело происходит где-то между Большой Морской и Дворцовой набережной. «С важностью глупой, насупившись» — тут наш поэт немного перебарщивает в карикатуре — помесь фотомонтажа à la Джон Гартфилд и «Окон Роста», — от более чем умственных соблазнов которой он вырывается к «митре бобровой» молодого тенишевского остроумца, замечательно сочетая эту митру с cri dernier[49] петербургской архитектуры конца века — египетским портиком (что есть тоже, заметим в скобках, изрядный оксюморон). «И над лимонной Невою» пересекает два моста, и мы уже где-то на Островах, ибо трудно представить себе цыганку пляшущей — даже за сторублевую — тут же на набережной: городовому это бы не понравилось.

«Лимонная», скорее всего, восходит к устрицам, к изящной жизни; но и без этого зимний закат может придать этот колер речной поверхности в городе, где происходит действие и где эффект этот зафиксирован всеми мирискусниками до единого. «И» связывает, разумеется, нувориша и его развлечения под «хруст сторублевый», но связь эта не только буквальная, кинематографическая, ибо хруст сторублевый — замечательный отдельный кадр; «и» выступает тут еще и в своем качестве усилительного союза. Мы должны иметь в виду, однако, что имеющее место усиление — не только дидактическое, осуждающее (довольно стандартная этическая оценка и в самом деле унизительной сцены: купец гуляет), но — в масштабе стихотворения — еще и интонационное.

К восьмой строке всякое почти стихотворение с повторяющейся строфикой набирает центробежную силу, ищущую разрешения в лирическом или в чисто дидактическом взрыве. Помимо социального комментария, в строке «Мне никогда, никогда не плясала цыганка», с ее замечательным визуальным контрастом чрезвычайно важной для нас здесь пляшущей черноволосой фигуры на фоне статичной лимонного цвета зимней реки, в стихотворении возникает тема, говоря мягко, противоположного пола, которая — предваряемая срывающимся на фальцет «никогда-никогда» — и решает в конечном счете судьбу стихотворения. Интонация отрицания как бы перевыполняет норму (требуемую) и перехлестывает параметры информации, приближаясь к исповеди. Цель забывается, остается только динамика самих средств. Средства обретают свободу, и сами находят подлинную цель стихотворения.

«Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных / Я убежал к нереидам на Черное море...» — тот самый лирический и дидактический взрыв. «Чуя грядущие казни...» — это уже дикция, в новом социуме неприемлемая, выдающая автора с головой, а также — полное им забвение существующей опасности, продиктованное прежде всего средствами, которыми он пользуется. До известной степени это, конечно, еще ответ на вопрос «Где вы были в 1917 году?», но ответ действительно младенческий, безответственный, сознательно фривольный, произнесенный почти гимназистом: «Я убежал к нереидам на Черное море». (И то сказать: ему было тогда всего лишь 26 лет — для себя сорокалетнего он тогда — в 17-м — мальчишка.)

На деле же — признание это и есть то, ради чего и написано все стихотворение.

Написано оно ради этой третьей и ради последней строфы: ради воспоминания. Воспоминание всегда почти содержит элемент самооправдания: в данном случае механизм самооправдания просто приводит память в действие. Воспоминание всегда почти элегия: ключ его, грубо говоря, минорен; ибо тема его и повод к нему — утрата. Распространенность этого ключа, т. е. жанра элегии в изящной словесности, объясняется тем, что и воспоминание, и стихотворение суть формы реорганизации времени: психологически и ритмически.

«С миром державным...» — стихотворение явно ретроспективное, но этим дело не ограничивается. Предметом воспоминания в нем, помимо героини стихотворения, точнее — помимо определенных черт ее облика, является прежде всего другое стихотворение: того же автора и с тем же адресатом. Стихотворение это — «Золотистого меда струя из бутылки текла...», написанное О. М. в 1917 году в Крыму в альбом Веры Судейкиной, впоследствии — Веры Стравинской. Однако прежде чем мы обратимся к нему, я хотел бы покончить с третьей строфой «С миром державным...».

Фривольность «нереид», усугубляемая скоростью, с которой они возникают тотчас после «грядущих казней» и «рева событий мятежных», обязана своим впечатлением фривольности простодушно-лапидарному по своему лексическому качеству «убежал». На деле это вовсе не фривольность, но сознательно употребленное обозначение купальщиц, долженствующее вызвать ассоциацию с греческой мифологией, ибо речь идет о традиционном для русской поэтической культуры толковании Крыма как единственного — помимо кавказского побережья, Колхиды — доступного для нас приближения к античности. Выбор «нереид» продиктован тем простым обстоятельством, что наиболее прямой ход в том же направлении — т. е. именование Крыма Тавридой — поэт в данном случае себе позволить не мог, хотя бы потому, что он сделал это уже 14 лет назад.

И наконец, мы приближаемся к двум наиболее замечательным в этом стихотворении строчкам, вызвавшим столь разнообразное толкование у столь многих комментаторов: «И от красавиц тогдашних — от тех европеянок нежных, / Сколько я принял смущенья, надсады и горя!». Вера Судейкина — одна из тех тогдашних красавиц, с которыми прошедшие до написания этого стихотворения годы обошлись по-разному, кончившись для многих из них, в частности для Веры Судейкиной, впоследствии Стравинской, — эмиграцией, перемещением в Европу. «Европеянки нежные» означает «европеянок» не тогдашних, но нынешних: к моменту написания стихотворения пребывающих в Европе. Риторический вопрос об «этом городе», довлеющем и поныне, заставляет предположить, что те, кого поэт имеет в виду, были дамами именно петербургскими, и именно их присутствием объяснялась и оправдывалась привязанность к — и душевная зависимость автора от — этого города. Но мы забегаем вперед.

Множественное число в отношении «нереид», употребляемое Мандельштамом, выполняет задачу сознательной, в лучшем случае бессознательной, дезориентации читателя не столько анкеты, сколько стихотворения. В глазах этого читателя множественность нереид, множественность тогдашних (и не будем упускать из виду элемент снисходительности и резиньяции, присутствующих в этом эпитете и долженствующих примирить недреманное око такого читателя с последующей оценкой) красавиц приемлемее, нежели единственная красавица — пусть и тогдашняя. Забегая опять-таки весьма и весьма вперед, добавлю, что и размытость концовки стихотворения, вполне возможно, продиктована той же заботой о том же недреманном оке, под надзором которого поэту существовать — в этом ли социуме, в частных ли обстоятельствах.

От множественности этой, конечно, стихотворение только выигрывает; выигрывает и вспоминаемый мир — не столько серебряный, сколько — индивидуально для автора — золотой век. Точнее: не столько выигрывают они, сколько проигрывает настоящее, опрокидывая первоначальный замысел примирения с новой действительностью и адаптации к ней, начинающейся всегда с забвения и с отречения от прошлого. «Сколько я принял смущенья, надсады и горя!» — одна только многократность упоминаемых переживаний превращает прошлое в эпоху куда более интенсивной душевной деятельности, нежели настоящее.

Все это, впрочем, очевидно; и всему этому место в скобках. Даже тому, что по своему лексическому удельному весу «смущенье» превосходит остальные определения в данном контексте и поэтому занимает первое место в их списке. За скобки хотелось бы вынести — пусть ненадолго, — что смущенью присуща определенная единственность, одноразовость — б`ольшая, во всяком случае, чем надсаде и горю. За скобками мы и оказываемся, рассматривая «С миром державным...» как постскриптум к написанному в альбом Вере Судейкиной в 1917 году «Золотистого меда струя из бутылки текла...».

Два эти стихотворения роднит очень многое. Начать хотя бы с того, что пятистопный дактиль первого и пятистопный же анапест второго по сути являются нашим доморощенным вариантом рифмованного гекзаметра, о чем свидетельствует их массивная цезура. Мне и вообще представляется, что тяготение Мандельштама к гекзаметру заслуживает отдельного разговора, если не исследования. Всякий почти раз, когда речь заходит об античности или о трагедийности ситуации или ощущения, Мандельштам переходит на тяжело цезурированный стих с отчетливым гекзаметрическим эхом. Таковы для примера «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...», «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма...», «Есть иволги в лесах...» или стихи памяти Андрея Белого. Механизм этого тяготения к гекзаметру — или гекзаметра к этому поэту — разнообразен; с уверенностью можно сказать только одно: что он не гомеровский, не повествовательный. С не меньшей уверенностью можно сказать, что по крайней мере в случае с «Золотистого меда...» механизм этот вполне постижим.

Мандельштам прибегает к гекзаметрическому стиху в «Золотистого меда...» прежде всего для того, чтобы растянуть время. В первой строфе хозяйка успевает не только сделать довольно растянутое замечание по поводу жизни в Тавриде, но и самое замечание растягивает время своим содержанием: «Мы совсем не скучаем...» После этого в строфе остается еще достаточно медленности, чтобы запечатлеть поворот ее головы.

Об этом «И через плечо поглядела» следует сказать особо. Вера Судейкина была женщиной поразительных внешних качеств, одна из первых «звезд» тогда только нарождавшегося русского кинематографа. Опять-таки забегая сильно вперед, замечу, что эпитет «тогдашней красавицы» к ней никак не применим, ибо в глубокой старости, когда мне довелось с ней столкнуться, выглядела она ошеломляюще. Вместе с автографом «Золотистого меда...», находящимся до сих пор в ее альбоме, она показала мне также свою фотографию 1914 года, где она снята именно вполоборота, глядящей через плечо. Одной этой фотографии было бы достаточно, чтобы написать «Золотистого меда...», но поэт бывал частым гостем в доме Судейкиных в Коктебеле («Время было очень голодное, — рассказывала Вера Стравинская, — и я его подкармливала, как могла, — тощ, в застегнутом плаще, наг, брюки поверх голого тела, эпизод с котлетой») и, судя по строчке о нереидах и по последней строфе «С миром державным...» о Леди Годиве с распущенной рыжею гривой, проскакавшей обнаженной, согласно легенде, через весь город, видел ее во время купанья в море.

На фотографии, вполоборота, через обнаженное плечо на вас и мимо вас глядит женщина с распущенными каштановыми, с оттенком бронзы, волосами, которым суждено было стать сначала золотым руном, потом распущенной рыжею гривой. Более того, я думаю, что «курчавые всадники», бьющиеся в «кудрявом порядке», — это замечательное описание виноградной лозы, вызывающее в сознании итальянскую живопись раннего Ренессанса, равно как и самая первая строка о золотистом меде, в подсознательном своем варианте, — были бронзовыми прядями Веры Судейкиной. То же самое можно сказать о пряже, которую ткет тишина в белом доме, то же самое можно добавить о Пенелопе, распускающей за ночь то, что ей удалось соткать днем. В конечном счете все стихотворение превращается в портрет «любимой всеми жены», поджидающей мужа в доме с опущенными, как ресницы, тяжелыми шторами. «Золотых десятин благородные ржавые грядки» — часть того же портрета.

Неудивительно, что черноволосый силуэт пляшущей цыганки на фоне лимонного цвета реки вызвал в памяти «золотое руно». Или это произошло в результате повторенного дважды «никогда, никогда»? Или само это «никогда, никогда» вызвало в памяти «Золотое руно, где же ты, золотое руно»? Печаль, звучащая там и там, соразмерна по силе. «Леди Годива, прощай... Я не помню, Годива...», впрочем, еще сильней по своей обреченности, а учитывая отказ от памяти и реальную судьбу адресата в англоязычной среде, по своему почти пророческому качеству.

Иными словами, за четырнадцать лет, с помощью социальных преобразований, остановившееся прекрасное мгновение становится утраченным, гекзаметрический пятистопник анапеста превращается в гекзаметрический пятистопник дактиля, любимая всеми жена — в леди, золотой век в Тавриде — в трагедию отказа от запретных воспоминаний. Только стихотворение может себе позволить вспомнить стихотворение. Все это немного напоминает историю со второй частью гётевского Фауста — включая и наше с вами мероприятие, происходящее для поэта и его героини на том свете.

1991

ПРИМЕЧАНИЕ К КОММЕНТАРИЮ

То, что я вам собираюсь изложить, вернее, прочесть, носит крайне субъективный характер, ни на какие объективные данные не опирается и, видимо, многих из вас поразит отсутствием знакомства с наиболее очевидным материалом, то есть перепиской и т. д. Это исключительно умозаключения на основании двух стихотворений, в которых я увидел определенное сходство.

В комментарии, сопровождающем в 1-м томе «Избранного» Бориса Пастернака написанное им в 1949 году стихотворение «Магдалина», говорится среди всего прочего следующее:

«Форма обращения Магдалины к Христу использована была в стихотворении Р. М. Рильке «Пиета» из книги «Новые стихотворения», 1907 г. Пастернаку также был знаком цикл стихов Цветаевой под названием «Магдалина», представляющих собою диалог... Пастернак, трактуя тот же сюжет, освобождает его от эротики»[50].

Судя по информации на титульном листе издания, комментарий подготовлен сыном поэта Е. Б. Пастернаком и его женой Е. В. Пастернак. Иными словами, комментарий этот — дело семейное, домашнее, с присущей всякому подобному рукоделию тенденцией представить великого родственника в наиболее выгодном для него свете.

Поэтому от процитированного комментария легко отмахнуться, выделив из него только сугубо фактическую сторону, а именно знакомство Пастернака с упомянутыми произведениями Рильке и Цветаевой, и списать замечание авторов об освобождении сюжета от эротики на их повышенную чувствительность, особенно учитывая инициалы одного из них.

Думается, однако, что отмахиваться и списывать что-либо здесь не следует. Прежде всего потому, что комментарий представляет собой замечательный пример нравственной и метафизической дезинформации. Эти вещи всегда идут рука об руку, но об этом чуть позже. Вернемся к фактической стороне.

Упоминание «Пиеты» («Скорбящей») замечательно своим грамматическим оформлением, переводящим стихотворение — если не вообще самого Рильке — из подозреваемой авторами категории прецедента пастернаковского диптиха в категорию явления в лучшем случае параллельного. Принцип причинности как бы затушевывается и даже облагораживается в определенном смысле иностранностью самого имени Рильке.

Общая тональность данной информации — не «он был до», а расплывчатое «и он тоже». Другими словами, задачей авторов комментария является продемонстрировать полную независимость поэта в трактовке означенной темы.

Задача эта прямо противоположна как задаче, поставленной себе самим поэтом, так и вообще его психологии. Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости — это боязнь — и болезнь — дикаря, но не культуры, которая вся — преемственность, вся — эхо. Пусть кто-нибудь передаст это господину Харалду Блуму. Оттого так распространены «вариации на тему», пастиш, имитации, как жанровые, так и строфические, оттого существуют формы: сонет, терцина, рондо, газелла и пр. Оттого Пастернак и пишет не одно, но два стихотворения с общим названием «Магдалина»: первое с отчетливым эхом Рильке, второе — Цветаевой.

Но мы забегаем вперед. Заметим только, что поэт демонстрирует свою независимость — особенно если речь идет о сюжете евангельском — прежде всего метафизически. Стилистические проблемы в данном случае дело второстепенное. Более того: у Пастернака, поэта русского, с Рильке, поэтом немецким, их, говоря чисто технически, возникнуть не могло. Если они и возникали, то только при переводе Рильке на русский, в процессе которого они и решались. Что же касается зависимости внутренней, психологической, метафизической, культурной, то, как и всякий поэт, Рильке читавший, Пастернак мог быть ему только благодарен за прочитанное и как зависимость это не воспринимал. Выгораживать его нечего. Не будь авторы комментария так одержимы родственными сантиментами, они могли бы подчеркнуть сходство строфического рисунка «Пиеты» и «Магдалины», не говоря уже о последней строфе первого стихотворения и первой — второго.

Но нас интересует не Рильке, разумеется. Он не интересует нас сейчас еще и потому, что из двух стихотворений в пастернаковском диптихе первое — более слабое. Оно производит впечатление, скорее, вариации на тему, упражнения, если угодно, выполненного к тому же далеко не безукоризненно. За исключением почти моносиллабической первой строки, содержащей обещание баллады и фольклорной инструментовки текста, за исключением второй половины третьей строфы и предпоследней строки в последней, стихотворение заурядно и синтаксически и эвфонически механистично, что как бы компрометирует подлинность описываемого религиозного переживания. Скорее всего, именно потому, что автор сам сознавал его недостаточность, им было написано второе.

Попробуем представить себе, что творилось в этот момент в сознании Пастернака. Выглядело это примерно так. По целому ряду причин, одна из которых — сообщить дополнительное измерение образу героини «Доктора Живаго», автору требуется стихотворение о Магдалине. Образцов сколько угодно; Мария Магдалина — героиня почти всей поэзии Ренессанса. Но на дворе известно какое столетие, и на слуху у автора прежде всего Рильке и его «Пиета», феноменальная по прямоте драматического хода (открытая рана от копья на груди Христа — для Магдалины дверь, открытая в Его сердце) и вообще по атмосфере интимности всей сцены (женщина видит обнаженное тело мужчины со следами чужих к нему — не ее — прикосновений). Если вы знаете немецкий, стихи эти, по-моему, невозможно не запомнить. Это пятистопник, чередующаяся рифма, мужские и женские окончания, ощущение неизбежности сказанного.

Как мы поступаем в таком случае? Чтобы отделаться от гипноза немецкого стихотворения, мы меняем пятистопник на четырехстопник, но, чтобы обеспечить столь же гипнотический эффект по-русски, мы пользуемся сквозной и опоясывающей рифмой, создающей ощущение неизбежности, интимности и идиосинкратичности происходящего. В отличие от Рильке наша тема — не столько любви и горя, сколько прихода к вере через оные, тема — если угодно — религиозного откровения. Однако наша способность выполнить поставленную перед собой задачу суть преграда к вере, ибо наша способность поставить и выполнить задачу — наша цель и наши средства — по существу рациональны. Ощущение преграды не снимается при выполнении задачи, о чем, между прочим, свидетельствует предпоследняя строка пастернаковского стихотворения. Долженствовавшая потрясти читателя, она производит, скорее, впечатление человека, стучащегося в запертую дверь. Ибо вера — всегда преодоление предела, преграды. Наше стихотворение — не преодолевает. Виноваты мы сами с нашими философскими построениями, строфикой и знанием всех формальных приемов. Чего нам не хватает, это лиризма, плача, утешения. Что нам делать, откуда нам ждать помощи?

Разумеется, не от говорящего ямбом Рильке, ибо ямб, по существу, предполагает контроль над ситуацией, не от его пятистопника и даже не от четырехстопника — и вообще не от себе подобного. Но кто не подобен поэту, тем более — переводчику, который, по определению, всеподобен? Не объясняется ли наша неудача нашим профессиональным мужским тембром, в то время как Магдалина все-таки женщина? Хотя вообще мужчине не привыкать сочинять женскую партию: кто, в конце концов, пишет оперы? кто был Шекспир или тот же Рильке? Пыталась ли женщина когда-либо исполнить партию Христа?

Я не собираюсь утверждать, что вышеизложенное воспроизводит с какой бы то ни было степенью достоверности картину творившегося в сознании Бориса Пастернака по написании первого стихотворения диптиха «Магдалина». Более того, для него оно в тот момент было не первым, но единственным. Тем не менее я полагаю, что что-то из вышеизложенного имело место; по крайней мере, ход его рассуждений должен был привести к мысли о необходимости другого мелодического решения темы, другого — несвойственного ему самому — женского — тембра. Если позволить себе представить, что Пастернак — поэт более тактильный, нежели вокальный — мог ощущать свою неполноценность по отношению к какому-либо поэту его времени, этот поэт должен был бы превосходить его и в вокальности, и в тактильности. Таким поэтом была Марина Цветаева, обладавшая, вероятно, в глазах Пастернака в момент написания им «Магдалины» еще и преимуществом, так сказать, органического отношения к евангельской тематике, будучи крещенной при рождении в православную веру.

Одного этого было бы достаточно для Пастернака, чтоб вспомнить или — скорей — перечитать цветаевскую «Магдалину». Сделать это ему было, надо полагать, нетрудно. Книга была в его распоряжении и теоретически даже не подлежала изъятию, ибо, помимо дарственной надписи, минимум третья часть «После России» пронизана его, Пастернака, присутствием. В случае обыска именно этим, как знать, он мог бы попробовать отговориться. К тому же к моменту, который мы описываем, Цветаева уже восемь лет как была мертва.

Какова бы ни была реакция Пастернака на «После России» — а мы достаточно знаем о его эгоцентризме, чтоб допустить с его стороны неловкость или даже прямое отталкивание — хотя бы по чисто формальным признакам или по соображениям физической невозможности для него адекватной реакции на этот акт любви — так роняют из рук обжигающую пальцы посуду, — сборник этот был для него более чем литературной реальностью. Вполне возможно даже, что наибольший его интерес могли вызвать стихи, не связанные непосредственно с его персоной. Но даже такое предпочтение было бы уже выбором, в сильной степени личным. Возможно, он даже ощущал некое подобие права распоряжаться стихотворениями этого сборника по своему усмотрению: этому уделять внимание, а этому не уделять. Так или иначе, в известной степени он оказался — по крайней мере к 1949 году — от ряда стихотворений в «После России» в зависимости. И в скверную минуту одно из них пришло ему на помощь.

Перечитаем цветаевскую «Магдалину».

Для начала отметим, что весь цикл — это не диалог, как утверждают наши комментаторы, но триалог; в худшем случае драматическая композиция с введением — во втором стихотворении-связке — автора в качестве зрителя / комментатора. Это, впрочем, несущественно, или — пока несущественно. В данную минуту существенно, что самое значительное стихотворение этого маленького триптиха — третье, содержащее не обращение Магдалины к Христу, но Его к Магдалине. Оно и легло в основу пастернаковского «У людей пред праздником уборка...».

Произошло это прежде всего потому, что «О путях твоих пытать не буду...» поразительно своим интонационным контрастом по сравнению с двумя предшествующими стихотворениями, главная ценность которых, позволю себе заметить, именно в том, что они этот контраст подготовили.

Причина этого контраста не только в избыточной лексической интенсивности (обычной, впрочем, для цветаевского стиха) «Меж нами — десять заповедей...», но и в двойственности его адресата. Цикл из трех стихотворений начинается с обращения к конкретному, видимо, лицу и только в третьей строфе перерастает в подобие обращения Магдалины к Христу. Это — более любовная лирика, нежели трактовка евангельского сюжета, о чем в первую очередь свидетельствует сослагательное наклонение, в котором оно написано. Прием этот — типичен для цветаевской лирики: «Кабы нас с тобой — да судьба свела...» — типичен настолько, что двойной фокус «Меж нами — десять заповедей...» колеблется между автопародией и автобиографией: и «тварь с кудрями огненными» вполне может быть принята за перифразу цикла «Подруга». Если это приходит в голову нам, это могло прийти в голову и Пастернаку, даже если это и ошибочно. Во всяком случае, двойственность фокуса в сочетании с высокой кинетикой стиха были не тем, что в данный момент ему было необходимо.

Я хотел бы еще подчеркнуть следующее. Обращение Цветаевой с Магдалиной в данном случае — вольное. Вольность эта — естественная не только для любовной лирики, но и для человека, воспитанного в христианской вере вообще. Магдалина для Цветаевой, по существу, лишь еще одна маска, метафорический материал, мало чем отличающийся от Федры, или Ариадны, или от Лилит. Речь идет не столько о вере, сколько о женском архетипе и о его чувственном потенциале, то есть о самопроекции. Самопроекция? Вряд ли. Скорей: проекция Христа на себя. При всей ее внецерковности, Цветаева — христианка, и степень чувственности для нее суть иллюстрация степени любви: чувства глубоко христианского. Вполне возможно, что главная заслуга христианства именно в том, что оно сообщило этому чувству метафизическое измерение. В этом смысле утверждение авторов комментария о том, что, трактуя евангельский сюжет, Пастернак «освободил» его от эротики, свидетельствует, мягко говоря, об их языческом мироощущении. Говоря жестче, авторы комментария попросту дикари. Единственное, что их спасает, — это то, что утверждение их ложно. Но к этому мы еще вернемся.

Самое замечательное в цветаевском цикле — это третье стихотворение. «О путях твоих пытать не буду...» производит в контексте цикла впечатление ошеломляющее и завораживающее еще и потому, что в этом монологе Христа автор отрешается от образа страждущей женщины — от себя и, что называется, берет нотой выше. Тональность этого стихотворения — тональность, совмещающая прощение, любовь и благодарность за любовь. Это и есть, боюсь, формула христианской любви. Замечательно вообще, а для нашего обсуждения в частности, что в стихотворении этом автор заговаривает голосом мужчины. То есть, отрешившись от себя и глядя на себя извне, героиня слышит голос, звучащий как постскриптум к ее и ее адресата существованию. Евангельский вообще и индивидуально для Цветаевой смысл третьей части цикла состоит именно в обретении тональности, во имя которой стоит отрешиться от своей собственной. Иными словами: там кто-то есть, и я попробую заговорить его/ее/тем голосом.

Для нас, ее читателей сейчас, и тем более для Пастернака тогда «О путях твоих пытать не буду...» является прежде всего подтверждением существования этой тональности, равно как и мира, из которого эта тональность исходит. Последнее для Пастернака было особенно важно, учитывая стоявшую перед ним духовную и практическую задачу.

До известной степени стихотворение это выпадает из традиционной версии сюжета Магдалины. С точки зрения канона мы имеем дело с ситуацией/версией если не прямо еретической, то, во всяком случае, апокрифической. Более того, «Милая! — ведь все сбылось...» могло быть сказано только снятым уже с креста, если не просто воскресшим. Отсюда, между прочим, аберрация Рильке в его «Пиете» — то есть не столько аберрация, сколько и контаминация образа Марии (матери) и Марии (Магдалины). Но с другой стороны, это как бы и в духе канонической трактовки, которая смешивает вообще трех женщин: Марию, Магдалину и еще одну Марию. Но про это мы не будем говорить. «Всё» еще «не сбылось»: еще предстоят распятие и вознесение. За неимением под рукой евангельского текста вспомним хотя бы пастернаковскую его перифразу: «Сейчас должно написанное сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь». Но это другое стихотворение. «Милая! — ведь всё сбылось...» и вообще все стихотворение звучат как последние слова, сказанные в этом мире, ибо, в конце концов, Магдалина — последний собеседник Христа в этом мире. И последнее, что он говорит в этом мире:

Это все уже говорится как бы оттуда, ибо это — воспоминание. При этом нам следует все время помнить, что это женщина исполняет здесь мужскую партию, что это она смотрит на себя Его глазами извне. Что мы имеем дело с отрешением чрезвычайно радикальным: с переходом в другое качество, в другой пол. Это уже не литературный прием и не маска: это лирика не любовная, но духовная. Именно то, что нужно было в этот момент Пастернаку.

Примем во внимание тоже, что любой читатель, а в особенности мужчина, легко узнает свой голос — себя — в «Милая! — ведь всё сбылось...». Строчка эта — житейский выдох, повторяемый многократно, ибо в течение жизни «воскресать» приходится неоднократно, написанное сбывается неоднократно. И, приняв сказанное во внимание, представим теперь, что этот мужчина — вы и что вы — человек, легко впадающий в зависимость от порядка чужих слов, от чужих размеров. Тем более что вы только что написали довольно длинное и мало вас радующее стихотворение четырехстопным ямбом, в котором больше интеллекта, чем веры, больше слов, чем голоса. Которое больше — выход, чем выдох.

Представьте также, что написанное сбывается, — и вы это знаете. Что сбывается написанное не только в Писании, но и самими вами. Что сумма написанного вами и есть то, про что сказано в Писании, и что этому пора сбыться, что чаша вас не минует. Что вы для того и пишете эти евангельские стихи, чтобы это сбылось.

И представьте, что Цветаевой, которая любила вас со всей возможной силой заочной любви, больше нет, но остался этот ее пятистопный хорей с анапестическими провалами и что он неотвязно звучит в вашем сознании.

Преемственность или — лучше и точнее — зависимость пастернаковского «У людей пред праздником уборка...» от цветаевского «О путях твоих пытать не буду...» столь же очевидна, как и их различие. Но мне хотелось бы попробовать продемонстрировать, что различия не столько даже подчеркивают эту зависимость, сколько являются ее формой. Что, в конечном счете, «О путях твоих пытать не буду...» и «У людей пред праздником уборка...» — это одно и то же стихотворение.

Я не пойду дальше попытки: у нас не так уж много времени. Возможно, попытка эта обречена на провал. Более того, даже в случае удачи я не знаю, что это может дать цветаеведению или пастернаковедению. Я не очень хорошо представляю себе, почему я вообще за это берусь. Скорее всего, потому, что нечто в этих двух стихотворениях, помимо очевидной общности их размера и тематики, заставляет меня их соединить воедино, и мне хочется определить это нечто.

Я хотел бы начать с предположения, что «О путях твоих пытать не буду...» вошло во внутреннюю систему Пастернака не столько как стихотворение из цикла «Магдалина», сколько как ключ к его пониманию самой Цветаевой. Это кажется мне тем более вероятным, что стихотворение это само как бы предлагает его читателю взгляд на автора извне. И читатель этот — первый — адресат всего цикла; второй, возможно, сам Пастернак (который, конечно, с точки зрения Цветаевой, именно ее «первый», главный читатель). Что «О путях твоих пытать не буду...» должно быть произнесено тем, кто задумается над ее судьбой, не столько даже с интонацией прощения, сколько с евангельским «не искушайтесь обо мне». Во всяком случае, это именно то, что мог бы и должен был бы сказать — не ей: себе — Пастернак, перечитывая «После России» в 1949 году.

«Милая! — ведь всё сбылось...» тоже могло и должно было бы быть им сказано, ибо этот житейский — или горчайший, если не буквально гефсиманский — вздох включает в себя не только то, что было, но и то, чего и не произошло. Эти строки — посмертные.

«Я был бос, а ты меня обула / Ливнями волос — / И — слез». Мог ли бы он сказать ей это? Думаю, мог бы — если не «волос», то уж, во всяком случае, «слез». Для этого ему надо было бы только признать, что в 1923 году, когда цикл этот писался, или в 1949-м, когда он писал свою «Магдалину», он был, выражаясь метафорически и, боюсь, метафизически, бос. Судя по тому, что нам известно о его биографии, о качестве его личной жизни, он в обоих случаях должен был ответить на этот вопрос утвердительно. Если бы это было не так, то в 49-м году он бы не принялся за евангельский цикл.

Но совершенно необязательно строка за строкой прикидывать, чт`о Пастернак в этом стихотворении считал своим, мог принять на свой счет и чт`о нет. Достаточно предположить, что голос и интонация говорящего могли быть им усвоены уже только потому, что в цветаевском стихотворении голос, обращающийся к Магдалине, — мужской и уже хотя бы поэтому — его. Думаю также, что само имя — Мария Магдалина — анаграмматически содержит в себе имя Марина — тем более что для русского слуха «Мария» и «Марина» не слишком дифференцируются. Анаграмматичность только усиливается от повторяющихся гласных а/и/я и а/и/а и идиосинкратическим эхом в «Мироносица! К чему мне миро?» еще закрепляется.

Я думаю, что вполне можно допустить, что стихотворение было Пастернаком вольно или невольно присвоено. Нет никакой нужды нырять в его подсознание: в системе поэтического мышления роль подсознания выполняется эвфонией. О присвоении этого стихотворения косвенно свидетельствует тот комический факт, сообщенный мне Томасом Венцловой, что Ольга Ивинская включила в свои воспоминания это стихотворение, ошибочно приписав его Пастернаку. Не исключено, что он читал ей его вслух, учитывая характер их отношений и — если не ее прошлое, то свое будущее: как он его себе представлял. Во всяком случае, к моменту написания «У людей пред праздником уборка...» шестнадцать строк «Магдалины», как мне представляется, стали для Пастернака не только частью его личной мифологии, но камертоном, чья вибрация не утихает до конца его дней. (Например, «В больнице».) Произошло это, естественно, помимо его воли: стихотворение — весьма по-цветаевски, в высшей степени по-цветаевски — себя ему навязало. То, что это произошло, свидетельствует о духовной восприимчивости Пастернака — чтоб не сказать: его уязвимости и обостренности в этот момент его слуха. Впрочем, разделять эти вещи, когда имеешь дело с поэтом, особенно не следует. Именно их нераздельность и породила евангельский цикл. Ибо пишущий его вольно или невольно отождествляет себя с Христом, как это делает вообще всякий верующий, но, естественно, более систематически.

Тот факт, что два стихотворения «Памяти Марины Цветаевой» написаны были только спустя два года после ее гибели (вы знаете эти два стихотворения «Памяти Марины Цветаевой», да? «Ты б в санях переехала Каму / В час налетчиков и громил. / Пред тобой, как пред Пиковой дамой, / Я б от ужаса лед проломил». Это грандиозные строчки, но это лучшие в этом стихотворении)... Тот факт, что два стихотворения «Памяти Марины Цветаевой» написаны были только спустя два года после ее гибели, свидетельствует не о том, что понадобился такой срок, чтобы оправиться от потрясения, но об отсутствии внутренней — не говоря о внешней — необходимости в таком стихотворении. Что касается потрясений, в них в этот период тоже недостатка не было. Можно даже добавить, что на долю русской поэзии вообще в этот исторический период выпало испытание, которого она не могла и не смогла выдержать, ибо адекватная реакция на катастрофы такого масштаба немыслима, кроме абсолютного онемения. Отсутствие необходимости для Пастернака написать стихи памяти Марины Цветаевой, я думаю, объясняется существованием стихотворения «О путях твоих пытать не буду...», являющегося по существу автоэпитафией, избавляющей кого бы то ни было от необходимости обращаться к ней со своими словами. Следует предположить, что в 1943 году Пастернак либо просто забыл о существовании «Магдалины», либо взялся за «Памяти Марины Цветаевой», не имея текста «Магдалины» под рукой. Еще одно — и наиболее вероятное — предположение, что слух его не был в этот момент достаточно обострен. Упрекать его здесь нельзя: дело было в разгар войны. К тому же он был несомненно первым, осознавшим недостатки своего стихотворения, что сказалось как в имеющихся разночтениях, так и в его последующей печатной судьбе. Цензурные соображения, думается, сыграли здесь второстепенную роль.

Во всяком случае, к 43-му году интонация его была неадекватна потере. В результате мы имеем дело со стихотворением, где автора с его микрокосмом больше, чем предмета, о котором идет речь. Это часто случается с жанром элегии, произошло это и здесь. Настоящим стихам памяти Марины Цветаевой оставалось ждать еще шесть лет — ибо «У людей пред праздником уборка...» есть прежде всего стихи памяти Цветаевой.

В 49-м он мог бы и сам сказать: «Не спрошу тебя, какой ценою / Эти куплены масла». В 49-м он мог бы добавить к тому, что был «бос», еще и «Я был наг, а ты меня волною / Тела — как стеною / Обнесла», вложив все, включая горький, смыслы в глагол «обнесла» — потому что «ничего у нас с тобой не вышло», обращенное Цветаевой к Рильке в «Новогоднем», относится и к нему, как, впрочем, и наоборот — как, впрочем, ко всем трем вершинам этого великого треугольника. И «масл`а» в этом контексте означали бы в пастернаковском сознании не столько даже искусство Цветаевой, сколько качество ее душевного движения, прикосновение которого почти осязаемо. О цене, которой это душевное качество приобретается, лучше не спрашивать.

«Наготу твою перстами трону / Тише вод и ниже трав»: не от этой ли вершины целомудрия авторы комментария поздравляют своего родственника с освобождением, квалифицируя его как эротику? Что касается «волны» в последней строфе, то, помимо своей чистоты, волна всегда больше того, что она омывает. Иными словами, человеческое в этот момент для Спасителя больше, чем Божественное, — во всяком случае, чем его собственное. Именно таков был бы, именно так должен был восприниматься эффект цветаевского творчества — всего ее творческого пути, если угодно, — для сознания любого ее читателя, включая Пастернака.

В 49-м году он мог бы написать все это сам, но это уже было написано, и ему надо было идти дальше. Мужская партия, другими словами, была уже исполнена женщиной. Мужчина поэтому берется в «У людей пред праздником уборка...» исполнить женскую партию. То есть в этом стихотворении Магдалина отвечает Христу. Представим себе все это на сцене — или, лучше того, по радио. Первым прочитывается «О путях твоих пытать не буду...». Давайте я прочту эти стихотворения подряд. Посмотрим, что происходит.

И вы знаете, что за этим должно последовать? После слов «Ты меня омыла / Как волна» мужской голос умолкает и вступает женский:

Иными словами, 16 строк Цветаевой и 36 Пастернака представляют собой диалог, или точнее — дуэт; стихотворение 49-го года оказывается продолжением стихотворения 23-го года. Драматургически они составляют единое целое. Однако не только драматургически.

Пастернаковское «У людей пред праздником уборка...» отличается по своей трактовке евангельского сюжета от Луки и Марка примерно в той же степени и в том же ключе, что и цветаевское стихотворение. Цветаевское все же ближе к Евангелию от Луки, потому что у Цветаевой, говоря поверхностно, речь идет о прощении грешницы — в чем, собственно, и состоит смысл евангельской истории. Но и то и другое стихотворения изображают сцену накануне распятия, в то время как в обоих Евангелиях место действия — дом Симона. Вполне возможно, что оба русских поэта впали невольно в зависимость от «Пиеты» Рильке, хотя он был далеко не первым в подобной драматизации — телескопизации — этого сюжета.

Разница в длине этих стихотворений снимается за счет сильной аллитеративности цветаевского стиха. Аллитерация вообще, а в духовных стихах в особенности, выполняет функцию семантической конденсации. В пастернаковском стихотворении аллитерация почти начисто отсутствует, за исключением третьей строфы, где это, скорее, внутренняя рифма («Исус», «бус», «бурнус»), призванная одомашнить кажущуюся экстравагантность рифмы «Исус — бурнус», несколько выпадающей из поэтического этикета европейской поэзии, предписывающего рифмовать элементы Троицы только с понятиями высокого характера. «Бурнус», впрочем, достаточно — буквально — возвышен, будучи головным убором Арабского Востока. Пастернак, однако, одолеваем сомнениями. И, увлеченный их разрешением, он упускает, на наш взгляд, в этой строфе возможность нестандартной метафоры. Хороший пример таковой существует в стихотворении английского поэта семнадцатого века Эндрю Марвелла «Глаза и слезы», где Марвелл описывает разные типы глаз, слез, в особенности слез, и, в частности, он описывает слезы Магдалины:

То есть слезы — цепи. Это мой перевод, я позволю себе его здесь привести. Марвелл, служивший в то время секретарем Оливера Кромвеля, был настолько доволен этой строфой, что перевел ее на латинский и отослал в подарок Папе Римскому. Вот вам пример, дамы и господа, неприкладной информации. Возвращаюсь к Пастернаку. Строфа эта, однако, играет роль связки, и, возможно, отсюда — определенная банальность ее фактуры.

«Неслыханная простота», простота средств в этом стихотворении есть, безусловно, более факт выбора, нежели порождение неслыханной сложности, беспрецедентности описываемого. Выбор этот, сделанный в пользу цветаевского хорея, представляет собой как бы дополнительное выражение любви Магдалины к Христу: когда Он умолкает, она заговаривает в Его каденции. Стихотворение Пастернака следует за стихотворением Цветаевой как продолжение дикции или — если взять шире — как продолжение сюжета, как история за событием; как, если угодно, воскрешение: прежде всего тональности. Если Цветаева описывает то, что уже произошло, сбылось, то Пастернак — то, что предстоит. Она — прошлое, он — следующее за ним будущее. Эти вещи неразделимы, что, в свою очередь, объединяет эти два стихотворения. И как будущее вбирает в себя — или сохраняет в себе — хотя бы в качестве памяти — прошлое, так пастернаковское стихотворение вбирает и содержит в себе цветаевское. При этом не одно, а несколько; при этом не только стихи, но и самое Цветаеву. Я совершенно, например, убежден, что вся первая строфа является перифразой цветаевского быта — со всем этим мытьем-шитьем-стиркой-готовкой и прочим, — известного нам по ее письмам.

Пастернак начинает свое стихотворение как романист: с быта, с сознательного принижения точки отсчета. Это делается по стратегическим соображениям, чтобы подняться более или менее выше, поскольку он эту высоту предполагает обрести. В отличие от Цветаевой, всегда почти начинающей, по слову Ахматовой, с верхнего до. Его стихотворение — ответ, и отсюда — необходимость перемены регистра. То есть Цветаева, кончив на самой высокой ноте (ля? си?), обуславливает пастернаковскую низкую (ре? ми?) в начале стихотворения. Евангельский алавастровый сосуд превращается в ведерко сознательно — не только ради контраста — абсурдного почти — с пречистыми стопами, которые, грубо говоря, будучи пречистыми, мытья не требуют. Не говоря уже о «толчее» — существительном низком, а в контексте еще и заниженном. Мы отчетливо видим эту сцену, не правда ли? В стороне, в боковой улице, в каком-то глинобитном помещении, снаружи — шум предпраздничной суматохи (и если это шум уборки — то уборки в приподнятой атмосфере, у относительно благополучных людей), женщина обмывает миром из ведерка чьи-то ноги.

Но «Шарю и не нахожу сандалий» снижает план еще больше. Мы видим ее: а) на коленях, б) шарящей по полу, ибо только по полу можно шарить в поисках сандалий. То есть в сознании у нас возникает, из-за близости «ведерка», образ почти поломойки, с растрепанными волосами, плачущей. Для вящей незатейливости сцены Пастернак еще рифмует «слезы» и «волосы», как бы изымая их из цветаевской строки. Заметим еще, что слезы только добавляют к ощущению мытья, влаги, разлитой по полу. Мы видим скорее ведерко, пол, слезы, мытье, нежели миро. Более того, мы — видим то, что волосы и слезы мешают видеть ей, то есть: ее, которая не видит ничего, кроме будущего.

Этим портретом Магдалины, писанным с моющей пол Цветаевой, кончается в стихотворении прошлое и начинается будущее: начинается великое — величайшее, на мой взгляд, стихотворение Пастернака. Оно начинается здесь потому, что та, кто не видит прошлого, кто не видит настоящего — «Ничего не вижу из-за слез», кто не видит себя, может видеть будущее. Иными словами, мы имеем здесь дело с принципом слепого прорицателя, слепого прорицания.

Стихотворение это — визионерское и, добавлю, миссионерское, как вообще весь евангельский цикл. «Вещее ясновиденье сивилл» рисует картину не только предстоящего распятия, но и объясняет его смысл для будущего. То есть сантимент здесь порождает историю. «О путях твоих пытать не буду...» в сочетании с образом автора, вызвав это стихотворение к жизни, присутствует в нем до конца и заставляет Пастернака пойти дальше, чем он хотел, мог — и даже пошел в «Магдалине», вдохновленной Рильке. В конце концов, его основной задачей было, как мы сказали, сообщить дополнительное измерение образу Лары в романе. На деле же «О путях твоих пытать не буду...» сосредотачивается не на Магдалине, но на Христе, Его страстях и их смысле для всех нас. То, что говорится в этом стихотворении устами Магдалины о Христе, выходит не только за рамки евангельской версии, но и вообще за пределы христианской доктрины, гранича с ересью. Происходит это потому, что образу Магдалины сообщены цветаевское отчаянье, цветаевская беспощадная интенсивность мышления, цветаевская жажда бесконечности, равно как и некоторые элементы ее поэтики. То есть, иными словами, Цветаева подчиняет себе Пастернака, поэта центростремительного, порождая этот отход от центростремительной практики. Пастернак в этом стихотворении становится поэтом центробежным. Это то, что было общего у Цветаевой с Рильке и чего не было у Пастернака.

Ибо, если бы это было стихотворение только о Магдалине, только о распятии, стихотворение только Пастернака, оно бы кончилось словами «Словно в бурю смерч, над головою / Будет к небу рваться этот крест», если даже не чуть раньше. Ибо тут — сюжет кончается, распятие свершилось, написанное — сбылось. Но Пастернак пишет:

Это еще реализм, это — еще в рамках сюжета и в рамках доктрины. Но:

вне сюжета и вне доктрины и пришло из «После России», из «Дай мне руку — на весь тот свет! / Здесь — мои обе заняты», куда в свою очередь это пришло из цветаевской жизни, из ее быта, из ее отождествления себя с Магдалиной, с бабой, раскидывавшей руки для слишком многих, — равно как и из раннего «Через Летейски воды / Протягиваю две руки». (То есть Цветаева как бы уподобляет здесь Пастернака себе: превращая его из поэта центростремительного в поэта центробежного.)

Убежденный, что хватаю через край, но не желая этому противиться, я хотел бы добавить, что в следующей строфе, сознательно или, скорее всего, бессознательно, автор прямо вводит Цветаеву в текст. Ибо вопрос, обращенный Магдалиной к Христу, звучит еще и как вопрос, задаваемый Пастернаком Цветаевой:

В отличие от Спасителя с Цветаевой можно говорить только ее собственным языком. И лексический состав этой строфы — эти односложные и двусложные, равно как и самый расширительно-разрушительный характер мысли здесь явно не пастернаковские. Единственное слово, пожалуй, принадлежащее здесь именно Пастернаку и выглядящее взятым из его словаря, из его поэтики микрокосма, — это «поселений». «Ширь», «мощь», «душ» — звучат вышедшими из цветаевской дикции, из ее взрывающегося односложниками паузника. Другими словами, это Пастернак здесь пишет, но спрашивает — она. Автор возвращается в стихотворение только в последней строфе, в его антиразвязке или квазиразвязке, звучащей благодаря избыточности «у» в «пройдут», «суток», «столкнут», «такую», «пустоту», «промежуток», «дорасту» как не приносящий никакого разрешения выдох.

Это, впрочем, естественно: о каком разрешении может идти речь? «Есть ли столько душ и жизней в мире, / Столько поселений, рек и рощ?» — вопрос ужасающий, и ответить на него утвердительно легче для верящего в Христа, нежели для любящего — тем более для любящей — Его лично. Стихотворение кончается там, где оно должно кончиться, ибо дорасти до воскресенья, до понимания смысла воскресенья вполне может обернуться для Магдалины требованием предпочесть веру личной любви, или — в переводе на мирской язык — необходимостью, например, для Пастернака примириться с потерей Марины. Ибо если в контексте наших двух стихотворений автор «У людей пред праздником уборка...» равняется Магдалине, то Цветаева невольно равняется исполнителю мужской партии. И постольку, поскольку диалог этот происходит на бумаге, то есть в нашем мире, не нам разделять два эти стихотворения, не нам искать задаваемым Магдалиной вопросам разрешения.

До Пастернака вопрос этот никто — по крайней мере, в русской поэзии — не задавал. Поэтому и ответа на него нет, тем более поскольку ответ на вопрос поэта убедителен, только если он исходит от поэта. Или от того, кто воскрес. Спрошенный, поэт, скорее всего, ответит: единовременно нет. Любящий или любящая — тоже. Только тот, чьи чувства не сфокусированы на индивидууме — тем более на обреченном индивидууме, может ответить на него утвердительно. Магдалине не повезло, потому что ее чувства были адресованы конкретному — ибо еще не распятому и не воскресшему — Христу. Не везло с ее смертными и Цветаевой, терявшей их из виду задолго до появления на горизонте чего-либо напоминавшего Голгофу. Пастернаку, видимо, повезло чуть больше; по крайней мере, он способен задать этот вопрос. Но с другой стороны, он был мужчиной, и в его опыте любовь всегда была адресована женщине. Смерть Христа на кресте не могла восприниматься поэтому им как личная потеря — не могла, пока он не принял обличье Магдалины. В этом — в отказе от себя, полагаю, смысл евангельской истории, равно как и смысл всего стихотворения для Пастернака. В этом же — смысл присутствия в тексте Цветаевой: ее дар ему, ибо она была ему, по ее же слову, равносуща.

Поэтому единственным разрешением, дамы и господа, единственным мыслимым ответом на задаваемые Магдалиной вопросы могло быть знаете что? Угадайте, что раздается извне и звучит в сознании Пастернака после того, как он поставил точку после «Я до воскресенья дорасту»? Знаете, что слышит его Магдалина, что слышит он сам? Он слышит именно это:

Разумеется, стихотворение «У людей пред праздником уборка...» написано Борисом Пастернаком. Но не менее очевидно, что, не существуй цветаевского стихотворения, пастернаковское либо не было бы написано вовсе, либо было бы написано иначе. Вот почему я думаю, что два эти стихотворения представляют собой единое целое; что под ними должны стоять оба имени, две даты — как доказательство, что двадцать шесть лет, их разделяющие, прошли, только чтобы их соединить. Может быть, это объяснит миру, чего стоит время в поэзии — во всяком случае, в русской поэзии. По крайней мере, это, может быть, даст нам забыть, что цветаевское стихотворение датировано 31-м августа (1923 года).

Скрытые цитаты? Только в том смысле, что время повторяет форму отчаяния. Влияния? Только в том смысле, что сбывшаяся душа приводит в движение душу оформляющуюся; только в том смысле, что органическое христианское чувство Цветаевой расширяет здесь свои пределы благодаря впадающему от него в зависимость гению Бориса Пастернака, уже впавшему в зависимость от ее дикции.

1992

ЧТО ВИДИТ ЛУНА[52]

Звукоподражательный джин бюрократии наконец вырвался наружу и теперь откликается на имя еврократия. Его стихия — воздух, и он летает повсюду, главным образом первым или бизнес-классом, говорит на языках, носит пятисотдолларовые костюмы итальянского покроя, не заботясь ни о кресте, ни о мезузе. У него есть также степень по экономике либо политологии, он, кажется, женат, но это не обязательно, проживает преимущественно в столицах, но имеет и дом за городом. Описание хоть и беглое, но из него ясно одно: вы никогда уже не загоните его обратно в бутылку.

Подобно всем общественным благам и порокам, еврократия является в первую очередь отражением нашей разрастающейся демографии. С годами индивид все чаще обнаруживает себя уставившимся на фасад общественной реальности, на котором висит табличка «свободных мест нет» четкими печатными литерами. Его выбор в этих обстоятельствах — либо ждать, когда откроют, либо прорываться с черного хода. Еще одна возможность состоит в создании альтернативы, призрачной реальности, и в попытке навязать ее реальности существующей.

Отсюда наши политические партии и их программы различных степеней воинственности, отсюда их оголтелые или блаженные сторонники, группы, ассоциации, движения, исповедующие некую идеологию, философию, доктрину. По сути, разнятся они только объемом получаемой ими финансовой поддержки, и таким образом их можно сравнить с благотворительными концертами: деньги и рукоплескания исходят от рядовых членов, которые слышат то, что хотят услышать.

Concerto grosso Объединенной Европы ничем не отличается, разве что его благодетели чрезвычайно богаты. Это, грубо говоря, большие корпорации и конгломераты, которые выгадывают от упразднения таможенных пошлин, и банки, осатаневшие и уставшие от капризов обменного курса. Короче, все это вращается вокруг денег, поскольку международный рынок не хочет быть международным. Он хочет быть рынком без прилагательных, и точка.

Если ты банк, это имеет смысл; если же нет, то не имеет, но каким бы ни было твое мнение по этому вопросу, оно не играет никакой роли, поскольку твое будущее короче, нежели будущее денег. Фактически, ничто не имеет большего будущего, чем деньги, даже природа. И конечно, не география, не говоря уже об истории. Пока существует наш вид, он будет свое существование оплачивать. По-видимому, у нас нет склонности к самоубийству: свидетельство тому — рост населения и тяга к ядерному разоружению.

На худой конец, мы одержимы мыслью об убийстве, но это не новость. Вся красота оперы под названием Объединенная Европа состоит в том, что она спонсирована наиболее склонными из нас, если верить анналам, к убийству — потомками Вотана. Никто не напевает и не насвистывает эти мелодии с б`ольшим вкусом, чем клиенты Deutsche Bundesbank, которого, наконец, осенило, что загнать соседа в долги — гораздо более верная форма оккупации, нежели ввод войск. Что же до соседей, особенно на востоке, они, понятным образом, предпочитают статус клиента статусу нищей колонии.

Не стоит воспринимать эти заметки как извечную паранойю о гунне. Суть состоит в том, что нынешние процессы развития на континенте не имеют ничего общего с тем или иным национальным стереотипом. Суть состоит в том, что в то время как промышленный мир имеет уйму антитрестовских законов, не допускающих возникновения монополий, в мире международных финансов ничего подобного нет. Никто не подумает о введении таких законов из-за простой невозможности обеспечить их выполнение. Отсюда появление в современном мире нескольких финансовых монополий, которых кроткие обычно величают гигантами — из страха назвать вещи своими именами. Один из них — гигант немецкого производства.

Поведение монополии обусловлено не конкретно каким-либо злым или благожелательным гением, но самой массой, несоразмерной по определению с устремлением индивидуума. Монополия обслуживает самое себя, и если у нее есть враги, то, конечно, не одна или несколько конкретных стран, но другая монополия. Со временем они, конечно, могут сцепиться, хотя поначалу склонны ударить по рукам. Появление Европейского сообщества доказывает, что мы блаженно пребываем в начальной стадии.

Сделка, по-видимому, состоит в подразделении мира на три финансовые зоны согласно сосредоточению капитала. Эти зоны перехлестываются, но незначительно, и набеги, которые монополии совершают во владения друг друга, до сих пор учитывают существенную финансовую разность этих зон. Конечно, душе беспристрастного наблюдателя было бы уютнее, если бы таких зон было не три, а четыре. В целом деление на четыре гораздо опрятнее деления на три. Но богатые нефтью арабские страны все еще стремятся переправлять свои сокровища через Нью-Йорк и Лондон. Кроме того, если наблюдатель действительно печется о беспристрастности, он должен быть удовлетворен тем, что зон три, ибо столько их видит Луна.

Когда она заглядывает в интересующую нас область, Европу, Луна видит, что та заполонена немецкой маркой гораздо гуще, чем долларами США и японской йеной, вместе взятыми. Подобно деньгам, Луна не замечает границ и, как знать, возможно, именует себя экю. С точки зрения Луны экономикой этой территории могли бы управлять из единого центра, и для светила не имеет никакого значения, будет ли он в Брюсселе, Страсбурге, Берлине или Вене. Светилу также все равно, будет ли экономика этой территории, подобно ее освещению, управляться избранным правительством или группой назначенных чиновников, поскольку Луна не делает различия между демократией и еврократией. Если вдуматься, светило последними упрекнуло бы, в частности, немцев в таком же нежелании провести это различие, поскольку демократическое правление в их стране — явление сравнительно новое.

Самая неприятная сторона в схеме Европейского сообщества — кончина демократической идеи, за которую поколения людей упрямо сражались повсюду, но на этом континенте в особенности. Но небесные тела равнодушны к истории; что же до нас самих, мы можем утешаться тем, что великая европейская идея умирает все-таки в собственной постели. Конечно, будут производиться шумы, призванные создать обратное впечатление, — начать с того, что мы уже получили «Европейский парламент». Однако красноречие его депутатов больше похоже на расхватывание гардероба умирающего, чем на поддержание видимости.

Более великодушное объяснение феномена объединенной Европы состоит в том, что по ходу дела представления о гласе народа или правлении большинства выродились в представление об общем знаменателе и смешались в сознании некоторых с чертой, предваряющей «итого». В этом нет ничего удивительного, поскольку и то и другое сводится к цифровому выражению. К тому же в определенном возрасте такого рода вещи неизбежны, а демократии ничто человеческое не чуждо. Ей и сейчас уже трудно справляться с нашим растущим числом; альтернативы же, если и есть, то все довольно мрачные. Что опять же свойственно человеку, особенно в определенном возрасте.

Итак, она склоняется к еврократии, прописанной как болеутоляющее лекарем в лице Европейского валютного союза. Пилюля имеет ощутимый привкус немецкой марки, и это вполне сильное лекарство, чьи побочные эффекты предполагают постепенное сведение на нет национального суверенитета, территориальной целостности, независимой внешней и в конечном счете внутренней политики. Однако болезнь слишком запущена; и, учитывая огромный разрыв современной демократии между избирателями и избранниками, различие между национальным правительством и наднациональным для рядового избирателя — лишь дополнительное упражнение в абстракции. Так или иначе, если наш пациент не решается заглотнуть пилюлю, врач может несколько скостить процентную ставку; если же пациент отказывается наотрез, процент подскакивает.

Именно деньги прописывают такой режим, поскольку деньги хотят, чтобы ими распоряжались более эффективно, чем современными республиками. За этим стремлением к Объединенной Европе не кроется никаких тайных умыслов ни со стороны индивидуумов, ни целых этносов, а просто стихийная логика денег, которая сродни логике воздуха, земли, огня или воды — логика накопления и/или экспансии. Это означает колоссальную культурную реорганизацию в Европе, где лютеранское мироощущение подминает под себя территорию с исторически господствовавшим там католицизмом. Во всяком случае, если вы хотите заколачивать башли — простите, дойче марки, — вам придется позабыть о сиесте.

Полагаю, что это плохие новости для литературы на европейских языках, равно как и для самих языков. Объединенная Европа неизбежно будет поощрять полиглотство; ценой, которую придется за это заплатить, станет потеря читателя национальных литератур и низкий уровень владения родным языком. Последнее, конечно, на руку еврократии, поскольку языковая точность, благозвучие и красноречие — ее злейшие враги. Когда говорят деньги, диалог невозможен. Отчасти идея Объединенной Европы зашла так далеко именно из-за уровня речи, который присущ практически любому политическому высказыванию.

Что бы там ни было, не думаю, что от Объединенной Европы будет толк. Европу традиционно изображали в виде девы, плывущей на быке. Быком был, конечно, Юпитер, принявший этот облик, чтобы похитить деву и где-нибудь ею насладиться. В целом Юпитер был не промах по части принятия личин и довольно беспорядочен в связях, — так сказать, его диапазон был чрезвычайно широк: лебедь, орел, бык, кто угодно. Но он никогда не представал пред девой в форме чистогана. Однажды, правда, он обернулся золотым дождем, и Тициан изобразил его в виде ливня золотых дукатов. Однако то была другая дева: не Европа.

То была Даная, мать Персея. Результат этой инвестиции Юпитера, безусловно, оказался гибельным для ее отца, поскольку Персей со временем убил Акрисия, хотя и неумышленно. Но именно это и делают деньги — тем более, что этимологически имя Акрисия предполагает сразу и прирост, и слабый критический дар, и неспособность справиться с кризисом. Короче, отсутствие проницательности и благоразумия.

Не правда ли, звучит знакомо? Деньги, осмелюсь сказать, всегда Эдиповы. Лучше тогда забыть про Тициана и обратиться к изображению этого эпизода Рембрандтом. Еще лучше было бы избежать контаминации и не отвлекаться от нашей простодушной девы по имени Европа и ее маленькой истории об этом симпатичном белом быке по кличке Юпитер. С ним дева, по крайней мере, сможет повидать разные земли, особенно к югу. И, так сказать, задаром. Вы же не хотите отослать ее обратно в Страсбург.

1992

О ЮЗЕ АЛЕШКОВСКОМ

У Михаила Зощенко есть небольшая повесть, начинающаяся словами: «Вот опять будут упрекать автора за новое художественное произведение». За этой ремаркой великого нашего ирониста стоит то весьма простое и весьма серьезное обстоятельство, что любой писатель, независимо от его отношения к самому себе или реальности, им описываемой, всегда относится к выходу в свет своих произведений с некоторой неприязненной настороженностью. Особенно — если речь идет о собрании сочинений. Особенно — если в нескольких томах. Особенно — если при жизни. «Да, — думает он, — вот до чего дошло».

В современном сознании — как в писательском, так и в читательском — словосочетание «собрание сочинений» связано более с девятнадцатым веком, чем с нашим собственным. На протяжении нашего столетия русскую литературу, заслужившую право так именоваться, сопровождало сильное ощущение ее нелегальности, связанное прежде всего с тем, что в контексте существовавшей политической системы художественное творчество было, по существу, формой частного предпринимательства — наряду с адюльтером, но менее распространенной. Оказаться автором собрания сочинений в подобных обстоятельствах мог либо отъявленный негодяй, либо сочинитель крайне бездарный. Как правило, это, впрочем, совпадало, не столько компрометируя самый принцип собрания сочинений, сколько мешая ему водвориться в сознании публики в качестве современной ей реальности.

Неудивительно поэтому, если писатель, выросший и сложившийся в вышеупомянутом контексте, испытывает чувство некоторой озадаченности, обнаруживая свое имя в непосредственной близости от словосочетания, сильно отдающего минувшим столетием. «Вот, значит, до чего дошло, — думает он. — Видать, и этот век кончается».

Он не далек от истины, заключающейся в том, что кончается нечто гораздо большее, чем столетие. Завершается, судя по всему, затянувшийся на просторах Евразии период психологического палеолита, знаменитый своей верой в нравственный процесс и сопряженной с ней склонностью к утопическому мышлению. На смену приходит ощущение переогромленности и крайней степени атомизации индивидуального и общественного сознания. Сдвиг этот поистине антропологический и для литературы, ему предшествующей, чреватый неприятностями.

Собрания сочинений, почти по определению, рассчитаны на будущее; и для того будущего, на пороге которого русская литература сегодня оказалась, она не очень хорошо подготовлена. Утверждающая или критикующая те или иные нравственные или общественные идеалы, она вполне может оказаться для будущего читателя — с его атомизированным мироощущением — представляющей интерес более антикварно-ностальгический, чем насущный. Как способ бегства от реальности она, безусловно, сможет сослужить свою традиционную службу, но бегство от реальности — всегда явление временное. Значительной доле вышедшего из-под русского пера в этом столетии суждена, скорей всего, участь произведений Дюма-отца или Жюля Верна: если литература девятнадцатого века содержит для современного писателя какой-то урок, то он прежде всего в том, что ее истины легко усваиваются человеком нашего времени уже в четырнадцатилетнем возрасте.

К этому следует добавить еще и то, что двадцатый век оказался весьма плодовит и как прозаик, и как издатель. Количество написанного и опубликованного только во второй половине нашего столетия с лихвой перекрывает все предшествующее, вместе взятое, с момента возникновения книгопечатания. Будущий читатель, таким образом, сталкивается с выбором, неограниченность которого не имеет прецедента в человеческой истории и содержит элемент бессмысленности. Литература на сегодняшний день превратилась в явление демографическое: провидение, видимо, старается сохранить традиционную пропорцию между числом писателей и читательской массой. Нетрудно представить поэтому, что автор выходящего в свет нового художественного произведения может покачать головой и процитировать Зощенко.

Но если автор данного трехтомника это и сделает, то только по причине любви к великому иронисту. У соловья мест общего пользования с дроздом мест заключения действительно немало общего, но прежде всего — заливистость пения. Как и Зощенко, автор данного собрания работает с голоса; и в этом не столько даже принципиальное отличие произведений, собранных в находящемся перед нами трехтомнике, сколько его пропуск в обозримое будущее. Голос, подобно отпечаткам пальцев, всегда уникален. И если будущее действительно за атомизированным сознанием, то беспрецедентной по своей интенсивности арии человеческой автономии, звучащей на страницах сочинений Юза Алешковского, сужден зал с лучшей акустикой и более наполненный, чем нынешний.

Применительно к данному автору музыкальная терминология, пожалуй, более уместна, нежели литературоведческая. Начать с того, что проза Алешковского — не совсем проза и жанровые определения (роман, повесть, рассказ) приложимы к ней лишь частично. Повествовательная манера Алешковского принципиально вокальна, ибо берет свое начало не столько в сюжете, сколько в речевой каденции повествующего. Сюжет в произведениях Алешковского оказывается порождением и заложником каденции рассказчика, а не наоборот, как это практиковалось в художественной литературе на протяжении ее — у нас двухсотлетней — истории. Каденция, опять-таки, всегда уникальна и детерминирована сугубо личным тембром голоса рассказчика, будучи окрашена, разумеется, его непосредственными обстоятельствами, в частности — его реальной или предполагаемой аудиторией.

На протяжении большей части своей литературной карьеры Алешковский имел дело преимущественно с последней. В подобных обстоятельствах рассказчик неизбежно испытывает сильное искушение приспособить свою дикцию к некой усредненной нормативной литературной лексике, облагороженной длительным ее употреблением. Трудно сказать, что удержало Алешковского от этого соблазна: трезвость его воображения или подлинность его дара. Любое объяснение в данном случае покажется излишне комплиментарным. Скорей всего, за избранной им стилистической манерой стоит просто-напросто представление данного автора о его аудитории как о сборище себе подобных.

Если это так, то это лестно для аудитории, и она должна бы поблагодарить рухнувшую ныне общественную систему за столь демократическую интуицию нашего автора. Ибо в произведениях Алешковского расстояние, отделяющее автора от героя и их обоих — от читателя, сведено до минимума. Это объясняется прежде всего тем, что — за малыми исключениями — сочинения Алешковского представляют собой, по существу, драматические монологи. Говоря точнее — части единого драматического монолога, в который сливается вся творческая деятельность данного автора. При таком раскладе опять-таки неизбежно возникает элемент отождествления — в первую очередь для самого писателя — автора с его героями, а у Алешковского рассказчик, как правило, главное действующее лицо. Не менее неизбежен и элемент отождествления читателя с героем-рассказчиком.

Подобное отождествление происходит вообще всякий раз, когда читатель сталкивается с местоимениями «я», и монолог — идеальная почва для такого столкновения. Если от «я» героя читатель еще может худо-бедно отстраниться, то с авторским «я» отношения у него несколько сложнее, ибо отождествление с ним для читателя имеет еще и свою лестную сторону. Но, в довершение всего, герой Алешковского — или сам автор, — как правило, обращается к читателю на «ты». И это интимно-унизительное местоимение творит под пером нашего автора с читателем чудеса, быстро добираясь до его низменной природы и за счет этого полностью завладевая его вниманием. Читатель, грубо говоря, чувствует, что имеет дело с собеседником менее достойным, чем он сам. Движимый любопытством и чувством снисходительности, он соглашается выслушать такого собеседника охотней, чем себе равного или более достойного.

Речь есть, в конечном счете, семантически атомизированная форма пения. Пение, в конечном счете, есть монолог. Монолог, в конечном счете, всегда исповедь. Разнообразные формально, произведения Алешковского принадлежат, выражаясь технически, прежде всего к жанру исповеди. Механизм исповеди, как известно, приводится в движение раскаянием, сознанием греховности, чувством вины за содеянное, угрозой наказания или пыткой. При этом адресатом исповеди является, по определению, существо высшее или, по крайней мере, более нравственное, нежели исповедующийся. Если первое будит в читателе любопытство, второе порождает ощущение превосходства и опять-таки момент отождествления с адресатом.

Преимущество исповеди как литературного жанра состоит именно в превращении читателя в жертву, свидетеля и — главное — судью одновременно. Повествования Алешковского замечательны, однако, тем, что их автор совершает следующий логический шаг, добавляя к вышеозначенной комбинации стилистику, восходящую к тюремным нарам. Ибо герой-рассказчик в произведениях Алешковского — всегда бывшая или потенциальная жертва уголовного кодекса, излагающая историю своей жизни именно языком зоны и кодекса, говоря точнее, «тискающая р`оман».

Ключевое для понимания Алешковского выражение «тискать роман» заслуживает, надо полагать, отдельного комментария — особенно если иметь в виду читателя будущего. Коротко говоря, «тискать» восходит здесь к пренебрежительной самоиронии профессионального литератора, привычного к появлению его художественных произведений в печати и могущего позволить себе роскошь ложной скромности, основанной на безусловном чувстве превосходства над окружающими. «Р`оман», в свою очередь, указывает благодаря смещенному ударению на безосновательность этого превосходства и на предстоящую модификацию или заведомую скомпрометированность некогда благородного жанра. Как и «собрание сочинений», выражение «тискать р`оман» предполагает сильный элемент вымысла — если не простой лжи — в предстоящем повествовании. В конечном счете, за словосочетанием этим кроется, надо полагать, идея романа с продолжением, выходящего серийно в издании типа «Огонька» или «Роман-газеты». Описывает оно, как мы знаем, одну из форм устного творчества, распространенную в местах заключения.

Жертва уголовного кодекса «тискает р`оман» по соображениям сугубо практическим: ради увеличения пайки, улучшения бытовых условий, снискания расположения окружающих или просто чтобы убить время. Из всех перечисленных последнее соображение — наиболее практическое, и, при благоприятных обстоятельствах, «тисканье» романа осуществляется изо дня в день, что равносильно сериализации. Материалом повествования оказывается все, что угодно. Чаще всего это пересказ заграничного фильма, неизвестного аудитории рассказчика, или действительно романа — предпочтительно из иностранной жизни. Основная канва оригинала, как правило, сохраняется, но на нее нанизываются детали и отступления в соответствии с изобретательностью рассказчика и вкусами публики. Рассказчик является хозяином положения. Требования, предъявляемые ему публикой, те же, что и в нормальной литературе, — остросюжетность и сентиментальная насыщенность.

Перефразируя известное высказывание о гоголевской шинели, об Алешковском можно сказать, что он вышел из тюремного ватника. Аудитория его — по его собственному определению — те, кто шинель эту с плеч Акакия Акакиевича снял. Иными словами — мы все. «Р`оман», «тискаемый» Алешковским, — из современной жизни, и если в нем есть «заграничный» элемент, то главным образом по ту сторону пребывания добра и зла. Сентиментальная насыщенность доведена в нем до пределов издевательских, вымысел — до фантасмагорических, которые он с восторгом переступает. Драматические коллизии его героев абсурдны до степени подлинности и наоборот, но узнаваемы прежде всего за счет их абсурдности. Ирония его — раблезианская и разрушительная, продиктованная ничем не утоляемым метафизическим голодом автора.

Лишнюю пайку таким образом не заслужишь, бытовых условий не улучшишь, на расположение аудитории рассчитывать тоже не приходится: ибо она либо выталкивает автора из барака, либо разбегается. Что касается шансов убить время, то они всегда невелики. Кроме того, как рассказчик Алешковский только благодарен каждому следующему дню за сериализацию «р`омана», ибо «тискать» его больше негде, кроме как во времени. Чего в таком случае добивается Алешковский своим монологом? Кому он исповедуется? Ради чего поет? И сам ли он поет или мы слышим голос его героя? И кто, в конце концов, этот его герой, чей голос так похож на голос автора? Чей это голос мы слышим?

Голос, который мы слышим, — голос русского языка, который есть главный герой произведений Алешковского: главнее его персонажей и главнее самого автора. Голос языка всегда является голосом сознания: национального и индивидуального. Именно этот голос, голос русского сознания — оскорбленного, брутализованного, криминализированного национальным опытом, приблатненного, огрызающегося, издевающегося над самим собой и своими прозрениями и, значит, не до конца уничтоженного — звучит со страниц этого трехтомника.

Помимо своей функции голоса сознания язык еще и самостоятельная стихия, способность которой сопротивляться всепоглощающему экзистенциальному кошмару выше, чем у сознания как такового. Поэтому, надо думать, последнее так на язык и полагается. Сказать об Алешковском, что он владеет стихией этой в совершенстве, было бы не столько банальностью, сколько неточностью, ибо он сам и является этой стихией: ее энергией, горизонтом, дном и неистощимым обещанием свободы одновременно. У жертвы уголовного кодекса, «тискающего» в бараке роман, другого варианта свободы, кроме языковой, нет. То же самое относится к человеческому сознанию в пределах экзистенциального капкана, исключая разве что чисто религиозные средства бегства от реальности.

Впрочем, включая и их, ибо религиозное сознание нуждается в языке — по крайней мере, для изложения своих нужд, в частности, для молитвы. Вполне возможно, что, будучи голосом человеческого сознания, язык вообще, во всех его проявлениях, и есть молитва. Это предположение вполне в духе Алешковского, который, наряду с абсолютным слухом, обладает еще и уникальным метафизическим инстинктом, демонстрируемым практически на каждой странице. Его следовало бы назвать органическим метафизиком, если бы язык с его расширительным, центробежным принципом развития речи не был движущей силой этой органики. И язык — любой, но в особенности русский — свидетельствует о наличии у человеческого существа гораздо большего метафизического потенциала, чем то, что предлагается религиозным чувством, не говоря — доктриной. Язык есть спрос, религиозные убеждения — только предложение.

Вышеизложенное не является посягательством на метафизические лавры нашего автора. Этот человек, слышащий русский язык, как Моцарт, думается, первым — и с радостью — признает первенство материала, с голоса которого он работает вот уже три с лишним десятилетия. Он пишет не «о» и не «про», ибо он пишет музыку языка, содержащую в себе все существующие «о», «про», «за», «против» и «во имя»; сказать точнее — русский язык записывает себя рукою Алешковского, направляющей безграничную энергию языка в русло внятного для читателя содержания. Алешковский первым — и с радостью — припишет языку свои зачастую ошеломляющие прозрения, которыми пестрят страницы этого собрания, и, вероятно, первым же попытается снять с языка ответственность за сумасшедшую извилистость этого русла и многочисленность его притоков.

Говоря проще, в лице этого автора мы имеем дело с писателем как инструментом языка, а не с писателем, пользующимся языком как инструментом. В русской литературе двадцатого века таких случаев не больше, чем в русской литературе века минувшего. У нас их было два: Андрей Платонов и Михаил Зощенко. В девятнадцатом, видимо, только Гоголь. В двадцатом веке Алешковский оказывается третьим и, видимо, последним, ибо век действительно кончается, несмотря на обилие подросшего таланта.

Пишущий под диктовку языка — а не диктующий языку — выдает, разумеется, тем самым орфическую, точней мелическую, природу своего творчества. Алешковский выдает ее более, чем кто-либо, и делает это буквально — в третьем томе настоящего собрания. Перед вами, бабы и господа, подлинный орфик: поэт, полностью подчинивший себя языку и получивший от его щедрот в награду дар откровения и гомерического хохота, освобождающего человеческое сознание для независимости, на которую оно природой и историей обречено и которую воспринимает как одиночество.

Нью-Йорк, 1995

ПИСАТЕЛЬ В ТЮРЬМЕ[53]

Тюрьма — это, по существу, недостаток пространства, возмещенный избытком времени; для заключенного и то и другое ощутимо. Вполне естественно, что именно это соотношение, вторящее положению человека во вселенной, делает заключение всеобъемлющей метафорой христианской метафизики, а заодно и практически повивальной бабкой литературы. Что касается литературы, это в некотором смысле понятно, поскольку литература в первую очередь является переводом метафизических истин на любое данное наречие.

Такой перевод, конечно, может быть осуществлен и без заключения, и, возможно, с большей точностью. Однако от Павла и по сей день христианская традиция с замечательной настойчивостью полагалась на тюрьму как на средство, способное сподвигнуть к откровению. Ныне культуры и литературы, основанные на иных, нежели христианство, верованиях и принципах (если это слово вообще уместно), делают все возможное, чтобы угнаться за своей великой старшей сестрой — или, в китайском случае, младшей — в надежде, без сомнения, породить таким образом своих собственных Вийонов и Достоевских.

В XX веке заключение писателей происходит практически повсеместно. Вы вряд ли сможете назвать язык, не говоря уже о стране (разве что Норвегия?), чьих писателей совсем не затронула эта тенденция. В некоторых языках и странах с этим обстоит, конечно, получше; в других — хуже. Россия, по-видимому, превзошла всех. Но с другой стороны, СССР был весьма населенной империей. С его кончиной центр тяжести этой проблемы сместился из Европы к дальневосточным и южным просторам Азии, в Африку и к южным архипелагам Тихого океана. Что тоже не слишком радует, поскольку эти пространства тоже чрезвычайно населены. В неразборчивости география, по-видимому, жаждет сравняться с историей.

Или, возможно, это история равняется на географию. По большей части писатель оказывается за решеткой, приняв некую сторону в политическом споре, что, конечно же, признак истории. (Отсутствие подобного спора, несомненно, является главной характеристикой географии.) Он может даже утешаться таким объяснением своего затруднительного положения, которое к нынешнему дню приобрело вид благородной традиции. Однако с этим объяснением в камере он долго не протянет, — слишком общее, оно не сделает ее комфортнее. Неважно, в какой исторический колокол звонит тюрьма — сия всегда пробуждает вас — обычно в шесть утра — к неприятной реальности вашего собственного срока.

Не тюрьма заставляет вас забыть ваши абстрактные представления. Напротив, она урезает их до наиболее сжатых формулировок. В действительности, тюрьма является переводом вашей метафизики, этики, чувства истории и прочего на сухой язык вашего повседневного поведения. Наиболее эффективное место для этого, конечно, одиночка с ее сведением всей человеческой вселенной к бетонному прямоугольнику, постоянно освещенному светилом в 60 ватт, под которым вы кружите, пытаясь сохранить остатки душевного здоровья. Через пару месяцев солнечная система полностью скомпрометирована в отличие, надо надеяться, от ваших друзей и сотоварищей, — и, если вы поэт, вы можете сложить десяток приличных стихотворений в уме. Поскольку ручка и бумага редко доступны узнику.

Так что с рифмой и размером жить там всего удобнее — так оно лучше запоминается, особенно учитывая некоторые методы допросов, которые делают ваш затылок зачастую ненадежным. Вообще же, в одиночке поэтам лучше, чем беллетристам: их зависимость от профессиональных орудий минимальна, ибо ваше повторяющееся движение взад-вперед под этим электрическим светилом само по себе вызывает в памяти стих, несмотря ни на что. И еще потому, что стихотворение, по сути, бессюжетно и, в отличие от вашего дела, развертывается в соответствии с внутренней логикой языковой гармонии.

Фактически, писание — точнее, сочинение в голове — метрической поэзии может быть предписано в одиночке как род терапии, наряду с отжиманиями и холодными обливаниями. В общей камере дела обстоят несколько иначе, и прозаик уживается там лучше, нежели поэт. Проза, как известно, является искусством, укорененным в общественных отношениях, и беллетрист быстрее найдет общий знаменатель со своими сокамерниками, нежели поэт. Будучи рассказчиком, он любопытен почти по определению, и это помогает ему установить отношения со своими товарищами по несчастью, расспрашивая об обстоятельствах их дела, а заодно потчуя их собственными или заемными сюжетами. Он может воображать, что собирает материал для будущих произведений, или так будут думать его сокамерники, которые только рады одарить его собственными, очень часто приукрашенными историями из своей жизни.

Основную массу написанного в тюрьме явно составляет проза. Не потому, что беллетристы попадают за решетку чаще поэтов (на практике, по-видимому, как раз наоборот). Происходит это прежде всего потому, что монотонный язык тюремной определенности поэзия находит враждебным порывистой природе стиха. Не в том дело, что искусство поэзии отказывается удостаивать низменную реальность угнетения цветами красноречия, хотя можно сказать и так. Просто сутью любого хорошего стиха является конденсация, скорость. В результате, если поэт и решается записать свой тюремный опыт, он, как правило, обращается к прозе. Стихотворение о тюрьме рождается труднее — даже в современной русской литературе — нежели роман о ней, не говоря уже о мемуарах. Возможно, поэзия — наименее миметическое из всех искусств.

А если это и не так, то предмет ее мимесиса находится явно за пределами или поверх тюремных стен, ощетинившихся колючей проволокой, охранниками, пулеметами и т. д. «Все искусство стремится к состоянию музыки», — сказал Уолтер Патер, и поэзия, коль скоро речь идет о ней, по-видимому, не желает очаровываться человеческими страданиями, включая страдания тех, кто их причиняет. Естественно сделать вывод, что существуют темы более захватывающие, нежели хрупкость нашего тела или муки нашей души. Этот вывод, сделанный как публикой, так и ее надзирателями, помещает поэзию, а с ней и все искусства, в разряд опасных занятий. Другими словами, невольным побочным продуктом искусства является представление, что общий человеческий потенциал гораздо значительнее, нежели может выявить — не говоря уже удовлетворить — любой данный социальный контекст. В некоторых кругах эта новость не приветствуется, и чем шире эти круги, тем больше они склонны обтесать автора.

Конечно, писатель не священная корова: он не может быть выше закона или, коли на то пошло, беззакония своего общества. Тюрьма и концентрационный лагерь являются продолжением этого общества, не иностранной территорией, хотя одна ваша диета там может навести на такую мысль. Оказавшись за решеткой, писатель лишь продолжает разделять незавидное положение своего народа. Ни в глазах сограждан, ни, надо надеяться, в своих собственных он неотделим от них. Существует, на самом деле, некоторый элемент нечестности в попытке вызволить писателя из тюрьмы, набитой его соотечественниками, его, так сказать, читателями и героями. Это все равно, что бросать единственный спасательный жилет в переполненную лодку, тонущую в море несправедливости.

Однако бросить этот жилет стоит, потому что лучше спасти одного, чем никого, и еще потому, что этот спасенный сможет послать более мощный сигнал SOS, чем кто-либо другой на этой тонущей лодке. И, хотя наши полки ломятся от книг, до которых никогда не дойдут руки, спасательный жилет должен быть брошен писателю по той простой причине, что он может произвести на свет еще одну книгу. Чем больше книг на наших полках, тем меньше людей мы сажаем в тюрьмы. Конечно, вызволяя писателя — особенно поэта — из тюрьмы, общество, возможно, лишает себя некоторых метафизических прорывов, но большинство его членов с готовностью обменяли бы их на банальность относительной безопасности; неважно, каким образом эти метафизические истины получены. Короче, время, потраченное на чтение книги, — это время, уворованное у действия; а в мире, населенном так густо, как наш, чем меньше мы действуем, тем лучше.

Написанное в тюрьме — о страдании и стойкости. Как таковое оно вызывает неодолимый интерес у публики в целом, которая все еще блаженно воспринимает заключение как аномалию. Именно для того, чтобы это представление сохранилось в грядущем мире, написанное в застенках должно быть прочитано. Ибо нет большего искушения, чем рассматривать заключение людей как норму. Так же как нет ничего проще, чем усматривать в тюремном опыте — и даже извлекать из него — пользу для души.

Человек имеет обыкновение обнаруживать высокую цель и смысл в очевидно бессмысленной реальности. Он склонен рассматривать руку власти как орудие — хоть и тупое — Провидения. За этим стоит ощущение вины и отсроченного возмездия, которое делает человека легкой добычей, причем он еще гордится тем, что достиг новых глубин смирения. Это старая история, такая же старая, как сама история угнетения, которая, надо сказать, так же стара, как история покорности.

Но то, что может быть восхождением для паломника, для общества — скользкий склон. Грядущий мир непременно будет еще более переполнен, чем нынешний, и даже аномалия в нем примет размеры эпидемии. Здесь не существует пенициллина; единственное пригодное средство — домашнее: целиком индивидуальное, самобытное поведение потенциальной жертвы. Ибо писатели, прежде всего и вне зависимости от своих убеждений или физических данных, — индивидуалисты. Они не ладят друг с другом; их дарования и стилистические приемы существенно разнятся; и чувство вины у них сильнее, чем у большинства людей, потому что им лучше известно, что повтор компрометирует слова. Иначе говоря, писатель сам является превосходной метафорой человеческого состояния. Следовательно, то, что они могут сказать о заключении, должно представлять большой интерес для тех, кто воображает себя свободным.

В конечном счете то, что он говорит, может частично рассеять ореол таинственности, окружающий тюрьмы. В сознании большинства населения тюрьма есть некое неизвестное, и потому в чем-то родственна смерти, которая есть предел неизвестности и лишения свободы. Во всяком случае поначалу одиночку без особых колебаний можно уподобить гробу. Аллюзии из загробного мира в разговоре о тюрьмах — общее место на любом наречии, — если такие разговоры не являются просто табу. Ибо с позиции обычной человеческой реальности, тюрьма — действительно потусторонняя жизнь, структурированная так же замысловато и неумолимо, как любая богословская версия царства смерти, и изобилующая главным образом оттенками серого.

Однако частичное лишение свободы — каковым является тюрьма — хуже абсолютного лишения, поскольку последнее отнимает у вас способность это лишение регистрировать. И еще потому, что в тюрьме вы находитесь не во власти неких неосязаемых демонов; вы в руках ваших сородичей, чья осязаемость чрезмерна. Вполне возможно, что большая часть образности загробного мира в нашей культуре происходит прямо из тюремного опыта.

В любом случае, написанное в тюрьме показывает вам, что ад — дело рук человеческих, ими сотворенный и укомплектованный. И в этом — ваша перспектива вынести его, ибо люди жестоки в той мере, в какой им за это платят, халатны, продажны, ленивы и т. д. Ни одна система, созданная человеком, не совершенна, и система угнетения не исключение. Она подвержена усталости, трещинам, которые вы обнаружите с тем большей вероятностью, чем дольше ваш срок. Другими словами, нет смысла смирять свои убеждения по эту сторону стены, потому что вы можете оказаться за ней. Вообще же, в тюрьме выжить можно. Хотя надежда — это как раз то, в чем вы меньше всего нуждаетесь, входя сюда; кусок сахара был бы полезней.

1995