Софья Палеолог

О мастерах и Софье

Во времена Софьи Палеолог Русское государство, рождавшееся из хаотичного мира уделов, нуждалось в новых ориентирах, а быстро крепнущая великокняжеская власть — в новых символах. Важнейшим инструментом, посредством которого правитель выражал свою «политическую программу», в Средневековье были общественные здания. Давно замечено влияние памятников зодчества на настроение и сознание людей. В Средние века и эпоху Возрождения главное место среди городских сооружений занимал кафедральный собор. В то время «элемент религиозного напряжения… активно присутствует в высокой политике».^{659} На Руси центром любого города издревле была соборная площадь, на которую стекались люди не только до и после совместных молитв, но и по случаю разнообразных светских событий, большое значение для горожан имела и крепость, от мощи которой подчас зависела их жизнь. Правитель, воздвигший крепкие стены, воспринимался добрым защитником своей земли и своего народа.

Эпоха Ивана III ознаменована масштабным строительством. Какова роль в этом его жены-гречанки?

Одним из самых распространенных мифов о Софье является утверждение о том, что именно по ее совету Иван III пригласил из Италии мастеров для перестройки кремлевских соборов, стен и дворца. Однако ни один русский источник XV века не свидетельствует об этом. Все инициативы, касающиеся изменения архитектурного облика Москвы, летописцы связывали с именами великого князя, митрополита и самих мастеров. Примечательно, что последние приезжали в первую очередь из Милана и Венеции — городов, в которых Софья, насколько можно судить по сохранившимся данным, никогда не бывала. Мастеров, о которых доподлинно известно, что они прибыли в Москву из Рима, очень немного.

И всё же некоторые поздние источники представляют привлечение в Россию мастеров как одну из важнейших заслуг Софьи. Так, Житие Кассиана Учемского, составленное в XVII веке, сообщает, что с Софьей на Русь прибыло «благородных много боляр (бояр. — Т. М.) же и князей и воевод силных и панов и гетманов и детей боярских и множество людей и много священоиноков и инокин и всяких хитроков (умельцев. — Т. М.) и многих мастеров множество».^{660} Эти строки были написаны в Кассиановой пустыни, где сохранялась живая, переходящая из уст в уста память о событиях, так или иначе связанных с ее основателем. Однако несколько разных событий — приезд Софьи со свитой и прибытие иноземных умельцев — соединены здесь в одно. Подобные ситуации очень характерны для «устной» истории.

Утверждения о том, что приезд на Русь архитекторов неразрывно связан с Софьей, вошли как нечто очевидное в труды классиков исторической науки,^{661} а оттуда — во многие научные, научно-популярные и учебные работы об Иване III и его времени.^{662} В чем причина живучести этого мифа?

Думается, что в данном случае авторы известий раннего Нового времени, а вслед за ними и исследователи оказались в плену распространенной логической ошибки, емко выраженной в латинской фразе post hoc ergo propter hoc — «после этого значит вследствие этого». Не подлежит сомнению, что Софья и ее свита произвели сильное впечатление на русских современников. И это впечатление — каким бы оно ни было! — стало отправной точкой в рассуждениях об эпохе: во многих отношениях она разделилась на «до Софьи» и «после». Сыграло роль и то, что сами мастера-иноземцы видели в великой княгине важную политическую фигуру. Для итальянских архитекторов, инженеров, литейщиков и ювелиров Софья была европейской государыней; именно она связывала неведомую Русь и известный им итальянский мир. Архитекторы вошли в круг приближенных Софьи, сойдясь с ней и с ее греками на почве общего — итальянского — языка и, конечно, тоски по солнечному югу… Эту мнимую связь с Софьей новых явлений в архитектуре и почувствовали люди XVII века.

Что же касается «советов» Софьи Ивану III о благоукрашении Кремля, то здесь исследователю надо быть особенно осторожным. Конечно, ни один русский источник XV века не зафиксировал содержания личных бесед Ивана III с супругой. Отсутствие данных дает простор воображению… Но первые несколько лет великому князю и его супруге сложно было говорить на сколько-нибудь отвлеченные темы без переводчика. Позже их личные разговоры, конечно, выходили далеко за рамки домашних вопросов. Иван III мог делиться с женой переживаниями, связанными с тяжестью бремени власти. Софья же «печаловалась» мужу о своих греках, рассказывала о детстве и юности и делилась сокровенными впечатлениями. Она наверняка живописала красоту дворцов и храмов Италии, в которых ей доводилось бывать, отмечая контраст с невзрачной московской обстановкой. Быть может, она прямо говорила о том, что хотела бы видеть в Москве нечто подобное. Но она была не первой, кто мог рассказать об этом в Москве: сведения о лучшей в Европе тех лет итальянской архитектуре были в распоряжении Ивана III и его приближенных задолго до 1472 года.

Многие памятники итальянского зодчества описаны в «Хождении во Флоренцию» и «Заметке о Риме» — текстах, созданных на основании впечатлений представителей русской делегации на Ферраро-Флорентийском церковном соборе. В этих произведениях (и предшествовавших им устных рассказах) итальянская архитектура предстает в самом выигрышном свете. Русские посланники, посетившие Рим в 1472 году, также могли поведать о высоком уровне развития строительных технологий в «земле Фряжской» (как тогда называли Италию русские люди).^{663} Так что рассказы Софьи ложились на подготовленную почву.

Разговоры о перестройке Кремля были весьма актуальны для московского государя уже в 1460-е годы. Белокаменный кремль времен Дмитрия Донского к тому времени обветшал, и Иван III не мог этого не видеть. В 1462 году тщанием В. Д. Ермолина были поновлены белокаменные стены от Свибловой башни до Боровицких ворот. На Фроловской башне была освящена построенная Ермолиным Афанасьевская церковь с приделом в честь великомученика Пантелеймона. Давно замечено, что и без Софьи «не у одного Ивана III было желание изменить все эти старые порядки, столь не соответствовавшие новому положению московского государя».^{664} Для великого князя новые кремлевские стены и дворец были вопросом не только эстетики, а в первую очередь безопасности и престижа.

Словом, роль Софьи Палеолог в деле перестройки Московского кремля не стоит преувеличивать. И все же в этой книге рассказ об итальянских архитекторах в России будет нелишним: по наблюдению знатока русского Средневековья и богослова протоиерея Георгия Флоровского, брак Ивана III с Софьей «привел… к сближению Московии с итальянской современностью».^{665} Именно Софья с ее греками — вольно или невольно — воспринималась и самими мастерами, и тем более их русскими современниками проводником в Москву архитектурных традиций Возрождения и вообще ренессансной культуры.

В последние десятилетия XV века «фряжские» (итальянские) мастера, а вместе с ними и купцы, и сокольники, и прочие искатели приключений буквально наводнили Москву. Источники содержат немало конкретных имен. Среди них ювелиры Трифон из Котора, Джироламо Фалькон из Венеции,^{666} «Христофор с двема ученикы от Рима» и «Карл съ ученикомъ изъ Медиолана»,^{667} которые, возможно, были причастны к изготовлению печати 1497 года и ковчежцев для привезенных Софьей реликвий. Документы называют также купца Демьяна Фрязина,^{668} пушечных мастеров Петра^{669} и Павлина Фрязина Дебоссиса,^{670} литейщика Бернардино да Боргоманеро,^{671} сокольников Бьянко и Таддео, монетчика Александра и многих других. Известен даже «каплан белых чернцев Аугустинова закона Иван Спаситель (то есть человек по имени Джованни Сальваторе. — Т. М.), арганный игрец»,^{672} прибывший в Москву в 1490 году. Последний не занимался католической пропагандой и, скорее всего, даже не привез с собой орган. Напротив, на Руси он перешел в православие и женился, за что был пожалован селом.^{673} Потомки «арганного игреца» носили фамилию Спасителевы. Сегодня земля их имения — Спасителево — находится на территории музея-заповедника Горки Ленинские, к юго-востоку от Москвы. Знал ли «вождь мирового пролетариата» о том, на чьей земле жил?

Еще больше в источниках «глухих» и обобщенных данных об итальянских специалистах. Так, в 1476 году неизвестный «веденедицкий» (венецианский) мастер восстанавливал верх несохранившегося собора Симонова монастыря.^{674} Много мастеров было нанято в ходе посольств 1484, 1486 и 1490 годов. С посольством 1499–1504 годов в Венецию и Рим, которое возглавляли Дмитрий Ралев и Митрофан Карачаров, на Русь прибыло несколько десятков специалистов. Некоторые из них ехали на Русь с семьями и служанками — «съ женами и съ детьми и съ девками».^{675} Данные о большинстве мастеров обрывочны. Но есть несколько итальянцев, рассказ о которых поможет реконструировать важные черты обстановки жизни Софьи в Москве. В первую очередь речь идет о мастерах, имевших отношение к перестройке соборов и стен Московского кремля.

Труды и дни Аристотеля Фиораванти

Поэма «Труды и дни» Гесиода — первого достоверно известного древнегреческого поэта — вошла в золотой фонд мировой классики. Вынесенные в ее заглавие слова отсылают читателя к первоосновам человеческого бытия. «Труды и дни Андрея Рублева» — таков был подзаголовок и известной книги В. А. Плугина об авторе «Троицы» — образа, ставшего эталоном и недостижимым идеалом для иконописцев последующих поколений. Болонский архитектор Аристотель Фиораванти — создатель Успенского собора Московского кремля, вошедший по прибытии в Москву в круг приближенных Софьи, — повлиял на русскую архитектуру не меньше, чем Андрей Рублев на иконопись. По образцу кремлевского Успенского собора на протяжении XVI–XVII веков были возведены многие храмы, среди которых Смоленский собор Новодевичьего монастыря, Успенский собор Троице-Сергиевой лавры, Софийский собор в Вологде, Спасский собор в Ярославле…

Образ Аристотеля Фиораванти является своего рода символом «итальянского влияния» на русскую культуру. Не будем утомлять читателя пересказом известных фактов его биографии, но сосредоточимся на главном и новом.

Аристотель Фиораванти — представитель старинной болонской династии зодчих. В акте о его назначении на должность архитектора болонской коммуны в 1464 году он назван мастером, «равного которому нет не только в Италии, но и во всем мире».^{677} Эти громкие слова отражали всеобщее признание его достижений. Для родного города он стал первым зодчим Возрождения.^{678} Фиораванти принес ренессансный дух в «ультрасредневековую» архитектуру этого города, в котором вертикальными доминантами были даже не высокие колокольни, а исполинские — до сотни метров высотой! — каменные башни. В городе их насчитывалось не менее двухсот.^{679} Болонские аристократы XI–XIV веков считали свои башни лучшим убежищем от любых опасностей, будь то воры, чума или народное восстание. До наших дней сохранилось всего несколько таких сооружений. Грубые стены и лаконичный декор торре дельи Азинелли и торре Гаризенда будто переносят в Средние века. В них соединилось ощущение тяжелого бремени повседневности и неукротимого стремления к небесам…

Любимым занятием Аристотеля Фиораванти в Италии было передвижение и выпрямление башен и колоколен. Для инженерии той поры это искусство было воистину революционным. Даже в наши дни перемещение высокой башни — сложная техническая задача: «…очевидно, что подвести временную платформу для передвижки под колокольню проще, чем под здание с широким основанием, но также очевидно, что перетаскивать по горизонтали каменную вертикаль, грозящую в любой момент опрокинуться, значительно сложнее, чем низкую постройку».^{680}

В 1455 году Фиораванти передвинул в Болонье на 13 метров 25-метровую колокольню церкви Санта-Мария делла Маджоне со всеми колоколами. Это превратилось в настоящее уличное действо: сотни зевак столпились в переулках, желая видеть, как с помощью хитроумных механизмов, состоявших из бесчисленных колес, палок и узлов, по городу перемещалась громадная колокольня. Увы, она не сохранилась до нынешних времен: по причине ветхости ее разобрали в 1825 году. На месте, куда Фиораванти переместил ее, сегодня находится мемориальная плита.

Еще одна колокольня, с которой связано имя архитектора, сохранилась. Это знаменитая торре делл’Аренго — та самая башня, что выглядывает из-за мощных стен палаццо дель Подеста. На эту башню Фиораванти дважды поднимал колокола: в 1437 и 1453 годах.^{681} Во второй раз он поднимал новый и необычайно тяжелый городской колокол, возвещавший о главных событиях в жизни Болоньи. Эту работу оплачивал знаменитый кардинал Виссарион, бывший в те годы в Болонье папским легатом.

Фиораванти выпрямлял колокольни в Ченто, Венеции и Мантуе. Занимался он и другой работой: в Павии чинил мост через реку Тичино, в Парме исправлял шлюзы и ремонтировал часть городской стены, в Кремоне поновлял стены, в Венгрии строил мост через Дунай, в Милане работал на постройке канала, перестройке замка Сфорца и участвовал в возведении главного госпиталя — Оспедале Маджоре (ныне в этом здании расположен Миланский университет). Последнюю работу он осуществлял в артели протагониста Ренессанса Антонио Аверлино (более известного как Филарете), который посвятил Фиораванти свой архитектурный трактат «Сфорцинда».

Лука Бельтрами — выдающийся миланский историк архитектуры рубежа XIX–XX веков, именем которого названа миланская улица, ведущая к замку Сфорца, — в одном из первых исследований о Фиораванти подчеркивал многочисленность изобретенных мастером инженерных нововведений. Ученый не без оснований утверждал, что Фиораванти но многом предвосхитил достижения Леонардо да Винчи, подготовив почву для многих его открытий.^{682}

О личной жизни архитектора известно, что он был дважды женат (его первая супруга — аристократка Лукреция Поэти — умерла, и он вскоре женился на некоей Джулии незнатного происхождения) и имел нескольких детей. Мастер владел и имениями в окрестностях Болоньи.^{683}

Несмотря на обилие заказов и состоявшуюся личную жизнь, Фиораванти, надо думать, тяготило то, что он долгое время разрабатывал новаторские инженерные приемы только для исправления чьих-то творений. Его ренессансный ум, трепетавший перед гениями древности и услаждавшийся утонченной интеллектуальной работой, жаждал созидания нового и вечного, признания и славы. Он хотел создать постройку, которая бы обессмертила его имя. Движимый желанием реализовать свои творческие силы, Фиораванти, находясь в Венеции, принял в 1475 году предложение московского посла Семена Толбузина отправиться в далекую страну, чтобы возвести там главный собор.

Решение пригласить мастера из-за рубежа возникло у Ивана III не сразу. Более того, новый Успенский собор в Кремле — главный храм русской митрополии — решено было возвести на месте прежнего (восходящего ко временам Ивана Калиты) не по приказу Ивана III, а волей митрополита Филиппа — того самого, что ополчился на Софью и римского «лягатоса». Именно Филипп начал руководить строительством новой церкви. Для митрополита «дом Пресвятой Богородицы» был символом крепости русского народа в православной вере.^{684} По задумке Филиппа, новый собор должен был стать несколько увеличенной копией Успенского собора Владимира-на-Клязьме. Строительство началось 30 апреля 1472 года, всего за полгода до приезда Софьи в Москву. Митрополит Филипп считал возведение храма делом своей жизни. Но ему не суждено было довершить начатое: в ночь с 5 на 6 апреля 1473 года предстоятель Русской церкви скончался.

Между тем нанятые архипастырем мастера — Кривцов и Мышкин — к весне 1474 года уже работали над сводами здания. Но 20 мая случилась беда: полностью обрушились северная и частично западная стены. Несчастье произошло вечером, когда на стенах уже никого не было, и потому никто не пострадал.

Обрушение почти готового здания стало потрясением для людей, привыкших во всем видеть знамения и Божий промысел. Но жизнь требовала действия. Ивану III ничего не оставалось, как подумать о проведении «экспертизы», призванной объяснить причины обрушения. Для этого он пригласил мастеров из Пскова, славившегося своими «каменосечцами». (Каменщики были и в Новгороде, но к не желавшей признавать власть Москвы вольной республике Иван III обращаться не хотел.) Псковичи изучили руины и сообщили, что митрополичьи мастера скрепляли камни слишком жидким раствором извести.^{685} По всей видимости, так оно и было («известь неклеевита»,^{686} — вынесет сходный вердикт и Аристотель Фиораванти). Возможно, свою роль сыграл и природный фактор: в день обрушения собора в Москве был «трус»^{687} — небольшое землетрясение.

После того как стали ясны причины обрушения, перед Иваном III встала сложная задача: нужно было найти специалиста, который мог бы развести известь правильно, а еще лучше — построить новый большой собор на Боровицком холме. И если первое псковичи делать умели, то за второе не взялись. После двух с половиной столетий зависимости от Орды на Руси не осталось мастеров «домонгольской» закалки, помнивших секреты тех, кто возводил огромные крестово-купольные храмы в Киеве, Чернигове, Новгороде и Владимире. Русские мастера XIV — первой половины XV века строили из камня только небольшие одноглавые церквушки.

Это сподвигло Ивана III отправить посланника в Венецию, чтобы тот нашел «во Фрязех» хорошего специалиста. Почему именно в Венецию? Вероятно, свою роль в выборе города сыграло стечение обстоятельств. В Москве в го время находился посол Светлейшей республики Антон Фрязин, прибывший к Ивану III, чтобы уладить дело с уже известным нам Иваном Тривизаном. Кроме того, Венеция издревле служила воротами в Италию. В случае неуспеха в этом городе можно было поехать в Падую, Феррару и Милан. 24 июля 1474 года посланник великого князя Семен Толбузин отправился с венецианским посольством в долгий — занимавший около трех месяцев^{688} — путь.

Впрочем, Толбузину не пришлось объезжать весь Апеннинский полуостров в поисках мастеров, «кои ставит церкви и полаты». Русский посланник познакомился с Аристотелем Фиораванти, по-видимому, в доме знаменитого любителя древностей и печатника Альда Мануция.^{689} Альд был тесно связан с греческой общиной Венеции. Именно ему кардинал Виссарион завещал хранить свою библиотеку и приумножать ее. Фиораванти оказался единственным мастером, не побоявшимся отправиться в малоизвестную страну.

Почему Фиораванти согласился? Высказывалось мнение, будто он был обвинен в изготовлении фальшивых монет и просто бежал от правосудия как можно дальше.^{690} Это, однако, не подкрепляется сведениями авторитетных источников: согласно летописному своду Родиона Кожуха, мастера в Москву отпустил сам дож, чего бы не случилось, сели бы у того были проблемы с законом. Более вероятны другие причины.

Одна из них состояла в том, что с Фиораванти был заключен очень выгодный подрядный договор. По сообщению Родиона Кожуха, Толбузин «рядися с ним по десяти рублев (серебром. — Т. М.) в месяц давати ему».^{691} В те годы это была внушительная сумма: так, например, «село Сабурово в Коломенском уезде на Москве-реке в 1474–1496 годах было продано за 60 рублей, а село Степанковское там же — за 22 рубля».^{692} Фиораванти оказался в гораздо лучшем положении, чем некоторые его талантливые соотечественники. В Италии выплаты мастерам рассчитывались в первую очередь исходя из цены материалов и затраченного времени, а не мастерства исполнения заказа. Этим объясняются сравнительно низкие цены на работу. Так, «скульптурная группа „Пьета“ Микеланджело и „Мадонна делла Мизерикордиа“ Пьеро делла Франческа, шедевры мирового искусства, достались заказчикам за суммы, примерно соответствующие стоимости двух лошадей… Художественное мастерство (а не добротность исполнения) еще не имело, за редким исключением, подобающего денежного эквивалента».^{693}

И все же сложно себе представить, что знаменитый архитектор поехал бы неведомо куда, ориентируясь лишь на блестящие перспективы, которые ему через переводчика живописал русский посланник. По всей видимости, контракт с Фиораванти был заключен по итальянскому образцу. Автор Московского летописного свода конца XV века сообщает о приглашении архитектора: «…а привел с собою мастера муроля, кои ставит церкви и полаты, Аристотеля именем, тако же и пушечник той нарочитъ лити их и бити ими, и колоколы и иное все лити хитръ велми».^{694} Сходный по содержанию, но несколько иной по форме текст читается и в известии того же свода «о свершении церкви» в 1479 году: «Сице глаголют о нем, яко в той всей земли не бысть инъ таков не токмо на сие каменное дело, но и на иное всякое, и колоколы и пушки литии и всякое устроение и грады имати и бити их».^{695}

Вероятнее всего, эти слова — не просто пересказ чьих-то устных рекомендаций, а изложение содержания (в одном из случаев, возможно, цитата) подрядного договора. Перечисление навыков мастера, которые он предполагает использовать на службе у заказчика, — характерная черта итальянских контрактов того времени. Скорее всего, договор был составлен на итальянском языке, о чем свидетельствует использованное в первой цитате итальянское слово «муроль» (от итальянского murale, восходящего к muro — «стена»). И это не просто предположение. От времени Ивана III дошел отрывок подрядного договора русской стороны с архитектором Бернардино да Боргоманеро.^{696} Бернардино прибыл на Русь в 1494 году и работал в артели мастера Алевиза Старого. Из отрывка видно, что договор был составлен на итальянском языке по типичному для подобного рода договоров шаблону: в тексте подробно перечислены обязанности сторон, а также четко прописаны задачи мастера, которые тот обязуется «выполнять верой и правдой со всем своим мастерством».^{697} Аристотель Фиораванти, мастер гораздо более высокого уровня, чем Бернардино, к тому же первый, кто «избрася на Русь»,^{698} отправляясь в далекую и неизвестную страну, несомненно, хотел получить какие-то гарантии, что его не обманут, причем гарантии в привычной форме и на понятном языке.

Другой причиной, побудившей Фиораванти не бояться дальней дороги, стало, вероятно, то, что он знал о супруге Ивана III. Детей Фомы Палеолога мало кто видел (частые прогулки по городу представителей высшей знати были немыслимы), но в Риме о них многие слышали. Фиораванти прибыл в Рим в 1471 году, чтобы выполнить заказ для папы Павла II — перенесение «обелиска Юлия Цезаря» к собору Святого Петра.^{699} А потому он вполне мог слышать о Софье.

Сама Софья, скорее всего, понятия не имела о выдающемся инженере: едва ли юной девушке было интересно, кто и как переносит обелиски и статуи. Харизматичных умельцев, увлеченных древностью, в Риме в ту пору становилось с каждым днем всё больше. Но для самого мастера присутствие в Москве Софьи стало гарантией безопасности — не меньшей, чем подрядный договор. Дальнейшие события показали, что он горько обманулся.

Аристотель Фиораванти прибыл в Москву 26 марта 1475 года в сопровождении своего сына Андрея и помощника Петра. Их поселили в хорошем доме недалеко от деревянного дворца великого князя.^{700} Фиораванти довольно скоро познакомился с Софьей и вошел в круг ее приближенных. Впрочем, едва ли у архитектора было время часто вести с великой княгиней светские беседы: нужно было как можно быстрее начать работу. Он и его помощники осмотрели руины храма и поехали во Владимир, чтобы лучше представлять себе вкусы и желания заказчика. Иван III не отказался от идеи строить новый собор по образцу владимирской святыни. Глядя на огромный, почерневший от времени и пожаров храм, в стенах которого оживала история великой и печальной страны, Фиораванти испытал глубокое волнение. Острый глаз инженера-строителя отметил многое, о чем не задумывались его московские спутники. Обойдя собор кругом и осмотрев его внутри, он задумчиво изрек: «Некиих наших мастеров дело…»^{701} (По некоторым данным, Успенский собор Владимира строили мастера, приглашенные князем Андреем Боголюбским из Западной Европы.) Из Владимира Фиораванти повезли на север, к берегам Белого моря, где для него были пойманы кречеты. Фиораванти отправил их с сыном Андреем миланскому герцогу.

Но вернемся к возведению собора. Работа Фиораванти с самого начала произвела на москвичей большое впечатление. Родион Кожух подробно описал способ, с помощью которого мастер решил разрушить остатки собора: «Ту же церковь разби сицевым образом, три древа поставя и конци их верхъние совокупив воедино, и брус дубовъ обесивъ на ужищи посреди ихъ поперек, и конець его обручем железным скова, и раскачиваючи, разби. А иные стены с ысподи подобра, и поление подставляя, и всю на поление постави, и зазже поление, и стены падошася. И чюдно видети, еже три годы делали, во едину неделю и меньши разволи, еже не поспеваху износити камениа, а въ три дни, рече, хотяше развалити. Книжници же называх брус дубовой бараном, се же, рече, написано, яко сицевым образом Тит Ерусолим разби. Рвы же изнова капати повеле и колие дубовое бити».^{702}

Особый интерес в этом фрагменте представляет то, что книжник уподобил труд Фиораванти деяниям римского императора Тита Флавия Веспасиана. В приведенном отрывке содержится прямая ссылка на ключевой эпизод из значимого для христианской культуры литературного памятника — «Истории Иудейской войны» Иосифа Флавия, переведенной на древнерусский язык в XI–XII веках. Этот текст посвящен восстанию в Палестине против власти римлян и его подавлению. Рассказу о том, как именно в 70 году н. э. «Тит Ерусолим разби», в произведении уделено значительное место, поскольку именно это предопределило исход восстания. Иосиф Флавий, а вслед за ним и древнерусский переводчик сочувствуют римлянам. Разрушение Иерусалима и гибель людей объясняются грехом «нечестивых» иудеев перед Богом.

В середине XV столетия на Руси появляется перевод еще одного важного памятника — Летописца Еллинского и Римского, содержащего пространную повесть «О взятии Иерусалиму».^{703} Это трагичная и одновременно героическая повесть, воспевающая доблесть римского императора. Тит представлен «философом и доброязычником (курсив мой. — Т. М.)», славным воином, мудрым военным стратегом, кротким и богобоязненным.^{704} Тит смог разбить стены Иерусалима и войти со своим войском в город, использовав специальный механизм, где главную функцию выполняли подвесные тараны («бараны» русских летописей) и «столпы»: «И причиниша овны римляни, и стлъпы древяныа, и пороци и начаша толоши в стену… И паде на землю…»^{705}

По мнению летописца, Аристотель Фиораванти обладал не просто навыками, до той поры неизвестными на Руси, но и мастерством, сопоставимым с гением императора Тита. Архитектор оказывался в глазах русских интеллектуалов носителем великой добродетели — доблести (virtu). Для итальянцев эпохи Возрождения эта категория относилась к области этики. Ее суть разработана в трактатах Николая Кузанского, Лоренцо Валлы, Никколо Макиавелли и других выдающихся гуманистов. Они считали, что доблесть была чуть ли не главной добродетелью достойного мужа.^{706} Возводя собор, Аристотель Фиораванти, по мнению книжника, исполнял не просто волю великого князя, но и волю Божью.

Величественный пятиглавый собор был возведен за четыре года. Несмотря на то что зимой 1478 года мастер уезжал из Москвы (он участвовал в победоносном для Ивана III походе на Новгород, сооружая наплавной мост через Волхов), храм был построен наилучшим образом. «Для укрепления конструкции храма в стены были заложены не традиционные дубовые, а железные связи».^{707} Для строительства собора использовался как традиционный для Северо-Восточной Руси материал — белый камень, так и новый для русских земель высококачественный кирпич. Для его производства Фиораванти «кирпичную печь доспе за Ондроньевым манастырем в Калитникове, в чем ожигати и как делати нашего рускаго кирпича уже да продолговотее и тверже, егда его ломать, тогда в воду размачивают».^{708} Наблюдая за работой, летописец удовлетворенно отметил, что Фиораванти замешивал известковый раствор по всем правилам: «известь же густо матыками повеле мешати, и яко паутрие же засохнет, то ножем не мочи росколупити».^{709} Не меньшее впечатление произвело на книжника стремление архитектора к ренессансной четкости пропорций здания, для чего зодчий использовал «кружало да правило» (циркуль и линейку).

Нет сомнений, что Софья — подобно большинству жителей Москвы — наблюдала за работой Фиораванти. Выходя из своей горницы, окруженная боярынями и служанками, она останавливалась у строительной площадки и подолгу смотрела на остов собора. О чем она думала: о величии замысла болонского мастера, о новшествах, которые он использовал при строительстве, или о том, как ее раздражает строительная пыль, мы не знаем. Но когда собор был готов, Софья, наверное, не скрывала радостного изумления. Вероятно, она могла бы сказать о храме словами, сходными с теми, что запечатлел в своих анналах придворный летописец: «Бысть же та церковь чюдна велми величеством и высотою, светлостью и зъвоностью и пространством, такова же преже того не бывала в Руси, опроче Владимерскыа церкви, видети бо бяше ея мало оступив кому, яко един камень».^{710}

Последние слова — точное выражение сокровенного образа собора. Идея единства Русской земли — главная в созидательной деятельности Ивана III. Хранившиеся в соборе мощи святого митрополита Петра, благословившего дело Калиты, — символ вожделенной симфонии светской и духовной власти. Митрополит Петр был наречен в честь верного ученика Христа — Симона, принявшего от Христа имя Петр — «камень». Вспомним эти евангельские слова: «Я говорю тебе: ты — Петр, и на сем камне я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее, и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах…» (Мф. 16: 18–19).

В архитектурных решениях Успенского собора соединились традиционные русско-византийские, романские, готические и ренессансные черты. К русским элементам можно отнести пятиглавие, аркатурно-колончатый пояс (восходящий здесь, по-видимому, не непосредственно к традициям романского зодчества, а к декору владимирского храма), присутствие глухой алтарной преграды, формы арочных перспективных порталов, и особенно «дыньки» на полуколонках их обрамления, столь характерные для раннемосковских храмов. Сильно вынесенные лопатки-контрфорсы, особенности профилировки цоколя, не сохранившаяся до сего дня украшавшая вход двойная висячая арочка на металлической гирьке представляют собой готические элементы здания. К числу ренессансных черт относятся применение исключительно полуциркульной — а не стрельчатой готической или московской килевидной — арки, а главное — единообразный метрический ритм в оформлении интерьера и фасада, что отличает любую постройку Возрождения.^{711}

Как Фиораванти удалось соединить, казалось бы, несоединимое? Здесь сыграл свою роль не только гений мастера. Исследователи не раз обращали внимание на общие — византийские — истоки итальянского и древнерусского искусства.^{712} Более того, итальянская и русская духовность эпохи Средневековья при всех канонических и региональных отличиях опиралась на единые, общехристианские ориентиры. Отшельничество основателя ордена бенедиктинцев святого Бенедикта Нурсийского (VI век), бессребреничество святого Франциска Ассизского (XIII век) напоминают о тех же добродетелях и идеалах, что и подвиги «игумена земли Русской» Сергия Радонежского и его многочисленных учеников. Общее чувство прекрасного, несомненно, было и у русских людей, и у жителей Апеннинского полуострова, восхищение миром Божиим, охватывавшее святого Франциска при взгляде на цветущие поля Умбрии, сходно по духу с благостным созерцанием русского разнотравья православными святыми. Думается, именно эти культурные заряды, но многом не осознанные самим Фиораванти, но действующие в нем, в определенной мере способствовали тому, что он прекрасно понял своего заказчика и смог воплотить его идеи.

Освящению собора предшествовали два события. Во-первых, Аристотель Фиораванти «в олтаре же над митрополичимъ местом крыж лятскии истеса на камени за престолом».^{713} Почему мастер сделал именно «латинский» крест, неясно. Вероятно, это говорит о причастности архитектора к «латинскому» миру, от которого он не отрекался. А может быть, он просто не чувствовал большой разницы между формами креста и изобразил тот, к какому больше привык. В этом, по сути, Фиораванти был прав: в православии каноническим считается не только привычный русским людям XV века осьмиконечный крест, но также и ряд других форм креста.^{714} Четырехконечный крест сегодня венчает, например, православный храм Великомученицы Татианы при Московском университете.

Злые языки могли винить «римлянку» Софью в том, что это она уговорила архитектора изобразить именно латинский крест. Но едва ли молодую мать, вымолившую у Господа сына на седьмом году супружества (старший сын Ивана и Софьи, Василий — будущий Василий III — родился в ночь с 25 на 26 марта 1479 года), сильно занимали богословские вопросы. Вытесанный в алтаре крест, конечно, не сохранился: по велению митрополита Геронтия, пришедшего на смену Филиппу, «крыж» приказано было «стесати».

Второе событие было связано с чином освящения нового собора. В среде духовенства возник спор о том, в каком направлении должен идти крестный ход во время чина освящения: с востока на запад, по солнцу — «посолонь», — или против солнца.^{715} Великий князь был не доволен тем, что процессия во главе с митрополитом Геронтием шла «против солнца». Оба эти эпизода омрачали торжество.

Но Фиораванти в день освящения собора чувствовал себя победителем. «Мастер от града Бонония» выполнил работу, о которой мечтал и которая понравилась заказчику. Он с чистым сердцем полагал, что его жизнь в России принадлежит отныне только ему и что он теперь свободен от каких бы то ни было обязательств перед великим князем. Власти Болоньи тоже мечтали, что их городской инженер вернется на родину и начнет реставрацию палаццо дель Подеста, проект которой он разработал еще до отъезда в Москву.^{716} Болонцы прислали Ивану III грамоту, в которой они печалились, что Фиораванти, «архитектор, наш лучший гражданин, продолжает находиться у Вашей светлости с немалым числом своих людей. И мы испытываем большую нужду в них всех…».^{717} Впрочем, власти Болоньи тут же заверяли великого князя, что они «переносят это спокойно и охотно, чтобы только угодить Вашей светлости», которой они «стремятся быть полезными». В Италии и по сей день в официальных документах в ходу подобные витиеватые обороты, которые ничего не значат. Ничего не значили они и тогда. Просто болонцы просили великого князя разрешить Фиораванти уехать домой.

Но Иван III не спешил отпускать мастера и насильно удерживал его в Москве. Больше того — когда в 1483 году Фиораванти сам попросил отпустить его, наложил на него опалу.

Причины этой опалы до конца неясны. Летописное известие о ней отличается сбивчивостью: в 1483 году «врач некии немчинъ Онтон приеха к великому князю, его же в велицеи чести держа князь велики его. Врачева же князя Каракучю царевичева Даньярова да умори его смертным зелием за посмех. Князь же великы выда его сыну Каракучеву. Он же мучивъ его, хоте дати на окупъ. Князь же велики не повеле, но веле его убити. Они же сведше его на реку на Москву под мость зиме да зарезаша его ножем, как овцу. Тогда же Аристотель, бояся того же, почал проситися у великого князя въ свою землю, князь же велики пойма его и ограбивъ посади на Онтонове дворе за Лазорем Святым».^{718}

Можно думать, что опала эта была связана с началом работы Фиораванти на главного политического конкурента Ивана III — одного из его младших братьев, удельного князя Андрея Большого, прозванного за вспыльчивость Горяем.

По наблюдениям знатока русской средневековой архитектуры В. П. Выголова, с 1479 до 1482 год в источниках нет ни одного известия о какой-либо деятельности Фиораванти в России. «А ведь он должен был что-то строить!»^{719} — восклицал искусствовед. И выдвинул гипотезу о том, что в начале 1480-х годов зодчий мог работать над возведением Никольского собора в Антониевом Краснохолмском монастыре (на востоке современной Тверской области). Такой вывод был сделан на основании того, что в конструкции собора много «итальянизмов».

Свято-Николаевский Антониев монастырь, основанный преподобным Антонием Краснохолмским в 1461 году, находился в уделе угличского князя Андрея Большого. Этот правитель развернул на подвластных ему территориях масштабное каменное строительство. Его желание отстроить свою резиденцию в Угличе и возвести несколько каменных храмов в окрестных монастырях во многом опередило сходные намерения Ивана III.^{720} По заказу Андрея Большого в Угличе был создан дворцовый комплекс, от которого до нашего времени сохранилась лишь Тронная палата, более известная как «дворец царевича Димитрия». Дворец Андрея Большого «был одним из наиболее пышных, богатых и интересных сооружений своего времени».^{721} По всей видимости, среди мастеров, выполнявших заказы Андрея Большого, был «живописец пресловущий» Дионисий,^{722} артель которого позже расписывала Успенский собор Московского кремля.

В начале 1480-х годов Андрей Угличский находился на вершине своего могущества и вполне мог пригласить Аристотеля Фиораванти, в тот момент, казалось, свободного от каких бы то ни было обязательств перед Иваном III. Фиораванти, имевший довольно четкие представления о своих обязанностях, рассматривал факт заключения с ним подрядного договора как залог нерушимости своих прав в России, как это всегда было с ним при дворах правителей Европы.

Но именно «самостоятельность» зодчего и могла возмутить «государя всея Руси». Иван III, плативший мастеру, в отличие от большинства итальянских суверенов, огромные деньги, «выписал» Фиораванти из-за границы для решения важных государственных задач. Великий князь вовсе не желал, чтобы архитектор работал на кого-то другого. То, что латинский «муроль» трудится на его потенциального врага, задело и оскорбило Ивана III. Последней каплей, переполнившей чашу терпения великого князя, могла стать как раз история 1483 года с лекарем Антоном Немчином, за которого Фиораванти решил заступиться.

Сведения о Фиораванти обрываются в середине 1480-х годов (последнее известие датировано 1485 годом). Где и как этот выдающийся новатор закончил свои дни, остается неясным. Тем более неизвестно место его погребения. Но на родину, надо думать, он так и не вернулся. Как жаль, что мы даже приблизительно не знаем, где искать его могилу! В Италии любой уважающий себя турист при случае зайдет в римский Пантеон, чтобы подойти к могиле Рафаэля, а просвещенный путник, желая почтить память Микеланджело, заглянет и в клуатр церкви Двенадцати апостолов. Памятником болонскому зодчему служит его главное творение — Успенский собор.

Судьба Аристотеля Фиораванти печалила Софью. Но никакие уговоры и мольбы «царевны» не могли тронуть великого князя. Он воспринимал мастера не как творческую личность, а как «иноземного холопа». Безусловно, он питал к зодчему теплые чувства. Но законы власти были сильнее самого государя. Проявив милость к Фиораванти, согласившись с его ходатайством за лекаря Антона или просто отпустив архитектора домой, великий князь создал бы прецедент, ссылаясь на который стали бы просить своего и остальные иностранцы, а потом и русские подданные. В истории с болонским архитектором проявились черты формирующегося деспотизма московских правителей. Несколькими десятилетиями позже Иван Грозный, внук Ивана и Софьи, в одном из посланий беглому князю Андрею Курбскому произнесет знаменитую фразу: «А жаловати есмя своих холопей вольны, а и казнити вольны же есми были».^{723} Эта формула со временем станет клеймом Московского государства. Однако не будем забывать, что подобные настроения процветали тогда не в одной только России.

В отношении к мастерам Иван III не многим отличался от ренессансных государей Италии, которые также далеко не всегда видели в своих мастерах творцов, воспринимая их как ремесленников, обязанных во всем им повиноваться. Например, герцог Галеаццо-Мария Сфорца приказал художникам, расписывавшим его дворец, работать в буквальном смысле днем и ночью.^{724} Показательна и история с музыкантом Юскино Деспрэ, служившим в 1473 году при дворе того же герцога. Галеаццо-Мария был недоволен тем, что музыкант тратит не все свое время на музыку, тогда как ему платят именно за это. Герцог бросил Юскино в тюрьму (!), чтобы тот «был в другой раз умнее».^{725}

История с опалой Фиораванти свидетельствует о том, что Софья не могла в реальности «заступиться» за членов своего окружения, когда над ними собиралась гроза державного гнева. Великая княгиня действительно была «знаковой фигурой» в определенных актах политической игры, но ее — по крайней мере до конца 1490-х годов — едва ли можно считать действующим лицом «большой политики». Она не только не оказывала на Ивана III большого влияния, но и сама порой становилась жертвой его интересов.

В том же 1483 году случился первый серьезный разлад между великой княгиней и ее супругом. Выше мы уже говорили об этом. Иван III был разгневан, узнав, что драгоценности, составлявшие приданое его первой жены Марии Борисовны Тверской, София Палеолог подарила своей племяннице Марии, дочери Андрея Палеолога, по случаю ее свадьбы с Василием Михайловичем Верейским в 1483 году. Иван III хотел подарить драгоценности Елене — супруге своего сына от брака с Марией Тверской Ивана («Ивана Молодого») по случаю рождения ею сына Дмитрия («Дмитрия-внука»). Некоторые московские итальянцы («фрязы»), а также «мастера серебряные» — выходцы из Италии и Хорватии, очевидно, замешанные в истории с драгоценностями, были схвачены по приказу великого князя. Молодоженам же от гнева великого князя пришлось бежать в Литву. «Князь же великии посла за нимъ (князем Василием Верейским. — Т. М.) в погоню князя Бориса Михаиловича Турену Обуленского, и мало не яша его (едва не поймал его. — Т. М.)».^{726}

Великий князь Литовский принял опального удельного князя с почетом. Василий Верейский был пожалован титулом князя Любечского.^{727} Через несколько лет, в августе 1495 года, Иван III «простил» Василия и даже посылал Петра Грека в Литву,^{728} чтобы сообщить ему, что великий князь готов его «пожаловать». Условием «прощения» был возврат всё тех же драгоценностей.^{729} Василий Верейский, поразмыслив, на Русь не вернулся.

Купола и ласточки

Возведение Успенского собора стало началом масштабной перестройки всего ансамбля Боровицкого холма. На фоне скромных деревянных строений и ветхой белокаменной крепости новый собор выглядел почти космическим кораблем. Этот контраст подтолкнул великого князя к мысли о необходимости скорейшей перестройки основных кремлевских зданий. В первую очередь стоило подумать о крепости, на оборонительные возможности которой московские князья обращали особое внимание. Эпоха Ивана III была временем бесконечных войн на всех направлениях, и московскому войску требовался крепкий тыл. Великий князь столкнулся с непростой задачей. «Сложность перестройки Кремля заключалась в том, что замену белокаменных стен и башен на новые, кирпичные, следовало производить так, чтобы при этом ни на день не ослабить оборонительного потенциала крепости».^{730}

В ту пору Кремль постоянно опустошали сильные пожары. Софье не раз приходилось спасаться от огня, пробираясь через полыхающие строения. Ей доводилось с трепетом наблюдать, как ее супруг сам принимал участие в борьбе с огнем, порой рискуя жизнью и здоровьем. Пожар 4 апреля 1473 года, начавшийся «у церкви Рождества Богородицы, на сенях у великой княгини», уничтожил в Кремле митрополичий двор, двор князя Бориса — брата Ивана III, Житный двор великого князя, кровли на стенах Кремля и множество изб. Жилой двор самого Ивана III едва удалось спасти.^{731} Софья, прибывшая в Москву менее полугода назад, наверное, ужаснулась, осознав, что в России ее жизнь может оборваться самым нелепым образом. Великая княгиня была свидетельницей и других пожаров: 13 апреля 1485 года, 13 августа 1488 года, 28 июля 1493 года… В последний пожар выгорел не только весь Кремль, но и посад.^{732} Софье наверняка приходилось слышать разговоры о том, что частые пожары Божья кара ее супругу за то, что он в ходе реконструкции крепости сносит старинные храмы и переносит монастыри за кремлевскую ограду.^{733}

Постоянная опасность «красного петуха», как называли на Руси пожары, стала для москвичей почти повседневностью. Она была одной из причин, по которой было решено возводить и храмы, и новый великокняжеский дворец из камня и кирпича. К тому же каменные здания были куда более величественны, что внушало народу большее почтение к их хозяину. Иван III таким отношением подданных очень дорожил.

Кто являлся автором проекта перестройки кремлевской крепости? И существовал ли такой проект, или строительство шло стихийно, по мере появления средств? По этим вопросам нет единого мнения. Иные полагают, что к работе был причастен Аристотель Фиораванти — большой знаток искусства фортификации.^{734} Но реально руководить этой работой довелось не ему.

Перестройка крепости началась в 1485 году и была связана с именами Марко Фрязина (его иногда ошибочно именуют Марко Руффо)^{735} и Антона Фрязина. Можно думать, что приезда Антона Фрязина из Италии Иван III ждал с большим нетерпением. «Каменщик» Антон, а также некий «пушечник» ехали на Русь с посольством из Италии в 1484 году, которое возглавлял грек Мануил Ралев.^{736} Это посольство было задержано в Крыму, и великий князь выслал мастерам, чтобы они не уехали обратно, по «московскому золотому».^{737} В то время русские золотые были редкостью и использовались не столько как деньги, сколько как награды и для выражения особого расположения.^{738}

19 июня 1485 года Антон Фрязин заложил «у Шешковых порот» Тайницкую башню — ту самую, что и ныне стоит посередине той части стены, что тянется вдоль Москвы-реки. Эта башня получила свое название от тайного хода к реке («тайника»), который был сделан, чтобы в случае осады жители имели доступ к воде. Такие «тайники» были устроены и в некоторых других кремлевских башнях. В 1487 году Марко и Антон возвели справа от Тайницкой (если стоять спиной к реке) Беклемишевскую (Москворецкую) башню, а в следующем году — Свиблову (Водовзводную), что находилась с другой стороны от Тайницкой.

В 1490 году с посольством из Рима, Милана и Венеции прибыло много мастеров, в числе которых был Пьетро Антонио Солари. С этого времени именно он стал руководить возведением стен. В 1490 году Солари построил Предтеченскую (Боровицкую), а в 1491-м — Фроловскую (Спасскую) и Никольскую башни. Каждая из кремлевских башен строилась по индивидуальному проекту. На Фроловской башне была установлена белокаменная плита, латинский и русский текст которой сообщал о времени постройки, авторе сооружения, а главное — о заказчике Иване III, который был назван полным владетельным титулом. Эта плита — первый памятник русской монументальной эпиграфики.^{739} Ныне она помещена в музейной экспозиции на одном из ярусов внутри колокольни Ивана Великого, откуда открывается потрясающая панорама на город.

После того как были построены две стены, в реконструкции крепости наступил перерыв. Это было связано и с кончиной Солари в 1493 году, и с тем, что третья кремлевская стена, выходившая к Неглинке, требовала особого внимания. Для того чтобы строить стену с этой стороны, необходимо было укрепить грунт: он должен был выдерживать давление новой, гораздо более тяжелой стены и не давать оползней.

После смерти Солари в Милан было отправлено посольство во главе с греком Мануилом Ангеловым и Данилой Мамыревым, имевшее целью найти нового руководителя работ. Посланники привезли «мастера стенного и полатного» Алевиза — Алоизо да Каркано итальянских источников.^{740} В России этого мастера иногда называют Алевизом Старым, чтобы не путать с Алевизом Новым — Альвизе Ламберта да Монтаньяна, который в первой трети XVI века возвел Архангельский собор Кремля и еще одиннадцать церквей за пределами крепости. Алевиз Старый стал достойным преемником Солари. Он руководил возведением стены, вдоль которой сегодня тянется Александровский сад.

Несмотря на передовые навыки, которыми обладали итальянские архитекторы, возведение московской крепости стало для них сложным делом. «Привыкшим к строительству регулярных геометрического плана крепостей, им пришлось считаться с асимметричной планировкой Кремля и решать сложные задачи, учитывая непростое гидрогеологическое состояние Боровицкого холма».^{741}

И великий князь, и мастера прежде всего заботились об обороноспособности крепости. По велению Ивана III дворы и церкви, вплотную примыкавшие к старым стенам со стороны Неглинки и Москва-реки, были разрушены или перенесены от Кремля на расстояние 109 саженей (около 233 метров). «Таким образом, жилье, где мог бы укрыться неприятель и мешавшее свободе действия крепостного огня, было отнесено от стен на выстрел».^{742} Выстрелы из новых бойниц в ту пору производили из разнокалиберных чугунных, железных и медных орудий — пушек и пищалей.

Во времена Ивана III и Василия III Кремль имел гораздо более суровый вид, чем сегодня. Главным отличием было отсутствие острых наверший башен, которые появились только в XVII столетии. Соответственно, не было и двуглавых орлов и тем более красных звезд на шпилях. Важнейшая в военном отношении отводная стрельница — Кутафья башня — была украшена сверху ажурным декором только в конце XVII века. Совсем иначе выглядела Никольская башня: после того как французы в 1812 году взорвали ее, она была сильно изуродована. Реставрация 1816–1819 годов существенно изменила ее первоначальный облик, придав ей неоготические черты.

Кремль рубежа XV–XVI веков больше всего напоминал суровые крепости и гражданские здания Северной Италии, построенные в XIII–XIV веках. Эти крепости отличали мерлоны (зубцы) в форме ласточкиного хвоста. Такие архитектурные элементы и сегодня можно увидеть в Милане, Павии, Болонье, Сиене, Вероне, Портогруаро и других городах. Но среди итальянских городов есть и такие, где «ласточкиных хвостов» не встретишь. Их нет в Риме, Флоренции, Орвието… Это объясняется не эстетическими пристрастиями владельцев крепостей и замков, а причинами гораздо более серьезными. Дело в том, что «ласточкин хвост» издавна считался знаком так называемой «партии» гибеллинов, тогда как обыкновенный четырехугольный мерлон был символом «партии» гвельфов. Для того чтобы объяснить эти понятия, необходим небольшой экскурс в историю Апеннинского полуострова.

В средневековой Италии шла непримиримая борьба за влияние в регионе между двумя мощными политическими силами: папой римским и императором Священной Римской империи. Сторонников императора называли гибеллинами, а тех, кто видел в папе силу, способную ему противостоять, — гвельфами. Германские императоры претендовали на господство во всей Европе, тогда как папы жаждали утвердить свое верховенство над всеми христианскими государями.

«Битва титанов» оказывала влияние на жизнь свободных городов, герцогств и республик. Многие из них вступали под знамена той или иной силы, надеясь на помощь с ее стороны в борьбе с соседями. Так, Сиена — один из богатейших и наиболее развитых городов Италии в XIII–XIV веках — в своем извечном противостоянии с Флоренцией считала своим долгом засвидетельствовать почтение перед императорами. Флоренция, напротив, рассчитывала на силы папства. Подобные «споры с соседями» осложнялись ожесточенной борьбой за власть внутри городских коммун. Враждующие аристократические семейства прибегали к помощи разных политических групп в достижении своих политических целей. Бывало, что сторонников побежденных «партий» даже изгоняли из города.

Случалось, что город в силу конъюнктуры момента менял свою политическую ориентацию. Замечено также, что нередко гвельфские убеждения были близки государствам с республиканской формой правления, тогда как гибеллинские воззрения поощрялись в государствах монархического типа. Например, республиканский Милан долгое время противостоял императору, войдя в состав так называемой Веронской и позже Ломбардской лиги. Когда же власть захватил Джан-Галеаццо Висконти, сделавшийся герцогом, он провозгласил поворот в отношении империи, украсив свой замок «ласточкиными хвостами».

Борьба между гвельфами и гибеллинами затрагивала не только аристократию, но и простое население, весьма страдавшее от постоянных военных действий. В Северной и Центральной Италии, кажется, любой крестьянин знал, что означает «ласточкин хвост» или его отсутствие.

Сегодня, при взгляде на панораму Кремля, открывающуюся с Москворецкого или Большого Каменного моста, с трудом верится, что отголоски каких-то давних итальянских усобиц были не только слышны в сердце России, но и получили свое выражение в архитектуре. Иван III наверняка знал о символике кремлевских зубцов. Что он мог вкладывать в нее?

Мы уже говорили о том, какую большую роль в истории Русского государства сыграли связи с Миланом. Миланская знать порой была для русских бояр примером для подражания. В своем рассказе о России «боярин великой княгини» Юрий Траханиот в 1486 году сообщал герцогу, что в Московии «деревень и сел количество бесконечное, но все дома в этих краях сделаны из дерева, за исключением немногих, построенных для архиепископа, других епископов и прелатов и для государей и некоторых других более мелких господ, которые начали строить из камня и кирпича на итальянский манер… Они переняли эту манеру от итальянских мастеров и инженеров». Имелись в виду высшие государственные сановники: в 1485 году кирпичные палаты начали строить сыновья государева казначея Владимира Ховрина — Дмитрий и Иван Голова, а также боярин Василий Федорович Образец.^{743}

Сам миланский герцог воспринимался в Москве «братом» великого князя. Природа власти герцога не отличалась, по мнению «московитов», от той, что была характерна для большинства русских земель. (С природой и пределами власти, скажем, венецианского дожа дело обстояло сложнее: русские никак не могли взять в толк суть выборного характера его власти, называя его «князем» и одновременно указывая, что он «ни княжа роду, ни царска».) «Князь Меделянский» был единоличным правителем, и власть его была наследственной. Иван III чувствовал сходство своих интересов с интересами миланских суверенов не только в сфере управления подданными, но и по части досуга: в Москве любили соколиную охоту не меньше, а то и больше, чем в Милане.

И в ситуации с «копированием» «ласточкиных хвостов» стоит видеть не стремление к сближению со Священной Римской империей (хотя попытки заключить с ней союз пришлись на период активного строительства стен), а ориентацию на Милан и его правителей, точнее, на миланскую архитектурную моду, тон в которой, разумеется, задавали Сфорца. Вероятно также, что «гибеллинский» характер Московского кремля стоит понимать как проявление презрительного отношения к папству и вообще к «латинянам». Но миланское влияние в любом случае несомненно.

Примечательно, что один из главных руководителей строительства крепости на Боровицком холме — Пьетро Антонио Солари — был уроженцем Милана. Он происходил из старинного рода местных зодчих. Его отец, дядя и братья возвели в городе немало зданий, которые сохранились до сего дня. Многие из них были созданы по заказу герцогов и членов их семей. Самый известный представитель клана Солари — Гвинифорте — работал над проектом фасада знаменитой церкви Санта-Мария делле Грацие (той самой, в трапезной которой Леонардо да Винчи изобразил «Тайную вечерю»), а также над миланскими храмами Сан-Пьетро из Джессате, Санта-Мария Бьянка делла Мизерикордиа и некоторыми другими. Он руководил работами и за пределами Милана, оформляя один из двориков Certosa di Pavia — одного из старейших картезианских монастырей Италии. При участии самого Пьетро Антонио в Милане были возведены церкви Санта-Мария делла Паче, Санта-Мария дель Кармине, Сан-Бернардино алле Монаке и еще несколько других сооружений. Отличительной чертой архитектурной манеры семьи Солари было следование эстетическим традициям готики: они широко использовали стрельчатые арки, «розы» в центре фасадов и характерные «готические» порталы. По наблюдениям итальянских искусствоведов, работам Солари присуще «несомненное очарование ностальгии».^{744} И правда, при взгляде на эти церкви не сразу верится, что они возведены в 1460–1480-е годы: кажется, что они намного старше…

Мысль о том, что Кремль был построен по образцу Миланского замка, стала общим местом в научной и научно-популярной литературе. Но так ли это на самом деле?

Действительно, обе крепости построены сходным способом из красного кирпича, стены венчают «ласточкины хвосты», а многие башни изначально имели похожую форму и конструкцию. Но Кремль все-таки был подобием, а не копией или репликой Миланского замка.

Сегодня замок Сфорца имеет форму правильного четырехугольника, но изначально его форма напоминала шестиконечную звезду. Московский кремль же имел и имеет форму треугольника со срезанным углом. Эту форму определяет его местоположение: он стоит при слиянии Москвы-реки с Неглинкой. В Милане же вообще нет реки (только канал), и крепость со всех сторон окружают рвы. (Позже, в 1508 году — в правление Василия III — с той стороны кремлевской стены, где находится Красная площадь, архитектор и инженер Алевиз Новый выроет глубокий ров, засыпанный в 1814 году.)

В стенах замка Сфорца довольно низко прорублены зарешеченные окна, тогда как кремлевская стена фактически глухая. Лишь на некоторых из башен были двойные готические окна, да и то на достаточно высоком уровне. Например, на Боровицкой башне очертания такого окна, расположенного на уровне пятого этажа с северной стороны, заметны до сих пор. Любители готических мотивов в русском зодчестве могут его хорошо разглядеть, скажем, из окон буфета дома Пашкова, где расположен Отдел рукописей Российской государственной библиотеки.

В замке Сфорца башни использовали не только как оборонительные сооружения. Мы уже упоминали Сокольничью башню, где герцоги держали своих ловчих птиц. Ивану III подобное использование башен, наверное, не могло прийти в голову! Ему была важна мощь крепости, и источники сохранили известия о том, что он стремился как можно скорее начать возведение цитадели.^{745} Для соколов же у великого князя имелись иные помещения.

Будучи первоклассной крепостью, замок Сфорца производил впечатление скорее светского дворца, где герцоги и их двор предавались разнообразным удовольствиям. Военные представления в замке Сфорца отличались блеском и разнообразием, но, надо думать, были сколь грозными, столь и комичными. В крепости Ивана III царила совершенно иная атмосфера. В ней гораздо сильнее чувствовался суровый военный дух. К тому же на Боровицком холме долгое время жили не только аристократы, но и простые люди, хотя на рубеже XV–XVI веков Кремль становится все более «элитным» районом города.

Главным же отличием цитадели великого князя в сравнении с замком Сфорца и вообще с европейскими крепостями было то, что в ней «не было отдельного неприступного убежища для правителя (какое есть в Миланском замке. — Т. М.). Дворец великого князя был встроен в плотную застройку Кремля… В отличие от западных правителей, Иван III не боялся восстания собственных подданных и не отгораживался от них многометровыми стенами и рвами. Напротив, он объединялся с ними в общей беде — нападении внешнего врага».^{746}

Во времена Софьи Палеолог Московский кремль был не единственной цитаделью, которую украшали «ласточкины хвосты». В 1478–1490 годы тщанием Ивана III и архиепископа Геннадия в «итальянском стиле» был существенно перестроен Детинец Новгорода Великого. В первой трети XVI века многие русские крепости — Нижний Новгород, Смоленск, Тула, Коломна, Пронск, Себеж — будут выстроены в этой манере. «Ласточкин хвост» станет одним из самых популярных мотивов в русской архитектуре XVI–XVII веков.

В 1492 году под свинцовым небом Русского Севера был заложен и Ивангород — крепость, которая должна была стать плацдармом в борьбе за выход России к Балтийскому морю. Великий князь возлагал на эту цитадель, обрамленную «ласточкиными хвостами», большие надежды. В гаванях Ивангорода он мечтал видеть мощные военные суда, которые принесли бы России победу.

Интересные подробности об этом содержат ливонские документы. В них имеются сведения о русском посольстве 1493 года в Милан и Венецию. Как видно из письма магистрату Ревеля Иоганна фон Ункеля, ливонского агента в Новгороде, одной из целей посольства был наем в Венеции корабельщиков, которые умеют делать галеры — лучшие военные корабли того времени, а также управлять ими. Фон Ункель сообщал о них: «…эти же итальянцы суть из Венеции, как и один человек, который может днем и ночью проходить по морю 6 или 8 миль пути и сжигать корабли в воде ночью… Великий князь хочет тайно во всей Ливонии сжечь деревни и вывести бедный народ, и после этого он хочет идти от одного города к другому. Также он хочет построить галеры для того, чтобы он мог плавать по ветру и против ветра, а это он вполне может делать на галерах; и хочет отнять море, так что вы не сможете получить никакой помощи…»^{747} Русское государство только начинало борьбу за Балтику, а также активную колонизацию побережья Белого моря, и своих специалистов по военно-морскому судостроению и мореходству еще не было.

Примечательно, что попытки перенять опыт мореходства в Венеции русские предпринимали и накануне петровских преобразований. Так, П. А. Толстой, автор знаменитых путевых заметок о путешествии в Италию, был отправлен в те края в конце XVII века для изучения морского дела.^{748}

«Балтийский вопрос» в русской истории был поднят задолго до Петра I. Супруг Софьи Палеолог вообще был на него похож: он привлекал западных мастеров, был прямолинеен и тверд в достижении своих целей, его личное благочестие сомнительно, однако главной его заботой было возвышение России.

Без дворца

Внутри московской крепости с 1480-х годов также закипела работа. Дворцовый комплекс, состоявший из множества деревянных и нескольких каменных зданий, давно требовал обновления. Начали дело в 1484 году с перестройки Благовещенской придворной церкви. Ее возвели псковские зодчие. В 1484–1485 годах между Благовещенским и Архангельским соборами были построены палаты для казны великого князя. Подвалы этих палат вскоре приобрели печальную славу тюрьмы для знатных узников. Но там, где умирали от голода во мраке подземелья одни, другие пировали и веселились. Для этих последних в 1487–1491 годах Марко Фрязин и Пьетро Антонио Солари построили на месте деревянной гридни с теремом (парадной дворцовой хоромины, где проходили особо торжественные собрания) Грановитую палату. На сегодняшний день это единственная полностью сохранившаяся часть «каменного» дворца Ивана III. Подобно своей предшественнице, она предназначалась для парадных приемов. Название палаты восходит к особенностям декора ее стен: белый камень «огранили» по итальянской моде того времени. Искусствоведы называют камни, которыми украшен фасад, «бриллиантовым рустом». Очень похожие фасады светских зданий можно видеть, скажем, в Ферраре, где находится палаццо деи Диаманти («Алмазный дворец»), который в 1493–1503 годах возвел Бьяджо Россетти для маркизов Гонзага.

Сегодня Грановитая палата выглядит не совсем так, как во времена Софьи. В древности у нее была высокая кровля. В 1684 году после очередного пожара артель под руководством Осипа Страцева изменила форму окон здания, придав им современный облик. Изначально же они были «двойными», подобными тем, какие отличают многие итальянские палаццо эпохи Возрождения. Одно из таких ренессансных окон сохранилось на южной стене палаты. По итальянской моде тех лет фасад палаты украшали различные бюсты. В коллекции Музеев Московского Кремля есть копия одного такого бюста, выполненная в 1994 году. Оригинал же был встроен (видимо, при реставрации конца XVII столетия) прямо в стену здания. Это был «оплечный мужской бюст, одежда европейского типа, волосы прямые».^{749} Чья это фигура, понять невозможно. Впрочем, в ренессансной традиции нередко для художественных целей использовались бюсты абстрактного характера.

Парадная палата дворца Ивана III — Набережная горница — была возведена на том месте, где сейчас стоит большой Кремлевский дворец, построенный К. А. Тоном в 1838–1849 годах. Жилые покои великой княгини располагались за церковью Ризоположения Богородицы, там, где с XVII века находится Теремной дворец. Наугольная палата княгининых покоев сохранилась до наших дней.

Весной 1492 года на время постройки жилых покоев нового дворцового комплекса великий князь с семьей перебрался на двор одного из самых влиятельных московских аристократов — боярина Ивана Юрьевича Патрикеева, «стоявший против церкви Иоанна Предтечи у Боровицких ворот».^{750} Иван III не хотел надолго оставаться у Патрикеева, чтобы не оказаться даже в самой малой степени зависимым от него. Впрочем, гостить долго и не получилось бы: двор Патрикеева выгорел в страшный пожар 28 июля 1493 года. Тогда около полудня от удара молнии («от небесного огня») загорелась церковь Святого Николая на Песках. Пожар стремительно распространился по всему кремлю. Огонь не пощадил и «казну великой княгини»,^{751} находившуюся в подвалах церкви Святого Иоанна Предтечи. Предполагают, что этот храм был избран Софьей для хранения казны из-за того, что Иоанн Предтеча издревле считался покровителем рода Палеологов.^{752}

Казна Софьи состояла из драгоценных одежд, тканей, украшений и разнообразных диковин, которые привозили ей посланники Ивана III. Могли входить в нее и некоторые реликвии, которые Софья привезла из Рима. Софьина казна была не просто собранием драгоценностей. Можно думать, что она — так же как и казна Ивана III — выполняла широкий круг репрезентативных функций. Богатый наряд «деспины» свидетельствовал о ее значимости для русского мира. Не это ли показное богатство породило среди русских аристократов мысль о каком-то особом влиянии великой княгини на своего супруга?

После пожара 28 июля 1493 года Иван III и вся его семья остались буквально без крова. Надо думать, горю Софьи, всего три года назад родившей очередного, двенадцатого сына Андрея, не было предела. Великокняжеской семье пришлось временно поселиться за Яузой в простых крестьянских избах: «Тогда же стоял князь великии у Николы у Подкопаева у Яузы въ христианских (в данном случае — крестьянских. — Т. М.) дворех».^{753} Иван III с Софьей и детьми смогли вернуться в Кремль только к ноябрю, когда был готов наскоро выстроенный временный деревянный двор, располагавшийся за восточной стеной старого Архангельского собора.^{754} Строительство «каменного» дворца из-за пожара было на несколько лет фактически приостановлено. Оно возобновилось лишь в 1499 году и длилось еще девять лет.

Иван III так и не увидел свой новый каменный дворец, поскольку умер в 1505 году. Дворец же этот был необычайно красив. Во многом он напоминал итальянские палаццо эпохи Возрождения. Михалон Литвин отмечал в XVI веке, что здание было украшено «каменными фигурами по образцу Фидия».^{755} Сохранившиеся отдельные элементы декора дворца, выполненные из белого камня, обнаруживают, что фасад и порталы были украшены растительным орнаментом тонкой работы. Мотивы, встречающиеся на этих обломках, очень близки итальянскому искусству Возрождения.

Как воспринимала все это строительство Софья? Неизвестно, радовалась ли она ему. С одной стороны, любая женщина с увлечением относится к преображению своего жилья. С другой — Софье нужно было воспитывать детей и руководить домашним хозяйством, что в условиях стройки, переездов и частых пожаров было непростым делом. Можно сказать, что Софья большую часть своей московской жизни провела рядом со строительной площадкой. И хуже всего то, что она так и не смогла насладиться уютом нового дворца своего супруга и даже его «женской» части — Наугольной (с середины XVI века — «Царицыной») палаты. Софья умерла в апреле 1503 года, тогда как хоромы великого князя были закончены лишь к 1508 году, а Наугольная палата впервые упоминается только в 1526 году. Софье не суждено было в полной мере ощутить и мощь новых стен, строительство которых было завершено в 1516 году.

«Римлянка» и Рим

Работа итальянских мастеров в Москве произвела впечатление на русских людей. Как и участившиеся международные контакты, она дала книжникам импульс для глубокой духовной работы по осмыслению места нашей страны в мире. Русские начали задумываться и о том, каковы пределы возможных заимствований с Запада. Превосходство западных технологий и польза отдельных внешних элементов «латинской» культуры для многих становились очевидными. Постепенно изменялась картина мира. Был сделан большой шаг в развитии представлений о географии в сравнении с предшествующей эпохой. Замечено, что для мировоззрения русских людей XIII — первой половины XV века была характерна дуалистическая картина мира, подразумевавшая довольно однозначное его деление на «праведные» и «грешные» земли — в соответствии с тем, какую религию исповедовали жители.^{756} К концу XV века настроения изоляционизма и нетерпимости стали ослабевать, точнее, стали сосуществовать с другими. Итальянские земли в России времени Софьи уже не воспринимались только как католические, а оттого «грешные». Постепенно возникала мысль о том, что у «латинского» Запада можно многому научиться.

Начало этого процесса относится — как это ни парадоксально на первый взгляд — ко времени поездки на Ферраро-Флорентийский собор, когда русские впервые увидели достижения западного мира. В описаниях «латинских» стран в светских сочинениях «Флорентийского цикла» нет негативных характеристик. Путешествия русских посланников в «Итальские страны» в 1470–1490-е годы способствовали складыванию представления об Италии как о средоточии общехристианских святынь. В Венеции покоятся мощи апостола Марка, в Падуе — апостола Луки, в Милане — святого Амвросия… Постепенное формирование христианских образов этих городов существенно обогащало представления о географии, искусстве и вере русских людей.

Одним из самых значимых городов Италии для России XV века был Рим. Софью называли «римлянкой», подчеркивая этим ее связь с латинским Западом.

Долгое время слово «Рим» было на Руси синонимом «богомерзкого» католицизма. «Римская вера» всячески очернялась в многочисленных трактатах, бытовавших в русских землях как до, так и после заключения Флорентийской унии. В 1476 году Амброджо Контарини заметил о русских: «Нашего же (папу. — Т. М.) они не признают и считают, что мы все погибшие люди».^{757} И все же образ Рима для русской культуры XV века много шире представления о нем как о гнезде неправедной веры. Показательно, что сборники антилатинских сочинений XV века нередко писались на бумаге, имевшей «агрессивно-римскую» символику.

Этот парадокс заслуживает особого внимания. Бумага в то время была сравнительно новым писчим материалом в русских землях (до того писали на пергамене). Своего производства бумаги в России до последних десятилетий XVI века не существовало, и ее приходилось привозить из Европы. Каждая «бумажная мельница» изготавливала бумагу со своими водяными знаками (филигранями), которые довольно часто менялись. Среди распространенных типов филиграней в ту пору были изображения, представлявшие собой папу римского на троне, папу с ключом от рая, папу в тиаре и т. д., причем бумага с подобными филигранями не обязательно производилась именно в Риме. Такая бумага завозилась в Россию. Вероятно, ее потребители — княжеские и монастырские писцы — из любопытства могли смотреть ее «на просвет». Но они — подобно современным археографам — не делали из своих наблюдений далеко идущих выводов. Им было достаточно того, что бумага хорошего качества. Антилатинские тексты времен Софьи, написанные на бумаге с изображениями римского понтифика, можно считать символом многогранного и противоречивого восприятия итальянского мира на Руси в то время.

Вероятно, Софья порой вспоминала своих римских знакомых. Что до русских, то они от римских пап не ждали ничего хорошего, хотя и ссориться с ними не хотели. После 1472 года посланники Ивана III время от времени ездили в «Великий Рим» (как порой именовался этот город в летописях).^{758} Его посетили Дмитрий и Мануил Ралевы в 1490 году и Мануил Ралев и Митрофан Карачаров в 1500 году. Посол Василия III Дмитрий Герасимов был в Риме в 1525 году. Зимой 1527/28 года русские посланники Еремей Трусов и Шарап Лодыгин до Рима не добрались: они были в папской резиденции в Орвието, где Климент VII спасался от войск Карла V, разграбивших Вечный город. Известно, однако, что Дмитрий Ралев, еще служа Андрею Палеологу, приезжал в Москву в 1474-м и позже в 1485 году (когда переехал на Русь окончательно). Вероятно, он сопровождал «деспота» Андрея, когда тот приезжал в Москву в 1480 году. Так или иначе Рим «напоминал о себе» в Москве каждые несколько лет.

Рим как город — в отличие от Венеции и Милана — не был чем-то принципиально новым для русских современников Софьи. Слова о том, что «хвалит Римьская земля Петра и Павла», традиционны для русской письменности: они присутствуют даже в «Похвале Ивану Калите» из Сийского Евангелия 1340 года.^{759} После поездки в Рим в 1439 году русские участники Ферраро-Флорентийского собора рассказывали о святынях Рима.

С течением времени представление об изначальной святости «Римской страны» развивалось. В конце XV века в России распространилось так называемое «Сказание о Богоматери Римской». Оно появилось в русских землях на рубеже XIV–XV веков,^{760} однако большинство его сохранившихся списков восходит ко времени Софьи Палеолог.

В «Сказании…» Вечный город представлен благословенной землей, куда чудесным образом во времена иконоборчества переместилась и где сохранялась до конца гонений византийская святыня — копия иконы Богородицы из Лидды. Патриарх Герман с молитвой опустил образ в пучину морскую, чтобы волны сокрыли лик от поругания. И тогда икона поплыла по морю, «носима благотишными волнами неизреченною скоростию»,^{761} пока не достигла Рима, где ее встретил папа Григорий. Когда же эпоха иконоборчества завершилась, икона сама сошла с места в соборе Святого Петра и вернулась в Константинополь.^{762} По логике повествования Рим сохранял в то время чистоту веры и потому был избран Богом для спасения святыни.

Для русской церковной традиции XV века «Сказание…» было исключительно важно.^{763} Сохранившиеся от XV–XVI веков девять списков^{764} текста свидетельствуют об актуальности идей, содержащихся в «Сказании…», в эпоху, когда «латинское» влияние на русскую культуру ощущалось особенно сильно. В это время необходимо было четко определить отношение православной Руси к католическому Риму и объяснить, почему, несмотря на отказ от унии с Римом, контакты с Италией интенсивно развивались. Память о Риме как об историческом общехристианском центре отвечала этой задаче.

Образ Рима стал отправной точкой для построения московских церковно-политических концепций рубежа XV–XVI веков. Русскими людьми начала XVI века использовался, однако, не вечно осуждаемый образ «латинского» Рима, а образ Рима древнего, всемирного. «Рим — весь мир»,^{765} — приведет слова апостола Павла старец Филофей в знаменитом послании Мисюрю Мунехину. Вершиной римского могущества было время императора Октавиана Августа. Этому периоду всемирной истории на Руси издревле придавали особое значение, ибо на него пришлось Рождество Христово — событие, определившее судьбу всего человечества.^{766} Важнейший для формирующегося российского самодержавия текст так и назывался — «Сказание об Августе-кесаре», или «Сказание о князьях Владимирских».

Это повествование включает рассказ о двух сюжетах. Один из них — легенда о «шапке Мономаха», которую якобы получил в дар Владимир Мономах от византийского императора Константина Мономаха. Для идеологов единодержавия XVI века связь с империей была исключительно важна. Через эту регалию мощь Византийской империи символически переносилась в Москву. В рамках этой установки можно было бы ожидать всяческого превознесения факта женитьбы Ивана III на Софье — племяннице последнего византийского императора. Однако русские книжники начала XVI века не связывали с Софьей перенос византийских державных традиций. Она вообще не упомянута в этом тексте.

Второй сюжет «Сказания об Августе-кесаре» — возведение династии Рюриковичей непосредственно к римским «царям» (императорам). В «Сказании…» рассказывалось о некоем Прусе, который одновременно находился в родстве и с Августом, и с Рюриком. Так русская династия Рюриковичей, подобно византийским василевсам, оказывалась неразрывно связана с величием Римской империи. Как видно, связь с Византией снова шла «в обход» образа Софьи.

Большую роль в разработке «римской» легенды сыграли эсхатологические размышления русских книжников. Библейская идея о последовательно сменяющих друг друга четырех мировых царствах восходит к Книге пророка Даниила. Ее толкование подразумевало Вавилонское, Персидское, Греческое и Римское царства. Именно они в образах зверей изображены на одной из фресок Андрея Рублева во владимирском Успенском соборе. Софья могла видеть подобные фрески в московских храмах. Христианские богословы полагали, что после падения последнего — Римского — царства должен наступить конец света. Однако этого не произошло. Тогда и начала складываться идея translatio imperii — перемещения духовного наследия Римской империи в другие государства. Большую роль в этой концепции играл религиозный мотив: Римская империя со времен императора Константина была христианской. В рамках концепции translatio imperii постепенно складывался образ «второго Рима» — Константинополя, столицы Византийской, или Ромейской (то есть Римской), державы, с XI века хранившего истину православной веры.

Вариантом русского восприятия идеи translatio imperii стала концепция «третьего Рима», воплотившегося в Москве. Согласно этим построениям, благодать Божия покинула первый Рим после 1054 года, когда римские первосвященники отпали от истинной веры. Взятие Константинополя турками в 1453 году рассматривалось как кара за «осквернение» веры греками, правители которых приняли унию 1439 года. Чистота апостольской веры и «римская идея» нашли пристанище в России: великая империя переместилась на Святую Русь.

Подробный рассказ о происхождении и развитии в России первой трети XVI века концепции «третьего Рима», изложенной монахом псковского Елеазарова монастыря Филофеем в 1520-е годы, — отдельная и очень сложная тема, и в книге о Софье, умершей в 1503 году, нет смысла в нее углубляться. Заметим только, что «римлянка» уже одним фактом своего существования дала мощный толчок русским интеллектуалам поближе присмотреться к бесчисленным культурным и символическим пластам, связанным с Вечным городом. И не случайно царя Ивана Грозного, внука Софьи, будет отличать блестящее знание истории античного Рима.

Время Софьи Палеолог было временем итальянского влияния на русскую культуру. Однако едва ли о Софье можно сказать, что ее личными стараниями культура Возрождения переместилась в Москву, подобно тому, как говорили о ее наставнике Виссарионе, трудами которого «Греция переселилась в Рим».^{767} Вместе с тем перестройка кремлевского ансамбля была значимой составляющей той атмосферы, в которой Софье довелось жить в Москве. Размышления же книжников о Риме были не только свидетельством гибкости и глубины их суждений об истории, но и — до определенной степени — результатом пересудов о великой княгине, что время от времени слышались на Боровицком холме.