Сотворение Карамзина

В ЛИОНЕ

Описание Лиона прекрасно показывает механизм превращения в «Письмах» Карамзина действительности в литературу. Еще женевские письма отразили планы путешествия по югу Европы: «Главное мое упражнение состоит теперь в том, чтобы рассматривать ландкарту и сочинять план путешествия. Мне хочется пробраться в южную Францию, и видеть прекрасные страны Лангедока и Прованса» (187). Рассматривание карты, конечно, подразумевает, что выбор еще не сделан, а также известную обширность планов: отправляясь на два-три дня в поездку по недалеким окрестностям, нанимают карету, не рассматривая карты.

Однако Карамзину не было суждено отправиться на юг «Гробница нежной Лауры, прославленной Петраркой! Воклюзская пустыня, жилище страстных любовников! шумный, пенистый ключь, утолявший их жажду! я вас не увижу!.. Луга Прованские, где тимон с розмарином благоухают! не ступит нога моя на вашу цветущую зелень!.. Нимский храм Дианы, огромный Амфитеатр, драгоценные остатки древности! я вас не увижу! — Не увижу и тебя, отчизна Пилата Понтийского! не взойду на ту высокую гору, на ту высокую башню, где сей нещастный сидел в заключении; не загляну в ту ужасную пропасть, в которую он бросился из отчаяния! — Простите, места любопытныя для чувствительного путешественника!» (210–211).

Слова «где тимон с розмарином благоухают» напоминают другие: «где возвышается розмарином увенчанная Сиерра-Морена» (повесть «Сиерра-Морена»)[146]. Повести «Сиерра-Морена» и «Остров Борнгольм», написанные одновременно в 1793–1794 годах, дают еще одну — романтическую версию странствий «русского путешественника», их крайнюю южную и крайнюю северную точки. Для нас этот замысел особенно интересен: он свидетельствует, что, по крайней мере в мечтах, Карамзин не исключал возможности посещения Испании. Однако, приспосабливая свои мечты и планы к сюжету «Писем», он сократил их до намерения посетить юг Франции.

Чем же был вызван отказ от планов, надежд и предположений? В «Письмах» мотивировкой служит чувствительная сцена. В Лионе путешественнику предстояло расстаться со своим датским другом: Беккер должен был ехать в Париж. «Несколько минут я сражался с самим собою, сидя в задумчивости перед камином. Любезный Датчанин разбирал между тем свой чемодан, в котором лежали некоторыя из моих вещей. Вот твои книги, говорил он — твои письма — твои платки — возьми их! Может быть мы уже не увидимся. — Нет, сказал я, встав со стула и обняв с чувствительностию Беккера — мы едем вместе!» (210).

Можно предположить, что в решении Карамзина участвовали и не столь трогательные мотивы. Юг Франции в эти дни был охвачен огнем. В Авиньоне, в окрестностях которого находится Воклюз — первый пункт намеченного Карамзиным маршрута, — произошла муниципальная революция. Авиньон, купленный в 1348 году папой Клементом VI у герцогов Прованса, принадлежал папскому престолу до 1791 года, когда революция воссоединила его с Францией. Однако с 1789 года в городе начались волнения. Был избран новый муниципалитет, который ввел двойную присягу — Отечеству и св. престолу, отменил инквизицию и пытался провести ряд других реформ. Папа отказался признать новый муниципалитет и его реформы. В городе началась гражданская война, увенчавшаяся присоединением его к Франции[147].

Карамзин собирался посетить Ним, но именно в эту пору в городе вспыхнули кровавые беспорядки. Конфликт между католиками и протестантами, спровоцированный правыми элементами, вылился в ряд кровавых инцидентов. Став жертвами расправ, протестанты Нима обратились за помощью к единоверцам из Женевы. Прибывшая из соседних городов (Бокера, Тараскона и др.) национальная гвардия пыталась остановить кровопролития. Кровавые столкновения происходили и в Марселе. Кроме кровопролитий на религиозной почве, юг был охвачен крестьянскими волнениями: горели замки, по дорогам бесчинствовали вооруженные отряды. Карамзин знал об этом, и, вероятно, не только сентиментальная дружба к Беккеру заставила его переменить планы путешествия.

Однако и в Лионе он не избегнул зрелищ, напоминающих, что он находится в стране, охваченной революцией. Вот как представлено дело в «Письмах»: «Смотри! смотри! закричал мой Беккер. Я бросился к окну, и увидел, что вокруг ратуши толпится шумящий народ. Что это значит? спросили мы у слуги, который прибирал мою комнату. Какое нибудь новое дурачество, отвечал он. Но я любопытен был знать это дурачество, и вместе с Беккером пошел на улицу. У пяти или шести человек спрашивали мы о причине шума: но все отвечали нам: qu'en sais-je? (почему мне знать?) Наконец дело объяснилось. Какая-то старушка подралась на улице с каким-то стариком; понамарь вступился за женщину, старик выхватил из кармана пистолет и хотел застрелить понамаря; но люди, шедшие по улице, бросились на него, обезоружили, и повели его… a la lanterne (на виселицу); отряд национальной гвардии встретился с сею толпою людей, отнял у них старика и привел в ратушу — вот что было причиною волнения! Народ, который сделался во Франции страшнейшим деспотом, требовал, чтобы ему выдали виновного и кричал: a la lanterne» (209).

А как обстояло все на самом деле? Свидетелем чего был Карамзин в Лионе 1790 года? Лион сохранил до самого начала революции особую, сложившуюся в прошлом олигархическую форму правления: власть в городе находилась в руках трех консулов, представлявших наиболее богатые фамилии. Сформированная летом 1789 года национальная гвардия была буржуазной по составу и поддерживала городское управление. 7 февраля 1790 года произошли кровавые столкновения между народом и национальной гвардией. Народ захватил арсенал и вооружился. Между отрядами добровольцев «из хороших семей» и городским плебсом завязались подлинные бои, в результате произошли коренные перемены в городском самоуправлении: был избран новый муниципалитет, значительно более демократический по составу и на основах, принятых в других городах Франции[148]. Карамзин представил лионскую ситуацию — гражданскую войну между народом и буржуазной национальной гвардией — в облегченно-курьезном виде. Однако вряд ли он воспринимал ее так сам. Его изложение подчинено общей задаче — отделить мирный процесс глубокого преобразования жизни, совершающийся во Франции (а в 1790 году казалось, что этот процесс будет мирным и выльется в борьбу парламентских ораторов), от буйных проявлений улицы и бунтов плебса. К первому он относился хотя и с долей скептицизма, но безусловно положительно, ко второму столь же безусловно отрицательно. Однако ему было важно отделить для русского читателя эти две стихии одну от другой и не допустить их смешения. Одновременно Карамзин, как чуткий сейсмограф, хотя и смягчал характер событий, но точно указывал на их эпицентры. Другим таким эпицентром лионского напряжения был театр, и Карамзин повел своих читателей в лионский театр.

Историк Лиона времен революции пишет, что в результате аграрных волнений и кровавых событий в мелких городах юга Лион «увидел в своих стенах стечение толпы лиц, скомпрометированных связями со старым режимом или спасавшихся от взрывов народного гнева. Этот род внутренней эмиграции придавал определенным слоям лионского населения оттенок контрреволюционности. В общественных местах, гостиницах, за табльдотами, в кафе только и слышались, что пересуды против нового режима. В театре, где эти легкомысленные пришельцы господствовали, этот дух, в связи с намеками на современность, содержащимися в пьесах, порождал шумные манифестации»[149].

Карамзин показывает нам ряд театральных сцен, служащих как бы иллюстрацией к этим словам и понятных только в связи с ними. Только зная положение, создавшееся в Лионе и вызывавшее конфликты между теми, кого Ж. Морен называет «легкомысленными пришельцами» («ces etrangers oisifs»), и демократической публикой, заполняющей партер, можно понять страницы «Писем» Карамзина.

В театральной зале Карамзин, прежде всего, отмечает отсутствие почтения народного зрителя к публике «из хороших семей»: «Необыкновенная вольность удивила меня. Естьли в ложе или паркете («паркет» — отгороженная передняя часть зрительной залы, в которой ставились кресла и которая считалась привилегированным местом; за паркетом находился партер, в котором стояли и места в котором были дешевы. — Ю. Л.) какая нибудь дама вставала с своего места, то из партера кричали в несколько голосов: садись! прочь! a bas! a bas! Вокруг нас было не много порядочных людей, и для того уговорил я Беккера итти в паркет» (195). Затем Карамзин вводит двух щеголей, едущих из Парижа, но сами они — что особо оговаривается — не лионцы, а жители Лангедока. Это и есть те аристократические беглецы из охваченных волнениями провинций юга, нашествие которых придает контрреволюционный налет лионскому обществу. Соединение традиционной маски петиметра с чертами защитника старого режима показывает не только знакомство Карамзина с памфлетной публицистикой и карикатурами тех дней (об этом речь пойдет ниже), но и говорит о художественном использовании им этой, революционной по своей природе, литературы.

«Один. Куда вы едете?

Я. В Париж.

Другой. В Париж? Браво! браво! Мы сей час оттуда. Что за город! А, государь мой! Какия удовольствия вас там ожидают! удовольствия, о которых здесь в Лионе не имеют понятия. Вы конечно остановились в Hotel de Milan? и мы там же. (Своему товарищу). Mon ami, nous partons demain? (Мы завтра поедем?)

Один. Oui.

Другой. Правда, надобны деньги —

Один. Что ты говоришь! Руские все богаты как Крезы; они без денег в Париж не ездят. <…>

Один. (просыпаясь). Браво, браво, Вестрис! (стучит палкою в декорацию). Он первый танцовщик во вселенной! — (Задумывается и вздыхает). Умирая, могу сказать, что я наслаждался жизнью; все видел —

Другой. Все видел и все испытал! Примолви это, мой друг! ха! ха! ха!

Один. Mais oui, oui! Правда! — Вы верно знаете того Руского Графа, который нынешнюю зиму провел в Монпелье?

Я. Графа Б..? по слуху.

Один. Он у меня обедал в загородном доме. Brave homme! (Задумывается и храпит)» (196–197).

Весь разговор этот тем более интересен, что он очевидно вымышлен. Русский граф Б… — это, конечно, побочный сын Екатерины II Алексей Григорьевич Бобринский, который, находясь в Париже, по словам известного Е. Ф. Комаровского, «вел жизнь развратную, проигрывал целые ночи в карты и наделал множество долгов»[150]. Кроме того, что само упоминание это было крайне неприятно Екатерине II[151], болезненно переносившей скандальное поведение своего «сына любви», к которому она никаких материнских чувств не питала (вообще это чувство, видимо, было ей незнакомо), подобный разговор попросту был невозможен: граф Бобринский не мог обедать «нынешней» (т. е. 1789/90 года) зимой у лангедокского щеголя, так как Екатерина II, выведенная из терпения его мотовством и скандалами, вытребовала его в 1788 году домой и безвыездно заперла в Ревеле. Упоминание это нужно Карамзину, чтобы традиционной сатирической маске щеголя придать злободневное звучание и определенный социальный колорит.

Театральные соседи Карамзина включили в поток своих штампованно-сатирических речей, доставшихся им от литературной традиции XVIII века, признаки времени: они болтают и передают пустые слухи о революционных событиях: «Один. Граф Мирабо имел дело (т. е. дуэль. — Ю. Л.), сказывают —

Другой. С Маркизом —

Один. За что?

Другой. Маркиз зацепил его за живое в Национальном Собрании» (196).

Тема театральной болтовни двух щеголей была волнующей: она касалась распри и взаимной ненависти двух кумиров Парижа этих дней: Лафайета и Мирабо. Лафайет, окруженный ореолом героя американской революции, соединявший утонченность аристократа, свободомыслие ученика просветителей XVIII века и славу защитника свободы, поставленный первыми волнами революционной бури во главе национальной гвардии, как бы олицетворял для Парижа 1789–1790 годов союз Свободы и Порядка, столь привлекательный для тех, кто считал, что революция уже сделала свое дело и пора остановиться. Личная честность, безупречное следование принципам морали так же, как и аристократическая опрятность одежды, привлекали сердца парижан к этому, по сути дела, ограниченному человеку и совершенно бездарному политику. Прямо противоположной фигурой был маркиз Габриэль Оноре-Рикети де Мирабо. Сын известного экономиста, соединявшего в своем лице философа XVIII века и феодального тирана-сеньора, он долгие годы волей отца-феодала просидел в тюремной камере, бежал, был вновь арестован и вновь заключен на годы в крепость, прославился как публицист — автор скандальных обличений всех европейских монархов (Екатерина II находила, что он «не единой, но многие висельницы достоин») и только в дни революции нашел применение своим гениальным способностям, своему неукротимому честолюбию и столь же неутолимой жажде наслаждений. Рябой, неопрятный в одежде, вульгарный в обращении, он сумел, однако, стать первым из плеяды гениальных ораторов, выдвинутых революцией и открывших секрет колебать мир словом. Своим «львиным ревом» (Пушкин) он потрясал стены Национальной ассамблеи и сердца всей Европы. В первом революционном форуме Франции он был передовым бойцом революции. Именно он наносил самые страшные удары старому режиму и его защитникам. И одновременно это был честолюбец, глубоко захваченный коррупцией, ведший тайные переговоры с двором и упорно рвавшийся к власти и деньгам: он любил роскошь, и долги его душили. Он умер вовремя, и его похоронили как героя Свободы. В период диктатуры Неподкупного его голова украсила бы не Пантеон, а гильотину.

Условная форма беседы случайных знакомых позволила Карамзину включить в текст «Писем» слухи и разговоры — устную стихию истории. К ней Карамзин прислушивался с интересом. Никакой дуэли между Мирабо и Лафайетом не было, но передававшиеся из уст в уста слухи не были полностью безосновательными: несмотря на попытки скрыть от публики подлинную сущность их отношений, Мирабо и Лафайет не могли утаить взаимной неприязни. Попытки образовать тактический блок в борьбе за власть не увенчались успехом. Осенью 1789 года Лафайет предложил Мирабо пост посла и пятьдесят тысяч ливров на уплату долгов. Мирабо деньги принял, но от посольства отказался, надеясь занять более высокое кресло — жажда министерского портфеля заставила народного трибуна войти в весьма сомнительные отношения с двором.

Письменные источники сохранили множество слухов о вражде Лафайета и Мирабо. Лафайету приписывали слова: «Я победил мощь короля Англии, власть короля Франции, ярость народа — мне ль отступать перед Мирабо»[152]. Мирабо насмешливо прозвал Лафайета «Кромвель-Грандиссон», намекая на стремление играть одновременно две роли: революционного диктатора и сентиментального героя добродетели. Сам Мирабо «уж верно был не Грандиссон». В салонах повторяли такой разговор между Мирабо и Лафайетом:

— Я знаю, г-н Мирабо, что вы мой давний враг!

— Если вы в этом убеждены, г-н Лафайет, что ж вы до сих пор не приказали меня убить?[153]

В театральной сцене, нарисованной Карамзиным, имеется деталь, проходящая мимо внимания современного читателя: случайные собеседники автора хотя и превозносят танцевальные таланты Вестриса, неожиданно резко отзываются о нем в целом: «Жаль, что он превеликая скотина. Я его знаю» (196). Это тем более бросается в глаза, что тут же сообщается о величайшем энтузиазме, который вызывает парижский танцовщик у лионского плебса: «Энтузиазм был так велик, что в сию минуту легкие Французы могли бы провозгласить Вестриса своим Диктатором» (438). В дальнейшем Карамзин смягчил эту решительную формулировку, вставив при переизданиях осторожное «могли бы, думаю, провозгласить…» (198).

Современный нам читатель видит в этих словах лишь иронию: танцовщика за легкость ног («прыгал как резвая коза», 195) готовы произвести в политики и государственные деятели. Однако современники Карамзина не только в Париже, но и в России имели основания понять скрытый смысл этих слов: знаменитый танцор Мари-Огюст. Вестрис-Аллар (известный также как Вестрис-сын) прославился не только легкостью ног и изобретением пируэтов и сложных антраша. Он снискал популярность Парижа, первым превратив балет из «королевского зрелища» в «зрелище для народа». Осенью 1788 года он демонстративно отказался танцевать для коронованных шведских гостей королевы. Отказавшись выполнить приказ, а затем и личную просьбу Марии-Антуанетты, он был подвергнут аресту и по приказу короля полгода просидел в тюрьме[154]. Освобожденный после решительных народных протестов, Вестрис сделался видной фигурой не только художественной, но и политической жизни Франции, сцена, описанная Карамзиным, — один из примеров тех «шумных манифестаций», о которых говорит Ж. Морен.

Когда Карамзин издавал полный текст «Писем», он знал уже и дальнейший путь Вестриса. Ему было известно — поскольку об этом сообщалось в европейской прессе, за которой Карамзин пристально следил, — что Вестрис принял активное участие в ряде художественных начинаний революции, сделался кумиром санкюлотов, танцевал карманьолу не только на балетных подмостках, но и под окнами заключенной в Тампль Марии-Антуанетты. Он не вычеркнул этой сцены, передающей атмосферу Лиона весной 1790 года, однако политический смысл имени Вестриса ему был понятен. Недаром, переиздавая в 1803 году стихотворение «Филлида», написанное в 1790 и содержавшее строки:

он предпочел их исключить явно из цензурных соображений.

Карамзин ввел в театральный мир своего Лиона еще один эпизод — постановку пьесы М.-Ж. Шенье «Карл IX, или Варфоломеевская ночь». По имеющимся у нас — к сожалению, неполным — сведениям, Карамзин мог действительно видеть эту пьесу в Лионе. Не будем, однако, забывать, что Мольтке и Баггесен (может быть, и Карамзин?) видели ее в Париже. Наконец, постановка этой пьесы была столь важным событием в общественной и театральной жизни Франции, вызывала столь шумные толки, что автор «Писем» мог посмотреть ее дважды.

Включение эпизода с пьесой М.-Ж. Шенье именно в лионские письма имело глубокий смысл. «Карл IX» был одним из наиболее ярких явлений театра революции, и нам еще придется вернуться к нему. Сейчас отметим лишь один, исключительно важный для Карамзина, аспект: в пьесе Шенье старый режим представлен в двух лицах — королевского деспотизма и религиозного фанатизма. Причем именно этот последний — наиболее активный носитель зла старого мира. Такая точка зрения, восходившая к Вольтеру и просветителям XVIII столетия, была близка Карамзину: терпимость и гуманность для него — основы человеческого общежития. Однако эти общефилософские вопросы получали особый смысл в условиях реальной ситуации французского юга первых лет революции. Вспышки нетерпимости и фанатизма, активная роль католической церкви в защите феодальных установлений, кровавые эксцессы, развертывавшиеся перед глазами Карамзина, придавали «Карлу IX» в Лионе в 1790 году особую, местную, актуальность.

Не случайно в центр лионского эпизода Карамзин поставил посещение путешественником госпиталя. Огромный госпиталь был одной из муниципальных достопримечательностей Лиона, предметом гордости горожан. Для Карамзина он становится символом гуманности и взаимопомощи людей, особенно важным в атмосфере насилия и ненависти, окружающих путешественника в Лионе.

В письмах из Лиона содержится еще один привлекающий внимание эпизод: посещение скульптора, который до приезда во Францию «в Италии образовал свой резец по моделям древних художников». «Ныне мало работаю, сказал он, будучи принужден (здесь он вздохнул) часто вооружаться и ходить на караул, так как и все прочие граждане. Вид недоделанных статуй приводит меня в уныние. Ах, государи мои! вы не можете войти в чувство художника, отвлекаемого от работы! — Ты истинный художник! думал я» (201). Мы привели этот эпизод как иллюстрацию методов работы Карамзина над реальным материалом. Разговор, подобный приведенному в лионском письме, видимо, действительно происходил. Однако произошел он не в Лионе, а в Париже. В Париже Карамзин встречался с Михаилом Ивановичем Козловским. Козловский провел пять лет (1774–1779) в Италии, где «упражнялся в копировании античных статуй» и «изучении антиков». В 1788 г. Козловский был отправлен в Париж в качестве инспектора при русских молодых скульпторах. О том, что жалобы, сходные с теми, которые высказывал лионский скульптор, Карамзин мог слушать именно от Козловского, свидетельствует донесение последнего в петербургскую Академию: «Здесь воспоследовала перемена большая — граждане взяли оружие и содержат сами караул и нас к тому принуждают, не принимая никаких отговорок, на что пенсионеры императорской Академии Художеств крайне ропщут, ибо стоит им каждая неделя — 6 франков, а самим ходить, казалось бы, непристойно с ружьем в чужом отечестве, для сей причины был я у нашего посланника, сказывал ему, что нас императорская Академия не с тем сюда прислала, чтобы нам ружье здесь носить, и просил его, чтобы нас защитил, на что его превосходительство не дал никакого решения, и мы теперь все должны исполнять, что нам прикажут»[155]. И содержание письма, и совпадение оценок таланта (ср. в парижском письме о Козловском: «Русский Артист с великим талантом», зд.: «истинный художник») наводят на мысль о чисто литературном характере эпизода с лионским скульптором.