Сотворение оперного спектакля

Уроки композиторов

Разве во время пирушки у Виолетты Валери (опера Верди «Травиата»), когда все танцуют веселый вальс, героине должно быть весело? По сценической ситуации ей как раз должно быть мучительно тоскливо. Минуту назад ей было плохо, она теряла сознание; жизнь ее складывалась тяжело, неуютно, даже позорно. А вокруг нее весело танцуют вальс! Это и есть диалог истинного состояния героини с окружающей ее атмосферой веселья, которую создают звуки вальса.

Разве секундант Ленского в опере «Евгений Онегин» Зарецкий, характеристика которого нам хорошо известна («Зарецкий, некогда буян, картежной шайки атаман»), находясь на сцене рядом с поэтом, должен делить эпически-трогательное состояние его духа, звучащее в оркестре?

Разве мы должны Андрея Болконского и Наташу в предсмертные минуты князя, и мгновения трагического расставания влюбленных и несчастных людей, видеть такими же счастливыми и веселыми, как видели их на балу во второй картине? Ведь музыка звучит та же, она одинаковая, это тот же вальс.

Таких «разве» можно вспомнить тысячи. Ответ на все эти вопросы дают сами композиторы — создатели опер, смело сопоставляя одну и ту же музыкальную интонацию с различными сценическими ситуациями. Музыка, впервые зазвучавшая в самом апогее любви Отелло и Дездемоны, звучит над смертным их одром. Мелодию, звучащую в виолончелях перед сценой дуэли в опере «Евгений Онегин», потом мы слышим в голосе, вопрошающем судьбу («Что день грядущий мне готовит?»), эта же музыка зазвучит в оркестре над бездыханным телом бедного поэта. Разные обстоятельства, а музыка одна и та же. И слушается она каждый раз иначе, в зависимости от сопоставления звуков с видимой зрителю сценической ситуацией.

На этом и основано наше утверждение, что музыку действием иллюстрировать нельзя, а следует сочинять такие сценические действия и предлагать актерам такие самочувствия, которые будут воздействовать на публику в сочетании и сопоставлении с музыкой, иногда это может быть и противопоставление.

Возьмем «урок» у музыкального драматурга Ж. Бизе. Его Кармен впервые появляется на сцене бурно, стремительно, весело. Но вот ее внимание, а за ним и чувства привлек незнакомый офицер. Вот взаимное их влечение становится все серьезнее. Но вслед за любовью приходит отчуждение, ненависть, разрыв, смерть. Такова краткая формула взаимоотношении Кармен и Хозе в опере Бизе. Обратите внимание на то, что все эти повороты судьбы выявляются одной и той же музыкальной темой, состоящей из пяти нот. Только характер звучания их меняется в зависимости от состояния взаимоотношений героев оперы. Тема взаимоотношений Кармен и Хозе есть путеводная звезда для режиссера и актеров в понимании их сценического поведения. Например, явным непониманием музыкальной драматургии оперы (а мы с вами уже вплотную задеваем эту тему) является хабанера (танец) Кармен для Хозе. Этого не может быть, так как только спустя некоторое время Кармен замечает Хозе. Здесь снова — по музыке — возникает тема их взаимоотношений. В данном случае укоренившаяся привычка многим режиссерам (и актерам!), видимо, важнее законов музыкальной драматургии.