Современная испанская повесть

ПРЕДИСЛОВИЕ

В ночь на 20 ноября 1975 года в своей загородной резиденции Пардо скончался генерал Франсиско Франко, каудильо Испании, последний из диктаторов Европы. С его смертью в истории этой страны завершился мрачный период, длившийся почти сорок лет. Словно торопясь наверстать упущенное, испанцы быстрыми темпами стали освобождаться от печального наследия, оставленного франкизмом. В то время я работал в Мадриде корреспондентом ТАСС и был непосредственным свидетелем начавшегося процесса социально — политических преобразований. Этот процесс характеризовался прежде всего демонтажем диктаторского режима и закладкой основ буржуазно — демократического строя. Так, уже в первые годы, последовавшие после смерти Франко, были распущены Национальное движение (испанская фаланга), партия фашистского типа, единственная политическая организация, разрешенная во франкистской Испании; так называемые официальные профсоюзы, полностью контролировавшиеся франкистами; трибунал общественного порядка, главный репрессивный орган режима; франкистские кортесы. На смену им пришли новые государственные и политические институты — были легализованы все политические партии, включая и коммунистическую; разрешена деятельность демократических профсоюзов, проведены первые выборы в парламент, местные органы власти. Была принята первая за последние сорок лет конституция и сформировано первое конституционное правительство.

Не вдаваясь в подробности процесса восстановления демократических свобод, можно лишь констатировать, что испанский народ на этом трудном пути уже добился серьезных успехов. Напомним хотя бы об убедительной победе Испанской социалистической рабочей партии на внеочередных парламентских выборах 28 октября 1982 года. Сформированное социалистами однопартийное правительство и объявленная ими программа действий — надежная гарантия развития страны по пути демократии.

Вполне естественно, происходящие в послефранкистской Испании события не могли не сказаться на состоянии испанской литературы, как не могла испанская литература не обратиться к процессам, затронувшим все стороны общественно — политической и культурной жизни страны. В первые же месяцы после кончины каудильо в Испании стали появляться книги, многие из которых При франкизме были бы просто немыслимы. Значение таких книг не только в том, что они освещают тему гражданской войны и послевоенного периода с позиции «побежденного народа», но и в том, что, воссоздавая эпоху франкизма, они тем самым как бы информировали испанцев о наиболее значительных событиях последних десятилетий, говорили правду о многих фактах, которые франкисты либо замалчивали, либо беспардоннейшим образом извращали. И можно без преувеличения сказать, что, благодаря таким книгам, испанский народ как бы заново открывал для себя историю страны. Мне не раз приходилось сталкиваться, причем не только в провинции, но и в Мадриде, с людьми, которые не знали многих вещей. Только после кончины Франко Испания узнала, например, о том, что Гернику разбомбил гитлеровский авиационный легион «Кондор», а не республиканцы, как о том твердили франкисты. Испанцев убеждали, и, надо признать, небезуспешно, и в том, что Федерико Гарсиа Лорка, гордость национальной поэзии, был убит абсолютно случайно, что он якобы стал жертвой «смутного времени», неразберихи, царившей в тот период, тогда как его преднамеренно и хладнокровно расстреляли фалангисты за политические убеждения, за то, что Лорка открыто осудил мятежников. После смерти Франко стало известно, что Гарсиа Лорка на второй же после мятежа день написал стихотворение, где он гневно заклеймил франкистов. Всего два факта — а их можно приводить до бесконечности, — но и они убедительно говорят, какой голод на правдивую информацию ощущался в стране.

Наряду с этим в послефранкистской Испании стали выходить произведения, авторы которых стремились осмыслить последствия франкизма, какое влияние он оказал на развитие страны в целом. В числе этих произведений и некоторые повести, включенные в настоящий сборник. В первую очередь я имею в виду повесть Антонио Мартинеса Менчена «Pro patria mori». Но прежде чем говорить об этом произведении, несколько слов об его авторе.

Антонио Мартинес Менчен, юрист по образованию и писатель по призванию, известен у себя на родине как мастер рассказа и короткой новеллы. В пятидесятых годах, как и сотни тысяч испанцев, в поисках заработка А. Мартинес Менчен был вынужден отправиться в ФРГ, где провел несколько лет. Возможно, пребывание в этой стране на положении рабочего — иммигранта, мытарства, выпавшие на его долю, нещадная эксплуатация на западногерманских заводах наложили отпечаток на его творчество. Уже в первой книге рассказов, «Пять вариаций», вышедшей в 1963 году, он пишет о страшном мире, который ломает людей, коверкает их судьбы, унижает человека, делает его ущербным, неполноценным. Иногда писатель слишком увлекается страданиями своих героев, излишне выпячивает их обреченность, патологическую психику некоторых персонажей. Следует отметить, что в первых произведениях Антонио Мартинеса Менчена зло, окружающее его героев и калечащее их, не имело конкретного адреса. Писатель вольно или невольно убеждал читателей, что таков весь мир в целом. Не исключено, что именно это обстоятельство дало повод испанской критике говорить о зависимости Мартинеса Менчена от Франца Кафки. Допуская возможность подобных утверждений, все же хотелось бы сделать оговорку. Если для Кафки абстрагирование от исторической реальности, изображение своих героев впе конкретной действительности имеет смыслообразующее значение, то для испанского писателя — это вынужденный литературный прием, в значительной степени вызванный наличием жестокой цензуры в его стране. К тому же в отличие от Кафки, бесстрастно фиксирующего состояние своих героев, их мучения, А. Мартинес Менчен проявляет участие к своим персонажам.

В последующих произведениях Мартинес Менчен отходит от изображения безадресного зла. Продолжая тему неустроенности, он все настойчивее проводит мысль, что причина ее — гражданская война, вызванная мятежом Франко, сорокалетнее господство франкизма. Это, например, характерны для сборников его рассказов «Каменные стены», «Инквизиторы» и особенно предлагаемая советскому читателю повесть «Pro patria mori».

Повесть построена в форме дневпиковых записей, начатых 17 октября 1975 года, когда по Мадриду поползли первые слухи о кончине Франсиско Франко, и законченных 22 ноября того же года — в день похорон диктатора. Уже отмечалось, что Антонио Мартинес Менчен великолепно передает тончайшие нюансы психологии своих персонажей. Это в полной мере относится и к дан- пой повести. Только здесь он передает психологическое состояние не конкретного индивидуума, а Испании в целом, в момент, когда вся страна жила ожиданием надвигающейся смерти каудильо, человека, олицетворявшего почти сорокалетний период диктатуры, о смерти которого миллионы испанцев мечтали долгими ночами в течение многих лет.

Читая повесть «Pro patria mori», зримо ощущаешь политическую и социальную атмосферу того времени, для которого внутренняя напряженность, растерянность, порой доходившая до паники, страх перед неизвестностью были повседневной реальностью. Перед большинством испанцев в те дни стоял вопрос: что же будет после Франко? Ведь умирал человек, чья личность определила историческую ситуацию, в которой сформировалось целое поколение испанцев (по официальным данным, на конец 1975 года 28 из 36 миллионов жителей этой страны родились после гражданской войны), с уходом которого уходили в прошлое сорок лет истории страны, можно сказать — эпоха. Вот как описывает автор состояние, в котором находилась страна: «Мы все боимся: те, кто его любит, и те, кто ненавидит, те, кто за него, и те, кто против.

Одни боятся потерять власть, данную им диктатурой, привилегии, основанные на коррупции, которую поощряла диктатура. Другие боятся нового фашистского взрыва, волны репрессий, возврата к ужасам тридцать шестого года. Но большинство испытывает иной страх — страх перед неизвестным, страх перед тем, что парушится их рутинное существование, страх нового, страх перемен».

Конечно же, «синдром неизвестности» обуял не всю страну. Даже в самые мрачные годы франкизма в стране были силы, которые верили в неизбежность крушения диктатуры. И не только верили, но вели борьбу, чтобы приблизить этот день. Кто следил за развитием событий в Испании, не может не знать об активизации политической деятельности, в которую, несмотря на запреты, включались все новые и новые партии, в том числе коммунисты и социалисты, демократические профсоюзы. Уже тогда им было ясно, что послефранкистская Испания должна как можно быстрее освободиться от наследия диктатуры. И тем не менее, повторяю, общая атмосфера тех лет писателем подмечена точно.

Повесть интересна и тем, что она показывает агонию не только Франко, но и режима, «банкротство которого началось с того момента, когда каудильо вероломно захватил власть». Форма дневника позволяет Антонио Мартинесу Менчену значительно расширить рамки своего повествования. Многочисленные отступления — мысленный диалог с женой, отец которой был расстрелян франкистами, — помогают автору создать образ режима, который держался на тюрьмах, терроре и страхе. Их семена еще долго после кончины Франко давали всходы. И наконец, нельзя не сказать о том, что писатель изобличает франкизм, диктатуру как таковую, диктатуру, которая делает людей безвольными, лишает их возможности жить самостоятельно, способности сопротивляться. «Знаешь, плохо ли, хорошо ли действовал Франко, но нам не надо было ни о чем беспокоиться, — говорит один из персонажей повести. — Он делал все. А когда его не станет, брать на себя ответственность придется нам и нам придется беспокоиться обо всем, принимать решения… Представляешь, как это будет ужасно?» Самое печальное — эту фразу произносит человек, который абсолютно не разделяет идеи Франко и когда‑то выступал против него.

Повесть «Застолье» — как бы логическое продолжение предыдущей, так как действие ее происходит в первые годы после кончины Франко, когда уже выявлялось отношение буржуазии к начавшимся в стране переменам. Автор повести — Алонсо Самора Висенте, известный испанский писатель и крупный филолог, с 1966 года член Испанской Королевской академии литературы и языка, а с 1971 года — ее бессменный (и пожизненный) секретарь.

При первом знакомстве с повестью «Застолье» возникает не вольная ассоциация с произведениями представителей авангардистской школы так называемого «нового романа», около двух десятилетий назад пользовавшегося шумной популярностью во Франции. Повесть испанского писателя объединяет с ними (в частности, с романом Натали Саррот «Золотые плоды») прежде всего сама форма повествования. В повести «Застолье», как и в «Золотых плодах», нет сюжета, последовательного развития действия, зато она наполнена бесконечпыми внутренними монологами, обрывочными, порой пе связанными между собой разговорами, всевозможными намеками, педомолвками. Главным героем романа «Золотые плоды» был роман под таким же названием. Судьба этого романа, суждения о нем, отношение к нему окололитературной элиты и составляли повествовательную ткань произведения. Но главным в нем были не биография книги, не внутренняя жизнь литературы, а характеры безымянных персонажей, среда, которую они представляли. То же самое мы видим и в повести «Застолье». Обед, устроенный в фешенебельном ресторане по случаю выхода книги одного политического деятеля уже послефранкистской Испании, — лишь фон, позволяющий писателю показать представителей средней буржуазии. Их много, этих «представителей», но все вместе они, как выразился один из персонажей повести, «сборище ненасытных проныр, сплошные нули», лицемерные, безнравственные, духовно убогие. И автор, чья антибуржуазная и антиконсерва- тивная позиция не вызывает сомнения, мастерски показывает духовное убожество буржуазии. Алонсо Самора Висенте рассматривает любого из своих героев с разных сторон. О том или ином участнике банкета можно составить впечатление с его собственных слов, когда, обсуждая сидящих рядом с ним, он невольно саморазоблачается и предстает в карикатурном, порой даже гротескном виде. В то же время в повести существует и второй план — внутренние монологи тех же людей, которые углубляют их образы, делают их более рельефными. И наконец, то и другое дополняется внутренними комментариями официаптов, молча оценивающих происходящее в ресторане.

Однако «Застолье» отличается от «Золотых плодов», как и от Других произведений «нового романа», своей резко выраженной политической направленностью. Повесть Алонсо Саморы Висенте — одно из немногих пока еще произведений, в которых освещается жизнь сегодняшней Испании со всеми ее повседневными заботами и проблемами, Испании, переживающей сложный период политических переустройств. Писатель блестяще передает ту атмосферу неопределенности и неуверенности, политической неустойчивости и нестабильности, которая свойственна переходному пе- риоду _и которую испытывает прежде всего именно буржуазия, та ее часть, которая еще не определила свое место в повой Испании. В центре повести главным образом те, кому при Фрапко жилось совсем неплохо, они не скрывают своей тоски по прежним временам, своей неприязни к новому режиму. Повесть позволяет понять трудности, с которыми сталкиваются демократические силы в построении нового общества, показывает внутреннее сопротивление (а оно иногда бывает более опасным, чем явное) тех сил, которые сохраняют свое влияние, а в ряде случаев и определяют политику в тех или иных сферах. Характерно, что публикация повести в 1980 году и присуждение ей Национальной премии в области литературы совпали с моментом, когда в процессе демократизации действительно стали проявляться тенденции, свидетельствовавшие о стремлении определенной части политиков свернуть его. Не случайно повесть «Застолье» вызвала широкий резонанс.

Хотелось бы обратить внимание еще на одну проблему, поднятую А. Саморой Висенте. Участники банкета много рассуждают о гражданской войне, о том, стоит ли помнить о ней, или тот период навсегда предать забвению. Тема эта для Испании не новая, и в том пли другом виде она фигурирует не только в литературных произведениях. Собственно говоря, она возникла чуть ли не на второй день после окончания гражданской войны, когда франкисты, не жалея сил, призывали забыть три трагических года. Об этом же думали и те, кто возводил в Долине павших под Мадридом храм — усыпальницу, где якобы захороневы солдаты фашистской фаланги и бойцы республиканской армии, как бы равно без- ьинные и одинаково несчастные. Слово «якобы» — не оговорка. Находясь в Испании, я потратил немало усилий, чтобы найти доказательства, что в Долине павших действительно похоронены представители обеих стороп, воевавшие в 1936–1939 годах по разные стороны баррикады, но так и не получил четкого ответа на волновавший меня вопрос. Зато ни для кого не секрет, что в базилике усыпальницы на всеобщее обозрение выставлены две могилы, где захоронены Хосе Антонио Примо де Ривера, один из основателей фаланги — партии испанских фашистов, и Франсиско Франко. И не случайно этот мемориал, воздвигнутый еще при жизни диктатора, воспринимается не как призыв к единству нации, а как монумент, возвеличивающий Франко. В день смерти каудильо — 20 ноября — ежегодно в Долине павших собираются его приверженцы и у могилы Франко клянутся ему в своей верности. И думается, Алонсо Самора Висенте абсолютно прав, когда предупреждает о том, что ни в коем случае нельзя забывать о преступлениях, совершенных испанским фашизмом перед народом, и неправомерно ставить знак равенства между теми, кто боролся за свободную Испанию, отдал жизнь за то, чтобы были созданы условия для демократических преобразований, и теми, кто стремился поработить испанский народ, отбросить развитие страны на несколько десятилетий назад.

Повесть Луиса Альфредо Бехара «Это мы называли Берлином», как и первые два произведения сборника, тесно связана с трагедией, которую принес стране франкизм. Произведение молодого писателя сразу же привлекло внимание испанской литературной общественности. Так, повесть «Это мы называли Берлином» стала лауреатом почетной литературной премии «Сесамо». Решение жюри оказалось примечательным в двух отношениях. Во — первых, оно было принято единогласно. Кроме того, премия «Сесамо», как правило, присуждалась новеллистам, и повесть «Это мы называли Берлином» как бы нарушила сложившуюся традицию.

В центре повествования — рассказ о судьбе одной испанской семьи (произведение JI. Альфредо Бехара построено в форме семейной хроники), оказавшейся в водовороте событий 1936–1939 годов. Но семья эта символизирует всю Испанию тех лет, когда отцы и дети, братья и сестры оказались по разные стороны баррикады, четко и однозначно разделившей страну — одни из них защищали законное правительство и Республику, другие же воевали на стороне Франко и поддерживали мятежников.

Года три назад мне довелось побывать на выставке, устроенной в одном из парков испанской столицы. Она была посвящена гражданской войне. Причем ее организаторы хотели придать выставке объективный характер. Выставочный зал был разделен на две примерно равные части. В одной половине разместились экспонаты, призванные показать период 1936–1939 годов глазами республиканцев. Здесь были выставлены предметы домашнего обихода того времени, вооружение республиканской армии, книги, газеты, плакаты, листовки, многочисленные фотографии. В специальном павильоне демонстрировались кино- и диафильмы. Вторая половина соответственно представляла «национальные войска», тс есть франкистов и оккупированные ими районы. Выставка функционировала около четырех месяцев — своеобразный рекорд в условиях Испании, но ни на один день не стихал к ней интерес. Я никогда не забуду эпизод, свидетелем которого оказался совершенно случайно. Один из посетителей, увидев себя на фотографии, невольно вскрикнул, чем привлек к себе внимание окружающих. Когда я подошел к стенду, то услышал, как он взволнованно объяснял своему товарищу содержание фотографии: он идет под конвоем франкистов, а один из конвоиров — его родной брат.

То же самое мы видим и в повести Луиса Альфредо Бехара. С одной стороны — Альфонсо, оголтелый фалангист, для которого даже Франко кажется либералом, а с другой — его брат, убежденный республиканец — демократ, член Испанской социалистической рабочей партии, за свои идеалы казненный франкистами.

Повесть «Это мы называли Берлином» не привлекла бы такого пристального внимания, если бы ее автор ограничился изображением трагизма только своего народа. Ценность этого произведения прежде всего в его антифашистском характере, в том, что обличает войну, которая, говоря словами одного из героев, «не может быть чистым делом, так как ведет к разжиганию самых низменных инстинктов, гнездящихся в человеке, из‑за которых люди перестают быть людьми и превращаются в зверей». Важно и то, что в повести выносится беспощадный приговор фашизму. В определенной степени она показывает природу фашизма, его среду, что само по себе очень важно, ибо фашизм везде одинаков, будь то во франкистской Испании, в нынешнем Чили, сомосовской Никарагуа или же полпотовской Кампучии. Писатель как бы ставит перед собой цель исследовать ту почву, из которой прорастает фашизм, те источники, которые его питают. В резко гротескном ключе изображен в повести Альфонсо, главный носитель фашистской идеологии. После гражданской войны он запирается в фамильном особняке, который превращается, по существу, в фамильный склеп. В знак своих симпатий к нацизму (явный намек на связь франкистов с нацистами) он назвал этот дом «Берлином», поклявшись, что не покинет его, пока Восточный Берлин не будет «освобожден от большевиков». Фамильный особняк, в котором укрылся Альфонсо, воспринимается как франкистская Испания, а царящие в «Берлине» деспотические порядки подобны тем, что установил для испанцев Франко. Но как далеко не все испанцы разделяли убеждения Франко и признавали его порядок, так и не все обитатели особняка выполняют предписания Альфонсо. Так, в «Берлине» живет его родственник, человек прогрессивных взглядов, который укрывает в доме антифранкистов. И еще одна аналогия. Подобно тому как под напором аптифранкистских выступлений, в результате борьбы, которую вели левые силы за восстановление в стране демократии, расшатывались устои франкизма, что в конечном итоге привело его к крушению, особняк Альфонсо рушится на глазах из‑за побоища заполонивших его крыс и диких котов, олицетворяющего полный крах фашистской идеологии. Особняк рушится, а вместе с ним и надежды Альфонсо.

Антифашистская направленность повести особенно остро ощущается, когда мы читаем страницы, рассказывающие о брате Альфонсо — Матиасе. Автор показывает честного и бескомпромиссно- ю человека, пожертвовавшего своей жизнью во имя благородных идеалов, — человека, который, как он написал в предсмертном письме, умер потому, что «защищал лучший и более чистый мир для всех».

В 1980 году на экраны Мадрида вышел фильм испанского режиссера Хайме Камино «Коллективный набат», в котором предпринята попытка показать жизнь маленького человека, задавленного повседневной суетой, потогонной системой. В нем рассказывается о судьбе двух молодых парней, работающих на одном из столичных предприятий. Вся их жизнь укладывается в рамки дом — завод — дом. Лишь изредка им удается выскочить из этого заколдованного круга и внести некоторое разнообразие в монотонную схему. В конце концов один из героев, не выдержав стрессового состояния, трагически погибает. Эта смерть, словно колокольный набат, потрясла его товарища. Он впервые начинает задумываться над своей жизнью, сознает, что так продолжаться дальше не может, что надо изменить жизнь. Однако все попытки обречены на неудачу. В фильме точно показано бездушие буржуазного общества, передано состояние безысходности, которое охватывает его героев при столкновении с действительностью.

Именно об этом фильме я вспомнил, когда читал небольшую повесть Даниэля Суэйро «Соло на мотоцикле». Временные рамки повести ограничены 30 часами, в течение которых ее герой, 20–летний рабочий, пытается добраться на мотоцикле из Мадрида до моря, где рассчитывает провести часть своего выходного дня, — единственная радость, которую он может себе позволить. Но и этих часов вполне достаточно, чтобы он рассказал о себе, своих товарищах, живущих такой же трудной и беспросветной жизнью, как и он сам. Мы узнаем о его многочисленных, но безуспешных попытках покончить с угнетающими его одиночеством и неприкаянностью, выбиться из нищеты. Неудача преследует парня и в этой поездке. В результате различных перипетий и переделок, в которые попадает герой, он добирается до вожделенного моря лишь к вечеру воскресного дня, когда нужно уже возвращаться в город, и он вынужден потратить всю ночь, чтобы в понедельник к 8 часам утра быть на работе. А впереди — очередная изматывающая неделя, которая, как и предыдущие, не сулит ничего хорошего.

В повести «Соло на мотоцикле» много на первый взгляд мелких, но весьма характерных именно для Испании деталей, позволяющих лучше понять повседневную жизнь этой страны. Так, вроде бы случайно оброненная фраза о Гибралтаре напоминает об унизительном для испанцев положении — более двух с половиной веков на их территории находится английская колония, где размещена британская военно — морская база. Эпизод с пролетающими в испанском небе американскими самолетами говорит, что Испания вот уже тридцать лет связана с Вашингтоном соглашениями о военном сотрудничестве. Из этой же повести мы узнаем о жестокой эксплуатации, которой подвергаются испанцы, выехавшие на заработки в западноевропейские страны, в частности в Западную Германию. Настолько жестокой, что даже изматывающая жизнь в Испании кажется чуть ли не раем. Я уже не говорю о многочисленных эпизодах, в ироничном плане показывающих, рекламную, привлекающую иностранных туристов Испанию, ничего общего не имеющую с реальной страной.

В заслугу Даниэля Суэйро, однако, надо поставить то, что в отличие от авторов фильма «Колокольный набат» он все же не создает атмосферы безысходности. Его герой в меру ироничен и по отношению к себе, и к окружающим. А ирония, как утверждал Мишель Монтень, первый шаг к протесту, переосмыслению той действительности, которая окружает человека, толчок, побуждающий его действовать. Лично у меня нет сомнений в том, что 20–летний рабочий так и поступит в конечном итоге. Не случайно, а, как мне кажется, вполне закономерно повесть «Соло на мотоцикле» легла в основу фильма видного испанского режиссера Хуана Антонио Бардема «Конец недели». Я бы не стал говорить, что режиссер переработал повесть. Скорее всего, речь идет о том, что он развил ее: в конце фразы, какой закончил писатель свою повесть, Бардем как бы вместо точки поставил запятую и дал повести кинематографическое продолжение.

Думаю, нет смысла пересказывать содержание фильма. Он демонстрировался в 1977 году на Московском международном кинофестивале и стал его главным лауреатом. Скажу только, что, по признанию самого режиссера, «главная цель, которую преследует фильм, — показать человека социально активного». В этой ленте действительно прослеживается процесс политического пробуждения молодого рабочего. Далекий от политики и не желающий ввязываться в нее, он постепенно начинает сознавать перемены, происходящие в стране в послефранкистский период. Понимание этих перемен, которые объективно направлены на улучшение жизни простого испанца, в конечном итоге приводит его к мысли о том, что нельзя оставаться в стороне от них. Режиссер — коммунист Хуан Антонио Бардем одним из первых подметил перемены, происходящие в сознании простых испанцев, показал, как в борьбу за новую, демократическую Испанию включается все больше людей.

Если в рассматриваемых выше повестях перед нами предстает Испания сегодняшнего дня и мы знакомимся с теми изменениями, которые происходят в ней и в сознании многих испанцев после кончины Франко, то произведения «Временное пристанище» Мануэля де Педролу и «Погуляли…» Эдуардо Бланко — Амора направлены как бы в прошлое Испапии.

Эти повести дают возможность советскому читателю познакомиться с литературой национальных меньшинств, в данном случав Каталонии и Галисии, без знания которых практически невозможно понять испанскую культуру в целом.

Формально Испания считается единой нацией и единым государством. Но в действительности это не так, и страна разделена на 13 провинций (в настоящее время все они получили автономию) и разнообразна по этническому составу населения — каталонцы и баски, галисийцы и апдалусцы отличаются друг от друга по культуре, наречиям, традициям.

Подобное обстоятельство объясняется историческими причинами. На протяжении веков испанское государство «собиралось» буквально по кусочкам. Когда «католические короли» Изабелла Кастильская и Фердинанд Арагонский начали объединять в единое целое мелкие королевства, то различие нравов, обычаев и языка их жителей мешали процессу объединения. Различия эти заметны до сих пор, и они нередко являются одной из причин прохладных отношений как между жителями отдельных провинций, так и между провинциями и Мадридом как представителем центральных властей. Каталонец или житель Эускади (Страна басков) никогда не назовет себя испанцем, а только каталонцем или баском. Это следствие того, что центральные власти проводили дискриминацию в отношении отдельных областей, противопоставляли их друг другу, что особенно проявлялось в период франкизма. Франко начал свою деятельность на посту главы государства с того, что отменил автономию тех областей, которые имели ее до гражданской войны, — Каталонии, Страны басков и Галисии — и всячески ущемлял их и без того куцые права. Прежде всего это относилось к баскам. В июле 1939 года, например, появился единственный в своем роде декрет, в котором население баскских провинций Гипускоа и Бискайя официально объявлялось «предателями родины». Под страхом смерти диктатор не разрешал вывешивать «икурриныо» — национальный баскский флаг. Дело доходило до того, что франкисты запрещали родителям называть своих детей баскскими именами. Так Франко мстил мужественному баскскому народу за то, что он оказал героическое сопротивление врагам испанского народа, поднявшим мятеж против Республики. Этим же объясняется и варварская бомбардировка 26 апреля 1937 года мирного баскского городка Герника, где находится священное дерево басков — символ свободы этого народа.

Политика репрессий, проводимая франкистами в отношении басков и других национальных меньшинств, не могла не затронуть такую важную область, как культура. Строжайше было запрещено издание газет, выпуск журналов, литературных произве дений на национальных языках, преподавание на нем в школах. К уголовной ответственности привлекались даже лица, которые осмеливались вести на родном языке частную переписку.

Не обошел Франко «своим вниманием» и Каталонию. Все те запреты, которые касались Эускади, например, в области культуры, в равной степени относились и к каталонцам, а кое — где даже в большей степени. «Ни один сектор испанских литератур не пострадал так от франкизма, как каталонский. Речь идет не только о стиле или темах произведений, но и самом факте ее существования», — писал видный исследователь каталонской литературы Антонио Бланч.

Разумеется, франкизм при всей изощренности системы запрещений и отработанных приемов репрессий все я? е оказался не в силах полностью задушить литературу Каталонии (впрочем, как и других областей). Даже в самые мрачные годы диктаторского режима в этой области не прекращалась творческая жизнь. Вопреки всем запретам, в условиях постоянных гонений и притеснений продолжали издаваться книги каталонских прозаиков, поэтов, философов. Они выходили благодаря мужеству патриотов- издателей, которые при этом рисковали своей свободой, а порой и жизнью, либо переправлялись из‑за границы. Но книги выходили и находили своего читателя. То были произведения Монтсеррат Роич, Мерсе Родореды, Карлеса Сольдевилы, которые не только отстаивали традиции каталонской литературы, но и развивали их.

Демократизация социально — политической жизни была бы немыслима без изменения политики центральных властей в отношении национальных меньшинств, в данном случае в культурной области. Еще до предоставления автономии, в частности Каталонии, мадридские власти были вынуждены согласиться с тем, чтобы каталанский язык был признан в университетах, официальных учреждениях. В декабре 1976 года в Барселоне стала выходить «Авуи» («Сегодня») — первая газета на каталанском языке, появившаяся после гражданской войны. Возобновили свою деятельность и издательства по выпуску книг на национальном языке.

В данном сборнике каталонская литература представлена повестью Мануэля де Педролу «Временное пристанище». Ее действие происходит в 50–х годах в многонаселенной коммунальной квартире одного из домов Барселоны, административного центра Каталонии. В этой квартире волею случая появляется еще один постоялец. Борьба за право остаться в ней хотя бы на несколько дней и предпринимаемые ради этого ухищрения составили основу содержания повести. Персонажей «Временного пристанища» объединяет одно — все они ведут постоянную борьбу за выживание не только в квартире, но и в самой жизни. Может показаться, что повесть перепасыщена мелкими деталями. Так, автор, словно смакуя, описывает чтение газеты безработными в вестибюле редакции «Вангуардия», где раскладываются несколько экземпляров специально для тех, кто не в состоянии купить даже газету. Не менее подробпо рассказывается история с отключением электроэнергии, кражей подсвечников, уж не говоря о приключениях героя повести, связанных с проникновением в квартиру. Но именно эти «детали» позволяют Мануэлю де Педролу показать своих героев более выпукло, обозначить круг их интересов, то, что в данный момент составляет смысл их существования.

Писатель не побоялся открыто взглянуть на социальную действительность с самой неприглядной ее стороны, о которой стыдливо умалчивала и официальная франкистская литература, и пропаганда. Повесть создавалась во времена так называемого экономического бума, когда франкисты не скупились на рекламу успехов, которых якобы достигла Испания благодаря диктатуре.

О том, каковы истинные результаты этого бума, можно судить хотя бы по судьбе главного героя повести, «безработного с ученой степенью», пока еще сохранившего чувство собственного достоинства, выражающегося в том, что он не мог на виду у всех поднимать окурки (на сигареты у него не было денег), так как «стыд, как удар хлыста, заставлял отдернуть руку, тянущуюся к окурку», или по судьбе многодетного семейства Дамиане, обремененного бесконечными долгами. Не в лучшем положении и подруга героя, Сильвия, и ее брат с женой, перебивающиеся случайными заработками и потерявшие всякую надежду найти работу, да и другие. Голод, нужда, безысходность — вот вечные спутники человека во франкистской Испании. И все же трудности не убили в каждом из них доброту, человеческое участие в судьбе друг друга, взаимное стремление помочь. И это относится практически ко всем персонажам повести.

Проблему простого испанца, затравленного постоянной нуждой, чувствующего себя абсолютно бесправным и беззащитным, поднимает в своей повести «Погуляли…» и Эдуардо Бланко — Амор.

Эдуардо Бланко — Амор (1914–1980) — один из ведущих писателей Испании двадцатого века — по праву считается классиком галисийской литературы. Большая часть его жизни прошла в эмиграции, в Аргентине, куда он был вынужден выехать после окончания гражданской войны. Эдуардо Бланко — Амор — автор многочисленных произведений: романов, повестей, рассказов, эссе. Но все они посвящены родной Галисии. Не является исключением и повесть «Погуляли…».

Галисия — одна из беднейших и отсталых в экономическом отношении областей Испании, о чем свидетельствует бесстрастная статистика. Здесь самый низкий доход на душу населения и один из самых высоких (не считая Эстремадуры и Андалусии) процент безработных. Галисийцы «славятся» тем, что они представляют самую многочисленную группу испанцев, вынужденных эмигрировать за границу. Настолько многочисленную, что была даже создана международная ассоциация галисийцев — иммигрангов. (Курьезная деталь: в апреле 1983 года эта ассоциация объявила о проведении в городе Виго — административном центре Галисии — «малого чемпионата мира», в котором могут принять участие страны, способные выставить команды, составленные из бывших жителей Галисии.) И жуткую нищету, духовную пустоту, отупляющую нужду, толкающие на убогие развлечения, нередко закапчивающиеся бессмысленным убийством, показывает с присущим ему блеском Эдуардо Бланко — Амор в своем произведении.

Повесть «Погуляли…» построена в форме монолога — признания главного героя на суде, где он рассказывает о происшествии, случившемся с ним и его друзьями накануне. Происшествие ординарное и, судя по всему, ставшее уже привычным для них. Только на этот раз оно заканчивается поножовщиной. Впрочем, даже в этом трагичном финале нет ничего необычного. Такая развязка приключений подобного рода могла бы наступить в любой день. Рассказывая о ночных похождениях, Синриано Канедо, так зовут главного героя повести, по существу, рассказывает историю своей жизни, историю жизни таких же несчастных, как и он сам.

Несмотря на всю невежественность и забитость своих персонажей, Эдуардо Бланко — Амор, как и каталонский писатель, с большой симпатией относится к своим персонажам, прежде всего к Сиприано Канедо, характер которого, а также его возлюбленной, описан с теплотой и явным сочувствием. Писатель показывает, какие потенциальные нравственные силы заложены в этом человеке, проявиться которым мешают условия его существования. Наряду с этим автор не скрывает своей неприязни к тем, кто повинен в трагедии Сиприано и его товарищей. Это особенно остро ощущается в последней сцене, когда герой повести кончает жизнь самоубийством, на которое его толкнула одна лишь мысль остаться наедине с полицейским.

В заключение следует сказать, что произведения настоящего сборника показывают нам Испанию с различных сторон, знакомят с многообразными проблемами, с которыми повседневно сталкивается страна, с трудностями на пути перемен. Но в целом эти повести воссоздают объективную картину интересной и своеобразной страны, еще больше сближают нас с ее народом.