Современный английский детектив

ПРЕДИСЛОВИЕ

О содержании таких понятий, как «детективное произведение» и «детективный сюжет», писали у нас так часто, что повторять это уже неудобно, и если это приходится делать, то лишь потому, что принятое определенно детектива как произведения, сюжет которого строится на дознании, на расследовании преступления и установлении личности преступника, хотя и верно в основе, но слишком формально и односторонне. «Опознавательные приметы» литературного жанра, на которые оно указывает, необходимы, по недостаточны, как сказали бы математики. В полноценном детективном произведении речь всегда идет не столько о преступлении, сколько о человеке. Истоки преступления, его, если угодно, социальная кардиограмма, воздействие на людей, моральная ответственность человека за совершенное или совершаемое зло, исследование характеров — вот что в первую очередь интересует автора такого детектива.

В детективной, как и во всей художественной литературе, существует эстетическая градация. Есть писатели серьезные, талантливые, маститые; есть авторы рангом пониже; есть беллетристы и вовсе третьестепенные, чья «продукция» вообще находится за гранью художественного творчества. Обращение к детективному жанру само по себе отнюдь не предполагает отхода от литературы. Можно сослаться хотя бы на книги Грэма Грина. Автор подразделяет свои произведения на «серьезные» и «развлекательные» («an entertainment»), то есть основанные на детективном или авантюрном сюжете. Однако сопоставление тех и других, например романов «Тихий американец» и «Наш человек в Гаване», убеждает: между художественной литературой в полном смысле слова и детективом нет и не может быть глухой стены.

Но только в том случае, когда преступление и следствие в сюжете книги — прием, пружина действия, а не самоцель.

Живописание преступления, насилия, кровопролития, «голого» действия ради них самих автоматически лишает автора права на высокое звание писателя. Поэтому так необходима четкая нравственная позиция автора, разграничивающего добро и зло. Малейший налет искусственной романтизации и какой бы то ни было сенсационности в изображении преступников и преступной, среды, равно как и отсутствие недвусмысленных моральных оценок, могут оказаться губительными для произведения. (Пример тому — «шпионский» роман, разновидность детективного жанра, в творчестве Яна Флеминга, автора многочисленных опусов о похождениях «агента 007»). Разоблачение преступника нравственно и своей основе, как защита невиновных и справедливое воздаяние за нарушение норм человеческого общежития. Эта установка характерна для литературы вообще и классического детектива в частности. «Я не одобряю убийства», — знаменитая фраза Эркюля Пуаро из романов Кристи. На его языке это значит: преступник должен быть раскрыт и наказан. В этом смысле «не одобряют» преступлений и его коллеги из книг других авторов.

Итак, какова же литературная функция детектива? Думается, тройная. Прежде всего нравственная. Затем познавательная. Заставляя читателя глубже вглядеться в вымышленные характеры, автор показывает людей, их отношения и окружение в различных планах. Детектив становится психологической, бытовой и социальной (именно социальной, поскольку человеческий характер социально обусловлен) студией. Чем больше сведений в жизни можно почерпнуть из детектива, и чем эти сведения разнообразней, тем ценнее само произведение. Критики охотно ругают Агату Кристи. Конечно, Кристи есть в чем упрекнуть: событийная основа ее романов нередко упрощена, она «грешит» схематизмом, повторяется, часто нарушает главный канон жанра, «переворачивая» по ходу действия уже сложившиеся представления о характерах действующих лиц. Однако объективность требует признать и другое: лучшие книги Кристи в их совокупности — своего рода энциклопедия провинциальной Англии, ее обычаев, предрассудков, образа жизни и человеческих типов, ею порожденных.

Познавательная ценность трех произведений, включенных в этот сборник, несомненна. Например, Дик Френсис — в прошлом профессиональный жокей и чемпион страны, а ныне сотрудник газеты «Санди экспресс» и автор нескольких романов — увлеченно, любовно и с большим знанием дела пишет обо всем, так или иначе связанном в Англии с миром скачек. Страницы его романа, рассказывающие об этом виде спорта, могут дать многое человеку непосвященному. Описания Френсиса интересны сами по себе, органически связаны с развитием интриги и выполнены на добротном беллетристическом уровне, когда профессиональная осведомленность автора сочетается с умением понятно, живо и образно донести свои знания до читателя. Много любопытного об английской закрытой частной школе можно узнать из небольшого по объему произведения Ле Карре. Или о нравах и образе жизни британской интеллигенции конца 20-х г. — из романа Ч. П. Сноу.

Наконец, третья немаловажная функция детектива — развлекательная. Точнее, занимательная. Она тесно связана с двумя другими. С точки зрения интриги в детективе можно выделить произведения двух типов: те, что захватывают напряженным действием, и те, что увлекают напряженностью интеллектуального поиска. Психологические мотивировки, убедительность вымышленных характеров обязательны в том и другом случае.

Хрестоматийный пример авантюрного детектива — романы американского писателя Дэшпла Хэммета[1]. Его поэтика — поэтика действия. Мгновенная смена и чередование событий образуют в его книгах некий узор, позволяющий проследить в изображаемом определенную логическую закономерность. Характеры у него раскрываются в действии, политический бизнес и закулисные гангстерские махинации обнажаются в действии, общественная атмосфера насилия и нравственного одичания типизируется через изображение все того же действия. Повествовательная манера Френсиса, между прочим, в чем-то родственна Хэммету. «Желтый» «шпионский» роман и тенденциозный политический детектив наших дней (Флеминг, Денис Уитли, Микки Спиллейп и пр.) — уродливые отпочкования от той разновидности жанра, в которой выступил Хэммет.

Образцы интеллектуального психологического детектива — лучшие романы Агаты Кристи и Дороти Сэйерс, Эрла Стенли Гарднера и Майкла Иннеса, Марджери Эллингхем и др. Произведения этих авторов увлекают, как увлекает решение шахматной задачи, головоломки или математического уравнения. Тут читатель не сторонний наблюдатель событий, переживающий за героев, но полноправный участник дознания. В детективе такого типа число действующих лиц, как правило, ограничено, что диктуется условиями задачи. Наглядный пример — «Смерть под парусом»: «Семь человек, отрезанных от внешнего мира… и один из них убит. Интересно…» Действительно, интересно вместе с автором отправиться в поиск — не за преступником даже, а за жизненными обстоятельствами, поведшими к преступлению. Кто? — пружина интриги. Почему? — существо и содержание детектива. У талантливого автора поиски ответа на второй вопрос подчас способны захватить больше, чем поиски ответа на первый.

Чем меньше действующих лиц, тем глубже можно проникнуть в характер каждого из них, изучить личность, сформированную временем и средой. В личности персонажей и кроется ответ на два главных вопроса детективного действа, часто — в личности жертвы, как это происходит в «Смерти под парусом» и «Убийстве по-джентльменски». Роль сыщика, профессионала или любителя, в рамках такого детектива чисто номинальная. В сущности, он как бы личный представитель читателя, находящийся в гуще событий. Вместе с ним, а порой и помимо него читатель может добраться до «корней», до главного. Читателю предоставлено делать выводы, а значит, выносить оценку тому, о чем рассказано в произведении. Логикой интриги и логикой характеров автор наталкивает читателя на моральный суд над изображенным. Интеллектуальный интерес? Разумеется. Но еще и этическое соучастие в познании отрезка жизни, возвращение к исходному — к нравственной функции литературного произведения, ибо в детективе авторское суждение о жизни проявляется уже в самой интриге. Талантливо исполненный детектив отвечает всем трем своим функциям: осуждает преступление, дает знание каких-то новых аспектов жизни и все это «упаковывает» в крепко слаженный сюжет, способный завладеть вниманием читателя.

В различных национальных литературах мира и в разные исторические периоды детектив по-разному воплощал эти функции.

В английском детективе говорится об Англии. Англия же имеет давние традиции — национальные, общественные, литературные. Современный английский детектив исследует одни из этих традиций и опирается на другие.

В работе «Традиция и мечта»[2] известный британский литературовед Уолтер Аллен отмечал специфику английского романа в сопоставлении с романом в другой англоязычной литературе, именно в США. Американские писатели, по его наблюдению, тяготеют к изображению личности необычной, одинокой, по самой своей натуре вытесняемой из общества и социальной среды, которым эта личность противостоит. Британские романисты, отличаясь приверженностью традициям, обстоятельностью и уравновешенностью, напротив, склонны брать характер во всей полноте его социальных связей и мотивировок; для того чтобы раскрыть взаимоотношения между человеком и обществом, не противополагают их друг другу, а рассматривают в единстве. Это наблюдение справедливо и для детективного жанра.

Здесь стоит обратиться к творчеству классиков детектива в двух англоязычных литературах. Дюпен, герой Эдгара По («Убийство на улице Морг», 1841), возвышается над окружением. С олимпийским равнодушием взирает он на простых смертных, погрязших в суете привычного буржуазного существования. В лучшем случае люди вызывают у него брезгливый интерес, в худшем он их попросту избегает. Дюпен живет в себе и самим собой. Сыщик Кафф из романа Уилки Коллинза «Лунный камень» (1866) ведет точно такую жизнь, что и его соотечественники. Он плоть от плоти своего времени, его характер как в главном, так и в бытовых мелочах органически связан со средой. Он ничем не выделен среди остальных персонажей романа. Американцы «загоняют» время и обстоятельства в человеческий характер. Для англичан категория времени и социальные обстоятельства важны сами по себе и наряду с вымышленными персонажами достойны самостоятельного изображения. Приметы времени и панорама существования создают в английском романе зримый фон, на котором характеры проступают особенно рельефно.

В американском детективе (Хэммет, Гарднер, Эллери Куна и др.) одинокие преступники, одинокие жертвы, одинокие правдоискатели и сыщики действуют так, словно общества для них и» существует, словно они одни на свете, словно преступление — их личное депо, а перипетии их судеб не продиктованы жестокими законами американского общественного уклада. В английском детективе совсем наоборот. Даже тогда, когда тот или иной персонаж восходит к американскому литературному прототипу, он намертво впечатан в английскую реальность. Шерлок Холмс, лорд Питер Уимзи (романы Д. Сэйерс), мистер Финбоу («Смерть под парусом») — фигуры, близкие Дюпену, а попробуйте вырвать их из окружения, из системы их личных и социальных связей! Это характеры условные, выписанные романтическими красками, но вырвать все равно не удастся.

Специфика интриги. В американском детективе упор, как правило, делается на действие (Хэммет) пли на описание судебного разбирательства с его головокружительными зигзагами (Гарднер). Английские авторы явно предпочитают неспешное и обстоятельное психологическое дознание. Важно также, кто именно осуществляет дознание в романе. Профессионалы, тем более полицейские или служащие Скотланд-Ярда выступают в современном английском детективе на вторых ролях, а то и вовсе не выступают. С легкой руки Конан Дойла место профессионалов заступили любители, ставшие таковыми по призванию, по складу интеллекта или культивирующие расследование преступлений как хобби.

Этот парадокс объясняется не столько авторской прихотью, сколько исторически сложившимся укладом жизни. В отличие от Франции и даже США в Англии грань между частной и общественной жизнью граждан проходит довольно резко. Не кто-нибудь, а англичане придумали знаменитую формулу «Мой дом — моя крепость». Полицию в эту крепость до сих пор пускают крайне неохотно. Полиция в свою очередь небезосновательно жалуется, что подобное отношение мешает ей работать. Ни романтической, ни героической фигурой в глазах английской публики полицейский не является, следовательно, на амплуа литературного героя вряд ли подходит. В Англии никогда не было условий для расцвета так называемого «полицейского романа» («roman policies»), столь распространенного во Франции еще в XIX веке, а в XX давшего многотомную серию Ж. Сименона. Героя типа комиссара Мегрэ в английском детективе возникнуть не могло.

В то же время «сыщик» — непременное действующее лицо детектива, обойтись без него невозможно. Поэтому английским авторам, пишущим в этом жанре, волей-неволей пришлось искать и находить ему подходящего «заместителя».

Начало было положено еще до первой мировой войны Конан Дойлом и Дж. К. Честертоном. В межвоенном и современном английском детективе образы следователей-любителей, за редким исключением, восходят к двум литературным прототипам — Шерлоку Холмсу и отцу Брауну. Это либо безнадежные и неисправимые оригиналы вроде Эркюля Пуаро, лорда Питера Уимзи и мистера Финбоу, либо, напротив, персонажи подчеркнуто обыденные, «затрапезные», на первый взгляд ничем не примечательные и ничего общего с представлением о сыскной работе не имеющие — старая дева мисс Мапл у Кристи, Джордж Смайли у Ле Kappe «Низкорослый, толстый, в выпуклых очках, лысеющий — типичный холостячок-неудачник средних лет и сидячей профессии. Присущая ему стеснительность в делах житейских проявлялась и в его костюме, дорогом и скверно пошитом».

Мотивы преступлений, о которых трактует детектив, особым разнообразием не отличаются. Так или иначе, все они могут быть сведены к личному интересу: денежная выгода, сохранение или приобретение социального престижа, месть, удовлетворение собственных страстей и страстишек, страх разоблачения. Извращение человеческой природы допустимо в детективе в определенных границах, патология же вообще противопоказана. Для того чтобы детектив выполнял свои литературные функции, автор стремится объективизировать преступление, вывести его истоки за рамки сугубо личного. Патология случайна, часто необъяснима и непонятна; объективно судить о ней — дело специалистов. Социально мотивированное преступление закономерно, объяснимо и может быть понято. Поэтому в детективе особое значение приобретает даже не конкретный повод или мотив преступления, а более широкий социально-исторический контекст, в который оно вписывается. Не самый факт, но «климат» преступления оказывается важным в первую очередь. Личный интерес, толкающий человека на преступление, в английском детективе берется под углом типично английского явления — британской социальной традиции, включающей в себя культ условности, снобизм, приоритет видимости над сущностью, неукоснительное соблюдение классовой иерархии и концепцию джентльмена.

«Старые английские традиции — ничего подобного на свете не существует! Они, как правило, совсем недавнего происхождения, редко бывают истинно английскими, и что касается традиций, то о таком понятии не может быть и речи, ибо мы меняем их на каждом шагу, если нам это выгодно. Одним словом, они ужасно комичны, эти так называемые старые английские традиции».

Такую парадоксальную филиппику по адресу традиций произносит в романе Сноу мистер Финбоу. Прав он только в одном: традиции действительно меняются, вернее, нарушаются на каждом шагу, если это выгодно, но нарушаются втихомолку, украдкой, так, чтобы никто ничего не заметил. А внешне они окружены пиететом, и в Англии — более чем где бы то ни было.

Традиция — искомый «климат» преступления в произведениях Сноу, Френсиса, Ле Карре. И само преступление осуществляется в духе «лучших традиций», по-джентльменски: чужими руками, как у Френсиса, в согласии с правилами «хорошего тона», как у Ле Карре или Сноу: «О, это умно, в высшей степени умно! На такое способен лишь человек с тонким вкусом — ни одного избитого приема, ничего лишнего, все продумано и взвешено, все в полной гармонии!» («Смерть под парусом»).

Три романа, представляющие в этом сборнике английский детектив, отличаются друг от друга и индивидуальным стилем повествования, и конкретным жизненным материалом, который положен в основу сюжета, и даже по типу. «Смерть под парусом» — характерный образец социально-бытового детектива, где неспешное воссоздание «мелочей» обыденного существования помогает выявлению социального естества персонажей и не менее значимо, чем перипетии интриги. Роман Френсиса, очевидно, можно отнести к детективу социально-авантюрному, а Ле Карре (псевдоним Дэвида Корнуэлла) с его углубленным психологизмом и искусством «внутреннего портрета» предстает в «Убийстве по-джентльменски» как мастер детектива социально-психологического. Таким образом, романы, действительно, разные, но связаны, однако, тем общим качеством, что это хорошие, интересные произведения, дающие в совокупности довольно широкую картину нравов.

Многие книги Ч. П. Сноу переведены и хорошо известны в Советском Союзе. Методичный анализ характеров и поступков, суховатая манера письма, сдержанная интонация повествования — Бее эти достоинства зрелой прозы Сноу в большой мере свойственны его первому произведению, детективному роману «Смерть под парусом» (1932), который писатель переиздал в 1959 г. с серьезными изменениями в тексте. Это в своем роде классическое произведение: не только литературный дебют одного из крупнейших современных английских писателей-реалистов[3], но и детектив, наметивший некоторые существенные особенности развития жанра в послевоенные годы. По справедливому замечанию британского прозаика и литературоведа Уильяма Купера, исследователя творчества Сноу, «Смерть под парусом» — «многообещающее начало» в том смысле, что «интрига произведения вырастает из характеров, а не характеры — из интриги».

Выбор действующих лиц как бы предвосхищает здесь круг персонажей многотомного цикла «Чужие и братья», который был окончен автором в 1970 г. романом «Завершения» («Last Things»). Это люди приятные, умные, образованные, если и не занимающиеся никаким полезным делом, но зато состоятельные, а если нет, то находящиеся на пути к преуспеянию. Одним словом, «милейшие люди», по определению рассказчика Иена Кейпла. Каждый из них наделен самостоятельной, по-своему яркой индивидуальностью; похожими друг на друга их делает, пожалуй, только то, что в большинстве своем они упорно пытаются выглядеть не такими, каковы они на самом деле. Они воспитаны на британской традиции, и поэтому для них условность весомее реальности, видимость важнее сущности.

Кейпл размышляет об условиях жизни, сформировавших характеры его молодых друзей, одни из которых вынуждены зарабатывать на хлеб «в поте лица своего», в то время как другие имеют все, не ударив для этого палец о палец: «Теперь я убежден, что трудно придумать что-либо более разумное, чем этот неравный баланс… Почему, собственно, такие веселые и приятные бездельники не имеют права развлекаться, как им вздумается? Они придают своеобразный колорит нашей жизни, и, если они и иже с ними исчезнут с лица земли, это будет концом целого мира».

«Неравный баланс», освященный традицией, — «климат» преступления в романе Сноу. Ход психологического дознания, предпринятого Финбоу, и развязка действия опровергают апологетические славословия Кейпла.

В романе Френсиса нет традиционной фигуры следователя. В английском детективе воздействие литературных образцов всегда было столь очевидно (поначалу у Эркюля Пуаро был даже свой доктор Ватсон — капитан Хастингс; впоследствии Кристи дала капитану «отставку»), что это ощущали сами авторы. Они стремились разделаться со сложившимся трафаретом. Так появились в английском детективе «случайные сыщики» — персонажи, которых судьба заставляет взять на себя расследование преступления, хотя сами они к тому отнюдь не расположены. Алан Йорк — главное действующее лицо «Фаворита» из разряда «случайных сыщиков». Сегодня и этот прием превратился в трафарет, что, однако, не мешает ему в отдельных случаях успешно себя оправдывать, как можно заключить по роману Дика Френсиса.

Спортивная, уголовная и великосветская среда, описанная автором, на первый взгляд мало напоминает тот мир, который встает со страниц романа Сноу. Однако закон «неравного баланса» торжествует здесь точно так же, хотя и в иных формах. Рассказывая о быте и жизни жокеев, сравнивая обстановку, царящую на ипподроме, с атмосферой аристократических гостиных, сопоставляя преступников и джентльменов, Френсис везде видит подспудное действие этого закона.

Но главное в романе все же спорт и закулисные махинации, с ним связанные. Возможно, Френсис и не ставил это специальной задачей, однако содержанием и авторской интонацией произведения он выносит резкое осуждение порядкам и нравам, которые господствуют в английском конном спорте именно в силу прагматически-деляческого подхода к нему со стороны общества, а также в силу типично британского (в отличие, скажем, от США) стремления по возможности такой подход завуалировать. Корыстный интерес и его социальная маскировка в конечном счете оказываются губительными и для жертвы, и для самого преступника. Об этом, собственно, и написан «Фаворит».

К Джону Ле Карре широкая известность пришла в 1963 г., когда был опубликован роман «Шпион пришел с холода». Этот и последующие романы — «Зеркальная война» (1965), «В маленьком немецком городке» (1969)[4] — создали ему имя первого после Грэма Грина английского автора политического детектива. Фактически Ле Карре выступил в той же разновидности жанра, что и Флеминг; однако содержание его «шпионского» романа было диаметрально противоположным. Сам Ле Карре как-то назвал свой политический детектив «антибондистским» и был прав: в произведениях 60-х гг. он дегероизирует и разоблачает все то, на что опирался в своей беллетристической практике «творец» Джеймса Бонда, «агента 007», — спекуляции на «красной опасности», культ жестокости, насилия и несуществующей романтики «тайной войны», шпиономанию и подыгрывание обывательским вкусам. Успех Ле Карре в литературе был заслуженным и не столь уж неожиданным. Еще до того, как выступить с политическим детективом, он написал два обычных детектива, отмеченных высоким художественным уровнем. Один из них включен в этот сборник.

«И сейчас, когда я вновь стою под сводами родной школы, я ощущаю — и это чувство преисполняет меня гордости, — что здесь еще живы традиции, которые не изменились и, благодарение господу, не будут меняться». События романа «Убийство по-джентльменски» происходят в Карнской частной школе, однако приведенные слова взяты не из книги. Их произносит генерал Денсоя, давний выпускник другой закрытой частной школы, где развертывается действие фильма выдающегося английского режиссера Линдсея Андерсона «Если…» (1969). Картина Андерсона — притча в духе Вертольта Брехта, роман Ле Карре — детектив, построенный по всем полагающимся канонам. Но оба произведения трактуют об одном и том же — о губительной силе давно омертвевших, искусственно поддерживаемых и насаждаемых традиций.

Английская закрытая частная школа-интернат для мальчиков («public school») сама по себе — воплощенная традиция, один из старейших и, между прочим, дорогостоящих общественных институтов страны. В Англии таких школ немало, есть среди них несколько знаменитых, «великих», как их назвал Ле Карре, — Итон, Хэрроу, Уинчестер и др. Из стен этих школ в свое время вышли многие писатели, поэты, ученые, видные военные и политические деятели, от Байрона до бывшего премьер-министра Великобритании Г. Макмиллана. И по сей день назначение «public school» — воспитывать смену правящему классу страны, поставлять ему новых властителей дум и высокообразованных чиновников на важные государственные посты, пестовать образцовых британских джентльменов. Перед воспитанниками таких школ почти автоматически открывается путь в какой-нибудь старейший университет (Оксфорд, Кембридж) или иное привилегированное учебное заведение типа Сэндхерстской военной академии, а оттуда — к блестящей карьере.

После второй мировой войны в английской печати начались дискуссии о целесообразности сохранения этого института. В ходе острой полемики, не утихающей и сегодня, неоднократно высказывались опасения, что великолепная академическая и спортивная подготовка, которую получают ребята в частных школах, не «окупает» того вреда, что наносят юным душам окостенелые, насквозь снобистские, пуритански-лицемерные традиции воспитания. По мнению многих английских социологов и педагогов, частная школа себя пережила и в современных условиях просто несостоятельна: она перестает выполнять первейшую свою задачу — подготавливать молодежь к реальной жизни сегодняшнего дня. Фильм Андерсона и роман Ле Карре, помимо прочего, — еще и выразительный художественный комментарий к спорам о пользе и вредности закрытых частных школ. То, что картина появилась через десять лет после книги, лишний раз указывает на значительность и актуальность поднятой авторами проблемы.

Мертвые традиции персонифицированы Ле Карре в пластически выписанных, жизненно достоверных образах наставников молодого поколения Карна, всех этих Д'Арси, Хектов, Филдингов, Роудов. Они подобны слепым изваяниям, украшающим территорию школы, — символическое сравнение: «…увечные статуи святых были видны каждой печальной подробностью своих увечий — убогие фигуры, потерявшие цель и смысл; безглазым, им нечем видеть меняющийся мир».

Постепенно раскрывая характеры, быт и нравы преподавательской среды, автор подготавливает читателя к социально-философскому итогу романа: настоящий убийца здесь не какое-нибудь конкретное лицо, а Кари и то, что за ним стоит, — традиции и условности, слепым орудием которых является преступник. «Разве здоров и разумея мир Карпа?.. Здешний мир втиснут в рамки уродливых условностей — мирок слепой, ханжеский, но реальный». Это и есть та питательная среда, в которой вызревает и реализуется «убийство по-джентльменски».

Английский писатель Томас Гарди поставил эпиграфом к одной из лучших своих книг, роману «Джуд Незаметный», известное речение «Буква убивает». Буква догмы, буква предрассудка, буква традиции. Она убивает по-прежнему. О том, как это происходит на практике, и повествуют три произведения английского детектива, представленные в данном сборнике.

Романы Сноу, Френсиса и в первую очередь Ле Карре, думается, отвечают тому, чего может и вправе ожидать читатель от серьезного детектива. Каждый из них отмечен несомненными художественными достоинствами и воплощает индивидуальный стиль письма. Есть, правда, и в этих произведениях отдельные уязвимые стороны. У Френсиса, например, раздражает шаблонный хэппи-энд, у Сноу — нарочито искусственная, «экспериментальная» чистота исходной ситуации и некоторая романтическая условность характера мистера Финбоу. Даже Ле Карре мог бы, очевидно, обойтись без жутковатой «готики» (сюжетная линия, связанная с образом юродивой Джейн). Впрочем, это мелочи. Важнее другое — то, что объединяет три эти романа: однозначность моральных оценок, убедительные психологические мотивировки, емкие и четкие социальные характеристики, обилие интересных сведений самого различного свойства, истинно английский юмор, заложенный в отдельных положениях и эпизодических характерах. И конечно же, мастерски построенная интрига со множеством «острых» ситуаций.

Как полагается, авторы «открывают карты» лишь к концу повествования. Как полагается, читателя с первой же страницы приглашают принять участие в путешествии по судьбам и характерам, чтобы на последних страницах присутствовать вместе с мистером Финбоу, жокеем Аланом Порком и Джорджем Смайли при торжестве истины.

Приглашение сделано.

Очередь за читателем.

В. Скороденко