Статьи из газеты «Вечерняя Москва»

Эх, люди, люди! Сильно же вас испортил квартирный вопрос

Вне зависимости от того, насколько понравится сериал «Мастер и Маргарита» поклонникам романа, телекритикам и булгаковедам, — одну важную победу Владимир Бортко уже одержал. Он заставил страну собираться у телевизора, словно в добрые старые времена. Страна прилипает к экранам.

Есть вещи, способные объединить всех, и это доказывает, что «Мастер» затрагивает какие-то более глубокие слои русско-советского сознания, чем даже память о войне.

Раньше-то считалось, что последняя всеобъединяющая тема — война. А теперь стало понятно, что есть вещи поуниверсальнее, потому что даже «Штрафбат» с его сенсационным рейтингом не перекрыл успеха «Мастера», а нареканий вызвал куда больше.

Речь у нас, собственно, не о сериале, а о феномене романа, его фантастическом успехе: Булгаков в шестидесятые годы обогнал по известности и читаемости всех современников. Между тем его роман, чрезвычайно крамольный по советским меркам, все-таки увидел свет в СССР, и не во время оттепели, а на излете ее, уже после суда над Синявским и Даниэлем. То есть никакие идеологические ужесточения «Мастеру» не помешали.

Рискну сказать, что это вообще очень советская книга — не зря она при застое была хитом, и спектакль по ней шел на Таганке вопреки всем ожиданиям зрителей и самого режиссера: «Живаго» запретили — а «Мастер», срежиссированный вдохновенно, в рекордно короткие сроки, спокойно шел при полных залах, невзирая даже на чуть ли не единственное появление ню на позднесоветской сцене. Нина Шацкая — Маргарита — была любимицей театральной Москвы. Известно, что «Чевенгур», куда более лояльный, не чуждый даже некоторого коммунистического энтузиазма, — лежал в платоновском архиве, издавался только на Западе, считался оголтело антисоветским.

Оно и понятно — революционная утопия всегда была тут более чужда, чем тоска по империи, и именно поэтому РАППовцы, травившие Булгакова, были уничтожены почти до одного, а «Дни Турбиных» восстановлены. И шли с немалым успехом — сам вождь приезжал десятки раз любоваться усиками Алексея Турбина… Положение Булгакова в Москве тридцатых — особенно после знаменитого сталинского звонка — было крайне двусмысленно: не ставят — но берегут, не выпускают за границу — но печататься и ставиться там не возбранают, не разрешают опубликовать главное — но не дают и с голоду умереть, и на дружбу с Эрдманом смотрят сквозь пальцы, и на визиты в американское посольство только косятся, никак не реагируя… Да что там — Булгаков позволял себе в разговорах такие резкости, каких правоверному пролетарскому писателю хватило бы на несколько расстрельных статей, а за ним следили, все записывали, доносы осведомителей аккуратно подшивали… и не трогали! То ли понимали масштаб таланта и личности, то ли в душе Булгаков был многократно ближе Сталину, чем бесчисленные бездари, славословящие его. Булгаков что-то понимал — то же, что и Сталин.

И «Мастер» — роман, написанный, в общем, для двух читателей. Первый — Маргарита, Елена Сергеевна, подруга и спутница. Второй — Воланд, тайный хранитель, желающий зла, но творящий благо. Роман о союзе художника с силами зла: света Мастер не заслужил — но он его и не хочет, ибо нервы у него больные, утомленные, света он может и не выдержать. А вот покой — это ему дается, и дается той самой силой, которая явилась в Москву с ревизией.

Интересно, что результаты ревизии оказались весьма сносными: «Люди как люди… Иногда и милосердие стучится в их сердца… Квартирный вопрос их только испортил».

Все это очень странно. Прежде всего — то, что они «люди как люди». Люди тридцатых были совсем не те, которых мы видим сегодня; нам и представить их трудно. Может быть, мы склонны утешаться тем, что обыватель — всегда обыватель; оно, конечно, так, но процент этих обывателей в обществе неодинаков. Сегодня обыватели преобладают, тогда они были в меньшинстве. Булгаковская Москва — Москва Берлиоза, варьете, грибоедовского ресторана и полуподвальных комнат, где предавались запретной любви и запретному же творчеству, — была лишь частью советской столицы, и частью далеко не определяющей. Сталин, главной задачей которого (по крайней мере на уровне внутренних установок) было именно возобновить русско-советскую преемственность, чтобы революция забылась, как некий болезненный вывих, а мечта о свободе и равенстве надолго оказалась под запретом, — мог любить и ценить именно такую Москву, и ее же обожала артистическая богема, к которой Булгаков принадлежал; но была и другая Москва — город неосуществившегося великого проекта. Ничего этого в «Мастере» нет.

Воланд не заглянул в залы, где шли страшные голосования, где единодушно требовали расстрелов и дружно отрекались от вчерашних друзей: возможно, он и в этом не увидел бы ничего нового, всякое бывало в человеческой истории, — но двадцатый век во многом шагнул дальше предыдущих. Перед Сатаной разворачивается вакханалия самоистребления — а он обращает внимание только на квартирный вопрос! Все это не может не насторожить: скажем, в романе Леонида Леонова «Пирамида», начатом в том же 1938 году, а опубликованном лишь 56 лет спустя, за полгода до смерти автора, в Москву тоже попадает представитель иных сфер, «ангелоид» Дымков, но видит он совершенно другие вещи! На жизнь ему — как и Воланду, и Хоттабычу, — приходится зарабатывать в цирке, где он показывает фокусы (у Воланда не цирк, а варьете, и работа ему нужна не для заработка, а для контрольного эксперимента и легального прикрытия, но сцены хоттабычева дебюта, дымковского выступления и аншлага в варьете даже стилистически очень близки). Но остальное время Дымков проводит в семье безработного священника, на московской окраине; или в квартире доморощенного пролетарского философа, который додумывается до мысли о роковом несовершенстве человеческой природы и тщетности всех революций; встречается он с нищими, странниками, со старой и почти уже не существующей Россией; разговаривает и со Сталиным, и разговор этот — едва ли не самый напряженный диалог в российской литературе ХХ века… Да и роман леоновский втрое больше, неподъемней «Мастера» — читать его трудно, культовой книгой он никогда не сделался бы. Это и наводит меня на мысль о том, что «Мастер», в сущности, довольно поверхностное чтение. И — более того — чтение очень утешительное именно для обывателя (Эдуард Лимонов выразился еще грубее: этот роман обывателю льстит, снижая христианское предание до «Золотого теленка», растворяя его в бытовой сатире).

Леоновский ангел, посетив Москву тридцатых, пришел к выводу о неисправимой ущербности человека как такового. Булгаковский дьявол, пронаблюдав ту же Москву, не нашел в ней ничего особенного: «Люди как люди»… Может статься, в этом разница не только между ангелом и дьяволом — но и между двумя типами отношения к реальности. Тип первый: мир трагичен, все не так, человек страшно далек от Божественного замысла, а уступать дьяволу нельзя даже в мелочах (почему леоновский священник Матвей и вынужден уйти из дома в странствие: жить оседло и не продавать душу больше нельзя). Тип второй: все нормально, зло выглядит комнатным и почти домашним (кот — так и вовсе душка), а с дьяволом иногда очень даже можно посотрудничать, если он дает возможность погромить квартиру Латунского и воссоединиться с прекрасной возлюбленной.

Я хотел бы подробнее остановиться на лимоновской концепции «Мастера» — она мне весьма близка. Лимонов — один из немногих больших российских писателей, кто сумел взглянуть на булгаковский роман беспристрастно. Он обнаружил массу сходств с «Золотым теленком»: и то сказать, свита Бендера и свита Воланда чертовски, простите за каламбур, похожи. Балаганов и Азазелло — вообще близнецы-братья, только второй, конечно, подемоничнее…

Сатана, который в Москве не нашел ничего лучшего, как отрезать одну РАППовскую голову, устроить один сеанс в варьете и спасти одного писателя, — это не дьявол, а именно Бендер. Правда, символично уже то, что именно Москву тридцатых годов Воланд выбирает для своего ежегодного бала, — но это свидетельствует о том, что ему в этой Москве комфортно, что она ему под стать; и бал-то, между прочим, — одна из красивейших сцен в мировой литературе! Совсем другая вакханалия разворачивалась в Москве в этом году — но как красиво злодейство у Булгакова! Чисто сталинский ампир. Воланд не просто вызывает симпатию — он, по Булгакову, вообще единственная сила, способная справиться с этим миром. Он — да еще Пилат (у Бортко его играет Лавров, похожий на Ленина, да и игравший Ленина, — вследствие чего возникают всякие интересные домыслы насчет соотношения Ленина с Пилатом, Воланда со Сталиным… но авторы фильма вряд ли имели это в виду). Пилат ведь тоже — зло, и недаром слуга его — Марк Крысобой; но для Иешуа все они — «добрые люди», «люди как люди», «иногда и милосердие стучится в их сердца»… Национальный вопрос их только испортил.

Так вот: согласно лимоновской концепции, Булгаков льстит обывателю — и потому так им любим. Лесть эта двоякого рода: с одной стороны, союз со злом возможен и оправдан — и никто, кроме Сатаны, с земной публикой не разберется, потому что «В Свете» до земли давно никому дела нет. Воланд это высказывает откровенно и прямо.

Подобную софистику очень любит и Завулон в «Дозорах». С другой же стороны, Булгаков льстит читателю еще и потому, что облекает серьезный философский роман в маску плутовского, почти бульварного чтива. На это он сам намекает, и тоже прозрачно: не зря Азазелло, Фагот и Бегемот появляются в сталинской столице в обывательских, гротескных масках — а на деле-то это демоны пустыни, лучшие в мире шуты, отважные воины; на самом деле они прекрасные и страшные, как в сцене отлета, — это в Москве им приходится быть смешными. Но то, что Булгаков подобрал для них именно эти гротескные маски, — тоже важная проговорка. Московское зло смешно, привычно, по-обывательски уютно — похоже, об истинных его масштабах Мастер и его создатель предпочитают не догадываться. Люди как люди, Азазелло как Азазелло, Воланд как Воланд.

Появление этого сериала именно в наше время — глубоко символично. Я даже думаю, что Булгаков долго не позволял экранизировать свой роман (у него там, я думаю, есть ресурсы для вмешательства в местные дела) — а вот у Бортко все получилось, причем не в 1997 году, когда картина была начата, а восемь лет спустя, когда нашлись средства. Сегодня «Мастер» особенно актуален — на дворе хоть и не 1938 год, но типологические сходства налицо. Жить стало много лучше, чем в девяностых (и в тридцатых было лучше, чем в двадцатых). Репрессии идут, но скрытно; люди исчезают еще не толпами, но отречения, пусть вполголоса и по собственной инициативе, уже слышны. Реставрация с человеческим лицом. И так легко поверить, что с нами иначе нельзя! И довериться Воланду, и положиться на его волю, и согласиться, что от Света одни неприятности, и глаза он режет, и толку от принципиальности ноль… От того, что одна ложь — либеральная — сменилась другой, умеренно-тоталитарной, наступает чувство какой-то уютной усталости. Хочется поверить, что Добро и Зло на самом деле давно договорились, как написал о том Лукьяненко — наш сегодняшний Булгаков, соотносящийся с прообразом примерно так же, как соотносятся по масштабу наши эпохи. Хочется поверить даже, что никаких девяностых годов не было, и вывих вправлен, и советско-российская преемственность восстановлена… Не исключено, что новые «Батумы» уже пишутся — а может, даже и написаны, просто их опять запретили.

В это время «Мастер» остро необходим. Не просто для того, чтобы перечитать эту книгу, а и для того, чтобы увидеть себя со стороны. В «Мастере», может быть, и нет того последнего прозрения, к которому пришел Булгаков уже после окончания романа (известно, что книга его не удовлетворяла и править ее он продолжал до смертного часа). Но зато в романе — и особенно в нагляднейшем, кинематографическом его воплощении, — наглядно явлен один из самых страшных соблазнов.

Тем более страшных, что ему поддался и автор. В фильме Бортко это особенно заметно — он-то не поддался, и потому Воланд у него далеко не так обаятелен, как у автора. Олег Басилашвили — именно то, что нужно.

Между тем поправить в романе надо было, по-моему, всего одно место.

Помните финал, перед самым эпилогом? Это, не шутя, лучшие страницы в русской литературе прошлого столетия, с такой поэтической силой они написаны. Так вот: когда Мастер и Маргарита идут к своему новому дому, стоящему среди старого сада, — этот дом должен начать медленно таять в воздухе, как мираж. А потом превращаться в черепки и головешки. А снизу и сверху, справа и слева должен раздаться сатанинский хохот Воланда и его свиты: накололи, накололи! А вы что, дураки, правда поверили, что Сатана может вам предоставить покой, жилище и условия для творчества?! Что Сатана может творить благо?! Что художнику можно дружить с дьяволом, Фаусту по пути с Мефистофелем, Мастеру — с Воландом?! Эх, люди, люди. Сильно же вас испортил квартирный вопрос.

Дмитрий Быков