Стэфанія

1

— Не, гэта ўсё было як сон. Міраж…

Кастрычнік, апошняе святло кароткага сонечнага дня і рудое, чырвонае лісце пад нагамі. Круглая драўляная лава насупраць кандытарскай крамы «Рамонак» — абедзенны перапынак там хутка скончыцца.

Бясконцы паток людзей. Шмат маладых загарэлых твараў. Ляпаюць дзверцы таксовак, чуецда смех, кагосьці гучна аклікаюць.

— Міраж, вядома…

— Пра што ты?

— А пра ўсё. I галоўнае, як хутка прамчалася… Я заўсёды думала; о-о, гэта яшчэ доўга, доўга… А гэга ж-жых — і праляцела. Цэлае жыццё! Ну, усё роўна як сон, дальбог!

2

...Цяпер відаць, як у згусцелых ужо прыцемках скрозь парадзелую восеньскую лістоту вялікіх дрэў у старым скверы свецяида вокны грыміравальных пакояў,— але ка­ля тэатра яшчэ пуста.

Пуста і ў скверы. Рэдкія ліхтары і вецер, каркание нябачных варон. Шэсць гадзін вечара, хутка зусім сцямнее.

«У шэсць гадзін вечара пасля вайны» — быў такі фільм, у пасляваенным Мінску, ішоў, здаецца, у сорак пятым.

Паветра тэатра. Ты не акцёр, ніколі не працаваў у тэатры, а ягонае паветра, пахі заўсёды пазнаеш, як пахі свайго дому, Здаецца, што ты вырас тут…

— Бабуля прыбягала да мяне, калі я Глафіру іграла ў «Ваўках і авечках» Астроўскага, і ў антракце я дзе-небудзь прысяду ў куточку і сцэджваю малако, А потым наша бабка Каралінка бутэльку з малаком за пазуху — і дадому, цябе кармщь — зноў бегма, па снезе, па ма- розе...

Ідзём па вуліцы Кірава ўздоўж даваеннага яшчэ будынка на рагу з вуліцай Энгельса.

— Вось тут была пошта, дзе яна працавала.

— Кур'ершай ці паштавічкай?

— Прыбіральшчыцай. А потым хадзіла сюды за пенсіяй сваёй. «Мая пэнсія, мая пэнсія»,— усе паўтарала, і пешшу, пешшу сюды, праз увесь тады горад, з вуліцы Талстога… А цяпер вось і мая «пэнсія» тут.

Тэатр побач. Вахцёр тучна, амаль што крыкам, вітае яе і з такой самай гучнай весялосцю паведамляе, што ні пісьмаў, ні грашовых пераводаў няма, Выходзім у сквер, былы Аляксандраўскі, з адзінай ужо, мабыць, гарадской памяткай мінулага стагоддзя — фантанам са скульптурай хлопчыка і лебедзя ў цэнтры — 1874 год,

— Час… Што такое час? Усё — і нічога, А наш час? Божа, што ж гэга будзе?

Мільганула ў памяці нядаўняе: телеэкран і нечае інтэрв’ю — з'едлівая, злая праўда, з націскам, усё хутчэй, узвінчана,— а яна глядзіць, слухае і раптам, нібы самой сабе, паціху так: «Вось, кажуць, будзе грамадзянская вайна, Ізноў?.. Назва газеты — «Правда». Усе астатнія, значыцца, хлусня? Ну аніякага ж няма права называцца так, У трыццатыя, у гэтай самай «Правде»: «Смерць здраднікам, ворагам народа!» I да расстрелу ўсё, да расстрэлу... Калі ж і дзе была праўда, а калі — хлусня?

3

— А гэта што? Не, здымак гэты, здымак. Дай сюды... Агава… Так, я — Агава. Эўрыпід, «Вакханкі». Вось дык Стэфанія Станюта — нават ужо сама не веру.

— Галоўная роля?

— Гэта мы ў Маскве пачалі... Так, яшчэ ў студыі, а выпусцілі ў Віцебску, у дваццаць шостым, калі тэатр адкрыўся, А пераклад рабіў нам Дрэйзін Юліян,— музыказнавец, ведаў мовы, ён выкладаў у Мінску, але і ў нас тады, у Маскве, часта бываў. І ён на беларускую са стара- жытнагрэчаскай перакладаў — вось што адзнач,

— Са старажытнагрэчаскай?

— Так, так. Яшчэ Нілендэр, вядомы ў той час маскоўскі знаўца грэчаскага, перакладчык, паказаў, што гэты пераклад наш гучыць бліжэй да першакрыніцы за рускі, і радаваўся гэтаму, як падарунку, Вось, напрыклад, там было:

Сіла бога на смяротных

Ідзе і падае павольна, але

верна.

Бог карае неразумных, самалюбных,

непаслушных,

У сваім дурным шаленстве

Не шануючых багоў...

I яшчэ памятаю, што ў фінале хор — ну, ведаеш, як у антычных трагедыях: хор і пратаганіст, галоўны акцёр,— дык вось хор гэты абвяшчаў... Зараз, зараз… Неяк змрочна, з такой трагічнай урачыстасцю:

Шчаслівыя людзі, якія ўбеглі

ад бурнага мора

I ў прыстань увайшлі.

Шчаслівыя людзі, якія перамаглі бяду.

Непадобныя людзі адзін да другога

ні шчасцем, ні сілай,

Мноства людзей ёсць — і мноства надзей.

Іншыя шчасцем канчаюць,

Іншыя ж — гінуць.

Хто сёння шчасліва жыве,

Таго я шчаслівым лічу...

І, памятаю, пасля «іншыя ж гінуць» і ў самым канцы так грозна, як удар лёсу, у аркестры раздавалася: бум- бум!.. Шчасце, шчасце... Хто ведае, дзе шчасце?..

— Ніхто не ведае.

— Гэта добра. (Паўза.) Гэта добра.

4

— Чаю наліць?

— Налі. Ты з тэатра?

— Чыталі ж сёння Камю. Я гаварыла? «Бесы», паводле рамана Дастаеўскага. О-хо-хо... Не ведаю. Нават страшна робщца. Во дзе прарок быў дык прарок. Ну ўсё роўна як пра нас цяперашніх. Аб-са-лют-на, Божа, гэта ж кожны — за свае і за сябе. I быццам бы за ісціну, а… Не зразумееш. Не верыш. І плюралізмы гэтыя... Усё так сплятаецца, усе са скуры вылазяць — і дзе ж тая ісціна?.. Ты вазьмі п’есу, паглядзі. Вялізная, старонак сто семдзесят — І як гэта паставіць?

— Во паслухай, як у рамане,— заўтра студэнтам трэба ў лекцыі чытаць. Адзін тэарэтык прапануе сістэму: «Кожны член грамадства сочыць адзін за адным і павінен даносіць. Кожны належыць усім, а ўсе — кожнаму...»

— Во-во, калектыў.

— Так. Слухай. «Усе рабы і ў рабстве роўныя. У крайніх выпадках — паклёп і забойства, а галоўнае — роўнасць».

— Ведаеш, як гавораць па-руску, калі не вымаўляюць «эр»: не «все равны», а «все гавны».

— А далей так: «Перш за ўсё — панізіць узровень адукацыі, навук і талентаў...» I тут ужо гэта, вядомае: «Цьщэрону адразаецца язык. Каперніку выколваюць вочы. Шэкспір пабіваецца каменнем».

— Шэкспір, зразумела ж, каменнем. А як жа.

— Потым: «Мы кожнага генія пагасім у маленстве. Усіх пад адну рысу, поўная роўнасць».

— А там, у п’есе, нехта ўсё дзяўбе: накарміць, спярша накарміць! Разумееш? Во як зараз: чаго вы бастуеце, трэба ж спачатку накарміць людзей. I яшчэ там: боты! Усіх абуць у боты!..

5

— Гэта нейкая фантастика. Захочаш — а не зможаш растлумачыць. Не вераць людзі, што я ўсё гэта бачыла і памятаю. Едзем неяк пасля спектакля, познім вечарам, у таксоўцы. Я, Мікалай Пінігін, малады наш рэжысёр, яшчэ нехта. I раптам у мяне вырвалася: «Ой, я ж па гэтай вуліцы яшчэ на концы ездзіла!» А тут у нас, у машыне, цёпла і музыка, і нечыя галасы ў радыётэлефоне шафёра. I ён паглядзеў на мяне і гмыкнуў. Маўляў, ну і вясёлая ж бабулька, выдумляе так... Коля Пінігін змоўчаў — ён зразумеў шафёра. Надта доўга трэба было даводзіць. Казаць, колькі мне гадоў і ўсё такое...

— А табе ж даводзіцца калі-нікалі гэтую фантастыку прыгадваць на розных сустрэчах з гледачамі, у інтэрв’ю.

— Зразумела.

— I ты ж бачыш, як успрымаюць.

— Слухаюць уважліва, вельмі. А як уяўляюць сабе гэта — цяжка сказаць. Нават і акцёры, рэжысёры. А тэта ж людзі з фантазіяй. Не ведаю. Кажу, напрыклад, што прыйшла ў мінскі тэатр, калі ён яшчэ быў, па сутнасці, аматарскім гуртком. Называўся Першым таварыствам беларускай драмы і камедыі.

— Так і ў даведніках, энцыклапедыях.

— Я ведаю. Але там няма пра тое, у якіх месцах мы працавалі. А мы ігралі і ў «Беларускай хатцы» на Чырвонай вуліцы (яна і цяпер Чырвоная) — у вялікім такім бараку. I ў клубе «Сокал» на Магазіннай (цяпер — Кірава). На плошчы Свабоды быў тады яшчэ Камерны тэатр, там ставілі кароткія п’есы, у адзін акт. Пастаянных акцёрскіх труп нідзе не трымалі. А ў нас была сцэна свая — вось у гэтым будынку, дзе зараз наш тэатр імя Янкі Купалы. Былі ў нас тады ўжо і «выязныя» спектаклі: на драбінах ехалі касцюмы, дэкарацыі, а самі мы — пешшу, да цягніка. Так мы памалу замянялі вандроўны тэатр Галубка. А калі зімою выступалі ў Інтымным тэатры — на цяперашняй вуліцы Мяснікова,— дык спяр ша клалі на сцэну толькі што злепленую снежку. Пачне раставаць — згаджаемся іграць. Калі не раставала — адмаўляліся. Маразы былі тады лютыя.

— Гэта калі?

— Усё тэта да дваццаць першага года, калі ўжо ў Маскву паехала.

— А Інтымны тэатр — чаму такая назва?

— Ой, не ведаю. Можа, таму, што п’есы там такія збіраліся ставіць. А хутчэй, каб заманіць публіку. Толькі інтымнага ў сённяшнім нашым «тэатральным» сэнсе ні чога не было там, мне здаецца,— ніхто не распранаўся і гэтак далей.

— Халаднавата было... А Галубок...

— А Уладзіслаў Галубок, ведаеш, у ягоным вобліку нешта выклікала добрую ўсмешку; можа, сам ягоны твар з вельмі жывымі, такімі хуценькімі, дапытлівымі вочкамі, лысіна, на якую быў зроблены акуратны зачос, ямачка на падбародку... Ён быў нястомным у працы, — ты ж глядзі: пісаў п’есы, ставіў іх на сцэне, сам іграў разам з жонкай і дочкамі, а гастралюючы па глухіх куточках Беларусі, быў яшчэ і касірам, і білецёрам... «Што, вялікая ў вас трупа?» — пыталіся ў яго. А ён: «Якая там трупа? Люсь­ка, Багуська, жонка ды я». У любым гарадку, мястэчку, вёсачцы, куды мы толькі ні дабіраліся, часта на балаголах, — усюды, як трапіш у закутак, каб пераапрануцца і загрыміравацца, бачыш надпіс грымам на сцяне: «Тут быў Галубок са сваімі галубянятамі», — усюды ён ужо паспеў раней за ўсіх...

6

Іншым разам, калі яна раптам прыгадае, як убачыць перад сабою нешта, са свайго даўняга жыцця, ловіш сябе на тым, што быццам бы і сам бачыш гэта ў думках.

3 гадамі расказаныя ёю выпадкі, падрабязнасці неяк злучаюцца ў маім уяўленні, набліжаючыся адно да аднаго і ў сваім уласным часе і прасторы.

Так, напрыклад, набліжаюцца тыя месцы горада, што яна памятае, хай сабе толькі па назвах, яшчэ са свайго дзяцінства.

Там вуліца Кладбішчанская, а зараз Платонава, і дом, дзе яна нарадзілася, не так ужо і далёка ад дома Ярашэвічаў, недзе паблізу той вуліцы, якой зараз вярнулі яе ранейшую назву — Залатая Горка; у тых жа кварталах стаіць і тагачасны касцёл, дзе цяпер зала камернай музыкі.

Там — і яшчэ адно жытло, у Эліасберга, у доме на Чырвонай. Адтуль маці, Хрысціна Іванаўна, вадзіла яе купацца да Свіслачы, дзе купальня была агароджана ад бліжэйшых падворкаў і дамоў густымі галінамі вярбы, што звісалі да самай вады.

— Гаспадыня купальні Тромба брала ці то тры, ці то пяць капеек з чалавека. Яе саму мне пабачыць не выходзіла, але заўсёды здавалася, што яна цяжкая, як вялікая тумба, і такая важная, нібы сядзіць на троне.

Там, каля Свіслачы, стаяў і двухпавярховы будынак царкоўна-прыходскага вучылішча, мураваны знізу і драўляны ўверсе. Тут вучыліся суседскія дзяўчынкі.

I аднойчы, застаўшыся ў двары адна, я таксама пайшла ў вучылішча за імі, адчыніла дзверы ў нейкі клас, зрабіла некалькі крокаў наперад. А настаўніца, строга паглядзеўшы на мяне, сказала: «Што ты, дзяўчынка? Табе яшчэ рана сюды».

У доме Эліасберга жыла і сям’я адстаўнога генерала Дуракоўскага.

— Памятаю: блакітны шынель з чырвонай падкладкай, а сам генерал сівы, худы. Ягоная дачка, дазнаўшыся, што палюбоўнік, афіцэр, вянчаецца з другой на Саборнай плошчы, сустрэла, урачыста апранутая, іх ля выхаду з сабора і дала яму аплявуху, потым зняла пальчатку, скамечыла і кінула яму ў твар. Казалі, што яго разжалавалі пасля гэтага: афіцэрскі гонар быў зняважаны непапраўна — не будзеш жа выклікаць жанчыну на дуэль...

Кватэра, якую бацькі здымалі на Чырвонай, была з трох пакояў — адзін здавалі, каб плаціць за сваё жыллё, былой цыркавой наезніцы Ксеніі Андрэеўне Кашырынай, паважнай брунетцы з высокім бюстам, гладка зачэсанымі назад валасамі і жорсткім пучком на патыліцы. Яна рэгулярна атрымлівала ад нейкага чыгуначнага начальніка ўтрыманне ў дваццаць пяць рублёў і часта гучна, весела выкрыквала: «Хэля-гоп!» А потым жыла ў нас на поўным пенсіёне і амаль як член сям’і...

Праходзіў па вуліцы прадавец марожанага з вялікай скрыняй на папрузе цераз плячо, крычаў працяжна: «Маро-о-жанае!» — і наўздагон яму беглі, крыўляліся і перадражнівалі яго сваімі крыкамі маленькія хлапчукі. Атрымаўшы грашовы перавод, Ксенія Андрэеўна выходзіла і ўсім ім купляла па адной порцыі гэтага ласунку...

На Каляды маці рабіла куццю і гаварыла мне: «Стэфачка, аднясі — яму ж усю ноч стаяць». I я бегла з абкручанай рушніком міскай да драўлянай царквы Каломенскага палка, наўзбоч якой прытупваў, мёрз на варце салдат. Я некалькі разоў спявала там у хоры. Аднойчы гэтая царква загарэлася, пажар быў страшэнны: прагнае полымя за колькі хвілін нібы абгрызла царкву, зрабіўшы з яе адзін вогненны шкілет. Бацька прыбег з паперай і алоўкамі, — ліхаманкава стараўся гэта замаляваць і ўсё гаварыў нешта пра спаленне Рыма, пра Нерона — жах!.. У тым баку — там, дзе зараз тралейбуснае дэпо за плошчай Перамогі, — быў тады Конскі базар, і адтуль нема раўлі каровы і цяляты...

Калядную вячэру маці рабіла з дванаццаці посных страў, былі каша, кісель і абавязкова ламанцы — каржы, цеста для якіх наразалася вузкімі палоскамі. Цвёрдыя ламанцы макалі ў макавае малако — мак расціралі загадзя ў макотры, цяжкой ступе.

У сям’і вельмі любілі Вялікдзень. Маці напярэдадні варыла яйкі, фарбавала іх ў цыбульным шалупінні, хадзіла ў царкву. Бацька некалькі яек размалёўваў акварэльнымі фарбамі. Іншы раз ён паўтараў завучаныя аднекуль радкі:

Христос воскрес, голубка дорогая,

Воистину воскрес спаситель наш родной.

С трехкратным чистым поцелуем

Святая мысль любовью скреплена,

И мир сознания ликует —

Каким страданием земля искуплена!

У потай ад усіх, мабыць, яшчэ ў гады чатыры, я хадзі ла маліцца ў бок могілак каля Залатой Горкі. У канцы цёмнай алеі вабіў да сябе і спыняў крыж з распятым Хрыстом. Неяк раз, калі я замерла перад ім, чуючы, як ад хвалявання і страху б’ецца сэрца, то ўбачыла раптам, што Хрыстос кіўнуў галавой. Як утрапёная, я кінулася што было моцы назад, дамоў, і там яшчэ доўга пераконвала маці, што не памылілася, і маці не пярэчыла, а толькі моўчкі супакойвала мяне, прытуліўшы да сябе.

I недзе ў тых жа месцах я ўпершыню пачула з расчыненых вокнаў гукі раяля. Можа, інструмент быў і дрэнна настроены, але ж як многа неслася гэтых лёгкіх, ніколі раней не чутых гукаў, здавалася, яны ляцелі адразу адусюль і ва ўсе бакі!.. Я была ўражана не менш, чым Хрыстом, калі ён кіўнуў мне. Але ўразіць мяне магло і шмат іншага: убачыла неяк у акно суседскага хлопчыка Франка, што хварэў на адзёр, бледнага, худога,— і адразу ж звалілася з гэтай хваробаю сама...

Усё там, у тым самым часе — і жытло ў доме Мельцэра, недалёка ад цяперашняга тэатра оперы і балета,— упершыню ў камяніцы, з цёплай прыбіральняй, у іх тады жылі яшчэ крумкач і трус з чырвонымі вочкамі.

Там — і жыццё-быццё ў Лонгіна, у доме каля скрыжавання Багадзельнай і Падгорнай, зараз гэта за квартал ад галоўнага ўваходу на стадыён «Дынама». Кватэру тут бацькі займалі ўверсе, і было там нешта накшталт антрэсоляў — яны называлі гэта «салькай».

— Калі прыходзіў жабрак, я бегла ўверх за кавалкам цукру для яго. Чамусьці выходзіла так, што ці жабрак быў занадта ўжо нецярплівы, ці надта доўга даводзілася выпрошваць цукар у маці, якая завіхалася на кухні. I калі я спускалася, унізе ўжо нжога не было, і я, седзячы на прыступках лесвіцы, магла не спяшаючыся з’есці цукар сама...

Я любіла хадзіць далёка ад дому. Пачаўшы аднойчы выкладваць свой шлях запалкамі, трэсачкамі і каменьчыкамі ўздоўж канавы,апынулася недзе на вуліцы Белацаркоўнай. На рагу, каля ўтыркнутага там крыжа, стаміўшыся, прысела і паснула. Бобік, што быў са мной, вярнуўся дадому, пачаў брахаць, зваць за сабою. «Дзе ж наша Стэфця?» — пыталася маці. Бобк пабег наперадзе, і мяне знайшлі. 1

А побач з нашым домам была маленькая кандытарская крамка. Я знайшла ў хаце залатую манету і спакойненька пайшла сабе туды: «Дайце мне канфет». Гаспадыня ўзяла манету і спытала: «А мама твая дома?» — «Так. А што?» — «Скажы ёй, каб прыйшла сюды». Маці пайшла, а калі вярнулася, з палёгкай уздыхнула і неяк дзіўна доўга, моўчкі глядзела на мяне. Я зразумела тэты яе пагляд толькі праз некалькі гадоў.

Адсюль, з «салькі», яе прывялі аднаго разу да бабулі Стэфаніі, бацькавай маці.

— Бабуля была суровай каталічкай, яна цяжка перажывала шлюб сына з «мужычкай» з-пад Докшыц, праваслаўнай. Мне далі імя бабулі, у яе гонар, і яна прыкметна памякчэла... У бабулі Стэфаніі я ўбачыла, што абразы ў пакоі стаяць не так, як у нас, і ўпершыню начавала не дома. Назаўтра, калі мы з бацькам вярнуліся, маці, жартуючы, прыгаворвала: «Не, ужо не мая ты, дачушка, цяпер, не мая...» — а я плакала як ад сапраўднага гора.

Маці мая была статнаю, з даўгой і густой касой, у ейнай паставе заўважалася пачуццё ўласнай годнасці, хоць была яна малапісьменнай. У горадзе, да свайго шлюбу, жыла і працавала ў розных гаспадароў прыслужніцаю і, залішне саромячыся свайго імя — Хрысціна Іванаўна Хілько,— называла сябе Лідзіяй Васільеўнай. Ёй так было зручней і спакайней — і пасля жаніцьбы бацька таксама называў яе Лідай... Яна памерла ў сорак шэець гадоў ад хваробы печані, і Снукі, сабака наш, напярэдадні зышоў з дому.

Калі адбылася рэвалюцыя, маці плакала: «Як жа тэта можна — без цара, без бога, без царквы? А што ж тады?..»

3 Петраграда прыехаў ейны брат Ігнацій — яго ў нас звалі Ігнат,— ён быў пуцілаўскі рабочы, але потым чамусьці хадзіў у матроскім адзенні. У горадзе часта здараліся пажары. Летам, калі гарэла, дарослыя бурылі і разнімалі заборы, павеці, каб агонь не перакінуўся далей, на суседскія дамы. Мне, дзяўчынцы, усё тэта здавалася і страшным, і надзвычай цкавым. Цёплымі начамі спаць клаліся на двары — у дамах баяліся падпалаў, дзяжурылі. Гарэлі крамы, і мы, дзеці, аднойчы елі амаль што смажаныя селядцы з абгарэлых бочак, а ў другі раз — печаныя яблыкі з пачарнелых яблынь. Бацька расказваў пра нейкі мітынг каля вакзала, толькі не зразумела, калі гэта было: выступала жанчына з прозвішчам Шабат. Раптам стрэл — і яна ўпала як усё роўна падбітая птушка, раскінуўшы рукі. Бацька хацеў гэта адразу ж і замаляваць, але мусіў хавацца ад стрэлаў пад вокнамі цырульні, якія са звонам разляталіся на кавалкі ад куль...

Бацька, Міхась Пятровіч Станюта, быў родам з Чэрвеня, тагачаснага Ігумена. А дзед па бацьку, Пётр Фадзеевіч, служыў у Ігуменскай мяшчанскай управе галосным (выбраным). Шлюб яго, праваслаўнага, з каталічкай Стэфаніяй Аляксандраўнай Юшкевіч-Дулевіч быў з ця- гам часу скасаваны.

Да рэвалюцыі бацька працаваў рахункаводам у канто­ры старшага натарыуса Мінска, у гарадской казённай палаце, потым у камерцыйнай афіцыне Лібава-Роменскай чыгункі — і вучыўся жывапісу. Да сваёй сур’ёзнай вучобы ў Маскоўскіх вольных мастацкіх майстэрнях у 1918—1920 гадах, дзе ягонымі настаўнікамі былі, апроч іншых, знакамітыя М. А. Касаткін і А. Я. Архіпаў, ён займаўся ў Мінску самастойна, зблізіўся з добра вядомымі тут мастакамі Я. М. Кругерам, У. М. Кудрэвічам, А. М. Бразэрам. Нейкі час, прыгадваю, ён хадзіў вучыцца да мастачкі Пальміры Любаміраўны Мрачкоўскай-Камоцкай. Ейны ўласны дом і іншыя, што належалі ейнаму мужу ці бацьку, стаялі там, дзе зараз вуліца Захарава выходзіць да плошчы Перамогі, прыкладна за хлебнай крамай на рагу. Увечары, калі бацька займаўся ў Пальміры Любаміраўны, мы разам з маці, чакаючы яго, хадзілі сюды і глядзелі ў вокны вялікай веранды Мрачкоўскай: у яркім святле дома нам было добра відаць на сцяне вялікую карціну «Пагібель «Тытаніка»... Можа, маці хадзіла туды са мною таму, што раўнавала бацьку?..

Пасля рэвалюцыі мастачцы, якая мела раней нямала зямлі пад Мінскам, пакінулі ўсё ж нешта накшталт малюпасенькага фальварачка за Кальварыяй. Мой баць­ка прыходзіў да яе і сюды, браў з сабою мяне, і я запомніла, як ела, адшчыкваючы з галіны, чарэшню, як хадзілі на падворку, распускаючы свае рознакаляровыя хвасты, некалькі немаведама як ацалелых у гаспадыні райскіх птушак — паўлінаў і як сядзелі каля прыступак жабракі, калекі, што прыходзілі сюды за дапамогай і былі «мадэлямі» мастачкі...

У сорак першым, калі Мінск займалі немцы, гэты дом Мрачкоўскай загарэўся, але яна, ужо зусім старая, адзінокая, засталася на месцы, разам са сваімі карцінамі і кошкамі. «Проста не жадала выходзіць, ратавацца,— гаварыў бацька.— Дый навошта?..» Ён помніў яе такой, якою яна была ў той далёкі час, калі ён яшчэ хадзіў да яе вучыцца: з буйным, выразным тварам, яркай сівізною і ў вялікім цёмным берэце: «Усё роўна як на аўтапартрэце Рафаэля».

Бацька ў маладыя гады быў гулякам,— я памятаю яго па чыіхсьці расказах, як ён едзе на рамізніку ў ссунутым на патыліцу капелюшы і раскідвае ва ўсе бакі купленыя, відаць, жонцы і дачцэ баранкі замест даўно ўжо растранжыраных грошай — шыкоўны жэст!.. Сам жа ён неаднойчы прыгадваў, як малым знайшоў недзе са жме­ню медных манет, прабітых наскрозь пасярэдзіне,— хутчэй за ўсё, гэта цыганы рабілі сабе маністы,— і, заляпіўшы воскам дзіркі, купляў за гэтыя медзякі цукеркі, на ўсякі выпадак — кожны раз у іншым месцы, каб не злавілі.

Часцяком можна было бачыць бацьку з гітарай: ён іграў і спяваў. I недзе зноў знікаў. Маці здзіўлялася: «Ну толькі што во тут быў — зноў прапаў!»

У старажытным будынку з купаламі, дзе цяпер Дом мастацтваў, з нагоды юбілею царскай сям’і Раманавых апроч іншых урачыстасцей былі і «архірэйскія чытанні». Бацька купіў білеты, і я слухала «Тараса Бульбу», глядзела дыяпазітывы: убачыла панначку і ахопленага агнём Тараса. Але стаў біць страшэнны кашаль, нібы ў коклюшы, і архірэй даў зразумець, што вельмі не задаволены гэтым — бацька мусіў мяне вывесці.

А «тэатр» я ўбачыла ўпершыню ў садзе «Рэнесанс», каля ракі: драўляны будынак з агароджай замест сцен, а на сцэне — нейкая цётка спявае ў прыгожым адзенні з каляровымі стужкамі, з кветкамі. Бацька прывёў, але хутка і павёў адсюль некуды,— так нічога тады і не зразумела, а шкада — спадабалася...

У тых месцах, дзе яны жылі, кватаравалі — у цэнтры,— горад здаваўся вельмі вялікім і разнастайным. Вакол Саборнай плошчы ён быў амаль увесь каменны, цагляны, засаджаны пірамідальнымі таполямі — такімі, як тыя, чыё верхавінне яшчэ і да гэтай пары відаць са стадыёна, за паўднёвай трыбунай.

— Тут былі газавыя ліхтары, брукаванкі, электратэатр «Эдэн». Тут былі маленькія, але шыкоўна названыя прыватныя гатэлі: «Лібава» і «Вікторыя», гранд-гатэль «Гарні», «Парыж», у зале якога ў 1911 годзе ўпершыню ў Мінску распачала свае выступленні тэатральная трупа Ігната Буйніцкага. I тэатр-вар’етэ «Акварыум» з рэстаранам, дзе потым працавалі акцёры Уладзіслава Галубка... I была безліч прыватных фотамайстэрань, адна з якіх, Бернштайна, красавалася на галоўнай, Захар’еўскай вуліцы сваёй назвай «Рэмбрант».

Безліч было і закусачных. Паспрабуй тут не выпіць, казаў бацька, асабліва ж чатырнаццатага, у дзень па­лучкі, калі ідзеш з сябрамі пасля працы, узняўшы верх шапкі над брыльком, што азначае «задаволены начальствам», замест сумнага, насунутага на вочы «бліна», калі, наадварот, незадаволены, — ідзеш, а на кожным рагу табе — ці то бок барана, ці то парася з халадцом (ён гаварыў — «з галерэткаю»), ці то гусіная пячонка або шыйка.

Бывала, бацька вёз нас з маці адпачыць за горад, да лесу, дзе цяпер парк імя Чэлюскінцаў. Ён нанімаў Герцыка-Сроліка, самага таннага рамізніка, — у Мінску яго ведалі ўсе, — і мы трэсліся, падскоквалі на зэдліку за спінаю свайго фурмана так, што пачыналі «адпачываць» яшчэ далёка ад лесу, як толькі канчалася брукаванка і абітыя жалезам колы ўжо каціліся па мяккай дарозе... Куды лепей было, калі бацька вёў нас на рэчку, браў лодку і садзіўся да вёслаў — большай радасці мы з мамай не ведалі... А сярод бацькавых знаёмцаў быў нейкі Маронка-талстовец, сябар пісьменніка Караленкі, гэткі манументальны чалавек з белай барадою. Ён заўсёды, у любую пару, хадзіў апрануты ў «талстоўку» і босым, пакуль не выпадаў снег...

Там, у тым часе, у яе дзіцячым, потым і юнацкім узросце, — яшчэ адно жытло: наўзбоч вакзала, на Петраградскай тады вуліцы.

— Гэта сюды аднаго разу пасля рэвалюцыі пешшу дабралася з-пад Докшыц — значыцца, з-за мяжы, з Заходняй Беларусі — мая прабабка Агаф’я, што перажыла бабулю Мар’яну і ўжо пачала страчваць розум, але бадзёра і безупынку, усё подбегам, подбегам кідалася ўсюды, куды толькі магла. Як і раней у сябе ў вёсцы, дзе яна калядавала, Агаф’я і ў нас сыпала зразумелымі ўжо ёй адной прыгаворкамі:

А смерць сядзела ў куточку,

Iрвала на сабе сарочку...

Або:

...Хрысту, Параску,

Сідар і Навум...

Потым яна, таксама нечакана, без прычыны, як і з’явілася, пайшла — і мы больш нічога пра яе ніколі не чулі. «Сышла»,— так гаварылі ўсе,— памерла недзе ў да­розе, у полі, а мо ў лесе, не дайшоўшы да дому...

У той драўляны дом каля Докшыц, да бабкі і пра­бабкі маці з бацькам некалькі разоў вазілі яе, маленькую:

— Ад Маладзечна ехалі ўжо не цягніком, а на драбінах. Падлога ў хаце была земляная. Адразу ж ад ганка пачыналася жыта — высокае жоўтае поле ішло, здавалася, проста ў неба. Прыбягала ўлюбёная ў мяне без памяці, як «гарадскую», дачка пана, у якога даглядала жывёлу бабка Мар’яна, — і ўсё цалавала, лізалася і слініла мне вочы і шчокі. I ўгледзеўшы гэтую сваю апантаную паклонніцу яшчэ праз акно, я кідалася на ложак, хаваючыся пад коўдрай: «Галава баліць!..»

А ў мінскім драўляным доме каля вакзала, на Петраградскай, іх застала вайна 1914 года. У небе можна было бачыць аэрапланы германцаў. Служба бацькі эвакуіравалася ва Уладзімір, і яны дабіраліся туды амаль што цэлы месяц у таварным вагоне — чатыры сям’і жылі там на двух «паверхах».

— Калі вярнуліся ў Мінск, я пачала вучыцца ўжо не ў Марыінскай гімназіі, куды паспела паступіць перад вайной, бо гэты адметны будынак бардовага колеру вельмі падабаўся маці, а ў «Міністэрскай», як яе называлі. Яна размяшчалася недалёка ад гарадской турмы, трохі ніжэй, і мне назаўсёды запомніліся жудасныя прозвішчы ўладальнікаў прыватнай лячэбніцы на процілеглым баку вуліцы: Грабавіцкі і Абдзерскі...

У гэтай гімназіі яна паспела скончыць чатыры класы: перашкодзіла рэвалюцыя. А да таго было толькі трохкласнае царкоўнапрыходскае вучылішча ля Свіслачы, ку­ды ёй так хацелася хадзіць разам з сяброўкамі з двара і прыёму куды яна-такі дачакалася.

— Больш за таго: нас, вучаніц, аднойчы прывялі на Саборную плошчу, паставілі на ўзвышэнні, дзе зараз сквер на плошчы Свабоды, — і я бачыла адтуль прыезд цара ў дом губернатара.

Я ведала, што маю сяброўку Олю Вашкевіч ужо прынялі ў тэатр, праўда, у статысты, але ж там спявалі і, самае галоўнае, танцавалі, а ўсё астатняе ў параўнанні з гэтым ужо не заўважалася, як і не існавала. У Олі быў ужо і тэатральны «псеўданім» — яна называла сябе Вольгай Верас. Раней сяброўка забягала вечарамі, я выходзіла яе праводзіць, не апранаючыся, без паліто, толькі крадком брала туфлі, каб маці не заўважыла, — і забывала ўсё да начы: былі адно — танцавальная зала і тлумачэнні настаўніка...

Але былі яшчэ цудоўныя Кунусы, брат і сястра.

— Бацька сябраваў з імі, часта бываў у іх са мною — я адчувала сябе тут як дома, доўга корпалася на гарышчы ў старых кнігах. Мяне вельмі любіла Эмілія Іванаўна Кунус, жанчына з прыгожай постаццю, з чырвона-залатымі валасамі і вуалеткай на твары — ён быў пабіты воспінамі.

Эмілія Іванаўна шыла мне сукенкі — прыгожа, з густам: да рэвалюцыі ў яе на Садовай вуліцы (цяпер — Купалы) была маленькая швейная майстэрня дамскага ўбранства, дзе некалькі работніц і яна сама працавалі цэлымі днямі. Ночы Эмілія Іванаўна праседжвала за выкрайкамі. Пасля году такой працы яна ехала на месяц-два ў Пецярбург або Маскву і там ужо — жыла: дарагія ўборы ўласнага вырабу, абеды і вячэры, тэатры і выставы, лепшыя гатэлі. Швейцары пачціва кланяліся, служкі лё талі, збіваючыся з ног. Дама з вуаллю. Усе думалі — графіня.

I вось аднаго разу ў Маскве яна сустрэла таго, каго, відаць, шукала. Гэта быў Феафан Мікалаевіч Лішневіч, знаўца і дэгустатар жыцця, заўзяты эпікурэец, дабрак, перакананы і безнадзейны паэт. Ён стаў наездамі бываць і ў Мінску, прысвячаў Эміліі Іванаўне свае вершы. У яго быў ружовы нос — «фуфлейкаю», як казаў бацька, маючы на ўвазе трубку для курэння, што пашыралася на канцы і загіналася як кульба. Аднак жа праз нейкі час Феафан Лішневіч перастаў прыязджаць. Эмілія Іванаўна раскладвала пасьянсы, варажыла пра яго. Усё спадзявалася, чакала — і доўга, доўга...

У 20-ых гадах, калі яна, колішняя любіміца Эміліі Іванаўны, ужо вучылася ў Маскве, Лішневіч ёй сустрэўся.

— Ён галадаў. Неяк купіў катлеты і трыумфаваў: «Смажаныя! Ружовенькія!» — а катлеты аказаліся з бручкі. Але паэт не сумаваў. Мне, студэнтцы, будучай акцёрцы, якую ведаў па Мінску дзеўчанём, ён сачыніў:

Однажды я встретил нежданно

Артистку, художника дочь, —

Так поздно (жене будет странно),

Зимой и в морозную ночь...

Але гэта ўсё будзе потым, а пакуль што быў яшчэ Мінск пасля рэвалюцыі.

— Дома мне пашылі плашч, бацька па маёй просьбе зрабіў на падлозе алеем беларускі арнамент. Пашыла сама я сабе і сукенку з палатна, упрыгожыла яе сваім малюнкам: тры лісты каштана — адзін вялікі, два маленькія, — лісце накладвала на палатно і абводзіла алоўкам, потым зафарбавала. Была ўжо свая касметыка: і шчокі і губы мы націралі з Оляй чырвонай гафрыраванай паперай, употай абрываючы яе з упрыгожаных партрэтаў правадыроў...

Яны танцавалі мазурку Вяняўскага.

— Хутчэй за ўсё менавіта дзякуючы амаль што звар’яцеласці на гэтым сваім танцаванні я ў рэшце рэшт і аказалася ў трупе статыстаў Першага таварыства беларускай драмы і камедыі, якім кіраваў Фларыян Ждановіч і якое неўзабаве было пераўтворана ў Першы Беларускі дзяржаўны тэатр. Горача і з удзячнасцю згаджалася на ўсякі выхад на сцэну, у любым касцюме. У «Цыганцы Азе» апраналася ў мужчынскае адзенне, малявала сабе вусы, была абсалютна ўпэўнена, што падобная да маладога цыгана больш за каго-небудзь з хлапчуковай масоўкі.

Я вырашыла, што маё сцэнічнае імя будзе Алена Сумная — гэта выглядала куды больш рамантычна за «вясёлую» — і была шчаслівая, удзельнічаючы ў масоўках, хоры. Можна сказаць, жыла ўжо не дома — тут, у тэатры. Далі нарэшце і ролю — маладой жонкі баярына Бутрыма, закатаванай ім ад рэўнасці, — але толькі на адзін вечар: замяніць хворую актрысу ў спектаклі па п’есе Францішка Аляхновіча «Бутрым Няміра», дзе сам ён іграў галоўную ролю.

У масоўках я адчувала сябе свабодна, упэўнена. А тут? Мы, «прывіды», — загубленая раўніўцам жонка і яе каханы, з рыпеннем паднятыя на вяроўках над сцэнай, з запаленымі на грудзях маленькімі лямпачкамі, — заставаліся сам-насам з глядзельнай залаю. Скрозь яркае святло рампы я ўбачыла бледныя плямы твараў у партэры, неяк вымавіла першую фразу свайго кароценькага маналога — і знямела. Hi акцёры, ні суфлёр не дапамаглі. Мова аднялася. 3 грахом папалам неяк зрушыў дзеянне далей спрактыкаваны ўжо артыст Антось Ждановіч-Крыніца — брат Фларыяна Паўлавіча.

Сапраўднай першай роллю, якую далі ўжо менавіта ёй, была роля Хімкі ў спектаклі па п’есе Галубка «Ганка».

— «Ну адну фразу ты хаця зможаш сказаць?» — «Канешне!» — адказала я. Трэба было выйсці на сцэну ў патрэбны момант і паведаміць: «Ганка ў студні ўтапілася». Я выйшла і сказала: «Хімка ў студні ўтапілася». Грымнуў рогат, я ў жаху зашылася некуды за кулісы...

Самае дзіўнае здарылася пасля. Трупу здольнай тэатральнай моладзі ўрад рэспублікі вырашыў паслаць на вучобу ў Маскву на некалькі гадоў. Моладзь гэтая склала там Беларускую драматычную студыю. У даведніку 1926 года «Уся Масква ў кішэні», у раздзеле «Мастацкія вузы» ёсць такія радкі: «Беларускі дзяржаўны інстытут тэатральнага мастацтва. Арбат, 51, кв. 33, тэл. 5-04-63, 2-86-61. Падрыхтоўка кваліфікаваных работнікаў драматычнага мастацтва для сцэны Беларускага Дзярж. тэатра. Рэктар — Лежневіч А. Ф.».

— У першы набор трапіла і я. Мне нарэшце споўнілася ўжо цэлых шаснаццаць год — і я ехала ў зусім іншае жьщцё. Свет перамяніўся. Я яшчэ не ведала слоў Шэкспіра: «Увесь свет — тэатр». Затое не сумнявалася, што тэатр — гэта ўвесь свет і што жыць можна толькі тэатрам.

7

— Вось дзіўна, у цябе бывала так? Раптам, як быццам кадр перад вачыма, убачыла кавалачак з таго, што некалі было, — і без усялякай сувязі... Зараз убачылася: трамвай у Еўпаторыі, чырвоны і маленькі, адзін вагончык, як і ўсюды там. Памятаеш, мы яшчэ звалі яго «кітайскі ліхтарык»? I мы ўсе едзем на ліман: ты, Іра, Дзімка. Потым, каля лімана, карцінка: бабуля і ўнучак — ён на крывым, шурпатым нізкім дрэве, а я нібы таксама ўжо карабкацца збіраюся, халат на мне кароткі такі, смеш­ны, — абодва «малайцы» — ты ж там фатаграфаваў. Ці гэта я фотакартку прыгадала? Але ў трамваі ты нас не здымаў... Ну вось чаму, чаму так бывае: раптам — раз! — і штосьці так выразна зноў перад табою?.. I чаму менавіта гэта, а не іншае? Я ж стаяла цяпер тут, побач з плітою, перастаўляла кубкі ці яшчэ што, во налівала сюды ваду. А можа, глянула ў акно — як там клююць мае сініцы...

— Нешта было. Толькі несвядомае. Дало штуршок… Слова якое-небудзь ці вось радыё — тут галасы і музы­ка... I ў цябе замкнулася.

— Я разумею, разумею. Не, але чаму менавіта гэта — і зараз? Мы едзем у тым «ліхтарыку кітайскім»...

— А яшчэ, памятаеш, з нейкай песні: «китайский колокольчик»?

— Дык гэта ж Аляксандр Вярцінскі. Я бачыла яго... Так, гэта ён (спявае):

Ах, где же вы, мой маленький креольчик,

Мой смуглый принц с Антильских островов,

Мой маленький китайский колокольчик,

Капризный, как дитя, как песенка без слов...

Мы гэта пелі часта на дачы Уладзіміра Іосіфавіча Уладамірскага, у Крыжоўцы. Я, Вольга Уладзіміраўна Галіна... Канец пяцідзесятых, пачатак шасцідзесятьіх... I нікога ўжо няма. Страшна.

8

— Учора, памятаеш, я табе чытаў, што Грэта Гарба ў 1941 годзе пакінула кіно і свецкае жьщцё, а было ёй тады толькі трыццаць шэсць. Чаму так? Гора якое, псіхічнае захворванне? Або страх будучай няўдачы, правалу, жаданне пайсці са славай, застацца ў памяці ўсіх толькі такою?

— Бывае... Гэта бывае... Хутчэй за ўсё якое-небудзь парушэнне ў псіхіцы, нейкі зрух. Амаль непрыкметна знешне. А для яе — усе ў іншым святле, інакш... Бывае. Асабліва ў жанчын...

— Але ў такім узросце?

— I ў такім таксама можа быць.

— Я, мабыць, яе не бачыў ні ў адным фільме.

— Ты — не, не мог. А я бачыла. Помню. Вочы такія выразныя і прыгожай формы.

— Сёння ў «Советской культуре» артыкул з фотаздымкам «Апошняя багіня Галівуда»,— аказваецца, сёлета памерла і Ава Гарднэр. Яна значна маладзейшая была за Грэту Гарба...

— Яе не ведаю, не бачыла.

— 3 ёю ў адзін час здымаліся Грэйс Келі, Рыта Хэйуорт. Іх памятаеш?

— Не. Вось гэтую... мм... Хэпбёрн — Одры Хэпбёрн — помню. Наташа Растова ў амерыканскай «Вайне і міры». Ну, гэта хораша. Такая даўгалыгая нібы... А малайчына, вельмі хораша.

Нахіляецца і паказвае рукою ўніз, на празрыстую ваду каля самага берага.

— Бачыш, ну ўсё роўна як нечы твар.

— Не бачу.

— Ну вось жа, вось: адно вока — нечым цёмным, ці не глеем, намяло,— другое вока, а ніжэй — рот...

Сапраўды, скрозь тонкую паверхню вады на рифле­ным хвалямі светлым пяску — быццам чыйсьці твар. I нават з выразам.

— А, бачу — і гэта вось левае брыво, як у П’еро, так ссунута.

— Тужліва.

Пажылая жанчына прайшла, потым спынілася і хоча разглядзець яе, — так разглядаюць, жадаючы ўпэўніцца, што не памыліліся, хутка пераходзячы з месца на месца і ўжо не стараючыся рабіць гэта непрыкметна.

— Глядзі, цябе ізноў пазналі.

— Бачу. Ох, не кажы... Іншым разам ужо робіцца неяк не па сабе. Не, заўсёды тэта, канешне, прыемна, што там гаварыць... I ўсё ж такі ў апошні час усё часцей робіцца няёмка. Учора ішла вось так, уздоўж мора, потым павярнула, спынілася ля кіёска, нешта спытала, а пажылая жанчына адтуль: «Ой, тэта вы... Няўжо вы? Я ваш голас заўсёды пазнаю і бачу часта...» Гаворыць з акцэнтам, як латышка, але, аказваецца, з Беларусі, нарадзілася ў Віцебску. А галава ледзь прыкметна трасецца, як пры хваробе Паркінсона. «Вы не паверыце, як я рада вас бачыць вось так, побач. Я ведаю вашы фільмы, асабліва беларускія: «Мама, я жывы!» — і іншыя». Вось такая сустрэча, уяўляеш?

— Уяўляю. Што ж, вельмі добра.

— Вядома. Я, калі яшчэ толькі пачыналася праца над фільмам «Развітанне» ў Асташкаве, на возеры Селігер, бачыла, як такое адбывалася з Маяй Булгакавай. Ну, тады мяне яшчэ мала ведалі. А яна было ўжо вядомая. I я пабачыла, што тэта такое, калі цябе пазнаюць усюды, падыходзяць, хочуць пагаварыць. Разумееш, гэта ж не людзі тэатра, кіно, мастацтва наогул, а... Ну, простыя жанчыны, ці, як у нас кажуць, — савецкія людзі, так? А ім важна, што яны не толькі на экране бачаць цябе, а вось так, як мы цяпер з табой адзін аднаго, — ну, тэта трэба адчуваць. I, помню, я стаю з Булгакавай, а да яе падыходзяць: «Гэта вы? Дзякуй вам, дзякуй!.. Мы вас усе ведаем, дарагая вы наша». А я сабе думаю: «Божа, як жа гэта добра...» Ну, а цяпер вось — і да мяне людзі гэтаксама. О-хо-хо... Прыемна, але і ... (паўза.)

— Што — «і»?

— I неяк усё ж несвабодна, ці як... Не, не тое слова. Міжволі пачуццё такое — ведаеш: ну добра, калі ўсё гэта ты заслужыў. А калі не зусім?.. (Доўгая паўза.) Не, хтосьці гэта ўсё робіць з намі на гэтым свеце і пере­стаўляе, як фігуркі,— чалавек не ўладны ў сваім лёсе...

9

—...А якія піражкі былі калісьці ў Гітэлэ, у Віцебску! Мы бралі толькі ў яе. I танныя, і вельмі, вельмі смачныя!.. А я ж тады, у другой палове двадцатых, была ў Віцебску сапраўдная зорка — так, а што ты думаеш... Вядома, я гэтага так не ведала, не разумела, як зараз, але... Глядзі, я ж іграла і ў «Дванаццатай ночы», і ў «Эрасе і Псіхеі»... I была гераіня па амплуа ў поўным сэнсе, так. Дваццаць адзін мне споўніўся толькі, а глядзі, якія ролі! Тытанія, Агава... I Псіхея. А якія аўтары, як зараз ка­жуць? ПІэкспір, Эўрыпід,— ну што ты!.. Вось маладым што іграць. А што ў нас яны зараз іграюць? Саміх сябе.

— А гэта ўжо завецца: свайго сучасніка.

— Ага, «сучасніка»... I розных блатачоў, і алкаголікаў.

— Зараз ужо абавязкова — з брыдкім слоўкам, з непрыстойнасцю, маўляў, гэта — эстэтыка распаду і гніцця — чаго ж вы: такая сама наша рэчаіснасць. Вось мы з вас белыя пальчаткі зараз паздзіраем і тыцнем носам у сапраўднае.

— Я заўважала гэты пах гніцця — яго шмат хто сёння ў нас упадабаў; быццам змаркоціліся па забароненаму раней паскудству. I пішуць гэта, ставяць і іграюць са смакам, ужо як забароненую праўду — найгалоўную. Я разумею, што падгледжана тут сёе-тое востра і дакладна. Але...

— Падгледжана, вось менавіта так, — не больш. Так і запісана, пастаўлена і сыграна. Пакрывішся — чысцюля, значыцца, ці крывадушны, грэбуеш «праўдай». Не паважаеш сённяшніх ідалішчаў у мастацтве, яго вялікасць бязглуздзіцу, вар’яцтва, трызненне і «безнадзёгу», а разам з гэтым белую гарачку, — яны кажуць: «абсурд». Значыцца — і «ку-ку» гэтую вашу нядаўнюю прэм’еру, або зусім апошнюю — пра сон начальніка медвыцвярэзніка...

— А некалі ж было: герой, характар, тып. Цяпер... Не ведаю. Ну вось ён, маўляў, такі — і шкадавання варты, і вінаваты, сёе і тое, і пятае, і дзесятае — як, значыцца, само нашае жыццё... Добра, вось ён такі, а ў наступны раз нехта іншы, і там ізноў — і тое, і другое... Як гэта растлумачыць... Ну, няма значнага характару. I тыла... I героя. Мільгае ўсё, знікае — і не трымаецца, не застаецца. А можа, я проста не разумею — усё змяняецца, і хутка. Хоць мне ж усё новае заўсёды так цікава…

Некалі: чыйсьці замежны балет у Маскве — іспанскі ці французскі — і тэлебачанне паказвае доўга, падрабязна... Яна, не адрываючыся ад экрана, амаль не змя няючы позы, глядзіць ледзь не гадзіну. «Бачыш, на поўную ступню тут крок. Харэаграфія зусім іншая, не класічная». — «Ну, і як гэта табе?» — «А вельмі цікава, вельмі... Я ж усе гэтыя па-дэ-дэ і піруэты — «Жызель» і «Лебядзінае», «Шчаўкунчык» — бачыла яшчэ ў шаснаццаць гадоў. Цудоўна. Але мне цікава: а як зараз? I як будзе потым?»

Прыпамінаю, глядзім з ёю Уладзіміра Высоцкага ў тэатры. Ён — Гамлет. У чорным трыко і чорнай майцы. Без грыма, і гітара на папрузе праз плячо. 3 дэкарацый — адна заслона-сетка, ён б’ецца з ёю, праз яе хоча прабіцца i прарвацца, ёю аддзелены ад усяго і ўсіх. Хрьпла выкрыквае-спявае пастэрнакаўскія словы: «Я один, все тонет в фар-рисействе...» Пасля спектакля вечаровае жнівеньскае сонца яшчэ не зайшло, мы ідзем уніз ад мінскага Дома афіцэраў — асфальт, зялёныя купы ліп і купал цырка скрозь іх. «Ну вось скажы — ты ж столькі рознага пабачыла на сцэне — што такое гэты Гамлет, табе падабаецца?» I яна з трохі бянтэжлівай усмешкай, быццам пераадольваючы нешта ў сабе, як і заўсёды, калі даводзіцца прызнавацца ў сваім расчараванні сярод агульнага захаплення: «Ну як табе сказаць... Гэта, вядома, цікава. Але...» — I тут доўгая паўза.— «Але — што?» - I тады ўжо нарэшце сцішаным голасам, быццам нехта можа пачуць, і як бы насуперак нечаму свайму: «Але... вось значнасці няма».

10

— У нас жа настаўнікі былі якія! Вось мой педагог Валянцін Сяргеевіч Смышляеў,— ён з другога МХАТа быў, як і іншыя, што выкладалі тады ў нашай Беларускай студыі драматычнага мастацтва ў Маскве. Дык ён жа сапраўды быў наватарам — як чалавек, мастак, які хоча і ўмее рабіць новае пасля таго, што ўжо ўзяў ад класікі. Ну, і быў ён, што завецца, «левым». Ці то жартуючы, ці то сур’ёзна абвяшчаў, «дэклараваў»: «Барада — на ілбе!» Захапляўся зрухамі, зломамі ў рэалістычна-дакладным, звыклым. Не заўсёды і не ўсё ішло ў яго гладка. Напрыклад, ставіў ён у галоўным МХАТе «Праметэя». Мастак Рындзін — а мо Вільямс? — па-ягонаму, Смышляева, падказу зрабіў нейкія неверагодныя, неабсяжныя дэкарацыі, і Праметэй павінен быў знаходзіцца недзе на высачэзных рыштаваннях над сцэнай — ён жа, па Эсхілаўскаму тэксту, прыкаваны да скалы высока ў небе. I што ты думаеш? Дайшло да генеральнай рэпетыцыі ўжо, і тут Качалаў — ён быў Праметэем — як адрэзаў: «Ну, не! Не магу я так караскацца. Не ахопліваю ўсяго гэтага. Не магу!». I ўсё — спектакль не адбыўся... А ўвогуле Смышляеў стаяў за акцёра, так сказаць, сінтэтычнага. Каб у яго і глыбіня пачуцця была, і глыбіня пластычнага выяўлення гэтага пачуцця. У нашай першай пастаноўцы, у народнай драме «Цар Максімільян», напрыклад, ролю багіні Венеры Кумярыцкай спачатку рыхтавала адна Чарназёмава, з моцнай сялянскай фігурай. Але калі Смышляеў убачыў мяне на экзаменах па танцу і рытміцы, то ролю гэту далі і мне. А танец я любіла заўсёды, з дзяцінства. Вышэйшага за танец мастацтва для мяне няма. Тады, у нашым наборы маскоўскай студыі, па пластыцы і танцу я была лепшай разам з Канстанцінам Саннікавым і Аляксандрам Ільінскім. Танец — гэта ўсё для мяне, яшчэ і да гэтай пары...

— Ты часта ўспамінаеш сваіх першых настаўнікаў?

— Заўсёды помню. I Смышляева, і Барыса Макаравіча Афоніна, і Соф’ю Уладзіміраўну Гіяцынтаву,— яна выкладала ў нас мастацкае чытанне...

— У Мінску, у архіве літаратуры і мастацтва, бачыў паперу 1922 ці 1923 года: за працу ў Беларускай драматычнай студьіі у Маскве Гіяцынтавай выдадзены заробак — адзін мех бульбы...

— Вось бачыш... А магілы Смышляева і Афоніна я апошні раз наведала, калі была сёлета ў Маскве. Гэта на Новадзявочых могілках. Яны там абодва за адной агароджай... Настаўнікам быў і сам той час, атмасфера мастацтва тых год. Пошук, наватарства — гэта, зразумела, і зараз ёсць, але тады, мне здаецца, усё было неяк ярчэй, таму што спрабавалася ўпершыню, само нава­тарства было як бы «першасней» — цяпер эксперымент нярэдка ідзе ад таго, што нездарма завуць добра забы­тым мінулым. Ад таго, што вынаходзілі менавіта тады. Мейерхольд ставіў сваю «Даму з камеліямі» спецыяльна для Зінаіды Райх — дык вось і зараз яшчэ бачу: мізансцэны як па геаметрыі разлічаны, а на ўсю шырыню сцэны — суцэльная люстра сцяною. Прыдумана было і пастаўлена так, што агульны сцэнічны вобраз на ўсё жыццё заставаўся з табою.

— Ты кажаш, была ў Маскве,— калі ў апошні раз? Не памятаю.

— Ну вось табе! На пачатку ж лета на «Масфільм» выклікалі на спробы да карціны пра Антона Макаранку, роля ягонай маці... Тады яшчэ была гадавіна з дня смерці Клаўдзіі Шульжэнкі — я пазнаёмілася на Новадзявочых могілках з яе роднымі, пастаяла і каля яе магілы...

50-ыя гады, лета, тэатр купалаўцаў на гастролях у Мікалаеве. Позні вечар, спектакль скончаны — і дамоў, не спяшаючыся, па цёмнай вуліцы з пабеленымі стваламі таполяў, а ў дзвярах белага аднапавярховага будынка клуба ці філармоніі шчыльным натоўпам стаяць людзі, і хтосьці нягучна кажа: «Шульжэнка. Прыехала і для сваіх спявае. Ну, без афіш...» А адтуль, дзе яркае святло, даносіцца той жаночы голас, тыя інтанацыі, што чуў з малых гадоў, з пакою, дзе патэфон на стале пад малінавым абажурам, родныя галасы і смех, і тытунёвы дым плыве ў акно, у густую сіняву вячэрняга двара...

— Ты ведала Шульжэнку ў жыцці?

— Не. Не так даўно глядзела фільм-канцэрт пра яе. Яна і старое — сваё маладое — пела: «Запіску», «Партрэт», нешта яшчэ, можа, «Маму» ці «Сочы». I апошнія свае песні... Гэта страшна.

— Чаму?

— Таму што чалавека ўжо няма, а яго песні, голас, постаць, жэст і твар — вось яны. На экране. А гэтага ж няма ўжо. Мы прывыклі: хай гэтага няма, але, маўляў, усё-такі, нягледзячы ні на што, ёсць. Аптымістычная трагедыя. А трагедыя такой не бывае. Разумееш, тут наадварот — усё нібы кажа табе: гэта ёсць, ёсць, вось яно — а гэтага няма ўжо — і ўсё...

— А каго ты яшчэ памятаеш з даваенных ці пасляваенных знакамітых спевакоў эстрады? Лешчанку, Козіна, Уцёсава?

— Не, не.

— Аляксандра Вярцінскага?

— Так! Я бачыла яго і слухала. «Жыўцом». У пяцідзесятых ён аднойчы прыехаў у Мінск. Оперны тэатр ну толькі што не трашчаў. Я — на гары, усе мы стаймя сціснутыя на балконе — але бачу, чую. Спяваў шмат «на біс», шчодра вельмі. Ну, было хораша. Манеры, артыстычнасць адмысловая, вельмі пластычны. А галоўнае — рукі, жэст. Рукі спявалі разам з ім...

I яна яшчэ не паспявае закончыць гэта, як я ўжо бачу, быццам на паўторы, старыя пажоўклыя кадры ваеннай кінахронікі з нядаўняга фільма пра Аляксандра Вярцінскага: танкі ідуць міма падпаленых хат, у дыме, агонь ускідваецца па-над абваленымі абгарэўшымі кроквамі і бярвеннем — і з нейкага іншага, прыдуманага свету — нельга, здаецца, уявіць што-небудзь больш далёкае, несумяшчальнае і непатрэбнае,— чуецца нягучны голас і словы:

В бананово-лимонном Сингапуре, в бури,

Когда поет и плачет океан...

Магнолия тропической лазури,

Вы любите меня...

I гэты голас, словы і мелодыя, іх неприкрыта манерная, какетлівая гульня не адразу выклікаюць усмешку, плывуць недзе па-за танкамі, вогнішчамі — у адзін і той жа час, хаця і ў розных канцах зямлі, у адным і тым жа страшным і неверагодным жыцці... Але гэта адышло, і ўжо ў каляровым фільме пра іншае, самае блізкае табе акцёрскае жыццё пажылая жанчына ў тонкім блакітным світэры, з тварам і голасам, знаёмымі з тае самае пары, як ты сябе памятаеш, седзячы каля маленькай, падобнай да цацачнай, сцэны пасля рэпетыцыі, гаворыць быццам сабе самой: «Так, столькі вакол цяжкага, жудаснага, а мы тут займаемся ўсім гэтым, у штосьці гуляем,... Але калі гэта існуе, ёсць, значыцца, гэта таксама жыццё, некаму патрэбнае...» Аднак і гэта адышло, і цяпер тая ж самая жанчына, але як быццам іншая, сядзела на- супраць за сталом, дома, і перабірала фотаздымкі і канверты, прыгадваючы, як спяваў Вярцінскі...

— А Лемешаў?

— Казлоўскі. Яго не толькі ў спектаклях, у жыцці помню — маладога. Даваенны час, дача РАБІС («ра­ботников искусств») у Крыму, у Місхоры, там, дзе ля берага, у вадзе — знакамітая русалка. Дом адпачынку «Маву-Кенар» — што гэта азначала? — трохпавярховы і драўляны. Ну вось, гулялі там з Казлоўскім у валейбол. Ён зрабіў мне падарунак — медальён са сваёй фотакарткай. Вельмі клапаціўся пра голас, ашчаджаў яго, у розных імправізаваных канцэртах, «капусніках» не спяваў. Але разам з Барсавай, вядомай потым спявачкай, заплываў у моры далёка-далёка, раніцой ці ўвечары, і адтуль яны ўдваіх спявалі: «Цветок душистых прерий...» — з аперэты «Роз-Мары». На ўсё ўзбярэжжа. А ў мяне косы былі, і я была апранутая ў вузкі чорны касцюмчык. Аб’ядаліся белым хлебам і баршчамі...

— Косы і чорны касцюмчык — пэўна, было на што паглядзець?

— Ого! Тады быў такі шакалад, вельмі дарагі — «Золотой ярлык». I аднаго разу там, у Місхоры, мы ідзем, гуляем, а нейкі грузін падхапіўся з лавы, падкраўся гэтак мяккімі крокамі — і пасылаючы мне паветраны пацалунак, шчоўкнуў пальцамі: «Ух, ты мой за-а-латой ярлык!»

— Не ўседзеў.

— Зразумела!.. А дарэчы, раней, перад рэвалюцыяй, якога толькі шакаладу не было! I зараз яшчэ магу назваць усе лепшыя гатункі. Калі ласка: «Мін’ён», «Жорж Борман», «Сіу і К°», «Тоблер», «Эйнэм»... А кніжкі для нас, дзяцей! У Кунус Эміліі Іванаўны ўсё гарышча было завалена імі, і мы там расшуквалі сабе найцікавейшыя, як усё роўна паляўнічыя, да замірання сэрца. Якія дэтэктывы! Жудасна! А якія шпікі! Нат Пінкертон, Нік Картар, Шэрлак Холмс. I ўсё — у танных выданнях, каб было даступным. Бацька чытаў нам з маці дома «Таямніцу метрапалітэна» і яшчэ нешта жахлівае, «Пячору Лехтвейса», напрыклад. А потым высветлится, што яе студэнты-літаратары пісалі.

— А тагачаснае кіно?

— Нямое. Глядзела Пата і Паташона, комікаў. Першы быў вялікі, другі — маленькі. Глядзела і коміка Пацці, змрочнага таўстуна, і мініяцюрнага Макса Ліндэра, пузаценькага Глупышкіна, Чарлі Чапліна і Бэсцера Кітана... Калі Чаплін — тэта маска, назаўсёды адпрацаваныя рухі, хуткасць і вёрткасць, дык Кітан — маларухомасць, аніякай усмешкі ніколі, застылы твар — абсалютны кантраст Чапліну. Мне ён падабаўся не менш. У «Нашай гасціннасці» хадзіў панура конь па крузе, нешта цягнуў за сабою, і з дапамогаю нейкіх прылад падымаўся ўгару ліфт. Конь спыніўся, ліфт завіс паміж паверхамі. Кітан узяў палівачку чыгуначніка і падпіваў з яе машыннае масла на капыты. Рогат стаяў страшэнны: кіно!..

— А фільмы жахаў?

— Яшчэ якія! Бацька прападаў за більярдам, маці выправаджвала нас гуляць. Ён ішоў у кіно, што бліжэй да більярднай, — у «Ілюзіён» каля цяперашняй Цэнтральнай плошчы, даваў які мядзяк швейцару — надзьмутаму ад важнасці, з барадою, як у Талстога, з залатымі гузікамі, у фуражцы — і мяне прапускалі ў кіназал, а бацька — да свайго більярда. Так я, малеча, паглядзела «Чалавека-звера». Ён быў увесь касматы, з чорнай маскаю, ноччу лез у вакно і выкрадаў уласную ж дачку, маленькую дзяўчынку, паклаўшы ёй на твар сурвэтку з хлараформам... Не, тэта было немагчыма вытрымаць, я ледзь не закрычала, а ноччу прачнулася не на сваёй кушэтцы, а на падлозе і плакала ад страху. Маці не разумела, што такое са мною, бацька маўчаў як вады ў рот набраўшы... А затое я з юнацтва ўжо ведала імёны такіх «зорак», як Мэры Шкфард, Дуглас Фэрбенкс, Эміль Янінгс — уся гісторыя сусветнага кіно. I Конрад Вейдт...

— Я таксама яго бачыў — «Багдадскі злодзей», «Індыйская грабніца».

— Так, так! Востры, як вытачаны, профіль і сталёвыя вочы — жудасна прыцягальны... I яшчэ фільм «Камо грядеши» па раману Генрыка Сянкевіча: Нерон у цырку выпускае ільвоў на рабоў, што прывязаны да слупоў. I на адным слупе — дзяўчына, танюткая прыгожая фігурка. Здаецца, Леа дэ Пуцці іграла. Яна з Янінгсам яшчэ бліскуча паказала сябе ў фільме «Чатыры чорты». Гэта ўжо не пра старажытны рымскі цырк Нерона, а пра цыркавых артыстаў, паветраных гімнастаў: адзін, што састарыўся ўжо, раўнаваў яе да маладзейшага, а той працаваў на вялікай вышыні, пад самым купалам. Раўнівец жа гэты быў у той іхняй рэпрызе «падтрымкаю», ад яго залежала жыццё саперніка... Ці вось яшчэ — Пола Нэгры, каралева меладрамы — «Рабыня грахоў», «Сата­на» або «Горная кошка». Яна потым у галівудскіх карцінах здымалася. Агромнейшыя падоўжаныя вочы, нейкі драпежны профіль — ну, амплуа такое: «жанчына-вамп», мароз па скуры...

11

Па радыё перадаюць арыі з оперы «Гугеноты» Маербера. Саліст паўтарае рэчытатывам: «Мы бяжым, мы бяжым...»

— Так: мы бяжым, бяжым — і стаяць на месцы. Я заўсёды ўсміхалася: толькі ў оперы можа быць такое. У дваццатыя гады ў адным маскоўскім тэатры давалі спектакль «Вампука» — дык там парадзіравалі оперу, спявалі з перапалоханымі тварамі: «За намі пагоня —бяжым мы, ляцім! Бяжым мы, ляцім!» — і паўгадзіны стаялі нерухомыя. Або вазьмі «Травіяту»: гераіня памірае, тэта ж «Дама з камеліямі», памятаеш, у яе сухоты. А ейны прадсмяротны маналог — вялізная арыя, даўжэзная... Але! I яшчэ раз — але! У глядзельнай зале оперы ў мінулы час ад умоўнасці гэтага мастацтва нікому смешна не рабілася. Не, даражэнькія мае, усё-такі прыходзіла публіка, якая ўспрымала оперу натуральна і хадзіла ў тэатр менавіта каб слухаць, ацэньваць, а не дзеля прэстыжа, не дзеля якой-небудзь там формы культурнага жыцця, адной бачнасці яго, хаця і гэта, зразумела, было таксама, і я табе скажу: лепш ужо форма і бачнасць, чым нічога; сёння форма, заўтра звычна, а потым, глядзіш, і шчырая зацікаўленасць, разумение, патрэба і неабходнасць нарэшце. Але тады асаблівасць свая была ў публікі і ў тым, як і што яна ўспрымала. А цяпер... Ну чаго мы хочам, калі цяпер во, лічыцца, абсалютна ўсе адукаваныя. I так пра сябе і думаюць. Не, усё ж абранасць, што б там ні казалі, а існуе. Яна ёсць. Абранасць інтэлекта, талента, здольнасцей. I кожная нацыя павінна мець сваю эліту. А як жа? Хопіць ужо гэтае «роўнасці» — і сляпому бачна, куды з ёю прыйшлі.

На экране тэлевізара ідзе замежны серыял пра жыццё Феранца Ліста. Бетховен буйным планам.

— Гэта Бетховен? Я прагаварыла ўсё на свеце...

— Так, бачыш, ён благаслаўляе Ліста, адгадаўшы наперад у ім вялікага.

— I ты толькі паглядзі, хто навокал: і Жорж Санд, і Гюго. Так, так... Божухна, як жа трэба намагацца ўсім, кожнаму, каб адшукаць нештачка ў сабе, раскрыць сябе, здзейсніць, нават калі штосьці ёсць і сапраўды. I як гэта важна — што за людзі побач з табою і вакол. Каб было каму даверыцца — і верыць.

12

— Што ты гартаеш?

— «Веснік тэатра», Рыга.

— А, гэта я купіла тут, у Юрмале. Лесь Курбас вось, на здымку... Украінскі рэжысёр. У трыццатых расстраля­лі. Як і ўсіх, хто хоць чымсьці... 3 агульнай масы... Пазнішчалі. Павырывалі з карэннем.

— Я вясною ў Маскве хадзіў па плошчы Дзяржынскага і наўзбоч. Экскурсію такую зрабіў, для сябе. А то чытаеш толькі: Лубянка, Лубянка... Цяпер пабачыў, амаль што перамераў крокамі. Там не менш за чатыры агромністых будынкі. I ні на адным няма ніякай шыльды з назвай установы. Толькі: «Подъезд № 1», «Подъезд № 2» — і гэтак далей, бясконца — і на самой плошчы, і па вуліцы таго ж імя, і па Фуркасоўскім завулку, — яго Салжаніцын згадвае ў сваім «Архіпелагу ГУЛАГ». А на рагу Фуркасоўскага і вуліцы Дзяржынскага — закругленая, як усё роўна карма нейкага велізарнага старога карабля, рэштка тагачаснага, даваеннага будовішча «Лубянкі». Яго абрасла, як заглынула ў сябе, гэтая жудасная махіна, што па праекту Шчусева ў дзве чаргі, у 40-ыя і 60-ыя гады, нагрувашчвалася тут да сваіх цяперашніх памераў. I зараз, я так зразумеў, гэтая будыніна, самая галоўная там, разы ў чатыры большая, чымсьці ў трыццатыя...

— Ну чаго ты хочаш, вазьмі даміну былога «цэка» ў Мінску — гэта ж побач з нашым тэатрам, на вачах усё бы­ло, спачатку адна з’явілася, а зараз іх чатыры, з усіх бакоў.

— I вось у Фуркасоўскім завулку я спыніўся ля гастранома нумар 20 і пачаў глядзець на процілеглы бок, на цяжкія, высокія дзверы: хто выйдзе праз іх першым? Выйшаў чалавек у цёмна-сінім кароткім плашчы, перайшоў сюды, на тэты бок, пастаяў каля чорнай «Волгі», павітаўся з шафёрам, пажартаваў, пасмяяўся крыху... Ну вось забі — нельга адказаць, колькі яму гадоў, хто ён па нацыянальнасці, занятках, увогуле, якога ён тыпу жыц­ця, разумееш? Цёмныя валасы, кароткія, зачэсаныя на прабор. У твары — нешта і рускае, і нібыта паўночна-каўказскае. Узрост — ад трыццаці і да пяцідзесяці. У знешнасці ёсць штосьці гэткае каляспартыўнае, ці, як гавораць, «адміністратыўна-гаспадарчае». Мо нейкі службовец, а мо заўсёднік стадыёнаў — ведаеш, такія адвечныя гультайчыкі са скручанымі ў трубачку газетамі, усё лушчаць семкі, цыркаюць слінаю праз залатыя зубы ці папыхваюць цыгарэткамі...

— Следчы.

— Я пайшоў далей гэтым завулкам, і тут гляджу — назва вуліцы, што бярэ ўлева: Малая Лубянка. А ўправа — выхад на вуліцу Кірава. Там, у двары яшчэ аднаго велізарнага будынку,— дом, у якім жыў і застрэліўся Маякоўскі, ягоны музей-кватэра.

— Так, так — кватэра ў яго была яшчэ і на Лубянцы.

— Змрочная сімволіка. Паэт, што жыве «на Лубян­цы», з наганам у пісьмовым стале. «Ваше слово, товарищ маузер!»

— Я, калі чую гэтае слова — «следчы»,— думаю пра Салжаніцынавых следчых. ЦІ прыгадваю таго чалавека, што судзіўся з Алесем Адамовічам з-за Сталіна. Помніш, паказвалі па тэлебачанні? Які твар — цяпер ужо пажылы, а тады... Добра, мусіць, катаваў ужо... (Доўга маўчыць.) Бяспраўе... Бяспраўе... Невукі. Хамулы. Ім далі ўладу. Што яны вытваралі, што вытваралі...

13

— Што ты прачытаў у Евангеллі? Вось зараз.

— Што верыць — гэта, па сутнасці, страціць розум. Вер, кажа Хрыстос, і гара ўздымецца і абрынецца ў мора. Але рэальнасць, сапраўднасць з месца не скранеш. I ра­зам з тым яна нярэдка павінна быць ссунута, каб чалавек жыў. Значыць, яму застаецца адно — скрануць яе ў сваёй свядомасці. Самой свядомасці патрэбен зрух ці злом. I яна выходзіць за свае межы, страчвае іх...

— Можа, і так.

— Хрыста распялі ў пятніцу, у тры гадзіны дня.

— Тэта ж трэба такую смерць прыдумаць. Неяк успомнілася гравюра «Зняцце з крыжа», у Дарэ. Рукі і ногі цвікамі прыбіваць. Малаткамі... Як жа ён мучыўся, пакуль памёр... Не, нездарма ён маліў там, у Гефсіманскім садзе, пранесці гэтую чашу міма яго...

14

Ідзе тэлепраграма «Слова». Аўтар і вядучы, ленінградскі прафесар Аляксандр Панчанка, гутарыць са Львом Гумілёвым пра расійскую інтэлігенцыю: прыклады з гісторыі, літаратуры, разважанні пра наш час.

— Ты чула, ён кажа, што ні ў Пушкіна, ні ў Лермантава аніводнага героя нельга пабачыць у царкве. Hi Анегіна, ні Пячорына, ні нават Таццяны Ларынай, калі яна развітваецца са сваёй вёскаю перад ад’ездам у Маскву.

— Ну і што? Тэта ж так натуральна было ў людзей таго часу — пабыць у царкве — як нешта зусім звычайнае і звыклае, заўсёднае,— пра гэта найчасцей і не каза­лі, мне здаецца.

Экран: вядучы ідзе паміж помнікаў Ваўковых могілак, на «Літаратарскіх мастках». Помнік Надсану, словы з эпітафіі: «Пусть жертвенник разбит, огонь еще пылает...»

— «Пусть струны порваны, аккорд еще звучит». Надсана я памятаю. I не тое каб вершы, а само гэтае імя — яно з тых, што гучалі навакол у маёй маладосці, як імёны вядомых людзей, што жылі ў той самы час. I Бальмонт, Ігар Севяранін... У Таліне гадоў колькі таму мне паказалі яго магілу. Там надпіс — ягоныя ж радкі: «Как хороши, как свежи будут розы, моей страной мне брошенные в гроб!».

Голас вядучага праграмы: «Надсан належыць да тых, хто пахаваў рускую інтзлігенцыю. Услед за ім ішлі браты Ульянавы, бамбісты... Да такіх людзей звяртаўся Над­сан — да тых, што заклікалі ахвяраваць сабою, але маглі прынесці ў ахвяру і іншых».

— А я на другіх могілках у Ленінградзе пабывала — у Аляксандра-Неўскай лаўры, дзе пахаваны акцёры Чаркасаў, Камісаржэўская. 3 вялікіх там — Крьілоў, Кустодзіеў. А ў другім баку помнікі былі сабраныя як ў якіх-небудзь запасніках, і там я ўгледзела помнік Ланской, жонцы Пушкіна, дакладней, удавы, што выйшла потым за генерала Ланскога... Дзіўна так. Нібы выкінулі. I такая запусцеласць, убоства. Я спытала ў кагосьці з даглядалынчыкаў: чаму б не паставіць якую будачку, прадаваць кветкі — хацелася пакласці кветачку на магілу Камісаржэўскай... Ну, што ты! Каму ж гэта патрэбна?..

15

— Во бачыш, як зараз усё даражэе... I за вялікія грошы можна сёе-тое набыць. А пры нэпе купляць можна было ўсё што пажадаеш — але за якія фантастычныя, вар’яцкія сумы! Мы, тады маскоўскія студэнты, так помсцілі нэпманам: ідзем каля вітрыны, за якой вяндліну наразаюць танюткімі ружовымі кавалкамі, заходзім і, без капейкі ў кішэні, бедна апранутыя, упэўнена, грубавата кідаем: «Нарэжце». Рэжуць. Ідзем нібыта да касы аплочваць — і губляемся ў натоўпе. Або ў краме «Мюр і Мюрыліз» — французскія духі, пудра — кажам: «Выпісвайце».— «Што іменна? » — «I тое, і другое». I зноў ха­ваемся, знікаем па дарозе да касы. Так, маўляў, вам і трэба, крывасмокі — наразайце, выпісвайце! Эх, маладосць! Агромністы дарагі дыван. «Бярэм. Вось гэты. Скручвайце». Адразу кідаюцца пакаваць, скрутак амаль ужо гатовы — як таўшчэзная калона, падпірае столь — і тут мы знікаем ізноў.

Дурэлі, як маглі, без стомы — і не надакучвала ніколі: артысты ж! У трамваях душацца, нельга ўлезці, а Косця Саннікаў кажа: «Калі залезем, я паеду седзячы». — «Як?» — «А пабачыце». Нейкім цудам праціскаемся ў вагон. I раптам Косці няма. Толькі чуем: «Вось сюды яго, сюды!..» Глядзім — а ён сядзіць, ледзь не ляжыць. Вочы заплюшчаныя, галава адкінулася. Тэта ён беспрытомнасць сыграў. Вось так і едзе — седзячы, без білета.

Але ж і вучыліся! Прагна, з задавальненнем і асалодай. Не ўсе з нас потым пайшлі на сцэну. А вось мы засталіся ў тэатры... Я больш за ўсё любіла танцы, заняткі па пластыцы. Выкладала нам пластыку Людміла Мікалаеўна Аляксеева, а ейны муж, Рыгор Міхайлавіч Шнэерсон, быў тапёр, акампанаваў на раялі ў час заняткаў, гэта ягоная кніга пра нямецкага спевака Эрнста Буша ў мяне, памятаеш яе? Дык вось, Людміла Мікалаеўна мяне, Аляксандра Ільінскага і Канстанціна Саннікава лічыла найлепшымі сваімі вучнямі. Мы ўтраіх бегалі займацца да яе яшчэ і ў студыю на Астожанцы, недалёка ад храма Хрыста Спасіцеля, тады яшчэ не зруйнаванага... Я там аднойчы, стоячы перад уваходам, слухала, як спяваў у храме Шаляпін,— увайсці туды няма чаго і думаць было, столькі люду стаяла там шчыльнай сцяною.

А Людміла Мікалаеўна брала нас калі-нікалі на свае заняткі з акцёрамі другога МХАТа — я бачыла сярод іх Серафіму Бірман — і паказвала ім нас, свае «мадэлі», з такім малюнкам рухаў, як на старажытна-грэчаскіх вазах. Яна вельмі любіла і добра ведала мастацтва антычнай Грэцыі. А я ўсё панікавала, што ў мяне занадта поўныя, цяжкія і чырвоныя ногі — гэта ж трэба у шаснаццаць-семнаццаць год удзяўбсці сабе ў голаў такое — і на ноч падстаўляла пад ногі высокі кош, каб да іх кроў не прылівала. Звар’яцець ды толькі. У адну хвіліну, зразумела, засыпала без памяці і прасыпалася, забыўшыся на тэты кош... Дык вось Людміла Мікалаеўна мяне вельмі любіла, вылучала як таленавітую, з сапраўдным дараваннем у пластыцы, рытміцы, танцах. Не аднойчы прапаноўвала назусім пакінуць у сябе сшытак з яе ўласнымі малюнкамі і паўтарала, пераконвала: «Ты заўжды займееш кавалак хлеба, калі будзеш гэта выкладаць».

Рухацца я любіла з дзяцінства. Мяне і зараз у тэатры, хто бліжэй да майго ўзросту, завуць Лёляй, хаця «бліжэй», я разумею, быць нялёгка. Так звалі ўсё жыццё. Некалі, яшчэ ў мінскай гімназіі, мяне, малую, звалі Лілі — маўляў, гнуткая і грацыёзная, як лілея,— а мо гэта я сама сябе спярша начала так называць? Ну, а пасля ўжо неяк перайшлі да «Лёлі»...

16

— У тых спектаклях, што вы, студыйцы з Беларусі, ставілі ў 20-ых гадах у Маскве як вучэбныя ці выпускныя, дыпломныя,— у іх жа гучалі тэксты, яых зараз не знойдзеш ужо. Да прыкладу, увесь беларускі тэкст Эўрыпідавых «Вакханак», што напісаў вам тады Юліян Дрэй- зін. Або «Цар Максімільян». Гэта ж не захавалася?

— Не, не захавалася. Штосьці, пэўна, магло патрапіць у рэспубліканскі архіў, ну літаральна нейкія старонкі ці радкі, а мо і ў Віцебскі архіў... Але наўрад. Я іншым разам магу прыгадаць асобныя рэплікі, радкі песень, але не заўсёды. Памятаю, у «Цары Максімільяну» спявалі ў адным месцы:

Час цячэ вось так, як рэчка...

Далей радок не памятаю, а наступныя:

Чалавек гарыць, як свечка,

Вецер дзьмухнуў — ён пагас...

Згадваюцца адтуль і яшчэ некаторыя словы. Напрыклад, калі Адольфа бацька вытурваў з царства за тое, што ён адмаўляўся пакланяцца іншаземным «кумярыцкім ба­гам», «залатым статуям»,— хор спяваў:

Я ў пустэльню адыходжу

Ад найлепшых гэтых месц...

I далей:

Лёс такі нікчэмны мой —

У растанні жыць з табой.

У тым, як і што спяваў хор, як ён выглядаў, рухаўся, было нешта і ад старажытнагрэчаскага тэатра, і ад народнага відовішча, тэатра батлейкі...

Ясава карытá

Вадой налітá.

Дзеўкі ногі памылі,

Хлопцы ваду выпілі...

— А з «Вакханак» ты памятаеш куды больш.

— Так, адтуль — больш, ты ж запісаў. Наогул... Ах, гэта цяжка растлумачыць, але мне здаецца, што помню да гэтай пары шмат чаго з таго часу так выразна, яскрава, быццам гэта яшчэ і на самой справе недзе існуе, жыве... Проста стаіць перед вачыма. Можа, таму, што гэта ўсё было зусім іншым, чымсьці зараз... Не, ты не думай — я разумею, ёсць адвечны старэчы рэфрэн: «а вось у наш час» — і гэтак далей. Але ж сапраўды...

— Талстой лічыў, што з гадамі ўсё больш дакладна, ярчэй бачыцца ў памяці як раз самае ўжо далёкае ад чалавека, яго маладосць, дзяцінства,— мера яснасці ўзрастае менавіта ў такім парадку.

— Напэўна, я не ведаю. Але я хачу сказаць, што тады, у 20-ыя гады, наш пачатак у мастацтве, наша вучоба і першыя самастойныя крокі ў ім — усё тэта прыпадала на вялікую такую... ну, інтэнсіўнасць і насычанасць, дынамічнасць жыцця самога мастацтва.

— Гэтага зараз няма?

— Думаю, не. Ты ж толькі паспрабуй уявіць, што рабілася: Камерны тэатр Таірава, безліч розных студый, Мейерхольд, Вахтангаў... Што гаварыць, яўрэйскіх было два тэатры. Па-першае, Камерны тэатр Граноўскага з Міхоэлсам — яго ў сорак восьмым па загаду Сталіна ў нас у Мінску забілі, скалечаны грузавіком труп знайшлі недзе на Беларускай вуліцы, бліжэй да таго месца, дзе яна выходзіць на Ульянаўскую, — дык у тым тэатры яшчэ Зускін быў і Гертнер, таксама вядомыя. Гэты тэатр «кіраваў» яўрэйскай секцыяй нашай студыі. А другі зваўся «Габіма», ігралі яны на старажытна-яўрэйскай мове, і там Вахтангаў паставіў спектакль «Гадзібук» — злы дух, — і пра яго гаманіла тады ўся тэатральная Масква. Была яшчэ майстэрня Фарэгера, дзе ставілі «Добрыя адносіны да коней» Маякоўскага, тэатр-студыя «Самперантэ»... Дык вось, той час: я, дзеўчанё, студэнтка, бачыла гульню такіх акцёраў! Аліса Коанен — які жэст, якое сэнсавае напаўненне яго! Далей: Яланская, Гіяцынтава, Качалаў...

— Качалаў меў якое-небудзь дачыненне да Беларусі?

— Не ведаю, але тэта ж лёгка можна ўдакладніць па літаратуры пра яго. Ён у Вільні нарадзіўся. А чаму ты пытаешся?

— У Буніна, у «Чыстым панядзелку», гаворыцца пра «капуснік» акцёраў Мастацкага тэатра. I Бунін піша, што ў Качалава звісае на лоб «пасма ягоных беларускіх валасоў».

— Прыгадваю, нашы студыйцы штосьці казалі пра яго — і што прозвішча ў яго па-беларускаму магло гучаць як «Качалка» ці неяк падобна на тое... Ну, дык далей жа: Масквін, Леанідаў, Станіслаўскі!..

— I Неміровіч-Данчанка, вядома.

— А табе смешна ўжо... Ён не акцёр быў. Але хай сабе,— тэта пасля ўсё надакучыла і закамікавалася ў бясконцых паўторах, злучэннях адных і тых імёнаў, а мы ж бачылі не імёны пісаныя, а жывых людзей і тое, што імі рабілася, — усё гэта было на вачах, — і добра, каб сёння на тэатры ў Маскве хоць бы хто-небудзь наблізіўся да таго, чым і кім былі яны ў свой час. Павер ужо мне... А недзе ў трыццатых усё лепшае, непадобнае, сам разу­мееш, сталі выполваць — мы ўжо гаварылі. Але 20-ыя — тэта было яшчэ такое спляценне і квітненне непадобнага, маладога па свайму духу, яскравага, што быць у гэтым знутры, дыхаць гэтым штодня, кожны вечар — азначала атрымаць зарад вялікай магутнасці на ўсё жыццё, увабраць у сябе атмасферу, што стымулюе ўсе твае здольнасці. Ды што там казаць! Узяць хоць тую Айседору Дункан і ейных танцорак. Якія кампазіцыі! Кароткае, белае, нібы снег, лёгкае адзенне і такія рухі, што нават не верылася, як тэта можна выявіць сабою, чалавечым це­лам, столькі ўсяго. Або студыя знакамітага тады Касьяна Галейзоўскага — танец, пластыка. Пра «касцюмы» яго танцорак жартавалі так: «Галей, чымсьці ў Зоўскага, — няма». Але майстэрства, арыгінальнасць былі рэдкія. Я бачыла іхні балет-феерыю «Іосіф Прыўкрасны». Пастаноўка каласальная і вельмі ж прыгожая. Балет не класічны, на пуантах, дзе лёгкасць даецца праз мацнейшае фізічнае напружанне і твары, нягледзячы на ўсмешкі, змучаныя — а свабодны танец, раскаванасць, натуральнасць.

— А ці бачыла ты на сцэне Міхаіла Чэхава?

— Так. Міхаіла Аляксандравіча бачыла — і не адзін раз. I ў ролі Мальволіа з «Дванаццатай ночы», і Хлеста­кова, і Гамлета, і Аблявухава ў «Пецярбургу» Андрэя Белага. I нідзе нельга было яго пазнаць, такі непадобны на сябе быў у новай ролі. Адно голас выдаваў. Асабліва ж уразіў мяне Чэхаўскі Хлестакоў. Разумееш, было заўсёды так: ён элеганты, самаўлюбёны, валацуга, ламака гэткі — саладжавенькі нарцыс. У Чэхава на сцэне МХАТа ён аказаўся смарчком. Нікчэмнасць абсалютная... («Плявок»,— пачулася.)

— Што гэта азначае?

— Што?

— Ну, слоўка гэтае тваё, апошняе?

— Toe і азначае.

— А паўтары.

— Навошта? Сказалася вось так — і ўсё. Галоўнае, што Чэхаў там, на сцэне, даў Хлестакова нечаканага — гэткую пстрычку.

— Чаму ж тады ўсе перад ім шоргаюць і гнуцца, лічаць за шчасце бразнуцца да ног, усунуць грошай?

— Таму што — сталічная птушка, таму што — рэвізор, або можа ім аказацца. Таму што рэвізія ўсё роўна павінна ж стацца калі-небудзь, рана ці позна, дык чаму не зараз? Да таго ж, у гэтым маленькім правінцыйным гарадку, у гэтай багне санлівай сытасці, гультайства, баязлівасці, дзе заезны двор ці гасцініца з карчмою зашлёпаныя і зашмальцаваныя да бляску, як замасленыя. Дарэчы, дэкарацыі былі такія: замаслена і ў плямах тлуста ўсё, тлуст напітаў і быццам сочыцца, сцякае з заслоны... А Міхаіл Чэхаў, як акцёр, думаў — самастойна і глыбока. Аднойчы ці то ўзнагароджвалі, ці то проста адзначалі нейкую ягоную творчую гадавіну. Ён выходзіць — гром апладысментаў, ледзь не паўстаюць з месц. I тады ён кажа: «Я прымаю гэтыя апладысменты як адказ на тую любоў, што я дасылаю ў глядзельную залу з кожнай сваёй роляй». Гэта я добра запомніла. Ён проста зачароўваў. Такая моц была...

17

— Раскажы яшчэ пра Маскву двадцатых, пра вашу Беларускую студыю.

— Яшчэ? Але ж выходзіць неяк без усякай паслядоўнасці, то пра адно, то пра другое... I нярэдка вяртаешся да ўжо прыгаданага.

— Нічога, хай сабе. Згадваецца ж таксама не ў якім-небудзь парадку, а так, як прыйдзе.

— А інакш я і не магла б расказаць. Ды і наогул з парадкам у мяне, ты ведаеш... далёка не ўсё ў парадку... Падумай, мы ж былі зусім зялёныя, маладзенькія! Мне толькі шаснаццаць споўнілася, калі нас паслалі ў Маскву. Увесь, сказаць з дазволу, творчы вопыт быў — тэатральная масоўка, хор, танцы. Усё — напалову аматарскае. Крыху болей гэтага было, бадай, адно ў нашых Ільінскіх, старэйшага Мікалая і малодшага Аляксандра. Яны раней ужо трохі прывыклі да сцэны: Лапаць-старэйшы і Лапаць-малодшы — такія псеўданімы ў іх былі... А Ірына Ждановіч дык увогуле мусіла вяртацца дадому — і не з-за няздольнасці, не: сказалі, што ёй трэба яшчэ падрасці, такая яна была маленькая, мініяцюрная. I яна паехала ў Мінск, стала іграць у ролях травесці ў тэатры, дзе яе бацька быў мастацкім кіраўніком. Мне пашанцавала, я была даволі высокая ростам, доўгія косы, шатэнка... А так званая жыццёвая спрактыкаванасць — што мы ведалі, што бачылі да Масквы? Даверлівыя, наіўныя. I, патрапіўшы туда, зразумела ж, напітваліся ўсім, як губкі.

Па-праўдзе, да таго я аднойчы ўжо пабывала ў Маскве — з маці. У бацькі, службоўца чыгункі, быў бясплатны білет, і мы паехалі: маці хацелася там нешта купіць. Я ўжо была не такая і малая, насіла фетравыя боцікі, якія надзявалі на туфлі, іх звалі «капусцінскія» — ма- быць, ад прозвішча ўладальніка фабрыкі... Памятаю, што заходзілі з мамай ў капліцу Іверскай Боскай маці: усё ззяла знутры, мама ставіла свечкі. Капліца гэтая злучала сабою дзве аркі перад уваходам на Красную плошчу з боку Гістарычнага музея — няма іх даўно і ў паміне, як і самой капліцы, паразбуралі, паўзрывалі ўсё, ты ж ве­даеш... Там, каля Іверскай, памятаю, было шмат жабракоў, калек і прадаваліся цукаты — зацукраваныя кавалкі дыні, гарбуза — і глазураваныя грэцкія арэхі; вочы разбягаліся ад гэткай раскошы.

А на вучобу ў студыю прыехалі мы з Мінска ў лістападзе дваццаць першага, ці то сёмага дня, ці то восьмага — свята, здаецца, было. Раніца. Ціха неяк, нават пустэльна — дзіўна так. Скарб наш едзе на фурманцы, а мы ідзем пешшу. Па Цвярской, потым Камергерскім завулкам — гэта праезд Мастацкага тэатра, пасля вышэй, па Кузнецкім мосце, — і я на той вуліцы яшчэ запыталася ў некага з нашых: «А дзе ж рэчка?» — ну, ты ўяві, якой была. I далей — на Лубянскую плошчу і на Срэценку. Тут, над кінатэатрам «Уран», нас, чалавек чатырнаццаць ці шаснаццаць, і пасялілі на першы час. Выкладчыкі прыходзілі да нас сюды, і займаліся мы ў фае «Урана» ўдзень, пакуль сеансы не распачаліся.

Другое наша жыллё было ў інтэрнаце каля Чырвонай плошчы; нам казалі, што дзесьці там быў манетны двор Барыса Гадунова. Жылі ў цесных пакойчыках, елі іржаную муку з крухмальным клеем і займаліся ў зале са скляпеннямі, з-пад якіх звісалі гімнастычныя кольцы і трапецыя. Жартавалі: «Тут павявае духам Барыса Гадунова!» — і даводзілі адзін аднаму, што Гадуноў ноччу, калі мы спім, на кольцах разгойдваецца. Разам з намі жыла моладзь яўрэйскай секцыі нашай студыі, — яна потым, пасля вучобы, вярнулася ў Мінск і заснавала гарадскі яўрэйскі тэатр. Побач жылі і эстонцы, яны хадзілі на заняткі ў ГІТІС, дзяржаўны інстытут тэатральнага мастацтва, і мы з цягам часу таксама сталі туды хадзіць увечары — на Кіслаўку, калі не памыляюся.

А потым мы жылі ўжо на Арбаце, у службовых памяшканнях кіно «Арс», на дзевятым паверсе,— ліфт часцей за ўсё не працаваў, і мы лёталі ўверх навыперадкі. Тут мы здавалі свае выпускныя спектаклі «Цар Максімільян» і «Сон у летнюю ноч»... Усё сваё жыццё, яшчэ і да гэтай пары, я выразна чую тую музыку, пад якую часцей за ўсё ішлі нашы заняткі па горача любімым мною пластыцы, рытміцы, акрабатыцы. Тэта было для мяне... так, сапраўды шчасце,— і я безупынку круцілася пад гукі музыкі Карала Чэрні, дванацдатых эцюдаў Шапэна і Скрабіна, «Мефіста-вальса» Ферэнца Ліста. Вучоба пачыналася зранку, доўжылася днём, увечары мы ішлі на лекцыі, а потым вярталіся да сябе і ўвальваліся яшчэ ў глядзельную залу «Арса» на апошні сеанс. Так што з раніцы да ночы і жылі адно мастацтвам, у літаральным сэнсе: есці ж амаль нічога не было.

— А вось самі вашыя пастаноўкі, спектаклі, — ты магла б сказаць зараз, на што вы тады найперш былі арыентаваныя менавіта ў мастацкім, выяўленчым пошуку? Уплыў каго, чаго адчувалі болып за ўсё?

— На «сінтэтычны тэатр» арыентаваў нас Смышляеў.

— А найбольш моцны ўплыў таго часу?

— Напэўна, Меерхольда. Мне здаецца, так — яго. I не для нас адных тады ў Маскве. А што да нас, дык мы проста захапляліся ягоным тэатрам. Глядзелі там «Лес» і «Зямля дыбам», «Даеш Еўропу!» і «Паблажлівага раганосца» — і я памятаю яшчэ ў тым спектаклі маладых Ігара Ільінскага і Бабанаву ў так званым «вытворчым адзенні» — у чымсьці накшталт камбінезонаў. Я тры разы гэта глядзела. Мне было тут даспадобы менавіта акцёрства, прыцягвала прырода акцёрскай прытворнасці ў сэнсе пераўвасаблення — тое, што, на маю думку, ся- дзіць ці павінна сядзець у самой натуры акцёра. I яшчэ — фантазія, умоўнасць. Там, напрыклад, клетка з канарэйкаю вісела — дык толькі пазначэнне гэтага было, сілуэтная выява. I даволі! А каб змясцілі там сапраўдную клетку з сапраўднай канарэйкай — ну што было б, апроч суму, га?

Вось я і цяпер заўжды гатовая да такога, менавіта да гульні, да ўмоўнасці. Возьмем маю Мод у «Гаральдзе і Мод». Рабілі ж для малой сцэны, рэжысёр, Мікалай Пінігін, прыдумаў «цацачныя» дэкарацыі — ад раяля да катафалка. Але ёсць эпізод, дзе я, Мод, прымаю ў сваім доме маці Гаральда; патрэбны быў посуд, і гэта неяк не стасавалася да астатняга — зноў-такі, было б сумна. Я адразу прапанавала: кубкі — цацачныя таксама, дзіцячыя! I рэжысёр за тэта ўхапіўся, нібы і чакаў. У спектаклі ўвогуле шмат такога — я і не заўважаю. Я разумею сваю гераіню, адчуваю, жыву ёю,— а тое, што інтэр’ер, пред­меты «нерэалістычныя», мне не перашкаджае, наадварот. Але не ўсе гэта прымаюць. Вось мой брат Валодзя, ён жа мастак. «Партрэт дачкі» нашага з ім бацькі «ўдзельнічае» ў спектаклі, там я намалёвана ва ўмоўнай манеры, «тэатральнай», па сутнасці. Гэта ж работа бацькі, маладога. А сам ён, сын, ну аніякай умоўнасці не тое што не прымае — не выносіць, яна яго раздражняе: для яго існуе толькі падкрэслена рэалістычная, «зямная», фактурная трактоўка прадметнасці. I ён, ведаеш, пасля спектакля кажа мне: «Якое ж гэга дрэва, калі Мод проста на лесвіцу ўзлезла?» А я пасля «Развітання» ў кіно, пасля ўсяго, чым жылі мы тады ў мастацкім свеце Валянціна Распуціна, ягонай «Мацёры», — гуляю тут з цацачным раялем, з гумавым пінгвінам, і ўсё гэта — таксама маё. I смерць тут маёй Мод — гэта яе крок некуды ўверх, пад музыку нашага кампазітара Уладзіміра Кур’яна, зусім не журботную... Няўжо заўсёды абавязкова трэба заплюшчваць вочы і ўсё такое, каб паказаць адыход чалавека з жыцця?

Але давай жа вяртацца ізноў да таго маскоўскага часу і да нашай студыі. Дачка Меерхольда выкладала нам біямеханіку — была ў нас і такая дысцыпліна. Мы вывучалі рухі цела, вучыліся ўстойлівасці, раўнавазе, таму, як зручней падаць, насіць цяжкія рэчы. I вось яна, Ірына Усеваладаўна Хольд, выкладала гэта. Апошні раз я чула пра яе колькі гадоў таму, калі была на кіназдымках у Ленінградзе. Нехта гаварыў пра яе, і я ўзрадавалася, што яна яшчэ жыве, працуе... А тады, у Маскве двадца­тых гадоў, у тагачасным театральным свеце я была як шчанё, якому ўсё цікава, усё падабаецца, і хапала з усіх бакоў усё, што толькі магла, прагна ўбірала ў сябе. Мы не толькі Мейерхольдам захапляліся: камерны тэатр Таірава — во быў яшчэ Алімп! Там усё дыхала нейкім надзвычай засяроджаным, напружаным мастацтвам, адмысловасцю і вытанчанасцю стылю і пошукаў. Там, напрыклад, вымаўлялі: «Ста-а-л-ль, падаючы, звін-н-і-іць» — і як бы малявалі голасам і сталь, і ейны гук, звон і вібрацыю. Уся творчая эліта Масквы пастаянна хадзіла ў гэты тэатр — мастакі, паэты, а пра акцёраў няма чаго і казаць. У Таірава доўга ў рэпертуары было адно толькі заходняе. Гэта пасля ўжо ён узяў «Аптымістычную трагедыю» — зразумела ж, вымушаны быў.

— Раскажы пра якую-небудзь вашу пастаноўку таго часу. Каб можна было «ўбачыць» хоць фрагменты.

— Ну вось «Сон у летнюю ноч» па Шэкспіру. Я — Тытанія, каралева лясных феяў і альфаў. Усе мы — лясныя духі і, значыцца, не можам хадзіць, рухацца звыкла, як людзі, а мусім знаходзіцца ў нейкім асаблівым рытмічным вымярэнні, у нейкім іншым руху. I на рэпетыцыях мы гэта шукаем, імправізуючы пад музыку. Тут і недарэчнасці адбываліся, наш кампазітар Уладзімір Аляксандравіч Сакалоў-Фядотаў смяяўся. А я сама ўжо здзіўлялася сваёй вынаходлівасці, выдумлівала нейкія ашаламляльныя, ледзь не вар’яцкія рухі. У рэшце рэшт усё ператваралася ў тое, што наш кіраўнік Смышляеў называў практыкаваннем «Люстэрка»: паколькі ў п’есе Тытанія і Аберон часта сварацца, яны разам са сваімі эльфамі сустракаюцца ў музыцы, і эльфы ў кожнай групоўцы як у люстэрцы паўтараюць рухі Тытаніі і Аберона.

Цяпер уяві наш лес: на сцэне — вялікія скрыні-кубы, гэта кусты; вісяць вузкія палосы паперы ці тканіны, гэта ствалы дрэў. Зменлівым святлом свецідь ліхтар. Лес жыве сваім чароўным жыццём, без людзей. Людзі ўваходзяць — ён замірае ў спынутым, аднатонным святле. Далей. Мы ляжым на спінах; лес ажывае пакрысе — мы ўздымаем спачатку пальцы, потым локці, рукі: «трава расце». Пасля паварочваемся — глядзі на мяне! — і так вось атрымліваецца, што мы ўжо ляцім. Цэлую пантаміму вынайшлі і пабудавалі.

Апранутыя былі так: празрыстыя плашчы, трыко — ну, эльфы ж... Карацей кажучы, гульня, як бачыш, і ўмоўнасць. У самым канцы ж, як і ў Шэкспіра, выходзіў Пэк і, звяртаючыя да публікі, казаў:

...Думайце, што вы паснулі

I што здані мільганулі

Перад вамі, як драма,

Мільганулі — і няма.

I на ягоным «мільганулі» мы ўсе, нябачныя, ускрыквалі: «Ж-жых!» Або вось што было яшчэ ў нас там. Эльфы спяваюць мне, Тытаніі, калыханку. Я павінна заснуць, тады Аберон вылье мне на вочы пітво кахання, і я закахаюся ў Аснову, ткача з аслінай галавой, — так у Шэкспіра. У нас прыдуманы былі арэлі на фоне чорнага аксаміту, і каб іх не бачылі гледачы, я клалася на іх, за рукою і нагою хаваючы вяроўкі — выходзіла, што разгойдваюся над зямлёю ў цемнаце. Аберон ускокваў на арэлі, таксама прыкрываючы іх сабою, і гойдаўся разам са мной, як у пустаце. Выбух апладысментаў!

— Падобна на такі наіўны, цыркавы «канструктывізм».

— Увогуле — так, блізка да гэтага. Такая была тады мода ў тэатры. Дарэчы, мы ў цырку свайго «Цара Максімільяна» і здавалі, ужо канчаткова. А галоўнае, самім нам вельмі падабалася, усё гэта звязвалася тады з гэткай «рэвалюцыйнасцю» ў мастацтве, пошукамі новых формаў, са смелым выклікам ранейшым, класічным прынцыпам. Эх, маладосць!.. Кавалкамі ўсё прыгадваецца, бракуе паслядоўнасці... Мы пачыналі, жывучы спярша на Срэценцы, з фізічнай падрыхтоўкі, каб навучыцца добра валодаць сваім целам. Швед Мацісан з Камернага тэатра выкладаў нам шведскую гімнастыку.

Першымі нашымі вучэбнымі пастаноўкамі былі, па сутнасці, эцюды — гэтыя студыйныя практыкаванні мы потым паказвалі і ў Мінску. А першыя сапраўдныя спек­такль нашы выпускныя, дыпломныя працы — гэта назва­ный ўжо «Цар Максімільян», народная драма, і «Сон у летнюю ноч». Працуючы над «Максімільянам», мы проста вар’яцелі ў сваім старанні захаваць колер, знойдзены ў эскізах да спектакля нашым мастаком Леанідам Аляксандравічам Нікіціным. Як апантаныя насіліся па Смаленскаму і Арбацкаму базарах, па Трубнай плошчы, шукалі кавалкі тканіны пэўнай афарбоўкі. Калі ўжо быў неабходны чысты аквамарын — не саступалі ні ў якім адценні. Самі шылі ўсё патрэбнае для спектакля. На беларускую мову «Максімільяна» перакладаў наш студыец Мікола Міцкевіч — ён пасля ў Віцебску займаўся ў нас і рэжысурай. Міцкевіч карыстаўся тэкстам Рэмізава, расквечваючы яго беларускімі фальклорнымі элемен­там!. Масоўка, у прыватнасці «слугі прасцэніума», захоўвала ў сваім адзенні нашы нацыянальныя фарбы.

Валянцін Сяргеевіч Смышляеў дбаў не пра тое, каб мы абавязкова набылі ўменне іграць у тых ці іншых амплуа — да прыкладу, гераіні, інжэню, — а каб мы, як акцёры, былі ўсебаковымі. Даваў мо задачы і не па на­шых сілах, але так мы набліжаліся да майстэрства, вучыліся прафесійнаму погляду на тэатр: ты — заўсёды непасрэдны ўдзельнік таго, што адбываецца на сцэне; хай сабе і ў масоўцы, нават і пры пустой зале. Сёння ты – гераіня, заўтра — у «хоры», але ўсё — з поўнай аддачай, у любым выпадку.

Што вылучала Смышляева, ягоны накірунак у працы з намі ад усяго іншага ў тагачаснай тэатральнай Маскве? Зусім пэўна і сцісла адказаць мне зараз цяжка. Аднак: калі, напрыклад, у Фарэгера, у яго майстэрні, на першым плане была форма, нават яе вычварнасць і нейкая вышэйшая, як мне здавалася, геаметрыя, трыганаметрыя знешняга малюнка, асабіста мне амаль незразумелая, — дык Смышляеў, думаю, прагнуў злучыць характарнасць, завостраную форму з глыбінёю зместу, пры гэтым шмат у чым з даверам ставячыся да выразнасці пластыкі, якая жыве так інтэнсіўна, напружана, як і ўнутраны свет чалавека.

Мабыць, ён спрабаваў штосьці выкарыстаць у нас і са свайго ўласнага вопыту працы ў тэатральных студыях Пралеткульта, а не толькі на сцэне другога МХАТа. 3 дваццаць трэцяга года ён працаваў ужо не проста выкладчыкам, а мастацкім кіраўніком нашай студыі — гэта назначэнне было зроблена Беларускім наркаматам асветы і прадстаўніцтвам БССР у Маскве. Карыснага ён даў нам зашмат, што і казаць. Мне асабліва падабалася, што ён імкнуўся абудзіць, разварушыць нашу фантазію, здольнасці да імправізацыі, успрыняцця музыкі, — сам ён вельмі любіў Скрабіна, а дачка кампазітара Марыя Аляксандраўна Скрабіна, актрыса другога МХАТа, часта пры- ходзіла да нас на заняткі. Прыходзіў, бывала, і Павел Антонавіч Арэнскі, сын другога знакамітага кампазітара — перакладчык, навуковец, спецыяліст па Індастану...

Былі ў нас у студыі дысцыпліны, неабходныя нам як паветра, і вялі іх сапраўдныя знаўцы сваёй справы. Беларускую мову выкладаў наш таленавіты паэт, шырока адукаваны чалавек Уладзімір Дубоўка. А спевы — Ірма Яунзем, выканаўца і збіральніца народных песень, — у дваццаць трэцім годзе яна ўжо стала заслужанай артысткаю БССР, а гадоў праз дзесяць — і РСФСР; яна жьша ў нашым інтэрнаце — Красная плошча, 1 — разам з мужам, сваім імпрэсарыа, улюбёным і ў жонку, і ў свой занятак і падобным на нейкі адвечны рухавік, спыніць які ўжо немагчыма. У дваццаць чацвёртым, здаецца, наша студыя са спектаклем «Апраметная», або «Зруйнаваная цемра», па п’есе Васіля Шашалевіча мелася ехаць на фэст нацыянальных тэатраў у Парыж, але чамусьці з гэтага нічога не атрымалася, і тады паехала адна Ірма Пятроўна. Яна вельмі любіла ўсіх нас, добра ведала, як бедна мы жывем, і заўсёды старалася падкарміць нас, пачаставаць з таго, чым зрэдку сама разжывалася.

Вольга Георгіеўна Лабанава, старэнькая, кульгавенькая, выкладала нам дыхальную гімнастыку. I ў нейкай ваеннай акадэміі — ці не генеральнага штаба — мы з ёю нават выступалі, дэманстравалі дыхание носам па усіх правілах, — ты можаш тэта ўявіць сабе?.. Грым выкладаў Аркадзь Васільевіч Патоцкі, грымёр МХАТа-2. Па задуме яго і мастака Нікіціна, я, «іншаземная» багіня Венера ў «Цары Максімільяне», выглядала так: малюпасенькая карона з высокім шпілем, надзетая набок, чырвоны бюстгальтар, белая балетная пачка і чырвоныя панталоны з аборкамі з марлі ці тарлатану, залатыя туфлікі. Рыжая, задзірлівая, з выклікам, вочы падмаляваны ярка-зялёнай фарбаю «Поль Веранэз» і масляніста пабліскваюць — штосьці было ў іх гэткае казлінае, здаецца мне цяпер... Грымёр Патоцкі, такі, ведаеш, ну, Урубелеўскі Пан, ста­ры лясны сацір, што любіць і чарку ўзяць, — дык ён мне пісаў вершы, корчыў з сябе майго паклонніка, паэта, зваў Стэлай. Усклікваў: «Адкуль у яе такая пастава!» Адзін узор ягонай лірыкі помню і да гэтай пары: «Стелла, Стелла! Это, верно, осень... и Селен, что клонится на мхи; это зябнущие кроны сосен и слагающиеся стихи...» У та­кім стылі. А грым для «Цара Максімільяна» рабіўся Патоцкім гратэскавы: накладкі з ваты скарыстоўваліся для мускулаў твару, вялікіх насоў — усё было як маскі.

Другі выпускны спектакль, «Сон у летнюю ноч», таксама ставіў Смышляеў. Пераклаў жа Шэкспіраву п’есу Юры Паўлавіч Гаўрук.

— Нядаўна я чуў ад Барыса Іванавіча Бур’яна, што спецыялісты лічаць пераклады Гаўрука аднымі з лепшых сярод славянскіх перакладаў Шэкспіра, — пісалася пра гэта ў часопісе «Вопросы литературы».

— Наогул пра людзей, што вучылі нас тады, дапамагалі, прыгадваецца толькі самае добрае... Танцы ставіў нам балетмайстар Вялікага тэатра Лашчылін — Леў Аляксандравіч, калі не памыляюся. Ён казаў пра мяне: «Вось каго трэба ў балет!» I я думаю іншы раз, хаця табе гэта і нясціплым падасца, што калі б я пайшла ў балет, то вялікай балерынай стала б — так, можаш не ўсміхацца... Далей: «Апраметную» Шашалевіча паставіў у нас Павел Паўлавіч Пашкаў, а «Чорта і бабу» Францішка Аляхновіча — Аляксандр Аляксандравіч Гейрат з МХАТа-2. 3 ім, дарэчы, быў смешны выпадак. Ён неяк кажа: «Хай баба паця-а-агнецца так, нібы ў роздуме». А наша Таня Бандарчык — хто-хто, а яна ўжо добра ведала беларускіх баб — адразу ж, паціху так: «Ага, чакайце, яна вам «паця-а-агнецца так»,— гэта нашай бабе не падыходзіць. I сапраўды, гэта ж не купчыха з карцін Кустодзіева.

I быў яшчэ ў нас выдатны машыніст сцэны Ягуноў, на якога мы заўсёды спадзяваліся. Хіба без яго ў нашай «Апраметнай» маглі быць такія дэкарацыі: на ўсё акно сцэны — аграмаднае павуцінне з тросаў, якія вытрымлівалі на сабе чалавек дзесяць, — і памятаю, павука «рабіў» Мікалай Міцкевіч, а недзе ўбаку была «спячая Бела­русь»... А майстры з кравецкага цэха, што нам касцюмы шылі! Ты не паверыш, стаялі за кулісамі, калі мы на сцэне, — з іголкамі, ніткамі напагатове, сачылі, каб якое-небудзь шво не разышлося, і калі здаралася тэта, адразу ж кідаліся папраўляць. А адзін касцюмер заўсёды стаяў са шчоткаю, каб тут і пачысціць касцюм, на акцёры, калі спатрэбіцца. Разумееш, гэта ўсё былі людзі тэатра, людзі мастацтва, якія любілі і тэатр, і сваю справу ў ім, якая б яна ні была, бо тэатр — гэта не толькі акцёр, рэжысёр. Зараз жа, калі што спатрэбіцца непрадбачанае, то выходзіць, што вы прымушаеце чалавека рабіць лішняе, крыўдзіце яго, затрымліваеце... А які вальс напісаў маёй Тытаніі да «Сна ў летнюю ноч» кампазітар Сакалоў-Фядотаў! Дзе гэта ўсё цяпер? Не захавалася, прапала, згінула...

Як мы ўсе, удзельнікі тых спектакляў, рупіліся, як выкладваліся! I Вася Рагавенка, і Сцяпан Стэльмах, Зіновій Вялікі, Яўген Корбуш... 3 Мінска спярша дасылалі нам змёрзлую салодкую бульбу, цукеркі-ледзянцы з наліплым тытунём, а потым перасталі. Мы мянялі іржаную муку на гарачы, мяккі хлеб, а праз нейкі час ужо проста залівалі муку кіпенем, заварвалі і пілі. Хлоп­цы з яўрэйскай секцыі калі-нікалі атрымлівалі што-небудзь з Амерыкі — ну, і нам тады крыху перападала, мы ж усе былі ў большасці з Мінска. А, ды хопіць пра гэтае галаданне — у рэшце рэшт мы яго прымалі і пераносілі цярпліва і пакорна, таму што жылі ўсё ж сваім галоўным. Да таго ж амаль штодня бачылі: бабулькі, яшчэ тыя, дарэвалюцыйныя, сядзяць у халодных залах музеяў схуднелыя, з празрыстымі ад голаду тварамі — і не знікаюць, не зыходзяць са сваіх заўсёдных месцаў, хоць сядзяць без аніякага заробка.

18

— Гэта, можа, сёння прагучыць высокімі словамі — тады мы іх не часта вымаўлялі, зрэдку і думалі імі, — але ж сапраўды, сапраўды то быў час нацыянальнага адраджэння — тыя дваццатыя гады. Вось ужо ў поўным сэнсе — не хлебам адзіным... I які тады быў сам гэты хлеб? Не памятаю, не. Затое назаўсёды запомніла — і вельмі ўдзячная памяці — тое жывое, чалавечае, будзённае, што ўваходзіла ў паняцце адраджэння. I як прыходзілі да нас нашы паэты, пісьменнікі — Якуб Колас, Змітрок Бядуля, Цішка Гартны, старшыня беларускага ўрада Аляксандр Рыгоравіч Чарвякоў,— ён казаў: «Вы — нашы арляняты!»

Мы ж былі тады першай маладой галінкаю, што выпрасталася, працягнулася з Беларусі сюды, у вялікае, і не толькі рускае, але, па сутнасці, і ў еўрапейскае, сусветнае мастацтва. I зроблена гэта было не дзеля нас саміх, а дзеля ўсёй нашай нацыянальнай культуры, ейнай будучыні: мы, напітаўшыся мастацтвам, ведамі, развіўшы нейкія свае задаткі, здольнасці, павінны былі потым аддаць усё гэта, вярнуўшыся дадому. — Гэта — як усё роўна саджанцы, якія пасля высаджваюць на сваёй зямлі. I беларускія пісьменнікі, кіраўнікі рэспублікі, бываючы ў Маскве, ішлі сюды, да нас у інтэрнат, у двор таго квар­тала перад Краснай плошчай, дзе на сцяне вісіць меморыя Радзішчава, — ён там калісьці жыў — пад арку са старажытнай кафляй, у будыніну, у якой была наша рэпетыцыйная і спартыўная зала. Так дзіўна зараз гэта, фантастычна — як толькі ўсё злучалася: дом Радзішчава, ягонае «Падарожжа з Пецярбурга ў Маскву», Красная плошча двадцатых гадоў дваццатага стагоддзя і нашае падарожжа з Мінска ў Маскву, наша беларуская гаворка пад скляпеннямі, дзе па начах разгойдваецца на трапецыі «дух Барыса Гадунова»... У мяне тады ўжо быў гэты маленькі альбомчык — ты шмат разоў яго разглядаў, — і з ім я падыходзіла да нашых дарагіх гасцей з Мінска, каб яны там пакінулі колькі слоў.

Вось Якуба Коласа верш: «Стэфцы Станюце на памяць», лістапад 1923 года, — Божа, калі ўсё гэта было, нават не верыцца:

Я пайду, міну лясочкі,

Што чарнеюць, нібы бровы, —

Там пабачу я свет новы,

Там пацешу свае вочкі,

Там другія ўчую словы.

За ляскамі, за тым гаем,

Далі, лёгшы сінім морам,

Вабяць душу мне прасторам

I чаруюць новым краем,

Клічуць к нейкім ясным зорам.

Я йду сьмела, сэрцу люба,

А ў дарозе травы, краскі

Мне гавораць свае казкі;

Мне сьмяецца постаць дуба,

Чараў поўная і ласкі...

Я ўсё йду; бяжыць дарога

То на ўзгоркі, то ў лагчыну.

Ветрык гойдае былінку,

Навявае думак многа

Мне пра родную краінку.

Я прайшла ляскі густыя,

Мой дзянёк гарыць высока;

Я на далі кіну вока —

Далі-мары залатыя

Ох, далёканька-далёка!

Адбягаюць мае далі,

Далі новыя відаць;

Падбівацца ножкі сталі —

Цяжка мне адной дыбаць!

— Я думаю, у Коласа да таго моманту, калі я да яго падышла ў канцы ягонай сустрэчы са студыйцамі, верш быў ужо гатовы, ужо неяк «дыхаў», у галаве ці недзе на паперы, таму што ён старанна, не спяшаючыся і без адзінай папраўкі — ты ж бачыш во — адразу напісаў яго ў мой альбомчык, прысвяціўшы мне — падараваў такім чынам.

— А гэты апошні радок у апошняй страфе — «Цяж­ка мне адной дыбаць!» — за ім што, нейкая жыццёвая, мовіць так, «канкрэтнасць», якую ён ведаў пра цябе, ці як?

— Ну, яму, напэўна, здалося, што я адна, што нікога ў мяне няма, ніякага спадарожніка ў жыцці — пакуль што, вядома. А то проста захацелася так сказаць у тую хвіліну — хіба растлумачыш? Паэзія.

У нас былі тады і свае літаратары ў студыі. Напрыклад, Кудзелька, ён жа Міхась Чарот,— памятаю яго з вялікай шавялюраю, у касаваротцы; за яго выйшла тады наша Аня Савіч. I яшчэ Васіль Сташэўскі, ён стаў драматургам пасля, а ягоныя п’есы ставіліся ў нас у Віцебску — «Амерыка» ішла, здаецца, напачатку трид­цатых.

А вось аўтограф Змітрака Бядулі, таксама лістапад дваццаць трэцяга. Глядзі, які пафас, як узвышана — гэта было вельмі характэрна для таго часу і з такой нагоды:

«На добрую памятку Стэфцы Станюце.

Доўгі, доўгі, цярністы шлях нашага адраджэньння. Шмат, шмат байцоў загінула на ім без пары. Распрасторыла дарогу Моладзі.

Ідзецё і Вы, маладая, поўная энэргіі і сіл, па гэтым слаўным шляху. Імкнецеся і Вы к бязмежным высотам Хараства, к сьвятому гмаху Мастацтва.

Шчасьце праменьніцца перад Вамі.

Васількі і сонца».

— А гэта вось — Цішкі Гартнага верш, таксама мне прысвечаны. «Паважанай Стэфцы Станюце»:

Трэба радым быць за тое,

Што жывое, маладое

Несупынна расквітае;

Што краіна дарагая

Вылучае свае сілы

Для магутнага развою.

Трэба радым быць за тое,

Што вітае й над табою

Негасімае натхненьне.

Часьць сьвятога адраджэньня

Для краіны правясьці

У жыцьцце — радасным жыцьцці.

— У мінулым стагоддзі ў дамах былі альбомы, куды госці пісалі жарты, эпіграмы і вершы, у якіх захапляліся гаспадыняю. Ну, дык у мой альбом пісалі таксама — вось жа засталося назаўсёды гэта напісанае там, каля Краснай плошчы. I калі бываю ў Маскве, заўсёды прыходжу ў той двор, дзе быў наш інтэрнат, пакланіцца святым месцам сваёй маладосці — нашага маладога жыцця і маладых надзей.

— А маўзалею не было яшчэ на плошчы, калі да вас Колас і іншыя прыходзілі. Гэта ж дваццаць трэці тады толькі ішоў.

— Так, не было, значыцца... Калісьці была фотакартка: Аляксандр Іванавіч — маладзенькі крамлёўскі курсант з Мінска, пра якога я і думаць яшчэ не магла як пра свайго другога мужа, твайго бацьку,— стаіць у каравуле каля толькі што пабудаванага часовага маўзалея тою лютай зімою. Выходзіць, што мы з ім былі ў Маскве ў адзін час і, можа, нават жылі блізка адзін ад аднаго, праз плошчу гэтую... Прынамсі, у тым студзені, калі хавалі Леніна, гэта было менавіта так. На фотаздымку ягоны твар пад насунутым на лоб шлемам з зорачкай блішчыць ад гліцэрына — ім усім у каравуле тады намазвалі так скуру твараў, каб не абмарозіліся на моцным ветры і халадэчы... Божа, калі ж тэта было — і як жа нядаўна, і як усё звязана — не, быццам зраслося ў нешта адно! Ва ўсякім разе, так сёння бачыцца... Масква тых гадоў, а пасля Віцебск, дзе мы сваім выпускным курсам распачалі новы, Другі Беларускі тэатр. I потым — трыццатыя: мы гастралюем у Мінску, немаведама нашто ходзім вучыцца вальтыжыроўцы ў раскватараваны ў горадзе 38-мы кавалерыйскі полк. I як у нейкім класічным, старым рамане: ён быў кавалерыйскім афіцэрам, яна — артысткаю... Ён нас вучыў, дапамагаў мне садзіцца ў сядло, потым падтрымліваў, калі злязала. У яго конь быў ярка-рыжы, Агеньчык, са светлай грываю. Ён міма дома нашага па Ленінградскай — міма вокан нашых праязджаў да сваіх бацькоў, што жылі недалёка ад нас, за вакзалам — і знарок ехаў так няспешна... гарцаваў. Тэта ўжо калі мы пазнаёміліся.

— Я ведаю.

...Я ведаю тэта, амаль што бачу — і другое таксама: як гадоў праз дзесяць з нечым, глыбокай восенню сорак чацвёртага, у вечаровым змроку яна са сваёю свякрухаю пілуе на дровы чорны, цвярды, што камень, грушавы ствол як раз там, на Ленінградскай вуліцы, дзе стаяў яе згарэўшы ў вайну дом, і цягне санкі з чурбакамі па толькі прыцярушанай снегам і ад таго нейкай асабліва чорнай зямлі.

Горад ляжыць у развалінах, жыццё пачынаецца спачатку, а той, хто гарцаваў тут перад вокнамі калісьці, ён, былы яе муж, хутка апынецца ў таварняку, што стаіць на запасных рэйках,— і ў далёкую, далёкую дарогу, да Варкуты, дзе снегу — з каптуром, амаль што круглы год... А раней яна шыла да вайсковых парадаў для ягонага Агеньчыка белыя павязкі на ногі, і ўсе яго родныя з вуліцы Талстога выходзілі глядзець, як ён ехаў на кані пасля параду пад Заходнім мостам у той бок, дзе стаяў знаны ў горадзе Белполк. Калі ж ён прыязджаў да бацькоў, Агеньчык стаяў у двары, прывязаны да сцяны (доўгі прабой у чорным бярвенні, — вось, значыцца, нашто ён быў там убіты, — пад час вайны, у дзяцінстве, ніяк не ўдавалася даўмецца гэтага). I пакуль ён са старым бацькам сядзеў на ганку, Агеньчык стаяў спакойна і цярпліва, а калі доўга быў у пакоі, конь асцярожна прасоўваў доўгую галаву з жоўтай грыўкаю ў адчыненае акно, проста да стала... Бацькаў бацька, другі мой дзед, Іван Антонавіч, некалі быў кандуктарам на чыгунцы, пасля гарадавым і любіў з важнасцю нагадаць пра гэта ў хаце, маючы на ўвазе Мінскі дом першага з’езда РСДРП: «Я ведаў, што яны там збіраюцца, — але маўчаў», — і ўсе рабілі выгляд, нібыта вераць яму. А можа, і сапраўды верылі.

19

— ...Так, а потым надышоў час развітвацца з Масквой. Тры спектаклі мы зрабілі і сыгралі тут за гады сваёй вучобы. Астатнія павінны былі дапрацоўваць і афармляць ужо ў Віцебску.

Мы прыехалі туды ў дваццаць шостым годзе — гэта і было пачаткам будучага Другога Беларускага драматычнага тэатра, пасля — акадэмічнага імя Якуба Коласа. Каб давесці да выніку працу над распачатымі пастаноўкамі, з намі ў Віцебск паехалі і нашы кіраўнікі, настаўнікі Смышляеў, Афонін, Хачатураў, балетмайстар Лашчылін, мастак Нікіцін, піяніст Шнэерсон, машыніст сцэны Ягуноў. А пазней прыехалі і іншыя нашы памочнікі па вучэбнай працы ў студыі — мастак па касцюмах Аносава, бутафор Юркевіч...

Адкрываўся наш тэатр у Віцебску трыма спектаклямі. Ігралі «У мінулы час» Бэна — нейкую нудоту аб прыгонным праве, — там хлопца і дзяўчыну прывязвалі да дрэва, іх елі мурашкі... Потым, значыцца, — «Сон у лет­нюю ноч». I — «Астап» Глобы, дзе вельмі вылучаўся Павел Малчанаў.

— А што ўвогуле ўяўляў сабою той ваш новы, «віцебскі перыяд» і першы для вас, ужо не студыйны, а самастойны тэатр? Ды і вы самі ў ім — якія былі?

— Як табе адказаць, гэта цяжка вызначыць словамі, але вось зараз, гледзячы з сённяшняга свайго дня, мне здаецца, што тады пачало, спярша пакрысе, з’яўляцца ў нашай рабоце ўсё болей такога... ну, вытворча-патэтычнага і плакатнага, кідкага...

— Савецкага.

— Відаць, так.

— Вось Заір Азгур, як скульптар, бачыць у сваіх успамінах і форму ўсяго гэтага, піша, што стылем вашых тагачасных спектакляў рабілася тэатралізацыя жыцця, гэткая рэвалюцыйная карнавальнасць і што ты гэты стыль выяўляла сабою даволі яскрава.

— Стыль — так, ён быў падобны на сам час... Мне яшчэ пашанцавала, я ў Віцебску перад усім гэтым індустрыяльным у рэпертуары сыграла іншае — мы ўжо гаварылі: — і ў «Вакханках» Эўрыпіда, і ў «Эрасе і Псіхеі» Ежы Жулаўскага, што пераклаў на беларускую мову Янка Купала. Але ўсё часцей нам прапаноўвалі папраўкі на што-небудзь класавае, пралетарскае. Спачатку гэта рабілася яшчэ ў даволі мяккай форме.

Прыклад. Мая Псіхея павінна была, паводде тэксту п’есы, існаваць у розных гістарычных эпохах. Спярша — у старажытнай Грэцыі, у Аркадыі, пасля ў Рыме — куртызанкаю, у сярэднія стагоддзі — мнішкаю, герцагіняю эпохі Адраджэння, утрыманкай у банкіра — пры капітапізме, значыцца, а потым — у турэмным сутарэнні, адкуль яе вызваляе Эрас. Для таго часу, для нас саміх спектакль быў цікавы. Музыку напісаў кампазітар Крукаў, нам яна падабалася ўсім. Касцюмы таксама былі добрыя, празрыстыя такія, мы ў іх «прасвечваліся», і з блізкага аэрадрому яшчэ прыходзілі лётчыкі з палявымі біноклямі — разглядаць дык ужо разглядаць, да самага апошняга... Ну вось, і пасля прэм’еры заходзіць да нас за кулісы, як на маю думку, то сакратар абкома партыі, усміхаецца добрай усмешкай, віншуе, хваліць і дадае, што было б яшчэ лепей, калі б пасля ўсіх карцін у спектаклі ішла б і такая: Псіхея ўжо ў наш час — у цэху, з чырвонай хусцінкай пераможцы вытворчага спаборніцтва... А неўзабаве з’явіліся ў нас на сцэне ўжо «Рэйкі гудуць» Кіршона, «Авангард» Катаева, «Качагары» Гурскага, галоўнага тэатральнага начальніка рэспублікі. I амаль нічога не памятаю з таго, што рабіла ў тых пастаноўках.

А ў «Эрасе і Псіхеі», калі маёй герцагіні спявалі, чыталі вершы і казалі: «Вы падобная на Сонца!» — яна адказвала: «Тады гуляйце ў Сонца!» I потым яшчэ доўга мы, акцёры, ужо развітаўшыся з Віцебскам, згадвалі гэтыя словы, зрабілі з іх сваё добрае пажаданне адзін аднаму, вымаўляючы іх са змененым сэнсам: «Гуляйце ў сонцы!» — у сонечным, цёплым святле, у радасці,— пакуль можна...

— Мне здавалася, тады, у Віцебску, канца двадцатых і пачатку трыццатых гадоў, вы не так ужо і доўга «гулялі ў Сонца». У нататках Таццяны Бандарчык — іх зараз надрукавалі — ёсць такое месца: ад’язджаюць дадому, у Маскву, вашы настаўнікі, і Смышляеў падчас развітальнай, зусім не «патаемнай» вячэры гаворыць: «У гэтую свяшчэнную для мяне хвіліну развітання з вамі хачу нагадаць: трымайцеся, беражыце свой калектыў, беражыце ўсё, што атрымалі...» А далей мяне асабліва ўражвае вось гэтае: «...Асцярожна прымайце новых людзей, асцярожна звальняйце...»

— Ён ведаў, што казаў. Як усё роўна адчуваў, беспамылкова. Хаця і так ужо, напэўна, усё было добра відаць, мы адно з-за маладосці сваёй не заўважалі: шмат чаго засланялася светлым, тым, што радавала, што ўдавалася. Удалося, да прыкладу, зрабіць і раздаць усім значок таго нашага тэатра. Думаю, што эскіз стварыў мастак Леанід Нікіцін: шчыт рыцара, на ім васілёк і літары: БДТ-2. Беларускі драматычны тэатр, другі; першы быў у Мінску, адкуль нас і пасылалі ў Маскву. Чаму — шчыт? Гэта пайшло ад «Цара Максімільяна», нашай пачатковай студыйнай пастаноўкі, дзе Рыцар-Волат — Васіль Рагавенка — як бы сімвалізаваў абарону дабра, справядлівасці. А васілёк — сімвал мастацтва... Так-так, гэта пачатак наш, юнацтва і надзея, мара пра новы нацыяналыіы тэатр! Хай не змаглі мы пшат чаго абараніць і абараніцца — але ўсё роўна... А што да значка, дык яго по­тым палічылі «нацдэмаўскім», стаў ён, як кажуць сёння, «непапулярным» — ну, і гэтак далей, ты ж разу­мееш.

I значком справа не скончылася — о не! 3 цягам часу нас ужо пачалі дакараць «смышляеўшчынай», «мхатаўшчынай», цаляючы ў нашых настаўнікаў з МХАТа-2. А ўзяць тое самае «письмо коллектива театра», дзе ён спяшаўся адхрысцідца ад МХАТа-2 і выкрываў ягоныя буржуазныя, маўляў, прынцыпы: «мастацтва дзеля мас­тацтва», «акцёры — жрацы» і да т. п. Залямантавалі: гэта ўжо і да нас прыйшло, трэба выкараняць! У Маскве, у часопісе «Новый зритель», — заўваж: менавіта новы, значыцца, сапраўды, бо ранейшы, зразумела ж, нішто, недарэка нейкі — у часопісе тым і надрукавалі гэтае «пісьмо», праз два гады пасля нашага прыезду ў Віцебск. 3 якім сорамам я гэта перажывала! А такія ж лісты пісаліся вядома як. I мы, акцёры, не здрадзілі сваім настаўнікам: ні на якім сходзе «пісьмо» не абмяркоўвалі і не падпісвалі. А «всего 15 подписей» у канцы з’явіліся, хутчэй за ўсё, дзякуючы намаганням Веры Васілеўскай, яна была заўзятая такая партыйка, — ды і яе ж, відаць, прымусілі. Сабраць подпісы маглі, я думаю, і ў аркестры... Але не ў гэтым справа. А ў тым, што «Сонца» наша — правы ты — паступова пачало зніжацца. Так, неяк адыходзіць стала ўсё ранейшае, калі мастацтвам жылося, як дыхалася, — і толькі ім адным.

I пачалі мы разыходзіцца. Не буду сцвярджаць, што толькі з гэтай, адзінай прычыны, аднак... Хто з’ехаў у Мінск, як і я напачатку трыццатых, па сваёй волі, хто пайшоў кудысьці ў іншыя месцы. Карацей, мы ўжо Віцебскам не даражылі, разумееш? Нічога дзіўнага. Тава- рыскія суды пайшлі ў тэатры часцей за прэм’еры і сходы, дзе абавязкова некага ці штосьці асуджалі. А далей?.. У розны час арыштоўваліся — баюся памыліцца ў імёнах — Мікола Васілеўскі, Васіль Бялінскі, Зіновій Вялікі. Быў рэпрэсіраваны, ты ведаеш, і Міхась Чарот, ужо як паэт. Ён толькі з год, мабыць, вучыўся ў нашай студыі. I драматургі Францішак Аляхновіч, Васіль Сташэўскі... Аляхновіч, дарэчы, прапаноўваў мне галоўную ролю Матыльды ў сваёй п’есе «Цені». Быў ён, прыгадваю, каржакаваты, з вялікімі пукатымі дугамі над брывамі, рыжаваты. Далей... Іосіф Чайкоўскі, — ён у «Эрасе і Псіхеі» іграў Стэфана, высакароднага, паэтычнага героя, каханага Псіхеі, — страціў розум і скончыў самагубствам. А Леанід Аляксандравіч Нікіцін, наш мастак, апынуўся ў лагеры, на будаўніцтве Беламорска-Балтыйскага канала, разам з жонкай Верай Робертаўнай, — я іх добра ведала... Зараз я разумею, усё гэта не толькі нас тады кранула, а было агульнай атмасферай часу. Кароткі перыяд нацыянальнага культурнага адраджэння, нейкай свабоды мастацтва наогул, ішоў да заканчэння. Магчыма, лягчэй было эстонцам, нашым былым суседзям па маскоўскаму інтэрнату, але і гэта на якісьці толькі час. А ў астатнім зразумела ж усё, што тут гадаць.

— А я вось пра што думаю, глядзі: усё ваша маладое, першае, пачатковае было для вас у Маскве як свята, якое...

— «Свята, якое носіш з сабой»,— так, здаецца, у Хемінгуэя?

— У Маскве пераклалі: «якое заўсёды з табой».

— Не, мне болыи даспадобы менавіта так: «Свята, якое носіш з сабой», — гэта лепей, ці ж ты не бачыш?

— Вядома. Дык глядзі, што атрымалася. Першая палова і сярэдзіна двадцатых гадоў, тое свята мастацтва і творчага жыцця, у якім жылі і вучыліся вы, беларуская моладзь, хай і здольная, але яшчэ амаль нічога не зрабіўшая... Дык вось, вам яшчэ пашанцавала. Вы яшчэ паспелі застаць і ўвабраць у сябе штосьці з таго вялікага, багатага, складанага, што было ў культуры яшчэ нядаўна, да рэвалюцыі. Вам яшчэ дазволілі дабрацца да таго з гэтых багаццяў, што заставалася пакуль адкрытым і вольна дыхала. I жыццё вялікага мастацтва таго часу назаўсёды засталося з вамі. Вы яго носіце з сабою, у сабе. Яно дало нібы дадатковае нейкае вымярэнне ўсяму, што было і ёсць у вас самабытнага, адмысловага, паспрыяла гэта выявіць і здзейсніць. Так?

Нешта падобнае да гэтага даў шмат якім мастакам і Парыж таго часу, тых дзесяцігоддзяў. Але тым святам, якое яны любілі ў ім і якое назаўсёды пакінулі ў сабе Хемінгуэй, Фіцджэральд і іншыя, — Захад наогул і Па­рыж у прыватнасці не сталі для тых, хто паехаў туды адсюль, ратуючыся ад рэвалюцыі, асабліва ў першы пе­рыяд эміграцыі, у двадцатый гады, — ні для Рахманінава, ні для Буніна, калі браць вялікіх. Ім і ў творчасці, і ў жыцці трэба было з пакутамі пачынаць ледзь не спачатку, другі раз; без радзімы гэта, мўсіць, куды больш цяжка, чымсьці ўпершыню. Мацней баліць. Ты пагаджаешся з гэтым?

— А мы пасля свайго свята вярнуліся да сябе, на Беларусь... Ты вось прыгадаў Буніна і Рахманінава — і я пашукала ў памяці што-небудзь звязанае з гэтымі імёнамі...

— I што знайшла?

— У Буніна апавяданне ёсць — «Раман гарбуна». Та­кое, памятаю, шчымлівае пачуццё было — на ўсё жыццё засталося. Быццам я сама, а не ён, атрымала нечаканае запрашэнне на спатканне, чакала, рыхтавалася, забабонна баючыся спудзіць надзею, — і так хацелася, каб ён паспытаў гэтага шчасця нарэшце. I ўжо трымцела штосьці ўнутры ад прадчування нейкай наканаванай яму бяды, ужо торгалася здагадка пра той здзек, што гатуе яму няўмольны лёс нешчасліўца — ну за што, за што, Божухна? Я не раз пераказвала гэтае апавяданне сваім сябрам. А Рахманінаў — ад аднаго гука гэтага імя ў мяне ўжо адчуванне высакароднага, засяроджанага, строгага служэння мастацтву — і чысціні духоўнай. У Міхаіла Чэхава чытала пра яго.

— Зараз у нас знялі дакументальны фільм «Калі Віцебск быў Парыжам» — пра горад прыкладна тых гадоў, калі вы там пачыналі пасля Масквы, і ранейшага часу, з каларытам таго гарадскога жыцця, што быў яшчэ пры Шагале...

— Пасля Масквы Віцебск быў для нас таксама як бы цэлай эпохай.

— Аў якіх найбольш вядомых тварах яна табе згадваецца?

— Калі ласка. Вось Маякоўскі, напрыклад.

— У Віцебску?

— Ён прыязджаў. Прэзентаваў, распаўсюджваў свой «Леф». Я купіла часопіс, падышла і падала Маякоўскаму. Ён хутка намаляваў на вокладцы кветку з чатырма ці пяццю пялёсткамі, птушак у палёце і надпісаў. Выступаў у Віцебскім тэатры. Шмат гледачоў было за яго і шмат — супраць. Паміж імі ўжо пачыналася свара, мо і да бойкі магло дайсці. Яго спрабавалі збіць з панталыку рознымі выкрыкамі, задзірлівымі рэплікамі. Усё ў ім было буйнае нейкае, рэзкае. Паводзіў сябе з выклікам: хадзіў у чымсьці яркім па сцэне, можа, у сваёй жоўтай «кофце», да- кладна не памятаю, курыў, рукі ў кішэнях. Гэта шакіравала-такі. А некаторыя ледзь не «ўра» былі гатовыя крычаць. Можа, пра гэта ўжо пісалі, але я чула, як нехта кінуў яму: «Маякоўскі, у вас не ўсе дома!» А ён адразу ж адбіў рэпрызаю: «Вось у вас дык сапраўды не ўсе дома — вы ж тут сядзіце!» Але я ўсё ж яго не зусім разумела...

А ў самым пачатку нашага віцебскага жыцця таксама было шмат цікавага. Адкрыццё Другога Беларускага драматычнага тэатра ўрад рэспублікі зрабіў вельмі ўрачыстым[1]. Былі знакамітыя людзі, якія прадстаўлялі суседнюю з намі заходнюю творчую інтэлігенцыю. Выступалі, прыгадваю, Ян Райніс, Здэнэк Неедлы... Колькі год таму, падчас гастралявання Купалаўскага тэатра ў Віцебску, пайшла шукаць старыя свае памятныя мясціны. Прайшла каля Смаленскага базару — тут мы кватаравалі. А потым, на вуліцы Чэхава, пазнала дом, дзе на другі дзень пасля ўрачыстага адкрыцця нашага тэатра была святочная вячэра. I ведаеш, быццам сустрэла свайго добрага старога знаёмца...

20

Масква, жнівень 1987 года. Купалаўцы запрошаны сюды на дзесяць дзён. Ігралі на сцэне Малога тэатра.