Стэфанія

— Наколькі ж гэта рознае, што ты іграла апошнім часам: у кіно — старая жанчына з сібірскай глушы — хустка, ватоўка, хата, лес; у тэатры — графіня па паходжанню з нумарам фашысцкага канцлагера на руцэ, прынятая ў каралеўскім палацы, — экстравагантнасць і абаяльнасць, сучаснае еўрапейскае жыццё, шампанскае...

— Шампанскае, Еўропа? Так. А мае беларускія бабкі ў «Верачцы» Макаёнка, у «Мудрамеры» Матукоўскага, у «Страсцях па Аўдзею» Бутрамеева? А раней — у «Людзях на балоце» Мележа? А Марыля ў «Раскіданым гняздзе» Купалы? Сама здзіўляюся, калі падумаю. Але... я не думаю. А можа, ёсць тут нейкая сувязь з тою атмасферай майго маладога часу: дваццатыя гады, наша студыя, і вакол — такое мноства непадобнага ў мастацтве і ў тым, у прыватнасці, з чаго мы самі тады пачыналі...

— Мне думаецца, акцёры той, тваёй, эпохі былі ў сваіх ролях больш значнымі, мелі нейкую большую ва­гу, чым сучасныя. Яны культуру прафесіі і культуру наогул успрымалі толькі праз адно звяно пасрэднікаў, праз сваіх настаўнікаў, якія засталі яшчэ мастацтва мінулага стагоддзя. Хто ведае, можа, у вас таму і здольнасці да пераўвасаблення большыя — а пераўвасабленне, што б там ні казалі, усё ж, напэўна, і самае цяжкае, і самае галоўнае ў мастацтве. Гэтай якасцю, дарэчы, валодалі ў поўнай меры ўсе старыя майстры купалаўскай сцэны — ад Грыгоніса, Глебава, Дзядзюшкі да Платонава, Малчанава... Сённяшнія ж сучасныя акцёры — не беларускія, а ўвогуле, часта не пераўвасабляюцца, іншае жыццё, іншага чалавека не ствараюць; ці адно ведамі, розумам намагаюцца ўзяць, неяк толькі азначыць, акрэсліць гэта, — ці «самаігральныя», як Шэпіцька казала. I такое, на маю думку, у наш час назіраецца ўсё часцей не толькі ў тэатры, а і ў іншых мастацтвах.

— Я неаднойчы чула — ад масквічоў, напрыклад, што ў нас, беларускіх акцёраў, прыкметна такая, ве­даеш... нязробленасць, натуральнасць, ці што, непасрэднасць, «наіўнасць» у добрым сэнсе...

— I шчырасць, а ўсё тэта разам — арганічнасць, «выміраючая» якасць.

— Гэта сваё, нацыянальнае ў нашым тэатральным мастацтве доўгі час можна было разгледзець толькі ў саміх акцёрах і зрэдку — у некаторых спектаклях. Усё астатняе было уніфіцыравана, над усім навісала ідэалогія — як і ўсюды, вядома. I нас саміх прымушалі нішчыць уласную адметнасць. Асабліва ў трыццатыя, я помню. Божа, тэта ж было нейкае вар’яцтва. У тэатры пачалі выпускаць розныя «стенгазеты». Па загадах з Масквы шукалі «мясцовых нацыяналістаў». Вось наша Ірына Фларыянаўна Ждановіч — колькі славы тэатру прынесла, а яе ж за прыдуманы некім антысемітызм і да «то­варищеского» суда прыцягвалі, і патрабавалі публічна выракацца роднага бацькі Фларыяна Паўлавіча, арыштаванага як «нацдэма» і сасланага некуды ў лагер, — ён там і загінуў. А ён жа з ліку тых, хто ў літаральным сэнсе ствараў, пачынаў беларускі тэатр. Ды што там...

І глядзі, якая добрая глеба была для ўсіх гэтых рэпрэсій, насілля, здзекаў — менавіта наш характар. Падатлівы, мяккі, цярплівы.

Вазьмі мяне. Што, я сябе не ведаю? Ніколі не магла не тое каб цвёрда, рэзка патрабаваць чагосьці, хай сабе і зусім справяддіва, — але проста пастаяць за сябе, нечаму ўспрацівіцца адкрыта і рашуча, не пагадзіцца, пратэставаць. А я ж актрыса: мы залежым — ад рэжысёраў, рэпертуара, дырэкцыі — ад усяго! Ёсць, пэўна, моцныя людзі, з вялікай сілай волі, настойлівыя, смелыя. Я — не. Я паслухмяная. I ў рабоце таксама. Я іду за рэжысёрам, ягонай думкаю, задачай. I я ніколі не магла дабівацца, прасіць тую ці іншую ролю, нават заікнуцца пра тэта. Хаця, бывала, выдатна ведала, была перакананая: гэта — маё, і толькі маё. (Пастуквае пальцамі па стале; устае, адыходзіць да кухоннага акна.) Нібы каменным усё рабілася ўнутры. (Адвярнуўшыся да акна, з крыўдаю ў голасе.) I на цэлыя гады ўсё гэта расцягвалася. А ваяваць, біцца за сябе — не, і не магла, і не ўмела. Можа, і за сваіх, сваё... Так, беларусы... (Паўза.)

Я ж працую, калі задумацца, з пятнаццаці год. I ўсё ў адным, можна сказаць, ведамстве. I вось ізноў у нас усе спачатку: хлеб, можа, будзе каштаваць мільён, як у маёй маладосці — фурман. А як я забяспечыла сваю старасць, з чым засталася? Не павераць. Або вазьмі амерыканскія пасылкі. Я памятаю іх з дваццатых гадоў, ты — з сорак пятага, а цяпер — зноў тыя пасылкі дапамогі? Не, давай лепш не будзем пра гэта, а то так горка робіцца і сорамна...

Але я заўсёды быццам бы ведала, разумела: маё — тое, што на гэтым свеце сапраўды маё — прыйдзе да мяне, будзе са мною рана ці позна, нават і без высокіх званняў. Прынамсі, жыла, нібыта была ўпэўнена ў гэтым, такое было пачуццё. Ну і вось... Дзякаваць Богу трэба і лёсу за тое, што людзі табе ўдзячныя... А вось табе з апошняга: стаю на аўтобусным прыпынку — бяжыць ад кіёску дзяўчынка маленькая, я нахіляюся да яе, а яна абхапіла мяне рукамі, звонка чмокае ў шчаку два разы і бяжыць назад, да бацькі... А яшчэ расказала знаёмая: хлопчык, убачыўшы мяне па тэлевізары, падбег, зрабіў ля самага экрана такі пацалунак у паветры — і засмяяўся. Ну, што ты скажаш! I галоўная загадка для мяне — чаму менавіта моладзь так часта пазнае на вуліцах і рада гэтаму, — у яе ж сваё жыццё, свае захапленні, «куміры». Не разумею. (Смяецца.)

— Ну, зорка, зорка...

— Так-так, Мэрылін Манро. Нядаўна, дарэчы, бачыла перадачу пра яе. Там шмат разоў на розны лад: «секс, секс». Ці сённяшнія фільмы ўзяць: такое буйным планам, што... А потым святло ў зале запальваюць — і як глядзець адзін аднаму ў вочы? Быццам мы ўсе ў гэтым удзельнічалі. «Секс, секс». Не ведалі мы гэтага нічога. I як жа сталі тымі, хто мы ёсць? (Паўза.) Так, шмат чаго мы не ведалі. (Апусціўшы і закрыўшы галаву рукамі.) Няўжо усё тэта было і прайшло? Здавалася ж, не будзе канца!.. (Выпрамляючыся, весела). Але нічога! «Жыццё — кароткае мастацгва, — бясконцае», — так, здаецца?

— Дарэчы, чые гэта словы, — іх яшчэ дзед, памятаю, часта паўтараў пад настрой.

— Бацька казаў, што — некага з антычных мастакоў ці філосафаў, не ведаю.

— А яшчэ, прыгадваеш: «Скаванае жыццё — свабоднае мастацтва»?

— Так, яно, між іншым, сапрауды свабоднае, нягледзячы ні на што. Прымушаюць яго нешта там «адлюстроўваць», дагаджаючы ўладам, палітыцы, часу — яно як бы адказвае: добра, вось вам гэга, усё роўна цалкам мною не завалодаеце...

— У Пушкіна пра гэта хораша: «Зависеть от царя, зависеть от народа — не все ли нам равно: Бог с ними. Никому отчета не давать...»

— Менавіта так. Улады заўсёды клянуцца народам і думаюць, што мастацтва прыслугоўвае ім, а яно шырэй, вышэй за ўсё тэта. I застаецца назаўсёды, калі яно праўдзівае... А словы гэтыя — «Скаванае жыццё — свабоднае мастацтва» — калі не памыляюся, застаўка была такая маляваная, эмблема ў бацькавых старых кнігах, выданых «Миром искусства»...

Ведаеш, што я марыла б сыграць? Ролю Невядомай. Можна без слоў, а дно рухі, пластыка — быў бы водгук таго майго маладога часу. I так выявіць характар і сябе, каб глядач забыўся, хто ён у гэтым сваім жыцці, і адчуў бы сябе ў свеце прыгожага і таямнічага, у свеце мастацт­ва, значыцца — вечнага... Чалавек не знікае зусім, штосьці ад яго нейкім чынам жыве і потым. У расліне, напрыклад. Ва ўсім жывым. Менавіта так — нейкім чынам, у нейкім вобразе. Але з жывой душою.

33

...Раней пра дзеда амаль не думалася. Ён аддзяляўся ў маім уяўленні ад усяго звыклага і заўсёднага вельмі рэдка: з часам, мабыць, часцей, болып прыкметна, але кожны раз па-ранейшаму толькі на нейкае імгненне, быццам спяшаючыся некуды вярнуцца і не жадаючы пакідаць за сабою следу. Вось і зараз, калі дзед прыгадваецца, здаецца, што паўзнікае ён неахвотна, як бы з сумненнем — а ці ж трэба?

У той, парою непрыкметнай, нібы з жаданнем схавацца, ягонай прысутнасці у сям’і, дзе ён, дзед, быў тады адзіным дарослым мужчынаю, зараз бачыцца не толькі старэчая і сціплая звычка не надакучваць сабою, але і адыход кудысьці да аднаго сябе, патрэба адчуць сябе нават і не ва ўтульнай задуменнай адзіноце, а хоць бы на колькі хвілін асобна сярод заблытанага, цеснага, з хламу сабранага побыту першых пасляваенных гадоў, з чужымі іржавымі ложкамі з-пад развалін, жалезнай печкаю, ейнай бляшанай выгнутай трубою, хобатам працягнутай да акна, з лямпачкай на даўгім шнуры і кардонкаю замест абажура.

Бадай, дзеду часцяком выпадала-такі заставацца ад­наму, думаю я зараз. I бачу, як у цьмяна-жоўтым святле вечароў, сярод скончаных да чарговага свята партрэтаў Маркса, Энгельса, іх прадаўжальнікаў («Заказ! Работа!») дзед марудна, цэлымі гадзінамі асцярожна вымярае і пілуе нажоўкаю планкі для новых падрамнікаў, перастаўляе з месца на месца фанерныя кавалкі, шкрэбаючы імі па падлозе, або, нацягнуўшы на сябе нейкі страхалюдны балахон з заскарузлага брызенту, адзін у восеньскай цемры падворка ўпарта водзіць ныючай пілою па безнадзейна тоўстаму намокламу бёрвяну, упэўнены, што яму там аж залішне светла ад акна за спінаю... I як уранку, у шырачэзных, на шлейках, з калашынамі-гармонікамі штанах, ён стаіць над электрычнай пліткаю і смажыць нам з Валодзяй, сваім сынам у другім шлюбе, тонка нарэзаныя лустачкі хлеба, растапіўшы на патэльні малюпасенькі кавалачак сала і націскаючы на хлеб нажом, каб ён лепей напітаўся тлустам.

Гэты смачны, цёплы пах мы чулі, не паспеўшы яшчэ як след прачнуцца. Ад блізасці знаёмага ласунку, ад дурной сваёй, дзёрзкай радасці і жвавасці, энергіі, што патрабавалі нейкага выйсця, і невядома ад чаго яшчэ мы адразу ж пачыналі чапляцца да дзеда, кпіць з яго, пе- рашкаджаць. Дзед злаваў, хутка распаляючыся, і кры- чаў з нервовым імпэтам у голасе, з гатоўнасцю да скан­далу:

— A-а! Графы нарэшце падняліся да грэнкаў! Што, ужо заягліла? Ужо свярбіць, чэшуцца рукі! Так, бурсакі?..

Мы баяліся яго весела і з задавальненнем. А ён сіпеў у белыя вусы:

— Ыш, с-ссвалата...

I таксама сіпела на патэльні, і таксама водаправодны кран сіпеў у прамёрзлым калідоры, дзе да перакручанага струменьчыка вады цягнуліся нявінна складзеныя, нібы ў малітве, далоні нашых шкодных, бурсацкіх — або нават графскіх! — рук.

Праўда, здаралася, што дзед быў вельмі нам патрэбны, — проста не абысціся без яго. Узімку, калі мы на санках з’язджалі ад Дома афіцэраў аж да парку, ён тырчэў семафорам унізе, падаючы рукою знак, што нам няма пагрозы ад машын на скрыжаванні. А ўлетку мы яго цягнулі ў парк, калі на стадыёне «Харчавік» быў футбол. I дзед спакойненька рабіў неверагоднае: неяк праціснуўшыся ў страшэннай калатнечы да кантралёраў са сваёй вялікай папкаю і пукам алоўкаў у нагруднай кішэні пінжака, ён дзелавітым тонам паведамляў, што ён мастак і мы — з ім, а яму «трэба сёе-тое замаляваць». Цуд адбываўся, нас прапускалі, і заставаліся ззаду ўсе перашкоды, нават і конная міліцыя на чале з рыжавусым капітанам «Лео» Гінзбургам.

Аднак нейкая ўпартая і незразумелая сіла штурхала нас да вечных сварак з дзедам. Мы яго дражнілі, рагаталі над ягонымі звычкамі, слоўкамі, адзежаю. Тут былі дурата, хлапчуковая бяздумная жорсткасць, нешта яшчэ. А дзед так раз’юшана кідаўся ў гэтыя свары, так з’едліва і люта — а галоўнае, як роўны! — біўся з намі, быццам толькі і чакаў гэтага ў тым сваім асобным жыцці, калі моўчкі корпаўся ў калідорным хламе, стаяў ля падаконніка, малюючы надпісы да шыльдаў, дошак гонару, або сядзеў з якой-небудзь старой кнігай.

Ён прымушаў нас перад тым, як сесці да стала, мыць рукі. Ваду піць можна было толькі кіпячоную. I часта, нібы засцігнуты знянацку нашым прыходам са двара, ён сіпеў ад раздражнення і браўся выразаць нам кардонныя вусцілкі для змакрэлых чаравікаў... Тут нешта не стасавалася з усім тым, што мы пакідалі ў двары і што чулася адтуль то непрыгожым і крыху палохаўшым п’яным жаночым спяваннем, а то і радасным для нас звонам разбітага шкла.

Не стасавалася, ніяк не звязвалася між сабою і шмат іншага. У доме бьші драўляныя кеглі, купленыя дзедам з надзеяй прывучыць нас да добрых гульняў; ягоны высокі танканогі мальберт, які мы тузалі, пакуль не звальвалі прывязаным да ножкі рамянём, па-партызанскі лежачы пад ложкамі; і дзіўны дзедавы музычны інструмент — цытра, якая выклікала смех сваёю назваю. У до­ме быў вячэрні тэатр сілуэтаў з прасціною і лямпаю, якому навучыла маці, і дзённы тэатр на падаконніку са шклянымі фішкамі-акцёрамі, з ласкутамі каляровага аксаміту, што адліваў цьмяным бляскам, — і белыя гіпсавыя галовы Лаакаона і Данатэлавага конніка Гатамелаты на сценах. А па-за с ценам і дома заставалася ўсё тое, што чакала нас заўтра: пушчаныя намі пад адхон ваганеткі пленных немцаў, што разбіралі руіны, наша рэйкавая вайна з «фрыцамі» і завісанне разам з імі на тросах, якімі яны расхіствалі, каб зваліць, абгарэлыя цагляныя сцены, коміны, і бясконцыя, з ранку да цемнаты, асадныя абстрэлы каменнем двухпавярховага будынка дзіцячага дома, чыіх жыхароў мы рэдка калі бачылі, але заўсёды пабойваліся, добра ведаючы пра іхняё каварства і жорст­касць.

А вечаровы змрок па-за вокнамі ўсё гусцеў, ярчэй свяціла лямпа, спакойнае цяпло прыемна разлівалася ў целе, і, нібы здаўшыся, дзед пускаў нас у свой нябачна акрэслены круг зацішнай адасобленасці, дзе перагортваліся старонкі вялікай кнігі з адных чорна-белых малюнкаў, што прыцягвалі нас быццам магніт. І мы на нейкі момант сціхалі.

— Хто маляваў, а?

Незадаволена гмыкнуўшы, дзед мармытаў:

— Дарэ, Густаў Дарэ. Гэта Майсей... Каін і Авель... Ноеў каўчэг.

— А хто вось тэта? Разрывае ільву пастку.

— Самсон.

— Ён разарваў ці не?

— Гэта Самсон! Мацней за яго не было!

— Ну, а пасля? Гартай, гартай яшчэ.

Дзед зноў спыняўся на Самсоне:

— Ноччу, адзін, знёс на спіне браму ад горада.

— А тут? Яна адрэзала яму валасы?

— Ён спаў! Уся моц ягоная была ў даўгіх валасах, па плечы...

— Што, ён абвальвае гэта ўсё на самога сябе?

Самсон, хаця і з кароткімі, абрэзанымі валасамі, рассоўваў у бакі рукамі і каленам таўшчэзныя высокія калоны палаца, зверху ўжо валіліся каменныя глыбы балкона з людзьмі, а ўсе ўнізе, узняўшы галовы, у жаху ўскідвалі рукі.

— Яны яго асляпілі і вывелі паказваць, каб здзекавацца, насміхацца, — казаў дзед. — Дык ён сабраў апошнія сілы, упёрся во — і абваліў агромністы палац з крыкам: «Памры, душа мая, разам з філісцімлянамі!»

— Сіла... Такіх людзей больш ніколі і не было, напэўна?

У адказ дзед ізноў гмыкаў, здзіўляючыся, як гэта можна яшчэ пытацца пра такое. I хтосьці з нас звыкла пачынаў:

— А Лурых?

— Лурых! — дзед нават на хвіліну адварочваўся, даваючы зразумець, што пра гэта і расказаць нельга таму, хто сам не бачыў. — Ён у цырку выступаў. Барцом. Увесь як усё роўна літы з бронзы. I хоць бы кропелька якая тлусту — толькі мышцы!..

— Мускулатура, так?

— Атт! Няма вам чаго рабіць.

Бывала нават, што ён браў сваю, яшчэ даваенную, калі не дарэвалюцыйную гітару і, пашчыпваючы дзве струны, самую тоўстую і тонкую, паказваў, як скрыпка з кантрабасам вяртаюцца ні з чым з п’янага вяселля:

— Не елі, не пілі, ды яшчэ пабілі, — плаксівым голасам вёў дзед за скрыпку, а кантрабас ягоны з дакорам бубніў басам: — Я казаў, што так будзе, я казаў, што так будзе...

Тады мы крычалі: «Антэк млоды!» — і дзед, каб адчапіцца, гаварыў:

— Ну, Антэк млоды...

...носіў лёды

На Беляны, жэ аж страх;

Гды яму горонцо было,

Танцовал польку: рах-чах-чах!..

I мы так і бачылі перад сабою гэтага дзівака Антэка, які цягаў марожанае некуды ў страшэнна далёкае месца горада, ці не Варшавы, — аж «на Беляны», а калі яму рабілася горача, дык ён, узмакрэўшы, пачынаў яшчэ і польку танцаваць («рах-чах-чах»).

Але ні вось гэтыя гутаркі з дзедам, ні ягоныя песенькі, ні вусцілкі з кардону — і ўжо, зразумела, ні грэнкі — не маглі мы ўявіць вядомымі там, дзе прападалі пасля школы кожны дзень.

Дзед выдаваў нас з галавою. Як толькі ён набліжаўся да нашай вуліцы, дзе мы выглядалі акурат як усе з нашага хаўрусу, — мы адразу ж адчувалі сябе нібы выяўленымі шпіёнамі ў чужым лагеры. Патыхала здрадніцтвам да астатніх, хай сабе і здрадніцтвам міжвольным. Усё непадабенства, дзіўнасць нашага хатняга жыцця-быцця рабілася відавочным для ўсіх.

Hi мая маці, ні Клаўдзія Пракопаўна, маці Валодзі, з гэтага боку не выклікалі ў нас непакою. Да таго ж, мая маці ўсе дні і вечары працавала ў тэатры і «на радыё», а Клаўдзія Пракопаўна варыла і мыла бялізну ў кухні. Гэта былі жанчыны — звычайны свет, што меўся дома ва ўсіх, і настолькі звыклы, зразумелы, што яго амаль што і не заўважалі. Але дзед і парусінавы ягоны картуз, верх якога быў заўсёды ўзняты і адкінуты скамечаным калпаком назад, ці насоўка, што звісала з-пад картуза на патыліцу, каб сонца не напякло галаву, — не, гэта было ўжо занадта.

I мы ўмомант адступаліся і адхрышчваліся ад яго, паказваючы сваім выглядам, што мы — тут, з усімі, па-ранейшаму і назаўсёды, а дзіўны, смешны дзед, які з’явіўся немаведама адкуль і на што, — усяго толькі прыкрая недарэка, нейкае непаразуменне, не болей.

Да гэтага адступніцтва мы былі заўжды гатовыя. Можа, таму і прымаліся, каб неяк апраўдаць сябе, так злосна высмейваць сваё недарэчнае, убогае жытло.

Сам жа я ведаў тады, што ў выпадкова ацалелых кварталах горада ёсць кватэры «сапраўдныя», як іх зваў. Нездарма ж бадзяўся ў марознай сіняватай цемры па вуліцах, гледзячы на вокны, у якіх мякка, роўна залацілася цёплая, хвалюючая ўтульнасць, — і нават рабілася сорамна за гэтую сваю зайздрасць, калі хто-небудзь на вуліцы заўважаў мае з намерам запаволеныя крокі.

О, там, зразумела ж, было жыццё сапраўднае! Там не было і ценю дзедавых перагародак з фанеры, што ператваралі пакой у каморы, дзе ўсё тырчэла, валілася, падвязвалася дротам ці падпіралася стосам кніг. Аднойчы ён нават змайстраваў нейкія грувасткія «палаці», на якія нельга было ўзлезці, як нельга было і зайсці пад іх, не сагнуўшыся ў тры пагібелі, і дзе старадаўняе крэсла без адной нагі, крыва нахіліўшыся на бок, усё роўна як на каленях у сябе ўтрымлівала падлакотнікамі скрыню з бляшанкамі, а кут сырой сцяны слізка блішчэў, колькі б ні палілі. I тут, канешне, толькі дзед мог цэлымі днямі, стоячы ля падаконніка, маляваць жоўтай фарбаю на сіняй блясе шыльду з нікім ніколі не чутай, не зразумелай, проста дурной нейкай назвай «Консервлес». Той «Консервлес» пасля быў як знарок прыбіты да сцяны дома, у двары, і выходзіла, што гэта так наш дом завецца, а не сутарэнне пад ім, куды прывезлі сталы, лічыльнікі і бездань папак...

...Мы глядзелі на чужыя вокны па дарозе ў лазню. Надзеўшы на сябе ўсё, што было можна, дзед рухаўся наперадзе вялікім мяккім камяком, быццам набіты ватаю, а мы цягнуліся ззаду, ужо загадзя саромеючыся яго пры сустрэчы са знаёмымі.

Пішчаў пад абцасамі цвёрда ўбіты на вузкім тратуары снег. Рэдкія лямпачкі злёгку пагойдваліся ўверсе на слупах. Настылымі свежымі дошкамі патыхала ад новага плота ў канцы вуліцы, мёрзлі ў кішэнях рукі, а ў глыбіні ўтульных, з зайздрасцю адзначаных акон ужо было наліта цёплае густое святло, і там віселі маленькія купалы малінавых або зялёных абажураў.

I тут раптам дзед, быццам бы ледзь утрымліваючыся на нагах, рабіў свой нечаканы крок-выпад у бок людзей, што ішлі, як ён быў упэўнены, ужо з лазні, і, узмахнуўшы рукою, гулка крычаў:

— Ну як, завозна сёння там?

Людзі адхістваліся, потым нешта адказвалі, а мы ўжо трымалі яго за рукавы:

— Не мог па-людску запытацца?..

— Не мог! Не мог, вашы вялікасці! — ускіпаў зараз жа дзед, строячы грымасы і ледзь не прытанцоўваючы са сваім баулам. — Ну навучыце вашага слугу, ну навучыце! I каго вы толькі з сябе корчыце!..

Аж да гэтай пары ўсё тое бачыцца так выразна, быц­цам адбывалася ўчора: бачна нават, як злосна моршчыцца тонкі гарбаты дзедаў нос, як разбягаюцца маршчыны ад маленькіх вачэй пад белымі бровамі. Але праз хвіліну гэта адыходзіць, растаючы ў часе, саступаючы месца іншаму, — і, выйшаўшы з сіняватага паўзмроку кухні, дзед прыпыняецца ў шырокай косай паласе вечаровага сонца ў пакоі, узняўшы бровы з падкрэсленым неўразуменнем: «Гэты Барыска з нашага двара... Гляджу — ён напалову ўжо з хворткі звесіўся сюды і цягнецца да посуда на падаконніку...» — «А ты?» — «Я? Плюнуў і пайшоў, чорт яго ведае... Дык ён тады: «А, дзядзя Міша, добры дзень!..»

Але і гэта растае, прападае, і думаецца пра тое, як аднаго дня я сядзеў, высільваючыся нарэшце неяк скончыць свае ўрокі, а за акном ішоў той дождж, што нудзіў ужо з тыдзень, не перастаючы, і сцены камяніцы ў двары насупраць сталі ліняць, усе слаі старой фарбы праступілі бруднымі плямамі з разводамі, нібы камяніца тая маскіравалася ад бамбёжкі. Так, я глядзеў на гэта, а з кухні тхала газаю, і дзед, які вярнуўся тады са сваёй першай, мабыць, і ўжо апошняй вандроўкі на поўдзень, у дом адпачынку, раптам паклаў мне на стол вялікую прыгожую кнігу пра Ціля Уленшпігеля і сам сеў побач. I не кніга ў той момант была галоўным, не-не, а тое, як мы з дзедам удваіх сядзелі моўчкі за сталом і ён, гледзячы перад сабою ў акно, злёгку ківаў круглай блішчастай галавою і паціху ўсміхаўся, крыху разгублены, быццам чалавек, які да ўсяго знаёмага павінен быў цяпер прывыкаць нанава.

Тыя частыя дзедавы адыходы на вачах усіх хатніх у нейкае асобнае сваё жыццё былі ў чымсьці і крыху сарамлівымі. Мо дзед не хацеў, каб гэта заўважалі? Сутыкнуўшыся з намі ў вузкім калідорчыку, ён рабіў хуценькую ўсмешку пад белымі вусамі, нягучна трубіў сваё «пум-пуру» і праходзіў, саступіўшы асцярожна, акуратна, і адразу ж — твар збянтэжаны, і ў той жа час незадаволены тым, што збянтэжанасць гэта прыкметная для нас...

Цяпер ужо шмат пра што застаецца толькі гадаць. Можа, дзеду бывала няёмка ад свайго жадання проста адпачыць, ад усёй той стомы, што назбіралася ў ім за нядаўнія ваенныя гады, стомы, якая зараз, калі ўсім так хацелася яркасці і моцы новага жыцця, цягнула яго да старэчай прыстані зацішку і адасаблення. Можа, яму здавалася, што ён не мае яшчэ права на такую прыстань. Але чаму? Усе ў сям’і, хаця і нейкім цудам, аднак жа засталіся жывымі. А астатняе — што ж астатняе? — жывыя, значыцца, і надалей будуць неяк жыць.

I неяк жылі.

А потым надышоў час, калі дзед ужо амаль перастаў прыкмячацца. Ён не ўзнікаў болей нават як дзівацкая мішэнь для нязлосных нашых кпін і жартачак, якія шпурляліся ў яе па звычцы.

Ужо іншымі сталі і горад, і наш дом. О, усё было зусім, зусім іншае! I гарачым летам, калі сонца хавалася за вершаліны высокіх таполяў, мы кавалеравалі за знаёмымі дзяўчынкамі, стараючыся выглядаць бывалымі, ужо ўсяго зведаўшымі людзьмі і танцавалі з імі пад сіпячыя пласцінкі ў дварах.

Знаёмыя аж да пакут і сораму, адзіныя на свеце белыя гумавыя тапкі даверліва і асцярожна шархалі так блізка ад нашых начышчаных чаравікаў або старанна вытрымлівалі паўзу ў канцы. А то Валя Бяляцкі познім цёплым вечарам граў нам на акардыёне і падпяваў ціхім баском — святло з расчыненага акна падала на перламутр клавішаў і на цяжкія галовы вяргіняў, павявала нечымі першымі нясмелымі духамі і папяросным ветлівым дымком крыху ўбаку,

А потым, праз адно ці два лета, нахлынула ўжо ўсё тое, што п’яніла, чым жылося тады з радаснай прагаю, узахлёб і з патаемнай бояззю чагосьці не паспець, не ўхапіць і не паспрабаваць. I вось аднойчы я прыйшоў дадому толькі на світанні. Ціхенька адчыняючы дзверы сваім ключом, амаль не верачы, што ўжо нарэшце дома, я праклінаў сябе і быў гатовы ледзь не падлашчвацца да дзвярэй, каб яны не рыпелі і каб за імі ніхто мяне не сустрэў.

Шэрае святло стаяла ў акне і асвятляла пакой невыразна і цьмяна. Начныя цені неахвотна і ленавата, толькі таму, што я ўвайшоў, адсунуліся да сцен, кутоў і зноў ляглі там у глыбокай дрымоце. Пакой выглядаў меншым за ўчарашні. Я здзівіўся гэтаму, не ведаючы яшчэ, што так могуць выглядаць звыклыя месцы, калі ў іх вяртаешся, і што справа тут не абавязкова ў часе тваёй адсутнасці, а, можа, у тым, што з табою было і якім ты быў.

Рыпнула ззаду дошка ў падлозе: дзед усміхаўся, як заўсёды, крыху збянтэжана, але ў ягоных вачах можна было разгледзець і добрую хітраватасць, падбадзёрванне, калі ён колькі разоў паківаў, нібы кажучы: «Так, што тут зробіш...»

— Атт, усё бывае, — у той жа момант сказаў дзед з нейкай нават палёгкаю, можа, адчуваючы, што гаварыць пра тэта яму болей не трэба будзе. — Кажуць жа людзі: ні ад чаго ў жыцці не заракайся — ні ад торбы, ні ад турмы, ні ад жонкі, ды і ад рознага іншага, значыцца. Ну, ідзі ж снедаць, — і першы пайшоў у кухню, склаўшы рукі за спінаю, быццам у задумлівай прагулцы.

I са здзіўленнем падумалася: як жа даўно людзі ведалі ўсё тэта, калі нават прыдумалі такую пагаворку. «А, дык яны, выходзіць, нібы загадзя дапушчалі гэта і ў выпадку са мною?.. Сам ты не ведаеш і не гадаеш, анічога не баішся, а хтосьці ўжо ведае ўсё, ведае...»

I вось, напэўна, у тую самую хвіліну, калі дзед падаўся да кухні, калі злёгку хіснуўся, паварочваючыся на сагнутых у каленях, пакрыўленых нагах, — у тую самую хвіліну я пазайздросціў яму.

Я пазайздросціў таму, што дзед увесь тэты час спакойна тупаў тут, сярод хатняга, ціхага зараз, як малень­кая бухтачка, жыцця, дзе ў дальнім куце за дзвярыма ваннай заўсёды вісіць, утульна і нявінна, блякла-зялёная, цесная ўжо майка, а з левага боку — рушнік, што памятае твае рукі, твар і пакуль не трапіў яшчэ ў імклівы вір хатняга мыцця бялізны. Старая твая адзежа па-ранейшаму вісіць на вешалцы і чакае, што ты яе апранеш; абутак паслухмяна стаіць унізе і таксама чакае.

Не, дзед не пакідаў гэтага цяпла са звычнымі пахамі нашага жыцця дзеля ўсяго таго, дзе спачатку аж займае дух ад захаплення, а пасля — уніз, і дух быццам выходзіць з цябе і застаюцца адно сорам і горыч. Ён не чапляўся за гэтае «кола шчасця», што ўздымае толькі для таго, каб апусціць, не болей. Дзед, пэўна, нешта такое ведаў, што засцерагае...

«А не папярэдзіў», — хацелася ўпікнуць яго. Верылася ў тую хвіліну, што ўдалося б засцерагчыся, калі б дзед падказаў.

Дле ні папроку, ні крыўды чамусьці не было: там, у паўзмроку ўжо не начной пярэдняй, дзе ціха з’явіўся дзед,— там ён стаяў зусім апрануты. Значыцца, так і не распранаўся, і не клаўся.

Усё чакаў...

34

У той час дзеду ўжо было, здаецца, пад семдзесят, і на палатне алеем ён нічога не пісаў. Што ўдалося зрабіць да вайны — прапала ў гады акупацыі разам з большасцю калекцыі Мінскай карціннай галерэі.

Засталося літаральна некалькі ягоных работ, і сярод іх — «Аўтапартрэт» і «Партрэт дачкі».

Дачку ён пісаў у дваццаць трэцім.

— Я ўжо колькі часу жыла і вучылася ў Маскве, дадому прыязджала на канікулы, а калі ад’язджала зноў, бацька і маці ішлі на Брэсцкі вакзал мяне праводзіць. Я прыбягала аднекуль у апошнюю хвіліну з букетам гваздзікоў, якія сама сабе і купляла з такой нагоды: я — артыстка, я еду ў Маскву, каб вучыцца далей, — не было на свеце нікога, шчаслівейшага за мяне, я не ішла і не бегла — ляцела!.. I аднойчы, калі ўлетку гасцявала дома, бацька вырашыў напісаць мой партрэт — а можа, я сама прапанавала ці папрасіла, — і ўсё зладзілася хутка і проста, без падрыхтоўкі. У блакітна-шэрай сацінавай сукенцы з кароткімі рукавамі, з вузкім беларускім паяском на галаве, я села на стале, падкурчыўшы ногі, абапіраючыся на стол рукамі і гледзячы некуды ўбок, а абедзве касы ляглі на калені. Хутчэй за ўсё гэта я сама і прыдумала пазіраваць іменна так, таму што прыгадваю, як рабіла «фон», развешваючы сінюю хустку і замацоўваючы на ёй нешта накшталт бантаў з чырвонай гафрыраванай папе­ры. Бацька ўзяў аркуш кардону, прыкладна метр на паўметра, і за адзін ці два сеансы гэты дэкаратыўна-плоскасны партрэт тэмпераю быў гатовы. Яго можна цяпер бачыць у любым выданні рэпрадукцый з карцін Беларускага мастацкага музея і ў самой ягонай экспазіцыі...

У тым партрэце няцяжка заўважыць адметнасць тагачаснай манеры маладога дзеда — своеасаблівую, «наіўна»-смелую раскладку колера; прыкладна тое ж самае ёсць і ў «Нацюрморце з яблыкам», і ў «Хатах». Пазней, у сталым узросце, ён стане перакананым і заўзятым рэалістам. Але ў хатніх вечаровых гутарках ён апроч імёнаў Рэпіна і Крамскога, Левітана і Паленава або Мілле і Курбэ будзе калі-нікалі вяртацца і да Маціса, Клода Манэ як да чагосьці свайго маладога, лёгкага, свабоднага ад цяжкога, грувасткага «праўдападабенства», якое цалкам так і не авалодала ім.

Пасля Масквы, у 1921 годзе, дзед упершыню трапіў на выставу — у яго ўзялі колькі работ, сярод іх былі «Сум» і «Дэкаратыўны матыў». А праз чатыры гады ён удзельнічаў у падрыхтоўцы Першай Усебеларускай мастацкай выставы. Быў час вялікіх спадзяванняў, усё кіпела, дыхала абнаўленнем, адраджэннем. Цяпер ён паказаў свае новыя палотны: рамантычны партрэт тэатральнага студыйца Васіля Рагавенкі ў ролі рыцара са спектакля «Цар Максімільян» і партрэт Міхася Філіповіча, свайго малодшага сябра, які пасля стане яркім нацыянальным жывапісцам і якога ён пісаў тут найперш як беларуса, з характэрнаю прыроднаю мяккасцю, непасрэднасцю і даверлівасцю ў твары...

А калі скончылася вайна, дзед выкладаў маляванне і чарчэнне ў школах, тэхнікуме, за жывапіс браўся рэдка. Але апроч адпачынку на поўдні была ў яго ў канцы саракавых ці пачатку пяцідзесятых яшчэ вандроўка на Рыжскае ўзмор'е. I цяпер, калі я гляджу на некаторыя акварэлі Валодзі, яго сына, таксама мастака, дык прыгадваю дзедавы эцюды, зробленыя ў тых месцах, — «Туманны paнак, Дзінтарс» і асабліва «Кусты пад ветрам»: жывы напружаны выраз у сагнутым ад моцнага ветру высокім узбярэжным кустоўніку, нейкі непакой, трывога ў шчыльнай зелені, якая то амаль кладзецца пад нябачным напорам паветра, то зноў выпростваецца.

Усё гэта, што жыве на вачах у руху асобна ад чалавека, незалежна ад яго, я бачу і адчуваю так, як бачу і адчуваю галіны, траву, ваду і ведер на экране ў фільмах Андрэя Таркоўскага.

Аднак я не ўпэўнены, што зразумеў бы гэта ў Таркоўскага так, як удалося зразумець, калі б не адчуў гэта, хай невыразна, несвядома, яшчэ раней, даўным-даўно, калі першы раз пабачыў дзедавы «Кусты».

Нельга зразумець у мастацтве тое, што не адчуеш.

А дзед — што ж, ён быў мастак, і шмат чаго са зробленага ім — зараз не так ужо і важна, лепшае ці горшае — знікла. Іншым разам мне нават здаецца, што, мабыць, так і павінна здарацца ў мастакоў, наогул у людзей творчага жыцця. Мусіць, і павінна нешта прапасці або не адбыцца. Страчанае такім чынам неяк дае пра сябе ўведаць у тым, што застаецца, да нечага яго ўпотай падштурхоўвае, ці што, — рухае далей.

Прынамсі, гэта не абсалютная страта. Не бясследная.

— «Партрэт дачкі» адшукала пасля вайны ў Германіі, куды яго вывезлі, і вярнула ў Мінск дырэктар нашага мастацкага музея Алена Васільеўна Аладава. А тое няскончанае палатно, што зараз у мяне вісіць — начная сцэна ля фантана з «Дурной для іншых, разумнай для сябе» Лопэ дэ Вэгі, якую бацька пісаў па памяці, — ён сам адшукаў падчас акупацыі ў вестыбюлі гарадской лазні і неяк здолеў вярнуць сабе: я — у ролі Дыяны і Канстанцін Быліч — Алясандра... Я вярнулася з тэатрам з эвакуацыі, і няскончаная бацькам сцэна ля фантана з таго майго спектакля ізноў вісела на сцяне — аднак Алясандра, Канстанціна Быліча, ужо на свеце не было. Ён не вярнуўся з намі. I не адзін ён. ...Вось лёс: з’ехаць ад вайны на край зямлі, на цэлыя гады — каб на зваротным, доўгачаканым шляху дамоў загінуць у крушэнні цягніка...

У перадапошні год жыцця дзед напісаў яшчэ адзін «Аўтапартрэт». Цяжка сказаць, ці думаў ён у гадзіны той працы, паглядаючы ў люстэрка, пра свой першы, малады аўтапартрэт, дзе ён намаляваны з кароткімі вусікамі, у капелюшы, ці згадваў яго? Цяпер жа вусы былі адвіслыя і сівыя, а замест капелюша — старая цёмная кепка, пакамечаная і друзлая, ссунутая на адзін бок і падобная здалёк на берэт, — можа, як раз такі, што насіла мастачка Пальміра Любаміраўна Мрачкоўская- Камоцкая, у чый дом з «Пагібеллю «Тыташка» на верандзе хадзіў некалі вучыцца малады дзед, — берэт, пра які ён потым казаў: «Як на аўтапартрэце ў Рафаэля».

Два ці тры апошнія свае гады дзед з ранняй вясны ледзь не да снегу кожны дзень праседжваў у парку імя Чэлюскінцаў, на адной і той жа лаўцы, робячы алоўкам накіды тых, хто сядаў на колькі хвілін побач з ім. Мы ведалі гэтае месца, куды ён ездзіў у тралейбусе, і аднойчы наведалі яго там, у «студыі», як ён жартаваў: ягоная дачка, унук і праўнук.

Я не памятаю ўжо, пра што тады гаварылі і ці доўга былі разам. Але добра памятаю, як перад нашым адыходам ён паглядзеў на свайго праўнука і ўсміхнуўся. У той усмешцы, апроч усяго, была яшчэ і як бы лёгкая разгубленасць. Хто ведае, можа, у той момант ён неяк асабліва выразна ўбачыў, зразумеў свой узрост, непазбежнасць хуткага свайго адыходу, — і кароткі пераход яго, некалькі крокаў да другой лаўкі ад звыклай, заўсёднай, быў невыпадковы: ён не хацеў, каб усё тэта кінулася ў вочы і нам.

А зараз, калі я думаю пра тое, дык бачу, як некалі ён уваходзіць з кухні ў пакой, асветлены сонцам, як заўсёды, крыху пахіснуўшыся на павароце і збянтэжана ўсміхаючыся, ледзь ківаючы круглай блішчастай галавой, быццам пагаджаючыся з нечым, з уздыхам кажа, гледзячы сабе пад ногі:

— Так, колькі ні жыві, а разлік трэба браць...

Мусіць, ён узяў яго своечасова.

Калі яго праўнук быў маленькі, дык на пытанне, як завуць прадзеда, адказваў: «Прадзед». I толькі потым дадаваў: «Міхась Пятровіч». А калі пыталіся, ці памятае яго, гаварыў: «Так. Калі я ўвайшоў, ён ляжаў на ложку. Ён даў мне магніт». Тады ён бачыў прадзеда ў апошні раз. А калі пайшоў у сваю першую студыю малявання пры домакіраўніцтве, то пачуў ад выкладчыка-пенсіянера, які зведаў у жыцці і вайну, і палон, і усё астатняе: «А я некалі пачынаў у твайго прадзеда».

35

— Нават калі б я і змагла дакладна, сцісла вызначыць што-небудзь такое... ну, «гістарычнае» ці «філасофскае», што часта маюць на ўвазе, распытваючы мяне пра жыццё і мастацтва, — нават, калі б і змагла, ўсё роўна атрымалася б неяк ненатуральна, бо трэба фармуляваць — а які з мяне тэарэтык? I потым, я думаю так: хочаце зведаць чалавека — спытайце яго пра іншых людзей. А маё жыццё, маё разумение часу, мастацтва — што тэта такое, па сутнасці? Найперш — людзі, не абавязкова творчых прафесій, але якія найбольш уразілі мяне нечым, запомніліся. Людзі, якія міжволі паўплывалі на мяне ў добры бок як на чалавека ўвогуле, а не толькі як на актрысу.

— Але ж ты вельмі шмат сустракала і ведала такіх людзей — пра ўсіх не скажаш.

— Так, і на бяду тут многае ўжо проста мільгае ў памяці без паслядоўнасці, здараюцца абрывы ў той ці іншай лініі, калі яе вядзеш, як успамін...

— А давай возьмем тых з гэтых людзей, хто быў бліжэйшы да цябе ў самім тваім жыцці. I нават так: бліжэйшы ў літаральным сэнсе — і да тваёй сям’і, да нашага дому.

— Я разумею. Тады, мусіць, трэба нам з табою сказаць тут пра Філіповіча. Так-так, пра Міхася Філіповіча. Дарэчы, я апошнім часам не раз яго ўспамінала: убачу ў друку ягонае імя — і ўзнікае пачуццё, што сапраўднае прызнанне, сапраўднае разумение зробленага ім — яшчэ, можа, наперадзе. Цяпер, праўда, нібы ўсё патрэбнае ў дачыненні да яго ўжо адзначана: вельмі нацыянальны жывапіс, фальклорна-казачныя матывы, яскравасць і адметнасць народнага жыцця і гісторыі на яго палотнах, — усё тэта так...

— А я нядаўна зайшоў у наш Мастацкі музей, падняўся на другі паверх, у залу беларускага мастацтва 20-х гадоў, і паглядзеў карціны Філіповіча...

— Мішушы нашага... Ты памятаеш, як пасля вайны ён адно лета ледзь не кожны дзень у нас праседжваў? Абедалі, ён выпіваў сваю «маленькую», з белай галоўкай, што з сабой прыносіў. Рабіў у альбоме накіды алоўкамі.

— Я быццам бачу тэта і цяпер. Добры быў час... Дык вось, глядзеў я на яго карціны ў музеі, і адчуванне было дзіўнае такое, ведаеш: нібы ўцягваешся, хай сабе на імгненне, у жыццё, якога навакол няма, можа, і не было, але якое бачыш альбо мроіш, трызніш — без розніцы, галоўнае, што ўяўляеш тэта — значыцца, ствараеш. Жывеш ужо не толькі гэтае рэальнае, адно сваё жыццё, але і іншае, у іншым часе і прасторы. Праз раму вось такіх карцін, калі ўжо не збаяцца гучных слоў, дарога ідзе вельмі далёка, аж да вечнага. Як і праз «раму» сцэны, калі там адбываецца нешта жывое...

Стаяў я каля Мішушавай «Бітвы на Нямізе», каля «Старога беларуса з люлькай», «Жанчыны ў намітцы». Цішыня, белыя сцены залы, шыльды на некалькіх мовах з ягоным, звыклым з дзяцінства імем. Самі гэтыя палотны, іх фарбы, каларыт, дух іхняга часу, атмасфера той культуры, мастацкіх плыняў, захапленняў, — усё гэта ўжо назаўсёды, для ўсіх застанецца вось такім, кранальна-нязменным, святочна-ўрачыстым, як ў творах сапраўднага мастацтва, што дасылаюцца людзям у будучы час мастакамі са сваіх дзён, якімі б ні былі гэтыя дні неспрыяльнымі для іх і жорсткімі. I тое, што было перада мною ў прыгожых рамах, — было і Мішушына, і ўжо не яго, разумееш? Яно было ачышчана ад усяго выпадковага, часовага, залішне побьггавага. Яно было менавіта творамі мастацтва, чымсьці наіўна-даверлівым, безабаронна-адкрытым і, здавалася, простым, як гліняная цацка — але адначасова і адмыслова-майстэрскім, нават і вытанчаным, чыя прастата выглядала падманлівай і загадкавай. I ўсё звыкла-хатняе, будзённае, што спалучалася з імем «Мішуша», як мы яго звалі, адышло, знікла. Падумалася: дык вось ты, значыцца, які...

— А я ж бачыла, як ён працаваў. Памятаеш, ён быў такі цюхцяй, часцей за ўсё сядзеў, угнуўшы голаў, і маўчаў. Нешта прашамкае ці хрыпла засмяецца — і зноў маўчыць. Пануры, твар нібы заспаны, пакамечаны. Ён выглядаў значна старэйшым, чым быў. Ніколі не ўбачыш яго прычосаным, зубы ніяк не ўставіць — быццам даўно ўжо махнуў рукой на ўсё і на сябе самога. I раптам — быццам зусім іншы чалавек перад табою: ён пачынаў працаваць. Мяне тэта так моцна ўражвала, я нават не ўяўляла, што такое можа быць. Вочы жывыя, маладыя, позірк пранізлівы, учэпісты, а рухі хуткія, лёгкія, — ну не пазнаць! Ён рабіўся проста прыгожым. Каб мяне хто спытаў, як можа выглядаць само натхненне, я, пэўна, адразу ўбачыла б у памяці Міхася Філіповіча за працай, — так, яго, нашага Міхася Мацвеевіча.

Ён да нас прыходзіў яшчэ на Ленінградскую — тады, мусіць, яшчэ Петраградскую вуліцу — у 20-ыя гады. Яны з маім бацькам і іншымі мастакамі ў той час ладзілі першыя беларускія мастацкія выставы, удзельнічалі ў іх. Памятаю, як яны завіхаліся, развешваючы карціны па сценах у нейкай зале на Губернатарскай вуліцы: калі ісці да плошчы Свабоды, дык па правай руцэ, перад гасцініцай «Еўропа», што стаяла там на рагу. I яшчэ бачыла, як яны рыхтавалі экспазіцыю ў фае Камернага тэатра — ён быў і тэатрам мініяцюр пасля, — у будынку, які і цяпер стаіць на той плошчы, колішняй Саборнай...

А нядаўна я прыгадвала з большага, што магла, пра Філіповіча для аўтараў дакументальнага фільма аб ім. Яны ўсё вызнавалі, чаму ён з’ехаў у Маскву. Відаць, і з прычыны ўціску яго тут як «нацдэма». А што да Масквы, дык ён там яшчэ з юнацкіх гадоў падоўгу жыў. Так склалася ягонае жыццё. Дый сям'я ў яго там пасля была. Вестка пра вайну застала яго ў Мінску, але ён, як пачуў гэта, кінуўся адразу ж на вакзал і нейкім цудам убіўся у вагон. А ўжо апошні раз паехаў туды адсюль у сорак шостым, здаецца, ці ў сорак сёмым — неўзабаве і памёр там...

У Маскве, заўваж, ён здолеў увабраць у сябе нямала прафесійнай мастацкай культуры — вучыўся ў свой час у Каровіна, потым у Фалька, зазнаў сур’ёзнае захапленне французскім жывапісам — асабліва Сезанам. Але глядзі, што цікава: у адрозненне ад многіх масквічоў, што захапляліся тады Сезанам, у прыватнасці, мастакоў групоўкі «Бубновы валет», Філіповіча, як я зразумела, цікавіў не зрух аб’ёмаў, а колер. I як хораша ён потым змог перадаць ужо сваім, «дэкаратыўным» колерам тое чароўнае, што ёсць у паэтычнай фантастыцы беларускіх казак, паданняў! Мне больш за ўсё помніцца ў яго «На Купалле» — тэты віхурны танец і ўзнятае на руках кола з агнём. Можа, я адчуваю тут найперш тэатр, відовішча? А Філіповічавы лірнікі, дудары, касцы, еяляне на кірмашы!.. А ягоныя альбомы нацыянальнага адзення, старых хат, драўлянай разьбы!

У нашым Мастацкім музеі, ты ж бачыў, яго карціны вісяць зараз у адной зале і нават на адных сценах разам з бацькавымі. Там — і татаў партрэт Філіповіча: ён малады яшчэ, якім я памятаю яго напачатку двадцатых гадоў. Здаецца, так трапна і выразна ўсё гэта перададзена: мяккасць характару, сумнаваты спакой, даверлівасць — тыпова беларускае, на маю думку. Мусіць, тата менавіта гэта і пісаў тут — згледзеў гэта ў сваім маладзейшым сябры. Напісаў яго з футравым каўнерам — той насіў модную тады «бекешу», такое нібы паліто са зборкамі на спіне... А насупраць, у той самай зале, — аўтапартрэт таты — во як яны цяпер ужо сустрэліся, глядзяць адзін на аднаго. Не, не дарэмна кажуць, што мастацтва — вечнасць.

— Я зараз прыгадаў: неяк пасля вайны ідзем мы па вузкім драўляным мосце праз Свіслач, недзе недалёка ад Гандлярнай вуліцы. Мішуша Філіповіч, як заўсёды, глядзіць сабе пад ногі і маўчыць, быццам бы спіць, толькі перастаўляе ногі. Пасля, відаць, спыніліся і, абапершыся на поручні, глядзім які час на ваду. Бо ён раптам хрыпла просіць, каб я падняў камень і кінуў уніз, а сам ужо ўтаропіўся туды — прачнуўся, значыцца. Я кінуў, узляцелі пырскі. А ён глядзеў не проста так — я разумеў, што тэта яму было патрэбна для нечага. Цяпер, калі на вочы трапляецца ягоны маленькі эцюд алеем — хвалі і пырскі, — чамусьці згадваецца тое даўняе, на мосце...

— А мне ён часта ўспамінаецца наогул, Філіповіч. I яго сціпласць, і нейкая амаль што безуважнасць да ўсяго наўкол, што не тычыцца мастацтва, — я б сказала, нават і да сябе самога... I тыя моманты яго жыцця, якія я назірала, — як ён раптоўна кідаецца да працы, да паперы з алоўкамі ці да пэндзаляў, і якім у тую хвіліну робіцца. Цяпер ужо, адгэтуль, я быццам гляджу на гэта і ду­маю, што тады, у тыя моманты, хто пабачыў бы яго з жанчын, то закахаўся б, па-сапраўднаму. I вось гэтым бы я адказала разам на ўсе пытанні пра сваё разуменне ма­стака, жыцця ў мастацтве — замест усялякіх разважанняў, — ну, не ўмею я сказаць інакш.

— А Галіна?

— I Галіна, так. Зразумела ж, і Вольта Уладзіміраўна таксама... Тэта ўжо літаральна частка майго ўласнага жыцця. Мая Волечка... Ты ж ведаеш.

36

— Я нават не змагла б сказаць, з якога часу ведаю яе, Галіну, калі ўпершыню пабачыла, калі мы пазнаёміліся. Адчуванне такое, што ўсё гэта было заўсёды, без нейкай пачатковай кропкі, моманту. I я звала яе то Оля, то Галіна, — гэты яе псеўданім быў для мяне і як сапраўднае імя. Вось такія мы былі блізкія з ёю — здаўна, яшчэ з прадваенных гадоў. А сцэнічнае імя — Галіна — даў ёй, Грудзінскай, Якуб Колас: яе маці і маці Коласавай жонкі былі добра знаёмыя, а Колас стаў і як бы хрэсным бацькам для яе на беларускай сцэне. Ён спачатку паспрабаваў, як гэта гучыць: «Галінка... Галіна... » — і спыніўся на апошнім. I гэта вельмі добра стасавалася з ейным выглядам — яна была вышэй сярэдняга росту, грацыёзная такая...

Родам яна з Лідскага павета тагачаснай Віленскай губерні, бацька быў настаўнік, і ў сям’і стараліся даць дачцэ адукацыю, вучылі і французскай мове. А потым яны жылі ўжо ў Вільні, і яна вучылася ў жаночай гімназіі, дзе дырэктарам была княжна Валконская...

— Мы ж разам заўсёды жылі на гастролях, памятаеш, — з той самай пары, як ты мяне пачала браць з сабою. У першы раз, у Гродне, я так здзівіўся, убачыўшы ў Вольгі Уладзіміраўны французскія кнігі. Сорак пяты ці сорак шосты год, я тады ўпершыню ў жыцці выехаў з разбуранага Мінска, дзе ў школе яшчэ і беларускіх, здаецца, кніжак не бачыў, не тое што...

— Яна чытала Мапасана толькі ў арыгінале. Але і не ў гэтым справа. Вось кажуць: беларускасць, беларушчына, — і я, калі даводзіцца пра Галіну гаварыць, часцей за ўсё пачынаю не з роляў, а з самой яе, з ейнай высакароднасці, чысціні, пачуцця годнасці. 3 той вось шляхетнасці, так бы мовіць, дзе нічога няма ад фанабэрлівасці, ад пана Адольфа Быкоўскага з купалавай «Паўлінкі», а дзе толькі душэўная культура. Яна не магла нават уявіць, што ў якой-небудзь ролі ёй прыйдзецца ўжываць грубы выраз. Увогуле грубасць або такая, ве­даеш, скамянеласць, суровасць характеру Вользе Уладзіміраўне не падабаліся, іграць гэта яна не любіла. Прывяду просты прыклад: у спектаклі «Праўда добра, а шчасце лепш» Астроўскага яна іграла купчыху Барабошаву праз сілу, як бы насуперак сабе. Іншая справа, што гэтага не заўважалі гледачы — ну, дык на гэта і прафесійнае май стэрства, а яно ў Галіны было вельмі высокага кшталту, — як, дарэчы, ва ўсіх нашых найбольш буйных майстроў таго часу — Глебава, Платонава, Ждановіч, Ржэцкай, Дзядзюшкі, Малчанава, Рахленкі... хай прабачаць мяне тыя, каго тут зараз не назвала.

I вось табе два чалавекі: Філіповіч, які нарадзіўся ў Мінску, жывапісец, з сям’і былога селяніна Барысаўскага павета; і Галіна, актрыса, з Лідскага мястэчка Жалудок. Болып непадобнае цяжка ўявіць, асабліва знешне. Аднаго заўсёды хацелася неяк выправіць — і падлячыць, і трохі падсілкаваць, і неяк асвяжыць, хоць бы прычасаць. А побач з другой ты ужо сам міжволі аглядаўся на сябе — як ты сядзіш, як апрануты, як гаворыш ці паводзіш сябе за сталом. I абодва яны ў той жа час былі беларускімі мастакамі, творчымі натурамі, асобамі. Вось на прыкладзе таго, што і як яны рабілі ў мастацтве, можна бачыць, я так думаю, і самую сутнасць беларускай мастацкасці, і тое, пра што мы не заўсёды памятаем, — менавіта шырыню яе, «дыяпазон», як кажуць. Ці разнастайнасць, багацце палітры. Міхась Філіповіч, гэты «стары беларус з люлькай», як ён назваў адну сваю карціну. I Вольга Галіна, якая пачынала Ганнай у «Машэке» Міровіча, а потым найбольш выявіла сябе ў Соф’і з «Апошніх» Горкага і ў чэхаўскіх гераінях...

Што б я хацела яшчэ сказаць у сувязі з гэтым? Атрымоўваецца неяк ураздроб, але што зробіш... Яна, Галіна, магла выглядаць для некаторых — і выглядала — гэткай «нетыповай» фігурай у беларускім тэатры: няма такой сялянскай каржакаватасці, нешта арыстакратычнае, высакароднае. Тое, што было «не нашым» на працягу ўсяго — нашага — жыцця ў мастацтве... Не, сапраўды, ты толькі задумайся: пражыць цэлае жыццё на сцэне — і самую сваю сутнасць выяўляць адно ў вобразах «нетыповых» для савецкай эпохі людзей, усіх гэтых «варожых», «апошніх» ці там «буржуазных». Я нават не ведаю, як у тыя праклятыя трыццатыя не зацікавіліся з пэўнага боку гэтым яе «падазроным амплуа»... Аднойчы мы з ёй ігралі маленькія ролі ў адным спектаклі, у «Анне Карэні най»: яна — маці Вронскага, я — Доллі...

Я заўважала яе самакрытычнасць. Яна ў пажылым узросце, бывала, паглядзіць на свае рукі і скажа: «Ну хіба ж можна з такімі страшэннымі рукамі іграць жанчын, якіх я іграю!» I на спектаклі накладвала на рукі насоўку. Яна і з тэатра пайшла значна раней, чым магла. Казала: «Я ж так рэдка занятая — і на поўным заробку, а што нашым маладым плацяць? Не магу я ім замінаць». Мела званне народнай артысткі рэспублікі. I ніколі не падраблялася пад простанародную ў жыцці, нават жартуючы, як тэта нярэдка робяць. Да ўсіх ставілася роўна, добра, са шчырай павагай, з цярплівасцю. І нейкая дыстанцыя адначасова адчувалася паміж ёю і іншымі. Тут давала сябе зведаць выхаванасць, зноў-такі пачуццё годнасці і ветлівасць, а не панібрацтва ці наадварот, клопат пра ўласную адметнасць, — пра гэта яна ніколі не думала.

Гледзячы на яе, я разумела яшчэ лепш простую ісціну: народнасць мастака не ў тым, каб падрабляцца пад народ, — дый не падробішся пад яго, у рэшце рэшт. Хутчэй ён яшчэ пад нас «падробіцца». Памятаю, на выязным спектаклі, недзе ў калгасе: вечар, ідуць міма нашага «службовага ўваходу» ў клуб жанчыны з поля, пытаюцца: «Ну, каго вы тут прывезлі з самых вядомых, га?» Мы: вось такі, маўляў, і такі з намі, народны артыст Савецкага Саюза. А яны: «Народны? Дык гэта такі, як мы — што тут глядзець?» — і пасмейваюцца гэтак хітранька.

Не, не кажы, народ ведае, чаго ён хоча ад мастацтва, толькі не заўсёды скажа гэта ўголас, дакладнымі словамі. Аднаго свайго — толькі ў маштабе адзін да аднаго — яму малавата. Яму патрэбна тое, што вышэй за ўсё яго звыклае. Ты да яго нахіліся, але так, каб ён падымаўся і яшчэ цягнуўся некуды ўверх, па-за цябе самога. А падрабляц­ца пад яго сэнсу няма. Ён жа нас і паправіць, калі трэба.

Вось мяне, артыстку таксама са званием «народная», запісалі аднойчы на пласцінку для школьных урокаў беларускай мовы. Начытала тэкст, казку — і забылася. А потым атрымліваю ліст ад аднаго хлапчука з дзевятага ці з дзесятага класа вясковай школы. Дзякуй вялікі, піша, усё так добра і цікава, выразна, вось толькі... I няёмка, адчуваю, яму, і трохі бянтэжыцца, што вучыць даводзіцца, аднак кажа: а «эс» у вас усё ж цвёрдае... Я прыслухалася — відаць, так, ёсць грэх у народнай актрысы.

Далей. Вольга Уладзіміраўна ніколі не падладжвалася пад гэткую, ведаеш, «простую» манеру паводзін і гаворкі ў самых будзённых абставінах. Незалежна ад таго, з кім яна размаўляла. I сяляне адразу бачылі і паважалі гэта, гаварылі з ёю з ахвотай. (Паўза. Пасля — з усмешкай.) Не забуду, як недзе на Гродзеншчыне, здаецца, адзін дзядзька з мястэчка тлумачыў, як нашаму тэатральнаму аўтобусу ехаць да мясцовага Палаца культуры. Звяртаючыся чамусьці больш да Галіны, ён спакойна, цярпліва даводзіў: «Спярша будзе брукаванка, брукаванка, потым пойдзе осфальт, осфальт, пасля зноў брука­ванка, зноў осфальт — і там ужо тое, што вам трэба».

Я ведала Галіну шмат часу і была ўпэўнена, што ведала яе добра, як ніхто. I ўсё роўна яна не пераставала мяне ўражваць. Яна жыла адна пасля таго, як яе муж, родны брат Ларысы Пампееўны Александроўскай, заўчасна памёр у пяцідзесятых гадах. I ёй ужо было цяжка мыць бялізну, аддавала прачцы ці ў пральню, але спачатку сама памые, як здолее — саромелася... А ў апошні час у яе заўсёды нехта жыў з маладых, яшчэ не паспеўшых уладкавацца ў жыцці людзей. Аднаго разу, выйшаўшы ўвечары ў храму, яна сустрэла маладую жанчыну, якая, як высветлілася ў кароткай выпадковай размове, збіралася начаваць на вакзале. «Як гэта на вакзале?» — і Галіна адразу ўзяла гэтую жанчыну да сябе, дапамагла ей з працай і ўсё такое. Яна любога чалавека ўспрымала найперш як чалавека, як сябе. I не жадала, проста не магла засяроджвацца на ягоных хібах, недахопах. Ці ж трэба даказваць, што ўсё гэта — менавіта хрысціянскае? Хаця знешне, вонкава не было ў ёй ніякіх прыкмет рэлігійнасці. Яна была чалавекам культуры, а не адно цывілізацыі.

У яе было два родныя браты. Яны пасля рэвалюцыі жылі далёка: адзін у Югаславіі, другі ў Амерыцы. I ў канцы 60-ых гадоў яна па іхняму запрашэнню прыехала ў Югаславію, куды прыляцеў і брат-амерыканец, хірург. Яны на машыне аб’ехалі ўсе прыгажэйшыя куткі гэтай краіны, пабывалі ў Дуброўніку. Яна гаварыла пра яго казачную прыгажосць, і я ўяўляла сабе ўсё з ейных слоў, нібы сама там была. А цяпер, калі я бачу на тэлеэкране, ува што ператварылі тую краіну і цудоўны Дуброўнік гэтыя хворыя фанатыкі ідэй — усё роўна якіх, то супакойваю сябе толькі адным — што мая Волечка гэтага не пабачыць ніколі.

Яна нарадзілася ў 1899 годзе — у апошнім годзе мінулага стагоддзя. Чалавек з дзевятнаццатага стагоддзя не можа, не павінен жыць у нашым. Не, справа не толькі ў працягласці і абмежаванасці чалавечага жыцця. Справа ў іншым тыпе культуры — і перш за ўсё культуры душы.

37

— Ты змагла б адказаць — што такое наогул «сучасны акцёр»? Менавіта «сучасны»?

— Вось Уладзімір Крыловіч быў сучасным акцёрам для свайго часу, для трыццатых гадоў. А наш Віктар Тарасаў — для цяперашняга часу. Глядзі, якая паміж імі была розніца — і якое падабенства. Тады публіцы, ды і ўсім нам, мабыць, імпанавала ў акцёры што? Нейкая такая яркая адкрытасць, можа, патэтычнасць нават. Памятаю: першая дэкада беларускага мастацтва ў Маскве. «Гута» Рыгора Кобеца. Крыловіч — у ролі пажылога рабочага-вынаходцы Мароза. Знешні малюнак вельмі яскравы. Як цяпер кажуць — адкрытым тэкстам. Пафас.

Нават і экзальтаванасць момантамі. I ўсё гэта тады жыло на сцэне, дыхала не скажу што фальшыва. Адпавядала духу таго часу. А цяпер паглядзі — Віктар Тарасаў, нашыя дні: знешняя стрыманасць, эмоцыі далёка не заўсёды выходзяць на паверхню. Далей: нейкая асаблівая — ты адчуваеш гэта — псіхалагічная дакладнасць, даставернасць і жыццёвая канкрэтнасць вобразу. Аналітычнасць. Інтэлектуальнаць, калі хочаш. I ўсё гэта — у самым характары нашага сённяшняга ўспрымання навакольнага свету. Адпавядае цяперашняму часу? Адпавядае.

А вазьмі Генадзя Аўсяннікава. Якая глыбокая і адначасова ясная прастата выяўлення. Тая прастата, што ідзе ад сілы таленту арганічнага, свабоднага, не скаванага нічым залішне «разумовым», тэарэтычным. Ты заўважаў, з якім, так бы сказаць, запасам, лёгкасцю стварае ён патрэбны яму вобраз? Здаецца, гэта яму не каштуе ніякіх намаганняў. Талент устойлівы.

Галіна Кліменцьеўна Макарава! Зноў жа скупасць знешніх, вонкавых сродкаў. Найнатуральнейшая, але і вышэйшага мастацкага вырабу народнасць. Мудрасць і сумленнасць. Дадай яшчэ сюды адну якасць, вельмі каштоўную для кожнага акцёра, але далёка не ў кожнага яна ёсць — здольнасць адразу ж, без разваг, выклікаць у гледача поўную даверлівасць і сімпатыю да сваёй гераіні. Так, быццам ён сустрэў у жыцці чалавека, пажылую жанчыну, якую ўжо ведае даўно і якой заўсёды гатовы даверыцца... Хіба ж такое вось не лічыцца сучасным у акцёрскім майстэрстве?

— Так, хаця не толькі гэта.

— Але — і гэта! 3 націскам на «і». Дарэчы, калі на тое пайшло, на гэтых «і» увогуле трымаецца сусвет. Мастацтва і жыццё складаюцца з мільярдаў самых розных «І» — злучальнікаў, заўваж, не раз’яднальнікаў. «I» сведчаць аб багацці, разнастайнасці, складанасці. Аб вашай, аб маёй цярплівасці, гатоўнасці не адштурхнуць. А ў гэтых катэгарычных «ці-ці», «альбо-альбо» ёсць нешта абмежаванае, абкарнанае, забараняльнае, адным словам...

— Бальшавіцкае.

— Напэўна. Але далей: калі адзін акцёр сучасны для сваёй эпохі, а другі — для сваёй, дык яны павінны ўсё ж мець нейкае падабенства, нешта агульнае. Што гэта на прыкладах таго самага Крыловіча і, скажам, Аўсяннікава? А тая праўда жыцця, што ёсць у створаных імі вобразах. Так, менавіта праўда жыцця, хоць словы гэтыя і надакучылі шмат каму з-за неашчаднага карыстання імі. Але словы не вінаватыя. Вінаватыя людзі, якія доўга хавалі за іх вымаўленнем адсутнасць іхняга сэнсу ў тым, што самі рабілі. I потым, гэта здаўна заўважылі: у мастацтве сучаснае найперш тое, што хвалюе сучасніка, што здатна ўзрушыць самае сур’ёзнае, глыбокае ў ім. А што хвалюе людзей заўсёды, ва ўсе часы? Перад усім — праўда, але праўда, якая нейкім асаблівым, а як на маю думку, то нярэдка і невытлумачальным чынам здзейсненая мастацтвам. Такая праўда жыве і сёння, і заўжды. Таму сапраўдны вялікі мастак, мастак у гэтым во сэнсе праўдзівы, і можа стаць, як кажуць, чалавекам на ўсе часы.

— А мастацтва і жанчына — не, дакладней так: жанчына ў мастацтве?..

— Што б ні казалі, асабіста я ўпэўнена: у мастацтве жанчыне значна цяжэй, чым мужчыне. Ён больш свабодны. Гэта так лёгка пабачыць на прыкладах побытавых, псіхалагічных — і ў той жа час не заўсёды здолееш зрабіць гэта ў словах... Нягледзячы на ўсю так званую эмансіпацыю, калі ў нас жанчына дабіваецца нечага істотнага нароўні з мужчынамі, дык гэта даецца ёй куды большымі намаганнямі і напружаннем. А ў тэатры... Акцёр, як мастак, шмат ад чаго залежыць, вось у чым бяда, няшчасце нашай прафесіі. Ну, а жанчына на сцэне — няма пра што I казаць.

Па-першае, яна залежыць ад рэжысёра, ягонай творчай манеры, мэты, наогул мастацкага бачання. Па-другое, ад п’есы, рэпертуарнага плана, «накірунка» свайго тэатра. Па-трэцяе, ад узросту. Далей — ад сваіх вонкавых якасцей. I гэта не кажучы яшчэ пра галоўнае, што амаль нельга сфармуляваць дакладна, а толькі прыблізна можна пазначыць як унутраны свет, ягоная адметнасць і — што не менш важна — магутнасць гэтага свету, і, так сказаць, памеры, глыбіня, адным словам, маштабнасць.

Інакш кажучы, моц і яскравасць таго няпэўнага, загадкавага, містычнага, калі хочаш, што якраз і не даецца вызначэнням лагічным, слоўным, як не даецца гэтаму музыка. I нездарма еўрапейскае мастацтва тэатра ідзе, як мне ўяўляецца, ад старажытных містэрый, ад стыхіі музыкі і танца, дзе свабода ўнутранага стану дасягае межаў экстатычных, аргіястычных. Мне здаецца, так было ў тыя пракаветныя часы, у антычных грэкаў, у іхніх святах саспелай прыроды, ураджаю, у святах віна, музыкі і танцаў...

Ведаеш, калі я ўспамінаю са сваёй сцэнічнай маладосці «Вакханак» Эўрыпіда, тэксты і ўнутраную атмасферу іх, у тым ліку — і ў нашай тагачаснай пастаноўцы, дык згадваю назву адной Ніцшавай работы, якую ніколі не чытала, нават не бачыла: «Нараджэнне трагедыі з духу музыкі». Так, мне падабаецца ўжо сам гэты вобраз: «дух музыкі». Бо, на маю думку, у музыцы, ейным духу — усе недасяжныя для лагічнага розуму чалавека ягоныя патаемныя глыбіні. I жыццё яго падсвядомасці. Музыка, упэўнена, ідзе калі не ад танца, руху, рытму, дык, прынамсі, разам з імі. I адкуль жа ёй узяцца, калі не ад руху і рытму самога жыцця, яго няспыннага, пругкага біцця знутры ўсяго жывога — біцця сэрца, току крыві, торгання імпульсаў, розных рэфлексаў...

— Спачатку, сказана, было слова.

— Спачатку быў танец — жывое жыццё. I словам усяго гэтага з’яўляўся танец. Потым — і шмат што іншае. Але доўгі час спярша — адно танец. Я так адчуваю — і лепей бы табе ўжо спыніць гэтую маю «філасофію», бо пра танец я магу гаварыць бясконца.

— Ты казала пра тое, ад чаго залежыць актрыса.

— Ага, значыцца, узрост, знешнасць і, скажам так, унутраная індывідуальнасць. Але ўсё гэта — тваё і разам з тым не тваё. Бо ўсё падпарадкоўваецца, як я ўжо каза­ла, рэжысёру, рэпертуару. Апошняе, у сваю чаргу, зале­жыць ад часу, ад усялякіх абставін, грамадскіх сітуацый, увогуле жыцця. А цяпер вазьмі графіка ці пісьменніка, кампазітара. Будзе гэта друкавацца або выконвацца, не будзе, але пішуць яны, малююць часцей за ўсё тое, што само як бы просіцца з іх — вядома, калі яны сапраўдныя мастакі. I таму скажу: смеласць патрэбна любому чалавеку для заняткаў мастацтвам, для таго, каб проста ўвайсці ў гэты свет. Любому — падкрэсліваю. Але акцёру, ці толькі будучаму яшчэ акцёру, актрысе патрэбна не смеласць нават, а нейкая апантанасць, можа, нават вар’яцтва. Ну і, на жаль, — не ўсім гэта будзе даспадобы — у акцёрскай прафесіі, здаецца, патрэбна ў пэўнай меры быць і... нахабным. У сэнсе ўсё той жа смеласці, раскаванасці, упэўненасці ў сабе і безагляднасці.

Але тут праходзіць танчэйшая, але вельмі важная рыса, што аддзяляе ўпэўненасць у сваіх сілах ад той небяспечнай самаўпэўненасці, фанабэрлівасці, калі чалавеку бракуе агульнай і прафесійнай культуры і таленту. Бо вялікі талент — гэта вельмі складаны і развіты арганізм, у якім, апроч усяго, ёсць і механізм самааховы — значыць, здольнасць ацэньваць сябе нібы збоку, нават часам займацца і «самаедствам», як кажуць. Бо лепш нябачна ўгрызаць самое сябе за нейкую няўдачу, чым не зважаць на яе да тае пары, пакуль за цябе ўжо не возьмуцца іншыя, А яны возьмуцца абавязкова, і тым раней, чым раней ты «забранзавееш».

— А як ты думаеш, ёсць у акцёрскай прафесіі што-небудзь такое, што б не падабалася самому акцёру ці людзям іншых заняткаў?

— Ёсць. I тут жанчына, актрыса, у больш выгадным, выйграшным становішчы. Яна амаль не бывае смешнай. I яна значна радзей за мужчын выклікае ў гледачоў жаль, пачухщё няёмкасці, а то нават і сораму. Разумееш, калі я бачу немаладога ўжо мужчыну, які паўзе па падлозе з мікрафонам у руцэ падчас свайго «спявання» або высільваецца ў зусім недвухсэнсоўнай, проста кажучы, распуснай дзерганіне, а тэта трансліруюць па тэлебачанні, — дык я іншым часам думаю: а што, калі яго сын зараз глядзіць на свайго бацьку?.. Публічнасць нашай прафесіі — рэч складаная. Так, нас усюды пазнаюць. У метро ты не можаш схавацца ў натоўпе, застацца на колькі хвілін сам насам — ловіш нечы зацікаўлены позірк. Але ж па­знаюць і тое, што ў нас ёсць знутры, хай сабе і не гавораць нам пра гэга.

— Мне заўсёды з давалася, што ў мужчыне-акцёры ёсць нешта, як бы сказаць...

— Не мужчынскае. Так і скажы. I я задаволена, што ў цябе іншая прафесія. Бо добра яшчэ, калі акцёр іграе, што называецца, мужчыну. А калі — недарэку нейкага ці блазна, анекдатычную нікчэмнасць, або нешта такое, занадта пяшчотнае ці субтыльнае. Я табе пра Шайкевічаў з Адэсы не расказвала? Сям’я інтэлігентная, любяць тэатр — наш беларускі, у прыватнасці. Маці, дачка — заўзятыя, перакананыя гуманітаркі. А бацька — былы афіцэр флоту, здаецца, марскі інжынер. Аднаго разу я спытала ў яго, ці любіць ён тэатр: ён жа заўсёды з сям’ёй у першых радах партэра, калі мы там гастралюем. I ён неяк збянтэжыўся, усміхнуўся, але, як чалавек шчыры, сказаў мне: «Не...» Я спытала, чаму. I ён дадаў, так вінавата нібы: «Калі я гляджу на акцёраў-мужчын... мне неяк сорамна ці што...» I я табе скажу, што вельмі добра яго зразумела. Ты ўяві сабе: кардэбалет. I чалавек, у жыцці ўжо сівы, іграе — значыцца, танцуе — ну, каго ты дума­еш? Сабаку ў балеце-казцы.

— А ты кажаш: акцёру трэба быць і «нахабным».

— У тым сэнсе, паўтару, што неабходна верыць у ся­бе, быць разумна-ўпэўненым. Мастацтва, і сцэна ў тым ліку, — жорсткі свет: альбо ты прымусіш іншых прыняць тваё — альбо цябе прымусяць узяць чужое.

38

— Я вось ізноў падумала пра тое, што і як я тут расказваю, і мне зрабілася неяк не па сабе. Ты ж ведаеш — ёсць такія выдатныя ўзоры акцёрскіх маналогаў і дыялогаў, успамінаў, згадак. Пра сябе, пра сваю прафесію. У мяне ёсць кнігі Алы Дзямідавай, Алісы Коанен, Соф’і Гіяцынтавай... Возьмеш у рукі — як жа разумна, цікава, глыбока і тонка разважаюць яны пра свой лёс, нашу агульную справу, пра мастацтва і час! А я — чалавек, які не піша і не разважае. Прынамсі, я сябе менавіта так успрымаю. Слова мне даецца цяжка, не падуладна мне, не слухаецца. Прыгадай во, колькі ты, здаралася, раздражняўся, нават злаваў, калі я хацела нешта хуценька табе паведаміць ці пераказаць, хай сабе і самае простае, і мыкала, спатыкалася амаль на кожным слове, не магла яго звязаць з іншымі зграбна і трывала...

— Не перабольшвай.

— Не, сапраўды. Я тэта ўсё да таго, што нярэдка адчуваю: мне куды лягчэй штосьці мімікай, жэстам ці інтанацыяй паказаць, пластычна выявіць, калі я расказваю, чым паслядоўнымі, упарадкаванымі фразамі. Відаць, мне трэба было жыць у эпоху нямога кіно. А калі сур’ёзна, то ўсё тэта і ёсць вобразнае мысленне. Сутнасць гэтых слоўя адчуваю фізічна — сваім тварам, рукамі, голасам. Вобраз пластычны для мяне — найкарацейшы шлях, самы надзейны сродак данесці сваю думку да другога чалавека. Выявіць рухам, выразам твару, вачэй. Бывае, так захочацца, каб чалавек вось зараз жа, у адзін момант з табою пабачыў тое дрэва ці бераг ракі, пра якія ты яму кажаш, што нават забываешся на словы, ці не давяраеш ім, успрымаеш іх як нешта сумнае, адцягненае, а мо проста ўжо зашмальцаванае — і ў ход ідуць рукі, плечы, розныя ківы галавой і голас...

Прыгадай, як нашаму малому Дзіме я расказвала пра паніклае над ракою дрэва, ці пра нейкае кустоўе, што ашчацінілася калючкамі? Я і не расказвала — хутчэй паказвала: усёю сабой. Схіляеш вось так галаву, апускаеш рукі. Або: рукі во так, перад сабой,выстаўляеш, пальцы ва ўсе бакі гэткімі нібы пратарчакамі, адпаведны «калючы» выраз на твары: паспрабуй толькі падысці — ураз адскочыш з енкам! Любое дзіцё, нават зусім малеча, адразу гэта разумее. Мова прыроды і мова гульні яму зразумелыя аднолькава добра. Гэта самой жа прыродай і закладзена ў яго.

— А памятаеш, той хлопчык на «Аленькай кветцы»?..

— А, цудоўны прыклад! Я ў гэтай казцы на дзіцячых ранішніках адвечную сваю Бабу-Ягу іграю. I вось сяджу на куфры, які стаіць блізка да краю сцэны, недалёка ад першага рада крэсел, гляджу ўбок на тое, што робяць іншыя персанажы, а нейкі хлопчык, расказвалі мне потым, падскоквае да сцэны і, калі не бачу яго, трасе кула­ком, пагражае мне з залы, як самай сапраўднай, «жыццёвай» Язе. Не, я табе скажу: чула я кампліменты, але такога...

У мастацтве, колькі б ні працаваў, хочацца выяўляць сабою ўсё больш і больш з таго, што жьве наўкол цябе. Усё болей і болей жывога. I я, да прыкладу, стараюся разглядзець, злавіць жывы рух у выгібах галіны, карэння, ва ўзоры на сасновай кары — і ў сваёй «біжутэрыі», куло­нах і каралях, зрабіць так, каб гэтае жывое зайграла б нейкім выразам сваім і для іншых людзей, усім было прыкметнае. А ўвогуле распавядаць доўга і падрабязна словамі — справа для акцёра няўдзячная. Гаварыць пра ягонае жыццё і асобу павінны яго вобразы, тое жыццё, якое стварае ён на сцэне. Менавіта яно больш за ўсе словы можа сказаць пра гэтага акцёра, ягоную прафесію, лёс, здзейсненае ім. I я заўсёды па-добраму зайздросціла тым, хто можа лёгка сам гаварыць пра ўсё гэта ў розных «кінапанарамах», «тэатральных гасцёўнях», у сустрэчах на тэлебачанні. Калі ўжо трэба — магу так гаварыць і я, але я толькі краю тады тую нібыта лёгкасць, нязмушанасць, з якой кажу пра нешта словамі, на самай жа справе мне лягчэй было б нешта даць адчуць праз тую ці іншую ролю, ейны фрагмент.

Яшчэ раз: самае галоўнае ў акцёры — у вобразах, створаных ім. Ну, і натуральна ўзнікае пытанне: а які ён сам, тэты акцёр, у жыцці, так сказаць, як асоба, індывідуальнасць? Мы з табою неяк гаварылі пра гэта, але скажу зноў: нават самы знакаміты акцёр у жыцці — самы звычайны чалавек. Больш за тое: можа, нават і не асоба, не індывідуальнасць прыкметная. Страшна вымавіць, але іншым часам думаеш: каб ствараць значныя вобразы іншых людзей, акцёр павінен быць у нейкім сэнсе... «пустым» сасудам, павінен мець знутры сябе дастаткова месца, прасторы для жыцця там іншых лю­дзей, ягоных герояў-персанажаў. Але гэтая прастора — не фізічная, а духоўная, там богам змешчаны нябачны нікому магічны крыстал, дзякуючы якому і ўзнікае мастацтва.

39

— Перастаю разумець... Шмат чаго проста перастаю разумець. I чым болей жывеш, тым менш ведаеш, як трэба жыць. I як жыць наогул... Вось падыходзяць Дзяды. Непрацоўны цяпер ужо дзень. Гэта добра. Гэта патрэбна. Каб людзі ўспомнілі ўсіх сваіх. Каб хаця трохі і самі апомніліся ў гэтым тлуме, дзерганіне, даставанні самага неабходнага. У гэтай нашай суцэльнай чарзе літаральна праз ўсё жыццё ад нараджэння да смерці і яшчэ пасля яе, на могілках... Але ж Дзяды надыходзяць, а ўсё амаль застаецца па-ранейшаму. I шмат чаго нават палохае.

Неяк чую па радыё — нечае інтэрв’ю ці што: камуністы яшчэ павінны сябе паказаць, сказаць сваё слова!.. Ну, ты бачыш — яшчэ не паказалі. Яны яшчэ «павінны». Мала ім было. Так страшна робіцца, калі чуеш гэта — бо ўжо ведаеш зараз, разумееш, хоць і позна, што было раней. I не за сябе страшна, не за нас — што нам ужо... А за малых, за унукаў — каб ім, не дай Божа, не зламалі жыццё...

— Супакойся. Ну не плач.

— Я не плачу... У мінулую восень Мая Кляшторная — я добра яе ведаю, бацька ейны — пісьменнік, быў рэпрэсіраваны, — дык яна расказвала. Прыйшла, як і шмат іншых людзей на Дзяды, увечары на вуліцу Урыцкага, да гэтай вядомай усім будыніны. Свечку запаліла, як і ўсе — у памяць родных, што загінулі без віны. I нічога ж не рабілі, ціха стаялі, сядзелі. Не, не падабаецца — падыходзяць да іх раз за разам і ўсё: «Ідзіце дадому, ноч на дварэ, ідзіце і кладзіцеся спаць». Але больш за ўсіх шчыравала нейкая п’яная кабета, што апынулася там на досвітку. «А чаго вы тут тырчыце, га? Няма чаго рабіць? Усе людзі даўно спяць, а вы...» — так і растак!.. I гэткія во — самыя небяспечныя. Яны нейкім асаблівым нюхам беспамылкова заўсёды ўчуюць, дзе і хто жыве нечым большим, чым яны, — тым, да чаго ім не дацягнуцца. I такіх людзей яны не выносяць фізічна. Заўсёды хочуць сцягнуць іх уніз, на свой узровень: калі ўсе ўнізе, дык іх не заўважаеш. Галоўнае, каб ніхто не вытыркаўся.

Цяпер я шмат чаго разумею, дазналася. А ра­ней — ну якая я была раней? Нават не верыцца. Мама спалохалася рэвалюцыі, не магла ўявіць далейшага жыцця і плакала. А я ей: «Як, ты супраць? А ж ты жыла — гэта ж эксплуатацыя!» А сама я, глядзі ж ты, ні ў партыі ніколі не была, ні ў камсамоле нават. Хоць, прыгадваю, наш колішні парторг Уладамірскі, «стары Улад», не раз і не два падступаўся з такою прапановай да нас з Галінай Вольгай Уладзіміраўнай. Але мы нават не думалі пра гэта. Проста перакананы былі, што да гэтага не здатныя, не разумеем тут нічога, дый наогул, не нашая гэта спра­ва, адчувалі...

— Мяне аднойчы спытала адна знаёмая, тэатральны крытык: а што, маўляў, маці твая ніколі не была ў пар­ты, не працавала ў ёй? Я кажу: «Не, а што?» Тады яна: «Па прафсаюзнай лініі таксама?» Кажу: «Таксама». I яна ціхенька, быццам сабе: «А тады як жа?..» Разумееш?

— Як дасягнула гэтага — вядомасці і ўсё такое, не будучы ніякім «дзеячам»?

— Так.

— А гэтага ўжо не растлумачыш некаторым людзям. Калі ўжо не разумеюць, дык не разумеюць. Ты можаш гаварыць што хочаш — будуць маўчаць, думаць сваё. А то зусім не думаць: проста адсунуць тэта, ім незразумелае, убок як выключэнне, недарэчнасць нейкую...

Тады, у юнацтве, усё, што звязана з рэвалюцыяй, было для нас новым — новае ж захоплівае моладзь ужо толькі адной навізной сваёй... А нядаўна стала я хроснай маці нашага маладога акцёра... Ну, ты ведает. Ён хрысціўся ў трыццаць тры гады. Думаў і раней, але бацькі ў яго камуністы, відаць, перажывалі, і ён доўга не хацеў іх засмучаць... А вось цябе хрысцілі без мяне.

— Нават і запіс ёсць аб гэтым, захоўваецца з той пары.

— Бачыш, як склалася. Таксама дзіўна: снежань сорак першага, мы з тэатрам ужо з паўгода ў Сібіры, вы тут, у Мінску, акупацыя... Але ж зрабілі, што было па-трэбна. I ацалелі ўсе. А мой тата са сваёй сям’ёй — як іх хата выстаяла насупраць Дома ўрада, зараз якраз пасярэдзіне плошчы Незалежнасці? У тэты ж дом нашы самалёты, кажуць, стараліся нацэліць бомбамі ў кожны свой налёт. I вы там былі недзе недалёка, за Заходнім мостам. Маглі б і на вас...

— Маглі б, а чаму не? Казалі, Грызадубава, знатная лётчыца, гераіня, яе звяно ці эскадрылля бамбілі Дом урада аднойчы на свята 8 Сакавіка, — бомбы леглі паблізу, у жылы квартал: вуліца Берсана, Трубны завулак... Пэўна, лічылася — такой бяды. Мы ж тады былі хто? Не «нашы», бо жылі пад немцамі. Колькі гадоў у пашпартах дарослых пра тэта сведчыў спецыяльны штамп, чырвоны. Маглі і высяляць з кватэр, калі б была патрэба. Мы, дзеці, у школьных біяграфіях, уступаючы ў піянеры, утойвалі, што былі ў акупацыі — нам так раілі. А ў Тама­ры нашай у першы месяц пасля вызвалення «наш» капі­тан гадзіннік зняў з рукі на вуліцы, памяць пра маці, што памерла ў вайну сваёю смерцю.

— Во як перакруцілася ўсё. Жыццё і лёс... У Шэкспіра недзе так: жыццё — аповесць, у якой шмат гулу і шаленства, але якой бракуе сэнсу, нібы яе пераказаў вар’ят... Неверагодна, колькі несумяшчальнага для чалавека можа адбывацца ў адных і тых жа месцах, дзе ён жыве ў розны час. Ізноў жа, быццам не адно жыццё жывём, а некалькі. Ты кажаш — Дом урада, гарадскі наш мінскі цэнтр. А я прыгадваю: зіма з сорак чацвёртага на сорак пяты. Тэатр наш ізноў дома. I я вязу цябе ўвечары на санках адзінай тады вуліцаю з ліхтарамі — праз увесь разбіты, у руінах, цэнтр — і я шчаслівая! Іду міма «чырвонага» касцёла. Праз год, здаецца, тут, на процілеглым баку галоўнай вуліцы, побач з ці не адзінымі тады ў горадзе гастраномам і кніжнай крамай адчыніцца тытунёвая крамка — бадай, самае шыкоўнае месцейка тагачаснага цэнтра. Утульнае святло, маленькі столік пад аксамітным абрусам і папяросы ў прыгожых зялёных каробках «Герцагавіна Флор» — потым іх называлі «па­пяросы Сталіна». А я тады яшчэ трошкі курыла, па інерцыі з вайны, толькі больш танныя — ну, «Беламор», напрыклад...

Над кніжнай крамай, з драўлянага балкончыка знаёмых, разам з цудоўнай сям’ёй Чалікавых — памятаеш іх? — мы глядзелі першамайскія пасляваенныя парады. Быццам бы з ложы ў тэатры. Так усе радаваліся міру і жьщцю, што пра вайну амаль не ўспаміналі. А толькі ўсяго гады са тры таму наўсцяж усёй гэтай галоўнай вуліцы ляжалі нашы забітыя палонныя — вы мне расказвалі, калі я прыехала.

— Той зімою сорак другога немцы іх усю ноч гналі з Таварнай станцыі некуды праз горад, і ўсю ноч чулася страляніна. А жанчыны з нашага дома раніцай, калі скончылася каменданцкая гадзіна, дайшлі галоўнай вуліцай да сквера ля цяперашняга тэатра Купалы — і ўсюды ўздоўж тратуараў ляжалі забітыя — ніцма, бо спярша, напэўна, падалі на калені і ўперад ад знямогі — такія схуднелыя былі. I ўсюды была відаць кроў, замерзлая на вытаптаным снезе. Жанчыны нашы запомнілі гэта — і двух мужчын у форме нямецкіх афіцэраў. Яны ішлі наперадзе, пільна ўглядаючыся ў забітых, быццам вышукваючы некага. Па напружаных тварах было прыкметна, што яны нярвуюць. Прагна курылі, аглядаліся, заўважылі, што звяртаюць на сябе ўвагу. I тады нашы жанчыны павярнулі і пайшлі назад... Вось расказалі мне, даўно — а да гэтай пары стаіць перад вачыма. Хто былі тыя двое? Kaгo шукалі? Ужо ніколі не дазнаешся. Таямніца, загадкавае, як жыццё наогул.

— ...А потым ужо бачыла я праспект, які забудоўваўся ў цэнтры новымі гмахамі.

— Увесь пасляваенны цэнтр Мінска будавалі, танцуючы як ад печы, ад раскошнай будыніны Камітэта дзяржаўнай бяспекі з калонамі. Хто бачыць упершыню, дык думае: тэатр — шыльды ж няма і не было ніколі, як і ў Маскве, дарэчы. Будавалі палонныя, толькі немцы ўжо. Ахоўвалі гмах салдаты ў доўгіх белых кажухах; вінтоўкі са штыкамі. Ахоўвалі гаспадара, другога пасля Берыі Лаўрэнція — Цанаву.

— Што было на гэтым месцы да вайны? Я спрабавала ўспомніць — не магу.

— А гэта ўжо зусім іншая справа, больш людская. Цікава, што амаль ніхто ўжо не ведае. А я ведаю. Тут было самае неабходнае ўсім людзям у горадзе — ГУМ. I ў ім працавала мая цётка Надзежда Іванаўна.

40

— Адна з маіх апошніх роляў у нашым тэатры — Анфіса, бабуля ў «Трох сёстрах» Чэхава. I вось слухай: падчас прэм’еры атрымліваю з Масквы сцэнарый новага фільма па гэтай п’есе. Напісаў папулярны, спрактыкаваны такі сцэнарыст Мярэжка. Прасілі азнаёміцца на выпа­дах магчымай будучай работы. Ну, чытаю. Глядзі сам, што там ужо засталося ад Чэхава, ягоных «Трох сясцёр», увогуле ад таго жыцця, якое ён апісаў. Вольга, старэйшая, што працуе ў гімназіі, тут, у сцэнарыі, цалуецца з гімназісцікамі. Маша закаханая — і не платанічна, не — у Ірыну, ці наадварот. Салёны закаханы ў Тузенбаха — ці зноў-такі наадварот. Усё, значыцца, з найсучаснымі гэткімі, рыначнымі вострымі прыправамі. У рэшце рэшт — хай сабе, але пры чым тут Чэхаў? Маўляў, па ягоных матывах. Ну няма ў яго такіх матываў. Яму яны не былі патрэбны, абыходзіўся неяк. Дык чаго ж вы за яго прымаецеся? Рабіце сваё і пакінце яго ў спакоі.

— Не — «па матывах». Калі сваё праваліцца, дык разам з Антонам Паўлавічам — і тады, магчыма, хоць паспачуваюць.

— Я табе расказвала пра маё апошняе «сучаснае кіно»? Здымалася ў Ялце, памятаеш? Такі кадр: у шырачэзным капелюшы, высунуўшыся ў вакно, страляю з ружжа...

— У каго?

— Не ведаю, не сказалі.

— Хто аўтар, рэжысёр? Якая назва?

— Не пытайся ў мяне. Нават не было часу даведацца. Хуткасць. Дынаміка. Камерцыя.

— А стрэліла тваё ружжо?

— Так, два разы.

— Пацэліла?

— Пацэліла, хоць і не бачыла. Пабачыла ўжо ў касе, шкада, што толькі эпізод. (Смяецца.) Я разумею, разу­мею — сучаснае кіно не толькі такое, гэта, можа, і сапраўды адно эпізоды ў ім. Але ж, але ж... Як усё змяняецца на свеце! Хіба ж я магла калі думаць, што буду іграць тое, што іграю зараз? А кіно, такія вось кадры — цікава, калі б іх пабачыў тата... I што дзіўна: чым далей ад пачатку жыцця, ад дзяцінства — тым бліжэй, бліжэй такі во «кадр» адтуль — старая фотакартка некалі была: я, малеча, і тата, нейкі вайсковец, ягоны прыяцель — грудзі наперад выгнуты, вусы — і іншыя яго сябры, я на­ват прозвішчы іх памятаю, — і муляж сабакі з намі, столік на бярозавых ножках. Так мы стаім, у тым часе, у нейкім «атэлье». I значыцца, хтосьці, накрыўшыся чорным сукном за трыногай апарату, кажа нам: «Спакойна. Здымаю. Глядзіце сюды!» I вось глядзім дагэтуль. Не, гэта ўсё, жыццё увогуле, — як сон...

... Можа, гэта і сапраўды сон.

Сон, у якім ты — не тое што не малы, а і даўным-даўно не малады — ляжыш на ложку, не хворы і не стомлены, адно супакоены пасля раптоўна адышоўшай трывогі і цяжкага пачуцця безвыходнасці — ляжыш і Hiбыта бачыш, хоць бачыць не можаш, як маці, стоячы побач, у галавах, кладзе, супакойваючы цябе, сваю ру­ку — і не на галаву табе, а толькі блізка да яе, на падушку, і рухі ейнай рукі гучаць, як голас, словы, інтанацыя — і нават лепш за іх — і ты ўсё разумееш.

Сон? А гэта наступнае — таксама сон ці ўжо ява? Не так проста дакладна адказаць — і папраўдзе, не так ужо і хочацца гэта ведаць. Хочацца толькі глядзець і слухаць тое, што нібы без усялякай сувязі паміж сабой выплывае з туману дзён і гадоў — даўно бачанае і чутае, але і нейкае новае зараз для цябе.

Напрыклад, тое, як падчас першага пасляваеннага адпачынку з маці ў санаторыі ў Друскеніках, зазірнуўшы ў цесны зальчык санаторнага клуба, пазнаўшы, усё ж не пазнаеш яе на маленькім няўклюдным памосце: светлавалосую, у чорнай аксамітнай сукенцы, з блішчастымі каралямі, завушніцамі і з веерам у руцэ, калі яна, Дыяна, з жаночай уладарнасцю трыумфуе сваю перамогу над Тэадора — Барысам Кудраўцавым, з якім яны іграюць тут перад адпачываючымі сцэны з «Сабакі на сене» Лопэ дэ Вегі.

...I як тая самая жанчына, але ўжо іншая, праз шмат, шмат гадоў на сваёй звыклай вялікай сцэне шчымліва камянее ў горы купалавай Марылі з «Раскіданага гнязда», пасля горкіх слоў Сымону — Валянціну Белахвосціку:

Гаворацы «Ноч», — хоць дзень на свеце —

I ты з усімі «Ноч!» — крычы.

Крычацы «Галей!» — ідзі галеці.

Крычаць: «Маўчы!» — і ты маўчы.

... I тое, як яшчэ праз нейкі час яна выходзіць да краю сцэны са складзенымі перад сабой у малітве рукамі, яна, маці Зуйка — Уладзіміра Кудрэвіча ў «Страсцях па Аўдзею» Бутрамеева. I ў голасе яе, які ўсё ж з гадамі крыху мяняецца, ты чуеш і тое ж самае, здаўна знаёмае, нязменнае, што пазнаеш і з тысячы нават падобных галасоў як наяве, так і ў сне — а падобных на свеце няма.

Калі гэта адбываецца?

Калі гэта было?

Не так ужо і важна. Важна, што калі яна на сцэне, можна нават і не глядзець усяго ад пачатку да канца, а толькі чуць яе голас, седзячы, да прыкладу, у паўзмроку фае Малой купалаўскай сцэны або ў яе грыміравальным пакоі, дзе спектакль чуваць з дынаміка. I адчуванне будзе кожны раз адно і тое ж. Гэта адчуванне нечага спакойнага і нават хатняга, і яго ўзнікненне заўсёды падказвае табе, што там, на сцэне, у тым цяперашнім жыцці ў маці ўсё ідзе як след. I наадварот, калі ты гэта бачыш з крэслаў у зале, прыходзіць пачуццё, што й па-за сцэнай усё ідзе як мае быць.

Так. I думаючы пра гэта, спрабуючы гэта неяк выявіць у спалучэннях слоў і фраз, у пісанні, міжволі пытаешся ў сябе: а хіба не менавіта гэтае пачуццё і адчу­ванне яшчэ з малых гадоў і злучыла для цябе, толькі падсвядома, у адно, непадзельнае ўсё тое, што пазначаецца словамі «дом і тэатр» — «тэатр і дом»?.. Ну, дык тады ўжо і шырэй, калі не збаяцца гучных выразаў: «мастацтва і жыццё» — «жыццё і мастацтва».

А чаму не, уласна кажучы? Чаму не, калі вось жа яны ўвачавідкі разам перад табою — мастацтва і жыццё, дом і творчасць, тэатр і сям’я. Бо ўвайшоўшы ў драўляны дом з музейнымі пакоямі Змітрака Бядулі, у якім некалі знаходзіў прытулак і Максім Багдановіч і які мы зараз у простай гаворцы завём знаёмым цёплым словам «хат­ка», — калі прыйшоўшы сюды на вечарыну і распранаючыся каля скрыні з дабрачыннымі, так імкліва губляючымі свой кошт грашыма, ты бачыш праз адчыненыя дзверы знаёмых студэнтаў у невялікім зальчыку і чуеш адтуль імгненна пазнавальны, як з фае ці з-за куліс, голас. А ў перапынку бачыш, як яе, сённяшнюю госцю «хаткі», абступілі, схаваўшы ад цябе, людзі.

Ты ведаеш, што яна там гартае перад імі свой старэнькі, аж з 20-ых гадоў, альбомчык, паказваючы, што пісалі там ёй калісьці Якуб Колас, Змітрок Бядуля, што маляваў Міхась Філіповіч... Ведаеш, што гаворыцца зараз ёю, бо чуў ужо гэта дома, — але ведаеш і тое, што кожны раз, і зараз таксама, яна прыгадае штосьці інакш, убачыць з вялізнае далечыні часу нешта новае.

I таму таксама набліжаешся да людзей, што абступілі яе — як яшчэ адзін з іх ліку.

41

— Ты неяк прыгадвала старое кіно — спярша ня мое, у дзяцінстве...

3 тапёрам у зале.

— Заўтра па тэлебачанні будзе «Багдадскі злодзей» — з тваім «ганарыстым, уладарным і каварным» Конрадам Вейдтам.

3 маім?

— 3 тваім любімым. Хто гэта казаў: «Вытачаны профіль, гіпнатычны позірк халодных шэрых вачэй»?

— Стальных!.. «Індыйская грабніца», — я глядзела.

— Так, і «Багдадскі злодзей» Аляксандра Корды. Каляровы — ўсё так ярка і страката: базар, чалмы, хала­ты, дыван-самалёт сярод белых воблакаў, чароўнае хрусталёвае «вока», праз якое бачна ўсё, што пажадаеш, на любой адлегласці. А «Індыйскую грабніцу» я некалі таксама глядзеў. Быў такі залаты час: раніцай мы часта ішлі не ў школу, а на трафейнае кіно.

— А нас, бацькоў, за гэтае ваша кіно — да завуча ў школу.

— Цёмна яшчэ, пуста на вуліцах, усюды драўляныя агароджы, ужо нешта будуюць на месцах развалін, пахне свежым снегам, а мы ідзем на першы ранішні сеанс у кінатэатр «Першы», збудаваны немцамі пад час акупацыі Мінска. «Гэты фільм узяты ў якасці трафея пры перамозе над фашысцкай Германіяй» — з такога цітра пачыналіся тыя карціны. Была нямецкая «Дзяўчына маёй мары» з Марыкай Рок, «Хто вінаваты?» — «прыгожа» гэтак разбітае каханне артысткі вар’етэ. «Тарзан», зразумела ж, з Джоні Вайсмюлерам, семнаццаць серый, пэўна. Разам з імі, раней ці пазней, ішлі англійскія — напрыклад, «Джунглі» па Кіплінгу; потым ішлі і амерыканскія — усе захапляліся: Дзіна Дурбін!

— Вось дзе хараство было! Як спявала, танцавала! Я запомніла.

— Яшчэ «Гандляры смерцю» — ці «жыццём»? «Ва ўладзе долара», «Восьмы раўнд» і «Пазнаёмцеся з Джо­нам Доў». Але галоўным сярод усяго гэтага — праўда, пазней — стаў «Лёс салдата ў Амерыцы». Джеймс Кегні ў ролі гангсцера Эдзі Бартлета. Там яшчэ была песня з выдатнай мелодыяй. «Засынай, засні, мой слаўны бэбі, адлятай, журботы след...».

— Нешта прыгадваецца— але не глядзела.

— I, ведаеш, яшчэ да гэтай пары засталося адчуванне, што той фільм — менавіта кіно і ёсць, само яно, як нейкі асаблівы свет, жыццё са сваёй непаўторнай атмасферай. I я добра разумею кінарэжысёра Аляксея Герма­на, ягоны адказ на пытанні адной газеты пра самую лепшую, на яго думку, карціну мінулых гадоў. Ён сказаў: «Лёс салдата ў Амерыцы» — быў такі фільм». А ў перадачы «Голас Амерыкі» я аднойчы пачуў, што ў Нью-Йорку памёр Джеймс Кегні, які праславіўся ў ролях гангсцераў і пражыў шэсцьдзесят год са сваёй адзінай, неразлучнай жонкай. Сказалі, што ў нас яго добра ведалі па гэтай любімай тагачаснымі падлеткамі карціне і што ў час пахіавання ліў дождж, артыста праводзілі ў апошні шлях толькі некалькі чалавек. Сярод іх ішоў Міхаіл Барышнікаў, вядомы танцор, што пераехаў у Амерыку і добра памятаў старога Кегні па фільмах свайго юнацтва... — я быццам убачыў усё гэта сваімі вачамі.

— А мы з табою калісьці таксама глядзелі нешта трафейнае. Ці не «Марыю Сцюарт», з гісторыі Англіі...

— «Дарога на эшафот» называлася. Памятаю вельмі добра: чорна-белая стужка, старая, экран рабаціць. Гроз­ная нейкая музыка. Бляск гіней і кінжалаў, некага топяць у бочцы з віном; здымаюць марлю з твару хворага прыгажуна лорда Дарнлея — яно ўсё пабітае воспай; узрываюць замак, у якім жыве Дарнлей, і нарэшце — чорны эшафот, на які ўзводзяць каралеву... Калі вярнуліся дадому, цёмным вечарам, трэба было рабіць урокі, а ціхая музыка ў хатнім рэпрадуктары, з якога днём я слухаў тваё чы- танне купалавай «Магілы льва», чулася суровай, змрочнай музыкай з таго фільма, урокі ніяк не даваліся.

— Так, жудасна... А хадзілі мы тады ў маленькі кінатэатрык, я купляла білеты... Амаль нікога, апроч нас... Падымаліся на другі паверх. Мы з табою там і «Трансвааль» глядзелі, таксама пра вайну, толькі ўжо англа-бурскую, у мінулым стагоддзі, на поўдні Афрыкі, — быццам нам сваёй, тады яшчэ нядаўняй, неставала. Бо­жа, усюды і заўсёды адно: вайна, вайна... Як зваўся той кінатэатр — «Радзіма»?

— Не, гэта «Беларусь» быў; цесны, затое недалёка ад нас, каля хлебазавода.

— Так-так, і пахла свежым цёплым хлебам на той вуліцы, калі мы выходзілі пасля сеанса. Вось дзіўна. Як тады жылі? Ды як выходзіла. Здавалася б, якое там яшчэ кіно пасля вайны? Хлеб, грошы трэба было здабываць, неяк сагрэцца, апрануцца. А мы з табой часта ў кіно хадзілі. I хіба ж толькі мы? Так, усе мы, людзі... трохі ненармальныя, канешне, — і да шчасця... А кіно «Радзіма» — там у маленькую залу таксама падымаліся на другі паверх — дзе ж яно было?..

...А кінатэатр «Радзіма» знаходзіўся на вузкай вуліцы, насупраць будынка радыёкамітэта, дзе на балконе, ярка асветленым сонцам, маці стаяла з акцёрамі ў перапынку паміж рэпетыцыямі ці запісамі на плёнку, — і ўсе яны махалі мне рукамі, таму што яна заўважыла мяне ў школьнай калоне, якая марудна, з доўгім таптаннем на месцы, уцягвалася ў кінатэатр на прагляд «Падзення Берліна». |

Усё было цудоўна — і смех маці на балконе, і кіно наперадзе, і ранец з падручнікамі на шэсць чалавек за плячыма, і нават чарніліца ў мяшэчку, заціснутая ў руцэ. Але сядзець давялося на спінцы крэсла, каб што-небудзь пабачыць, і ранец спустошылі пасеўшыя ззаду. Гэта стала зразумелым па страшэннай яго лёгкасці на плячах, калі выходзілі, пад вялікай карцінай Левітана «Ля віру» над лесвіцай, а на балконе радыёкамітэта насупраць ужо нікога не было, і сонца больш не свяціла — заставалася толькі чарніліца ў мяшэчку і слёзная ганьба разявы.

«Падзенне Берліна» не ўспаміналася ніколі.

Затое ў той самай «Радзіме» пазней, ужо студэнтам, пашчасціла пабачыць зусім іншае кіно — ніколі і не думалася раней, што яно можа быць такім. Бо ўсё, што адбывалася на экране, адбывалася менавіта ў жыцці, якое ты нейкім чынам бачыў зблізу, быццам знаходзіўся ў ім, застаючыся сам непрыкметным для яго.

Гэта быў «Рым — адкрыты горад» Раберта Раселіні, пачынальніка славутага італьянскага «неарэалізму», — і гнятлівае, гразкае пачуццё страху валодала табою, калі ты глядзеў, як фашысты палявалі на людзей, як адзін чалавек прымушаў кагосьці забіваць другога — пажылога, нямоглага, які пакорна чакаў смерці, седзячы на крэсле, спінаю да забойц, на нейкім пустыры, — забойца, злуючы на ўсіх і на ахвяру, падбягаў і сам страляў ёй з пісталета ў патыліцу.

Гэта было тое, што ўжо засталося перад вачыма назаўсёды.

Пасля таго я, мусіць, і пачаў усур’ёз думаць пра ўсё, што адбывалася ці магло адбывацца падчас вайны і ў нас у горадзе, калі маці была далёка, — думаць і сёе-тое разумець, бо раней пра гэта думалася яшчэ мала, а разумелася толькі, што гэта проста было, вось і ўсё...

42

— Ты змагла б дакладна паказаць тое месца, дзе стаяў да вайны наш дом? Я прыкладна ведаю, ты не раз гаварыла, але...

— Вось зараз будзем праязджаць. Калі тралейбус спыніцца... не, крышачку раней, здаецца. Так-так, вось тут ён і стаяў.

I праз вокны бачылі мы Оперны тэатр. А дзед твой, свёкар мой, былы гарадавы, — ён працаваў вартаўніком на будаўніцтве гэтага тэатра. Аднойчы марознай ноччу ягоны буданчык загарэўся ад жалезнай печкі. Іван Анто­нами, я бачыла, бегаў вакол яго, у роспачы ўзмахваў рукамі. Вось дык навартаваў! Вельмі шкада яго было — і смешна ў той жа час... А ў глыбі двароў, таксама ў драўляным доме, жыла мая сяброўка, шведка Вікторыя Леанідаўна. Муж яе быў начальнікам ваеннага шпіталя. I ў іх жыў вялізны сабака, дог.

— 3 малых год помню: «Шведка, шведка...» У дзяцінстве думаў, што гэта — імя. А пасля вайны мы, здаец­ца, былі ў іх, у Маскве, калі на дэкаду тэатр прыязджаў.

Яе муж быў ужо генералам. I дога вялізнага памятаю.

— Так, мы тады пабачыліся. А тая фотакартачка, памятаеш, дзе я з табой малым у коўдры сяджу на прыступках, — гэта ж ганак таго іхняга дома тут, у Мінску. Муж Шведкі нас здымаў. Вось што такое фатаграфія — людзей ужо можа не быць, а кавалачак іх жыцця захоўваецца назаўсёды — і нязменным. Як здымак Вікторыі Леанідаўны з тых часоў, што ў мяне таксама захаваўся. Там яна такая, што, здаецца, чуеш яе голас, нізкі, прыгожы, з моцным акцэнтам. «Лоля!» — звала яна мяне; «Лёля» — не вымаўляла ўсё жыццё... А вуліца гэта была тады не Куйбышава, а Шырокая.

Мінулым летам мы сядзелі тут, у скверы каля Опернага тэатра, недалёка ад помніка Максіму Багдановічу. Ярка чырванелі кветкі на вялікіх клумбах. I яна гавары­ла: «Ты бачыш — сальвіі... А там вунь, бліжэй да ракі, унізе, была некалі жаночая кансультацыя, і я туды хадзіла... А тут, якраз на пляцоўцы перад тэатрам, калі я была яшчэ дзяўчынкай, быў Траецкі базар. Гоман, коні, пахі сена, вёскі. I аднойчы мяне конь укусіў за руку, во тут, каля локця, — памятаю так, нібы нядаўна...»

— А што ты адчуваеш, калі раптам апынаешся ў нейкім месцы горада, знаёмым яшчэ з дзяцінства, з юнацтва? Якое пачуццё тады бывае?

— Якое пачуццё? Словамі вельмі цяжка... Узяць вось «чырвоны» касцёл, квартал паміж ім і гасцініцай «Мінск». Калі бываю там, у нейкія імгненні набліжаецца нешта маё аж з юнацкага ўзросту, хоць там усё зараз зусім іншае... Галоўны ўваход у касцёл быў з боку цяперашняга праспекта Скарыны. I злева ад дзвярэй стаяла скульп­тура ў рост чалавека — Дзева Марыя. Яна заўсёды так мяне прыцягвала нечым. Нешта высокае, урачыстае ўзнікала ў душы. I зараз гэта адчуванне ўспамінаецца, калі праходжу там, — высокае, ва ўсякім разе не побытавае, разумееш?

Я ж праваслаўная — хрысцілі так, выхоўвалі. Але чамусьці мне, дзяўчынцы, цікава было ў касцёле. I ў «чырвоным», і каля Залатой Горкі — Святога Роха. Тут, напрыклад, вельмі прыцягвала такая «кампазіцыя» — Ісус, яслі, у якіх ён нарадзіўся, ослік. Можа, ужо тады я адчувала ў гэтым нешта тэатральнае, нешта ад сцэны з дэкарацыямі?..

— А калі бачыш проста вуліцу, месца на ёй, якое помніцца здаўна? Той дом на Мяснікова вуліцы, чырвоны... Адзін ці два? У адным быў некалі Інтымны тэатр — я ўжо гаварыла. Дык вось, калі пабачу гэта месца, той стары дом з нейкай не па-цяперашняму чырвонай цэглы, то адчуванне такое... Ну, быццам напаткала чалавека, якога ведала, але не бачыла так доўга, што ўжо і ўспамінала, а ён — вось, зноў перад вачыма, ён недзе існаваў увесь той час. Не, гэта цяжка растлумачыць. Хто ведае, можа, ўсё даўняе неяк захоўвае ў сабе і тое чалавечае, чым напітвалася раней, ад знікшых ужо людзей. I пры сустрэчах дае адчуць усё тое, сагрэтае калісьці мноствам жыццяў, галасоў і рук... Быццам выходзіць гэтым да цябе насустрач з вечнай ракі часу...

— I я таксама заўважыў нешта падобнае ў нашым Мінску. 3 дзіцячага пасляваеннага жыцця, з юнацкіх пяцідзесятых — не-не ды раптам нешта выйдзе і наблізіцца, — вось хоць бы музыкай з балкона нечага, дзе белая гардзіна калышацца ад ветру, а па-за ёй быццам знаёмы хуткі сілуэт...

— Заўсёднае... Так ці інакш — ва ўсіх, ва ўсе часы. Так, я ўпэўнена.

— Але ў Мінску нешта асаблівае. Такі рэльеф прасторы, часу, які, можа, не адчуваецца болей нідзе. Таму, што захаваўся ён у лічаных ужо будынках, у амаль няўлоўных рысах.

— Ну што ты хочаш, хто тут толькі не бываў і не таптаў, не руйнаваў.

— Але тое, што ацалела, можа даць адчуць зашмат. I менавіта так, як чуецца вялікае ў малым. Як акіян чуецца з той ракавіны, што паднёс да вуха.

— А я вось думала не раз, што ў акіяне чалавечага жыцця і часу трэба старацца мець такое, на чым плысці. Мець у сабе гэта. Калі не апантанасць, дык захапленне, адданасць нечаму — навуцы ці мастацтву, дый любой дсюрай справе.

Ну, адным словам... любіць на свеце нешта трэба. Вось з гэтым і ў буры можна выплысці. А біцца з турамі жыцця і часу сам-насам, не абароненым любоўю і адданасцю, — вельмі ўжо цяжка. Можа, безнадзейна.

43

Адна з яе любімых кніг апошняга часу — успаміны Алісы Коанен. Дваццатыя, трыццатыя гады, свет маскоўскіх тэатраў, далёкія замежныя гастролі гэтай зоркі сцэны — таксама ўжо далёкай.

— А для мяне гэта ўсё так блізка! Я быццам бачу... I так добра разумею! Я ж яе памятаю, Коанен, так... Яна пайшла з МХАТа перад новым сезонам, перад дзвюма сваімі новымі ролямі ў гэтым тэатры; адна з іх — Анжэліка ў «Прытворным хворым» Мальера. Пайшла да Марджанава, у ягоны «Свабодны тэатр», здаецца, так ён называўся. А Марджанаў пазнаёміў яе з Аляксандрам Якаўлевічам Таіравым. Яна была здзіўлена: такі малады!.. Разумееш, там, у МХАТе былі фігуры славутыя, пачцівыя — ну, Станіслаўскі і іншыя. А гэты — невядомы яшчэ, малады... А потым яна якраз у Таірава і займела па сутнасці свой тэатр: ролі Адрыяны Лекуврэр, Эмы Бавары, Жырафле Жырафлі ды яшчэ Сакунтамы ў п’есе Калідасы. Іграла і ў папулярным тады «Пакрывале П’ерэты»... А якія гастролі! Міклашэўская, адна з самых прыгожых актрыс Камернага тэатра, дубліравала Коанен у некалькіх маскоўскіх спектаклях. А яны з Таіравым ездзілі і ў Мексіку, і ў Бразілію — ігралі і адпачывалі...

Яна гаворыць пра гэта з лёгкай усмешкай, у якой — захапленне, спачуванне, разумение і нешта яшчэ, што не адразу можна пазначыць дакладнымі словамі. Можа, і адчуванне, што ўсё гэта — не толькі яе час, свет, але і яе ўзровень. Прынамсі, яе сённяшняй, хаця апошняя яе паездка ў мінулае лета была не ў Бразілію, а ў Брэсцкую вобласць, дзе польскі рэжысёр здымаў з ёй у ролі нянькі фільм па Бунінскай «Наталі». Гэта тым летам мы сядзелі ў скверы опернага тэатра, перад клумбай з чырвонымі сальвіямі, і яна гаварыла пра Алісу Коанен:

— Зразумей, Коанен пайшла з МХАТа, як ішлі некалі мастакі з акадэміі мастацтваў. Свабоды, імправізацыі, — вось чаго прагнулі. Маладосці, жыцця... Ну, сумна ёй стала ў МХАТе: сістэма, практыкаванні...

А зараз маці вярнулася з Першага фэсту беларускіх тэатральных зорак «Маладзечанская сакавіца». I вярну­лася, як заўсёды, з такім зразумелым і неабходным для сябе пачуццём свабоды — мастацкай і жыццёвай. I я міжволі ўспомніў тое адчуванне, што ўзнікла, калі тэатр вярнуўся ў Мінск пасля вайны, і я ўбачыў яе. Цяпер я ведаю, што тады мяне здзівіла і ўразіла ў амаль незнаёмай прыгожай жанчыне з светлымі валасамі, у светла-зялёным касцюме. Гэтага я не прыкмячаў да той пары ні ў адной жанчыне, увогуле ні ў каго з людзей — менавіта свабоды, той унутранай лёгкасці, нават нібы святочнасці, якая, нягледзячы ні на што, рабіла іншым, асвятляла ўсё звыклае. Гэта свабода людзей творчасці — яна дапамагае жыць.

— Свабода, так,— я прагнула яе з дзяцінства... Зараз у памяці ўсплывае тое, іншае, — як крохкія, танюткія ільдзінкі...

Яна сядзіць днём у грыміравальным пакоі пустога тэатра, пазіруючы мастаку Сяргею Ткачэнку, і глядзіць у акно, у сквер.

— Памятаю: Мінск то ў палякаў, то ў немцаў, то ў чырвоных. Маці выбіваецца з сіл, не мые твар, пэцкае яго сажай, каб выглядаць яшчэ болын зморанай і каб немцы на работы не гналі. А бацька — у Маскве, ён жа — мастак! А я — на танцах кожную вольную гадзіну! Аднойчы так затанцавалася з ключом у кішэні, што маці прабіралася ў хату па гарышчы ад суседзяў...

Цягалі з мамай бульбу. Цяжка мне, плачу. Бацька ўжо ў Мінску, але знік — малюе недзе: мастацтва ж вышэй за жыццё!..

А яшчэ я, нібы матылёк, лячу на казачныя агеньчыкі, на ліхтарыкі ў Губернатарскім садзе. Там — каток, му­зыка, крэслы на лыжах, сагнутыя скараходы носяцца па крузе, рэжуць лёд «нажамі», дзяўчынка 14—15 гадоў у белай футравай шапачцы круціцца на фігурных каньках... А я іду дамоў няспешна, два кадэты мяне праводзяць, падобныя да сягонняшніх сувораўцаў. I раптам нечая рука мяне — за вуха... Гэта маці. Яна шукала мяне, ужо позна, дзевяць гадзін. О, сорам, боль!.. «Мамачка, цішэй!» — і я бягу ад сваіх кавалераў... Вось табе і свабода...

44

— Не-не, мы ў гэтай краіне, у яе гісторыі пражываем не адно жыццё, а некалькі — я ужо не раз так думала і казала. Як сабе хочаш, толькі не адно, і ўжо зусім дакладна — не толькі сваё.

— Не заўсёды гэта шчасце, часта лепей адно, але сваё жыццё пражыць.

— Многія б дорага за гэта далі. Каб не жыць, не пакутаваць яшчэ і ў турмах, лагерах ці на вайне... А я хацела расказаць табе аб тым выпадку — летам у Ваўкавыску, калі мы там ігралі. Незнаёмы мужчына падышоў на вуліцы, руку пацалаваў — некалысі разоў, — і я спыталася, хто ён. А ён сказаў: электразваршчык, але ў дзіцячым доме некалі марыў стаць артыстам. Жыццё так склалася, а магло ж — інакш... I там, у Ваўкавыску, падыходзіць да мяне пасля спектакля, ведаеш хто? «Я да вас з сорак трэцяга. Галіна Вільгельмаўна Баравая. Памятаю ўсе вашы спектаклі ў Томску ваенных гадоў. Мне было тады шаснаццаць. Мы з'сяброўкай у вас закахаліся, хадзілі за вамі па гораду, лавілі погляд, усмешку, хацелі быць, як вы. Магу сказаць адно: нягледзячы на ўсё, вы такая ж, як і тады». А мне тады было толькі... Божа, час, час!.. I яна кажа: «Дзякуй вам за ўсё, нізкі паклон». Няможна ўявіць, каб чалавек такое помніў столькі — маё імя і знешнасць, цяпер ужо зусім, зусім другую...

Памятаеш, у праграме «Час» разы са два паказвалі, як мы ў Томску гастралюем. Праз сорак з нечым год пасля вайны, эвакуацыі ў Сібір. 3 таго саставу нашага тэатра толькі я ды Здзіслаў Францавіч Стома прыехалі тады ў Томск другі раз. I мы пабывалі з выязнымі спектак­лямі ў месцах, куды прыязджалі ў тыя далёкія гады. Нават не верылася: ізноў рака Об, рыбалавецкія калгасы. Але тады, у вайну, нам недзе ў тых месцах паказвалі і хатку ссыльнага Сталіна, ягоны самавар, скрыначку для табакі — музей там рабілі, можа, і рукамі тых, каго ён сам загнаў туды...

Мы з сорак першага тры гады ў Томску пражылі. Памятаю тое жыццё. Убоства, гібенне, калі зараз падумаць. Узімку аднойчы роды прымала — проста на вуліцы. Тую жанчыну муж не здолеў у бальніцу адвезці — не мог знайсці машыну, а мы ішлі познім вечарам са спектакля дадому, і ў нас знайшліся і марля, і нажніцы...

Але што цікава — у тэатры заўсёды было шмат гледачоў, на прэм’еру білеты здабывалі з цяжкасцю. Так было, дарэчы, і з нашай цяпер славутай «Паўлінкай», якую Леў Літвінаў паставіў разам з купалаўскімі «Прымакамі» вясной сорак чацвёртага, — спектакль называўся «Вечар камедый», ягоную сцэнаграфію рабіў Барыс Малкін, а музыку напісаў Яўген Цікоцкі...

А цяпер во — здаецца, упершыню на маёй памяці — адмянілі ў нас, у Мінску, чэхаўскія «Тры сястры»: толькі восем білетаў прадалі. Гэта ў мірны час, у горадзе, дзе хутка будзе два мільёны жыхароў. Каму гэта зараз патрэбна — Чэхаў, нейкія яго «тры сястры», іхнія размовы? Сумота. Ні страляніны, ні аўтамабіляў; чужая ўжо для многіх мова, у якой няма ні «гэтага самага», ні «карацей», ні рознага «бартара»-шмартара... А мы тады, у вайну, мусілі іграць у сем гадзін раніцы перад рыбалавецкай брыгадай, да пачатку змены. Мы кажам: добра, толькі без грыму, асвятлення. Дык загадчыца клубам — у жах: не, ні за што! Які тэатр без грыму?

— I мела рацыю.

— Вядома! А які поспех быў тады ў нашай «Дурной для іншых, разумнай для сябе»! Семнаццатае стагоддзе, плашчы, трыко і шпагі. А ішла вайна... Жылі ў Юртачным завулку, побач з артылерыйскім вучылішчам, выступалі з канцэртамі ў шпіталі сярод параненых. Я чытала, памятаю, нейкую вершаваную інтэрмедыю з газеты: выйшла – а перада мною быццам белая сцяна з марлі, усцяж павязкі, бінты, гіпс. Збілася, забылася пра нешта, усё адно крычалі; «Брава!». Мы куплялі бінты ў горадзе і шылі з іх фіранкі, «капы», распускалі на ніткі. Дома на сцяне вісела карта, мы пазначалі на ёй, як адступае наша армія. Рэпрадуктар гаварыў: «После тяжелых, про­должительных боев нашими войсками оставлены...» I мы маўчалі. Тры гады не ведалі — ці цэлыя вы яшчэ ў Мінску?

У сорак трэцім, калі не памыляюся, партызаны неяк пераправілі з Мінска на Вялікую зямлю жонку кампазітара Любана. Яна расказала, што бачыла ў горадзе цябе, бабулю, майго бацьку, — і гэта дайшло да нас. Але ж было тое колькі месяцаў таму, а што потым? На сваёй карце мы ўтыкалі шпількі ўсё далей і далей у правы бок. Адзін Сцяпан Сцяпанавіч Бірыла крычаў на нас, пырскаючы слінаю: «Гэта цудоўна! Вы ж нічога не разумееце! Чым глыбей немцы залезуць, тым горш для іх. Гэта пагібель іхняя, пабачыце!»

— Гэта ён такім стратэгам стаў, прачытаўшы «Вайну і мір».

— Напэўна. А потым і сапраўды пачалося: вызвалілі, вызвалілі!.. Мы былі ў Юрзе, ігралі там для курсантаў артылерыйскага вучылішча, у іхнім летнім лагеры. Раптам даведаліся, што вызвалілі Мінск. Мы так закрычалі ад радасці, што выскачыў у двор начальнік вучылішча Іваноў — ён не чуў радыё і нічога не разумеў. Мы сталі ірвацца дадому.

— Ты гаварыла, што аднойчы з франтавой акцерскай брыгадай вы ўжо трапілі было на Беларусь.

— Пад Гомель, у Нова-Беліцу. Спаць клаліся на падлозе ў клубе фабрыкі запалак «Везувій». Нашы Валянцін Краўцоў і Зінаіда Скачкоўская засталіся працаваць на мясцовым радыё, каб хутчэй дабрацца да Мінска, калі яго вызваляць. А мы паехалі назад, у Томск. Быць так блізка і не пабачыць вас, не даведацца хоць пра што-небудзь!.. У той сваёй вандроўцы мы выступалі ў войсках Ракасоўскага. Ён з жонкай глядзеў у нас «Прымакоў» — ім не зусім спадабаўся спектакль сваёй, як мы даведаліся, «мужыцкай фрывольнасцю». Але вячэру далі ў наш гонар выдатную — усякая радасць на вайне была радасцю ў сто разоў большай.

Ох, Божа мой, чаго толькі за вайну не было! Страшна падумаць — я ж была аднойчы нават паляўнічым сабакам, сапраўдным: кідалася ў туфлях, панчохах за падстрэленымі на паляванні качкамі: яны яшчэ трапечуцца, а я іх галовамі — аб свой абцас. I гэта я, такая жаллівая, што ў дзяцінстве не магла есці зарэзаную мамай курыцу. Але, разумееш, тут было пачуццё: гэта — мяса, ежа, а галоўнае — для адзінокай інтэлігентнай сям’і, з якой я зблізілася і якая проста не здолее выжыць у тых умовах, калі ёй не дапамагаць. А яшчэ я была вавёркай: спрытна караскалася на вялікія кедры з доўгай палкаю, збівала шышкі з арэхамі... I цудам засталася я жывой, калі дадому ехалі з тэатрам у Мінск — можа, я зрабіла ў той момант нейкі гімнастычны трук у вагоне...

— Калі было крушэнне?

— Так. Мы едзем, ноч, а я не засынаю. Канстанцін Быліч намерыўся быў змяняцца са мною месцамі, але чамусьці не прыйшоў. Томск ужо застаўся далёка ззаду, праехалі і Омск. Гляджу ў акно з верхняй полкі і думаю — гэта запомнілася на ўсё жыццё: як цёмна, страшна, як даверліва сядзяць людзі ў цягніку, і ўсё залежыць ад машыніста, і якім жа ён павінен быць уважлівым, асцярожаным... I раптам быццам па бясконцых сутыках рэек вагон пайшоў, а тэта ён — ужо па шпалах; i тут затрашчала ўсё, загрукатала, моцна нахілілася і перавярнулася. Я чую жудасны крык жонкі Глебава: «Глена!» А Глена, дачка іхняя, вылецела ў разбітае акно, у той бок, куды лёг вагон... У мяне пад нагамі — асколкі разбітага шкла, мокрая трава...

Дзевяць трупаў мы пакінулі там, каля Омска. Апроч дачкі Глебавых загінулі яшчэ Маргарыта Шашалевіч, Ігар Счансновіч, Быліч, які так і не змяняўся са мной месцам і таксама вылецеў у акно, пад сцяну вагона, што паваліўся... Яшчэ Барыс Аляксеенка, малады, прыгожы: ён і Быліч у нашай трупе былі па амплуа галоўнымі героямі...

Нарэшце, быццам з неахвотай, развіднела. Восень. Стаю каля агню, белыя мухі ўжо лётаюць, а зубы так ляскаюць, што баляць сківіцы — гэта нервовае нешта пачалося. Вагон наш, што сышоў з рэек і паваліўся, быў першы з тых, якія адчапіліся. За ім другія грувасціліся адно на аднаго. I там, у тую шэрую раніцу, я бачыла шмат чагосьці ружовага здалёк. А гэта быў колер бялізны і крыві: загінула зашмат салдат, маладых афіцэраў.

— Іх на фронт везлі.

— Не давезлі нават і да фронту. I мне ўсё думалася: вось у нашых хлопцаў былі розныя адтэрміноўкі, а вайна іх ўсё роўна ўзяла, каб зжэрці сваё хоць і тут, у далечыні. I бачу: ужо кідаюцца подбегам да нашых вагонаў мясцовыя жыхары, ужо цягнуць адтуль нашы коўдры і ўсё, што можна — з гэтага ружовага крышава...

— I гэта таксама вайна.

— Канешне... А як доўга стараліся яе паказваць? Адно ўрачыстае ды манументальнае давай. Памятаю, у Маскве, на нейкім юбілеі перамогі, я павінна была чытаць вершы на магіле Невядомага салдата ў Аляксандраўскім садзе, каля Крамля. Ну, маё адзенне, постаць, тэкст — усё павінна было быць велічна-журботным, менавіта вось з велічнасцю такой, а не проста тужлівым. I што ты зробіш — як толькі пачалося, я адразу ж і збаялася. Адчувала за ўсім гэтым зашмат начальніцкага, кіраўнічага, адказнага. I ў адным месцы тэкст забылася, спатыкнулася. Як мучылася потым! Былі і позіркі — не тое, каб адкрыта незадаволеныя, але...

Я адхілілася: дабраліся мы нарэшце да Мінска. Кастрычнік сорак чацвёртага, так думаю. Убачыла цябе — чужы нейкі, вялікі, худы, зубы пярэднія здаюцца даўгімі, непрыгожымі. Ад’язджала ж тры гады таму на гастролі ў Адэсу — пакінула бабулі зусім іншага.

— А я гляджу: нейкая жанчына смяецца, ідзе да мяне ў зялёным касцюме, і светлыя косы прыгожа ўкладзены на галаве... Я такіх жанчын яшчэ не бачыў тады — і гэта мая маці?

— Так, і пачалося быццам бы яшчэ адно жыццё. Далёка-далёка засталіся Томск, любімыя Басманчыкі, як звалі мы нашых гаспадароў кватэры Басманавых. Вось мой даваенны томік Пушкіна з ягонымі драматычнымі творамі — гэта памяць пра іх і да гэтай пары...

Пачалося яшчэ адно жыццё. 3 тваёй бабуляй Каралінай Стэфанаўнай мы спілавалі на дровы грушу якраз у тым месцы, дзе я некалі жыла, каля вакзала. I прывезлі на санках чурбакі да яе ў хату, на вуліцу Талстога, дзе я перад вайной пакінула цябе і дзе вы ўсе засталіся жывыя...

45

...Не так даўно ў сярэдзіне светлага жнівеньскага дня я пабываў там. Мінаваў роўнае асфальтавае месца, дзе стаяў некалі той наш дом, і рушыў далей, у бок чыгуначнага пераезда. Тут пасля вызвалення горада ад немцаў хадзіў у першы клас на вуліцу Прыгожую; тут апускаўся на траву пад нечымі вокнамі, калі рабілася млосна пасля ўрокаў, і расказваў прыяцелю пра ўбачаны ўпершыню ў школе лялечны спектакль — «Каштанку»...

Каля перакрыжавання вуліц папіў вады з калонкі, абцёр твар, агледзеўся. Лебяда, палын і лопух; разрыта ўсё — ці то катлаван, ці то карьер; жоўты пясок, кучы шчэбню — дарогу новую вядуць... I быў момант, калі ўсё наўкол і нада мною як бы спынілася, завісла ў нейкай дзіўнай цішы і стоме гэтага, як здалося, бясконцага, быццам у дзяцінстве, высокага сонечнага дня. Анідзе не было відно і чутна ніякіх работ. Пустэльна, толькі тры дзяўчыны, перагаворваючыся са смехам, прайшлі да Вакзальнай вуліцы, падняўшыся на насып, і зніклі за высокім дзікім кустоўем, што разраслося тут каля нікому цяпер, апроч мяне, не патрэбнай водаправоднай калонкі. Сакаталі, аж заходзіліся, у кустах конікі, нерухома стаялі слупкі конскага шчаўя, тхала нагрэтай сонцам лістотай. Усё было, як і даўным-даўно, у іншым, далёкім ужо жыцці. Не хацелася ісці, хацелася адно стаяць і стаяць тут, гледзячы на ўсё гэта, думаючы аб нечым і не думаючы ні пра што.

I тады наперадзе павольна, гучна пастукваючы, пацягнуўся таварны цягнік — і цягнуўся доўга, як усё роўна ў сне, яшчэ больш узмацняючы адчуванне гэтага дзіўнага спакою і стомы, што бясконца доўжыліся тут, у месцы, якое быццам неяк выпала з аграмаднага горада і адгарадзілася ад яго густой зелянінай, жоўтымі насыпамі і гэтым марудным, закінутым сюды і забытым усімі таварняком, які ідзе, каб толькі некуды ісці.

Тады падумалася — і ўбачылася, неяк вельмі хутка і як бы зверху, нібы на карцінах Брэйгеля, — падумалася пра тое, як жылі мы, наша сям’я, нашы блізкія — і тут, у гэтым месцы горада, і ў іншых месцах; пра тое, што бывала ў нашым жыцці і што ў ім сталася, — і яшчэ пра шмат чаго іншага. А галоўнае — пра тое, што жыццё гэта наша адыходзіць — і з гадамі ўсё хутчэй і хутчэй, а ў некаторых ужо і зусім адышло.

I стала ў тую хвіліну так зразумела: самае неабходнае з таго, што ўсе мы здольны і павінны рабіць на свеце, — гэта як мага часцей бываць так ці інакш, хоць у думках, знутры будзённага кола жыцця кожнага з нас. Тады ў гэтых міжвольных набліжэннях будзе ўзнікаць нешта накшталт нябачнай сферы ўсяго роднага і блізкага. Там і будзе збірацца, назапашвацца, можа, неяк уплываючы і на іншых, тое, пра што мы думаем звычайна: колькі ўсяго было і ёсць добрага — куды ж гэта потым дзяецца? А вось сюды, у гэтую нябачную сферу, на адвечнае захаванне і множанне для тых, каму ёсць у гэтым сапраўдная патрэба, — вось сюды ўсё гэта і дзяецца, напэўна...

I было па-ранейшаму сонечна, гудзеў чмель і млеў ад цяпла лопух, па-ранейшаму было зацішна наўкол, адно капала вада з трубы калонкі і мерна пастукваў на стыках рэек марудны і недаўменны, які сам не ведаў, куды коціцца, таварняк.

Так, на гэтай вуліцы, пачалося некалі дзяцінства ў другі раз, ізноў з маці, якая вярнулася пасля вайны, — і цяпер ужо яно запаміналася.

У цеснай бабулінай палове дома са старога чорнага бярвення пачаліся адзёр і матчына чытанка ўголас «Апошняга з магікан» Фенімора Купера, «Конніка без галавы» Майн-Рыда, і «Чэлюскінцаў» Аляксандра Міронава, з маці якога, Кацярынай Міронавай, мая маці працавала ў адным тэатры. Пачаліся нашыя з ёю паходы ў сталоўку — у будынак побач з Домам урада, дзе яшчэ нядаўна была сталоўка нямецкіх афіцэраў і дзе ў зале віселі на сценах нейкія вялікія цьмяныя карціны ў ра­мах, — яны, мусіць, віселі тут і пры немцах.

Пра нешта ж мы гаварылі тады з ёю — але вось пра што?

Пра штосьці ж яна распытвала мяне ў тыя дні і вечары? Так, зразумела, пра вайну і пра тое, як мы тут, у Мінску, ацалелі. I што ж я расказваў ёй?

Тады яшчэ, мабыць, не шмат. Усё было яшчэ надта блізкае, не гатовае да таго і пакуль што проста прыцішылася ў цярплівым чаканні.

Ва ўсякім разе не думаю, каб на той час я здолеў ёй уцямна расказачь, як нас ледзь не расстраляў нейкі п’яны капітан у двары бабулінага дома ў першыя гадзіны пасля вызвалення горада за тое, што мы жылі тут у акупацыі. Ён паставіў усіх у рад перад сабою і, стоячы з пісталетам ля нашай лаўкі пад высокімі кустамі бэзу, усё дамагаўся нашага адказу — страляць яму спярша дзяцей або дарослых. Суседка ў акулярах, настаўніца Іванова, непрыкметна павяла мяне да сябе, пасадзіла за столік з паперай і алоўкамі, і там я пачуў прыглушаную кароткую аўтаматную чаргу. Гэта п’янага капітана застрэліў, выклікаўшы на вуліцу, паранены ім перад гэтым у руку малодшы афіцэр.

I не расказваў я тады ёй, прыгожай і вясёлай жанчыне, да якой яшчэ не зусім прывык, пра тое, як раней, у яркі ад сонца і ціхі дзень, за мною, шпурнуўшым вялікі камень у дзверцы пустога «опель-алімпіі» на вуліцы, прыйшоў у той самы двор і стаў, гледзячы на нас з бабуляй, якая чысціла на ганку бульбу, высокі і прамы чалавек у шэрым пінжаку, вайсковых шэра-зялёных галіфэ і ззяючых вузкіх ботах. Я спалохаўся так, што ў тым маім здранцвенні, бадай, адчуў, ужо і штосьці стомлена- безуважнае, хай бы толькі неяк скончылася гэтае бясконцае жудаснае імгненне. А ён не дастаў пісталета, адно моўчкі глядзеў і чамусьці больш на бабулю, а потым павольна пайшоў. Але я ў адрозненне ад яе, якая нічога і не падазравала, усё зразумеў так добра, што гэта ўжо ніколі не забывалася, нават і тыя срэбныя пырскі вады з чыгунка, што ўзляцелі ад кінутай туды бабулінай рукою белай бульбіны.