Стэфанія

Яна прыехала крыху пазней за ўсіх, з «Ленфільма». Пасля здымкаў у халоднай, сырой зале (Графіня ў «Пікавай даме») і скразнякоў у начной «Страле» на яе адразу ж навалілася мацнейшая прастуда, тэмпература ўскідвалася аж пад сорак.

На трэці дзень хваробы пазваніла з Масквы дадому, сказала, што баялася пнеўманіі і таму ў гатэлі «Мінск», дзе іх пасялілі, пакорна згадзілася на ўсе лекі, што ёй раілі. Сказала і пра тое, што гэтым самым ранкам пазваніла Інзе Івалгінай, сваёй даўняй знаёмай па Томску ваенных, эвакуацыйных год, — тая дзеўчанём лётала тады на ўсе спектаклі купалаўцаў. I вось ад мужа яе дазналася, што гадзіны чатыры, як Івалгіна памерла ў бальніцы. «Ты падумай, як раз сёння... Я даведалася, што яна цяпер тут, у Маскве, і ўпэўнена была, што зараз пачую яе, праз столькі... ты не ўяўляеш... і мы ўбачымся тут пасля ўсяго-ўсяго, што было. I яшчэ думала: «Ой, яна ж мяне не пазнае, а галоўнае — я ж яе таксама, і будзе мне ад гэтага вельмі няёмка. I вось — як жа так? Менавіта сёння яе і не стала. Нават не магу словамі... што я адчувала, калі ён сказаў. I як яму пасля майго званка... Ну, а я лячуся, лячуся. I ўжо лепей, толькі моцны кашаль б’е...»

А ў нас у Мінску ніяк не магло ўстаяцца лета. Цяжка было і чакаць яго, роўнага і цёплага, пасля мінулага — працяглага, шчодрага, што пачалося ўжо ледзь не з другой паловы красавіка і на корані было атручана Чарнобылем. I пры поглядзе на гарадскую зелень іншы раз падступала туга па ўсяму гэтаму летняму, звыкла квітнеючаму, але ўжо як бы і пакорна гатоваму да магчымай недалёкай пагібелі.

I тут раптам — некалькі свабодных дзён. I без усякага вагання: ноч у цягнку, а ўранку — знаёмы з юнацкіх гадоў дах над перонам Беларускага вакзала, прывычны ўжо, нібы якая-небудзь мінская вуліца.

А праз некалькі гадзін — фае і калідоры Малога тэатра, чырвоны аксаміт і золата партэра, мяккае мігценне старадаўняй раскошнай люстры, крышталёва-залацістае святло — заўсёды адно і тое ж, і перад рэвалюцыямі, войнамі, і пасля іх.

Тое святло, што існавала і існуе само па сабе, як бы па-над усімі парадамі і маршамі, трыбунамі і прамовамі, светамаскіроўкамі ці салютамі, заўсёды вечаровае, прыгожае і хвалюючае. Святло, што па-ранейшаму струменіцца пасля нечых даўно згаслых, некалі асветленых ім лёсаў і што ўпершыню сагравае некага вось зараз.

Дзённы спектакль. Ейны выхад у канцы другога акта, але мы прыязджаем загадзя; у антракце аглядаем тэатр, хтосьці з гледачоў яе пазнае.

Падыходзіць адзін з самых высокіх партыйных рэспубліканскіх чыноў, кіруючых і адказных: падкрэсленая ветлівасць і пачцівасць — яго сям’я, жонка і дочкі, вельмі жадалі б пазнаёміцца, так што калі магчыма...

Зразумела, магчыма: мастацтва ж «належыць наро­ду». Адразу працягнутыя рукі, задаволеныя ўсмешкі. Але маўчаць. Яна з імі — па-беларуску, яны ж, губляючыся, толькь «здравствуйте» у адказ і быццам нямеюдь, паспешліва развітваюцца, збянтэжаныя, што па-беларуску не гавораць, і прыкметна раздражнёныя тым, што вымушаны гэта паказаць. Уся сцэна ідзе ў хуткім тэмпе, і калі «паклоннікі» знікаюць, яна гатовая адзначыць мімікай здзіўленне, але позірк — вясёлы і гарэзлівы («Што, пазнаёміліся?»).

Абедаем у рэстаране гатэля «Масква». Яна просіць прынесці крыху каньяку, каб стала цёпла ў грудзях, і мы гаворым, не дамаўляючыся, толькі пра ўсё добрае.

Увечары той жа спектакль, «Мудрамер» Матукоўскага.

3 вакна грыміравальнага пакоя бачна плошчу з фантанам перад Вялікім тэатрам. У ракавіне ў халоднай вадзе ляжыць вялікі букет, падараны ёй пасля ранішняга спектакля (апладысменты пры ёйным выхадзе і ў канцы сцэны з яе ўдзелам). На сцяне — фотапартрэт Шастаковіча.

Яна сядзіць перад люстэркам і, не паварочваючыся, паказвае рукою на акно:

— Бачыш, праз плошчу, дзе Цэнтральны дзіцячы тэатр? Раней тут быў «Раманэск», ад слова «рамантычны», я так думаю. А яшчэ да гэтага — тэатр Нязлобіна, прыватная антрэпрыза. Дык у «Раманэску» давалі «Фра-д’ябала», «Графа Монтэ-Крыста», «Нэльскую вежу» — поспех, вядомасць, каса!.. А ў Гнезднікоўскім завулку ў той час грымела «Лятучая мыш» — тэты тэатр падчас нэпа зваўся «Крывы Джымі». У «Лятучай мышь» ставілі нешта накшталт «капуснікаў», пародый на спектаклі іншых тэатраў і на рэжысёраў. Напрыклад, на Меерхольда. Такія маленькія «вясёлыя» тэатрыкі ствараў тады ў Маскве нехта Баліеў. А мне вельмі падабаўся Аляксееў, канферансье.

— Ты ўсе гэта памятаеш, быццам зараз...

— Ну так! Тут во я часта гуляла. (Паказвае ў бок сквера.) Маладая, студэнтка тады; на галаве — кепі ў клетку з даўгім брылём, — здымак жа ёсць такі...

— Я ведаю.

— Так, кепі — і кашнэ. I стэк у руцэ. Эфектна так — ого! Падыходзілі, зразумела, знаёміцца. Я адганяла, адварочвалася — ну вось яшчэ, падумаеш! I аднойчы на Пятроўцы, за Сталешнікавым завулкам, нейкі нэпач на рамізніку прычапіўся: немалады, папяроска ў зубах, вусікі — агідны тыпчык. Я паскорыла крокі па тратуары — ён хутчэй паехаў, і ўсё побач, побач. Тады я — у двары. I ўцякла...

Назаўтра раніцою пахмурна і мелкі дождж. У тралейбусе едзем да Краснай плошчы.

— Вось тут, бачыш, трохі ўправа ад уваходу на Цвярскі бульвар, было кафэ імажыністаў. Бачыла там Вадзіма Шаршаневіча, Сяргея Ясеніна, Клюева. Не памятаю ўжо твараў, але менавіта іх мне называў тут Косця Саннікаў. А яны, здаецца, сядзелі за стадом у вялікай кумпаніі, скажам так. Нехта ў гармідары, у мільгаценні постацяў, твараў выступаў на невялікім узвышэнні — штосьці было там замест сцэны — чытаў, не — выкрыкваў вершы. А ўжо тытунёвага сіняга дыму! Усё плавала ў ім, быццам мы — пад вадою, і не было чым дыхаць. Саннікаў бубніў, што і мне трэба курыць, тады не будзе біць кашаль, а сам, напэўна, хацеў, каб я курыла, таму што мне гэта было да твару. Я спрабавала: у горле рэзала, і слёзы. Але ўсё роўна, рана ці позна, пачала б — усе мы курьші, маладыя былі, і — тэатр жа, мастацтва, багема, ах!..

(Колькі гадоў назад, на чыімсьці юбілейным застоллі ў мінскім Доме мастацтваў: ужо вясёлая і тлумная свабода, ужо ўставанне з месц, тосты і воклічы, перасаджваннеі тупанне вакол сталоў. I нечы голас: «...А што — вось паглядзіце на Стэфанію Міхайлаўну!» — і яна адразу, як рэпліку ў адказ, не павярнуўшы галавы, вяртаючыся да свайго месца: «Багема!» — і жартаўліва-тэатральны ўзмах рукою...)

— А там вунь, далей, таксама правей ад Цвярскога, быў Камерны тэатр Таірава...

I раптам выразна, нібы яшчэ ўчора: той летні дзень сорак восьмага года, калі тэатр прыехаў у Маскву на першую пасляваенную дэкаду беларускага мастацтва і нас, акцёрскіх дзяцей, узялі з сабою, памятаючы пра чэрвень сорак першага і гастролі ў Адэсе, пасля якіх шмат хто сваіх дзяцей ужо не пабачыў... Чорныя даўгія «ЗІСы» на вакзале, і быццам на нейкім караблі, плаўна — па галоўнай вуліцы. I таксама, з правага боку, як зараз у вакне тралейбуса, пльше Масква, і пазнаючы ўсё і паказваючы мне, яна гаворыць: «Пушкінская плошча!.. А вось галоўны тэлеграф!» Апошні раз яна была тут з тэатрам у 1940-ым; прайшла вайна, мы зноў разам, і вось зноў — яе Масква.

Так, сорак восьмы год,— нас прывозяць ў «Гранд- гатэль», і заняўшы нумар, яны з Вольгай Уладзіміраўнай Галінай выходзяць на вуліцу. Сярэдзіна дня, цёпла і вецер, на іх — прыгожыя сукенкі з пасылак тагачаснай амерыканскай дапамогі, як і шырокія, пляскатыя капелюшы з плеценай каляровай саломы (на ёй ружовы), — і яны то надзяюць, то здымаюць іх, не ведаючы, як насщь у вецер, каб не зляталі...

Так і было: раптам, нібы ў нейкім іншым жыцці, — гатэльны пакой з вокнамі на цьмяныя цяжкія глыбы музеяў Леніна і Гістарычнага, на вялікія ярка-чырвоныя ў вечаровым сінім небе зоркі Спаскай і Нікольскай вежаў Крамля — і ўсё гэта адразу ж пасля мінскіх руінаў з палынам, мохам, жоўтымі адуванчыкамі і малачаем на абгарэлых балконах з іржавымі рашоткамі, пасля ўтульнай плошчы Свабоды.

Плошча Свабоды...

У дзяцінстве было асабліва прыкметна, як яна ўзнімаецца да сярэдзіны пакатым узгоркам, і на ім, апяразаным трамвайнымі рэйкамі, быў, падобны на востраў, скверык з фантанам, які ніколі не дзейнічаў, з зялёнымі лаўкамі пад таполямі і газетным стэндам.

Любімае ў той пасляваенны час месца, адкуль, мабыць, назаўсёды ўжо быў завучаны кожны выступ будынкаў, што абступалі плошчу, — яно нейкім цудам ацалела сярод суцэльных руін гарадскога цэнтра.

Усё было тут — усё наша жыццё, здавалася, заключалася ў крузе гэтай плошчы.

Плылі ў сонечным захадзе павольныя, з пахам цёплага пылу вечары, і мы сядзелі на сваім востраве пад дрэвамі.

Рыхтавалася кіно ля музычнай школы: паміж стваламі ліп нацягвалі палатно, машына з кінабудкаю ўсё не прыязджала.

Каля сіняга кіёска «Піва» страшэнна біліся сваімі мыліцамі інваліды з ордэнскімі планкамі на пінжаках і гімнасцёрках без пагонаў.

Нястройныя гукі раяля і скрыпкі чуліся з асветленых, неяк па-святочнаму расчыненых вокнаў кансерваторыі.

А побач цямнелі руіны гасцініцы «Еўропа», з сутарэнняў якой, казалі, праз паўгода пасля вызвалення горада, зімою, выбеглі белым днём два звар’яцелыя, зарослыя сівымі валасамі немцы, — іх адразу ж узялі салдаты з блізкай адтуль камендатуры, а пасля прыехалі другія і абшуквалі сутарэнні аж да ночы, уключыўшы пражэктар.

Салюты раней таксама даваліся на гэтай плошчы, у нашым скверы. I ў святы каля фантана танцавалі, бухаў аркестр, нават уздрыгвала лісце на дрэвах, і ад тугіх удараў булавешкі ўсё сунуўся, ад’язджаў да краю лаўкі барабан...

I тая вясна сорак восьмага года, вольны ад школы тыдзень: змрочная фантасмагория нейкіх вычварна-жорсткіх і распусных гульняў, боек і амаль што лунатычных блуканняў у лабірынтах падзямелля, у поўных вады скляпах сярод руін, што ўлетку зарасталі кволымі, як бледная немач, грыбамі на танюткіх нямоглых ножках, сумнае сядзенне дома, пакуль не прасохне адзенне, — і аніякай стомы, толькі вечнае чаканне, калі ж дадуць паесці.

А на стале, побач з талеркай, — кніжка, і ў ёй двое сяброў на нейкім востраве сярод балот палююць і здабываюць агонь, робяць будан, смажаць на вогнішчы мяса, ловяць кашуляй рыбу і нават высочваюць і бяруць у палон бандытаў, — якое цудоўна небяспечнае, незвычайнае жыццё — і якое зразумелае, блізкае ўсімі сваімі гукамі і пахамі!

Янка Маўр, яго «Палескія рабінзоны»... I ўжо назаўсёды смак хлеба за абедзенным сталом злучыцца ў адно з лепшым, што толькі можа быць як на яве, так і ва ўяўленні.

А летам таго ж года пасля мінскіх руін і зялёнай сярод іх плошчы Свабоды раптам апынаешся каля Краснай плошчы ў Маскве. I пачынаюцца дні бясконцых падарожжаў у метро, першы раз на футболе (і вядома ж, «Дынама» — ЦДКА, і нават чуваць, як дынамаўскі капітан Сямічасны гучна і ўпэўнена крычыць суддзі пасля тайм-аўта: «Белыя, белыя кідаюць!»).

Так, лета сорак восьмага. I, значыць, ужо другі год цкуюць Зошчанку і Ахматаву, вярнуўся пасля лагераў Забалоцкі і па-ранейшаму не вяртаецца на радзіму Бунін.

А на вуліцы Горкага рух часта спыняюць жэзламі міліцыянеры, і зверху, з двухпавярховага цёмна-зялёнага тралейбуса, добра відаць, як унізе, на перакрыжаванні, важна праплываюць доўгія чорныя машыны. I мы, «тэатральныя дзеці» з мінскіх руін, пасля Музея Рэвалюцыі з выстаўленымі там падарункамі Сталіну глядзім кіно ва «Ударніку» — і толькі гадоў праз трыццаць яшчэ прачытаем у Юрыя Трыфанава пра вялізны няўклюдны дом чэкістаў і партыйнага начальства, дзе размяшчаецца гэты кінатэатр, у аповесці «Дом на набярэжнай», а яшчэ пазней — і ў «Знікненні»...

— Нашы гасцяванні з тэатрам у Маскве да вайны, дэкады нашага мастацтва там здаваліся нейкай казкай: мы ўсе яшчэ маладыя, поўныя радасных спадзяванняў, усё навокал так цікава. А што мы тады ведалі пра тое жудаснае — пра лагеры, пра павуцінне НКУС, пра гэты генацыд? А разумелі яшчэ менш... 3 тых маскоўскіх дзён да вайны, з дзён Беларускай дэкады 1940 года зараз вось чамусьці бачу, як сустракала каля МХАТа Пешкаву, жонку Горкага. Яна спазнялася на нашых «Апошніх» — ягоная ж п’еса! — і дырэкцыя даручыла мне сустрэць яе і правесці ў залу, пасадзіць. I ўяві: яна недзе спяшаецца, хвалюецца, а я кручуся каля тэатра і гадаю, углядаючыся ў твары: пазнаю яе ці не?

— Пазнала?

— Адразу ж, па няшчасным, разгубленым выглядзе немаладой жанчыны, якая з жахам у твары намагаецца скараціць сваё спазненне. Вяду яе ў тэатр, там яе ўжо чакаюць...

А цяпер, чэрвеньскай раніцай 1987 года, паснедаўшы ў гатэлі, мы даязджаем тралейбусам да «Нацыяналя» і ідзем у бок Краснай плошчы. Крыху не дайшоўшы да яе, збочваем улева, пад арку. А далей, у глыбіні, — зноў арка, і нарэшце — дом, дзе калісьці быў інтэрнат беларускіх студыйцаў.

— А вакно нашага з Оляй Вашкевіч пакойчыка на другім паверсе выходзіла на той бок — там пераход ад станцыі метро да вуліцы 25 Кастрычніка...

Зараз ў гэтым доме — міліцыя. Мы фатаграфуем адзін аднаго, потым просім міліцэйскага капітана, што стаіць ля дзвярэй, зняць нас разам. Ён пазнае яе і з усмешкай, не спяшаючыся, выконвае просьбу.

— Вось я і пакланілася нашаму юнацтву, сваім святым месцам.

На плошчы пахмурна, налятае парывамі вецер. Фотаграфуемся перад храмам Васілія Блажэннага. Жанчына, пазнаўшы яе, нешта шэпча маленькай дачцэ, тая бяжыць да нас і просіцца зняцца разам. Дзяўчынкі кружаць вакол нас, паглядаюць, смяюцца.

Ідзём назад, да Гістарычнага музея.

— Вось там,— яна паказвае на браму Нікольскай вежы Крамля, — калі мы... страшна падумаць, як даўно... шлі з Васяй Рагавенка, брама адчынілася, выехаў аўтамабіль з адкінутым верхам, і ў ім сядзеў Ленін, да нас у профіль. I я, дурненькая, як закрычу: «Ленін!» Ён павярнуў галаву і ўсміхнуўся. Як жа тэта было даўно! I як усё цяпер ужо дзіўна. Мы ж усе думалі тады, што ён... А, хіба растлумачыш?..

21

— А што я табе яшчэ адкрыю,— ты ж не ведаеш...— Хітра прыжмурваецца і потым з жартаўліва-пераможнай усмешкаю: прыгадваецца нейкі спектакль у Маскве тых часоў. Мы, студыйцы, праціснуліся, і я, шчаслівая, чакаю, калі паднімуць заслону, пакручваюся на крэсле. I нечая галава перада мною — шмат валасоў, і ці то яны так растуць, уверх, ці то спецыяльна ўскудлачаныя. Рап­там нехта побач з гэтай «галавою» павярнуўся назад, глянуў на мяне, потым нахіліўся да свайго суседа і нешта паціху яму кажа. «Галава» абарочваецца — мужчына з цікавасцю глядзіць на мяне. Адвярнуўся, і я чую, як ён нягучна гаворыць: «Ого, з гэтай дзяўчынаю трэба пазнаёміцца!» А тыя, з кім я была, кажуць мне: «Лёля, тэта ж Эйзенштэйн!»

— А далей?

— А далей я спектакль глядзела — вось і ўсё. I ўспамінаць пра той выпадак з Эйзенштэйнам — «самім»! — пачала тады, калі і ўсе мы пачьгааем згадваць сваю маладосць. Не раней. А ён тады, у пачатку 20-ых, паставіў у тэатры Пралеткульта «На ўсякага мудраца хапае прастаты» Астроўскага. Ну, што ўжо там было ад Астроўскага, не ведаю. Я глядзела тэта ў «Марозаўскім асабняку», на Уздзвіжанцы.

Былі там цыркавыя мудрагелістыя курбеты, хадок па канаце — усё тэта, маўляў, такая пародыя на састарэлы традыцыйны тэатр і адначасова выкрыццё сусветнай контррэвалюцыі. Казалі — я сама не прыпомню, — што адна выканаўца падчас спектакля садзілася да некага з гледачоў на калені. Ледзь не біліся за білет на гэта месца, а яна заўсёды яго змяняла.

— На ўсякага мудраца сапраўды хапае прастаты... А ты каго-небудзь з тых акцёраў памятаеш? Ці якую-небудзь сцэну?

— Так. Па дроце, без сеткі унізе і без лонжы, хадзіў Рыгор Аляксандраў малады.

— Той самы, што пасля здымаў «Вясёлыя рабяты» з Леанідам Уцёсавым?

— I «Волгу-Волгу», «Цырк». Любоў Арлова ў ягоных фільмах заўсёды іграла, прыгажуня. Вось, я табе скажу, сапраўдная зорка была ў кіно! Можа, нават адзіная і да гэтай пары, калі гаварыць пра зорку ў поўным сэнсе. I Аляксандраў, ейны муж, ставіў менавіта для яе ўсе свае лепшыя карціны. Яна і ён — якая пара! Яна — прыго­жая, і голас, музыкальнасць, танец! Нешта асляпляльнае было... А мо вось тады, на тым спектаклі «Мудраца» Астроўскага, і быў той выпадак з Эйзенштэйнам? Але ён мне не спадабаўся тады зусім: маленькі, адна галава вялізная, і наогул... Ах, ды сто гадоў ужо мінула — пра што мы тут, на самай справе?

22

— Я іншы раз амаль упэўнена: часу — няма, не існуе; яго, як працягласць, з падзелам на мінулае і сённяшняе, мы прыдумалі, мусіць, толькі прыдумалі. Бо ўсё ідзе так імкліва і быццам уціснута, уліта адно ў адно... Сяджу за сталом у кватэры Саннікава-ўнука. Саракавіны — сорак дзён, як памерла ягоная бабуля, былая наша актрыса Лідзія Шынко, жонка Канстанціна Саннікава. I ўнук іхні, малады дыпламат, загаварыў пра гэты абрад, традыцыю — памінанне нябожчыка за сталом, яда, піццё. Усе пагадзіліся, што ў гэтым свой глыбокі сэнс, вядомы людзям яшчэ са старажытнасці. I ён прыгадаў вось які выпадак.

У Нью-Йорку тэатральная трупа эскімосаў, пэўна, з Аляскі, пасля доўгіх гадоў нястачы і гібення раптам злавіла поспех. Публіка ідзе на іх спектаклі — аншлаг за аншлагам. Нарэшце ім выпадае магчымасць іграць недзе на Брадвеі. Найпрэстыжнае месца. Абвешчана пра іх галоўны, як яны самі адчуваюць, спектакль. Рэклама, прэса. Чакаюцца высокія шаноўныя асобы. Іхнім фундатарам усё разлічана і падлічана наперад, усё прадугледжана. I тут адбываецца нешта зусім незразумелае: людзі прыходзяць — а ў тэатры пуста. Hi акцёраў, ні службовага персаналу — ён таксама з эскімосаў — анікога, і пры ўваходзе, і за кулісамі вецер гуляе. А яны тады былі на самым грэбні поспеху, такое там іншы раз вызначае ўзровень будучага жыцця не толькі саміх артыстаў, але і іхніх дзяцей.

— I ў чым жа справа?

— А ў тым, што яны раптоўна ўсё кінулі-рынулі і з’ехалі з Нью-Йорку. Атрымалі нечаканую звестку: недзе там на Алясцы — я не ведаю, дзе — памёр у іх старэйшына, галоўны ў іхнім родзе ці племені. Відаць, па традыцыі, па закону іх жыцця, на пахаванні павінны быць усе, хто жывы, дзе б яны ні знаходзіліся да гэтага. I вось усё ў тых акцёраў адышло на другі план: грошы, кантракт, поспех і будучая забяспечанасць. У момант зняліся з месца і паляцелі. Вось так...

— Я разумею. Толькі ж ты пачынала пра час, пра тое, што яго — няма.

— А дзе ж гэты «час»? Час цывілізацыі, прагрэсу? Дык у ім жа ўсё роўна сядзіць тое даўняе, пракаветнае. Ты ж у Нью-Йорку быў? А я толькі ўяўляю, але ж глядзі: неўзабаве двухтысячны год ужо, эскімосы тыя, зразумела, не ў ярангах ці чумах сваіх працаваць збіраліся на Брадвеі. Майстэрства, па ўсяму, вялікае — пад малое там грошай не даюць. А ўсё іхняе нацыянальнае, адметнае, было, як на маю думку, у аправе прафесійнай культуры.

— Напэўна ж.

— I тут — смерць старэйшага ў родзе, галоўнага — і імгненна, як інстынкт і рэфлекс: рывок да нечага свайго, адвечнага. Да таго, што ў крьші ад продкаў.

— Можа, на «Боінгу». — Так-так! Вось і атрымліваецца, што час унутрана непадзельны. I тое, што завём духоўнасцю, непадзельна таксама. Прынамсі, у тым сэнсе, які ёсць у гэтай гісторыі...

23

— Ну, што ты новага дазналася — што наогул новага у вас у тэатры?

— Што новага... Новае старое. Хочуць старое новым зрабіць. Я смяюся: збіраюцца «Гаральда і Мод», якіх мы ўжо гадоў пяць іграем на малой сцэне, паказваць і на вялікай.

— Ты супраць?

— А як ты думаеш? Усё ж было пастаўлена, прыдумана менавіта для малой. Утульна так, і глядач блізка. Неяк даверліва. Я разумею — можна і на вялікай сцэне. Ігралі ж у Віцебску мы, у Кіеве. Але гэта было так, выпадкова, абставіны вымушалі. Зразумела, усю сцэнічную прастору звужалі: загародкі, заслоны ўсялякія — ты ве­даеш. Але ж аркестравая «яма» застаецца. Вялікая глядзельная зала застаецца. А што, калі яна будзе напалову пустая? Тут яшчэ трэба неяк абжываць гэтую плошчу, набліжаць шмат чаго на ёй да сябе. А для мяне дык і наогул новы спектакль. Хвалюешся, баішся. I хоць бы рэпетыцыю адну. Дык не, усе занятыя. А моладзь — са мною ж моладзь іграе — яна і слухаць нічога не хоча: што вы, Стэфанія Міхайлаўна, ігралі ж вы ўжо і на вялікай пляцоўцы, усё ў вас будзе добра. Няма праблем, як зараз кажуць. Ну, а я вось... такая. Не ведаю... Гэта новы для мяне спектакль, калі на вялікай сцэне. Ніхто не верыць, думаюць — гэта я так, ад сціпласці, ад забабонства або з какетлівасці. Для многіх — усё проста. А я… ну, я так выхавана, мусіць. Што казаць, ці ж растлумачыш, што для мяне літаральна с кожным годам усё страшней неяк... Сумнення — болып, упэўненасці — меней. I потым, галоўнае ж усё роўна не міне, надыдзе, рана ці позна.

— Што — «галоўнае»?

— А тое. Што трэба ўжо ісці з тэатра. Колькі ж мож­на... Усё мае свой канец. Вось памятаеш, у «Гаральдзе і Мод» яна, Мод, кажа яму: «I гэта таксама пройдзе». Правільна.

— Яшчэ не так скора.

— Не так скора... Ох, гэта так здаецца. Толькі так здаецца, я ведаю... А я ўчора яшчэ раз глядзела сябе ў «Зімняй прэм’еры».

— Гадоў пяць ужо будзе гэтай стужцы.

— Ну, я табе скажу... Усё неяк дзіўна так зараз, калі гляджу, нават і смешна момантамі. Не, Саша Карпаў малайчына, не ў гэтым справа; ён рэжысёр таленавіты, з густам, тонкасцю, арыгінальны — у дакументальным кіно яму ўжо і цесна. Справа ў іншым: не даспадобы я сабе — і ўсё. I вечна так са мною. Так, кожны раз. Пачую сваё чытанне па радыё, убачу сцэну са спектакля, нейкае інтэрв’ю на тэлевізіі... Ну вось не падабаецца, што я магу зрабіць? Не тое. Не так усё, як бы цяпер хацелася.

— Ты трохі перабольшваеш. I заўсёды мы з табою пра гэта гаворым. Але тут лепш перабольшваць, чым наадварот. Не настолькі, каб закрэсліваць, але...

— Я разумею. Толькі ўсё роўна.

— Ты ж сама ведаеш: з кінастужкай, з кінажыццём на ёй і сапраўды так адбываецца часцей за ўсё — старэе хутка. Даўно заўважылі, пісалі, гаварылі.

— Хутка ідзе наперад час — вось у чым штука. Выліньвае, выцвітае ўсё, што было знята як кіно. Чужым нейкім, не тваім робіцца. Сябе ўспрымаеш са збянтэжанасцю. Не па сабе. I колькі сябе памятаю — заўсёды так. Чакаеш радасці пасля скончанай работы, прыемна, калі публіка задаволена, калі нясуць кветкі і апладыруюць, дзякуюць. А варта толькі як-небудзь пасля... «падглядзець» ці «падслухаць» сябе — і, Божа, ну чаму ж, чаму ж так усё не падабаецца ў сабе?

— А ўрэшце рэшт, напэўна, і трэба, каб было так.

— Напэўна. Толькі ж вось як самой сабе парадавацца і не пашкадаваць потым? Усім, хто нас, акцёраў, бачыць, гэта даецца. А чаму ж не мне? Не, поўнай радасці і задавальнення зробленым я, можа, так і не зведала ніколі.

— А ведаеш тых, хто ўсё гэта меў і ў свой час, і ў поўнай меры?

— О, яшчэ колькі! Эх, шчасліўцы! Ну добра, каб вы здаровенькія былі, як казаў у такіх выпадках бацька. Паслухай лепей, што мне зараз чамусьці прыгадалася. Іграем мы ў Лідзе некалькі дзён. Абедаць ходзім у рэстаран, у гасцініцы. Прыкмячаю: дзяўчына, афіцыянтка на­ша, такая ўжо панурая — не сумная, не журботная, а менавіта панурая, штосьці нават ад старой у твары, губы апушчаныя, горбіцца — проста ў вочы гэта кідаецца і дзень, і два, і тры... Я ўзяла ды кажу ёй: «Мілая, у вас што-небудзь здарылася? Няшчасце якое-небудзь?» — «Не, нічога».— «А чаму вы і сёння такая невясёлая?» — «А я заўсёды такая».— «Дык вы пасрабуйце хаця злёгку ўсміхнуцца. Вось быў бы сапраўдны гаспадар у гэтага рэстарана, ён бы вас зволіў». Яна ўсміхнулася — і зусім іншы твар, нават і ўявіць цяжка, што гэта адзін і той жа чалавек! Я кажу: «О, вось гэта іншая справа! Вы ж зусім другая, паглядзіце ў люстэрка». Яна, яшчэ нясмела ўсміхаючыся, адышла. I я забылася на яе. А назаўтра ідзём мы па вуліцы, а яна — на процілеглым баку. Убачыла мяне — і як стала ўсміхацца, быццам ужо не можа стрымацца — шырока, весела, шчыра і вольна так. Я на­ват засмяялася.

— Уяўляю.

— Ты глядзі, як чалавек зроблены. Усё ў ім ёсць. I шмат добрага ён сам у сабе кудысьці хавае, падмінае, калі нават і няма прычыны. Я разумею, наша жыпдё ўвогуле нярэдка проста жахлівае. Дык таму і патрэбны сілы — і грэх сваё здаровае і светлае забіваць некуды ў куток. Не, тут — забітасць наша адвечная, панурасць, пахмурасць, што ўжо ў крыві, у звычцы... Ну, і... культу­ры, зразумела ж, бракуе; няма жадання паспрабаваць, нецікава: а змагла б я неяк інакш выглядаць, больш прывабліва, хаця б на нейкі час?

— Калі чалавеку нецікава з самім сабою — нецікава з ім і астатнім. А ўвогуле гэта доўгая размова: і пра тое, што чалавек павінен сябе любіць — менавіта так, сябе — зразумела, у пэўных межах, не патанаючы ў самалюбстве, эгаізме, а перш за ўсё паважаць сябе — інакш ён не здолее ні любіць, ні паважаць другіх людзей; і пра тое, што трэба сябе рабіць, неяк адшліфоўваць сваю натуру, характар, а не валяцца як прыйдзецца гэткім карчом пры дарозе. Іншая справа, што жыццё ў нашага чалавека часцей такое, калі ўжо не да шліфоўкі.

— Так, паглядзелі б на мяне, «вясёлую», калі я там, у Лідзе, намерылася ў краме ўзяць паперы гэтай... туалетнай, каб яе... Я — купляць, а мне: «Дык гэта ж дадатак да прасцін і рушнікоў». Ну, дайце іх таксама. Э, не: патрэбна і ветэранам вайны быць, і інвалідам, і кімсьці там яшчэ. Так непрыемна, прыкра стала — гэта ж зняважанне людзей! Я рэзка павярнулася і пайшла, скрутак паперы той паклала назад. А ў чарзе ўсе: «Куды ж вы ідзяце?» А ў мяне быў такі твар, што калі б тая дзяўчына, афіцыянтка, убачыла, дык ужо зноў забылася б, як усміхацца... А з гэтым «Гаральдам і Мод» чаго толькі не бы­вае ў мяне!

— Напрыклад.

— Іграем мы ў Кіеве. Канец, выходзім да публікі, апладысменты, выклікаюць некалькі разоў. А ў грымёрцы, пасля ўсяго, Тамара Нікалаева-Апіёк — яна, ты памятаеш, выконвае ролю Гаральдавай маці, расказвае, што нейкая жанчына, падаючы ёй кветкі на сцэне, раптам хуценька прагаварыла: «Ведаеце, гэтая гісторыя з Мод — зусім як у мяне ў жыцці. Праўда, гадоў мне нямнога менш, але вось тое, што ў Гаральда з ёю — і ў мяне з адным чалавекам. I ягоная маці таксама, як і вы, у жаху, становішча безвыходнае. А зараз я ў спектаклі ўбачыла выйсце — трэба пайсці, як Мод. Трэба пайсці...» Ты разумееш? «Пайсці, як Мод».

— Дык Мод жа памірае.

— У гэтым і справа: яна сама пайшла з жыцця. У тэксце п’есы гэта так зразумела... Ды і гледачам. I вось цяпер, бывае, прыгадаю тую жанчыну, ейныя словы — і думаю: дзе яна, што яна? Не дай Бог яшчэ літаральна тую Мод паўторыць... Хто яго ведае, жыццё ж у кожнага — і таямніца, і загадка...

Адна жанчына страціла сына. Была ў такім горы... Ёй сказалі паглядзець тэты спектакль,— значыцца, нашага «Гаральда». Яна паглядзела — і напісала мне, дзякавала.

24

— Васіль Рагавенка вось.

— Так, гэта Вася... Васіль Канстанцінавіч. Бачыш, які ён на партрэце тут, у спектаклі нашай студыі ў Маскве, у «Цары Максімільяне». Бацька яго, мне здаецца, па фотакартцы пісаў: даўгія валасы расчосаны на бакі, твар такі нязвыклы, падоўжаны, худы і шыя адкрытая, шчыт каля грудзей. Ён рыцара іграў — я гаварыла? Так, мал досць мая — і маладосць яго, пачатак наш у мастацтве, усё яскрава, імкліва — дух займала. I зараз бачыцца ўсё, быццам было ўчора. I мора ўпершыню, у Крыму, калі ў маскоўскай нашай студыі былі канікулы, — начамі яно моцна, глуха біла ў бераг пад тым дамком, дзе мы с Васяй здымалі закутачак. Гудзела ўсё ад ветру, ад магутных удараў хваль. Радасны страх — запомніўся назаўсёды.

А ў 82-ім, калі я была там, у Місхоры, апошні раз, бачыла камяніцу, у прыбудове да якой мы калісьці жылі. Падумай, тое самае месца, а колькі год прайшло! Так дзіўна... А мора ў тым месцы — адсунулася, адступіла...

— Ну, а потым?

— Так, і потым: мы разам пачыналі ў Віцебску, пасля вучобы ў Маскве. Ужо акцёры! I з намі Аляксандр Ільінскі, Любоў Мазалеўская, Павел Малчанаў, Цімафей Сяргейчык і Аня Лонгіна, Іван Катовіч, Ігнат Маляўка... I Раіса Кашэльнікава, Марыя Бялінская, Яніна Глебаўская, Алена Лагоўская... Алена Радзялоўская, Сцяпан Скальскі...

Прыехалі мы з Васем на кватэру, на вуліцу Ветраную. 3 драбін згружаюць, уносяць у дом нашы скрыні, куфры. Гаспадыня глядзіць з павагаю на ўсё тэта. А на мяне — ну, у лепшым выпадку, з нейкай вымушанай цярплівасцю, ці што — такім несамавітым дзеўчанём была я ў ейных вачах, напэўна. А як даведалася, што я буду іграць Псіхею, ледзь не пляснула ў далоні ад роспачы: «Вы — Псіхея? Да нас прыязджаў тэатр, і ў мяне жыла артыст­ка, што яе іграла. Слухайце, дык тэта ж Псіхея!» — і паказвае рукамі памеры бюста і астатнія габарыты. — «Вот. А вы?..» А я высокая, худая — якая ж тэта Псіхея ў яе вачах? А калі мы адчынілі скрыні, гаспадыні стала яшчэ горш. «Дык дзе ж ваш гардэроб, а? Толькі кнігі?» Так, толькі кнігі, але якія! Мы везлі іх з Масквы, куплялі на ўсе свае грошы. Там, у багатых пазалочаных вокладках, усё роўна як карціны ў дарагіх рамах: і Шэкспір, і Байран, і Гётэ, і Шэллі ў мяне былі; здаецца, выданні Бракгаўза і Эфрона. I кнігі на нямецкай мове з ілюстрацыямі — пра мастакоў, старых майстроў: Мікеланджэла, Тыцыяна, Караваджа, Леанарда, Рафаэля, Рэмбранта. А на рускай, з каляровымі малюнкамі, — цудоўная «Гісторыя касцюма» Готэнрота — рэдкасць. Усё тэта я по­тым перавезла ў Мінск, і ўсё прапала, згарэла недзе ў вайну...

— А вось тая кніга, памятаеш, у цябе недзе захоўваецца і зараз — пра танцы ўсіх народаў свету?

— Так, «Гісторыя танцаў» Худзякова. Таксама з тых скрыняў.

— Там Васіля Канстанцінавіча надпіс даравальны — табе.

I мы знаходзім гэтую кнігу — вялікую, цяжкую; яна ўжо развальваецца, але ў той самай цвёрдай, цёмна-зялёнай вокладцы, з некалі залатым, а зараз цьмяна-жаўтлявым зрэзам шчыльных гладкіх старонак: «С. Н. Худяков. История танцев. Часть 1. С.-Петербург, 1912 г.» Усё дыхае ў ёй даўнінаю: і «ять» у словах, і шрыфты, а галоўнае — ілюстрацыі, каляровыя і чорна-белыя, бурыя ці сіняватыя. I на першым тытульным аркушы, уверсе, размашыстым, лёгкім і свабодным почыркам — надпіс чарнілам, пяром з націскам. Надпіс-імправізацыя, складзены не загадзя, а ў самы момант свайго з’яўлення, гэта адразу ж кідаецца ў вочы дзякуючы імклівым літарам, якія, здаецца, ляцяць, ледзь паспяваюць самі за сабой:

«Мастацтва пачалося ў танцы. Твае першыя крокі ў тэатры былі таксама танцам. Несвядома, але верна ты ступіла на слаўную і вечную (але цяжкую) дарогу мас­тацтва. Жадаю табе, любячы цябе, каб ты і далей так ішла ў мастацтве, заўсёды праходзячы ўсё праз танец. 22 студз. 1926. Вас. Рагавенка».

— Увогуле каларыт нашага тагачаснага віцебскага жыцця — таксама штосьці асаблівае, унікальнае. Крывыя хаткі і гарбатыя вуліцы, крамкі... Вось у Шагала ўсё гэта ёсць. Мне з даўніх год ягоная карціна помніцца: на фоне такой вулачкі, здаецца, позна ўвечары — ён і яна. Ён ідзе, а яна ляціць над ім, па-над дамкамі. Ад шчасця — так я разумела... А шыльды якія былі! «Емінны гандаль». Ну, як лічыш, што такое? Цяжка, відаць, здагадацца.

— Гандлююць нечым, значыцца...

— А «емінны»? Аказалася — ад слова «ем»: тое, што можна есці. I якая гэта была мова? Яўрэйская, беларуская? Але так было напісана. Гаспадыня звала нас піць чай: «Стэфані Міхайлаўна, таварыш Станюта, ідзіце піче цай!» А ў глыбіні кварталаў двары пераходзілі адзін у аднаго, і каб людзі ведалі, дзе і што ім шукаць, вісела такая шыльда: «Портной Вайпрупес живот позади». Зразумеў што-небудзь?

— Не.

— Азначае, што «портной» гэты жыве недзе ў апошнім двары, ззаду. I нашы хлопцы — Аляксандр Ільінскі, Мікола Міцкевіч — іншы раз увечары непрыкметна перавешвалі шыльды: булачніка на месца шаўца ці наадварот. Весела было... Падчас апошніх гастроляў у Віцебску наш Віктар Манаеў спытаў у галоўнага, мовіць так, кіраўніка горада: чаму ў Віцебску няма музея Марка Шагала? А той: чаму ж Шагал, калі прыязджаў не так даўно ў Маскву, не заехаў да нас? Ён жа заўсёды казаў, што вельмі любіць Віцебск, шмат чым абавязаны яму ў сваёй творчасці. А тут: маўляў, баюся разбурыць гэтым даўнія ўражанні. Хай тады карціну якую падараваў бы любімаму гораду, тэта б нічога не разбурыла ўжо... Так... (Даўгая пауза.)

— Пра што ты зараз думаеш? Пра нядобрае нешта?

— I вось глядзі, якое жыццё было потым у яго — у Васі. Як яно было пераламана... У тэатры нашым, Віцебскім, парторгам быў адзін час Гітгарц, дырыжор. Ну, пачаліся трыццатыя. Прайшла каманда: знаходзіць антысемітаў. Гітгарц, гаварылі, спярша адказаў: тут іх няма. Яму: як няма? Вы што ж тэта сабе думаеце? I ён зразумеў. А Вася любіў шумна, гучна жартаваць, расказваць анекдоты... 3 тэатрам вымушаны быў развітацца. Доўгі час заставаўся без працы; ды і наша жыццё з ім бліжэй да той пары ўжо разладзілася — зусім з іншай, сваёй прычыны... А пасля ён у Мінску патрапіў быў на нейкую гулянку за горад і штосьці, казалі, выкрыкнуў ля дачы партыйнага кіраўніцтва, а можа, зноў занадта гучна і неасцярожна для сябе пажартаваў... I трынаццаць год адбухаў у лагерах, у Магаданскім краі. Зразумела, не Лідзія Русланава, не Вадзім Козін, што таксама былі ў тых месцах, — але таксама; як мог, «выступаў» там, ратуючы жыццё і здабываючы кавалак хлеба. Казаў потым, што выжыў і не звар’яцеў толькі таму, што ператварыўся ў штукара-камедыянта, блазна. Забаўляў зэкаў і начальства розным камікаваннем і рэпрызамі. Сло­вам — «тэатр аднаго акцёра»...

I вось адна жанчына была там з ім, былая масквічка. Здружыліся, зблізіліся. I разам ехалі назад, калі вызваліліся,— «на мацярык». Кляліся адзін аднаму, што навекі будуць захоўваць тое лепшае, што было паміж імі, нават і жывучы ў розных гарадах... Масква. Ёй трэба выходзіць. Развіталіся. А ён узяў і яшчэ ў тамбур за ёй пайшоў і выглянуў. I вельмі потым шкадаваў. Яё сустракалі. Па адзенні, па тварам ён убачыў, што гэта людзі зусім з іншага, з высокага чыноўскага жыцця, з якога яна нейкім чынам была сарвалася ўніз. Але галоўнае — галоўнае, як яна паглядзела на яго, павярнуўшы галаву да вагона: абсалютна другая ўжо была жанчына. Глянула так, бьпщам зачыніла перад носам дзверы: з чужым, што было,— скончана.

— Я прыгадваю цяпер, ён гэта аднойчы расказваў. Але сцісла, у некалькіх словах.

— Але і не ў гэтым галоўнае. Прайшло колькі год. Ён неяк уладкаваўся у тэатры, у Віцебску. Прыцёрся да жыцця. Меў сям’ю, дзяцей. Пачаў забывацца на тое, мінулае. I тут... Хіба я табе пра гэта не гаварыла?

— Пра што?

— Раптам яго ледзь не вымаюць з пятлі — ўжо бліз­ка да гэтага было. А чаму? Яго вызвалі і ўсунулі паперку: рэабілітаваны, няма «состава преступления». Разумееш? Няма — значыцца, і не было. Ніколі! I пячатка, герб, ці што там яшчэ, — пацвярджаюць гэта. Тады вось да яго дайшло, ён уцяміў: яны дакументам сведчаць, што жыццё яму зламалі ні за што. Так, ні за што — і на вось, маўляў, насі з сабою, калі хочаш, урадавае пасведчанне аб гэтым. А хочаш, у рамцы на сцяне вешай. I ён ледзь не павесіўся. Не, ты падумай — так расціснуць чалавека пасля ўсяго, што ён вынес і стаў забываць!.. Неяк ўбачыў перад сабой партрэты Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі, наблізіў да іх твар — і амаль з нянавісцю: «Та-ак, лёгка вам было, купцам!»

25

...Тыя хатнія вечары з мігатлівым тэлеэкранам: твары і галасы, старая музыка, і — час, час... Русланава спявае і Пётр Лешчанка, Козін і Ізабэла Юр’ева, Тамара Цэрэтэлі. I Ленінград, той даўні Ленінград, белыя ночы. I вось ужо плыве, патрапіўшы, быццам пасля кароткага вагання, у свой мяккі і журботны, але і прыгожы рытм — гэтая мелодыя, чыя сумнаватая весялосць, можа, яшчэ ў дзяцінстве ўгадвалася наперад з нейкім дзіўнаватым і шчымлівым, чымсьці бянтэжачым пачуццём, — гэтая мелодыя з дарослага застолля ў суседнім пакоі: так, абажур малінавы — так, сіні папяросны дым калышацца, слаіцца, жаночы смех, і гэтыя вось словы:

...давай пожмем друг другу руки,

и в дальний путь; на долгие года.

Дык, значыцца, Вадзім Козін, ягоная пласцінка, голас тады, у 20-ых і 30-ых гадах, — гэта і было часткаю ленінградскага жыцця. Франтоны гмахаў і алеі паркаў, блішчасты ад дажджу асфальт, фасад кінатэатра «Калізей»... Штосьці такое мроіцца — хаця не бачыў і не ведаў — даваеннае, наіўна-даверлівае, крыху пашлаватае і трапяткое, шчырае — жыццё, якое нібы і не падазрае пра сваю блізкую пагібель і пра тое, што ўжо даўно і глыбока сядзіць знутры яго — пра недалёкі 41-шы і распачатыя ўжо і ненажэрныя 30-ыя.

«Пырскі шампанскага» — і праспект Маркса ў Маскве, чорныя «ЗІСы» і «эмкі» — уніз ад Лубянскай, а пасля Дзяржынскай плошчы — у бок Дома Саюзаў. (А калі б Мінск паказвалі, Мінск тых часоў, дык, пэўна, перш за ўсё — шэрую глыбіну Дома ўрада з вялікім чорным Леніным). Ізноў Масква, калоны фізкультурнікаў размахваюць рукамі, пляскаюць у далоні перад маўзалеем — і што яшчэ? А тое, што ў наступных кадрах:

Цягнік за цягніком, набітыя людзьмі таварныя ваго­ны — у Сібір, у Сібір...

Калоны вязняў у ватоўках з лесу — у «зону», або з «зоны» — у лес...

I ўсё пілуюць і пілуюць, валяць дрэвы. «Веселья час и боль разлуки готов делить с тобой всегда...» — голас, што быццам прадказаў усе тыя знікненні і знішчэнні, тую пагібель і разрыў жыцця — па сэрцах, па жывому: «Ну что ж, пожмём друг другу руки, и в дальний путь, на долгие года».

А час ідзе, экран мігціць.

Час, кімсьці і калісьці ўжо пражыты, ідзе перад вачыма зноў, яшчэ раз і яшчэ, але ў тым самым сваім накірунку, не назад: дакументальнае кіно.

Ахматаву хаваюць, і сярод тых, хто яе праводзіць, — Арсеній Таркоўскі, ён пакуль яшчэ тут, разам з жывымі.

Царкоўныя спевы, абрады, малітвы. I голас старэнькай: «Госпадзі, спасі ты нас, каб не было вайны і гэтага атама, каб дзеткі нашы жылі... і наша армія...»

Колькі людзей — з надзеяй, з прагай спакою для душы, апоры, веры, што аблегчыла б іхнія пакуты, гора, бяду. I хто ж іх супакоіць, зробіць жыццё іх не такім цяжкім — ну хоць на гадзіну, на дзень — хто і дзе? I ў якім часе гэтае выратаванне, цудадзейны храм? Вось жа, так блізка яшчэ тое чорна-белае мінулае: выбух — і ўзнесены раней да неба купал асядае, рассыпаецца ў труху, і вялізныя клубы пылу ўздымаюцца — нібы наканаваная нам грыбападобная будучыня...

— Як жа ўсё тэта было страшна! Так, страшна; але толькі цяпер разумееш гэта па-сапраўднаму. А тады — тады мы ўсе былі маладыя — і ў дваццатыя гады, і ў трыццатыя. I тое, што нават i прыкмячалася, было не як штосьці страшнае, а толькі незразумелае, дзіўнае. I ведалі мала, і разумелі мала — а яшчэ менш хацелася нам ведаць усё такое і разумець. Ты можаш паверыць гэтаму?

— Вельмі лёгка. Чалавек не адзін, не той самы на працягу свайго жыцця. Нярэдка гэта — як некалькі лю­дзей, зусім розных.

— Так, так!.. Менавіта так.

— У сакавіку пяцьдзесят трэцяга, калі паміраў Сталін і радыё, газеты паведамлялі пра яго блізкі канец, — А памятаеш, як я, вучань дзевятага класа, стоячы каля нашага вакна супраць будыніны Камітэта дзяржаўнай бяспекі, з-за якой тады ў нас неба не было відаць,— як я пытаўся, паказваючы на вуліцу: чаму ж гэта ўсе бягуць па сваіх справах, быццам нічога асаблівага не адбываецца? А зараз ты хіба можаш уявіць, каб я такое казаў?

— А мы — якія мы былі дурненькія, жылі толькі тым, чаго хацелася ў тую самую хвіліну... У мяне была сяброўка, муж якой працаваў на мытні, нейкую там пасаду займаў, — ну, і, зразумела ж, быў у сістэме гэтай, Народнага камісарыята ўнутраных спраў, — НКУС. Малады яшчэ, а на той сваёй пасадзе так піў і аб’ядаўся, што, прыгадваю, не мог ужо спаць лежачы, такі таўшчэзны зрабіўся, так разбух — і спаў седзячы, адкінуўшыся ў крэслах. Ну дык у ягонай жонкі, тагачаснай сяброўкі маёй, столькі было ўбораў, «абноў» з чужых плеч, што даходзіла да смешнага: забягу да яе, каб разам у тэатр ісці, а яна расчыніць свае адзежныя шафы, пачне перабіраць сукенкі, адна лепей за другую, — і не ведае, што ей выбраць, надзець. Спазняліся ўжо, і я казала весела: «Як мне добра — у мяне адна сукенка, вось яна, не трэба мучыцца — пабеглі хутчэй!» Чалавека таго пазней зрабілі начальнікам міліцыі нейкага невялікага горада. Ну, там ужо ён наогул...

— А потым?

— А потым арыштавалі — і ўсё, больш пра яго яна нічога не чула. Ды і сама яшчэ адсядзела — за тое, што была яго жонкай... Гэта ж усё было як нейкае суцэльнае вар’яцтва. А не заўсёды заўважалася тады намі, маладымi. Ці хутка забывалася? А цяпер, як падумаеш... Чытаеш, слухаеш і згадваеш — не змяшчаецца ў галаве. А гэта ж — праўда, вось у чым жах.

26

Позняя восень. У канцы кароткага, быццам сарванага ветрам дня — зацішак, і ў скверы, у згусцелым, цяжкім змроку, сярод людзей на лаве, — гутарка. I нехта малады нягучна, задуменна, быццам да аднаго сябе, але ўслых — суседу: «Не, людзі мастацтва — яны асаблівыя, разумееце? Асаблівыя, так... Яны зусім іншыя. I жьшуць інакш, не так, як усе...» I ў голасе — такая прага калі не стаць калі-небудзь, дык хаця б уявіць сябе зараз у ліку гэтых людзей, адным з іх. Хаця б так пабыць у іх свеце.

А тэты свет...

А гэты бясконца шматаблічны і стракаты свет, што заўсёды адчынены для кожнага, але загадкава ўхіляецца ад усіх, то бліскучы, а то недарэчны і смешны, — ён як адвечная, па-за часам і краінамі, дзіўная карусель-фантасмагорыя. I ні пачатку, ні канца.

Тут усе і заўсёды жывыя. Усе застаюцца на сваіх месцах. Сцікс адсюль нічога не зносіць у небыццё. Нішто не канае ў Леце. Ніхто не адыходзіць у Элізіум ценяў.

Усе твары і рухі — тыя самыя: жыццё, выяўленае сёння ці некалі, заўтра і калі-небудзь.

Жыццё як свабода ад таго, што ёсць адно існаванне.

I свет мастацтва, гэты векавечны свет карцін і вобразаў, як Млечны Шлях у небе, усё рухаецца, кружыцца, не прыпыняючыся.

У гэтым вечным коле ўсе непадобныя і розныя па сваіх выніках, сваёй вядомасцю, але і роўныя ў той жа час.

Усе на адным памосце: зямным, нябесным — вырашаць, судзіць будуць ужо без іх.

Фотапартрэты, ілюстрацыі з кніг, часопісаў на століках, за шкельцамі кніжных паліц: твары здаўна знаёмыя, ужо звыклыя — яны гадамі застаюцца на сваіх месцах у матчыным пакоі.

...Уланава, узляцеўшы на імгненне, так і ляціць са сваёй маладосці: безабароннасць шчырасці, натхненне і поўная адкрытасць патаемнага... А потым — строгасць, годнасць у паставе і свабода, артыстычнасць ва ўсім, нават у хадзе і ў тым, як ляжаць валасы на каўнеры паліто, калі яна ідзе па ленінградскай вуліцы і паварочвае, абыходзячы гранітны выступ, да моста. Твар прамых, крыху рэзкаватых ліній, выразна акрэсленыя падбародак, рот, шэрыя вочы, жывыя і спакойныя, і цвёрды, без усякага лішку пачуцця, погляд. Твар пажылой жанчыны і чалавека культуры...

— На возеры Селігер, калі мы прыехалі здымаць «Развітанне з Мацёрай» па Распуціну, яна ўсім нам у холе гасцініцы ўсміхнулася, сказала: «Вы — пачынаць? А мы ўжо скончылі», — значыцца, той фільм пра яе, што потым ішоў па тэлебачанні. I павярнулася да сваёй памочніцы з групы, нагадала, што тая павінна купіць ёй для развітання з людзьмі, відаць, вельмі дарагімі для яе. «...Мне многа трэба», — я пачула ў канцы. Так, адчувалася, што ў яе з тымі мясцінамі, людзьмі шмат чаго звязана — і назаўсёды.

...«Пан» Урубеля, каляровая ілюстрацыя з кнігі ці альбома. Сатыр, голы да пояса стары, з лысінай, з хітрай усмешкаю, сядзіць у лесе (ражок жоўта-чырвонага меся­ца на небе), заманьвае і цікуе: у каравых пальцах — жалейка Пана з чатырох чарацяных трубак, звязаных з драўлянай перакладзінай лазінаю.

— Усё жыццё памятаю гэтыя яго вочы. Бач, якія востранькія, яркія — што васількі, прыкметныя здалёк. I як ні станеш — проста на цябе глядзяць. Быццам бірузовыя.

...Камісаржэўская, ейны фотапартрэт на цвёрдай дарэвалюцыйнай паштоўцы «Сусветнага паштовага саюза»: яна сядзіць у белай блузцы, абапершыся на чорную фігурную спінку крэсла, рука ля падбародка; пышныя вала­сы сабраны ззаду вузлом. Жаночы твар XIX стагоддзя, яго не назавеш прыгожым, але ў сумнаватым, меланхалічным поглядзе вялікіх цёмных вачэй, што глядзяць крыху знізу, — прыцягальны выраз даверлівай і дапытлівай шчырасці.

— Ты бачыла яе на сцэне?

— Не, што ты, гэты час — значна раней... Але памятаю фотаздымкі з ёю — як на раскадроўцы, кожны рух: яна ў спектаклі «Бой матылькоў», 1902 год, мне здаецца. Так, сцэна ап’янення. Мімічна распрацаваныя ўсе стадыі: спярша вясёлая, смяецца, а потым сумная, завялая... I такая яна там прывабная, так гэга хораша зроблена, што я быццам на сцэне яе бачыла. А тэта ўсё — у альбо­ме, ёй прысвечаным, — ён і зараз у мяне захоўваецца недзе: «Вера Фёдараўна Камісаржэўская» — дадатак выдаваўся такі да часопіса «Сонца Расіі». Сонцам Расіі і была.

...Янка Купала на сваім вядомым і, напэўна, лепшым фотаздымку, — глядзіць з лёгкай усмешкаю: той яго по­гляд, у якім так проста спалучаецца добразычлівасць і іронія, адкрытасць і ўсвядомленае пачуццё ўласнай годнасці, дасціпнасць і прыхаваная туга.

— Голас ягоны я прыгожым не назвала б. Не ведаю, ці так было заўсёды, але калі я бачыла яго і чула, ён гаварыў і чытаў вершы як прастуджаны, у нос. Але ж было ў ім, ва ўсім ягоным вобліку, у паставе, жэсце, міміцы — як бы сказаць? — такая адухоўленасць і артыстычнасць, што вось адразу і хацелася сказаць: «паэт» — так стасавалася, прынамсі, гэтае слова, яго сэнс, асацыяцыі з тым, што я бачыла ў Купале... А смерць яго ў гасцініцы «Масква» — я спрабавала ўявіць, калі расказвалі: наканаванасць, лёс? Ці абумоўлены прычынамі выпадак? Ёсць таямніца нейкая... Мусіць, цяпер ужо не разгадаць. Хаця хто ведае?

Рэпрадукцыі на відных месцах у пакоі — яна прывыкла да іх, аднойчы трапіўшых на вочы, як да старых знаёмцаў, і кожная можа ёй штосьці нагадаць.

— Пікасо. «Дзяўчынка на шары» — памятаеш?

— Канешне. Я заўсёды любіла тэта. Толькі звала — «Вандроўныя гімнасты».

— А «Дзень добры, пан Гаген»?

— Так! Але куды тэта рэпрадукцыя падзелася? I яшчэ тая, таксама з Гагена, дзе таіцянскія дзяўчыны: смуглыя, плечы карычневыя, як з шакаладу, і кветкі ў смаляных валасах. А на той карціне, дзе ён сам, — гэта з такім сумным юмарам — ён пануры, і нехта, значыцца, яго сустракае: «Дзень добры, пан Гаген!» Хораша. Ён мне заўсёды падабаўся. I за тое, што з’ехаў ад цывілізацыі на астравы, толькі адно мастацтва і ведаў, размалёўваў там сваю хацінку... Заўсёды даспадобы быў мне і партрэт артысткі Жанны Самары ў Рэнуара.

— А чаму?

— Я бачу ейны грым, усе атрыбуты акцёрскія. Яшчэ дзіця, як мне здаецца, а ўжо намазаная, вочкі падфарбаваныя, і ўся — ну такое ўжо чаканне нечага, што прос­та... I не растлумачыш словамі, трэба адчуваць. На тое і жывапіс. Мастацтва.

— А Сезан?

— Ну і Сезан, зразумела. Заўсёды любіла ягоных «П’еро і Арлекіна». Штосьці вельмі знаёмае, тэатральнае, свет фарбаў... I з акцёрствам звязанае. Або ягоныя ж яблыкі і апельсіны — нацюрморт. Усе нацюрморты ў яго — выдатныя. Я адчуваю, што яны цёплыя, разумееш, што там усё жывое, можна дакрануцца і ўпэўніцца, хаця слова «нацюрморт» — гэта «мёртвая прырода».

— Во хто таксама вельмі любіў Сезана і пісаў пра тэта...

— Хемінгуэй? Купіла ягоны аднатомнік — а «Фэсту» там няма...

— А я ў старым часопісу бачыў нарыс пра яго амерыканскай журналісткі, дык там ёсць фотаздымак, нязвыклы для нас, малазнаёмы і вельмі добры: ён не на рыбалцы і не на паляванні, не ў адных шортах, а ў касцюме з гальштукам, на вуліцы ў Мадрыдзе. Пяцьдзесят дзевяты год — за два гады да таго, калі ён ноччу стрэліў сабе ў рот са сваёй стрэльбы. Дык на тым здымку, у Мад­рыдзе, ён выглядае вельмі інтэлігентна: мабьщь, толькі іграў ролю, корчыў з сябе сярод знаёмых гэткага вечнага заўзятага спартсмена, рыбалова, а тут — уважлівыя ра­зумных вочы, твар крыху збянтэжанага пажылога чалавека з мяккімі белымі валасамі і белай кароткай барадою...

— Так-так, а то давалі ўсё адзін стэрэатып: грубы, нібы з вяровак, світэр, люлька, як у шкіпера, — я і сама ўжо звыклася з гэтым.

— У тым нарысе ён прыгадвае месцы, дзе паляваў, каля Венецыі, і кажа, што там праходзіць шлях качак, якія ляцяць з прыпяцкіх балот. Адсюль, значыцца, з Палесся нашага.

— Цяпер бы ён іх не страляў, пасля Чарнобыля праклятага, — упэўнена. Вось цікава: а іншыя там на гэтых качак таксама болей не палююць? Або як тут — б’юць і грабуць ўсё, што жывое і расце, заражанае ці не — ім ўсё роўна... Во давялі людзей, дык давялі...

27

«Людзі мастацтва, яны асаблівыя. I жывуць не так, як усе...»

У кватэры першых пасляваенных год, пад скляпеннямі мура, што належаў некалі калегіуму езуітаў, разам з пахамі газы і слізкіх ад вільгаці кутоў, прагорклага масла жыў і іншы пах, які толькі цяпер можна вылучыць асобна, як змешаны пах шкіпінару, алейных фарбаў і свежых драўляных планак для падрамнікаў.

Так пахла работа дзеда, мастака. I чымсьці падобным разам з клеем, запыленым аксамітам і пудрай пахла за кулісамі тэатра.

Гэта быў пах работы маці, актрысы.

Са шматлікіх папяровых аркушаў і шматкоў ва ўсіх кутках пакоя глядзелі твары самых розных людзей, — аднойчы ўбачаныя дзедам, гэтыя людзі ўжо назаўсёды заставаліся ў нашым доме са сваёй мімікай, жэстамі, заставаліся тут жыць... А летам мы з маці, з яе тэатрам ехалі ў які-небудзь незнаёмы горад — таксама быццам адной, толькі вельмі вялікай, шумнай і вясёлай сям’ёй.

Плацкартны вагон быў як адна кватэра, дзе ў адзін і той жа час спалі і спявалі, гулялі ў даміно і прэферанс, толькі на нейкі момант вытыркаючыся з мораку папяроснага дыму, падсілкоўваліся ці ўжо тупалі, узяўшы чарку, падсаджваючыся то да адной, то да другой кампаніі. Хрыплаватае вагоннае радыё не змаўкала з раніцы да ночы: «Ах, Самара-городок...», «Ходит по полю девчонка, та, в чьи косы я влюблён...», «С победой приеду, любовь твоя хранит меня в пути...»

Ветліва, але кпліва дакараў некага за няўважлівыя адносіны да суседа Барыс Платонаў: у ягоным голасе, па-маладому высокім, адчувалася ўсведамленне сваёй праваты і права на павучанне. Сярэдняга росту, але з добрай паставаю, злёгку ўскінутай галавою і выразным профі­лем, ён здаваўся вышэйшым, чым быў на самой справе. А ў яго манеры гаварыць чулася пачуццё годнасці, высо­кая і, дарэчы, цалкам апраўданая думка пра сябе і часта, у адпаведнасці з настроем, калі не патэтыка, дык схільнасць, гатоўнасць да пераходу на гэты тон, што па-за сцэнаю, у жыцці, чамусьці ніколькі не кантраставала з больш чым празаічнымі, мякка кажучы, будзённымі, побытавымі абставінамі.

Гэты ягоны голас адразу ж дазваляў мне бачыць Платонава ў касцюме і грыме Рамэа: бэзавае святло сафітаў зверху, яго светлы, блішчасты на грудзях калет, шпага на поясе. Ён ужо спусціўся з балкона Джульеты, ноч канчаецца — ці наадварот, ён толькі яшчэ падышоў да яе балкона, упершыню... I хаця я ведаў, што Джульета, Ірына Фларыянаўна Ждановіч — жонка Барыса Віктаравіча, пра тэта ніколі не згадвалася падчас спектакля. У яе была залацістая каса, а вялікія вочы глядзелі з та­кім шчасліва-напружаным выразам, які, здавалася, ужо цяжка будзе вытрымаць, калі ён захаваецца яшчэ на нейкі момант. У ейным голасе, як і Платонава, было нешта звонкае, быццам срэбная фальга, якая нацягнута так, што зараз парвецца, і скрозь усю патэтыку і рамантычную шчырасць чулася нейкая асуджанасць Джульеты на страту, прадчуванне няўмольнасці яе...

Цягнік ішоў, расплаўленае ліпеньскае сонца нетаропка, але не адстаючы, кацілася насупраць адчыненага вагоннага акна, па-над жоўтымі пукатымі палямі, за тэлеграфнымі правадамі і дзынькаючымі пераездамі з яркімі галовамі сланечніку каля будак і паласатымі шлагбаўмамі. Мільгалі станцыі, гаманілі, як усё роўна базары, пероны вакзалаў на прыпынках — Жлобін ці Бахмач, Канатоп — і зноўку плылі назад, а ў траве на насыпе цалаваліся, забыўшыся пра ўсё на свеце і нават не зірнуўшы на наш цягнік.

А цягнік ішоў — усе былі ў ім, усе былі яшчэ ў гэтым жыцці, разам... Пра штосьці гаварыла Лідзія Іванаўна Ржэцкая са сваёй нязменнай, падобнай на мужчынскую, стрыжкаю чорных, як смоль, густых валасоў і заўсёднай папяросаю ў руцэ. I побач быў стрыманы, самавіты, з вялікімі залысінамі над высокім ілбом Леанід Рыгоравіч Рахленка.

Стаяў каля вакна сутулаваты, з крыху нахіленай галавой Глеб Паўлавіч Глебаў, заўсёды так здзіўляўшы мяне непадабенствам у сваіх ролях, ужо даўно вядомы усім Тулягаю з «Хто смяецца апошнім» Крапівы, а цяпер і Кропляю з «Канстанпіна Заслонава» Маўзона.

У жыцці я часцей за ўсё бачыў яго ў касцюме, з гальштукам, з роўным праборам у кароткіх рэдкаватых валасах, з сур’ёзным, заклапочаным выразам твару і сур’ёзнымі, а калі і ўсмешліва прыжмуранымі вачамі. Ва ўсім гэтым — і ў тым, як ён курыў, — я, хлапчук, бачыў тады штосьці, як мне здавалася, «арыстакратычнае».

Цяпер я разумею, што гэта была прывабнасць чалавека, адоранага ад прыроды і інтэлігентнага, але ў вобліку якога не было аніякіх прыкмет субтыльнасці, міжвольнага ці свядомага падкрэслівання якой-небудзь вытанчанасці,— нават і намёку на тое. Не, тут была прывабнасць чалавека вельмі таленавітага і вельмі працавітага, ужо звыклага да сваёй вядомасці, да публічнасці, непазбежнай у жыцці людзей мастацтва, — чалавека, які прыняў гэтую вядомасць і публічнасць як нешта простае, нату­ральнее, а для яго дык мо і вымушанае ў пэўным сэнсе, — прыняў, дазволіўшы гэтаму неяк адбіцца на сваёй знешнасці, але не асабліва заўважаючы тое і жывучы перш за ўсё самою працаю.

Такім ён запомніўся і ў апошні раз, калі ішоў праз двор нашага дома не да аркі, а да гаражоў і за іх — і я зразумеў тады, што Глебаў ідзе «на радыё», як гаварылася ў акцёраў, таму што так можна было прайсці чужымі падворкамі на вуліцу, дзе знаходзіўся рэспубліканскі радыёкамітэт.

Я павітаўся, і ён кіўнуў, сутулы, у дарагім цёмна-шэрым касцюме з медалём лаўрэата на штрыфлі, заклапочаны. Я бачыў, што ён бледнаваты, крыху нахмураны, і прыгадаў, як маці не так даўно сказала: «Ох, Глебушка наш хворы... Знайшлі ў яго каля вуха нешта... нядобрае такое». Я глядзеў, як ён ідзе да праходу ў каменнай сцяне за гаражамі, як плыве за ім у паветры блакітны папяросны дымок, і мне хацелася думаць, што, можа, усё не так ужо і блага: нічога ж асаблівага, небяспечнага па Глебаву не прыкметна, ён, як і заўсёды, спяшаецца, як і раней, курыць — ён жа ідзе на работу...

Колькі год сплыло, праляцела, а я ўсё, быццам бы ўчора, бачу, як ён крочыць сонечным летнім днём праз двор таго дома.

Была кватэра Глебавых з балконам у двор ці на праспект, я не памятаю, але балкон Уладзіміра Іосіфавіча Уладамірскага, «старога Улада», як звалі яго між сабою сябры-акцёры, гэтага патрыярха купалаўцаў таго часу, усе мы, хлопцы, ведалі выдатна.

Гэта пад ім з’явіўся Уладамірскі на кані ў адзенні дзеда-партызана пасля аднаго тэатралізаванага прадстаўлення ў першамайскай дэманстрацыі — узяў ды паехаў на тым кані дадому.

I на тым жа сваім балконе, быццам на высокай трибу­не, стаяў ён, застылы, з дакорам і ўрачыстасцю, калі раённая гарадская ўлада чамусьці загадала разабраць ягоны гараж. Ён не вымавіў ні слова, толькі выйшаў, з агромністай белай барадою, у пенснэ на арліным носе, і паўстаў манументам у парадным чорным касцюме з усім ордэнскім іканастасам на грудзях, у белай, з нацыянальным узорным шыццём кашулі, абапіраючыся на сваю знакамітую вялікую і мудрагелістую кульбу. Рабочыя з ламамі на даху гаража глядзелі на яго, глядзелі, а потым плюнулі сабе пад ногі і сталі саскокваць на зямлю...

Лета, гастролі, станцыі, вакзалы — і парты.

Стары і цесны параход «Пестэль» плыў з Адэсы ў Мікалаеў, — у Адэсе мы жылі на кватэры галоўнага механіка гэтай пасудзіны. Асляпляльнае сонца, мітусня і гармідар пры пасадцы, прывыклы да чыгункі тэатральны табар з вялікай цяжкасцю ўсё ж неяк месціцца на гарачай ад спёкі палубе. Хтосьці, як заўсёды, спазняецца, а сходні ўжо зняты, шчыліна вады паміж краем прычалу і бортам парахода пашыраецца — і тыя, хто не паспеў, адступіўшы і ўзяўшы разбег, скачуць у натоўп сяброў на палубе з адчайнымі крыкамі. Тэатр...

Увесь дзень пыхае, дыміць «Пестэль» сваёй тоўстай трубою, увесь дзень узлятаюць над ззяючай вадою дугападобныя срабрыстыя дэльфіны.

А ў Мікалаеве ўвечары пад густымі акацыямі ідуць па вуліцы да тэатра марскія афіцэры ў белых фуражках, з залатымі корцікамі, і даўжэзныя панаксамітныя сукенкі іхніх жанок мятуць па плітах тратуара з зялёным мохам у трэшчынах.

Мільгалі гарады.

Гаснулі ў вышыні залаў і фае вялікія люстры, уздымалася заслона, я асцярожна ўваходзіў і прысаджваўся на свабоднае крэсла ў апошніх радах партэра, бельэтажа ці на галёрцы, побач з незнаёмымі людзьмі, якіх бачыў у паўзмроку першы і апошні раз. 3 імі было іх жыццё, - пражытае да гэтага вечара і разлічанае наперад лёсам, — я ніколі ўжо не мог яшчэ раз наблізіцца да іх, або хоць штосьці пра іх даведацца апасля, і разумеў тэта. Але я не прыпомню, каб калі-небудзь хаця б на імгненне пашкадаваў аб гэтым.

Было адно адчуванне, што больш незнаёмых людзей — не тое што чужых, а менавіта незнаёмых — быць не можа. Іншы горад, іншы тэатр, і ўсё гэта толькі на некалькі тыдняў і ніколі не паўторыцца, а заўтра тут будуць зусім другія гледачы, паслязаўтра — зноў, і толькі тыя, з кім ты прыехаў, хто зараз за кулісамі, у грыміравальных пакоях, на сцэне, — толькі яны знаёмыя, звыклыя табе, свае.

У маім горадзе, у Мінску, у глядзельнай зале былі таксама незнаёмыя мне людзі, але заўсёды неяк помнілася ці мелася на ўвазе, што, выйшаўшы з тэатра, яны застануцца ў тым самым, тваім горадзе: яны жывуць там жа, дзе і ты. А ў чужых гарадах, седзячы ў чужых тэатрах, я ўсё ж міжволі адчуваў, што ці то маё жыццё праходзіць, нічым не закранаючы, скрозь усе гэтыя невядомыя мне жыццёвыя лёсы другіх людзей, чыё дыхание, шэпт, шоргат, пакашліванне так выразна чутныя за хвіліну да пачатку спектакля, — ці то наадварот, усе гэтыя далёкія, невядомыя лёсы нябачна праходзяць, нічога не пакідаючы, скрозь мой.

Але нягледзячы на тое, што іх, іншых, заўсёды было зашмат, а маё жыццё заўсёды было адно, я ніколі не адчуваў аніякай боязі, што яму хаця б у нейкай ступені пагражае страта самога сябе, размывание мноствам другіх, самастойных і незразумелых, таямнічых.

Гэтае ўзаемнае праходжанне ўсяго іншага скрозь тваё, а твайго — скрозь іншае заўсёды захоўвала прывабнасць нейкай нічым не пазначанай свабоды, лёгкасці, незалежнасці — і ў той жа час было, мабыць, падобнае на штосьці самнамбулічнае, са сноў ці трызнення.

А цягнік ішоў, за вокнамі ізноў, як і год, і два таму плыло лета, тэатр ехаў на гастролі ў яшчэ адзін не знаёмы мне горад.

I па-ранейшаму, звыкла для мяне, усе былі тут, у ва­гоне, разам. Вольга Уладзіміраўна Галіна, ва ўсім вобліку якой, дома яна ці на сцэне, угадвалася выпускніца вышэйшага жаночага Марыінскага вучылішча ў Вільні з яго дырэктрысай княгіняй Валконскай і класнымі дамамі, размаўляўшымі са сваімі выхаванкамі толькі па-французску.

Вера Мікалаеўна Пола, такая ярка нацыянальная ў сваіх ролях, высокая і статная, размашыстая — непераўзыдзеная Агата ў купалавай «Паўлінцы».

Здзіслаў Францавіч Стома з хітравата прыжмуранымі вачыма і кплівай усмешкаю.

Уладзімір Іосіфавіч Дзядзюшка з яго тыловым тварам купалава-коласаўскага беларуса, хударлявым, з глыбокімі барознамі-маршчынамі каля рота, уздоўж шчок і з прагнымі гучнымі ўздыхамі, якімі ён набіраў паветра ў пачатку рэплік або маналогу.

Павел Сцяпанавіч Малчанаў, невысокі, вялікагаловы, што часта прыгадваўся ўжо як Ленін пасля гэтай сваёй ролі, і, як бывае з акцёрамі пасля такой работы, ён міжволі пакінуў у сабе і па-за сцэнаю нейкія рысы гэтага вобраза — здаецца, лёгкую картавасць.

Далікатны Генрых Юр’евіч Грыгоніс, у якім было нешта адначасова і ад дарэвалюцыйнага прафесара, і ад рахманага селяніна.

I ціхі, маленькі Мікалай Струсевіч.

Сумнаваты, з польскім профілем і даўгімі апушчанымі вейкамі Тадэвуш Кін-Камінскі.

Шыракатвары, з ільвінай грываю светлых валасоў Барыс Уладамірскі.

Бледны, з блішчастай касцяной галавою ў цюбецейцы, хранічна напаўцвярозы грымёр Рыгор Васільевіч Волкаў са сваёю самаадданай сівенькай жонкаю Ганнай Васільеўнай, што не раставалася з любімай кошкаю і ў паездках, — Волкаў, які, круцячы распаленымі шчыпцамі ў мамінай прычосцы, супакойваў яе пасля крыку ад ажогу: «Нічога, Стэфанія Міхайлаўна, што згарыць, то не згніе», — і з тою ж самай могілкавай афарыстычнасцю дадаваў: «Дзе памру, там нарадзіўся».

Усе яшчэ былі разам.

Барыс Канстанцінавіч Кудраўцаў, што жыў заўсёды па настроі, уроскід, часта завельмі весела і шумна, і быццам толькі згадваў час ад часу пра сцэну і свой акцёрскі талент як пра яшчэ адну ўцеху ў жыцці... I высокі, асцярожна і касалапа ступаючы, са скупой і вельмі выразнай сцэнічнай пластыкай Эдуард Пятровіч Шапко. Экспансіўны Барыс Зіноўевіч Янпольскі, што іграў на некалькіх музычных інструментах, спяваў і танцаваў. I Раіса Мікалаеўна Кашэльнікава, лепшая ва ўсе часы на купалаўскай сцэне Паўлінка з яе насмешлівымі вясёлымі вачамі і такімі ж самымі насмешлівымі ноткамі ў голасе... Іван Браніслававіч Шаціла, з адкрытым, цвёрдым, нібы вытачаным, тварам, і гучны, кіпучы, з гаворкаю ўзахлёб, дасведчаны ва ўсім на свеце Сцяпан Сцяпанавіч Бірыла...

I нешматслоўная Бярута Дакальская, чырвоны тва­рам комік, падобны на пірата-гнома, Аляксей Бараноўскі, худы і нахмураны Сцяпан Хацкевіч, сціплы і ветлівы Уладзімір Гаратаў, весела-гарачы Уладзімір Скакун...

I Валянцін Краўцоў з пышнаю сівою шавялюраю. I маўклівы Павел Іваноў, што аднойчы кінуў смелы выклік галоўнаму змагару за цвярозасць, старшыні прафкома тэатра Лідзіі Іванаўне Ржэцкай. Калі яго ўносілі ў гасцініцу, ён адказаў на яе абурэнне і пагрозу, не расплюшчваючы вачэй, толькі ледзь павярнуўшы галаву ў яе бок: «Пі, пю і бу пі»,— што павінна было азначаць: «Піў, п’ю і буду піць!»

I нязменны памочнік рэжысёра, хударлявы і энергічны Рыгор Злотнікаў, што прыйшоў на гэтую пасаду пасля свайго бацькі, і касірша Зінаіда Табакіна, якая ў цягніку пад грукат калёс дакарала маю маці ўсё адным і тым жа: «Лёля, ты добрая актрыса, але ж ты не ўмееш жыць!»

I бесклапотны дырыжор Барыс Кунін, і адвечны, здавалася, загадчык трупы Якаў Барысавіч Залескі, і электратэхнік Стась Бзарэўскі — заўзяты балелыпчык мінскага «Дынама» яшчэ з даваенных сезонаў форварда Мікалая Шавялянчыка і стадыёна «Харчавік». Яму ўжо самой прафесіяй было трагічным чынам наканавана ніколі не пабачыць гульню любімай каманды ў чужых гара­дах, дзе гастраляваў тэатр, бо футбол і спектакль пачыналіся ў адзін час... I, зразумела ж, Леў Маркавіч Літвінаў з вялікімі цёмнымі вачамі і заўжды беласнежнымі манжэтамі, на чым асабліва настойвае ў сваіх успамінах Барыс Бур’ян. Літвінаў паставіў на сцэне купалаўцаў нямала сусветнай класікі, і ў яго спектаклі «Сабака на сене» Лопэ дэ Вэгі маці сыграла сваю другую Дыяну пасля «Дурной для іншых, разумнай для сябе» гэтага самага драматурга ў пастаноўцы Віктара Якаўлевіча Галаўчынера... Змяняліся гарады...

Мы прыязджалі на месяц і жылі часцей за ўсё не ў гасцініцах, а ў нанятых тэатрам кватэрах, разам з гаспадарамі.

У Гродна, дзе былі першыя пасля вайны гастролі, усе акцёры ў вольны час адпачывалі на Нёмане. Бераг быў круты, густа зарослы маладым ельнікам. Зранку і да вечара ішло тут прагнае да шчасця пасляваеннае жыццё. Ля вады і ў вадзе смяяліся, вішчалі, спявалі, а ўверсе, у лесе, кахаліся — безаглядна, амаль што не тоячыся, і можна было неспадзявана апынуцца побач са шчасліўцамі ў сасонніку.

А ўвечары да нашага балкона даносіліся гукі духавога аркестра, які іграў у гарадскім парку каля тэатра. Агні дрыжэлі там у густой лістоце, на вуліцы пад клёнамі гулялі з мячом і танцавалі са сваімі сяброўкамі хлопцы з дома, дзе мы жылі, іншы раз клікалі да сябе, але яны былі прыкметна старэйшыя, і спускацца да іх уніз я не асмельваўся. На балконах, як у ложах тэатра, сядзелі і стаялі дарослыя, гутарылі, курылі, пахла тытунёвым дымам і кветкамі, якія звалі «тытунь».

Тут, у Гродна, у свой першы выезд з Мінска з гастралюючым тэатрам, дзе выпадала блізка бачыць усё жыццё ягоных людзей — на сцэне, за кулісамі, у сталоўцы і бу­фетах, — тут з усіх гледачоў адзін я мог назіраць, як у тэатральным службовым двары гуляў у валейбол шэкспіраўскі Меркуцыа з «Рамэа і Джульеты». Таму што тэта быў вясёлы і зграбны Павел Аляксеевіч Пекур. А потым ён ішоў на сцэну, і на нейкі міг падступала туга, таму што тэта ўжо ізноў быў адданы і рызыкоўны Меркуцыа, якога праз колькі хвілін на плошчы Вероны заб’е злосны, нібы д’ябал, брат Джульеты Тыбальт — Іван Шаціла ў рыжым парыку. Меркуцыа ж, сябра Рамэа, паспее выдыхнуць свой праклён:

— Чума на абодва вашыя дамы!..

I кожны раз — ледзь не мароз па скуры ў гэты момант. Пройдзе шмат год, у старым мінскім кінатэатры я пабачу шырокафарматны каляровы фільм Дзэфірэлі, дзе ў той ролі бліскуча выкажа сябе шатландзец Джон Мак-Эмеры, гнуткі, як шпага, бландзін, адчайны, з’едлівы філосаф і задзіра, што нібы сам і лезе на ражон да смерці, — а пасля фільма ўсё роўна раптам прыгадаецца той даўні Меркуцыа ў купалаўцаў, які гуляў некалі ў валейбол у гродзенскім тэатральным двары перад сваім апошнім выхадам да фантана ў Вероне...

28

...Харкаў быў агромністы, шумлівы, з трамваямі і тралейбусамі, калі-нікалі здавалася, што тут,як і ў Маскве, ёсць метро.

На адной плошчы цікаўныя кожны дзень стаялі каля вялікага аўтобуса, што пачаў у тое лета міжгародныя рэйсы ў Маскву. А на Сумскай вуліцы, недалёка ад тэ­атра, насупраць старажытнага будынка з ляпным надпісам уверсе «Саламандра», збіраліся пад рэпрадуктарам заядлыя, пракураныя футбольныя «фаны», як кажуць сёння, харкаўскага «Лакаматыву».

У іхніх размовах, шчодра перасыпаных лаянкаю, бы­ла паказная грубасць і пахвальба блізкім сяброўствам з цэнтральным нападаючым Зубрыцкім і Уграіцкім, варатаром. А ў саміх гэтых людзях, што стаялі тут цэлымі днямі на тратуары, пазнавалася ўжо знаёмая і па Мінску, тыпова гарадская, па-свойму фарсістая блатнаватасць: сіняя татуіроўка на руках, лузганне семак, бляск залатых каронак і выпушчаныя на пінжакі шырока расшпіленыя каўнеры белых кашуль — невыкараняльны даваенны каларыт гэткіх савецкіх святаў і будзёншчыны: Пётр Алейнікаў і Барыс Андрэеў у фільме пра шахцёраў «Вялікае жыццё».

I вось аднойчы, стоячы тут, я слухаў, як іхні «Лакаматыў» гуляў у той вечар у нас у Мінску, і баяўся сустрэцца з кім-небудзь позіркам — быў упэўнены, што яны адразу пазналі б чужака.

У летнюю спёку гэты стары, навярэджаны горад, здавалася, задыхаўся.

Цьмяна бялелі каля пад’ездаў шыльды з надпісамі: «Зубной врач», «Венерические болезни», «Прыщи, угри». У глыбокім яры вялкага парку збіраліся ў гурты карцёжнкі, «забойшчыкі» даміно. Гулялі і ў адгадванне нумароў грашовых купюраў, паказваючы адзін аднаму толькі пер­шыя лічбы заціснутых у кулаках, зліплых ад поту паперак.

Аднойчы, гадзін у восем вечара, калі над горадам яшчэ вісела барвовае сонца, на галоўнай Сумскай вуліцы амаль бясшумна асеў і рассыпаўся ў пыл трохпавярховы стары дом ў пачатку квартала, і ўсе моўчкі, у здранцвенні, глядзелі на бачныя здалёк рэшткі нейчага яшчэ нядаўняга жытла: сцяну з выцвілымі шпалерамі і вузкі жалезны ложак, што цудам трымаўся на чымсьці ў верхнім паверсе... Я добра запомніў тэта яшчэ і таму, што адразу ж тады пайшоў у тэатр расказачь каму-небудзь з нашых пра ўбачанае. Але прысеўшы спачатку па звычцы ў цёмнай зале, дзе ішоў спектакль «Гэта было ў Мінску», модна здзівіўся другі раз за той вечар: Уладзімір Іосіфавіч Уладамірскі ў ролі Кубэ, гаўляйтэра Беларусі, сядзеў, зацягнуўшыся сігараю пасля падняцця заслоны, і маўчаў, як скамянелы — мінула хвіліна, яшчэ адна, а ён заставаўся ўсё такім жа нерухомым, утаропіўшыся ў адну кропку недзе перад сабою і не адказваючы на рэпліку акцёра, што ўжо двойчы выходзіў да яго.

Тады заслону апусцілі. Высветлілася, што Уладзімір Іосіфавіч заліпше даверыўся ў ягоным узросце моцнай сігары. Ён хутка ачомаўся, спектакль працягваўся. Але вечар той запомніўся надоўга: мне ўяўлялася, што ў выпадку з Уладамірскім справа была не толькі ў сігары, што ён, седзячы ў крэсле на сцэне, нейкім чынам убачыў у той момант дом, што раптам абваліўся недалёка адтуль, і ўсё ніяк не мог прыйсці ў сябе ад гэтага.

А ў пяцьдзесят трэцім — Данецк, ці, як ён тады зваўся, Сталіна. Цяжкая ліпеньская спякота. Адны акцёры кажуць, што прымаюць сярод ночы халодны душ, каб заснуць; другія — што спёка павялічваецца ад кругласутачнай працы металургічных заводаў, і клянуцца, што ў начным небе над горадам палыхае агонь.

— Адна надзея — на «Дуэнню»,— кажа маці.

Яе вочы і твар, якія яна, грыміруючыся, пакрывае, як і рукі, да локцяў, цёмна-карычневым тонам, каб стаць падобнай на цыганку, — вочы і выраз твару гавораць: «Быццам было незразумела, які спектакль і хто ў ім будзе ратаваць тэатр!»

«Дуэнняй» або «Дунькаю» называлі акцёры спектакль «Дзень цудоўных падманаў», пастаўлены Літвінавым па п’есе Р. Шэрыдана. Я мог глядзець яго ледзь не кожны вечар, пачынаючы з любой хвіліны дзеяння.

Глядзеў не столькі на маці ў ролі страхалюднай цыганкі, дуэнні Даратэі, колькі на Глебава — старога партугальца Мендозу, што прыехаў у Севілью, каб ажаніцца на маладзенькай і прыгожай гішпанцы. «Хітры Мендоза, лоўкі плуцяга! Я проста маленькі Макіявелі!» — паўтараў задаволены сабою персанаж Глебава, з якога рабілі дурня ўсе, хто толькі хацеў, і публіка стагнала ад смеху, а маці — Даратэя — з вялікімі бляшанымі завушніцамі, з чорнымі вусікамі над чырвоным ротам і вылупленымі вачамі, пела і скакала з бубнам, па-д’ябальску круцячыся вакол Мендозы, які, не падазраючы пра гэта, ужо трапіў у ейныя сілкі.

Усё было прасцей простага ў той шумнай камедыі, дзе акцёры, аднойчы беспамылкова адчуўшы рэдкую для таго часу магчымасць свабоды, ужо не страчвалі яе, імправізавалі, прыдумваючы ўсё новыя камічныя дэталі, весяліліся з публікай і пляваць хацелі на бясконцыя дакоры ў безыдэйнасці і касмапалітызме гэтага спектакля ў газетах і з трыбун у сябе дома, у Мінску.

Усё мяшалася, спляталася і кружылася, нібы ў яркім карнавале, у тым «Дні цудоўных падманаў», што ішоў, бывала, і па пяць разоў на тыдзень, з канца саракавых да пачатку шасцідзесятых гадоў на сцэне купалаўцаў, на іхніх гастролях і на ўсіх выездах, куды толькі ні гнаў тэатр няўмольны фінансавы план...

Душны, гарачы вечар, агні яшчэ аднаго вялікага горада ці калгасны Дом культуры, звыклае жоўта-аранжавае святло рампы з мітуснёю наляцеўшых з цемені начных матылькоў, гукі знаёмай музыкі — і камзолы, плашчы і шпагі, кастаньеты, серэнады і страсці семнаццатага стагоддзя, беларуская гаворка пазнаваемых з заплюшчанымі вачыма акцёраў, што, як дзеці, гуляюць у нешта іспанскае, некалі прыдуманае англійскім драматургам, — і выбухі рогату ў цёмнай зале, дзе хвіліну назад яшчэ чужыя, недаверлівыя людзі зараз гучна апладыруюць, быццам менавіта гэтага яны толькі і чакалі здаўна — і вось нарэшце дачакаліся.

А праз дзень усё зноў паўтараецца і нікому не надакучвае.

— Уфф! — маці адкідваецца, задаволеная, на спінку крэсла перад люстрам. — Ну, слава Богу, на сёння — усё.

Спяшаюцца да сваіх месцаў, каб хутчэй пераапрануцца, другія акцёры. Узбуджанасць, тлум, пахне цёплай пудрай, грымам і потам.

— Ты бачыў, што ў апошнім акце Глебушка прыдумаў? Я ледзь стрымалася, каб не зарагатаць!..

Але ў Данецку не дапамагае і «Дзень цудоўных падманаў». Гастролі правальваюцца: зала ў гарадскім тэатры напалову пустая, выязныя спектаклі ў калгасы зладзіць не ўдаецца — пачынаецца ўборка ўраджаю.

I тут раптам як гром з яснага неба: Берыя арыштаваны!

Твары святлеюць. Але яшчэ раней Берыяй была аб’яўлена амністыя крымінальнікам, і зараз сярод белага дня яны рабуюць, адбіраюць грошы ў людзей у самым цэнтры горада, прысаджваюцца з абодвух бакоў сваіх ахвяр на лавах сквера, і асабліва цяжка прыходзіцца старым і жанчынам. Рабуюць і ля кас кінатэатраў, а вечарам — у парку, адключыўшы неяк святло падчас суботняга гуляння.

Але мы, акцёрскія дзеці, не жадаем выглядаць баязліўцамі. Так, з намі нічога дрэннага здарыцца не павінна — і проста не можа: мы не такія, як усе, мы асаблівыя, таму што прыехалі здалёк, аж з іншай рэспублікі, з гастралюючым тэатрам, пра які абвяшчаюць афішы, пішуць у газетах, на спектаклі якога прадаюць білеты, — а мы можам прайсці і так, бясплатна, ды яшчэ і правесці з сабою каго-небудзь. «Таленты і паклоннікі», — жартуем мы, задаволеныя і гордыя сабою, намякаючы адзін аднаму гэтаю назваю п’есы Астроўскага на свае знаёмствы, нясмела заведзеныя ў чужым горадзе: познія вечары, бацькі нашых «гаспадынь» у ад’ездзе, агеньчыкі быццам ужо дарослых, не патайных цыгарэт на балконе, што выходзіць на ззяючы ліхтарамі мясцовы «брадвей», і голас Лешчанкі, ягонае «Віно кахання» — з пакоя, дзе патушана святло, а на дыску радыёлы круціцца пласцінка, зробленая з рэнтгенаўскага здымка нечых касцей.

Галоўная вуліца ў горадзе — вуліца Арцёма, або Пер­шая лінія. Арцём — нейкі вядомы чалавек, напэўна, але пытацца не хочацца. Адчуваеш толькі, што тэта самае шахцёрскае імя, якое можа быць.

I вось настае свята, дзень шахцёра, і ад пачутых раней легенд пра святкаванне тут гэтага дня нават крыху боязна зранку, не па сабе. Аднак дзіўна: усё пакуль што выглядае звычайна.

Днём, як заўсёды, мы абедаем у рэстаране «Данбас», і там таксама нічога асаблівага не адбываецца, нават не ўсе месцы занятыя. Кідаецца ў вочы толькі неймаверная колькасць піўных бутэлек на сталах, за якімі ў белых кашулях ці ў чорных, цяжкіх касцюмах моўчкі сядзяць і бесперапынна кураць людзі з цёмнымі, нібы вугальнымі тварамі ў глыбокіх маршчынах. I хтосьці побач кажа:

— Вось з самай раніцы сядзяць так. I да вечара.

— А вечарам?

— А вечарам ужо пачнуць. Ну, па-сапраўднаму...

...Трохкутная гара старога шахтавага тэрыкона, што высілася па-над авалам стадыёнавых трыбун, была яшчэ адной, ужо безбілетнай трыбунай для гледачоў у каза­ках з газет ад сонца...

Альбо тое, як пад гэтым гарачым данбаскім сонцам, на фоне тэрыкона, без усялякіх там куліс і «заднікаў», перад зменай, якая хутка павінна спускацца ў забой, а пакуль сядзіць на лаўках каля грубага памоста з дошак у сваіх цвёрдых, быццам з толю, бурых робах і касках з лямпачкамі над брылькамі, гэтак жа звыкла, нібы на сваёй купалаўскай сцэне ў Мінску, «разыходзіўся» ў «Паўлінцы» Пранцысь Пустарэвіч — і на калені шахцёраў ляцелі са стала драўляныя міскі і лыжкі. Не Глеб Паўлавіч Глебаў (хаця, калі прыгледзецца, гэта ўсё ж быў ён), а Пустарэвіч, гэты «собственна Пустарэвіч», з якім ніяк не магла ўправіцца Агата.

А потым і мы, апранутыя шахцёрамі, спускаліся ў шахту ўслед за тою зменаю ў маленькіх вагончыках без даху. Мы бачылі тое, што бачылі ў кіно: чорныя твары з блішчастымі белымі вачамі і белыя зубы ва ўсмешцы. I бачылі тое, чаго ў кіно не бачылі ніколі: ручаі зверху і хлюпаючую ваду пад нагамі, сасновыя ствалы-падпоркі ў штольні з веерамі вытыркнутых трэсак у месцах пераломаў пад ціскам неверагоднага цяжару, нечы карычневы, заліты потам твар у цьмяна-жаўтлявым святле нябачнай лямпы, якое траслося ў грукаце таксама нябачнай урубавай машыны, невядома як усунутай з гэтым чалавекам у глыбіню вузкай пічыліны ў чорнай сцяне.

Ад гэтага прападала ўсякае жаданне глядзець на што-небудзь яшчэ. Хацелася толькі аднаго — каб экс­курсія скончылася і нас хутчэй паднялі ўгару.

...У Кіеве маці спярша павяла мяне па Крашчаціку да парку над Дняпром.

— Вось Уладзімірская горка! Вось Уладзімір!

I я ўбачыў, як тады здалося, нейкую грозна-ўрачыстую і разам з тым стройную, як бы вытачаную, цёмную скульптуру Уладзіміра з высокім і лёгкім кры­жам.

Мы прайшлі да вялікага стадыёна, потым да рэстарана «Дынама», дзе зала была з невялікімі ўзвышэннямі па баках, з нікеліраванымі поручнямі і карычневай, падобнай на скураную, падлогай.

— Як палуба на параходзе, — сказала маці.

Дзённыя і таму ціхія, малалюдныя, без музыкі, паркі і рэстараны, а таксама музеі і стадыёны ў незнаёмых гарадах былі самымі лепшымі месцамі на свеце пасля мінскіх руін, і з тае пары я палюбіў іх на ўсё жыццё. У рэстаранах мы абедалі — тады гэта было зусім тан­на, — а ў музеях, парках і на стадыёнах я бавіў астатні час, пакуль маці была занятая на рэпетыцыях ці ў спектаклях. I калі канчаўся футбол, мы, акцёрскія дзеці, ішлі ў тэатр, дзе яшчэ былі нашы бацькі.

Тады ў тых гарадах — у Гродна і Маскве, Кіеве, Данецку, а потым у Мікалаеве, Адэсе — я нейкім асаблівым чынам яшчэ несвядома стаў адчуваць, што жыццё наогул — бясконца вялікае сваёй разнастайнасцю і непадобнасцю на тое, што ўяўлялася аб ім па сваім горадзе, — пра гэта немагчыма было сказаць каму-небудзь словамі, але пра гэта так ці інакш гаварыла мне ўсё, што я бачыў цяпер, самае рознае, яшчэ ўчора незнаёмае і невядомае. I напеўна-насмешлівыя інтанацыі з вельмі мяккім украінскім вымаўленнем гука «г» у галасах дзяўчат, што стаялі ўвечары ля пад’ездаў сваіх дамоў (хаця і самі мы вымаўлялі гук мякка — можа, толькі не так ужо акрутла, ці што). I складаныя, багатыя ляпныя карнізы на старых будынках, увітыя плюшчом і дзікім вінаградам балко­ны, — нават і не помнілася, што тут таксама прайшла вайна і будынкі гэтыя ацалелі з даваенных год. I тое, наколькі старэйшымі бачыліся мне аднагодкі ў гэтых гарадах, калі звалі гуляць з імі, ці калі я слухаў іх гутаркі паміж сабою, жарты, глядзеў на іхняе веласіпеднае кружэнне ў дварах (а свой двор і кватэра пры кожным вяртанні дадому здаваліся ўсё менш і цясней).

Ва ўсім гэтым бачылася нейкае большае, чымсьці ў нашых хлапцоў у Мінску, агульнае развіццё, або нават большы дастатак, бо тут не было пёрад вачыма змрочнай вычварнасці і ўбоства нашага жыцця сярод развалін, атмасфера якога неўпрыкмет убіралася ў нас і давала сябе адчуваць нейкай скаванасцю і зацятасцю ў новым месцы, сярод новых людзей.

А за ўсім новым, незнаёмым, што абступала ў другіх гарадах, здавалася, стаіць нешта непараўнальна большае, чым тое, што іншы раз уяўлялася аб мінулым, даўнім жыцці нашага Мінска. Так было таму, што жылі мы ў тых гарадах заўсёды ў цэнтры, бліжэй да тэатра, а цэнтр усюды быў разбураны за вайну менш. Гэта толькі ў нас ён быў знішчаны амаль цалкам страшэннымі бамбёжкамі ў яе першыя дні.

Да ўсяго ж — вядомыя ўсім месцы ў тых гарадах: у Кіеве, напрыклад,— шырачэнны Днепр, у Адэсе — лесвіца Рышэлье, Прыморскі бульвар, з якога, нібы з галёркі, бачны былі ўнізе краны, буксіры, параходы і белая аграмада цеплахода «Перамога», падобнага на шматпавярховы дом з радамі манячых жоўтых агнёў увечары, — тая «Перамога», пра якую галоўны эрудыт тэатра Сцяпан Сцяпанавіч Бірыла адразу ж абвясціў — не, проста закрычаў, ужо гатовы да спрэчак, — што гэта былы асабісты лайнер Гітлера...

Тое пачуццё іншага горада, кароткага, а ўсё ж твайго жыцця ў ім, што як бы пашырала, доўжыла тваё звычайнае жыццё, аказалася такім свежым і моцным, што прыходзіла, вярталася і потым, праз шмат гадоў, ужо ў зусім другім жыцці — кожны раз, калі я прыязджаў туды, дзе працаваў на гастролях наш тэатр, вызваліўшыся дзеля гэтага хоць на колькі дзён ад работы і зноў выпадаючы са звыклага кола будзёншчыны.

I не так ужо важна было, куды менавіта ўдавалася прыязджаць, у маленькую Ліду ці ў вялікі Львоў.

Зрэшты, у Львове гэтае выпадзенне з усяго звычайнага было, зразумела, больш прыкметным. Маці сустракала, і мы ішлі абедаць, зноў у рэстаран, як і раней, многа гадоў назад, на гэты раз — у будынак аэравакзала. Побач за стадом чулася змешаная польска-руская гаворка, і штосьці нагадвала старую пласцінку Львоўскага тэатральнага джаз-аркестра Генрыка Варся з «Першым зна­кам» (Рэната Ярасевіч) і танга «Забвение».

3 вакна гасцініцы, дзе жылі нашы акцёры, было відаць, як каля сцяны насупраць дзяўчынкі гулялі «ў тэ­атр», фантазіруючы на жалезных пляцоўках пажарнай лесвіцы і каменным выступе з нейкімі трубамі пад ім сваю сцэну і кулісы.

Фіялетавы агонь электразваркі ўспыхваў ноччу на трамвайных рэйках. Ізноў, як некалі ў Адэсе, падступала пачуццё невядомага, але чамусьці зразумелага даўняга жыцця гэтага горада, што адчувалася ў фасадах вялікіх старых дамоў, у форме балконаў, акон і ў падоўжаным каталіцкім твары пажылой жанчыны з блакітнымі вачамі, якая распавядала ў касцёле пра ягоную гісторыю.

А галоўнае, гарадскі тэатр оперы, самае прыгожае збудаванне ў Львове, было той самай архітэктуры, што і ў Адэсе, дзе... у чатырнаццаць ці пятнаццаць год яркім сонечным днём я іду з маці ўздоўж аднапавярховых дамоў, складзеных з вялікіх шэра-жоўтых «цаглін» ракушніку, пад нагамі мяккі белы пыл, гарачая гліна з трэшчынамі і ссохлымі, чорнымі стручкамі акацыі, — і маці кажа:

— Ну, прыгатуйся, хутка ты пабачыш мора, у першы раз.

А мора няма і няма, і яна дадае:

— Вось цікава, ты яго пазнаеш?

I тут раптам далёка-далёка наперадзе i высака, пад небам, як усё роўна адкрылася яшчэ адно неба, ужо не бялёсае, а сіняватае, у блішчастых кропках, усё жывое, рухомае, і я закрычаў:

— А вось яно!

I яна звонка, як дзяўчынка, адразу ж крыкнула:

— Так, мора! Мора!..

29

— Калі-небудзь ты думала, што апроч сцэны будзе ў цябе і кіно? Жадала гэтага ці тэатра было дастаткова? Зараз і ўявіць цяжка, каб тэатральны акцёр не марыў зняцца ў якім-небудзь фільме.

— Неяк спакойна ставілася да гэтага. Думаю, галоўнае ўва мне і для мяне — тэатр. А калі сталі запрашаць у кіно, спачатку нават і розніцу ў рабоце не асабліва адчувала. Праўда, штосьці крыху як бы заціскала ўнутры, калі я чула: «Матор!» А потым было ўжо прасцей, ці мне так здаецца зараз, але гэтая заціснутасць заставалася. Не ведаю, запрашалі — я з задавальненнем, мне цікава было ўсё, роля поўная ці эпізод. Так і да гэтай пары яшчэ. Але дакладна магу табе сказаць вось што: пасля «Развітання з Мацёрай» — «Развітання», як назваў карціну Элем Клімаў, інакш стала адчуваць сябе: свабода з’явілася, смеласць. Як усё роўна адкрылася нешта ў тым, што быццам бы добра ведала і раней. Нічога не палохае, усё бачыш лепей, адчуваеш неяк больш аб’ёмна. Тут і заслуга рэжысёра. I пачалося гэга яшчэ да Клімава, з Ларысай Шэпіцька, хаця так мала нам выпала з ёю пабыць...

Я вось усё думаю: нешта ж яна ўбачыла ўва мне такое, у беларусцы, што неабходна ёй было для гэтай гераіні, сібірскай жанчыны. I выбрала мяне адразу. А выбіраць было з каго, павер.

— Убачыла, бо і жадала ўбачыць не адно рускую і сібірачку, а найперш чалавека, універсальнае шукала, што пасавала б да яе задумы, да разумения, бачання жыцця.

— Самае першае, што пра яе запомніла: ейнае ста­рание вызнаць, як я ўспрымаю яе са слоў іншых акцёраў. Ці лічу я таксама яе рэжысёрам-«тыранам»? Так гаварылі пра яе пасля фільма «Крылы», дзе, маўляў, яна ў рабо­це з актрысаю Маяй Булгакавай была занадта жорсткай. «Што вы пра мяне чулі? Што я — тыран, так? Ну вось я — і што, як вам здаецца?» Усё гэта, зразумела, з усмешкаю і па-жаночаму, але цікавасць сапраўды гарачая. I я адказала ў тым сэнсе, што я ж во прыехала, прапанову прыняла, так што... Гэта самая першая сустрэча наша была, мы ўпершыню гутарылі ў яе ў кабінеце на «Масфільме». Мне яна падалася вельмі цікавай, чалавекам з характарам, з вялікай сілай волі. Неардынарнаю. Магчыма, і крыху загадкавай — хацелася ўведаць яе лепей.

— А калі пачалі працаваць, як было?

— Толькі пачалі — з касцюма, з грыму — бачу: яна акцёру — адданы сябра. I бачу ў ейных вачах, што я для яе нібы нейкі доўгачаканы падарунак. Яна літаральна пранікаецца табою, нават няёмка неяк робіцца, такога я не бачыла ніколі — і справа, як я разумею, была не толькі ўва мне, а ў тым, што гэта менавіта яна сама такая, разумееш? Вельмі шмат аддае. Таму што вельмі шмат патрабуе — і ад сябе, і ад іншых.

Яна ўжо жыла гэтым вобразам, Дар’яй: у грыміравальнай ад мяне не адыходзіць, усё хоча прымераць на мне нешта, прыкласці інакш валасы да скроні... А калі з касцюмам складанасці пайшлі, Ларыса і кожную склад­ку разгладзіць сама, і на калені апусціцца, каб унізе паправіць. Адчуваецца, што атмасферу цеплыні, любові стараецца стварыць. Усё паўтарае: «Прыгажуня мая!..» Яна хацела, каб і ў інтэр’еры, і ў касцюме быў і побыт, і не побыт. Узняць хацела гэта, зрабіць больш паэтычным, даць метафару. Каб у судакрананні з прыродаю ўсё матэрыяльнае, рэчавае змянялася; каб з’яўлялася ў ім якая-небудзь паэтычная, мастацкая якасць.

Меліся зняць, напрыклад, такое. Я, Дар’я, па аповесці Распуціна, іду па лесе, адхіляючы ад сябе ў бакі лапы ялін, ледзь затрымліваючы іх у далонях, і як бы пагладжваю іх, жывых. Потым сагнутае ветрам маладое дрэўца загародзіць дарогу, я стану яго адхіляць, яно — ні за што, нібы ўпрэцца, і я скажу яму: «Ну што ты, што?» I тут за ім убачу грыбную сям’ю: «А, дык вось што!..»

Ёй, Ларысе, хацелася не толькі зямной такой, грубай даставернасці, але і больш тонкай, прыгажэйшай, зграбнай. Блузка ў Дар’і павінна была быць з народным шыццём на каўнерыку, а тканіна — крэпдэшын. Хаду мне хацела пакінуць, як у сялянкі тых самых год і месцаў, але каб і маленькі абцасік усё ж быў на абутку, непрыкметны...

I, ведаеш, схілялася, надоўга застывала над ручаём, падпільноўвала нейкае самае жывое імгненне ягонага бегу, а памочнік яе лавіў люстэркам сонца, каб яно заблішчэла скрозь ваду на камені. I калі камера змаўкала і лавец сонца задаволена пасміхаўся, Ларыса клікала мастака Фаменку. «Юра, ну дзе ж ты быў? Ты ж не бачыў, разумееш, — не бачыў!» Яна хацела, каб у фінале сівыя валасы Дар’і, гэтай апошняй ахоўніцы ўсімі кінутага, знікаючага пад вадою вострава старога, пракаветнага жыцця, быццам бы спляталіся з дымамі, са смуродам ад падпаленых хат і з пасмамі ранішняга туману... Ларыса лічыла, што ёсць зашмат выдатных акцёраў, але падзяляла іх для сябе на два тыпы: «самаігральных», як яна гаварыла, тых, што ва ўсім іграюць перш за ўсё саміх сябе, — і тых, хто можа сфакусіраваць у сабе, у сваім вобразе штосьці значна больш шырокае, агульнае.

— Той вядомы фотаздымак, дзе яна з табою рэпеціруе сцэну развітання, — далонь да шчакі, схіленыя адзін да аднаго твары...

— Гэта Ларыса паказвае Булгакавай: ейная гераіня першай з Мацёры з’язджае і з Дар’яй развітваецца з пачуццём любові, але і віны за тое, што яна — першая, як здрадніца. I здымак той, на маю думку, шмат чаго можа растлумачыць і ў самой Ларысе; тое, якой яна была — нядоўга так — са сваёй Дар’яй, са сваёй Мацёраю ў фільме, што толькі пачаўся, — і якой яна была тады наогул, і як мастак, і як жанчына.

— Ты памятаеш, быў такі перыяд, некалькі год узапар, калі літаральна адзін за адным з жыцця ішлі — хто раней, хто трохі пазней, — але ўсе заўчасна, будучы ў сіле, у таленце: Шукшын, Вампілаў, Трыфанаў, Высоцкі... I яна, Шэпіцька. А пазней, здаецца, нават у адзін дзень, — акцёры Папанаў і Міронаў... Можа, тут ёсць і нейкая абумоўленасць, прынамсі, невыпадковасць? Яны — з тых, хто прабіваліся да ўсяго свабоднага ў мастацтве і праўдзівага; і вось, можа, адчулі час, калі заслона аслабела, калі ўжо зроблены ў сцяне праломы, яна быц­цам нахінулася раз, другі — і яны кінуліся як на злом галавы... Хаця і ў нас — такія яшчэ маладыя, так заўчасна: і Варлен Бечык, і Міхась Стральцоў, Жэня Янішчыц...

— Дый Анікейчык Анатоль... Ты чуў калі, каб «там, у іх», на Захадзе, на працягу доўгага часу ледзь не кожны год паміраў хтосьці з пісьменнікаў, артыстаў, мастакоў першага раду, ды ў такім узросце? Толькі ў нас. Вось пайшла з жыцця Марлен Дзітрых, раней — Грэта Гарба, дык колькі і як яны пражылі, колькі зрабілі — гэта ж, па сутнасці, легенды. А нашым, як толькі ўдавалася — ці дазвалялі! — царэшце выбіцца на свой шлях, то было ўжо не да адпачынку — ды што там! — нават не да погляду на сябе збоку, не да якой-небудзь размеранасці або спакойнага няспешлівага засяроджвання ў рабоце, а дзеля гэтага — найперш у жыцці. Пачуццё самазахавання адступала. А ўсе мы — людзі, толькі людзі, са сваім здароўем, сваімі магчымасцямі трываць, нервамі і псіхікай. Гэта ж усё крохкае, апошняя мяжа блізка — а непрыкметна. Ну, так ці інакш, а ... спалілі сябе. Усім нам, на бяду, не стае вытрымкі, цвярозага самавалодання, а мо і ўраўнаважаных формаў характара — бо і ў самім нашым жыцці бракуе такіх формаў, затое за­шмат трагічнага хаосу і гібення, ад чаго тэты хаос, трагічны і гібельны, пасяляецца і ў самой душы.

— Памятаю, калі паштавічка прынесла тую тэлеграму, я пачаў чытаць услых, пры ёй, на парозе: «Мацёра» абарвалася. У аўтакатастрофе загінулі...» Дачытаў, а паштавічка пытаецца: «Хто такая Мацёра?» Мусіў тлумачыць. А потым ты пазваніла, сказала, што карціны не будзе і ролі гэтай тваёй не будзе.

— Так, я сапраўды тады падумала: ну, значыцца, не суджана — усё. Не, нават і не думала пра гэта многа, проста прамільгнула такое, а ўсе думкі былі пра тое жудаснае, што здарылася. Уяві: шэсць чалавек адразу, у адзін міг, — і на той свет... Жылі ў Асташкаве, на возеры Селігер, зранку ездзілі ўжо ў вёску Тарасава на здымачную пляцоўку, там хата маёй Дар’і была пабудавана; працавалі да вечара, але Ларыса нервавалася, неяк не выходзіла сабраць усіх акцёраў разам: адзін, як наш Павел Кармунін, заняты на іншых здымках, а другі, напрыклад, нябожчык ужо, Лёня Крук з мінскага рускага тэатра, — на гастролях. А ў тую праклятую раніцу, на пачатку ліпеня, Ларыса, галоўны аператар Валодзя Чухноў — ён здымаў з ёю «Узыходжанне» па «Сотнікаву» Быкава, і мастак Юрый Фаменка паехалі ў Калінін, каб там сесці на кацер і пашукаць на возеры месцы для «натуры». 3 імі былі яшчэ аператар-практыкант і намеснік дырэктара карціны...

Кацер адыходзіў у восем гадзін, яны — я так зразумела — вельмі спяшаліся. Ёй, Ларысе, раптам стала здавацца — характар такі, і нервы, творчы азарт, запал, — што спазненне — гэта правал у ейных планах; яна напярэдадні дала адпачыць шафёру, за руль сеў другі, што адпачываў ужо два дні... Яны ўрэзаліся на сваёй «Волзе» ў нагружаны цэглай самазвал з прыцэпам, спрабуючы яго абагнаць. Шафёр самазвала потым казаў, што бачыў усё добра, даваў ім дарогу, але «Волга» ўжо ішла як без кіравання, з боку ў бок юзавала і патрапіла паміж кузавам і прыцэпам...

Я гуляла з маленькай дачкою Фаменкі, мастака, і калі ішлі з абеду да гасцініцы, мне паціху паведамілі, што адбылося. Гэта быў такі ўдар, што я закрычала на вуліцы. Дзяўчынка абхапіла мяне рукамі: «Што з табою, баба Дар’я? Табе баліць?» Я кажу: «Жывот, моцна рэжа», — і яна: «Ты не бядуй, пойдзем дадому, будзем плясці кошыкі, я тату і маме зраблю». А ў гасцініцу мне з ёю ўвайсці было таксама няпроста — там стогн стаяў, уголас плакалі...

Не ведаю чаму, але ў Маскве іх збіраліся везці ў крэматорый — можа, таму, што іх... ну, не пазнаць было? Але ўсіх хавалі ў адкрытых трунах. Адна Ларыса была падобная, астатнія ж... Яна была пад белай вуаллю, уся ў белым; труна — з белым атласам і чорнымі рушамі; да яе клалі толькі белыя кветкі. Мужчыны былі пад чорнымі вуалямі, пазнаць іх было нельга, нягледзячы на ўсе намаганні нашага грымёра. I на «Масфільме», у зале, дзе развітваліся, і на могілках людзей было столькі — цяжка і ўявіць. Ліў дождж. Шэсць разоў ігралі жалобны марш, а потым — гімн савецкі!.. Я ніколі не бачыла такога. Гэта было так не да месца, недарэчна! Тады падумалася: «Божухна, калі ж гэта кончыцца — не пахаванне, не, а гэтае вось, як тут сказаць... перакладванне, пераіначванне жыцця, нават і самой смерці на абавязковы ўрачыста-савецкі лад. Быццам без гэтага і памерці нельга. Ларыса, калі б ведала...»

Пасля пахавання яе маці, Ефрасіння Янаўна, запрасіла усіх нас, удзельнікаў «Мацёры», да сябе. Яна, скажу табе, незвычайная жанчына, сапраўдны прыклад мужнасці і вытрымкі. Шмат гаварыла аб працы Ларысы, пра тое, што мы павінны яе закончыць. Я пасля пераканалася, што жыць яна з тае пары стала менавіта гэтым і, зразумела, унукам, сынам Ларысы. А Клімаў, якому на «Масфільме» прапанавалі працягваць работу з фільмам загінуўшай жонкі, ужо на трэці дзень сабраў нас на прагляд адзнятага матэрыялу. Высветлілася, што ўсё трэба пачынаць ад пачатку. Клімаў сказаў, што хоча зрабіць своеасаблівы уступ да карціны — прысвячэнне ім, загінуўшым...

Пачалі ізноў. Жылі ў той жа вёсцы Тарасава — і я жыла так, быццам я — Дар’я, галоўная гераіня фільма, — у хаце адной калгасніцы. Апранутая была адпаведна, палола ў гародзе, хадзіла з каромыслам па ваду, мыла на возеры посуд, адно не пасвіла жывёлу, не даіла карову, хоць і спрабавала. Вучылася касіць — гэта даволі цяжка.

— Клімаў, прыгадваю, тады казаў, што праблема была сур’ёзная: гераіня твая — жанчына вясковая, а ты, маўляў, чалавек цалкам гарадскі. Разыходжанні розныя ўзнікалі. Але затое, лічыў, ты змагла выявіць шмат глыбіннага ў гэтай жанчыне. Ён меў на ўвазе, у прыватнасці, і тыя сцэны, дзе Дар’я перад развітаннем са сваёй хацінаю беліць столь, мые сцены, прыхарошвае яе па звычаю тых мясцін: непатрачанасць душэўных сіл, запас іх.

— Ох, і баялася ж я, што не падыду яму, не здолею зрабіць усё, што патрэбна. Ён жа рэжысёр зусім іншага стылю, мовы, чым Ларыса, у яго ўсё другое, а іначай і не можа быць у сапраўднага рэжысёра. I калі працавалі ўжо ў Краснаярскім краі, у пасёлку Гаравым, пасля аднаго прагляду адзнятых кадраў, вельмі важных для карціны, ён раптам дзякуе мне, цалуе...

— Ён быў упэўнены — так і казаў тады, — што на галоўную ролю рэжысёр заўжды падсвядома выбірае акцёра, які ўнутрана падобны да яго самога, і што Лары­са, хутчэй за ўсё, у тваім узросце была б падобная да цябе, душэўна і нават вонкава ў чымсьці. Асабліва вось гэтым: заўсёдная незадаволенасць сабою, зробленым, а яшчэ — няздольнасць умясціцца ў які-небудзь жыццёвы стэрэатып.

— Не ведаю... Штосьці, відаць, атрымалася. Але і памучыцца давялося, праўда. Так, усё сапраўды добрае — дарагою цаною... У Краснаярскім краі запрашалі на масоўкі мясцовых жыхароў. Здымкі ёсць здымкі: чакаюць надвор’е, старанна рыхтуюць усё, спрабуюць бясконца. I чую раптам: «Я гатовая сама ім заплаціць, чым так во цэлы дзень стаяць!» А потым — пра нас, акцёраў:

«Паўтары-дзве гадзіны глядзіш фільм — а якая ж у іх цяжкая работа!»

— Клімаў, па яго словах, жадаў захаваць праўдзівасць, натуральнасць жыццёвага плана і ў той жа час зрабіць многае ўзвышана-ўмоўным, толькі без катурнаў, зразумела. Каб у некаторых фігурах, найперш у тваёй гераіні, было і нешта ад строгай, высакароднай статуарнасці антычнага тэатра.

— Так, мая Дар’я з’яўлялася ў нас часта як бы ў суправаджэнні такога «хору»...

— 3 чаго ты, уласна кажучы, і пачынала некалі у Беларускай студыі. Клімаў лічыў, што ты сыграла трагічна-ўзвышаную гераіню.

— Калі здымалі фільм, бывала, міжволі даваў сябе адчуць тэатр. Я абапіралася на яго, калі не знаходзіла патрэбнага ў той ці іншы момант, асабліва ў крупных планах. А Клімаў гаварыў: «Аніякага жэсту, аніякай мімікі, толькі тое, што ўнутры; і адно з двух — ці гэта ёсць, ці — няма, і тады будзем шукаць нешта іншае».

— А памятаеш, колькі часу гэтую вашу карціну начальства не прапускала, праглядвала, пнулася «палепшыць» сваімі папраўкамі...

— Я ўжо думала: так шмат аддалі ёй, а ўбачыць на экранах, можа, і не паспею. Не, добра ты прыдумаў з тым лістом да Сізова, дырэктара «Масфільма», каб зладзілі хаця б на студыі які прагляд — для мяне. А потым усё-такі выпусцілі фільм да гледачоў. I прэм’ера была хвалюючая такая ў Доме кіно. Адтуль, познім вечарам, мы паехалі на могілкі да Ларысы, з яе маці. Ну і вось... Гэта так дзіўна, ты глядзі: тут, у Мінску, дзе я калісьці дзеўчанём бегала і нешта нясмела лялякала на сваёй першай сцэне, тут, дзе ўсё некалі пачыналася, цяпер віселі афішы «Развітання», на якіх я — такая, як у фільме: сівыя валасы сплятаюцца з галінамі, глыбокія маршчыны... Так, і адна знаёмая — мы збіраліся тут у яе ў пачатку васьмідзесятых — потым напісала, ужо з Амерыкі, што ўбачыла афішу гэтай карціны з маім тварам на нью-йоркскай вуліцы — і абрадавалася да слёз...

30

— Ты магла б калі-небудзь, раней, паехаць адсюль назаўсёды, жыць і працаваць у іншай краіне? Як табе здаецца? Нават калі б з моваю праблемы не было? Паспрабуй уявіць.

— А ўся сям’я, мае блізкія, усе мае знаёмыя? Калі б разам з імі трэба было — скажам, у эміграцыю, — тады паехала б, мусіць. Але толькі з усімі імі і з усім, сярод чаго жыву, — выходзіць, тады я ...ну, як бы і не з'ехала нікуды...

Спякотны ясны вераснёўскі дзень, і каля пустой пляцоўкі для пінг-понга ў парку нешта чытаем у часопісе пра аднаго нямецкага пісьменніка — ці, можа, ягоныя ўспаміны — пра эміграцыю, пра цяжкі ад’езд з Германіі Гітлера... I тое, як раптам гэта ўбачылася: сам ён, чалавек, якога не ведаў нават па фотаздымках, і момант ягонага ад’езду ці вылету на самалёце, — нешта вырашылася там на яго карысць літаральна ў апошнія хвіліны, а да таго — рызыка і страх, што ўсё сарвецца.

Мабыць, нават убачыў, як ён падымаецца ў самалёт з чамаданам, у капелюшы і паліто, ужо не новым, але дыхтоўным і свабодным, што аблягае фігуру з той някідкай, нявыглянцаванай элегантнасцю, што запомнілася ў героях пасляваенных трафейных кінакарцін. Напрыклад, у вобліку амерыканскага акцёра і спевака Бінга Кросбі з фільма «Маленькі хлопчык згубіўся»: немалады, сухаваты твар, мяккі капялюш, таксама свабоднае і ўжо не з іголачкі паліто — і чамадан у руцэ... Здзівіла гатоўнасць уяўлення, лёгкасць і быстрыня, з якой так выразна паказана ўсё гэта буйным планам. I пасля доўга, кожны раз пры слове «эміграцыя», бачылася тое, пра што чытаў у той дзень.

Але вось — другое. Смерць Буніна ў Парыжы. 1953 год, лістапад. I спрабуючы ўявіць сабе тэты час у якіх-небудзь дэталях, раптам згадваеш: мінская восень пяцьдзесят трэцяга — і тая дзяўчына, з якой пазнаёміўся год назад, сустрэўшы яе ў кандытарскай краме каля свайго дома і потым дагнаўшы на вуліцы: высокая, тон­кая фігура, імклівая, лёгкім летам хада, паварот галавы, не запаволіўшы кроку, і ўсмешка — усё гэта ў мяккім святле адыходзячага дня, — сонечная восень, маладосць, і ты яшчэ не толькі не чытаў Буніна, але, як і тая дзяўчына, нават не чуў ягонага імя, а яму, сусветна вядомаму, ужо застаецца жыць апошні год...

Прайшла зіма, і вясной, у сакавіку, памёр Сталін: даўжэзныя, колькі дзён з ранку да цемнаты, калоны людзей марудна рухаюцца з вянкамі і кветкамі да аграмаднага помніка, узведзенага яшчэ задоўга да гэтага на плошчы, што цяпер завецца Цэнтральнай. Сонца, вецер і халадэча. Напярэдадні, разам з настаўніцай логікі, усмешлівай, падобнай на вечную, хоць і непрыгожую дзяўчынку з вялікім ротам, мы ідзём па вянок з калючых яловых галін у цагляны аднапавярховы будынак ў парку імя Горкага, дзе ні то аранжарэя, ні то кветачная крама, — і з нечага рагочам усю дарогу. А назаўтра побач з нашай школьнай калонай стаяць у бясконцай, праз увесь горад, чарзе да помніка спартоўцы, і так дзіўна бачыць тут, зблізу, а не з трыбун, хакеістаў мінскага «Спартака» у цёмных дэмісезонных паліто, шэрых кеп­ках — яны кураць і перакідваюцца жартачкамі...

Вясна пяцьдзесят трэцяга, апошняя вясна Буніна, які некалі ўцякаў з Масквы ад бальшавікоў праз наш Мінск, — пісьменніка, яшчэ невядомага табе той вясною і такога, здаецца, зразумелага цяпер. Увосень ён будзе паміраць у Парыжы, далёка ад нашага горада, пра які ён праз тыдзень пасля заняцця яго немцамі запіша з надзёяй у дзённіку: «Мінск яшчэ трымаецца». А той восенню пра яго, невядомага табе ў той час Буніна, яшчэ не будзе думацца таксама, як і пра тых, каго ты нават добра ведаў. Жылося толькі адным — бяздумным юнацкім хваляваннем, ненаталяемай прагай штодзённай, штохвіліннай навізны. Футбол, трафейнае кіно і джаз: «Заслужаны артыст БССР Эдзі Рознер са сваім аркестрам»...

...Ціхі і роўны дзень без сонца, канец жніўня, і падыходзіш да знаёмага цёмна-чырвонага цаглянага дома, каля якога месяц назад развітваўся з ёю, ад’язджаючы ў другі горад, — а яна стаіць на балконе з сяброўкай, бачыць цябе і, знерухомеўшы, не верыць сваім вачам — няўжо тэатр, а разам з ім і ты, ўжо вярнуліся з далёкага чужога горада? Але ты ў блазенскім прыступе дурнога, самалюбна-пераможнага задавальйення робіш выгляд, быццам і не глядзіш на балкон, — і ўсё гэта толькі і існуе для цябе ў той момант, больш абсалютна нічога.

Бо хіба ж калі думалася ўсур’ёз у тыя гады пра іншае жыццё іншых людзей, што ішло ў адзін час з тваім ці раней? Напрыклад, пра тое, што панішчыла вайна, — вось яно, можна ў кіно разглядаць колькі пажадаеш: мужчыны ў трохі смешнаватых шырокіх штанах трубамі, у пакамечаных, вузкіх у плячах пінжаках — а ўсё твары прыгожыя або са сваім, асаблівым нейкім выразам, — і жанчыны, жанчыны, з іхнім заўсёдным спадзяваннем на шчасце ў вачах, з іх позіркамі, рухамі рук, імгненнямі іхніх адвечных і бясконцых размоў... Тое жыццё — вось мільганула яно, блізкае і зразумелае, у нейкіх кадрах — пра што, пра каго?.. Мужчына ў чорным касцюме і капелюшы катаецца сонечным днём на каньках, смяецца, а жанчына глядзщь на яго, усміхаецца, і абодва ўпэўнены, што так будзе і заўсёды. Але ён загіне. Дзе і калі? У Іспаніі — ці ўжо пасля яе, у канцы трыццатых?.. Але ён загіне.

31

— Я прачытала ў «ЛіМе» ліст беларускага паэта Масея Сяднёва і скажу табе, што ён мае рацыю: толькі гісторыяй ніякае нацыянальнае адраджэнне, мабыць, не здолее ў поўнай меры выканаць сваёй задачы. Задача гэта гістарычная, а калі так, выконваць яе трэба, пільна ўглядаючыся ў мінулае, вывучаючы яго, абапіраючыся на лепшае ў ім, — але адначасова працуючы найперш у сучаснасці. Бо менавіта тут захоўваецца і так цесна гуртуецца ўсё тое, што проста не дае нам жыць, як усе людзі ў нармальным свеце.

— Сяднёў, памятаеш, выступаў з вашай сцэны ў цябе на юбілеі.

— Ён тады ці не першы раз прыязджаў сюды, на радзіму. Цікава, гэта прозвішча ці псеўданім, — ты ўслухайся: навідавоку нешта сумна-іранічнае і горкае, ён жа сядзеў, напэўна, — Сяднёў? А як жа было жыць тут, «у нас», нешта рабіць, мець у сабе хоць каліва нейкай адметнасці — і не сядзець? Ён зараз у Амерыцы жыве, як і Арсеннева?

— Так.

«Так», — кажу я і бачу, як пахмурным майскім днём аўтобус з людзьмі, з якімі я апынуўся ў Нью-Йорку, павольна плыве па Сэнтрал Парк-авеню ў Манхэтане. Сеецца дробны, нібы восеньскі, дождж. Жанчына, мясцовая жыхарка, кажа: «А вось злева, бачыце, — шэры дом? «Дакота» завецца. Тут Джон Ленан жыў. Вось дзверы пад’езда, ля якіх яго забілі». I я ўглядаюся ў муры цёмна-шэрага, цяжкога гмаху — не ў бясконца высокі і стромкі, як вертыкальна пастаўлены гулівераў пенал са схаваным у хмарах верхнім краем, а ў будыніну з адмысловым фасадным рэльефам, трохі змрачнаватым, але нагадваючым нешта вядомае і як бы абжытае, штосьці з гарадскога «мадэрна» 30-ых гадоў.

Я ўглядаюся ў масіўныя дзверы з фігурнай цьмяна-залацістай ручкай, у шэры асфальт там, дзе ўпаў Ленан, гэты нядаўні сімвал, кумір і рэлігія маладых людзей свету, нашых дзяцей, тады школьных вучняў, — о, так: «Yesterday» — і прыгадваю, што яго забойца, як пісалі, чакаючы сваю ахвяру, стаяў тут, ля ўваходу, чытаючы «Па-над безданню ў жыце» Сэлінджэра — яшчэ аднаго сусветнага куміра і сімвала — ужо і нашага, бацькоў, маладога часу. А жанчына ў аўтобусе кажа: «У гэтым доме жыў і Рудольф Нурыеў, былая зорка савецкага балета». I пасля паўзы дадае, нібы самой сабе: «Што б там ні было, вы для многіх амерыканцаў — найперш людзі краіны мастацтва, паэзіі...»

I зараз, калі згадваецца гэта, то думаецца, што ўсё, хай сабе самае далёкае адно ад аднаго ў жыцці, але пачутае, бачанае і нават трызненае, нечым у рэшце рэшт набліжаецца, злучаецца — рана ці позна, толькі не заўсёды гэта прыкмячаецца і застаецца ў думках. Нездарма ж людзі кажуць, што свет цесны.

А хіба не так, хіба ён сапраўды не цесны, калі самым першым з аднойчы ўбачанага праз вакно нью-йоркскага гатэля «Скайлайн» на 10-ай авеню было менавіта тое, што паўставала ва ўяўленні, — і як жа сталася, што так дакладна? — яшчэ з дзяцінства, з прачытанага ў кніжцы з незразумелай тады назвай «42-ая паралель» нейкага невядомага Дос Пасаса. Так, гэта яшчэ тады я ўбачыў тое, што і аказалася перад вачыма, калі я рассунуў што­ры на вакне свайго пакоя ў Нью-Йорку: нізкае святло хмарнага дня, дождж, мокрыя блішчастыя легкавікі, зялёны светафор і невялічкія крамкі ў квартале цёмна-чырвонай цэглы, ірдзяныя ў шэрым надвячорку неонавыя надпісы, маленькі рэстаранчык на рагу з выходзячымі адтуль маракамі. Не зважаючы на дождж, яны няспешліва, са смехам, штосьці паказваючы адзін аднаму на мігах, ідуць праз вуліцу перад спыненымі, быццам спецыяльна для іх, машынамі...

А тады, са старонак той кніжкі, я бачыў — у гэтым самым месцы, далібог! — яшчэ і таго марачка, які застаўся без працы, — ён званіў сястры на работу, чакаў яе тут, на вуліцы, і здавалася, што і ад цябе, як ад таго хлопца ў вільготным, набрыняным світэры, пахне тытунём і злёгку выпіўкай, што табе таксама зябка, мёрзнуць рукі і нос, хочацца памыцца ў цёплай вадзе, змяніць нясвежае адзенне, адсырэлыя чаравікі. Ягоная сястра выходзіла, яны грубавата-весела віталіся і заходзілі некуды вось тут перакусіць.

Зараз на гэтай вуліцы іх бачна не было. Але я не здзівіўся гэтаму — проста, відаць, трэба было крыху пачакаць — як чакаў тут некалі той марак сваю сястру пад дажджом, толькі і ўсяго.

Здзіўляла — неяк спакойна, сонна і прымірана — якраз іншае. Ізноў жа тое, што гадоў ажно сорак таму, калі я ўбачыў гэтую нью-йоркскую вуліцу, чытаючы кніжку «42-ая паралель», я сядзеў не перад гэтым акном з зялёнымі шторамі і кандыцыянерам унізе — а зусім, зусім перад іншым. За ім у ранніх прыцемках ужо сінеў снег, і людзі асцярожна, каб не паслізнуцца, соўгаліся з вёдрамі каля калонкі, аплыўшай лёдам, што свечка воскам, і ўсе гукі даносіліся адтуль прыглушана, нібы ватныя. А вата з сухімі кветкамі бяссмертніку паміж шыбамі таксама здавалася снегам, як і ватныя камячкі ў адтулінах ля вокнаў, куды падавалі з вуліцы засовы, зачыняючы аканіцы. Канцы жалезных засоваў у пакоі за ноч пакрываліся інеем, а ўдзень з гэтых адтулін, калі іх забываліся заткнуць, дзьмулі тонкія струменьчыкі холаду і з моцным ветрам прабіваўся снег... Цяпер жа снегу не было, на дварэ стаяў ужо май месяц, але, напаўняючы невялічкі пакой цяплом, пад маім акном усё роўна клапатліва і ўтульна соп руплівы кандыцыянер.

Так, свет сапраўды, відаць, павінен быць цесным, цёплым і ўтульным, — ці так ужо нам неабходна бясконцая, без межаў прасторы і часу, падобная гэтым на нішто, пустэльня і бездань космасу? А чалавеку ж больш за ўсё патрэбны чалавек. Свет павінен быць у добрым сэнсе цесным і для нас, беларусаў. Увесь свет павінен быць да нас бліжэйшым, а мы — да яго. I хто ведае, калі-небудзь, можа, нам і далёка ў Амерыцы давядзецца глядзець на мясціны жыцця і працы беларусаў — і не толькі пасля іх ўцёкаў адсюль. Чалавек нараджаецца на радзіме, заўсёды памятае пра яе, але ён нараджаецца свабодным.

А пакуль мы глядзім па тэлебачанні на дом Аляксандра Салжаніцына ў Вермонце... А пакуль мы, будучы ў Чыкага, едзем у прыгарад, у мястэчка Оўк-Парк, і глядзім на бялюткі, чысценькі нават ужо да стэрыльнасці дом, дзе нарадзіўся Хемінгуэй, — і зноў жа сеецца дробны дождж, і анічога не нагадвае тут, у цішы, у бязлюдных кварталах прыгожых асабнякоў і падстрыжаных палісадаў, ні пра «Дзесяць індзейцаў», ні пра «Доктара і ягоную жонку». Як ні ўглядайся, нічога не відно з таго, што было некалі тут — «У нас, у Мічыгане»...

А пакуль што я стаю ў цэнтральнай мінскай кніжнай краме, на рагу ўжо былога Ленінскага, а зараз праспекта Скарыны, і ўсё той самай яшчэ Камсамольскай вуліцы, — і гартаю старонкі кнігі Наталлі Арсенневай «Пад сінім небам», факсімільнага выдання ейнага віленскага зборніка 1927 года. Чытаю біяграфічную звестку, радкі пра пагібель сына паэткі ў гарадскім, цяпер імя Янкі Купалы, тэатры ў 1943 годзе — і прыгадваю, што мне расказвалі.

У той дзень, 22 жніўня, праз два гады ад пачатку вайны, у тэатры, падчас сходу мінскай моладзі з маючым пасля адбыцца спектаклем, партызаны планавалі ўзарваць мінаю гаўляйтэра Беларусі Вільгельма Кубэ. Але ён чамусьці не прысутнічаў. Ацалелыя ж пасля выбуху згадвалі, што наоіул бачылі там толькі аднаго нямецкага афіцэра — той сядзеў з жанчынаю на галёрцы. А ўнізе загінула нямала маладых людзей, у тым ліку і старэйшы сын Наталлі Арсенневай — Яраслаў. Акцыю, выходзіць, не змаглі прыпыніць — і застаецца толькі спадзявацца, што менавіта адно не змаглі...

Здаецца, загінуўшых збіраліся везці на пахаванне ад тэатра, дзе іх напаткала смерць, таму што я, малым, бачыў у тым месцы шырокія, з гумавымі коламі падводы-платформы, з якіх бьші зняты будкі для перавозкі хлеба. Мне дарослыя растлумачылі, што на іх будуць ставіць труны. Мая стрыечная сястра з сяброўкамі была на адпяванні Яраслава ў «чырвоным» цагляным касцёле, — яны добра яго ведалі, вадзілі з ім адну кампанію. Быў ён прыгожым цёмнавалосым юнаком, вельмі прыемным і цікавым субяседнікам, шмат чаго ведаў; усе ставіліся да яго з павагай і сімпатыяй. Пахавалі ўсіх загінуўшых на Вайсковых могілках, у брацкай магіле...

А што да Кубэ, які, не будучы заўзятым прыхільнікам генацыднай палітыкі на Беларусі, заставаўся, відаць, косткаю ў горле СС і СД, дык яго забілі праз некалькі месяцаў, і не дзе-небудзь, а ў яго доме, што стаяў насупраць цяперашняга кінатэатра «Піянер», — і, як сказа­на ў надрукаваным пра гэта, партызанскай мінай. Неяк зусім лёгка яе пранеслі скрозь ўсю ахову ягонай рэзідэнцыі і падклалі яму ўжо проста пад самы матрац...

32

— 3 усяго, што ты ў кіно іграла, у «Развітанні» — твая найбольш значная роля. У тэатры такую ролю, на маю думку, табе назваць намнога складаней.

— Так, што датычыць кіно, — усё правільна. Хаця, ты ж ведаеш, мой унучак пастараўся абвясціць гэта яшчэ задоўга да «Развітання», прышпіліўшы непрыкметна надпіс да майго футра: «Баба Стэфа — кіназорка». Я не забудуся — у гастраноме людзі абарочваюцца, пасміхаюцца, я не разумею, а потым гляджу... Ну, а ў тэ­атры атрымалася так, што многае найбольш значнае, прынамсі, для мяне — далёка ў мінулым, у маладосці, ці проста даволі даўно ўжо... I якія малайцы наш галоўны рэжысёр Валерый Раеўскі і малады Мікалай Пінігін, што вырашылі ў свой час паставіць — для мяне — гэтую п’есу Хігінса і Кар’ера — «Гаральд і Мод»! Ведаеш, мне зда­ецца, я так добра разумею сваю Мод, усё тое, што ў ёй, васьмідзесяцігадовай, жыве нібы па-за ўзростам, вольна ад яго. Гэта — маё, так-так... А пачаў ўсё Раман Мархолія, малады рэжысёр у Львове. Убачыў мяне на сцэне і стаў угаворваць на гэтую ролю — шукаў выканаўцу, марыў паставіць спектакль сам. А мы ў нашым тэатры чыталі п’есу падчас гастроляў у Томску, і на мастацкім савеце аднагалосна усе сказали бярэм, і ў галоўнай ролі — я... Вось так я атрымала ў Томску яшчэ адну галоўную ролю — больш чым праз сорак год пасля нашага эвакуацыйнага жыцця там і пасля таго, як Літвінаў ставіў «Сабаку на сене» Лопэ дэ Вэгі са мною ў ролі Дыяны...

— Ты сказала, што спярша баялася гэтай Мод.

— Ну, я такая... Сапраўды, баялася. Асабліва, калі чыталі п’есу. Улічы, што мы ўсё ж паставілі яе інакш, чым было можна. У Францыі, да прыкладу, у тэатры Луі Баро, гэта было зроблена для заходняга гледача, больш смела і складана. Межы ў пачуццях, адносінах галоўных дзеючых асоб былі няўлоўныя, так я зразумела з прачытанага пра тую пастаноўку: сяброўства, сімпатыя... можа, у нейкія моманты і каханне, часам нават нешта блізкае да своеасаблівай эротыкі, нягледзячы на неверагодную розніцу ва ўзросце. Французскія акцёры прывозілі свой спектакль у Маскву, ролю Мод іграла ці не Мадлен Рэно, жонка Баро. А ў нас — больш светлага, вясёлага, такой дарослай дзіцячасці, наіўнасці, як бы гульня.