Стихотворения

С. Красицкий. Поэты Бурлюки

«„Бурлюки“, — писал в своих воспоминаниях живописец Аристарх Лентулов, — это уже название собирательное, ставшее в конце концов нарицательным». Действительно, русское авангардистское движение первой четверти XX века, представлявшее собой совокупность очень разных, зачастую абсолютно противоположных по своим эстетическим взглядам и принципам школ, творческих объединений и отдельных художников и получившее в истории искусства навязанное критикой и в целом, пожалуй, довольно малосодержательное наименование «футуризм» (представители каких течений не мыслят себя художниками будущего?!), с не меньшим основанием могло бы называться каким-нибудь термином, образованным от фамилии «Бурлюк» (например: «бурлюкизм», «бурлючество», «бурлюкисты» и т. д.). Современникам это представлялось вполне закономерным. Так, например, Александр Блок в марте 1913 года писал в дневнике: «Эти дни — диспуты футуристов, со скандалами. Я так и не собрался. Бурлюки (имеется в виду группа кубофутуристов. — С.К.), которых я еще не видал, отпугивают меня. Боюсь, что здесь больше хамства, чем чего-либо другого (в Д. Бурлюке)».

Известный театральный деятель Николай Евреинов вспоминал, что «одно время выражение „бурлюкать“ было принято в наших художественных кругах как terminus lechnicus[1]». Бытовавший в то время «ряд производных речений: бурлюкать, бурлюканье, бурлючье и т. д.», возникший после того, как обозначился «интерес широкой публики к футуризму», и необходимый при разговоре о новейшем искусстве, приводит в своей мемуарной книге «Полутораглазый стрелец» Бенедикт Лившиц.

Дело, разумеется, прежде всего, в той грандиозной организаторской роли, которую сыграл в становлении и развитии русского авангарда «отец русского футуризма» Давид Давидович Бурлюк (1882–1967), к тому же являвшийся в глазах общественности, в силу личностных особенностей, своего рода персонификацией футуризма. Но помимо него заметную роль в русском авангардистском движении сыграли его братья — живописец Владимир (1886–1917), поэт и теоретик Николай (1890–1920), а также сестра — художница Людмила (1886–1973). Эпизодически были близки к искусству еще две сестры Бурлюк — Надежда (1895–1967) и Марианна (1897–1982). В целом, для одной семьи более чем солидный вклад. А если учесть частоту появления этой фамилии, особенно в период угверждения и расцвета футуризма, на афишах и страницах периодических изданий (причем не только в репортажах с выставок или книжных рецензиях, но и в сообщениях о скандалах, происшествиях в жизни творческой «богемы»), то количество членов семьи Бурлюков, участвующих в различных художественных акциях, могло показаться еще большим. При этом мог смутить еще и эстетический эклектизм Бурлюков: у посетителей выставки или читателей очередного футуристического альманаха вполне могла возникнуть иллюзия, что произведения кого-то из живописцев или поэтов — на самом деле детища разных авторов. Так, Игорь Грабарь после посещения одной из выставок делился своими впечатлениями с читателями журнала «Весы»: «Когда входишь на выставку, то получаешь впечатление, что, кроме Бурлюков, здесь никого нет, и кажется, что их много: десять, может быть, двадцать Бурлюков. Потом оказывается, что их только трое и что один пишет квадратами и цифрами, другой запятыми, а третий — шваброй. При ближайшем рассмотрении тот, который пишет шваброй, оказывается женщиной и притом обладательницей наибольшего таланта. Впрочем, и двое других, несомненно, талантливы и полны того невинного задора, который быстро спадает. Очень долго бурлюкать нельзя. Мне начинает казаться, что такой глагол существует».

В конце концов, свою роль в отождествление фамилии конкретных авторов с наименованием группы сыграла и сама фамилия, довольно необычная, по-футуристически выразительная, «удачная» фонетически и морфологически. (Лившиц писал, что «только флексивные особенности фамилии Маяковского помешали ей превратиться в такое корневое гнездо, каким оказалось слово „Бурлюк“».) Эта фамилия вызывает много звуковых и смысловых ассоциаций, многие из которых, как представляется, вполне соответствовали и ее обладателям (Давиду Бурлюку — уж во всяком случае). В «бурлюке» можно услышать «бур» («бурение») и «бурю», «бурелом» и «бурление», «буран» и «бурлеск» (при желании — «бурлак», «бурдюк», «бардак» и т. д.). Интенсивная фактура этого слова, его богатый (в фонетическом отношении) потенциал не случайно был замечен Алексеем Крученых — поэтом, особенно внимательным и чувствительным к «начертательной и фонической характеристике» слова:

Откуда же взялись в русском искусстве начала века эти самые Бурлюки?

Глава семьи Давид Федорович (1856–1915) был известным агрономом, публиковал труды по сельскому хозяйству. Он был «потомком вольных запорожцев, никогда не знавших крепостного права», и, как писал в своих воспоминаниях Д. Д. Бурлюк, такие присущие им качества, как «упрямство, характер, стремление овладеть раз намеченным», сам он, в свою очередь, от отца унаследовал и «во всю свою жизнь в себе <…> чуял»: «Но было упрямство мое направлено к преодолению старого изжитого вкуса и к проповеди, к введению в жизнь нового искусства, дикой красоты».

Людмила Иосифовна (1861–1923), мать братьев и сестер Бурлюк, занималась рисованием. Ее картины Д. Д. Бурлюк неоднократно экспонировал на выставках новейших художников (хотя эти работы были представлены там под ее девичьей фамилией — Михневич, в этом можно усмотреть еще один — пусть незначительный, но несомненный — факт участия семьи Бурлюков в искусстве). По мнению Лившица, именно от Людмилы Иосифовны, обладавшей «некоторыми художественными способностями», ее дети «унаследовали <…> живописное дарование». Впрочем, тяга сыновей к крайностям творческого экспериментаторства пугала ее:

«— Скажите, серьезно ли все это? Не перегнули ли в этот раз палку Додичка и Володичка? Ведь то, что они затеяли теперь, переходит всякие границы.

Я успокаиваю ее. Это совершенно серьезно. Это абсолютно необходимо. Другого пути в настоящее время нет и быть не может».

Вообще же, интерес к искусству в семье всячески поощрялся: в доме была хорошая библиотека, часто устраивалось чтение вслух, ставились домашние спектакли.

В 1907–1914 годах семья Бурлюков живет в Чернянке (Таврическая губерния), в устье Днепра: глава семьи служил здесь управляющим Чернодолинским имением графа А. А. Мордвинова. Это был период формирования и активной деятельности важнейшей группы русского авангарда — кубофутуризма. Именно отсюда, из мест, отдаленных от столиц и культурных центров, из древних скифских степей должен был быть нанесен, по мысли будетлян (хлебниковский аналог слова «футуристы»), решающий удар по старому, «отмирающему» искусству. Сюда к Бурлюкам приезжали М. Ларионов, В. Хлебников, А. Крученых, Б. Лившиц. Здесь под воздействием бурлюковской неукротимой энергии, их безграничного энтузиазма возникали важнейшие для грядущего творчества идеи.

Историческое название этой местности — «Гилея» — стало фактически первым наименованием формирующегося течения. Лившиц вспоминал: «Гилея, древняя Гилея, попираемая нашими ногами, приобретала значение символа, должна была стать знаменем. <…> Ноевым ковчегом неслась в бушующем враждебном пространстве чернодолинская усадьба, и в ней сросшееся телами, многоголовым клубком, крысьим королем роилось бурлючье месиво. <…> Бурлючий кулак, вскормленный соками древней Гилей, представлялся мне наиболее подходящим оружием для сокрушения несокрушимых твердынь. <…> Осмысливаемая задним числом, Чернянка оказывается точкой пересечения координат, породивших то течение в русской поэзии и живописи, которое вошло в их историю под именем футуризма».

Из семьи Бурлюков к литературному творчеству непосредственное отношение имели старший и младший братья — Давид и Николай. И тот, и другой принимали активное участие в футуристическом движении, но их жизненные и творческие пути были во многом различными.

Давид Давидович Бурлюк родился на хуторе Семиротовщина Лебединского уезда Харьковской губернии. Семья часто меняла место жительства, поэтому кочевой образ жизни, столь характерный для Д. Бурлюка, стал привычен для него с детства. Весь его жизненный путь отмечен постоянной «охотой к перемене мест»: Россия, Германия, Франция, потом опять Россия (причем не только столицы, а именно «безмерная Россия» в ее широчайшем охвате — вплоть до Дальнего Востока), Япония, США, посещение СССР в 1959 и 1965 годах, предпринятое уже в пожилом возрасте кругосветное путешествие — таков географический диапазон биографии «вездесущего Давида» (ив его поэзии мотивы пути, скитания, бездомности — одни из самых постоянных).

О своих ранних литературных впечатлениях и пристрастиях Д. Бурлюк писал в мемуарной книге. Они вполне традиционны: Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Шевченко. Первые литературные (прозаические) опыты Д. Бурлюка относятся к началу 1890-х годов. Свое же «Первое стихотворение» автор датирует 1897 годом. Но к регулярному сочинительству он придет позже. Первоначально его творческие намерения были связаны с живописью.

В 1898–1901 годах Д. Бурлюк учится в Казанской и Одесской художественных школах. В 1902-м, после неудачной попытки поступить в Академию художеств, он отправляется в Мюнхен, где продолжает учебу в Королевской Академии у Д. фон Дица и частной художественной школе у А. Ашбе, затем в 1904 году едет в Париж, где посещает занятия Ф. Кормона. Безусловно, пребывание в европейских центрах художественной культуры было важнейшим этапом в формировании эстетических взглядов Д. Бурлюка, и у него, в отличие от многих начинающих русских живописцев, была возможность непосредственного восприятия новейших открытий европейской живописи. Можно предположить, что тогда же произошло его серьезное знакомство с творчеством виднейших представителей французской поэзии XIX века: Ш. Бодлера, Ж. Лафорга, А. Рембо, Т. Корбьера, М. Роллина, С. Малларме, П. Верлена — авторами, чье влияние на поэзию Д. Бурлюка, да и других русских футуристов, было очень значительным. (В этой связи категорическое утверждение Лившица о том, что именно ему принадлежит решающая роль в приобщении Д. Бурлюка к «сокровищнице французской поэзии», может вызвать некоторые сомнения: их первая встреча состоялась лишь в декабре 1911 года, Д. Бурлюк владел французским языком и вряд ли мог пройти мимо творчества названных выше авторов, живя в Париже и вращаясь в артистической среде.)

В 1907 году Д. Бурлюк возвращается в Россию и сразу же активно включается в здешнюю художественную жизнь. Вскоре он становится одной из центральных фигур в ищущем новых путей молодом русском искусстве. Д. Бурлюк участвует в деятельности группы «Венок — Стефанос», становится одним из организаторов общества «Бубновый валет», в 1908 году публикует листовку-манифест «Голос импрессиониста в защиту живописи». Именно на этом этапе проявился организаторский талант Д. Бурлюка, определивший его исключительное место в истории русского художественного авангарда. Близкий в 1910-е годы к кубофутуристам Виктор Шкловский вспоминал: «И тут из провинции приехал Давид Бурлюк <…> …Гениальный организатор, художник большого мастерства, человек, сознательно изменяющий живопись. Человек в ободранных брюках, одноглазый, остроумный и с лорнетом.

Вот тут и зашумело.

Он ссорил и понимал. И в своем плацдарме в живописи понимал хорошо, соединял, нападал. Ходил в Эрмитаж, зарисовывал мускулы и сознательно писал новое.

Это был вождь».

«Давид Бурлюк с поразительным, безошибочным чутьем сплотил вокруг себя те силы, которые могли способствовать развитию движения в искусстве», — писал музыкант и живописец Михаил Матюшин.

Действительно, нужно было обладать уникальной харизмой, иметь огромный авторитет, необычно чуткое и четкое понимание стоящих перед современным искусством задач, а также способов их решения, быть виртуозным психологом и дипломатом, чтобы суметь сплотить вокруг себя и направить в определенное русло деятельность таких выдающихся художников, как В. Хлебников и В. Маяковский, А. Крученых и К. Малевич, П. Филонов и В. Татлин, и многих других, — и при этом еще и самому не оказаться в тени, а наоборот, возглавить художественное движение, стать по сути дела его лицом, символом. «Своей непривлекательной внешностью он даже как будто гордился и, подчеркивая ее недостатки, сублимировал их в свой особый стиль», — вспоминал Лившиц. Тучность, вальяжность, вызывающая манера одеваться, серьга в ухе, отсутствие одного глаза (второй выбил в детстве во время драки младший брат Николай), непременный лорнет в руках (по утверждению Д. Бурлюка, принадлежавший когда-то наполеновскому маршалу Даву), сквозь который он равнодушно рассматривал возмущающуюся публику, приходившую на выставки, лекции и поэтические вечера освистать и осмеять футуристов, разрисованное лицо, «чудовищные» стихи, неслыханные реплики в отношении, казалось бы, незыблемых авторитетов в искусстве («Пушкин — мозоль русской жизни»; Толстой — «светская сплетница», и т. п.) — таков был Д. Бурлюк, и таков был, по мнению многих, русский футуризм.

Без сомнения, среди выразительных фигур русского авангарда личность Д. Бурлюка была одной из самых заметных. В какой-то степени в восприятии современников именно личностные качества «прекрасного Бурлюка» определяли его место в текущей художественной жизни. Газетных репортеров, падких на всякого рода сенсационные события, воспринимающих деятельность русских футуристов не иначе как провокационные, эпатирующие выходки хулиганов от искусства, меньше всего интересовали эстетические тонкости живописи и поэзии Д. Бурлюка и К^о. В 1913-м-первой половине 1914 года сообщения о новых «акциях» будетлян буквально наводнили газетные и журнальные страницы, стали постоянным материалом для хроники художественной жизни, а чаще — разделов чрезвычайных происшествий. В некоторых изданиях материалы о них появлялись так часто, что можно было говорить о существовании постоянных рубрик, что-то вроде: «У наших футуристов». Но именно так — в нигилистическом отрицании «авторитетов», в агрессивном провоцировании самодовольного и «самодостаточного» русского буржуа, в пренебрежении к существующим правилам и нормам в жизни и искусстве — поначалу утверждали себя молодые русские художники. Сама жизнь как бы становилась частью искусства, а искусство, в свою очередь, было призвано видоизменять эту жизнь на новых, по-настоящему прогрессивных, в буквальном смысле футуристических началах. Это и было «сверхзадачей» деятельности будетлян.

Именно поэтому футуристы под предводительством Д. Бурлюка попытались совершить экспансию во все виды искусства, именно этим и объясняется их эстетическая «ненасытность». Одним из стихотворных манифестов движения можно считать знаменитое стихотворение, в котором немногие узнали переложение стихотворения А. Рембо «Праздник голода», хотя Д. Бурлкж и не скрывал этого (при первой публикации оно имело заглавие «и. А. Р» — «из Артюра Рембо»):

В этом почти «чертовском голоде», в желании «кушать» и «лопать» все, включая «пустоту / глубину и высоту», — общий пафос футуристического движения с его максималистскими задачами и устремлениями. Но, с другой стороны, это стихотворение декларирует жизненное и творческое кредо самого Бурлюка, в том числе, подчеркивает его особое место в футуризме («Так идите же за мной…»). Что же касается физиологической образности, то это одна из основных особенностей его поэтики. Лившиц в своих воспоминаниях писал о «всеядности Бурлюка, так исчерпывающе выраженной им в свободной интерпретации стихотворения Рембо <…>, всеядности, проявлявшейся даже в его разрушительных тенденциях, в огульном и потому безобидном иконоборстве». Об этой же бурлюковской «всеядности» размышлял в своих мемуарах Крученых: «Давид Бурлюк — фигура сложная. Большой, бурный Бурлюк врывается в мир и утверждается в нем своей физической полновесностью. Он широк и жаден. Ему все надо узнать, все захватить, все слопать. <…> Он хочет все оплодотворить. Ему нравится все набухшее, творчески чреватое. <…> Когда Бурлюку не хватает пищи или вещей, он готов их выдумать сам. Он делает это величественно и наивно, как делают дети, еще не искушенные в масштабах нового для них мира и создающие свою фантастическую реальность». Тот же Крученых давал своеобразное психо-физиологическое объяснение этой особенности Д. Бурлюка, столь явной и в его творчестве: «Несмотря на вполне сложившийся характер с резким устремлением к новаторству, к будетлянству, несмотря на осторожность во многих делах, а порой даже хитрость, — Бурлюк так и остался большим шестипудовым ребенком. Эта детскость, закрепленная недостатком зрения, все время особым образом настраивала его поэзию. Своеобразная фантастичность, свойственная слепоте и детству, были основным направлением, лейтмотивом в стихах Бурлюка.

Попробуйте, читатель, день-другой пожить с одним только глазом. Закройте его хотя бы повязкой. Тогда половина мира станет для вас теневой. Вам будет казаться, что там что-то неладно. Предметы, со стороны пустой глазной орбиты неясно различимые, покажутся угрожающими и неспокойными. Вы будете ждать нападения, начнете озираться, все станет для вас подозрительным, неустойчивым. Мир окажется сдвинутым — настоящая футуркартина».

Своеобразие личности Д. Бурлюка неизменно воплощалось в его поэтических и живописных опытах. По воспоминаниям Евреинова, даже на его собственном портрете, написанном с натуры главой кубофутуристов, сам «Давид Бурлюк, тяжеловесный, плечистый, слегка согбенный, с выражением лица, отнюдь не чарующим, немножко неуклюжий, хоть и не без приязни к грациозничанью, „легкости“, дэндизму (— его знаменитый лорнет, сюртук, кудлатые после завивки волосы и пр.), его степенный характер, далекий от безыдейного вольничанья, деловитость, чисто русская прямота в связи с чисто французской (наносной) заковыристостью, его грубость, так странно вяжущаяся с его эстетизмом, его, выражаясь пословицей — „хоть не ладно скроен, зато крепко сшит“, его, — наконец, то исключительно для него отличительное, но непередаваемое, невыразимое на словах, что всякий из нас знает (имею в виду друзей Бурлюка), как индивидуально-Бурлюковское, и что составляет, если не его charme, то во всяком случае оригинально-привлекательное, — все это <…> нашло свое полное, свое полнейшее выражение…» Что же говорить о лирической поэзии!

Но была в Д. Бурлюке и другая сторона. Об этом писал в своих воспоминаниях Лентулов: «По натуре Бур-люк был семьянин-обыватель, не стремящийся к роскоши. Он был очень неприхотливым, очень экономным человеком и никогда не позволял себе ничего лишнего, экономя средства, выдаваемые папашей». В какой-то степени и формирующаяся группа кубофутуристов, видимо, мыслилась Д. Бурлюком как некая художественная «семья», «отцом» которой он в конечном счете и стал. Это часто проявлялось и на житейском уровне. Лившиц вспоминал, как его поразило то, что при первой же встрече Д. Бурлюк именно по-отцовски назвал его «деточкой»: «Мне шел двадцать пятый год, и так уже лет пятнадцать не называли меня даже родители. В устах же звероподобного мужчины это уменьшительное „деточка“ мне показалось слуховой галлюцинацией». Но значительно большее значение имело это блестящее выполнение Д. Бурлюком «родительских» обязанностей при формировании сплоченной футуристической группы. «Давид же прежде всего был превосходный организатор и отнюдь не собирался замыкать наше движение в тесные пределы маленького кружка, — писал тот же Лившиц. — Постоянное тяготение к экспансии отлично уживалось в нем со взглядом на собственную семью как на средоточие вселенной: его повышенное родовое чувство безболезненно включалось в систему центростремительных сил, вызвавших к жизни русский футуризм…»

Одно из самых значительных открытий Бурлюка — Маяковский-поэт. «Маяковского он поднес на блюде публике, разжевал и положил в рот. Он был хорошим поваром футуризма и умел „вкусно подать“ поэта», — писал позже Вадим Шершеневич. Это подтверждал и сам Маяковский: «Всегдашней любовью думаю о Давиде. Прекрасный друг. Мой действительный учитель. Бурлюк сделал меня поэтом».

С Велимиром Хлебниковым Д. Бурлюк познакомился в 1908 году. Его роль в сохранении и издании произведений Председателя Земного Шара трудно переоценить. И хотя издательская практика Д. Бурлюка не всегда удовлетворяла Хлебникова (так, в 1914 году он выступил с «Открытым письмом», в котором выразил свое возмущение тем, что «Бурлюками» без его ведома были опубликованы «никуда негодные», предназначенные «отнюдь не для печати» стихотворения), кто знает, какие хлебниковские шедевры так и не увидели бы свет, если бы не этот бурлючий «произвол»! Упрекавший Д. Бурлюка за излишние, с его точки зрения, практичность, рационализм, «головную выдумку», романтик и мечтатель Хлебников, однако, в одном из своих «предложений» высказывал идею «основать мировое правительство украшения земного шара памятниками, работая над ними, как токарь», и, среди прочих фантастических проектов, украсить Анды «головой Бурлюка». Им же был создан грандиозный поэтический портрет соратника по «будетлянским сечам»:

Другой поэтический «мемуар» о Д. Бурлюке находим в поэме Николая Асеева «Маяковский начинается» (1950):

«Бурлюку было лет тридцать, — вспоминал Шкловский. — Он пережил увлечение Некрасовым. Очень много прочел, очень много умел и уже не знал, как надо рисовать. Умение лишило для него всякой авторитетности академический рисунок. Он мог нарисовать лучше любого профессора и разлюбил академический рисунок.

Он много слышал, много видел, уши его привыкли к шуму, глаз к непрерывному раздражению. <…> Он знал Хлебникова, человека из Астрахани, поэта и философа, он знал авиатора с Камы — Василия Каменского. Он знал Гуро-прозаика. <…> А главное — Бурлюк был теоретиком, он знал, как можно экспериментировать…» В этом смысле показательно, что, далекий от использования в своей поэзии заумного языка — крайнего проявления лингвистических экспериментов кубофутуристов, — именно Д. Бурлюк подсказал Крученых идею создания первого заумного стихотворения, осознавая, по-видимому, что эта работа — как раз для «дичайшего» (по самоопределению) из поэтов, который действительно блестяще справился с задачей. Крученых вспоминал: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: „Напишите целое стихотворение из „неведомых слов““. Я и написал „Дыр бул щыл“, пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке „Помада“ (вышла в начале 1913 г.)>».

Но в «дарении» творческих идей, в постоянной заботе о менее практичных в житейском плане товарищах, в том, что первая персональная книга Д. Бурлюка появилась только в 1919 году, когда футуристическое движение уже явно пошло на убыль, вряд ли можно увидеть лишь альтруистическое попрание собственных интересов и бескорыстное служение искусству. Человек по-своему рациональный и прагматичный, он, видимо, вполне трезво оценивал свои творческие способности в живописи и поэзии. «Себя считая, конечно, талантом, Бурлюк умел держаться во втором ряду», — вспоминал Шершеневич.

Летом 2000 года в Русском музее была организована выставка «Русский футуризм и Давид Бурлюк», и уже современные зрители могли увидеть, как в целом «невыигрышно» (при всех их безусловных достоинствах) смотрятся полотна живописца, чье имя было вынесено в название экспозиции, рядом с работами Гончаровой, Ларионова, Малевича, Филонова, Татлина, Розановой — художников, чье творчество во многом определило пути русского изобразительного искусства XX века. То же — в поэзии. Как поэт Бурлюк, разумеется, несравним по масштабу с Хлебниковым и Маяковским, он не так эффектен, как Каменский, не так последователен и убедителен в своих научно-поэтических изысканиях, как Крученых, не так одухотворен и лиричен, как Гуро. Но «можно рукопись продать». Материальная сторона искусства была отнюдь не чужда «коммерсанту Бурлюку». Он прекрасно понимал, что в какой-то момент на футуризм в России возникла мода, что необычайные по оформлению (преимущественно — литографированные) книги будетлян стали весьма ходким товаром, что скандалы, сопровождающие публичные выступления футуристов, только разжигают к ним дополнительный интерес, что утверждение Хлебникова в качестве «гения — великого поэта современности», который несет «Возрождение Русской Литературы» — весьма удачный рекламный ход и для всей группы. И все это может принести (и приносило!) неплохие дивиденды. Все это говорится, разумеется, не в упрек Д. Бурлюку. Ведь в этом тоже можно усмотреть проявление трезвого практицизма главы «семейства».

Первые стихотворные произведения Д. Бурлюка были опубликованы в двух альманахах, увидевших свет в Санкт-Петербурге весной 1910 года и фактически ознаменовавших рождение русского литературного футуризма (само название движения установилось позже). Это были сборники «Студия импрессионистов» и «Садок судей». «Студия…», выпуск которой был инициирован Н. И. Кульбиным — одной из важнейших фигур в русском левом искусстве начала века, по подбору авторов и художественному решению явилась изданием довольно эклектичным (правда, среди опубликованных здесь произведений были важная статья Кульбина «Свободное искусство как основа жизни» и этапное для новейшей русской поэзии стихотворение Хлебникова «Заклятие смехом»). Выход в свет «Садка судей», содержащего, по словам Д. Бурлюка, «новые словеса, зародыши, сперму новой русской литературы, души века предзнаменья революционного», явился действительно вехой в истории русского авангарда. В нем были опубликованы значительные произведения Хлебникова, Каменского, Гуро, братьев Бурлюков; в текстах были сознательно допущены серьезные отступления от существовавших орфографических и синтаксических норм (в дальнейшем это станет одним из важнейших качеств издательской практики футуристов); отпечатанный на дешевых обоях, этот сборник явно диссонировал с респектабельными изданиями признанных литературных мэтров — и это тоже было принципиально. Но важнее, видимо, было другое. В «Садке судей» представители нового литературного движения впервые предстали перед читающей публикой сплоченной группой, нацеленной решать крупные, еще, возможно, самим поэтам до конца не ясные творческие задачи. Это была книга-манифест, чье перспективное значение, по свидетельству Каменского, вполне осознавалось ее авторами, считавшими, что они кладут «гранитный камень в основание „новой эпохи“ литературы».

Группа будетлян в своем боевом и относительно устойчивом составе сложилась к весне 1912 года. А в декабре того же года увидел свет знаменитый альманах «Пощечина общественному вкусу», открывавшийся задиристым манифестом, самым известным и цитируемым (вплоть до нашего времени) требованием которого было: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности». Манифест был подписан четырьмя именами. Первым стояло: «Д. Бурлюк». (В мемуарах футуристов приводятся разнящиеся между собой версии рождения манифеста, однако решающая роль Д. Бурлюка в этом событии несомненна.) «Пощечина оказалась достаточно звонкой: перепуганная обывательская критика завопила о „хулиганах в желтых кофтах''“ и т. п. А „хулиганы“ проходили мимо критики и делали русскую литературу», — вспоминал Крученых. Русский футуризм заявил о себе «во весь голос».

1913-й — первая половина 1914 года — период расцвета кубофутуризма, пафосный этап его истории, время его шумной славы. Увидели свет футуристические альманахи с вызывающими заглавиями: «Требник троих», «Дохлая луна», «Затычка», «Рыкающий Парнас» и др., а также персональные сборники участников движения. В Москве, Петербурге, а потом и во многих городах России проходили публичные выступления будетлян, собиравшие полные залы; устраивались художественные выставки. В декабре 1913 года в петербургском театре «Луна-парк» были представлены будетлянские спектакли: трагедия «Владимир Маяковский» и опера Крученых-Матюшина-Малевича «Победа над солнцем».

Можно предположить, что и для «отца русского футуризма» это был во многих отношениях кульминационный период жизни и творчества. Потому что это именно он издавал многочисленные будетлянские книги. Он был организатором выступлений футуристов, в том числе турне по югу России зимой 1913–1914 годов (за что вместе с Маяковским был исключен из Московского училища живописи, ваяния и зодчества). Его имя в постановлении «Первого всероссийского съезда баячей будущего (поэтов-футуристов)» называлось среди тех «речетворцев, художников», которые своими спектаклями намеревались «устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр и решительно преобразовать его».

Но был еще и поэт Д. Бурлюк и Д. Бурлюк-живо-писец, именно своим, личным творчеством утверждавший новое искусство.

Вообще, связь между живописью и поэзией в русском футуризме, а особенно в самой боевом его крыле — а группе кубофутуристов — носила принципиальный, программный характер. При этом приоритетная роль отводилась именно живописи (причем живописи левой, эстетически радикальной), поэзия же во многом ориентировалась на ее приемы, хотя и проявлялось это у участников движения по-разному. Многие футуристы отдавали дань обоим видам искусства. Оставаясь по преимуществу поэтами, в той или иной степени занимались живописью Маяковский, Крученых, Хлебников, Каменский. Художники Филонов, Малевич, Розанова, Ларионов писали стихи. Знатоками и ценителями живописи были Лившиц и Н. Бурлюк (последнему, в частности, принадлежит статья о творчестве его брата Владимира). В творчестве Е. Гуро живопись и литература существовали на паритетных началах. То же можно сказать и о Д. Бурлюке. Он и сам настаивал: «…Я — равно и поэт и художник. <…>…Эти две стороны моего творчества взаимно дополняются. <…> То, что я смотрю на мир как художник, формует по-особому мой облик, облик поэта». И с этим утверждением нельзя не согласиться. Влияние живописи на поэзию Д. Бурлюка, точнее — живописную основу его поэзии, можно увидеть на многих уровнях. В большинстве своем поэтические произведения Д. Бурлюка очень визуальны, пластичны, в них изобразительные элементы, описательность, «живописность» безусловно доминируют, а лирическая медитация, умозрительность, отвлеченность, скорее, вторичны и обычно порождаются именно воспроизводимой «натурой». Многие стихотворения и производят впечатление на скорую руку сделанных эскизов, набросков, зарисовок, не подвергшихся впоследствии какой-либо доработке. Д. Бурлюку важнее передать живое, непосредственное впечатление от увиденного, преобразовывая и интерпретируя наблюдаемый материал в соответствии с решаемой творческой задачей. Поэтому, как кажется, в большинстве случаев ему вполне достаточно того, что он может видеть вокруг в момент создания поэтического текста. По стихотворениям Д. Бурлюка в большинстве случаев можно почти безошибочно определить, где в момент их написания находился автор (город, сельская местность, морское побережье; и т. д.), в какое время года они были написаны. В России Д. Бурлюк пишет о России, в Японии — о Японии, в Америке — преимущественно об Америке. В его произведениях не случайно так много всякого рода транспортных средств (поезда, пароходы, «саб-вей») — путешествия, передвижения всегда предполагают интенсивность наблюдений и впечатлений, столь важную для живописцев. Это подтверждают и воспоминания Лившица, однажды ставшего свидетелем того, как Д. Бурлюк сочинял стихи в поезде: «Время от времени Бурлюк вскакивал, устремлялся к противоположному окну и, вынув из кармана блокнот, торопливо что-то записывал. Потом прятал и возвращался.

Меня это заинтересовало. Он долго не хотел объяснить, но в конце концов удовлетворил мое любопытство и протянул мне один из листков. Это были стихи. Крупным, полупечатным, нечетким от вагонной тряски почерком были набросаны три четверостишия».

Многие стихотворения Д. Бурлюка тяготеют к живописи в жанровом отношении. У него можно найти поэтические пейзажи: сельские («Это серое небо…», «Пейзаж»), городские («Ночные впечатления», «Над Вульвортом утро сегодня раскисшее…»), морские («Марина», «Море»), даже «фабричные» («Фабричный ландскеп»): портреты («Садовник», «Зазывая взглядом гнойным…»), ню («Похоти неутоленные»), натюрморты («На столе — бокал и фолиант…»), картины мифологические («Хор блудниц», «Брошенные камни», «Картина») и исторические («Вновь», «Всего лишь двести лет назад…»), гротескные сюжетные зарисовки («Не девочка а сексуал скелет…», «Негр упал во время пересадки на асфальт…») и т. д.

Очевидный художественный эклектизм Д. Бурлюка позволял ему создавать свои поэтические произведения в разных художественных манерах, в соответствии с различными, зачастую весьма далекими друг от друга художественными методами (то же мы опять-таки находим в его живописи: импрессионизм, экспрессионизм, кубофутуризм, примитивизм, даже соцреализм — особенно в американский период — и т. д.), хотя при этом особой эстетической экстенсивности поэзия Д. Бурлюка в целом не производит. Многие его картины вполне могли бы стать выразительными иллюстрациями — по теме, по жанру, по методу — к его собственным стихотворениям. Например, постимпрессионистические (под Ван Гога) пейзажи Д. Бурлюка конца 1900-х-начала 1910-х годов («Утро. Ветер», «Пейзаж с деревьями» и др.) вполне соотносимы с такими, например, стихотворениями этого же периода, как «Играл в полях пушистым роем туч…» или «Ветер». (Кубо)фу-туристические полотна (знаменитый «Мост. Пейзаж с четырех точек зрения») очевидно перекликаются с некоторыми образцами его урбанистической поэзии («Ваза», «Любитель ночи»), а «японские» картины 1921–1922 годов («Японская деревня», «Огасавара») — с «японскими» же стихотворениями («Огасавара (БОНИН)», «Ворота храма в Японии») и т. д.

Как и свойственно живописцу, у Д. Бурлюка было прекрасное чувство цвета. Показательно в этом отношении, что первые опубликованные его стихотворения — в «Студии импрессионистов» — имели непритязательные «колористические» заглавия: «Праздно голубой», «Зеленое и голубое». В духе фовизма Д. Бурлюк «живописует» в своих стихах «зеленые стада», «голубое поле», «желтые реки», «зеленые луны». Цветными у него становятся даже явления фонетического характера: «синий голос», «серый напев», «ОРАНЖЕВЫЙ <…> крик» и т. д.

Но, думается, как для Д. Бурлюка, так и для других кубофутуристов более важным и перспективным с точки зрения художественного новаторства был еще один аспект методологических взаимоотношений живописи и поэзии, ибо в нем нашла свое воплощение убежденность будетлян, что в современном искусстве главное не «что», а «как». Они напрямую переносили технические, именно живописи свойственные качества, на искусство слова. Так, например, звук соотносился с краской (цветом), хотя единого мнения на конкретное соответствие первоэлементов различных видов искусств у футуристов не было. Хлебников закреплял за звуками определенные цвета и, как в знаменитом стихотворном портрете «Бобэбби пелись губы…», мог создавать существующие «вне протяжения» живописно-звуковые картины. Об этом же писал Кульбин: «Цвет (р — красное, ж — желтое и т. д.), но не в смысле живописи». 24 марта 1913 года в Троицком театре в Петербурге на организованном художественным обществом «Союз молодежи» диспуте «О новейшей литературе» Д. Бурлюк выступил с докладом на тему «Изобразительные элементы российской фонетики». По-видимому, он тоже говорил о связи звука и цвета, так как в цитируемой выше статье Кульбин пишет: «О цвете — Рембо (имеется в виду стихотворение „Гласные“. — С. К.) и Давид Бурлюк».

В своих стихотворных декларациях Д. Бурлюк также обращается к этой проблеме. Так, в стихотворении «Пространство = гласных…» он пишет:

Через столь характерную для него физиологическую образность Д. Бурлюк и формулирует свою позицию, которую позже назвал «теорией звуковой значимости». Задача поэта, считает он, вложить в стихотворение «смысл» (содержание), передаваемый через согласный звук, который соотносим с цветом («Цветного бремения темя!..»). Цель гласных звуков — соединять «носители смыслов», определяя для них пространственно-временные координаты.

В стихотворении «Звуки на а широки и просторны…», характеризуя «гласных семейство», Д. Бурлюк дает именно пространственные, хотя и образные характеристики («округлость горба», «приплюснутость мель» и т. д.).

В некоторых случаях автор «подсказывает» читателю, какой «смысл» несет тот или иной согласный, как, например, в стихотворении «Лето», где все слова начинаются с «л»: «Л = нежность, ласка, плавность, лето, блеск, плеск и т. д.», — с этим звуком он связывал светлые, теплые тона и столь интенсивной аллитерацией пытался передать их — ведь именно они характерны для лета. В этом смысле функционирование этого приема у футуристов принципиально отличается от того, как использовалась аллитерация у других поэтов (из современников прежде всего у К. Бальмонта: «Влага», «Челн томленья» и другие стихотворения), так как апеллировала в первую очередь к цветовым ассоциациям.

Это же касается стихотворений, при создании которых автор сознательно не использовал какие-либо звуки (об этом Д. Бурлюк тоже иногда сообщает читателю). Прием тоже не нов: еще Г. Державин написал стихотворение «Соловей во сне», где ни разу не встречается «р», что вполне соответствовало «сонному» содержанию. Но опять же, у Д. Бурлюка это имело вполне «живописную» цель: так на картине могут, исходя из особенностей колористического решения, отсутствовать какие-то цвета.

Другим важнейшим принципом, по которому кубофутуристами соотносились живопись и поэзия, было понятие фактуры. Первым применил его по отношению к литературе Крученых, он же стал основным теоретиком в этом вопросе и в своей поэтической практике уделял ему особое внимание. Но и другие будетляне, безусловно, учитывали этот аспект при создании своих произведений. Литературная фактура характеризует особенности сочетаний различных элементов текста и, соответственно, может проявляться на различных уровнях. В брошюре Крученых и Хлебникова «Слово как таковое» фактура произведений Д. Бурлюка (и некоторых других гилейцев) характеризуется следующим образом: «чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостинной.

(множество узлов связок и петель и заплат занозистая поверхность, сильно шероховатая <…>)» (орфография и пунктуация — оригинального текста. — С.К.). Причем эта характеристика в цитируемой работе опять же относится и к поэзии, и к живописи Д. Бурлюка.

Повышенным вниманием к фактуре обусловлены и некоторые «новаторские» приемы, встречающиеся в стихотворениях Д. Бурлюка, в частности отказ от использования предлогов. Тем самым достигалось уплотнение словесной массы, фактура стихотворного текста становилась более концентрированной, вязкой, плотной.

«Футуризм не школа, это новое мироощущение. Футуристы — новые люди. Если были чеховские — безвременцы, нытики-интеллигенты, — то пришли — бодрые, не унывающие… И новое поколение не могло почувствовать себя творцом, пока не отвергло, не насмеялось над поколением „учителей“, символистов», — писал Д. Бурлюк в книге воспоминаний. Футуристы, декларировавшие отрицание всех предшествующих традиций, все-таки с повышенной энергией обратили свой эстетический нигилизм на литературную школу, доминировавшую в русской литературе в период, предшествовавший их собственному появлению, — на символизм. Впрочем, от символизма футуристы и унаследовали немало. Поэзия Д. Бурлюка буквально перенасыщена образами, которые в поэзии символистов зачастую выполняли важнейшие функции, являясь основными символами. Это образы — природно-космические (небо, солнце, луна, звезды, закаты, лазурь), урбанистические (улицы, фонари, дома), мифологические (Янус, Ариадна, Лета, Семирамида, наяды), музыкальные (песня, свирель, музыка) и т. д. Но явления эти в произведениях футуриста, во-первых, не призваны отсылать к своей трансцендентальной сущности (что было сверхзадачей символистской поэзии), а представляют собой явления вполне самодостаточные, «как таковые». Во-вторых, они подвергаются у Д. Бурлюка откровенной дискредитации. Небо в его поэзии становится «мертвым» или похоже на «смрадный труп» («Мертвое небо»), оно нависает «потной обмоткой» («Над Вульвортом утро сегодня раскисшее…») и у него обнаруживаются «титьки» («Титьки неба оттянуты к низу…»); луна оказывается «ОПАСНОЙ» («ТРУБА БЫЛА зловеще ПРЯМОЙ…»), она «прогоркла и невнятна» («Скобли скребком своим луна…»), сравнима со старухой или вошью («Луна старуха просит подаянья…»); солнце оборачивается «каторжником» («Солнце каторжник тележкой…»), а закат «Прохвостом», «палачом» («Закат Прохвост обманщик старый…») или «маляром» («Закат маляр широкой кистью…»); звезды «запыленные» («Какой позорный черный труп…») и похожи на «черви» («Мертвое небо»); лазурь в поэзии Д. Бурлюка «бесчувственна» («„ЛАЗУРЬ БЕСЧУВСТВЕННА“, — я убеждал старуху…»), свирель «трупная» («Какой позорный черный труп…»), музыка — «икота» («Я пьян, как пианино…»), а тучи — просто «гады» («Беспокойное небо»). «Прежние поэты, — писал К. Чуковский, — например, так любили воспевать луну и звезды, звезды ясные, звезды прекрасные, огненные розы мироздания, — и что делал бы Фет без звезд! Бурлюки же именно поэтому: к черту звезды, к черту небеса! —

восклицает Давид Бурлюк в своей книге „Дохлая Луна“ и огромная область эстетики тем самым уничтожена, зачеркнута».

писал Д. Бурлюк в стихотворении «Пред этой гордою забавой…». Кроме полемического характера по отношению к символистской поэзии столь специфическая образность в целом соответствовала футуристической эстетике (или анти-эстетике), призванной поколебать устоявшиеся и, с точки зрения будетлян, исчерпавшие себя представления о красоте, о том, что является допустимым в искусстве. Футуристы не сомневались, что таковым является буквально все. И, нанося «пощечины» так называемым «Здравому смыслу» и «хорошему вкусу», они (и Д. Бурлюк едва ли не усерднее других) наполняли свою поэзию образами, традиционно считавшимися «непоэтическими». «Навозная жижица» («Весна»), «отхожие места» («Неза-коннорожденные»), «мокрая подмышка» («Паровоз и тендер»), «окурки», «заплеванные калоши» («Участь») — все это вполне органично включается в поэтический мир Д. Бурлюка. «Полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит», — словно хотели сказать футуристы словами столь чтимого ими Гоголя.

То же самое касается проблемы так называемого «гуманизма» в искусстве. Известно, какую шоковую реакцию публики в свое время вызвала понятая буквалистски фраза из стихотворения Маяковского «Несколько слов обо мне самом»: «Я люблю смотреть, как умирают дети». Но поэт Д. Бурлюк в целом может показаться значительно более жестоким и циничным. С каким весельем, непринужденностью, задором он пишет о предметах и явлениях, долженствующих вызывать абсолютно иные чувства и оценки. Вот как, например, описываются профессиональные «проблемы» гробовщика:

А вот как сообщается в одном из стихотворений о «трагической» кончине «знакомого» аптекаря:

«Веселым часом» становится для лирического героя посещение кладбища («Сумерки»), а съеденный людоедами ученый является всего лишь деликатесом — «балыком» («Людоеды»). Даже метафорические образы часто у Д. Бурлюка весьма «антигуманны»: «Стилет пронзает внутренность ребенка…» («Пещера слиплась пустота…»); «Роженица раскрывшая живот…» («ЗИМА цветок средь белых пристаней…»); «Бедная сторожка и 10 синих глаз / Отрезана ножка у двух зараз…» («Крики паровоза») и т. д. И все это обычно пронизано чувством здорового, жизнеутверждающего черного юмора, без намека на какой-либо трагический пафос.

С проблемой комического в литературном наследии Д. Бурлюка связан важный аспект, многое, как представляется, определяющий в его творчестве. Это ярко выраженные в его поэзии пародийные тенденции, являющиеся одной из форм взаимоотношений футуристов с предшествующим и современным им искусством. «Многие открытия авангардистов на первый взгляд могли показаться пародийными, — пишет по этому поводу С. Бирюков. — Новые школы часто опираются на пародию, потому что пафос старых школ скатывается в пародию и новые как бы вынуждены подхватывать на этой ноте. Ибо: старое уже смешно, потому что достигло своего апогея, а новое еще смешно, потому что учится ходить и стесняется того, что оно новое». Среди кубофутуристов дань пародии отдали Хлебников, Маяковский, Крученых. Что касается Д. Бурлюка, то, видимо, можно говорить не об отдельных созданных им пародийных произведениях, а о том, что вся «его система осиливает расхожий материал в более или менее пародийном ключе, что и порождает свои, особые акценты» (В. Альфонсов). Впрочем, часто представляется затруднительным четко определить грань, отделяющую откровенно пародийные произведения от не-пародийных, или, во всяком случае, однозначно решить, насколько пародийно-комический эффект есть результат осознанной творческой установки или он достигается помимо воли автора. Порой у читателя могут возникнуть сомнения: всерьез пишет это Д. Бурлюк или нет; что перед нами — виртуозная пародия a la Козьма Прутков (с коррективами на литературные реалии XX века) или пиитические потуги новоявленного графа Хвостова? (Любопытно, что такая двусмысленность может проявляться и там, где Д. Бурлюк, вроде бы, подчеркнуто серьезен: трехстрочное стихотворение из сборника «Дохлая луна» он многозначительно называет: «Без А», — не стоит труда подсчитать, что это «экспериментальное» творение могло бы иметь еще четырнадцать — по современному алфавиту — заглавий.)

«Пародийное начало, присущее его поэзии, — пишет В. Альфонсов, — сводило счеты с прошлым и укрепляло реноме разрушителя-нигилиста». Но часто именно через пародию парадоксальным образом обозначалась у Д. Бурлюка связь его литературного творчества с поэтической традицией. «…Давид Бурлюк, как настоящий кочевник, раскидывал шатер, кажется, под всеми небами…» — утверждал Маяковский. Поэтическая ассимиляция (как сознательно полемическая, так и вполне, так сказать, мирная, безобидная), причем носящая, как кажется, универсальный, разнонаправленный характер, представляется одной из важнейших особенностей творческой манеры Д. Бурлюка. В совокупности его стихотворения обнаруживают связи с произведениями десятков авторов, начиная с русских поэтов XVIII века и заканчивая современниками, отечественными и зарубежными. Тредиаковский, Пушкин, Некрасов, Тютчев, Фет, Случевский, Брюсов, Сологуб, Белый, Маяковский, Хлебников, Северянин… Отзвуки их поэзии, проявившиеся в разные периоды литературной деятельности Д. Бурлюка, в той или иной степени можно ощутить во многих его творениях. Едва ли не вся русская поэтическая традиция оказалась включенной в содержательное поле его произведений, по-разному обнаруживая себя (мотивы, интонации, образы, формальные эксперименты и т. д.). Возможно, не всегда такого рода творческое заимствование можно считать удачным, возможно, поэтическое наследие Д. Бурлюка может порой производить впечатление вторичности (насколько вторичным представляется творчество большинства художников не крупнейшего масштаба, особенно с точки зрения солидной временной дистанции), однако вряд ли эту писательскую особенность можно оценивать, как утверждает современный исследователь, лишь как «способ компенсации собственной несамобытности» (Z. Bencic). Наоборот, несмотря на энергичное использование заимствованного материала, поэтический мир Д. Бурлюка вполне оригинален, своеобразен. субъективен. И он во многом определяется своеобразием лирического героя, предельно приближенного к личности самого автора, часто — подчеркнуто автобиографического. Ведь «циник», испытывающий творческое «щастье» («Щастье Циника»), «невнятный иностранец» («Все тихо. Все — неясно. Пустота…»), бывший «селянский человек» и «юнец румянощекий», «забавник» и «громила». ставший в Америке «жильцом провалов» («Я был селянским человеком…»), «ручеящий игрок» («Охотники на вещие слова…»), «послетип Дон-Кихота» («Он в Нью-Йорке»), «словесный метеор», «восточно выспренний эффенди», «катастрофы краснознак» («Я вижу цели, зрю задачи…»), «житель шумных городов», «обыватель полустанков» («Вдоль берегов лукавят острова…»), «словесный Святогор» и «контемпоренистый Мессия» («Златоуст»), наконец, «сатир несчастный, одноглазой, / ДОИТЕЛЬ ИЗНУРЕННЫХ ЖАБ» («Глубился в склепе, скрывался в башне…») и даже, возможно, «беременный мужчина» («Плодоносящие») — все это он, многообразный Д. Бурлюк, не пытающийся «выступать в различных масках» и «разыгрывать различные роли», а вполне непосредственный и искренний, органичный и последовательный даже в различных, но не исключающих друг друга проявлениях — будь то позерство или незамысловатость, аффект или эмоциональная сдержанность, стремление к глубокомыслию и менторству или обескураживающая наивность, академичность, «прекрасная ясность» стиха или показательное стремление соответствовать статусу футуриста-новатора.

Разумеется, лидер кубофутуристического движения не мог избежать в своей поэзии формальных «крайностей». В поэтических экспериментах Д. Бурлюка задействованы практически все уровни языка — от фонетики до синтаксиса. Но в целом откровенное новаторство его стихотворений не носило регулярного, последовательного характера (как, например, в творчестве Хлебникова или Крученых), оно проявлялось, скорее, эпизодично и по сути своей немногое определяет в его поэзии. И вряд ли за ним можно увидеть реально осознанное авторское желание радикально обновить поэтический язык. В большей степени это новаторство — дань общей будетлянской позиции, в нем тоже — и эпатаж, и провокация, желание писать так, как до этого никто не писал. Не случайно большинство поэтических экспериментов Д. Бурлюка относится к периоду активной деятельности «гилейцев». Выше уже говорилось об использовании им фонетической «инструментовки» стихотворений, отказе от предлогов, пренебрежении к правилам орфографии и пунктуации. Вот еще некоторые примеры.

В манифесте, открывавшем второй сборник «Садок судей», были сформулированы некоторые выдвинутые кубофутуристами «новые принципы творчества». Д. Бурлюк здесь, в частности, упоминается в качестве автора, разработавшего «переднюю рифму» (сам он называл ее «фронтальной»), — новшество фонетического характера:

Юрий Тынянов писал, что футуристы дали «большие достижения» и в использовании графики в качестве «выразительного средства». В поэзии Д. Бурлюка эти «достижения» проявились прежде всего в выделении в текстах прописными буквами «лейт-слов» (прием, «одолженный», по-видимому, у Корбьера), — стихотворения таким образом наделялись дополнительными, внутренними смыслами, обозначались особые, важные для автора акценты, намечались разные уровни восприятия текста, увеличивалась экспрессивность произведений, фактура их становилась богаче и занимательнее. Эти же задачи по-своему преследовало и частое употребление курсива (тоже часто встречающегося в творениях Корбьера) и полужирного шрифта.

Другие примеры графических экспериментов — попытки визуальной поэзии (еще один наглядный вариант сочетания литературы и живописи) — представлены в произведениях с железнодорожной тематикой из «Первого журнала русских футуристов». Так, в стихотворении «Плаксивый железнодорожный пейзаж…» (заглавие достаточно условное, так как в контексте стихотворения начальная строка представляет собой что-то вроде авторской ремарки, обозначающей место действия) Д. Бурлюк самим расположением строк имитирует замысловатую траекторию движения поезда. В другом стихотворении («Зимний поезд») постепенно уменьшающиеся про длине строки, по-видимому, должны были передать впечатление от удаляющегося вдаль железнодорожного состава.

В контексте общей для футуристов тенденции к «обнажению» художественных приемов можно рассматривать такие нововведения Д. Бурлюка, как толкование собственных же метафорических образов — в виде сносок или прямо в тексте («Беспокойное небо», «Ваза», «Так на песчаной дюне…» и др.), объяснение значения отдельных слов: «хром (желтая / дешевая краска)…», — невозмутимо поясняет автор в стихотворении «Серые дни…».

В какой-то степени с этой же целью Д. Бурлюк обычно использует и математические знаки. Он (как кажется, бессистемно и несколько наивно, а на самом деле не без лукавства) соединяет с помощью знака равенства реальные явления и их метафорические эквиваленты, тем самым как бы намеренно схематизируя, упрощая, снижая творческий процесс и, что было важно для футуристической идеологии, выравнивая в своей весомости и значимости жизнь и искусство:

В упомянутом выше стихотворении «Серые дни…» «уравнивание» в правах слова «хром» со словом «листья» («Листья = хром…») с последующим прозаическим толкованием («желтая / дешевая краска…»), с одной стороны, подвергает традиционный поэтический образ как бы двукратному «снижению», а с другой — позволяет именно цвету играть здесь доминирующую роль: листья мгновенно (насколько мгновенно математическое действие) словно растворяются в желтом.

читаем в другом стихотворении («Паровоз и тендер»). Это «действие сложения» — своего рода поэтико-математическая формула художественного образа, содержащая и тонкие пластические наблюдения (порождающие, кстати, предположение о намеренности ошибочного написания слова «ковычка» — ведь «о» по форме вполне может имитировать луну), и полемический аспект (определение «возвышенный» у Д. Бурлюка имеет, скорее, конкретно-пространственное значение, нежели является эпитетом), и опять же явную двусмысленно-ироническую интонацию, создаваемую именно не привычными для традиционной поэзии математическими знаками.

В использовании Д. Бурлюком отдельных слов, написание которых было ориентировано на фонетическую транскрипцию («ево», «ново», «пиково», «былово», «штоб», «щастье» и т. д.), также можно увидеть желание преодолеть герметическую литературность, текстологическую безупречность текстов, стремление приблизить поэзию к жизни, а также некие примитивистские, ориентированные на демократические уровни словесности интересы, в целом свойственные русскому поэтическому авангарду.

Что касается авторских неологизмов (а это одна из важнейших областей филологического творчества футуристов), то Д. Бурлюк, учтя богатый опыт Игоря Северянина, пошел, пожалуй, самым немудреным путем — путем словосложения: «случайноспутница», «жестокотиканье», «брегокеан», «розомрамор», «вечернедым» и т. д. (ср. у Северянина: «озерзамок», «алогубы», «зеркалозеро» и др.). Впрочем, энергичное словотворчество был характерно для американского периода творчества Д. Бурлюка, и это особенно очевидно из сопоставления раннего (см. раздел Приложение) и позднего (основной корпус текстов настоящего издания) вариантов стихотворений, вошедших в первый «Садок судей». В этом смысле, в частности, вызывает сомнение авторская датировка перенасыщенного неологизмами стихотворения «Градоженщина»: 1910 год, — в этот период Д. Бурлюку была более близка вполне привычная поэтическая лексика и он в своих «новаторских» стихах значительно охотнее использовал архаизмы («длани», «ланиты», «вежды» и т. д.), нежели словесные новшества. К словообразовательным открытиям Д. Бурлюка можно, пожалуй, отнести его эксперименты по созданию неологизмов, составленных из основ русских слов и иноязычных: английских («тонкофингерпринт»), японских («нихон'деревня»), греческих («воздухоантропос»).

Есть в поэзии Д. Бурлюка и попытки написания палиндрома: «Зелень… не лезь мясо осям!..» («В ночь перед получением известия о Верхарне»), моностиха: «Большая честь родиться бедняком!», примеры любопытной инверсии: «Это было тумане / Окраин Нью-Йорка на!» («Жена Эдгара») или: «Для храбрости хватив вина, / Готов злодейства разны на!» («Лунные шалости»). Есть и другие примеры эстетической «прогрессивности» его литературного творчества. Но все-таки большинство экспериментов Д. Бурлюка, будучи явлениями по-своему примечательными, не кажутся, однако, по-настоящему убедительными ни на фоне традиции, ни в сравнении с новаторством некоторых поэтов-современников, ни с точки зрения их художественной перспективности.

Русским футуристам, как известно, не пришелся по вкусу откровенно антифеминистский пафос итальянского футуризма. Иногда и они, в полемическом пылу, могли декларировать мужское, волевое, боевое начало своего искусства, имеющее своей «целью подготовить мужественную эпоху, на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам» (например, Крученых не без гордости подчеркивал, что его «Победа над солнцем», «кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли!»), но в своей поэтической практике почти никто из них не избежал темы «про это».

Выше уже неоднократно подчеркивалась чувственная, физиологическая, по сути эротическая основа творчества Д. Бурлюка, и в этом с ним никто из поэтов-футуристов не может сравниться. Он и сам писал о том, что «психологически эстетические склонности <…> тесно связаны с эротизмом», даже являясь «в ранних годах как бы „вторичными половыми признаками“». Чувственность свою Д. Бурлюк распространяет буквально на весь мир, но, естественно, прежде всего она проявляет себя в собственно любовной лирике.

Лившиц вспоминал о периоде своего раннего знакомства с Д. Бурлюком, признавшимся ему как-то, что для него «все женщины до девяноста лет были хороши»: «Верный своим всеобъемлющим вкусам, он бросался от одного увлечения к другому, готовый перед первой встречной женщиной расточать свой любострастный пыл. И странное дело: при всем своем физическом уродстве Давид пользовался несомненным успехом». Сам Д. Бурлюк об этом периоде писал в одном из стихотворений:

Меньше всего в любовной поэзии Д. Бурлюка можно найти описание каких-либо душевных нюансов, попытки передачи или осмысления чувства, этических и психологических добродетелей объекта любви. «Голозадые женщины Давида», обильно представленные в его графике 1910-х годов, безусловно, сродни женским образам его поэзии — те же пропорции и параметры (не рубенсовские или кустодиевские — бурлюковские!), те же ракурсы восприятия, те же привлекающие внимание автора, по-настоящему «выдающиеся» части тела:

И даже когда, казалось бы, стихотворению задается возвышенный, элегически-романтический настрой — Д. Бурлюк верен себе:

Даже при обращении к столь деликатной теме Д. Бурлюк остается самим собой — ненасытным, чрезмерным, избыточным, этаким футуристическим раблезианцем. И — живописцем. И показательно, что когда Д. Бурлюк пишет о «крупном пупке», похожем на «пьянящий колодец, наполненный нежною влагою страсти», о животе «пушистых и знойных размеров», о «девушке-ложе» и «женщине-блюде» («Похоти неутоленные» — сколь характерное для Д. Бурлюка заглавие!), о «заде», который «смутно окрылился» («Ушел и бросил беглый взгляд…»), о девочке, которая, «расширяясь бедрами, / Сменить намерена мамашу» («Дочь»), — это не производит впечатления ни безвкусицы, ни вульгарности. В поэтических координатах Д Бурлюка такого рода эротика выглядит вполне органично и уместно. Более того, именно она, возможно, играет центральную роль в его поэзии, являясь своего рода и ее лейтмотивом, и идейным ядром. Именно она выявляет некоторые существенные мировоззренческие позиции Д. Бурлюка, отразившиеся в его литературном творчестве. Ведь для его поэзии вполне характерны свойства, которые, пусть с некоторыми оговорками, можно было бы назвать натурфилософскими. И пусть взгляды Д. Бурлюка лишены видимой системности и упорядоченности, пусть в них не просматривается опора на какие-либо философские или естественнонаучные учения (хотя и известен интерес поэта к деятельности И. Павлова и других современных физиологов), идейные приоритеты автора вполне очевидны. Они во многом определяются тем мощнейшим жизнеутверждающим пафосом, который так характерен для поэзии Д. Бурлюка. Пусть в некоторых стихотворениях в воспевании смерти, в утверждении всесилия и абсолютности небытия он может иногда превосходить самых мрачных декадентов, все-таки общее впечатление, которое производит поэзия Д. Бурлюка, — это радостное, полнокровное, ненасытное восхваление жизни во всех ее проявлениях.

Мир в поэзии Д. Бурлюка — это как бы огромный организм, некая вечно живущая субстанция, единая физиологическая система. И существование его обусловлено не отвлеченными идеями и умозрительными ценностями — философскими, этическими, эстетическими, политическими и т. д., — а некими органическими процессами, ощущением собственной самодостаточности, уравновешенности, стабильности. Этот мир под стать самому Д. Бурлюку, он — как бы его гигантский автопортрет, каждая деталь, каждый элемент его несет на себе черты автора.

Со свойственной ему прозорливостью Д. Бурлюк первым понял, что со вступлением России в Первую мировую войну общественный интерес к футуризму естественным образом уменьшился и что футуристам срочно необходимо было менять свою поведенческую тактику: время перманентной литературной и общественной конфронтации прошло. Именно Д. Бурлюк, казалось бы, самый последовательный в своей непримиримости, первым из футуристов заговорил о необходимости существования «единой эстетической России», — с таким подзаголовком в альманахе «Весеннее контрагентство муз» (М., 1915) была опубликована его стилизованная под речь, произнесенную с «изломанного лафета австрийской гаубицы», статья «Отныне я отказываюсь говорить дурно даже о творчестве дураков». Статья эта, написанная во вполне футуристической манере вызова и эпатажа, на деле носила вполне примиренческий, даже дружелюбный характер. «Слово мое, — писал Д. Бурлюк, — мало заинтересованное успехом конечного результата, имеет целью показать перемену в настроениях и мыслях отчаянных голов — футуристов, главным образом, конечно, моей». Перемена действительно произошла, если лидер будетлян заявляет: «Обращаюсь и убеждаю: будьте подобны мне — мне носящему светлую мысль: „всякое искусство — малейшее искусство — одна попытка, даже не достигшая (увы!) цели — добродетель!“» С другой стороны, вряд ли уж Д. Бурлюка можно заподозрить в неискренности и конъюнктурности. В это время, в силу различных обстоятельств, футуристы оказались не в состоянии выступать единым фронтом, тем более что для некоторых из них настоящий — не литературный, а военный — фронт, стал неизбежной реальностью. И Д. Бурлюк, выступая от себя лично, а не выражая групповые интересы, высказал точку зрения вполне для него характерную. Он и сам это подчеркивал: «…Это мое выступление не является выступлением от какой-либо группы или партии — а публичное исповедание моих личных взглядов (симптоматичных все же, должно быть, для этой эпохи, в кою мы вступаем, и посему, — достойных внимания)…» То, что для русского футуризма действительно настала новая «эпоха», вскоре заявит в этапной для всего движения статье «Капля дегтя» Маяковский: «Да! футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением.

Но раз футуризм умер как идея избранных, он нам не нужен. Первую часть нашей программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего и голос футуризма вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности сегодня выльется в медь проповеди».

В начале лета 1915 года Д. Бурлюк с семьей уезжает в Башкирию, где, по-видимому, занимается поставкой сена на фронт, что, впрочем, не мешает ему вести активную творческую деятельность и периодически наведываться в Москву.

Последний этап совместной деятельности футуристов «первого призыва» приходится на революционные 1917–1918 годы. Д. Бурлюк принимает участие в художественном оформлении «Кафе поэтов» в Москве и организации новогодней «Елки футуристов» в Политехническом музее. В марте 1918 года увидел свет единственный номер «Газеты футуристов», выпущенный Маяковским, Каменским и Д. Бурлюком. В газете, среди прочих материалов, были опубликованы две коллективные декларации: «Декрет № 1 о демократизации искусств: (заборная литература и площадная живопись)» и «Манифест Летучей Федерации Футуристов». С ними перекликалось опубликованное тогда же стихотворение Каменского «Декрет О заборной литературе — О росписи улиц — О балконах с музыкой — О карнавалах искусств», один из призывов которого гласил:

Д. Бурлюк не заставил себя ждать и упрашивать, начав «демократизировать» искусство немедленно. Тот же Каменский вспоминал: «На другой день после обнародования моего декрета я шел по Кузнецкому и на углу Неглинной увидел колоссальную толпу и скопление остановившихся трамваев.

Что такое?

Оказалось:

Давид Бурлюк, стоя на громадной пожарной лестнице, приставленной к полукруглому углу дома, прибивал несколько своих картин.

Ему помогала сама толпа, высказывая поощрительные восторги.

Когда я, тронутый вниманием, пробился к другу, стоявшему на лестнице с молотком, гвоздями, картинами и с „риском для жизни“, и крикнул:

— Браво!

Бурлюк мне сердито ответил:

— Не мешайте работать!

Прибитие картин кончилось взрывом аплодисментов толпы по адресу художника».

Говорить о политических симпатиях Д. Бурлюка этого периода достаточно сложно, и тем более вряд ли можно о них судить по его post factum появившимся утверждениям вроде того, что «футуризм был первым любимым оруженосцем победившего пролетариата». Революционность футуристов касалась преимущественно сферы искусства. В «Манифесте Летучей Федерации Футуристов» они обращались с призывом: «Мы пролетарии искусства — зовем пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа». Вероятно, политические взгляды Д. Бурлюка были близки позиции Маяковского, который в той же «Газете футуристов» писал: «Революция содержания — социализм-анархизм — немыслима без революции формы — футуризма», — тем более что контакты Д. Бурлюка с анархистами имели место.

«Я в Москве пробыл при первой пролетарской власти с 25 октября по 2 апреля включительно 1918 года, когда я уехал к семье в Уфимскую губернию и летом автоматически оказался отрезанным от своих возникновением „чехословацкого фронта“, поддержанного тогда же белыми „орлами“ контрреволюции», — писал позже Д. Бурлюк. Его последнее, вынужденное и самое продолжительное по времени и протяженное по охвату территории «турне» по России закончилось 1 сентября 1920 года, когда Д. Бурлюк с семьей вступил на землю Японии. До этого были посещения десятков городов Сибири и Дальнего Востока, многочисленные выступления перед публикой с разъяснением футуристических идей и чтением стихов, выставки, публикации. «Бурлюк ехал и пропагандировал футуризм, — вспоминал дальневосточный литератор Петр Незнамов. — <…> Сам Бурлюк — цветистый, в необыкновенном своем жилете, с квадратной спиной, со стеклянным одним и с „до крика разодранным“ другим глазом, с лорнетом в руке <…>.

По приезде в город Бурлюк первым делом устраивал выставку футуристических картин и рукописей, а вечером делал доклад.

Импровизатор по преимуществу, зазывала и конферансье, он весь день шумел и спорил на выставке, давал пояснения, возражал, разубеждал, поражал знаниями, и то со страшным остервенением нападал на врагов футуризма, то с ласковой вкрадчивостью издевался над ними и наносил начищенные до блеска оскорбления».

Во Владивостоке состоялся непродолжительный альянс Д. Бурлюка с группой «Творчество», сплотившейся вокруг одноименного журнала. Участники группы (Н. Асеев, С. Третьяков, Н. Чужак и др.) выступали за политически ангажированное творчество, идущее на активный контакт с Советской властью. И футуризм рассматривался ими прежде всего как «литературное течение, борющееся на стороне пролетариата» (Н. Асеев).

Трудно сказать, был ли отъезд Д. Бурлюка в Японию результатом окончательного решения об эмиграции или вернуться ему помешали какие-либо обстоятельства. Официально, во всяком случае, он поехал туда с целью проведения художественных выставок (таковые состоялись в Токио, Осаке и Нагое).

В сентябре 1922 года Д. Бурлюк отбыл в США, ставшие постоянным местом его проживания (американское гражданство он получил в 1930 году). Здесь продолжилась его неутомимая и разнообразная творческая деятельность в качестве живописца и писателя. Он участвует в многочисленных выставках. Сблизившись с живущими в США просоветски настроенными литераторами, вплоть до 1940 года активно сотрудничает в газете «Русский голос», являвшейся, по его словам, «строго советской газетой, защищающей интересы нашей Великой Родины в стране хищного капитализма». В организованном Д. Бурлюком «Издательстве М. Н. Бурлюк» увидело свет несколько книг его прозы и поэзии, до 1967 года здесь же издавался журнал «Colour and Rhyme» («Цвет и рифма»). Он выступает как мемуарист, пропагандист русской живописи, теоретик по вопросам искусства, автор манифестов. (Впрочем, эта творческая активность далеко не всегда гарантировала стабильность материального существования, и, живя в США, семья Бурлюков неоднократно испытывала серьезные денежные проблемы.) И все это Д. Бурлюк рассматривал как продолжение своей футуристической деятельности, как некую миссионерскую обязанность «Отца Российского (советского) футуризма». Ярко выраженная политическая тенденциозность литературно-художественного творчества — это то новое, что во многом характеризует американский этап деятельности Д. Бурлюка. До революции он практически не касался напрямую вопросов социально-политического характера или, во всяком случае, его общественные претензии не особо выделялись из выражения общего недовольства наблюдаемым вокруг:

В своем же неприятии американской действительности, порицании жизни в «стране гнусного капитала» Д. Бурлюк во многом едва ли не превосходит Маяковского («Стихи об Америке», «Мое открытие Америки»). Но если критицизм последнего во многом был обусловлен необходимостью выполнения социального заказа, то позиция Д. Бурлюка, его ярый антиамериканизм, настойчивое утверждение коммунистических идей, именование (в частной переписке!) Ленина и Сталина «нашими великими дорогими вождями» могут вызывать некоторое недоумение, тем более что попыток вернуться навсегда в «страну рабочих и крестьян» он не предпринимал.

Однако Д. Бурлюка очень огорчал тот факт, что на Родине о нем, о его роли в истории искусства постепенно забывают, что ему «никак не удается <…> пробиться к непосредственной связи с советским читателем». Но в СССР, где футуризм был заклеймен как буржуазное, реакционное по своей сущности течение, явившее собой продолжение «формалистической безыдейной линии русской литературы», публикация произведений поэта-эмигранта, пусть и заявляющего постоянно о своих коммунистических позициях, была в принципе невозможна. Имя Д. Бурлюка в течение долгих лет упоминалось лишь в связи с именем Маяковского или как пример художника, сознательно искажающего «действительность», чьи произведения безнадежно «заумно-реакционны».

И все-таки Д. Бурлюка никогда не покидала надежда быть по-настоящему узнанным и признанным в России. Безудержный оптимизм, чувство молодости («Каждый молод молод молод…»!), жизненная и творческая ненасытность, фантастическая работоспособность — эти качества им никогда не были утрачены. «Я не жалуюсь, не сожалею, — писал Д. Бурлюк, — ибо в такую эпоху пришлось жить. Я доволен своей жизнью, ибо другой не знал и не буду знать. Кроме того, всякий сюжет может стать канвой настоящему искусству».

Николай Давидович Бурлюк во многих отношениях представлял собой полную противоположность своему бойкому старшему брату. Насколько выразительной, осязаемой, пластичной — ив жизни, и в творчестве — обозначается фигура Давида Давидовича, настолько нечетким, расплывчатым, почти эфемерным представляется образ младшего из братьев Бурлюков. Немногочисленные мемуарные свидетельства зафиксировали образ скромного, робкого, деликатного молодого человека, не склонного к конфликтам и скандалам, столь характерным для поведенческой практики кубофутуристов. Лившиц, познакомившийся с Н. Бурлюком в декабре 1911 года в Чернянке, вспоминал: «Третий сын, Николай, рослый великовозрастный юноша, был поэт. Застенчивый, красневший при каждом обращении к нему, еще больше, когда ему самому приходилось высказываться, он отличался крайней незлобивостью, сносил молча обиды, и за это братья насмешливо называли его Христом. Он только недавно начал писать, но был подлинный поэт, то есть имел свой собственный, неповторимый мир, не укладывавшийся в его рахитичные стихи, но несомненно существовавший. При всей своей мягкости и ласковости, от головы до ног обволакивавших собеседника, Николай был человек убежденный, верный своему внутреннему опыту, и в этом смысле более стойкий, чем Давид и Владимир».

Н. Бурлюк родился в слободке Котельва Ахтырского уезда Харьковской губернии. Не имеющий, в отличие от старших братьев, серьезной склонности к рисованию, он в 1909 поступил в Петербургский университет. Учился, как и Хлебников, с которым он здесь познакомился, на историко-филологическом и физико-математическом (естественное отделение) факультетах, несколько раз переходя с одного на другой.

Первые стихотворения Н. Бурлюк опубликовал вместе с братом в сборниках «Студия импрессионистов» и «Садок судей». В суровой оценке «Садка…» В. Брюсов. в целом назвавший материал сборника находящимся «за пределами литературы», отметил, что у Н. Бурлюка (как и у Каменского) «попадаются недурные образы». Такой оценке литературного метра способствовала, по-видимому, и эстетическая умеренность произведений начинающего поэта, тем более очевидная на фоне вошедших в это же издание творений Д. Бурлюка и Хлебникова.

После первых публикаций перед Н. Бурлюком стал вопрос о дальнейшем творческом пути. Если учесть пестроту тогдашней художественной жизни России, то выбор для литератора-дебютанта, еще четко не определившего своих позиций в искусстве, был весьма нелегок. В мае 1911 года Н. Бурлюк, ободренный снисходительной оценкой Брюсова, пишет ему: «Вы отчасти знаете меня по нелепому „Садку судей“, а теперь я вынужден просить у Вас той нравственной поддержки, которую я давно ищу.

<…> Я просто сомневаюсь в своем поэтическом даре. Я боюсь, что мой взгляд на себя слишком пристрастен. Поэтому я прошу Вас сказать мне — поэзия ли то, что я пишу, и согласны ли Вы, если первое правда, быть моим учителем». Не нашедший, как видно, поддержки у главы символистов, Н. Бурлюк вынужден был искать другие творческие ориентиры. Даже в период подготовки и выхода в свет «Пощечины общественному вкусу», фактически утвердившей существование сплоченной группы будетлян, он искал, в частности, контактов с другими художественными кругами. Так, в частности, Лившиц вспоминал, что «Николай Бурлюк собирался вступить в гумилевский „Цех поэтов“, очевидно, рисовавшийся ему неким парламентом, где представлены все литературные партии». Этим контактам способствовало отчасти и позитивное отношение Н. Гумилева к поэзии Н. Бурлюка: «…С ним он поддерживал знакомство и охотно допускал его к вереификационным забавам «цеха» <…>, — писал тот же Лившиц. — По поводу обычной застенчивости своего тезки, тщетно корпевшего над каким-то стихотворным экспромтом, он как-то обмолвился двумя строками:

В своей рецензии на «Садок судей II» Гумилев охарактеризовал (наряду с хлебниковскими) произведения Н. Бурлюка как «самые интересные и сильные».

Однако именно с деятельностью кубофутуристической группы оказалась неразрывно связана творческая судьба Н. Бурлюка. Возможно, в этом сказалось столь характерное для Бурлюков чувство семейственности, и он определял направление своей деятельности исходя из позиций своих старших братьев. Может быть, участие в будетлянских проектах было самым надежным (а может быть, и единственным) способом заявить о себе, если учесть «пробивные» таланты других участников движения. По-своему прав был Шершеневич, не без иронии писавший: «…У Николая Бурлюка попадались неплохие, хотя совсем не футуристические стихи. Но можно ли было с фамилией Бурлюк не быть причтенным к отряду футуристов?!»

Н. Бурлюк был самым «правым» среди леворадикально настроенных кубофутуристов. Критики и мемуаристы неоднократно писали о случайности его кооперирования с этой группой. Чуковский, считавший Н. Бурлюка «посторонним» среди будетлян, «даже немного сродни трогательной Елене Гуро», писал о нем: «Грустно видеть, как этот кротчайший поэт напяливает на себя футуризм, который только мешает излиться его скромной, глубокой душе». Показательно, что Н. Бурлюк отказался подписать самый резкий по тону футуристический манифест «Идите к черту», открывавший альманах «Рыкающий Парнас» (СПб., 1914), «резонно заявив, что нельзя даже метафорически посылать к черту людей, которым через час будешь пожимать руку».

Возможно, многое, что сближало Н. Бурлюка с кубофутуристами, делалось им из «братской солидарности» (именно поэтому, по его признанию Лившицу, он «предпочитал хранить молчание», даже когда «у него самого возникали сомнения в целесообразности давидовых приемов пропаганды нового искусства»). Тем не менее, фактическое участие Н. Бурлюка в деятельности кубофутуристической группы было по-настоящему заметным и значительным. Его произведения были опубликованы во всех основных коллективных изданиях будетлян. Он активно участвовал в публичных выступлениях. Его петербургская квартира на Большой Белозерской улице, наряду с квартирой Кульбина в Максимилиановском переулке и домом Гуро и Матюшина на Песочной улице, стала одним из столичных «штабов» футуристов, своего рода «гилейским фортом Шабролем» (Лившиц). Выступал Н. Бурлюк и как теоретик. Именно эту область его деятельности, в частности, ценил в первую очередь Матюшин: «Поэт Николай Бурлюк был талант второстепенный, но он много помогал братьям в теоретизации их живописных затей». Статья Н. Бурлюка «Поэтические начала», написанная «при участии Давида Бурлюка», по-своему весомая, формулирующая важные принципы футуристической литературы, а также продолжающий ее фрагмент «Supplementum[2] к поэтическому контрапункту» были опубликованы в увидевшем свет в марте 1914 года единственном (сдвоенном) номере «Первого журнала русских футуристов». Рассуждая в «Поэтических началах» о связи слова с «жизнью мифа», о мифе как «критерии красоты слова», касаясь вопросов роли авторского почерка в восприятии литературного текста, связи цвета и буквы и др., Н. Бурлюк заканчивает свою статью типично футуристическим выпадом: «Я еще раз должен напомнить что истинная поэзия не имеет никакого отношения к правописанию и хорошему слогу, — этому украшению письмовников, аполлонов, нив и прочих общеобразовательных „органов“.

Ваш язык для торговли и семейных занятий». Еще более резок авторский тон в опубликованном в этом же издании полемическом «Открытом письме гг. Луначарскому, Философову, Неведомскому», в котором Н. Бурлюк рьяно отстаивает корпоративные интересы «бурлючества», — таким «сокращенным термином» он называет футуризм: «Вы, воспитанные под знаменем свободы слова со знанием диалектики и уместности сказанного, стараетесь убедить ваших читателей, что мы подонки Нашей родины. <…> Некоторые из вас борцы за свободу религии и труда и — вот какое позорное противоречие!! МЫ, ВАШИ БРАТЬЯ, а вы нас оскорбляете и унижаете за то, что мы не рабы и живем свободой. И если за нами идет молодежь нашей родины, то это ваша вина — вы были и есть азиаты, губящие все молодое и национальное».

В целом известное литературное наследие Н. Бурлюка невелико. Кроме вошедших в настоящее издание стихотворных произведений, а также упоминаемых выше работ теоретического характера, его составляют прозаические лирические миниатюры, включенные в состав нескольких футуристических альманахов (кроме того, известен факт работы Н. Бурлюка над романом, в котором, по воспоминаниям Марии Бурлюк, «дамы путешествовали по степям в карете, ведя разговоры»).

Стихотворные произведения Н. Бурлюка — это преимущественно чистая лирика, которая, как кажется, действительно далека от поэтической практики кубофутуристов. Но русский литературный футуризм — течение чрезвычайно пестрое и разноплановое, сочетающее в себе художественные явления внешне весьма далекие друг от друга (не только гилейцы, но и другие футуристические объединения допускали творческое сотрудничество очень разных художников: например, к эгофутуризму в свое время примыкали, с одной стороны, Г. Иванов и Грааль-Арельский, перешедшие потом в «Цех поэтов», а. с другой — Василиск Гнедов — один из самых крайних поэтов). Творчество Н. Бурлюка, Е. Гуро, Б. Лившица — поэтов наиболее «умеренных», но отнюдь не чужых среди гилейцев — определяло один из флангов деятельности группы (на другом фланге — Крученых), тем самым расширяя ее эстетический диапазон, делая ее художественный потенциал более разнообразным.

Стихи Н. Бурлюка — это поэзия тонких психологических движений, неуловимых душевных нюансов, эмоционального импрессионизма. Мотивы одиночества, грусти, тоски, беспричинной тревоги, усталости как бы перетекают из одного произведения в другое, в совокупности выявляя своеобразный облик поэта, очевидно предпочитающего ночную тишину громкой суетности окружающего мира. «В своих кратких, скудных, старинных, бледноватых, негромких стихах, — писал о Н. Бурлюке Чуковский, — он таит какую-то застенчивую жалобу, какое-то несмелое роптание <…>. И робкую какую-то мечту <…>. Он самый целомудренный изо всех футуристов: скажет четыре строки, и молчит, и в этих умолчаниях, в паузах чувствуешь какую-то серьезную значительность…»

Эмпирика в стихотворениях Н. Бурлюка заменяется авторскими размышлениями, полными драматической рефлексии и глубоких сомнений:

«Совсем по-особому мечтательны и философичны слова, с которыми приходит Н. Бурлюк в поэзию, — писал критик-современник. — Углубленное искусство стиха, лирика и лиризм, сплетенные друг с другом».

Элегические настроения, «старомодный» четырехстопный ямб, все эти догорающие дни, изящные, субтильные барышни (какой контраст по сравнению с дородными матронами Давида Бурлюка!), умирающие бабочки, тихие пейзажи («тишина» — здесь одно из ключевых слов) — все это, столь узнаваемое, многократно опробованное русской поэзией, делает стихи Н. Бурлюка подчеркнуто традиционными, но отнюдь не банальными. За всем этим просматривается по-своему выразительная личность автора, который без всякого позерства и саморекламирования, в доверительной, почти исповедальной тональности, ничего не доказывая и не отвергая, — пытается беседовать с читателем:

Последние произведения Н. Бурлюка были опубликованы в 1915 году в альманахе «Весеннее контрагентство муз». Сам автор уже находился в это время на военной службе. После революции он, единственный из кубофутуристов, участвовал в Гражданской войне на стороне белых и, вероятно, погиб.

Столь разные судьбы Давида и Николая Бурлюков оказались теснейшим образом связаны с историей русского авангардистского искусства. Различен по весомости их вклад в русский футуризм, разными творческими путями шли они в широчайшем русле этого течения. Столь же различны и занимаемые поэтами Бурлюками позиции в русской поэзии первой половины XX. Но позиции эти — быть может, не центральные, но и не периферийные — заняты ими вполне по праву.

С. Красицкий