Story-Flash: пошаговая разработка сюжета для сценария, книги или рассказа

Глава первая. Разработка истории

Первый этап работы над любым художественным произведением, будь то рассказ, роман или сценарий — это РАЗРАБОТКА ИСТОРИИ.

На данном этапе создается сама история: главные события, персонажи и конфликты.

Конечно же, сначала нам нужно:

а) точно определиться, о чем мы будем писать;

б) сформулировать идею в нескольких предложениях.

Например, у вас давно крутится в голове мысль — написать сценарий фантастического триллера «Мир насекомых». Ну что ж, опишите эту идею. Это может быть так же просто, как записать: «Мир будущего. Животные на планете вымирают. Развлекательная корпорация придумывает новый вид развлечений под названием «Мир насекомых». Описание развлечения: а) в огромном заброшенном парке водится бесчисленное множество насекомых; б) участников развлечения уменьшают до размеров мизинца (когда насекомые для них становятся размером с тигров или даже динозавров), дают микрооружие и отправляют в приключение; в) суть развлечения заключается в охоте на «гигантских» насекомых. Главный герой, по профессии биолог, отправляется в уменьшенном виде в парк с насекомыми, но не на охоту, а для научных исследований. Неожиданно у него ломается датчик, и сотрудники корпорации теряют его из вида. Выживет ли он в одиночку в смертельно опасном окружении?»

Когда вы это сделали, можно переходить к следующему шагу, выполнение которого может занять у вас много часов, но если вы все сделаете правильно, ваша история получится глубокой и интересной. Этот шаг называется «Исследование темы». Здесь имеется в виду «тема» как общее содержание чего-либо.

Например, исходя из обозначенной выше идеи о выживании в мире насекомых, основное, что нам нужно исследовать, — это насекомые, развлекательные шоу, выживание в трудных условиях (например, в джунглях) и тому подобное. Исследуйте выбранную тему вдоль и поперек — читайте книги, штудируйте справочники, бороздите просторы Интернета, смотрите фильмы, фотографии и видеосюжеты — соберите максимум нужной вам информации.

Важно: на этом шаге записывайте ВСЕ идеи, которые приходят вам в голову. Бывает такое, что та мысль, которую вы записали «на всякий случай», в дальнейшем приводит вас к гениальному сюжетному повороту. Итак, изучайте выбранную тему, записывайте и сохраняйте все, что вам хоть как-то может пригодиться в последующей работе.

Этот шаг можно считать завершенным тогда, когда у вас появится полная уверенность, что вы сориентировались в выбранной теме и твердо знаете, из какого «материала» будете создавать свое произведение.

И только теперь, тщательно выполнив предыдущие действия, мы подходим к самому интересному — РАЗРАБОТКЕ ИСТОРИИ.

Здесь я хочу заметить, что легче всего увидеть и понять, как разрабатываются сюжеты, можно на примере создания истории для киносценария. Поэтому далее примеры применения системы «Story-Flash» будут приведены в виде разработки сюжета для сценария «Мир насекомых».

Для начала следует отметить некоторые важные моменты, о которых необходимо знать и использовать их при работе над любой историей:

1. Нулевым шагом перед разработкой истории является определение того, что вы хотите сказать зрителю своим сценарием, что вы хотите донести до него. В нашей истории с «Миром насекомых» могло бы содержаться такое послание: «Никогда не отчаивайся, даже если ситуация кажется совсем безвыходной».

2. Следующее: определитесь, какое воздействие на зрителя вы хотите произвести. Например: рассмешить до слез, поднять настроение, вдохновить, поразить масштабами происходящих на экране событий и т. д.

3. Во время создания истории необходимо записывать все, что приходит вам в голову (следуя шагам, описанным ниже). Не пренебрегайте идеями, так как лучше потом 50 % написанного материала вырезать, чем жалеть, что «зря я ту идею не записал, сейчас бы пригодилась».

И теперь вашему вниманию представляется технология разработки истории — 21 шаг.

После каждого шага приводится пример его выполнения на основе идеи «Мир насекомых».

Глава вторая. Поэпизодный план

ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭПИЗОДНОГО ПЛАНА является главным ИНСТРУМЕНТОМ при разработке сюжета.

Любой инструмент — это набор заранее готовых решений для эффективной работы над поставленными задачами. И разница между работой с использованием инструмента и без него огромна.

Для примера возьмем процесс стирки белья. Если бы мы жили в первой половине прошлого века, то нам бы пришлось сделать следующее: налить воду в тазик, замочить белье и, предварительно намылив, дать ему постоять, а затем выстирать с помощью стиральной доски, прополоскать и отжать. В зависимости от количества белья это заняло бы от одного до нескольких часов. Но сейчас мы живем в XXI веке и вместо стиральной доски используем машину-автомат, которая как раз и представляет собой великолепный инструмент в виде набора заранее готовых решений. Итак, вы кладете белье внутрь машины, насыпаете порошок, выставляете подходящую для стирки программу и... все остальное будет сделано автоматически. Секрет в том, что машина содержит ПРОГРАММУ, то есть четкую последовательность шагов, выполнение которых ведет к заранее запланированному результату, а также экономит огромное количество времени и усилий.

Так вот, в этой главе даны заранее готовые решения или, другими словами, программа действий по созданию поэпизодного плана. Но прежде чем углубиться в технологию, я кратко изложу теоретические принципы, на которых она основана.

Начнем с азов. Любой сценарий можно разделить на три части: первый, второй и третий акты соответственно. В первом акте закладывается центральный конфликт (противостояние двух или нескольких сил), во втором акте этот конфликт получает стремительное развитие (битва набирает обороты) и в третьем конфликт приходит к своему логическому завершению (кульминации). Звучит достаточно просто, но мы с вами не в ВУЗе, чтобы что-то усложнять.

Первый акт обычно включает в себя знакомство с главным героем и основными персонажами, а также начало центрального конфликта. Здесь герой попадает в ситуацию, из которой ему придется активно выпутываться вплоть до самой кульминации, то есть до конца третьего акта.

Второй акт — это «бег с препятствиями» для главного героя и его помощников по направлению к цели. Причем препятствия могут быть такими, что их не то что не перепрыгнуть, но и на самолете не облететь. А если облететь можно, то обычно нет самолета. В общем, чем лучше работает воображение у сценариста, тем хуже для героя. Потому что второй акт — это много проблем для героя, и они все сложнее и сложнее.

И, наконец, третий акт. Здесь разрешается центральный конфликт, а заодно и все второстепенные конфликты. Герой достигает цели или умирает в атаке, и на все вопросы даются ясные ответы.

Если условно разделить готовый сценарий на четыре равные части, то первый акт будет занимать первую часть, второй акт будет находиться во второй и третьей частях, а третий — в четвертой части. То есть соотношение длины актов обычно следующее: 1:2:1. Повторю: деление сугубо условное.

И еще немного теории. В конце первого акта должно произойти первое поворотное событие, которое задаст новое направление развитию истории и перебросит героя во второй акт. В конце второго акта должно произойти второе поворотное событие, которое, в свою очередь, направит историю к кульминации и развязке. Эти два поворотных события являются точками разделения сценария на акты. Поворотное событие — это всегда усилитель конфликта. Оно может проявляться как момент выбора героем нового курса действий, как ощутимое увеличение риска или непредсказуемый сюрприз от антигероя, но это всегда усиление конфликта и новое направление развития событий.

Помимо основных поворотных событий (первого и второго) есть еще два второстепенных — это «событие-толчок» и центральный поворот. Таким образом, структура любого профессионально написанного сценария принимает следующий вид:

Подробнее о поворотных событиях и других составляющих сценарной структуры поговорим далее. А на этом теоретическая часть окончена, и мы приступаем к самой технологии.

Как и в предыдущей главе, после каждого шага будет приводиться пример его выполнения на основе истории «Мир насекомых».

Глава третья. Разработка персонажей

Одной из главных проблем кинематографа на протяжении многих десятилетий остается поверхностный подход сценаристов к разработке персонажей. Некоторые считают это занятие не особо важным, у других персонажи формируются сами по себе, третьи же просто не знают, как это делать правильно.

Попробуйте без долгих размышлений ответить на следующие вопросы:

1. Какова основная цель разработки персонажей?

2. На каком этапе создания сценария нужно разрабатывать персонажей?

3. Что является точкой опоры в разработке любого персонажа?

4. Из каких шагов состоит сам процесс разработки?

Получилось? А ведь незнание ответов на эти вопросы в разы снижает скорость работы над сценарием, ухудшает его качество и может завести историю в глухой тупик.

В этой главе я постараюсь доступно показать, что разработка персонажей представляет собой отдельный увлекательный этап в работе над сюжетом и ни в коем случае не является тем, что происходит по ходу дела.

Здесь приводится ТЕХНОЛОГИЯ РАЗРАБОТКИ ПЕРСОНАЖЕЙ, состоящая из 13 последовательных шагов. Каждый шаг охватывает определенную стадию разработки персонажа.

Но начнем с теории.

Глава четвертая. Как разработанную историю сделать максимально интересной

Что отличает обыкновенную и неприметную историю от той, которая за считанные минуты овладевает зрителем, словно могущественные чары, наложенные колдуньей? Что делает фильм настолько увлекательным, что вы не можете оторваться от экрана даже на пару минут, вплоть до самой развязки?

Представим такой случай. Вы смотрите по телевизору фильм, название и актеры которого вам не известны. Но вдруг случается что-то непредвиденное, и вы прекращаете просмотр фильма, не досмотрев его даже до половины. Каким в таком случае должен быть этот фильм, чтобы вы еще долгое время были озадачены тем, как его найти и досмотреть до конца? Просто интересным? Или же история должна «зацепить» так, что даже годы спустя вас по-прежнему будет интересовать, чем же все закончилось?

Согласитесь, такие истории бывают, и я говорю не только о фильмах. Не просто так одни книги становятся бестселлерами, а другие, казалось бы, с подобным сюжетом, остаются замеченными лишь в узких кругах.

То, с чем мы здесь имеем дело, относится к интересу, а точнее, к степени интереса. Именно об этом и пойдет речь в данной главе.

Что такое степень интереса? Если обратиться к словарю, то мы получим следующие определения:

степень — мера, сравнительная величина чего-нибудь;

интерес — особое внимание к чему-нибудь, желание вникнуть в суть, узнать, понять.

Таким образом, рассматривая сферу кино, мы получаем следующее определение: степень интереса — это мера увлеченности зрителя происходящим на экране.

И эта мера может быть как высокой — в виде эффекта под названием «невозможно оторваться», так и низкой — когда публика, способная легко предсказать следующий шаг главного героя и его противника, со скукой покидает зал кинотеатра на тридцать пятой минуте фильма. Следовательно, мы можем сделать вывод, что любая история будет вызывать у зрителя какую-то определенную степень интереса. А это значит, что мы, как сценаристы, имеем дело с возможностью увеличения интереса зрителя.

Наша цель — создавать такие истории, которые будут относиться к категории «самая высокая степень интереса у зрителя». И для этого необходимо быть настоящим профессионалом в том, что касается разработки интересной истории, а также использования в ней всех тех факторов, которые являются фундаментом для создания интереса, той почвой, на которой он рождается, растет и держит зрителя у экрана до последней секунды фильма.

Итак, перейдем к технологии, состоящей из шести шагов, тщательное выполнение которых максимально усиливает «степень зрительского интереса».

Примеры выполнения каждого шага снова будут основаны на разработке истории «Мир насекомых».

ШАГ 1. Задайте «главный вопрос».

Так уж устроен человек, что любая тайна или неизвестность каким-то мистическим образом овладевает его вниманием. Тайна — это то, с чем человек никогда не смирится, и поэтому там, где существуют вопросы, всегда будет концентрироваться внимание людей.

И когда мы говорим об использовании «вопросов» в кино, то это основа основ создания и контроля интереса. И если «принцип вопросов» используется правильно, то вы добиваетесь получения зрителем наивысшего удовольствия.

Для примера вспомните секреты прошлого нашей цивилизации. Вокруг каких исторических событий ведется больше всего полемики? Обычно вокруг таких, где есть какая-то неизвестная деталь, что-то упущенное, скрытое или потерянное. Поэтому люди имеют возможность воображать, представлять, как это могло быть, тем самым заполняя информацией «пустое» место. Самый простой тому пример — египетские пирамиды. Проходят столетия, а страсти вокруг этой грандиозной загадки по-прежнему не утихают. И происходит это по одной-единственной причине — человеческому разуму нужны ОТВЕТЫ. «Умственный компьютер» автоматически пытается разгадать любую загадку, которую вы ему подбрасываете. И поэтому, взяв за основу данный принцип работы разума, мы с вами получаем великолепную возможность для создания увлекательных историй.

Итак, ЗАЛОЖИТЕ В ИСТОРИЮ «ГЛАВНЫЙ ВОПРОС».

Это вопрос, на который зритель будет пытаться получить ответ в течение всего фильма.

Вот простые примеры таких вопросов: «Они будут вместе или все же расстанутся?», «Успеет герой обезвредить бомбу или нет?», «Сбежит ли герой из тюрьмы, и если «да», то как?», «Спасут ли герои свою планету от завоевателей?», «Отомстит ли она убийце своих родителей?»

Важный момент: вопрос создается, в первую очередь, для зрителя. Конечно же, одновременно это может быть и вопрос для героя, как, например, в «Матрице», где Нео пытается понять, избранный он или нет, и зритель ищет ответ вместе с ним.

А теперь другой вариант, когда для героя нет загадки, а для зрителя есть. В начале фильма нам показывают «сцену смерти героя», после чего мы видим титр «за год до этого» и далее смотрим фильм, одолеваемые возникшим вопросом: «Как же герой, в конце концов, попал в эту ужасную последнюю сцену, ведь сейчас у него все так хорошо?» Это один из самых простых способов создания «большой тайны» (кстати, мы еще вернемся к этому примеру в конце главы).

Для следующего примера возьмем «Титаник». На корабле зарождается любовная линия, НО мы-то знаем, что персонажей ждет неизбежная катастрофа, и таким образом зритель задает «главный вопрос»: «Переживут ли герои катастрофу, останутся ли вместе?» — и он будет пытаться получить ответ в течение всего фильма.

«Чем все закончится?», «Кто победит?», «Кому достанется главный приз?» — такие вопросы сценарист должен уметь закладывать в сценарий в самом начале работы над очередной историей. Если вы сейчас пишете свой очередной сценарий, то просто спросите себя: «На какой «главный вопрос» зритель будет пытаться получить ответ в течение фильма?» Ваш ответ, поверьте, стоит очень дорого, потому что на его основе вы создаете для зрителя «игру» по разгадыванию тайны на те 1,5–2 часа, которые он проведет у экрана.

При создании «главного вопроса» следует также помнить следующее правило: чем раньше вы введете в сценарий основную тайну, тем быстрее зритель будет вовлечен в вашу историю. Поэтому загадывайте главную загадку буквально с первых минут фильма. И ни в коем случае не откладывайте этот «сценарный ход» до первого поворотного события, так как это очень поздно. К тому времени вы сможете заложить в историю еще как минимум 2–3 тайны.

Самих вариантов «вопросов» можно придумать огромное количество. Сколько историй и их создателей — столько и вариантов тайн будет создано. Но однозначно одно: тайны — это то, что заставляет «прилипать» зрителей к экранам, а читателей к книгам. Проанализируйте фильмы, которые вы считаете самыми захватывающими, и убедитесь в этом сами.

ШАГ 2. Создайте «крючки с тайной».

«Крючки с тайной» — это различные секреты, которыми необходимо наполнить историю. Это отличный вспомогательный инструмент сценариста для поддержания постоянного интереса у зрителя. Именно «крючки» заставляют зрителя задавать себе такие вопросы, как «Что происходит?», «Но кто же все-таки это сделал?» или «Неужели он снова пошел не по тому пути?»... «Крючки с тайной», последовательно расставленные на всех этапах истории, постоянно показывают зрителю, что еще многое предстоит открыть и еще на многие вопросы не даны ответы.

Например, мы можем использовать «крючки», показывая, что один из героев тайно общается с кем-то на стороне, но об этом никто из его команды не знает (или же, наоборот, знает, но не может спросить в лоб). С кем он общается? Предатель ли он или, наоборот, готовит поддержку? Эту загадку может разгадывать как зритель, так и один из ключевых персонажей.

Обратите внимание: введенные в сценарий «крючки с тайной» не только увлекают зрителя, но еще и способствуют тому, чтобы разум зрителя на протяжении всей истории был включен. Вы смотрели (читали) «Код да Винчи», «Гарри Поттера»?

Понимаете, о чем я? Зритель получает настоящее удовольствие от истории тогда, когда мы его «с головой погружаем в происходящее». И для этого важно предоставлять ему возможность мыслить вместе с главным героем, разгадывать, предполагать и анализировать.

А теперь ближе к делу, а точнее — к технологии. Если вы просто начнете рассказывать историю со всеми мельчайшими подробностями, зритель может поддаться скуке уже через пять минут. Поэтому мы поступаем иначе — начинаем повествование, скрывая ключевые элементы, но... бросая на них намеки.

Намек — это поступок или предмет, неявно (косвенно) указывающий на какие-то факты или обстоятельства, но не дающий полного понимания ситуации. Намек пробуждает у зрителя интерес к поиску отгадки или ответа на вопрос «что это?» или «к чему это приведет?» Таким образом, именно намеки являются основными «крючками с тайнами».

Вот простые примеры «крючков» — тень, проскользнувшая за угол дома, предсказание гадалки, странный сон, внезапно исчезнувший помощник героя и т. д.

Итог: после первых этапов разработки истории, описанных в предыдущих главах, вам необходимо наполнить ее «крючками», чтобы гарантированно «зацепить» и затем до самой развязки мастерски удерживать зрительский интерес.

ШАГ 3. Создайте «ключи».

«Ключ» — это полученная информация, раскрытый секрет или необходимый герою предмет, который представляет собой «пропуск» на следующий этап истории.

Другими словами, «ключи» — это то, что дает героям возможность достижения промежуточных целей на пути к желаемой развязке. Таким образом, при выполнении этого шага (т. е. при создании «ключей») осуществляется старательная разработка того, какую информацию будет получать герой на пути к цели, какие основные секреты он должен будет раскрыть, какие предметы приобрести или кого он должен будет привлечь себе в союзники для достижения целей.

Например: вычислить код от банковской ячейки; узнать месторасположение врага; хитростью склонить на свою сторону любовницу антигероя для получения вражеских секретов и т. п.

Можно сказать, что, добывая каждый последующий «ключ», герой получает возможность для преодоления очередного препятствия, которое ранее останавливало его на пути к цели.

Как вы понимаете, двигаясь все дальше по сценарию, герои должны раскрывать все более значимые секреты, получать все более ценную информацию, завоевывать все более важные для их победы предметы и, значит, добывать все более ценные для них «ключи».

А вот как создание «ключей» связано с поддержанием зрительского интереса, вы узнаете, ознакомившись с четвертым шагом технологии.

ШАГ 4. Придумайте сложные способы получения «ключей».

Для начала немного теории о том, для чего создаются «ключи» и как их получение связано с усилением зрительского интереса.

Секрет заключается в следующем. Когда вы точно знаете, ЧТО в вашей истории является очередным «ключом» к новому ее витку, вы можете сделать из процесса добывания каждого «ключа» отдельное мини-приключение. И здесь действует важный принцип: герои должны прилагать усилия для получения «ключей». Это не должно быть просто: «пришел, увидел, победил». Это должно быть сложно.

На протяжении фильма зрителю неоднократно должно казаться, что герой «на грани», что он вот-вот проиграет, что в этот раз у него точно не получится.

Сделайте так, чтобы герои были на волоске от смертельной опасности в моменты, когда они добывают очередной «ключ», и в итоге затаивший дыхание зритель будет готов вас расцеловать.

Ярчайший пример — «Миссия невыполнима»: Итан Хант висит в нескольких сантиметрах от пола. Кто хоть раз смотрел, уже никогда не забудет.

Правило этого шага: создавайте для героя максимально рискованные обстоятельства, так как ВОВЛЕЧЕННОСТЬ ЗРИТЕЛЯ в историю прямо пропорциональна РИСКУ ГЕРОЯ в каждой сцене.

Также научитесь создавать ТРЕВОГУ ОЖИДАНИЯ ПРИ ОПАСНОМ ПОЛОЖЕНИИ ДЕЛ. Для этого используются следующие «сценарные ходы»:

1. Опасность приближается, но герой об этом не знает. В таком случае зритель видит реальную угрозу, нависающую над героем (но сам герой в этот момент ее не видит), и задает вопрос: «Неужели и в этот раз у героя получится выйти сухим из воды? Или же теперь ему конец?» — это один из наиболее мощных приемов вовлечения в историю. Например: герой пробрался для получения секретной информации в дом к своему врагу, и пока он пытается найти и скопировать на флешку информацию, мы видим, как к дому неожиданно подъезжает враг и быстро направляется к входной двери. «Герой в опасности! Что сейчас будет?» — мысленно восклицает зритель, за доли секунды заглатывая «сценарную наживку».

2. Неспособность героя или его помощников принять решение в опасности. В этом случае зритель осознает риск героя, но развязка возникшей ситуации затягивается по причине мнительности или страха героя перед чем-то. Таким образом, антигерой или другая угроза с каждой секундой приближается к герою все ближе, опасность становится все острее, но герой, будучи в сомнениях, тянет время перед активными действиями, усиливая тем самым зрительский интерес и эмоциональное напряжение. Например: в ключевой момент истории герой стоит на берегу, не решаясь прыгнуть в воду и переплыть реку (хотя это его единственный выход), так как знает, что в этой реке водятся крокодилы. А в это время сзади приближается антигерой. Еще буквально несколько минут — и герою прыгать в воду будет уже поздно, потому что его просто застрелят. «Прыгай, плыви!» — шепчет зритель, а эмоциональный накал с каждой секундой становится все больше и больше.

3. Опасность приближается, но у героя нет данных для принятия решения. Похоже на предыдущий пункт, за исключением того, что в этом случае герой не может приступить к действиям из-за отсутствия необходимой информации. У него нет данных для принятия решения, как сейчас поступить, в какую сторону нужно двигаться дальше. Например: герой заблудился в опасном лабиринте, в этот момент его замечает антигерой, движется к нему с оружием в руках, но герой не спешит бежать от угрозы, а вместо этого разворачивает карту и пытается определить, где же находится выход. Зритель в этот момент чувствует эмоциональный накал и мысленно (а иногда и вслух) кричит: «Давай же! Быстрее! Зло рядом! Беги!»

И еще один важный момент: делая так, чтобы герой прилагал усилия и боролся за каждый «ключ», вы добиваетесь вовлечения зрителя в историю за счет сопереживания герою. Кстати, для достижения максимального сопереживания необходимо чередовать неудачи героя с победами, которые он будет получать благодаря своей настойчивости, силе, уму и способностям.

Вспомните «Индиану Джонс» или «Гладиатора» — мы сопереживаем героям этих историй из-за несправедливости и неудач, с которыми они сталкиваются, затем восхищаемся их мужеством, силой и умом, после чего снова сопереживаем... И так весь фильм. Это отлично работает, заставляя зрителя «включиться в игру» и бороться на стороне главного героя.

Проанализируйте на наличие данного фактора любого великого героя известной истории, и вы удивитесь: там всегда есть сопереживание герою из-за несправедливости и неудач на его нелегком пути, а также восхищение его действиями и поступками.

ШАГ 5. Продумайте «нарастающее давление обстоятельств».

Ваша задача — сделать так, чтобы для главного героя и его помощников противодействие достижению их цели с каждой минутой нарастало все больше. Проблемы должны становиться сложнее и сложнее, а основная угроза все ближе и ближе.

Для того чтобы понять, как профессионально выполнять данный шаг, представьте, что ваш герой бежит по длинной трассе по направлению к своей ЦЕЛИ. На этой трассе с героем будут происходить ВСЕ события вашей истории, от экспозиции и до самой развязки. Другими словами, трасса представляет собой весь путь, который предстоит пройти вашему герою.

А теперь представьте, что эта трасса зажата в тисках. И с первых минут фильма тиски медленно, но непрерывно сжимаются все больше и больше. Вот эти сжимающиеся тиски и есть «нарастающее давление обстоятельств».

Перечислю лишь некоторые способы, с помощью которых при написании сценария можно создавать такое «давление»:

1. Увеличение количества людей, которые играют против героя.

2. Потеря необходимых для достижения цели (или просто для защиты) инструментов, оружия или способностей (заберите у героя какую-либо возможность, способность или ценный инструмент).

3. Получение героем чего-то, что теперь ему мешает. Например, ранение одного из помощников, которого теперь нужно нести на руках, и отсутствие возможности оставить его в безопасном месте.

4. Конфликт с кем-то из помощников (потеря, уход одного или нескольких помощников).

5. Увеличение количества барьеров (много разных сложностей).

6. Усиление сложности барьеров (барьеров немного, но те, что есть, являются практически непреодолимыми).

Также важно делать так, чтобы по мере развития событий все возможности для отступления героя становились все более и более перекрытыми. Плюс к этому старайтесь создавать давление времени, ограничивая возможности достижения цели во временных рамках. Например: через 10 минут должен войти антигерой, и за это время герою нужно успеть взломать сейф. Еще примеры: самолет улетает через час; в полночь карета превратится в тыкву; есть только три дня на возврат долга и т. д.

Заметьте, что последовательно наращивая давление обстоятельств, вы тем самым увеличиваете разрыв между тем, что герою нужно сделать, и тем, что он может сделать.

Поэтому при разработке приключения для героя уничтожайте его возможности и создавайте «невозможности». В таком случае герою приходится действовать на пределе своих физических и умственных способностей, он использует максимум своей энергии и... его энергетический запал передается зрителю! Ведь вы наверняка не раз замечали, что чем больше усилий и трудов вкладываете в достижение собственной цели, тем ярче и дольше затем наслаждаетесь вкусом победы.

Так и в кино. Каждая победа героя — это победа зрителя. И чем больше препятствий преодолевает герой на пути к цели, чем больше он затрачивает энергии, действуя на пределе своих возможностей, тем эмоциональней мы сопереживаем ему и тем больше в итоге радуемся его окончательной победе. И вот почему настоящее кино может вдохновлять.

ШАГ 6. Введите в историю сюрпризы и неожиданности.

Погрузив зрителя в историю и заставляя его (с помощью вышеописанных способов) постоянно анализировать и додумывать «что же будет дальше?», сценарист должен следующим шагом добиться, чтобы при попытках предсказать развитие событий зритель всегда разочаровывался из-за неверности своих догадок! Если вы будете оправдывать «ход мысли зрителя» — он просто потеряет интерес к вашей истории. Если вы будете его удивлять — он будет вас боготворить.

Использование неожиданностей в сценарии всегда производит эффект. Это своего рода встряска для зрителя, заставляющая его испытать эмоции. И уже вы решаете, какие эмоции должен испытать в данную минуту зритель — безысходность, гнев или радость.

Когда вы выполняете данный шаг правильно, то добиваетесь того, чтобы зритель не мог привыкнуть к истории, не мог позволить себе подумать о чем-то еще. Ваша цель при создании сюрпризов и неожиданностей — удивлять, радовать, пугать и добиваться произношения таких фраз, как «Вот эта да...», «Кто бы мог подумать» и т. д.

Сюрпризом может являться раскрытие секрета, неожиданная помощь извне, встреча с любимой, предательство друга в самый опасный момент. То есть неожиданность может быть как приятной, так и такой, которая в разы усугубит проблемы героя.

Для профессионального выполнения этого шага нужно научиться делать один из ключевых сценарных ходов: учитывая то, что на протяжении всей истории герой будет многократно предпринимать действия, ожидая получить определенный результат, сделайте так, чтобы каждый раз результат был не таким, каким его ожидает получить герой или предсказывает зритель. Это не значит, что герой не должен побеждать там, где ему это нужно, но это значит, что победа должна быть не такой простой, как он предполагал, или же не такой быстрой.

Даже давая зрителю ответ на «основной вопрос», в идеале стоит дать ему нечто совершенно противоположное его ожиданиям. И чем большей будет разница между тем, что он ожидал и что в итоге узнал, тем сильнее будет произведенный на него эффект.

Помните пример, который я приводил ранее, когда в начале фильма нам показывают «сцену смерти героя», после чего мы видим титр «за год до этого» и далее смотрим фильм, задаваясь вопросом: «Как же герой попадет в эту ужасную последнюю сцену, ведь сейчас у него все так хорошо?»

Я обещал вернуться к этому примеру в конце главы. Так вот, используя сценарную заповедь «не дай осуществиться предсказаниям зрителя своего», в этой истории мы делаем следующий ход: когда ближе к концу сценария подходит время «сцены смерти героя», мы начинаем показывать эту сцену, обрываем ее, а потом показываем, что данное действие было создано воображением героя. Это были его мысли, это то, что он попытался представить — «что будет с его жизнью, если он не перестанет валять дурака».

И вот, осознав, что риск слишком велик, герой берет свою жизнь под контроль и, выкладываясь на полную, создает иную развязку, абсолютно противоположную той, которую ожидал увидеть зритель.

Вот такими нехитрыми, но в то же время и непростыми способами создается «погружение» зрителя в историю.

«Крючки с тайнами», «ключи», нарастающее давление обстоятельств, сюрпризы и неожиданности — это бесценные инструменты при разработке сюжета.

Пользуйтесь ими, практикуйтесь, оттачивайте свое мастерство и создавайте по-настоящему УВЛЕКАТЕЛЬНЫЕ ИСТОРИИ.

Глава пятая. Тритмент, или Коротко изложенная история

В киноиндустрии широко используется такое понятие, как тритмент.

Тритмент — это пересказ содержания вашего сценария на нескольких страницах (в идеале 5–15). Он показывает структуру истории, раскрывает характеры персонажей и взаимоотношения героев.

Зачем нужен тритмент?

В первую очередь, это помощь автору: написание тритмента позволяет свести все мысли воедино и изложить их в художественной форме.

Также тритмент поможет вам в заключении сделки с кинокомпанией.

Выполнив все предыдущие шаги, вы сможете быстро перевести идею в десятистраничный тритмент.

И, конечно же, если вы смогли изложить историю на десяти (или пятнадцати) страницах, это значит, что вы вплотную приблизились к работе над сценарием или книгой.

Теперь, когда история «Мир насекомых» полностью проработана, мы можем, используя готовый поэпизодный план, написать тритмент.

Вот как он будет выглядеть.

Год 2017-й

Пятилетний мальчик Стив пробирается в старый заброшенный дом, осторожно ступая по трухлявым доскам. Раздается треск. Пол проваливается, и мальчик летит вниз в заброшенный погреб. Темнота.

Спустя некоторое время Стив приходит в сознание и сквозь дыру сверху видит пробивающийся свет.

Стив смотрит на свое тело — по его ногам и рукам ползают несколько крупных мохнатых пауков. Он берет одного из них в руку и с интересом рассматривает.

В просвет заглядывают взрослые, спрыгивают вниз и вытаскивают мальчика.

Спустя 30 лет...

Стив работает в лаборатории: занимается исследованием насекомых. Мы видим, как он увлечен своими исследованиями и отмечаем его компетентность в этой области.

Знакомимся с его помощницей Джулией. В ее общении со Стивом проявляется заботливое к нему отношение (она интересуется, не голоден ли он).

Джулия говорит о том, что для их опытов хорошо было бы попасть в парк корпорации «Мир насекомых», так как именно там они смогут получить нужные им данные для дальнейших исследований. Стив не отрицает, что это было бы для них решением проблем, связанных с недостатком необходимых данных, но из-за слухов о том, что в «Мире насекомых» периодически бесследно исчезают люди, не хочет рисковать ни собой, ни Джулией.

Затем Стив звонит своей жене Мэри. Мы видим ее в доме любовника Майкла, она делает тест на беременность. По телефону Стив спрашивает, где она, и получает ответ: «У подружки». Тест показывает, что Мэри беременна. Она сообщает об этом Майклу, что вызывает у него радость. Из их разговора мы понимаем, что Мэри не могла иметь детей от Стива и рада случившемуся, но не знает, что делать и как поставить в известность мужа. Майкл грубо отзывается о Стиве и просит Мэри поскорее подать на развод.

Вернувшись с работы, Стив общается с Мэри, но та не рассказывает ему о своей беременности, а на ровном месте закатывает истерику: «По комнате уже целый час летает муха, жужжит и действует на нервы, а ты ее будто и не замечаешь!» С наигранными слезами Мэри сообщает Стиву, что уходит от него, так как устала от его бесполезных исследований и такой «пустой» жизни. Из дальнейшего их разговора по некоторым признакам Стив понимает, что у Мэри есть любовник.

На следующий день Стив приезжает в лабораторию и узнает от Джулии, что ее дочь смертельно больна новой формой гриппа. Единственная надежда на спасение ребенка — это антитела, носителем которых является редкое насекомое, обитающее в «Мире насекомых». Джулия сообщает Стиву, что она отправляется в это опасное место. Желая сбежать от гнетущих его проблем с женой, из-за которых за всю ночь не сомкнул глаз, Стив решает отправиться на поиски антител.

Стив и Джулия приезжают в корпорацию «Мир насекомых». Им проводят мини-экскурсию, благодаря чему мы узнаем о том, что это огромный парк с большим количеством различных насекомых, построенный пять лет назад (в 2042 году). По причине того, что животные на планете вымирают, развлекательная корпорация придумала новый вид развлечений.

Описание развлечения:

а) в огромном заброшенном парке водится несметное количество насекомых;

б) участников развлечения уменьшают до размеров мизинца, дают микрооружие и отправляют в приключение, где насекомые для них по размеру оказываются такими, как тигры или даже динозавры для обычного человека;

в) суть развлечения заключается в охоте на гигантских насекомых. И это одно из самых опасных развлечений будущего.

После экскурсии администратор направляет Стива и Джулию к директору корпорации, чтобы те могли договориться о проведении исследований. Директором корпорации оказывается Майкл (любовник Мэри). Становится понятно, что до этого Стив с Майклом знакомы не были.

Майкл с улыбкой дает Стиву разрешение на проведение исследований. Стива и Джулию снаряжают как охотников, подвергают «миниатюризации» и переправляют в парк.

Приключение начинается. Наши герои осматриваются...

Внезапно появляется опасное насекомое и жалит Стива. Джулия мгновенно и хладнокровно убивает это насекомое, воспользовавшись выданным оружием. Затем она быстро вводит Стиву противоядие. Тот приходит в себя, и в этот момент обнаруживается, что выданные им рации и датчики не работают! Наши герои не могут связаться с внешним миром, а «внешний мир» не может обнаружить их. Они затеряны в недрах парка (как в джунглях) и при этом полностью дезориентированы.

Сначала Стив и Джулия надеются, что техника заработает, но этого не происходит, и тогда они начинают искать выход из сложившейся ситуации. Анализ ресурсов: оружие, противоядие, запасы еды и воды... Какое-то время можно продержаться. Также они радуются тому, что взяли с собой справочник с информацией обо всех известных насекомых.

Далее нашим героям приходится дважды защищаться от нападающих насекомых, и оба раза их убивает Джулия. Здесь ярко проявляется недостаток Стива — ему сложно убивать насекомых.

Затем Стив и Джулия замечают насекомое, которое питается только падалью. А так как в парке полностью отсутствуют какие-либо животные и птицы, это вызывает у наших биологов непонимание и ощущение, что «здесь что-то не так».

Они следуют за этим насекомым и проваливаются в заброшенный тоннель. На дне тоннеля они обнаруживают скелет уменьшенного человека. В лохмотьях, которые когда-то были одеждой мертвеца, Стив находит документы и сообщает Джулии, что, похоже, это тело министра, пропавшего без вести год назад. А в его черепе наши герои видят отверстие от пули.

В это время мы узнаем, что отключение датчиков и раций подстроил Майкл. Сразу после этого он приказывает своим людям отправиться на поиски Стива и Джулии, а затем звонит Мэри и сообщает об исчезновении ее мужа, при этом говорит, что уже отправил на его поиски специальную группу, которая обязательно спасет Стива и его помощницу.

Далее он вызывает к себе в кабинет руководителя поисковой группы и приказывает любыми способами уничтожить Стива и Джулию. Из их разговора мы понимаем, что руководитель поисковой группы, в отличие от остальных ее членов, — человек Майкла. Поэтому миссия по уничтожению Стива и помощницы полностью ложится на него, причем это должно быть сделано в строжайшей тайне от остальных.

В это время около скелета Стив и Джулия обнаруживают «карту охотника» и специальный навигационный прибор. При отправке в парк им не было выдано ни то ни другое, так как они отправлялись на исследования, а не на охоту, и вечером их должны были забрать из парка сотрудники корпорации. Но теперь наши герои владеют тем, что поможет им найти выход.

Вдруг они видят приближающегося паука, и теперь им предстоит не только выбраться из тоннеля и спасти свои находки, но также уничтожить паука, пока он не уничтожил их. Джулия попадает в паутину, но Стив спасает ее, стреляя в паука.

Выбравшись на поверхность, герои с помощью прибора выясняют, в каком месте находятся, и затем, ориентируясь по карте, начинают двигаться по направлению к выходу.

И вот снова нападение насекомых, и теперь им смело противостоит и Стив. Наконец он становится на путь воина, смело атакующего опасности парка.

Стив и Джулия сражаются с гигантскими насекомыми и продвигаются к выходу из парка. Неожиданно они обнаруживают еще один тоннель, похожий на тот, в котором был найден труп министра. Пробравшись туда, они находят еще несколько обглоданных трупов.

Сопоставляя различные факты, наши герои понимают, что в этом парке периодически осуществляются заказные убийства влиятельных людей. Ведь это идеальное место для таких целей. Кто же из «внешнего мира» сможет найти скелет человека, уменьшенного до размеров мизинца? Но тогда получается, что за этими убийствами должен стоять человек, у которого в «Мире насекомых» все схвачено?..

В корпорацию приезжает Мэри. Она говорит Майклу, что приняла решение все честно рассказать Стиву и только после этого сможет с чистой совестью развестись. Майкл сообщает ей, что о Стиве пока нет никакой информации. Между Мэри и Майклом происходит конфликт, так как Мэри начинает подозревать, что исчезновение Стива подстроил сам Майкл. Тот, в свою очередь, злится и обвиняет Мэри: «Как она могла такое подумать?» Тогда Мэри требует от Майкла, чтобы он лично вместе с ней отправился на поиски Стива. Майкл соглашается. Их с Мэри снаряжают как охотников и отправляют в парк. Прямо перед отправкой Майкл запускает в парк очень опасных насекомых, от которых у Стива нет противоядия, в надежде на то, что, если Стив еще жив, эти насекомые уж точно его уничтожат.

В то же время Стив и Джулия охотятся на шустрое и неуловимое насекомое — носителя антител, ловят его и добывают антитела для создания лекарства. Дочь Джулии будет спасена!!!

По мере развития событий Стив рассказывает Джулии о положении дел в его семье, об уходе Мэри, признается, что он много лет пытался сделать жену счастливой, но ей, видимо, нужен был кто-то другой.

Джулия признается, что пять лет назад, когда Стив только собирался жениться на Мэри, она уже видела, что будущая жена не сделает его счастливым, но не осмелилась тогда сказать ему о том, что видит и чувствует, и тем самым не воспрепятствовала будущему несчастливому браку. Также благодаря «сцене-воспоминанию» Джулии нам становится понятно, что она была влюблена в Стива еще тогда. И сейчас Джулию неудержимо тянет к Стиву, она хочет признаться ему в своих чувствах, но ее моральные принципы не позволяют заводить отношения с женатым мужчиной.

Одновременно с этим спецгруппа находит следы Стива и Джулии и начинает следовать по ним, чтобы спасти наших героев. Руководитель поисковой группы (Джон) пытается сбить свою группу со следа, и у него это получается. Тем не менее, один из членов группы (Роберт) конфликтует с Джоном и не соглашается делать то, чего от него требует его руководитель. Джон отстраняет Роберта от дальнейших поисков и приказывает ему убираться из парка вон.

В это время Стив и Джулия подвергаются нападению опасных насекомых, выпущенных Майклом. Во время битвы с ними Джулия проваливается в тоннель, похожий на тот, в котором были найдены трупы. Стив пытается вытащить ее оттуда, одновременно защищаясь от насекомых.

Понимая, что, возможно, это последние минуты ее жизни, Джулия высказывает Стиву все, что она думает по поводу его отношений с женой и по поводу его нерешительности, все, что у нее накопилось в душе за последние годы, тем самым заставляя Стива наконец-то посмотреть на свою жизнь «без искажений и оправданий».

В этот момент рядом со Стивом появляется руководитель поисковой группы (он незаметно оторвался от остальных) и приказывает Стиву прыгать в тоннель. Между ними происходит короткий разговор, из которого мы окончательно понимаем, что заказные убийства осуществляет Джон, а прикрывает его Майкл. Внезапно раздается выстрел. Отстраненный от дела Роберт, незаметно следовавший за Джоном и ставший свидетелем разговора между ним и Стивом, убивает Джона.

В этот момент Майкл и Мэри находят наших героев. Майкл, узнав о том, кто застрелил Джона, убивает Роберта.

Стив вытаскивает Джулию из тоннеля, но она на грани смерти от укуса насекомого, от которого у них нет противоядия. Мэри протягивает Джулии свое противоядие, после чего сообщает Стиву, что беременна от Майкла. В этот момент на нее нападает одно из насекомых, выпущенных Майклом для уничтожения Стива. Майкл пытается защитить Мэри, но насекомое жалит и его, и Мэри. Он достает противоядие и вкалывает всю дозу... себе.

Джулия, еще не успевшая воспользоваться противоядием, предлагает Мэри воспользоваться им ей самой. Но Мэри отказывается, Майкл выхватывает у Джулии противоядие и направляется к Мэри.

В этот момент Майкла хватает насекомое и начинает заглатывать.

Едва Стив успевает выхватить из рук Майкла противоядие, как тот исчезает в глотке «хищника». Стив делает несколько выстрелов в насекомое, проглотившее Майкла, и оно быстро скрывается из виду.

Кризис главного героя. Ему приходится выбирать между спасением жизни Джулии и Мэри, поскольку и та и другая умирают от смертельного укуса насекомого, а противоядие есть только для спасения одной из них.

Стив выбирает Джулию как свою настоящую вторую половинку. Он подходит к Джулии и вводит ей противоядие, а затем направляется к Мэри и со слезами на глазах прощается с ней. Мэри умирает.

Насекомые отступают. К нашим героям приближается поисковая группа.

Стив берет Джулию на руки, и они устремляют взгляды на приближающихся людей. Джулия разжимает пальцы и смотрит на ампулу с антителами. В ее глазах появляется спокойствие. И в этот момент она теряет сознание.

Следующая сцена — полиция и люди в спецодежде около трупов в тоннелях «Мира насекомых». Камера переносится к главному входу в офис корпорации. На дверях офиса надпись: «Корпорация временно не работает».

Утро. Стив и Джулия спят в одной кровати. Джулия приоткрывает глаза и спросонья говорит Стиву: «Дорогой, по комнате муха летает уже целый час. Жужжит и спать не дает». Стив открывает глаза и с напряжением смотрит на Джулию. Та продолжает: «Может, поймать ее?.. Для опытов».

Стив улыбается. Джулия опускает голову ему на плечо, а он ее обнимает.

В комнату заглядывает счастливая дочка Джулии.

Глава шестая. Упражнения «Story-Flash»

Глава седьмая. Что такое рабочая тетрадь «Story-Flash»

Эту книгу хорошо дополняет РАБОЧАЯ ТЕТРАДЬ «Story-Flash».

Рабочая тетрадь «Story-Flash» — это ваш инструмент для ежедневной работы над сюжетами будущих произведений. В ней последовательно изложены все шаги, с которыми вы познакомились в предыдущих главах.

Тетрадь предназначена для того, чтобы вы могли разрабатывать сюжеты по точной технологии, не заглядывая каждый раз в книгу. Используя ее, вы просто записываете ИДЕЮ и затем шаг за шагом выстраиваете свою историю. С того момента, как вы записали центральную ситуацию, а затем создали героя и антигероя, вы можете двигаться дальше без остановки до тех пор, пока ваша история не будет выстроена от А до Я.

Первый раздел рабочей тетради позволяет создать ядро, на котором строится ваш сюжет. Второй раздел помогает выстроить структуру. Выполняя шаги третьего раздела, вы создадите достоверных и ярких персонажей. А четвертый поможет вам добавить напряжения в историю, чтобы читатель или зритель не могли от нее оторваться.

Кстати, я считаю, что вам стоит иметь столько рабочих тетрадей, сколько в вашей голове сюжетов. Чтобы каждая идея легко превращалась в готовую историю!

1. С помощью рабочей тетради вы сможете все идеи шаг за шагом переносить на бумагу.

2. Это проверенный подход к разработке сюжета.

3. Вас не будут отвлекать мессенджеры и соцсети.

4. Вы можете вести одновременно несколько рабочих тетрадей для разработки сразу нескольких сюжетов.

5. Рабочая тетрадь позволяет вам не потерять ни одной идеи.

6. Вы сразу знаете, в какой раздел записывать очередную идею.

7. Вы можете взять ее с собой на природу, в командировку, работать с ней в самолете или на пляже.

8. Сюда входят все шаги технологии «Story-Flash», описанные в этой книге.

9. Рабочая тетрадь каждый раз будет выступать вашим проводником при разработке истории и персонажей.

10. Поможет разработать сюжет как начинающим сценаристам и писателям, так и профессионалам.

11. Это лучший способ сосредоточиться на задаче разработки истории.

12. Идеально подходит для тех случаев, когда вы находитесь вдали от компьютера или устали от вечной близости экрана к вашими глазам.

13. Ее можно всегда держать под рукой.

14. Это помощник для детей или подростков, которые захотели писать рассказы или книги, но не знают, с чего начать.

15. Вы всегда будете готовы к вспышкам вдохновения.

16. Именно рабочая тетрадь поможет вам разработать сюжет быстрее, чем вы когда-либо мечтали.

17. Творческий ступор становится делом прошлого, потому что теперь вы всегда знаете, каким будет следующий шаг при разработке сюжета.

18. Вы забудете, что такое отсутствие вдохновения или музы.

19. Это ваш партнер по разработке сюжета, вместе с которым вы можете сделать историю настолько глубокой и многогранной, чтобы на ее основе можно было написать сценарий или роман.

20. Вы полностью устраните беспорядок в голове.

21. Вы сможете переносить все идеи на бумагу, получая четкую сюжетную структуру.

22. Ваш сюжет будет крепким, в нем не будет «дыр» и «нестыковок».

23. Тетрадь избавит вас от недель творческих мук.

24. Сохранит ваше бесценное время.

25. Позволит задействовать ваше воображение по максимуму.

Все шаги системы «Story-Flash» подкрепляют и дополняют друг друга. Следуйте от страницы к странице, пишите строку за строкой, и очень-очень скоро вы получите готовую историю!