Страницы прошлого

Гастроли и гастролёры

Сегодняшнему советскому зрителю трудно понять то огромное значение, какое имели гастролёры в театральной жизни дореволюционной России. Столь же трудно сегодня понять и самую технику организации гастрольного дела в те далёкие годы.

В Советской стране гастроли — это обмен дарами между равными. Москва и Ленинград посылают свои театры на Украину, в Белоруссию, Грузию, Сибирь, на Урал, в Поволжье. Но одновременно с этим в Москву и Ленинград приезжают играть театры Киева, Минска, Тбилиси, Харькова, Баку, Новосибирска, Свердловска, Горького. Точно так же наши республики, области и города обмениваются театрами между собой. В царской России таким обменом между равными бывали только гастроли петербургских театров в Москве и московских — в Петербурге. Так обменивались визитами московский Малый и петербургский Александринский театры. Точно так же приезжал ежегодно весной в Петербург Московский Художественный театр. Гастроли же столичных театров в дореволюционной провинции были посещением бедняков — богачами, ссудой без отдачи, ибо провинция, — а провинцией именовалась тогда вся огромная страна за вычетом Петербурга и Москвы, — в столицы на гастроли не выезжала.

Вместе с тем эти гастроли столичных театров, хотя и были чем-то вроде подарка, отнюдь не были подарком бескорыстным. Они были делом выгодным, и эта выгода была главной пружиной в организации провинциальных гастролей, являвшихся для антрепренёров чистейшей воды коммерческим делом. Устроитель гастролей приглашал в поездку столичных актёров-«первачей». К ним добавлялся гарнир подешевле, из подыгрывавших «первачам» вторых актёров. Случалось также, какой-нибудь провинциальный антрепренёр, желая поправить плохие сборы, выписывал на гастроли актёрских тузов из Петербурга и Москвы. Бывало и так, что во время великопостных недель или летом гастролировали по провинции целые группы актёров Александринского или Малого театров, но это отнюдь не делалось по инициативе Александринки или Малого, как таковых: театры эти ни в какой мере не отвечали за эти гастрольные спектакли и не были в них нисколько заинтересованы. Это была частнопредпринимательская инициатива какого-нибудь антрепренёра.

Однако, хотя гастроли были чаще всего делом почти исключительно коммерческим и ни о каких задачах культурно-просветительного, а ещё менее — общественно-политического характера антрепренёры и не помышляли, тем не менее самые гастроли имели громадное значение. Даже там, где актёрский антураж отдельных знаменитых гастролёров был сер до убожества, а оформление являло собою почти неприкрытую халтуру, гастроли всё же были положительным и выдающимся событием для театральной провинции. Гастроли больших мастеров театра воспитывали и зрителя и провинциальных актёров, развивая в них требовательность и вкус. Гастролёры забирались всюду, где их антрепренёр мог рассчитывать хоть на несколько сборов. Они играли не только в тех не очень многих городах, где были свои хорошие труппы, но и в тех многочисленных точках на карте Российской империи, где жители знали только убогие, полулюбительские спектакли, где даже не было постоянных театральных зданий и гастроли происходили в залах так называемых «офицерских собраний» и т. п. Гастроли достойно завершали сезон местного театра, хороший в художественном отношении, и восполняли голодную норму в тех городах, где театр был плох или его вовсе не было.

В этой главе речь пойдёт не о случайных бродячих коллективах, кочевавших по провинции в чаянии «сиять» то тут, то там один, много — два сбора, а лишь о гастролях больших актёров, и, как везде в этой книге, лишь о тех, которые автор видел сам.

Среди гастролёров, приезжавших в Вильну между 1895 и 1905 годами, бывали такие, которые не были связаны ни с одним постоянным театром: они только гастролировали круглый год. Такими были Н. П. Россов, братья Роберт и Рафаил Адельгейм и П. Н. Орленев (после ухода его из суворинского театра). Это были актёры-одиночки, актёры-кукушки, без своего дома-театра, без своего гнезда. Когда я сейчас думаю о них, то понимаю: у каждого из них была своя причина, гнавшая его из «оседлых» театров в скитания по всей стране. Об этих причинах, различных у разных актёров, будет сказано ниже.

Другие гастролёры, как уже сказано, постоянно служили в столичных театрах и приезжали играть постом или летом, в одиночку или с целой группой актёров своего театра. Так, в годы своей службы в Александринском театре В. Ф. Комиссаржевская неоднократно приезжала с К. А. Варламовым, Н. Н. Ходотовым, Ридалем и др. Великим постом 1901 года приезжал М. И. Писарев, с ним были актёры Александринки (Шувалова, Панчин), а также молодой начинающий актёр неалександринец — П. П. Гайдебуров. Постом 1904 года приезжала гастрольная группа с К. А. Варламовым, П. М. Медведевым, М. П. Домашёвой. С прекрасным стройным ансамблем актёров Малого театра приезжала не раз А. А. Яблочкина (И. М. Падарин, И. Н. Худолеев и др.).

Со сборными случайными труппами гастролировали Мамонт Дальский, Ф. П. Горев, супруги Петипа, а также Г. Г. Ге, привозивший всегда одно и то же: «Казнь» и «Трильби» — пьесы собственного изделия.

Со всем своим театром приезжала гастролировать Л. Б. Яворская. В полном составе видела я и спектакли петербургского театра «Фарс» с Е. М. Грановской, Сабуровым, С. Пальмом, Н. Легар-Лейнгардт.

Видела я, наконец, и заграничных гастролёров — Элеонору Дузе, Сару Бернар и японку Садда-Якко.

Я видела его только в одной роли и один раз. Он приехал на гастроли в Вильну весной 1903 года. Для первого спектакля шёл «Гамлет».

Россов был очень своеобразный Гамлет, не похожий ни на одного из виденных мною ни до, ни после. Настолько своеобразный, что преобладающим чувством зрителей было поначалу недоумение: никто не мог сразу решить, хорошо это или нет.

На сцене был актёр ещё молодой, с прекрасной, стройной фигурой, очень гибкий, с мягким, мелодичным голосом, с глубокими глазами на красивом, но малоподвижном лице. В традиционном чёрно-траурном костюме Гамлета и берете с пером, в светлом, рыжевато-золотистом парике с длинными локонами, ниспадающими на плечи. Удивляла зрителя прежде всего необычная певучесть дикции, — никто не знал, что в жизни Россов сильно заикается, — и странная неожиданность интонаций. Местами казалось, что он нарочно интонирует не так, как все, и даже не так, как подсказывает смысл произносимой фразы.

В Гамлете — Россове было чрезвычайно много женственного — в словах, движениях, выражении глаз. Возможно, в этой женственной мягкости видел Россов разгадку слабости несчастного датского принца, остановившегося в нерешительности перед мщением за отца. Слова о страшном злодеянии: «Зачем же я рождён его исправить?» — звучали именно так. В них было отчаяние нежной, слабой души, чувствующей своё бессилие отомстить виновным и покарать их.

В лирических местах, мягких, грустных, печально-иронических, Россов производил неплохое впечатление. Таковы были все разговоры с Горацио, с Офелией, частично сцена с королевой-матерью. Однако всего лучше удавались Россову монологи, когда он говорил или раздумывал с самим собой. С партнёрами же он играл, как глухой, — словно не слушая и не слыша их. Он любил Офелию, но не ту, с которой играл, а какую-то воображаемую, которую видел поверх головы своей партнёрши. И так же любил он свою мать и ненавидел короля, — не тех конкретных, каких видел рядом с ним зритель, а воображаемых, которых видел Россов глазами своей мечты. Россов играл с партнёрами, но был как бы выключен из спектакля. Теперь это имеет точное определение, — Россов не имел общения с партнёрами. Но и тогда, почти полвека назад, эта школа игры уже не удовлетворяла зрителей, оставляла их холодными и равнодушными.

Всего хуже были у Россова те моменты, когда Гамлет переживает сильные, яркие чувства и страсти: гнев, ненависть, возмущение, ярость борьбы. Всё это казалось у него деланным, вымученным, нарочным до неловкости. Таким был в особенности финал сцены «Мышеловка». После внезапного бегства короля, бегства, равносильного признанию и убийстве брата, Россов оставался сидеть на полу. Ничего из того, что здесь переживает Гамлет, в Россове не ощущалось. Ни торжества от того, что смутное подозрение наконец полностью подтвердилось, и преступники изобличены, ни ужаса перед неотвратимой отныне необходимостью покарать виновных, ни отчаяния от того, что больше уже нельзя продолжать прятаться за сомнение, и надо действовать. Монолог «Оленя ранили стрелой» Россов произносил всё так же сидя на полу, откинувшись корпусом назад и как-то непонятно двигая спиной и животом, как опрокинувшаяся на спину гусеница.

Зрительный зал встретил первый выход Россова — Гамлета по всем правилам провинциального хорошего гастрольного тона — овацией. Но спектакль шёл, а зритель был холоден. После окончания актов он сдержанно аплодировал. А в антрактах в фойе слышались высказывания даже иронические: и о нарочито певучей дикции Россова, и о его движениях при произнесении монолога «Оленя ранили стрелой», которые кто-то зло назвал «танцем живота».

Очень немногочисленное меньшинство зрительного зала заступалось за Россова. Было всё-таки в этом странном, женственном Гамлете с музыкально-речитативной манерой говорить нечто, что не позволяло просто так отмахнуться от него.

В антракте мы, группа учащейся молодёжи, пошли к Россову в уборную. За кулисами было знакомое всякому театральному человеку настроение «провала». На нас, пришедших приветствовать гастролёра, смотрели с удивлением. Единственным, кто не замечал ни сдержанного приёма зрительного зала, ни отсутствия восторженных почитателей в антрактах, был сам Россов. Он был выключен и из общения со зрительным залом тоже, он не ощущал зрителя, он наслаждался своей игрой, не думая ни о чём другом. Мы вошли в его уборную, и кто-то побойчее сказал, как полагается в таких случаях: что мы… что он… что Шекспир… и т. д.

Россов выслушал это небогатое приветствие и, глядя поверх наших голов, сказал спокойно и приветливо: «Очень хорошо, что вы пришли. Скажите, как грим? Не грубо он выглядит из зала?» Мы успокоили, что не грубо. Россов объяснил нам: «Есть ведь, знаете, разные рампы. В иных театрах свет может так напортить…» Он держался с нами удивительно просто. Обычно не только гастролёры, но и местные премьеры в таких случаях нестерпимо кокетничали и рисовались. А Россов был даже несколько застенчив.

После конца спектакля в зале раздались считанные хлопки. Гастролёр провалился безнадёжно; последний акт окончательно расхолодил всех, никого не удовлетворив. Нашей группе, познакомившейся с Россовым, показалось, недостойным бросить его в беде. Мы дождались его выхода из театра и пошли проводить его до гостиницы.

И вот когда Россов открылся нам с совершенно неожиданной стороны! Он много и интересно рассказал нам о Гамлете, о пьесе, о роли, как понимает он сам, как писали об этом выдающиеся шекспироведы. О том, как играли Гамлета Мочалов и Каратыгин, как играли его Иванов-Козельский, Кайнц и Поссарт, Росси и Сальвини (Качалов тогда Гамлета ещё не играл). Россов рассказал нам о том, что он играет только иностранную классическую драматургию, главным образом Шекспира. О Гамлете, Отелло, Лире он говорил, как о самом дорогом для него на свете. Мы давно прошли мимо его гостиницы, шли по улицам наудачу, заслушавшись его речей, вышли на набережную и сели на скамейку. Мы почти всё время молчали, лишь изредка задавали вопросы. Но как только вопрос не имел отношения к классической драматургии, — к шекспировскому театру, Россов сразу выключался из разговора, утрачивая к нему интерес. Кто-то спросил его:

— Неужели вы никогда не играете в современных пьесах?

Россов ответил твёрдо:

— Нет. Никогда.

И добавил:

— Это меня не интересует.

К концу разговора нам уже стало ясно: Россова не интересует ни живая жизнь, ни живые люди. Он равнодушен к политике, до него не доходит то дыхание надвигающейся революции, которое жадно ловит вся страна. Он живёт в датском замке Эльсинор, где заключён по собственной воле, откуда он ничего не видит и не слышит, откуда никуда не стремится. Вряд ли он видел и нас, юных слушателей, которых судьба послала ему в ту весеннюю ночь над Вилией. Он был искренно рад нам, потому что мы дали ему повод говорить о том, что ему было интереснее всего на свете. Но и с нами у него, в сущности, не было общения, как не было его ни с партнёрами на сцене, ни со зрительным залом, ни вообще с окружающим миром.

На этом единственном спектакле гастроли Россова и закончились. Мы принесли ему на вокзал большие охапки цветущей черёмухи. Стоя в окне вагона, он взял букеты и мягким, женственным движением обнял их обеими руками. Он не был грустен, он, кажется, не понимал, что провалился. Он смотрел и поверх этого тоже.

Об ином актёре часто слышишь, читаешь, что он знал «одну, но пламенную страсть»: к своему искусству. Это можно бы, конечно, сказать и о Россове, но с существенной оговоркой: страсть Россова относилась не ко всему театральному искусству в целом, а всего лишь к той тесной «выгородке», которую он сам для себя воздвиг. Эту «выгородку» — несколько ролей в иностранных классических пьесах, — Россов упорно, даже воинственно оберегал от проникновения в неё «пиджачной» (не говоря уже о «сермяжной» или «поддёвочной») драматургии, иначе говоря, от современности, от жизни. Так «выгородка» стала могильным склепом, где Россов поклонялся великим теням прошлого. Этому отрезку искусства он служил беззаветно-преданно и бескорыстно. Но по-настоящему он и в этом искусстве любил, вероятно, только самого себя.

Когда задумываешься над тем, почему Россов не играл в постоянных театрах, а весь свой век бродяжил по России, то самый простой ответ напрашивается при этом такой: Россов страстно любил классический репертуар и хотел играть только его. Во всяком театре он играл бы эти роли несколько раз в год, а в остальное время его заставили бы играть всё. Он играл бы и столь презираемые им «пиджачные» современные пьесы, играл бы и мелодрамы — «Две сиротки» и «Два подростка», — и салонные комедии, и даже откровенно порнографические фарсы типа «Контролёра спальных вагонов».

Так было бы в провинциальных театрах. Но и в столичных театрах не было в то время (конец века — начало нового) таких актёров, которые играли бы только иностранный классический репертуар «плаща и шпаги». Ведь и Ермолова, и Ленский, и Юрьев, и другие играли не только Шекспира, но и Островского, и современных авторов тех лет. Этого Россов не только не хотел, но, вероятно, и не мог. Не мог по размерам своего небольшого дарования. Он не выбрал себе в удел гастролёрство, — он был обречён на него. Те несколько в буквальном смысле слова ролей, которые он играл всю жизнь, были созданы им на неживом материале: чужих концепций и чужой игры. Для того чтобы играть эти роли, ему нужно было только видеть великих актёров, исполнителей этих ролей, или читать то, что о них написано. Для того же, чтобы играть Островского, Чехова, Горького, надо было выйти из своей скорлупы, выйти из дома и из театра, заинтересоваться живыми людьми и живой жизнью, творить на материале живых наблюдений, живых чувств и мыслей. Этого Россов, вероятно, не мог. Он гордо отметал от себя «пиджачные роли» я думал, что он выше их. Однако на самом деле он был, конечно, значительно ниже их. Очень легко могу я себе представить Россова в роли Отелло, это был, вероятно, такой же сплав всего, что можно было прочитать о Мочалове, Каратыгине и других, с тем, что можно было увидеть у современных Россову Сальвини, Мунэ-Сюлли, М. Дальского. Вместе с тем совершенно немыслимо представить себе Россова, например, в трагической роли ревнивца-лавочника Краснова из пьесы Островского «Грех да беда на кого не живёт». С его утрированно певучей дикцией, не всегда понятными интонациями, странными движениями, Россов в этой роли был бы насквозь фальшив, возможно, даже смешон.

Не имея возможности круглый год играть свои любимые роли в каком-нибудь одном театре, Россов круглый год играл эти несколько ролей по всей России. Всю жизнь, до глубокой старости, — он умер на восьмом десятке лет, уже в Советской России, — скитался он, вечный гастролёр, бездомный и безродный, всему и всем чужой, выключенный из жизни, борьбы и развития своей родной страны и, по существу, сам для неё ненужный…

Братья Роберт и Рафаил Адельгейм были постоянными, широко известными русскими гастролёрами. Популярность их была в полном смысле слова всероссийская. Не было, вероятно, во всей огромной стране такого города или самого маленького городка, где бы они ни побывали, при том чаще всего по нескольку и даже по многу раз. И везде появление афиш, возвещавших гастроли «знаменитых трагиков, братьев Роберта и Рафаила Адельгейм», было событием в театральной провинции, событием радостным и волнующим: любовь к Адельгеймам провинциального театрального зрителя была очень велика.

Мне довелось видеть братьев Адельгейм особенно часто и много в тот сезон 1903/04 года, когда они едва ли не единственный раз в той поре своей актёрской жизни служили почти целый год в Петербурге, в так называемом «Литературном театре», хозяйкой-директрисой которого была артистка О. В. Некрасова-Колчинская. Но, даже служа в виде исключения в постоянном, оседлом театре, братья Адельгейм составляли в нем своеобразный гастрольный островок. Они играли почти исключительно в своём обычном репертуаре — «Гамлет», «Отелло», «Уриэль Акоста», Ревизор», «Кин», «Казнь», «Трильби», «Кручина», «Мадам Сан-Жен». Наряду с этими спектаклями шли и другие, в которых Адельгеймы играли лишь в виде редкого исключения. Такими исключениями были спектакли «Паоло и Франческа» Кроуфорда, где Рафаил Адельгейм играл Джиованни Малатесту, а Роберт играл Паоло, «Пляска семи покрывал», представлявшая собою нечто вроде засекреченной для цензуры «Саломеи» Уайльда, «Марсельская красотка» Бертона, «Власть тьмы» (Пётр — Рафаил Адельгейм), «Две страсти» Протопопова и одноактная пьеска «Он» по Мопассану, где Рафаил Адельгейм изображал убийцу.

Таким образом, братья Адельгейм составляли гастрольное государство в оседлом государстве «Литературного театра» Некрасовой-Колчинской. Так же особняком, как дикие лебеди среди ручных, держались братья Адельгейм в жизни. Всегда безукоризненно вежливые и культурные, они не сливались с остальной труппой, не общались с актёрами за пределами театра, вне спектаклей и репетиций. У них была своя жизнь, в которую они не звали посторонних, так же как и сами не выражали желания и не делали попыток заглянуть в жизнь своих собратьев по театру. И уже, конечно, никакого участия Адельгеймов в каких-нибудь кутежах, товарищеских попойках и других проявлениях театральной богемы нельзя было себе даже и представить.

Такую обособленную позицию они, вероятно, занимали бы и в другом театре, — это шло от их артистической и человеческой личности. Но в данном случае это происходило, вероятно, ещё и от особенностей самого театра, в котором Адельгеймы служили в тот сезон. А поскольку театр этот отнюдь не являл собой какого-нибудь исключения, — таких театров было много и в Петербурге, и в Москве, и отличались они один от другого не принципиально, а лишь в отдельных деталях, — то об этом театре стоит рассказать несколько подробнее.

Это был частный театр, существовавший на средства актрисы О. В. Некрасовой-Колчинской. Она же была и директрисой театра. Театр существовал на её деньги, — она и руководила им, как хотела. Она хотела играть и показывать себя зрителю, — театр и ставил то, что могла играть и в чём могла себя показывать Некрасова-Колчинская. Играли пьесу «Фрина», где Некрасова-Колчинская представала перед ареопагом и перед зрителем почти обнажённая. Играли «Пляску семи покрывал», где она к тому же ещё и плясала соблазнительный танец, постепенно сбрасывая с себя надетые на неё семь покрывал. Поскольку, однако, Некрасова-Колчинская была женщина практичная и понимала, что на одном декольте, как говорил Салтыков-Щедрин, всё равно далеко не уедешь, сколь распространённо его ни толкуй, то для сборов и доходов она припрягла, как пристяжную, спектакли с участием братьев Адельгейм. Публика их любила, они «делали сборы».

Театр назвали «Литературным театром». Сама Некрасова-Колчинская говорила: «А почему же не Литературный? Мы будем играть хорошие пьесы, очень хорошие пьесы». Однако отношения с литературой у этого театра были не совсем ясные. С одной стороны, Адельгеймы ставили Гоголя, Шекспира, Шиллера, Гуцкова, так что литературные предки у театра были крепкие. С другой стороны, они же ставили и драматургию низкого качества — Шпажинского, Сарду — и даже вовсе малоприличные в литературном отношении пьесы Г. Ге. Что же касается репертуара, в котором Адельгеймы не участвовали, то его в основном составляли, как говорили древние, «младшие боги», как Потапенко, Кроуфорд. И едва ли не самыми главными среди этих младших богов были баронесса Радошевская и Протопопов!

Как создавались пьесы, которые афиши приписывали баронессе Радошевской? Она, конечно, не выдумала легенды о Франческе и Паоло, известной ещё великому Данте. Баронесса Радошевская и не инсценировала, не драматизировала эту легенду — это сделал английский драматург Кроуфорд, и сделал на редкость бездарно и неумно. Наконец, баронесса Радошевская даже и не перевела эту пьесу на русский язык по той простой причине, что она была иностранка и русский язык знала плохо. Кто перевёл, — неизвестно, но на афишах и в рецензиях писали то «перевод баронессы Радошевской», то даже просто «пьеса баронессы Радошевской», и на премьерах баронесса выходила раскланиваться со зрителями. Так же была написана и пьеска «Он»: по рассказу Мопассана, инсценировка Метенье, переведённая неизвестно кем, автор — баронесса Радошевская! То же было и с «Фриной». В пьесе «Пляска семи покрывал» кто-то не только перевёл пьесу Уайльда, но и спас её по рецепту, приводимому Некрасовым:

Действие было перенесено из Иудеи в Египет и были изменены все имена. Автором этой «Пляски семи покрывал» числился всё тот же неутомимый работяга — баронесса Радошевская.

Рядом с баронессой Радошевской, чьё родство с литературой не признал бы ни один суд, даже Шемякин, драматург Протопопов казался уже почти классиком. Это был один из самых ловких и удачливых драмоделов того времени. Его пьесы были сценичны, в них были выигрышные актёрские роли и безошибочное потрафление вкусам обывателя. Начав с пьес «Белые рабыни» — о полупроститутках и проститутках — и «Вне жизни» (о рабстве домашней прислуги), Протопопов написал в 1907 году пьесу «Чёрные вороны», разоблачавшую скандальную деятельность секты иоаннитов, последователей черносотенного «чудотворца» Иоанна Кронштадтского. Пьеса чуть ли не целый сезон шла в театре на Б. Зелениной улице и сделала рекордное количество аншлагов (роль тупой, жадной иоаннитской богородицы исполняла в ней тогда ещё молодая актриса Е. П. Корчагина-Александровская). А годом позднее, в разгар захватившей театр и литературу волны порнографии, Протопопов написал поставленную у Суворина пьесу «Гетера Лаиса» — из жизни древнегреческих жриц любви. Не удивительно, что и «Литературный театр» Некрасовой-Колчинской сделал всё, чтобы привлечь в число своих авторов и Протопопова: он был не только автором ходовых пьес, но имел ещё и большие газетные связи, так что хорошая пресса его спектаклям была обеспечена. Так вышло, что «Литературный театр», не поставивший ни одной пьесы Чехова, Горького или хотя бы Найдёнова или Чирикова, поставил пьесу Протопопова «Две страсти» — о том, как вредно быть морфинистом и как нехорошо любить кого попало. Двух братьев, на судьбе которых автор рисовал пагубность этих страстей, играли братья Адельгейм.

Таков был репертуар «Литературного театра», — пёстрый, беспринципный, откровенно кассовый. Оправдывал он и иных постановках своё высокое название «Литературный театр» — тем лучше. Не оправдывал, но делал сборы — тоже отлично!

Кто же играл в этом театре, кроме братьев Адельгейм? Во-первых, конечно, сама директриса, Некрасова-Колчинская. У неё было хорошенькое личико, полное отсутствие темперамента, не много таланта и очень красивая фигура. Для «Фрины», «Пляски семи покрывал» и т. п. этого было вполне достаточно. В других пьесах, где Некрасова-Колчинская играла одетая, — она была одета великолепно: на её парижские туалеты ходили смотреть модницы и портнихи. После того как она сыграла вместе с Адельгеймами роль Трильби, рецензент одной газеты, пожевав что-то маловразумительное о том, что г-жа Некрасова-Колчинская была мила в такой-то сцене и несколько слаба в такой-то, радостно сообщил, что «г-же Некрасовой-Колчинской был очень к лицу светлый парик». «Критик» другой петербургской газеты доложил в своей рецензии о том, что «г-же Некрасовой-Колчинской была поднесена корзина роз и хризантем вышиною в 3 аршина, которую вынесли на сцену 4 человека». В таком же инвентарно-деловом стиле писал другой рецензент о бенефисе Некрасовой-Колчинской: «Бенефициантке было поднесено 16 корзин цветов и 14 ценных подношений на сумму в 15 тысяч рублей: брошки, кольца, два колье, вазы, сервиз, столовое серебро и пр…» Конечно, это писали доброжелательные, а может быть, и чем-то заинтересованные рецензенты. В те времена это стоило дёшево, бульварную прессу можно было купить за гроши.

Играла в этом театре вместе с Адельгеймами Офелию, Дездемону, Юдифь жена одного известного петербургского врача, хорошо образованная, на редкость красивая женщина, со скромными актёрскими способностями. Смотреть на неё было приятно, играла она бледно, так что вперёд гастролёров не выдавалась и их не «заигрывала». Жалованья ей не платили, она в нём не нуждалась, — чего же ещё было желать театру?

Вся остальная масса актёров была случайная, с бору да с сосенки, «числом поболее, ценою подешевле». Я видела в тот сезон много спектаклей, но не могу вспомнить почти ни одного из исполнителей, кроме перечисленных выше. Только одна, П. Арнольди, приятная, опытная актриса, да Максимова, в дальнейшем игравшая вместе с Адельгеймами в их провинциальных гастролях, способная молодая актриса, запомнились мне из всей труппы «Литературного театра».

В этом сложном муравейнике братья Адельгейм были, как уже сказано, совершенно инородным телом. От остальных актёров этой труппы их отделяла пропасть; они были другие по всему и прежде всего по своему отношению к театру. Главным и почти единственным стимулом их деятельности, их жизни и работы, была настоящая любовь к искусству, настоящее служение ему. Отличались они от остальных и своей большой культурой и эрудицией. Оба они получили хорошее среднее и высшее образование в родном своём городе, Москве. Рафаил Адельгейм был по образованию инженером-технологом, Роберт тоже окончил высшее учебное заведение. Оба они обучались на драматическом отделении Венской консерватории, по окончании которого возвратились на родину, в Россию, где и работали до самой смерти, в течение тридцати лет. Каково же было искусство братьев-трагиков? Игра Адельгеймов представляла собою прежде всего компиляцию. Добросовестную, честную, даже талантливую компиляцию всего того, что они видели у великих актёров, русских и иностранных.

Компиляция Адельгеймов не была ни слепой, ни рабской, она была живой, творческой. Они заимствовали у разных великих мастеров трактовку, приёмы игры, отдельные детали, но вносили во всё это свою творческую мысль, а главное — свой огромный каждодневный, каждочасный труд.

Труд Адельгеймов был поистине достоин глубокого уважения и всяческого подражания. Они работали всегда. Как пушкинский Сальери, которого они, кстати, во многом напоминали, они «ремесло поставили подножием к Искусству». Они всю жизнь учились и всю жизнь работали. Они учились не одному только драматическому искусству: Рафаил Адельгейм был прекрасным пианистом, а Роберт обучался пению в Италии. Там же изучил он фехтование, в котором достиг такого совершенства, что дважды брал призы на международных фехтовальных конкурсах — в Милане и Венеции. А ведь нужно ему было это уменье лишь для того, чтобы показывать это в течение одной-двух минут в нескольких всего ролях! Так же учился он боксу, специально для роли Кина. Большая часть времени, которое Адельгеймы проводили дома, вне репетиций и спектаклей, была отдана труду: чтению, разнообразному тренажу, позволявшему им сохранять гибкость и подвижность тела, чистоту голосовых средств, а также и работе не только над новыми, но и над старыми, десятки лет играными ролями. Адельгеймы, одни из немногих в то время, знали, что и старая, сотни раз сыгранная роль может совершенно незаметно для актёра «уйти» от него, если он над ней больше не работает, если он не вспахивает её снова и снова.

Любовь Адельгеймов к своему делу была поразительная. Она заполняла их жизнь до краёв, она была их жизнью. Они знали и любили только свой труд, не ища ни развлечений, ни забав, ни удовольствий.

Кроме этих трёх моментов: компиляции «по великим образцам», неустанного труда и беззаветной преданности своему делу, — Адельгеймы обладали и несомненным актёрским талантом. И этот свой талант они умели любить, беречь, развивать, холить и утончать.

О таланте этом не было единодушного мнения. Иные признавали его, другие считали братьев Адельгейм лишь великими тружениками, добросовестными компиляторами, рыцарями своего дела, но людьми, одарёнными не очень богато и щедро. Думаю, что корни этого разногласия лежали в той ложноклассической немецкой школе, которую братья прошли в Вене и которой они оставались верными нею свою жизнь. Школа эта шла вразрез с основами русского реалистического театра, с той школой сценического реализма великого Щепкина, которая стала у нас господствующей со второй половины XIX века. А с начала XX века, когда расцвёл Московский Художественный театр и начала создаваться система К. С. Станиславского, игра братьев Адельгейм всё больше отходила в прошлое. Всё меньше удовлетворяли зрителя, в особенности столичного, наигранный пафос, декламация вместо живого чувства, отсутствие общения с партнёрами. Адельгеймы на сцене декламировали, пели, любили, ненавидели, дрались на дуэлях — в одиночестве. Им было всё равно, кто играет Дездемону, Офелию, Фауста в тех спектаклях, где они сами играют Отелло, Гамлета и Мефистофеля. Они жили на сцене в герметически закупоренном сосуде своих собственных чувств и мыслей, — никакой, даже самой тоненькой трубочки, которая давала бы возможность взаимного общения с чувствами партнёров, у них не было, и они в этом даже и не нуждались.

Когда Комиссаржевская играла Ларису с Паратовым — Незлобиным, она в самом деле любила, она обожала этого, вот именно этого человека, он казался ей великолепным, ослепительно-прекрасным, она смотрела ему в глаза, она расцветала от его слова, она чувствовала его мысли, угадывала их. Адельгеймы же раз навсегда на всю жизнь полюбили каких-то воображаемых партнёрш, возненавидели каких-то воображаемых партнёров и играли, словно глядя поверх голов своих товарищей по сцене. От этого их любовь и ненависть становились воображаемыми, и не всякий зритель верил в эти чувства, хотя они и декларировали их по всем правилам немецкой школы. Нечто вроде общения появлялось у них лишь там, где они играли вдвоём, или — очень редко — также и в сценах с другими партнёрами, например, у Роберта Адельгейма это ощущалось всегда в «Уриэле Акосте» в сцене с матерью, — сцене, которую он проводил всегда с искренним и живым чувством сыновней любви.

Отсюда же, от школы, шло, вероятно, и полное пренебрежение Адельгеймов к внешней стороне спектакля, в котором они играли. Невозможно представить, чтобы Ленский, Ермолова, Качалов согласились играть в той гастрольной обстановке, в какой играли Адельгеймы и от которой они, видимо, и не страдали! Мне пришлось видеть в одной из гастролей Элеоноры Дузе в Петербурге, как в последнем действии, в сцене смерти Маргариты Готье, в глубине её спальни почему-то был перекинут мост Риальто из Венеции! Но игра Дузе была так самозабвенно-правдива, так полна живых чувств, выраставших и сменявшихся перед зрителем, что зритель не замечал комнатного моста Риальто, как, видимо, не замечала его и сама Дузе, парившая на таких высотах, откуда ей было невозможно видеть эти мелочи оформления. Игра Адельгеймов была не такова. Это была хорошая, добротная, отделанная до мелочей игра, почти ни на минуту не уносившаяся в такие заоблачные выси. И было непонятно, почему они не видят окружающего их безобразия!

Лучшими из виденных мною ролей были у Роберта Адельгейма Акоста и Годда («Казнь»), у Рафаила Адельгейма — Яго, Франц («Разбойники») и бен Акиба. Об этих ролях я и расскажу, что помню. Эту оговорку «что помню» я делаю потому, что я помню об этом не всё. Я видела Адельгеймов в их ролях по многу раз, а Орленева всего лишь по одному, по два раза. Но Орленева я помню очень чётко во всех деталях, а Адельгеймов — словно сквозь туман, в котором многое пропадает и скрадывается. Например, Гамлет, Отелло и Карл Моор в исполнении Роберта Адельгейма почти совершенно изгладились из моей памяти. Вероятно, впечатление было не очень сильным и позднее перекрылось впечатлениями от лучшей игры других актёров, виденных мною в этих же ролях.

Помню первое появление Роберта Адельгейма — Акосты в доме у де Сильвы. Он был красив, казалось, он всю жизнь прожил именно в этом костюме (такое впечатление производили оба брата во всех костюмах), у него был прекрасный, тёплый голос. Всё это шло от данных самого актёра и от его школы. Но от Акосты шло ощущение счастья, которым был пронизан актёр. Акоста был счастлив: он чувствовал себя в расцвете всех сил, в цветении творческом, он только что закончил большой труд, в котором рассказал людям о своей правде. Он любил Юдифь, он знал, что и она его любит… Ни шероховатости во встрече с де Сильва, ни встреча с раввином не могли омрачить этого светлого настроения Акосты, единственного на протяжении пьесы.

Во втором акте, в сцене с Юдифью я, зритель, временно теряла Акосту — Адельгейма, потому что не верила в его любовь к Юдифи, к этой вот именно Юдифи, с которой он сейчас разговаривает. Но в сцене проклятия Акоста словно, снова возвращался, и уже до самого конца этого акта зритель жил с ним одной жизнью, дышал с ним, как говорится, «в одно». В саду у Манассе Вандерстратена среди «пышно разодетых» гостей (ох, как они бывали разодеты в иных гастролях Адельгеймов в провинциальных театрах!) появлялся на возвышении раввин с двумя синагогальными служками. Раздавались звуки рожка, короткие, резкие и зловещие, как вороний грай, и раввин приказывал всем присутствующим отойти от Акосты. Когда Юдифь не сразу, а лишь после повторного приказания раввина покидала Акосту, по лицу Адельгейма проходила тень. Он равнодушно слушал, как раввин проклинал его, окружая его чертой одиночества. Но когда раввин проклинал «чрево, родившее» Акосту, Адельгейм очень скупо, лишь с лёгким движением глаз и вместе с тем очень впечатляюще говорил тихо: «О мать моя!..» И наконец, когда Юдифь криком: «Лжёшь, раввин!» — обнаруживала, как вызов, свою любовь к Акосте, лицо Адельгейма освещалось торжеством. Всё это было, повторяю, очень скупо и очень выразительно, сдержанно, благородно.

В третьем акте Роберт Адельгейм был очень хорош в сцене с матерью. Эта сцена вырывалась из общего стиля адельгеймовской игры — он вёл её просто, искренно, с большой нежностью и теплотой. Он любил, любил эту мать, и зритель верил ему, несмотря даже на отдельные мелодраматические выкрики («Слепая мать! Закрой глаза!»), которые звучали в этой сцене резким диссонансом. Венцом игры Роберта Адельгейма в роли Акосты почиталась сцена отречения в синагоге. Он и здесь был очень пластичен и картинно-красив (кстати, царское министерство внутренних дел особым предписанием запретило Адельгейму какие-либо ассоциации с внешностью Христа в костюме и гриме). Он перекрывал страшный рёв толпы статистов криком: «Молчи-и-ите все!» (Никто из зрителей, конечно, не знал, что статисты орут, как им приказано, всё, что вздумается, а Адельгейм пользуется при этом своими певческими данными и поёт это, как музыкальную фразу в опере.) Чтение отречения Адельгейм вёл приглушённым голосом, белым, без интонаций, поминутно прерывающимся, словно желая выпить эту страшную чашу поскорее, залпом, единым духом. Смертельно бледный, еле стоя на ногах, — его держали под руки, — он кончал чтение отречения глубоким обмороком, падая головой назад вниз по ступеням помоста. Тем сильнее был последний переход от полной прострации к яростному протесту, к отказу от всех компромиссов публичного покаяния. Заслуженно растоптанный и поруганный, — заслуженно потому, что он сам, добровольно предал свою правду, — Акоста восставал из праха, гневно отрекаясь от своего вынужденного отречения:

Этот акт был лучшим из всего спектакля «Уриэль Акоста».

Последний акт Адельгейм играл элегически. Он приходил к Юдифи проститься. Он уже знал, что уходит из жизни, а уходил из жизни потому, что сам оборвал её нить. Пойдя на компромисс хотя бы и неискренно, он зачеркнул, уничтожил себя как мыслителя: такому уже нет и не будет веры. Да и сам он уже не верил в свой путь, с которого сошёл в сторону. Этот акт Адельгейм проводил лирически-мягко, поэтично, без трескучего пафоса и декламации.

Я видела Роберта Адельгейма в роли Акосты много раз. Он играл всегда одинаково, с таким же воодушевлением, жаром и сценическим темпераментом. Но ни в одном из этих спектаклей он ни на одну минуту не зажигался внезапно настоящим живым огнём, не зажигал по-новому партнёров, и, хотя широкий зритель любил его, волновался его игрой, сам Адельгейм не поднимался в том неожиданном головокружительном полёте, в какой умел, например, Орленев одной фразой, одним криком унести с собой весь зрительный зал.

Другой из лучших ролей Роберта Адельгейма был Годда в пьесе Г. Ге «Казнь». Годда — не главный герой пьесы. Основная сюжетная линия её — во взаимной любви певички Кэтт, сохранившей среди кафешантанной грязи чистую душу, и больного, неврастенического юноши Викентия. Викентий хочет вырвать Кэтт из её ужасной среды, но дядя Викентия ставит этому всякие препятствия. Годда, провансальский певец и танцор, товарищ Кэтт по кафешантану, любит её, сочувствует ей, готов для неё на все жертвы. Роль Годды, с пением, танцами, с иностранным акцентом, с благородной трогательностью, написана по самым беспроигрышным штампам. В этой роли имели всегда успех все игравшие её актёры. Однако по справедливости должна признать, что Роберт Адельгейм был лучшим из всех виденных мною исполнителей этой роли.

Годда — Адельгейм был стремительно грациозен, как и полагается профессиональному танцору, темпераментен и горяч, как житель знойного Прованса. Он был очень красив и в том костюме тореадора, в каком появлялся в первом акте, и далее, в европейском платье. Он великолепно, с настоящим шиком, говорил по-французски (оба брата Адельгейм были выдающимися полиглотами и в совершенстве владели европейскими языками). Он очень хорошо, умно и тонко пользовался акцентированной речью в тех местах, где Годда говорит на ломаном русском языке. Вопреки распространённому мнению, акцентированная речь — дело совсем не такое простое, как это кажется. Акцент должен, во-первых, быть подлинным и, во-вторых, целеустремлённым, то есть должен играть на определённое задание. Смотря по тому, как он применяется актёром, акцент может делать образ смешным, — так играли немцев в старых водевилях, — но может делать образ и неприятно враждебным или, наоборот, трогательно-милым. Замечательной, можно сказать, непревзойдённой мастерицей иностранных акцентов является Е. М. Грановская. Итальянский акцент, с которым она играла героиню «Романа», певицу Марию Каваллини, был не экзотической деталью, но характерной краской, которой Грановская пользовалась с виртуозным мастерством. Можно наконец создать впечатление иностранного акцента, не только не ломая, но, наоборот, утрируя правильность русской речи; так играл И. Н. Берсенев Бориса Годунова в «Смерти Иоанна Грозного». Чрезмерная старательность и точность его произношения именно и создавали у зрителя впечатление, что Годунов — татарин, — только говорит по-русски, но думает на своём, родном языке. Роберт Адельгейм в роли Годды пользовался акцентом с удивительным филологическим и актёрским тактом. Это был именно тот акцент, с каким должны говорить уроженцы юга Франции, между Альпами и Пиренеями, и вместе с тем этот акцент придавал образу Годды, простодушного, чистого сердцем человека, ещё и какую-то очень приятную краску детскости, затерянности в чужом, далёком краю. Наконец, в «Казни» Роберт Адельгейм много пел и французские песни, и цыганские, и русские, звучащие благодаря иностранному акценту по-новому трогательно и печально.

Роберт Адельгейм в «Казни» создавал образ Годды с настоящим блеском. Под его руками играли несложные клавиши души Годды: его любовь к Кэтт, его бескорыстие, лёгкие переходы от весёлости к отчаянию, от негодования к восторгу. Думаю, что все старые театралы помнят сцену, где Годда — Адельгейм читал вслух и пояснял Кэтт письмо его матери, — это было большое мастерство.

Рафаил Адельгейм очень отличался от своего брата. Он был не так картинно красив, да и не играл красавцев. В противоположность Роберту, Рафаил Адельгейм имел голос не очень приятный, резковатый, в особенности в нижнем и среднем регистрах. Не имел Рафаил Адельгейм и темперамента своего брата. Ему была свойственна рассудочность, всякая его роль была продумана насквозь во всех деталях. Он играл роли характерные: бен Акибу в «Уриэле Акосте», Франца Моора, Яго, Шейлока и т. п.

Яго у Рафаила Адельгейма был задуман и игран не так, как его играли почти все провинциальные актёры того времени. Люди, видевшие Э. Поссарта, говорили, что так играл Яго именно Поссарт. Обычный Яго тогдашних провинциальных театров был такой назойливо-неприкрытый злодей, что зритель разгадывал его с первой же сцены. Оставалось непонятным, почему все остальные персонажи пьесы так слепы и ребячески-наивны, что не замечают ягова злодейства! Рафаил Адельгейм играл Яго солдатом, прямым до грубости, рубакой и рубахой-парнем. Именно поэтому все его наветы на Дездемону приобретают для Отелло особую достоверность и убедительность. Уж если это видит Яго — неискушённый, простой сердцем солдат, — то, значит, это так и есть! Яго слишком прост и груб, чтобы придумывать такие тонкие и хитрые обвинения. Этот несомненно интересный замысел Рафаил Адельгейм выдерживал не во всей роли, — минутами, хотя, правда, не часто, он вдруг начинал играть Яго стопроцентным злодеем со злобным сверканьем умных глаз и нарочитой «злодейской» дикцией. До сих пор помню, как в своём монологе о том, почему Яго ненавидит Отелло, Рафаил Адельгейм говорил:

В этом месте мне всегда вспоминался рассказ одной знакомой, помнившей приезд в Россию мейнингенцев. По её словам, в сцене заговора в «Юлии Цезаре» Шекспира заговорщики, расходясь, произносили слова: «Гуте нахт, Кассиус!» («Спокойной ночи, Кассий!») При этом они так напирали на три буквы «с» в слове «Кассиус», что получалось впечатление змеиного свиста, зловещего и злодейского. Очевидно, на этих же дрожжах выросли и словесно-буквенные упражнения Рафаила Адельгейма в роли Яго.

Так же, как и в «Отелло», отступал Рафаил Адельгейм от общепринятой (в особенности в провинции) традиции в «Разбойниках» Шиллера. Его Франц Моор не только не был горбат, но и вообще не был внешне уродлив. У него было обыкновенное человеческое лицо, очень бледное, умные проницательные глаза, крепко сжатые губы. В сценах, где Франц лицемерит, Адельгейм делал это не грубо, — наоборот, очень сдержанно, и потому правдоподобно. Братья Адельгейм играли пьесу «Разбойники» в неопубликованной редакции самого Шиллера, со вводными кусками и даже сценами. Великолепно играл Рафаил Адельгейм ночную сцену, где Франца сводят с ума угрызения совести и страх перед возмездием. В этой сцене Рафаил Адельгейм, не прибегая к крику (что было вообще слабостью обоих братьев), создавал впечатление такого ужаса, что зрительный зал буквально цепенел.

Лучшей ролью Рафаила Адельгейма, по моим воспоминаниям, был бен Акиба в пьесе «Уриэль Акоста». Он играл Акибу очень старым, физически дряхлым, но отнюдь не выживающим из ума, не готовым уже выпустить из рук то, что было высшей ценностью всей его жизни. Акиба — Адельгейм был древний старец (грим его, как но всех ролях, был превосходен), но душа его не согнулась, а ум не одряхлел. От возраста своего, от глубокой многоопытности Акиба говорил с Акостой более мягко и милостиво, чем говорили с ним де Сантос и другие раввины. Он столько их видел, этих еретиков! И ничего-то ведь они не добились! Он даже посмеивался над иными высказываниями Акосты. Он столько их слышал в своей жизни! И ничего-то ведь они не изменили! Но при всём этом в Акибе — Адельгейме чувствовалось железное упорство фанатика, и было это упорство не меньшим, а, пожалуй, даже большим, чем у де Сантоса. В такие моменты дряхлый, шамкающий, старчески покашливающий Акиба — Адельгейм распрямлялся, голос его креп, словно помолодев, звучал металлом непримиримости, слепой нетерпимости. Маленькая роль Акибы в исполнении Рафаила Адельгейма вырастала в большую, важную роль. Акиба противостоял Акосте страшнее, непреодолимее, чем де Сантос, ван дер Эмбден и другие.

Совершенной неудачей была попытка братьев Адельгейм играть комедию. Роберт Адельгейм был начисто лишён способности передавать те черты, которые составляют существо Хлестакова: лёгкость вообще и в частности «лёгкость в мыслях необыкновенную». В роли Хлестакова он и внешне казался тяжёлым, приземистым, слишком плотным и был до горести лишён юмора. Точно так же никогда не приходилось мне видеть такого тяжёлого Городничего, как Рафаил Адельгейм. Его Городничий нигде не вызывал смеха, он был утомительно скучен. Братья отнеслись, видимо, к этим ролям с тою же серьёзностью, что и к другим своим созданиям, но этого оказалось мало. В бессмертной комедии Гоголя оба трагика выглядели заблудившимися туристами, севшими не в тот поезд и приехавшими вместо похорон на свадьбу.

Характерным для необыкновенной старательности, с какой Адельгеймы работали над своими ролями, для скрупулёзной точности, с какой они относились к произносимому тексту и авторским ремаркам, является следующий мелкий случай. В одной из рецензий о «Ревизоре» Роберта Адельгейма упрекнули в том, что в ожидании, пока принесут обед, он якобы насвистывал шансонетку. На это Роберт Адельгейм ответил письмом в редакцию, где признавал свою вину лишь в том, что по своему неумению свистеть нарушает гоголевскую ремарку: он не насвистывает, а напевает с закрытым ртом. В остальном же он свято придерживается гоголевской ремарки; «Насвистывает сначала из «Роберта», потом: «Не шей ты мне, матушка», а наконец ни сё, ни то». Он, Роберт Адельгейм, играя Хлестакова, именно так и напевал: сперва из «Роберта», потом «Не шей ты мне, матушка» и наконец «ни сё, ни то».

Неудачной казалась мне всегда игра Рафаила Адельгейма в «Кручине» Шпажинского, Герой «Кручины», Недыхляев, был отголоском ревнивца-лавочника Краснова из пьесы Островского «Грех да беда на кого не живёт» с лёгким налётом «Достоевского для бедных». Эта роль была, видимо, уступкой духу времени, требовавшему нервности, истеричности, неврастеничности, психастеничности, — всего того, чего так много было у буржуазии, переживавшей свой закат. Но у Адельгеймов этого не было и в намёке, в частности, Рафаил Адельгейм был для этой насквозь больной роли слишком явно здоров и крепок. Роль Недыхляева он играл однотонно, уныло, не умея найти в себе, в своей здоровой психике, нужных, созвучных струн. Он чудачествовал, пел петухом, закатывал истерики и впадал в эпилептические припадки, — это было неприятно видеть. В болезнь изображаемого персонажа не верилось, образа человека с обнажённой нервной системой, с интуицией, обострённой патологическим состоянием, не получалось. Должна оговориться, что это — моё впечатление. Роль Недыхляева сам Рафаил Адельгейм считал одной из лучших своих ролей, играл её в свои бенефисы и имел в ней у публики успех, хотя и далеко не такой горячий и единодушный, как в классических ролях.

Почему же всё-таки такие незаурядные актёры, как Братья Адельгейм, с такими исключительно богатыми в широкими знаниями, с такой редкой трудоспособностью, не работали в театрах, как все, — хотя бы посезонно в каждом театре, — а выбрали странный, трудный путь ночного всероссийского гастролёрства? Ведь это было, казалось бы, очень нерасчётливо: приезжать в каждый город лишь на несколько спектаклей, не пускать нигде корней, «блеснуть, пленить и улететь», не собрав посеянного урожая, нигде не обретая прочных друзей и товарищей. Даже рецензии выходили в городах уже обычно лишь после отъезда гастролёров и получались ими через столичное бюро вырезок.

Тем не менее в гастролёрстве братьев Адельгейм были не только свои причины и свой смысл: в них был и свой несомненный, совершенно правильный расчёт.

Конечно, гастролёрство это не было вызвано, как у Н. П. Россова, желанием играть всю жизнь только несколько ролей, вернее, нежеланием играть что бы то ни было, кроме этих ролей. Нет, репертуар братьев Адельгейм был несравненно шире россовского. В него входили классические пьесы: «Гамлет», «Отелло», «Шейлок», «Король Лир», «Король Ричард III», «Эдип-царь» Софокла, «Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого и его же «Дон Жуан», «Фауст» Гёте, «Ревизор», «Разбойники», «Уриэль Акоста» и др. Кроме того, они играли «Кина», «Кручину», «Мадам Сан-Жен», «Трильби», «Казнь», «Новый мир» Баррета, «Пляску семи покрывал», «Марсельскую красотку» Бертона, «Паоло и Франческу», а также пьесы Рафаила Адельгейма «Высокие волны» и «Маэстро дель бельканто». Как уже сказано выше, в сезон 1903/04 года, когда они, в виде исключения, служили в Петербурге в «Литературном театре» Некрасовой-Колчинской, они сыграли несколько новых для себя ролей в репертуаре этого театра, в том числе такие далёкие от облюбованного ими репертуара «плаща и шпаги», как «пиджачные роли» в пьесе Протопопова «Две страсти» и «сермяжная роль» Петра во «Власти тьмы».

Вероятно, таких эпизодически игранных ролей у них было и больше, но я этого не видела: после русско-японской войны и революции 1905 года братья всё реже приезжали в Петербург, всё более утверждаясь в провинциальном гастролёрстве. Возможно и так, что они приезжали, но я уже не ходила смотреть их.

Таким образом, братья Адельгейм были гораздо гибче, живее и творчески любознательнее, чем Россов, и не умещались в той исключительно узкой скорлупе, в какую всю жизнь замыкался он. Эту гибкость и творческую любознательность они проявляли даже в пределах своего постоянного классического репертуара. Здесь они иногда менялись ролями: например, Рафаил Адельгейм иногда играл роли Роберта — Отелло, Гамлета (в этих спектаклях Роберт Адельгейм играл Тень отца), случалось им осваивать в этом старом репертуаре новые роли: в одном только «Гамлете» Роберт играл, кроме Гамлета и Тени отца, ещё иногда и Лаэрта и Могильщика, а в «Фаусте» он же играл Валентина.

Что же гнало этих своеобразных актёров всю жизнь из Сибири в Прибалтику, от Чёрного моря к Тихому океану, из Самарканда в Бердичев, из Мозыря в Жиздру и Владикавказ? Некоторое объяснение этому дают отчасти те роли, которые братья Адельгейм создавали самостоятельно, никого не копируя: ни одна из этих ролей, кроме Годды, не принесла им выдающегося успеха. Ни в одной из этих ролей они не поднялись выше того, что давали в те годы в этих же ролях очень многие другие талантливые актёры. Если бы Адельгеймы не гастролировали, а играли в театрах оседло, они понемногу растеряли бы свой классический репертуар. Он растворился бы в том пёстром репертуаре, в котором они вынуждены были бы играть, а братья оказались бы, вероятно, в конце концов обыкновенными хорошими, культурными актёрами, любимыми и почитаемыми в провинциальном масштабе. То же обстоятельство, что они всю жизнь непрерывно разъезжали, поднимало их над другими актёрами, прежде всего потому, что давало им возможность непрерывно утверждаться в своём репертуаре, отделывая, шлифуя его постоянно, и несло им всероссийскую известность.

В провинциальном виленском театре я видела в роли Отелло Ф. А. Норина, в роли Гамлета — Л. М. Добровольского. Это было хуже, чем у Адельгейма, но главным образом потому, что было не так разработано, было несколько неуверенно, даже робко; ведь пьесы были сыграны, вероятно, с одной-двух репетиций и повторены не больше нескольких раз в сезон. Думаю, однако, что имей эти провинциальные актёры возможность так «выграться» в роли, как Адельгеймы, они играли бы их, наверное, не хуже. В том же виленском спектакле «Отелло» я видела в роли Яго отличного актёра Мурского, и он играл, по моим впечатлениям, лучше, чем Рафаил Адельгейм. Замысел Мурского был тоньше; его Яго был злой, завистливый, честолюбивый и беспринципный человек, но настолько умный, что ему не было надобности надевать личину: он умел и без того скрывать свои истинные чувства. Это было сделано интереснее и талантливее, чем мимикрия Яго — Адельгейма, к тому же заимствованная, как говорили, у Эрнста Поссарта.

Современные Адельгеймам гастролёры, игравшие те же роли, — Мамонт Дальский, П. Н. Орленев, а также П. В. Самойлов, часто гастролировавший по провинции, и другие — были значительно талантливее и ярче братьев-трагиков. Но гастролёрство уравнивало Адельгеймов с этими крупнейшими актёрами. Гастролёрство же поднимало Адельгеймов выше лучших провинциальных актёров того времени, хотя превосходство Адельгеймов над этими актёрами было, по существу, не очень значительно.

То особое и несомненно привилегированное положение в русском театре, которым пользовались гастролёры, было, вероятно, одной из причин, почему братья Адельгейм избрали именно эту форму служения театру. Не думаю, чтобы тут действовал сознательный расчёт, то есть понимание, что, идя обычными актёрскими путями, они не добьются большого положения и громкой, широкой славы. Нет, Адельгеймы знали себе цену и считали, что они имеют право на гастролёрство. Они приняли этот путь со всеми его трудностями и беспокойной некомфортабельностью, но и со всей той всероссийской славой, которую он им принёс.

Но была, думается мне, ещё и другая, и тоже вряд ли сознаваемая ими причина, толкавшая братьев Адельгейм на гастрольную систему работы. Причина эта лежала в той ложноклассической школе, представителями которой они оставались всю жизнь, и в её растущем расхождении со всё более укреплявшимися реалистическими основами русского театра. Когда Адельгеймы приезжали куда-нибудь всего на несколько гастролей, — а так было почти во всех городах, — зритель смотрел только на них, гастролёров, замечал только их. И это было правильно потому, что они играли — одни. Остальной антураж их представлял собою те опилки, среди которых укладывают в бочки и ящики экспортируемый виноград. Партнёры Адельгеймов подавали реплики, они обозначали собою те места, где в хорошем ансамбле надлежит быть остальным персонажам. Во всяком большом и хорошем оседлом театре начала века это уже было невозможно: везде уже создавался ансамбль, было стремление создавать спектакль как целостное театральное произведение. В таких театрах далеко не всегда были отдельные исполнители, равные Адельгеймам, но был спектакль, а этим адельгеймовские выступления похвастать не могли. Играть в таких ансамблях было бы Адельгеймам, вероятно, трудно, если даже не совершенно невозможно, — с этим оказались бы в непримиримом противоречии их школа, их навыки и приёмы, и прежде всего понимание ими своего места в спектакле.

Сегодня, перевидав в адельгеймовских ролях многих исполнителей, я вспоминаю Адельгеймов без особого восторга. Рядом с Гамлетом Качалова, Отелло Хоравы, Акостой и Отелло Остужева, конечно, потускнели образы, созданные Адельгеймами.

Это, однако, нисколько не должно умалять уважения к братьям Адельгейм. Они были талантливые актёры, хотя и чужой нам школы. Вместе с тем это были люди такого прекрасного трудолюбия, такой фанатической любви к своему делу, что они остаются и сегодня высоким образцом, достойным подражания. А то, что в течение сорока лет, из них двадцать четыре года в царской России, они разносили культуру театра в самые отдалённые углы огромной страны, составляет их большой и ценный вклад в дело русского театра.

У виленских зрителей, как, вероятно, и во всех других городах, был свой неписаный кодекс хорошего тона в отношении приёма гастролёров. Первое появление гастролёра в каждом спектакле обязательно встречалось громом аплодисментов. Зрительный зал, вероятно, сгорел бы со стыда, если бы он вдруг случайно прозевал этот первый выход гастролёра, не воздав ему должного по театральной табели о рангах. Иногда это даже приводило к курьёзам. Так, В. П. Далматов обычно включал в свой гастрольный репертуар одноактную пьесу Тургенева «Провинциалка», где он играл роль старого бонвивана графа Любина. Зритель видел волнение в доме провинциального чиновника Ступендьева, где ждут приезда графа. Раздаётся звонок, — все персонажи замирают, не спуская глаз с входной двери: вот он, граф Любин! И когда на сцену выходит высокий, осанистый, хорошо одетый человек чванного вида, зрительный зал разражается бурей рукоплесканий в честь гастролёра. Но, как полагается по пьесе, это явился не сам граф, а всего лишь его лакей! Можно себе представить самочувствие того выходного актёра, который играл почти бессловесную роль лакея, и смущение зрителей, когда они убеждались в своей ошибке.

В вечер первой гастроли П. Н. Орленева в Вильне традиционная овация гастролёру была усилена ещё и одновременной овацией в адрес актрисы-бенефициантки. В тот сезон (1902/03) в виленской антрепризе П. П. Струйского служила жена Орленева — А. А. Назимова. В бенефис Назимовой поставили пьесу Виктора Крылова «Горе-злосчастье», и Орленев приехал, чтобы своим участием ещё более поднять интерес публики к бенефису. На сцену одновременно, под руку, вышли только что поженившиеся (по пьесе) молодые супруги Рожновы — Орленев и Назимова. Зрители встретили общим салютом Орленева — гастролёра и Назимову — бенефициантку. Оба стояли радостные, красивые, и аплодисменты зрительного зала сливались с хором поздравлений свадебных гостей на сцене.

В первом действии Орленев долго не произносил ни одного слова.

Маленький чиновник, «канцелярская жимолость», он был до краёв переполнен счастьем. Шла свадебная вечеринка, на ней присутствовали высокие гости: не только богатый помещик Силантьев, у которого служила в няньках мать новобрачной, но даже сам «его превосходительство», генерал, начальник Рожнова! Сияющими, влюблёнными глазами смотрел Рожнов — Орленев на молодую жену, доверчиво и радостно — на всех гостей, казавшихся ему добрыми, дружественными к нему людьми, с благодарным обожанием — на «его превосходительство». Подумать только — сам генерал в неизречённой благости своей снизошёл к нему, Рожнову, маленькому человечку… «Ведь я — червяк в сравненьи с ним, с его сиятельством самим!» Рожнов — единственный из всех, присутствовавших на свадебном пиру, — не подозревал гнусной изнанки свалившегося на него счастья. Он не знал, что предназначается лишь в подставные мужья красавицы Оленьки, что он лишь ширма, которою собираются прикрыть свои будущие амурные шалости и богач Силантьев и даже сам «его превосходительство». «Его превосходительство» говорил новобрачным речь, — приветственную, поздравительную речь. Надо было быть совершенным ребёнком, доверчивым и беспечным, чтобы не почувствовать всего превосходительного презрения к ничтожному подставному мужу, и Рожнов — Орленев и был этим ребёнком, не подозревавшим зла! Под влиянием обуревавших его чувств он даже набрался настолько храбрости, что осмелился ответить на генеральскую речь и — начал говорить! Лицо Орленева — Рожнова было прекрасно, его добрые синие глаза светились; зритель настораживался в ожидании тех удивительных, необыкновенных слов, которые сейчас услышит. Орленев говорил, задыхаясь от сознания собственной дерзости, запинаясь, заикаясь, как человек, привыкший всегда молчать: «Ваше превосходительство… Да что же… что же я был бы за свинья… если бы не чувствовал, ваше превосходительство!..»

Голос Орленева не только не отличался красотой, как, например, голос Комиссаржевской или Качалова, но был глуховат по звуку, легко срывался. Было в нём, однако, то чародейство, что и во всей актёрской личности Орленева. Этот человек невысокого роста, невидной фигуры, с глухим сероватым голосом мог «брать» зрителя в плен с первых же произнесённых им слов. И уже зритель видел его преображённым, прекрасным, голос казался музыкой, звенел то червонцами смеха, то бубенцами слёз. Сегодня, — спустя 48 лет! — я помню эту ответную речь Рожнова — Орленева слово в слово, с малейшими интонациями, так, как будто слышала её вчера. За внешним убожеством этой речи, за корявым её косноязычием и вульгарной мещанской лексикой Орленев с музыкальнейшим тактом показывал большие чувства прекрасной человеческой души. И глуховатый, задыхающийся от волнения голос его беспокоил, тревожил мучительно. Это поднимало пьесу В. Крылова, — хотя и одну из лучших его пьес, но всё же ремесленную 1001-ю вариацию на тему о маленьком счастье маленького человека, растоптанном ногами сильных мира, — до высот трагического, заставляя вспоминать такие образы, как Акакий Акакиевич из гоголевской «Шинели». И уже в описанной первой сцене было ясно, сквозь какие моральные шпицрутены предстоит пройти маленькому человеку Рожнову.

Постепенное отрезвление и прозрение Рожнова Орленев раскрывал удивительно правдиво и сильно. Упоённый счастьем Рожнов долго не замечает, что над его головой нависли грозовые тучи. Между тем оба претендента на будущую благосклонность его жены, генерал и помещик, поссорились между собой, и генерал начинает вымещать зло на Рожнове. К Рожнову придираются, его снижают по службе, обижают, и Рожнов сперва только тоскливо недоумевает: за что? Вслед за генералом и вся свора чиновников, выслуживаясь перед ним, обрушивает на Рожнова ехидные намёки, обидные недомолвки, недоговорённые грязные сплетни. И наконец сам генерал, «его превосходительство», говорит Рожнову в глаза, без обиняков, будто жена его — на содержании у богача, будто сам Рожнов — снисходительный муж, чуть ли не торгующий женой. «За любовь такой красавицы вы ещё мало с него требуете!..» В этой сцене Рожнов — Орленев переходил от мучительного недоумения к ужасу перед раскрывавшейся картиной грязи и мерзости — и наконец к исступлённому бешенству от оскорбления не за себя, а за жену. «Ваше превосходительство, ведь и крыса поганая, если её ногой пинать, — в сапог вцепится! А ведь я — человек!..» Синие глаза Орленева метали искры, как электрические разряды, — он был страшен, когда кричал двинувшимся на него чиновникам: «Не подходи! Драться буду! Убью! За жену мою я вступаюсь… Для неё и службу, и всё — к чёрту пошлю!..»

Но, пожалуй, ещё сильнее проводил Орленев следующее действие. После описанной сцены с чиновниками и «его превосходительством» Рожнов с отчаяния запивает и много дней скитается где-то, не решаясь вернуться домой. Когда он наконец приходит, между ним и женой вспыхивает ссора. Измученная тревогой, не знающая за собой вины (высокие покровители пока только подбираются к ней, как к лакомой добыче, но ещё не сделали последнего шага), Оля оскорблена поведением Рожнова, его дерзостью, за которую его прогнали со службы. Она требует, чтобы он шёл просить прощения у «его превосходительства», чтобы вымолил у него службу. Орленев — Рожнов слушает её с ужасом. В нём самом за эти тяжкие дни произошли разительные внутренние перемены: он теперь настолько же прозорлив, насколько раньше был слеп. Он ни минуты не сомневается в том, что жена чиста перед ним, но он уже понимает, какой страшный мир окружает их обоих. Он пытается убедить её, что не от этих людей надо им ждать помощи: «Чернорабочими работать будем, провались они, эти благодетели!» Выведенная из себя его упрямством, Оля прогоняет Рожнова прочь: «Мой дом, не твой! — кричит она (дом подарен ей Силантьевым). — Одна жить хочу! Уйди!» Это — полное крушение. Рожнов чувствует, что между ним и Олей оборвалась последняя связь, что в чём-то, самом главном, они не могут сговориться. Орленев сначала растерянно бормотал: «Что ты, что ты…» Потом долго, молча, ничего не отвечая на её крики, смотрел на всё невыразимо опечаленными глазами. «Будешь одна… Будешь…», — говорил он почти шёпотом и стремительно убегал.

В финале пьесы Рожнов, утопившийся было, но спасённый из реки, смертельно простудившись, умирает от скоротечной чахотки. Этот финал Орленев портил допущенными им грубо-натуралистическими приёмами. Рожнов засыпал, его укутывали с головой в большой платок. Остальные персонажи, поговорив между собой, обеспокоивались неподвижностью и молчанием Рожнова, — кто-то сдёргивал с него платок. И зритель видел Орленева, успевшего перегримироваться под платком, — мёртвого, страшного, с запавшими глазами, заострившимся носом и отвалившейся нижней челюстью. Это всегда нравилось обывателю, но было, конечно, ненужным натурализмом. По свидетельству П. А. Маркова, в последние годы своей жизни Орленев отказался от этого трюка. Закрытый платком, он делал только судорожное движение ногой, — и зритель понимал, что Рожнов умер. В спектакле «Горе-злосчастье» игру Орленева поддерживал актёрски сильный ансамбль труппы П. П. Струйского. Очень тонко и умно играла Назимова жену Рожнова, Оленьку. Сквозь прелесть красоты и юности в Оленьке — Назимовой уже угадывались те черты, которые в дальнейшем, когда она войдёт в возраст, развернутся в ней махрово и противно: черты жадной и чёрствой, эгоистичной мещанки. Так играет Полиньку в «Доходном месте» М. И. Бабанова: Она очаровательна, потому что молода и красива, она говорит пошлые и даже подлые слова, толкая Жадова на преступление, но это ещё не её слова, — она повторяет их с чужого голоса. Вместе с тем, тончайшими штрихами Бабанова позволяет провидеть Полиньку в будущем, когда она станет во всём подобна своей мамаше и сестрице и сентенции тупого мещанства зазвучат в её устах убеждением и верой.

Ещё лучше, чем Назимова, играла в «Горе-злосчастьи» С. Ф. Бауэр, — Марьюшку, сестру Рожнова. Так же, как и брат, она в сцене свадьбы была доверчива и счастлива, смотрела на молодую жену брата обожающими глазами восторженного подростка, а иногда, в трогательном порыве, целовала ей руку. Но лучше всего удавался Бауэр конец второго действия. Все собираются на именины к Силантьеву, и Марьюшка собирается вместе со всеми и больше всех радуется предстоящему удовольствию. Она принарядилась: надела парадную кофточку (которую называет «курточкой») и старые Олины перчатки. И вдруг — Рожнов не может идти, он должен остаться дома: «его превосходительство» нарочно прислал ему работу на всю ночь — переписку пьесы для домашнего спектакля. Тогда Марьюшка великодушно вызывается заменить брата — остаться дома и переписывать. Бауэр играла это очень мягко и скромно, она предлагала эту жертву от души, от всей своей доброй и любящей души, даже не подозревая, что это — жертва. Но в глазах у неё была печаль, как у несправедливо обиженных ребят. Все уходили, Марьюшка, вздохнув, снимала с себя «курточку», бережно вешала её на спинку стула и садилась писать: «Театр — представляет — роскошно — иллюминованный сад…», — говорила она, старательно выводя буквы. Бауэр здесь не шла за небогатым ходом автора — ассоциацией с тем праздником, от которого пришлось отказаться Марьюшке. Эти слова она произносила без разжалобливающих ноток, со старательностью ребёнка, списывающего с книги условия арифметической задачи и боящегося пропустить какое-нибудь слово.

Спектакль «Горе-злосчастье» имел у зрителя громадный успех. Были первые годы нового века, звучали новые ноты в жизни, а за нею и в искусстве. Уж если даже Виктор Крылов, драматургический закройщик императорского Александринского театра, сделал в своей пьесе слабую попытку критического отношения к «начальству», то в замечательной игре Орленева пьеса прозвучала обличением, обвинением социального порядка царской России. И зритель, необыкновенно чутко ловивший тогда самый малый революционный намёк, подхватывал его в спектакле «Горе-злосчастье» и откликался на него восторженно.

Следующим спектаклем, в котором выступил Орленев в тот приезд, был «Лес» Островского. Спектакль заранее вызывал у местных театралов сомнения. Одни утверждали: Орленев — трагический актёр, Аркашку Счастливцева ему не сыграть. Другие напоминали: до того как Орленев стал играть драматические и трагические роли, он считался актёром комического амплуа, играл даже в водевилях, в частности, восхищал весь Петербург исполнением комической роли гимназиста Степы в водевиле Бабецкого «Школьная пара». Вспоминали также, что, когда из пятнадцати претендентов на роль царя Фёдора Иоанновича был назначен Орленев, это тоже вызвало всеобщее удивление и недоверие, а между тем Орленев сыграл эту роль исключительно блестяще, утвердившись впервые и навсегда в трагическом амплуа.

Аркашка Счастливцев в исполнении Орленева ошеломил виленскую публику. В то время Счастливцева играли везде комики, порою в откровенно-буффонных тонах, с явной установкой на непрерывный хохот зрительного вала. Так играл Счастливцева служивший в Вильне с 1899 до 1904 года талантливый актёр А. Смирнов. Аркашка — Смирнов был круглый и пузатый, как печка, в которую воткнута смешная голова луковицей. Смирнов играл Аркашку чревоугодником и выпивохой, весёлым циником с жизнерадостным лицом бродячего монаха. Таким был он в особенности в ночной сцене с Улитой, когда пугал её чертями, и в последнем акте, где он появлялся из столовой с салфеткой у ворота, с рюмкой вина в одной руке и аппетитной ножкой жареной курицы — в другой. Орленевский Аркашка был совсем другой. В роли Счастливцева, как, в сущности, во всем своём творчестве, Орленев ломал и рушил все перегородки между смехом и слезами, между трагическим и комическим. Его Аркашка совмещал в себе всё это вместе взятое, переплетённое и перепутанное так тесно и органично, как это бывает только в жизни; распутать этот клубок было невозможно.

В жизни Орленев был, как сказано, невысок. На сцене это обычно не замечалось благодаря стройности и пропорциональности его фигуры. В «Лесе» же он казался просто совсем маленьким. Какой-то недомерок, щуплый, худенький, очень смешной. Вместе с тем он был легко съёживающийся, сворачивающийся в комочек, как потревоженное насекомое или как привычно оскорбляемый, даже привычно битый человек, — его было порою жалко до слёз. Орленев великолепно подавал всё смешное в Аркашке: его остроумные комические реплики, разговоры с Карпом и Улитой, рассказ о сытной, но невыносимой жизни у тётки. Всё это шло под сплошной смех. Но вместе с тем были в этом Аркашке и совершенно новые, непривычные краски — внутренне противоречивые и правдивые, как сама жизнь. В этом Счастливцеве раскрывалась вся горемычность провинциального актёра времён Островского, — актёра бездомного, скитающегося, бесправного и неуважаемого. Если у Несчастливцева это не ощущается за привычной барственностью, а главное, за верой в своё призвание и талант, то в Аркашке Орленев раскрывал эти черты необыкновенно ярко. Рассказ Счастливцева о том, как его чуть не изувечил какой-то трагик, выбросив на сцене в окно, — «до самых дамских уборных», Орленев передавал очень смешно, но это были профессионально смешные интонации и ужимки актёра Счастливцева, от которых его шутовство становилось и очень грустным и моментами даже страшным.

Широкому виленскому зрителю Орленев в «Лесе» не очень понравился. Слишком уж его Счастливцев показался попранием всех канонов! «Лес» сыграли один раз — и не повторили.

Зато «Горе-злосчастье» повторили, и те зрители, которые явились на спектакль вторично, нашли в нем далеко не всё то, что пленило их на первом представлении в бенефис Назимовой.

Это было то же, но вместе с тем и не то! «Не тем» был сам Орленев. Театралы многозначительно объясняли эту перемену в Орленеве тем, что он-де «актёр нутра». Однако это объяснение, в сущности, почти ничего не объясняло, ибо тогда, как и сегодня, было несколько расшифровок того, что означает это пресловутое «актёрское нутро». Самая простая и примитивная расшифровка: актёр нутра — как щепка в море. Море спокойно — щепка мерно и спокойно колышется на гладкой водной поверхности. Но если на такого актёра накатит волна вдохновения, — в нём заговорит это таинственное «нутро», и актёр заиграет, по старому театральному выражению, «как бог», обретая неожиданно для самого себя и окружающих изумительные находки, движения, интонации, приёмы, до этого им самим не предусмотренные. А если на актёра нутра не накатит такая счастливая волна, — он размокнет, как андерсеновская ракета, которая всё собиралась взлететь, но не взлетела, а только тихо зашипела — и погасла.

Не стоит и говорить о том, что такое понимание «нутра» и вдохновения насквозь идеалистично, порочно и жизненно неверно. Если и есть, — вернее, были прежде, — такие актёры, которые, пренебрегая трудным и сложным вживанием в образ, ждали, пока на них накатит мгновенное озарение вдохновения и заговорит их нутро, то такое вдохновение и нутро мало чем отличаются от истерики.

Но, хотя Орленев и считался «актёром нутра», он никогда не был им в только что приведённом понимании этого слова. Он никогда не полагался на то, что нутро вывезет его на кривой. Каждая роль была у него до мельчайших деталей продумана, сделана, выверена на зрителе. Внешний рисунок у него был всегда один и тот же: он не ломал мизансцен под влиянием внезапно охватившего его вдохновения, не ошарашивал партнёров каким-нибудь непредусмотренным трюком. Но ему была в сильной степени присуща глубокая нервная неуравновешенность. В жизни Орленев был тяжело невропатичен, он был типичным истериком и неврастеником. Недаром именно от него пошло тогда целое амплуа так называемых «неврастеников». Истеро-неврастения делала его иногда игрушкой собственных больных нервов, с которыми он порой не мог совладать. Эта борьба с собственными нервами выражалась в своеобразных вспышках и погасаниях его актёрской энергии на сцене. Он играл всегда одно и то же, — то, что было им найдено для данного образа. Но иногда он играл это легко, ровно, сильно, а иногда — толчками, словно спотыкаясь, вспыхивая и погасая. Одну и ту же роль он мог сыграть, то словно взмывая на крыльях и увлекая в этом головокружительном полёте и своих партнёров и своих зрителей, а в другой раз, при внешней одинаковости, — внутренне холодно и бессильно, сам никуда не улетая, не зажигая партнёров, не очень сильно волнуя зрителей. Была, например, одна деталь орленевской игры в «Призраках» Ибсена, которую обязательно вспоминают все старые театралы. Орленев — Освальд, куря трубку, останавливался перед портретом отца, виновного в несчастье всей его, Освальда, жизни, — и вдруг, в порыве неудержимого гнева, замахивался трубкой на портрет! В тех спектаклях, где Орленев летел на крыльях, эта деталь, выражавшая всё отчаяние Освальда, потрясала, заставляла зрителей вскрикивать. В тех же спектаклях, где Орленев играл буднично, не отрываясь от земли, сцена с трубкой перед портретом отца была отличной находкой, превосходно придуманной деталью, но не больше.

Спектакль «Горе-злосчастье», повторенный, был внешне совершенно такой же, что и в первый раз. И вместе с тем он был потускневший, остывший. На свадебной вечеринке у Орленева — Рожкова было радостное лицо, но не было того сияния счастья, что в первый раз. Он опять говорил речь начальству, запинаясь и задыхаясь: «Да что же я был бы за свинья», — но это не звучало с такой чудесной наивной непосредственностью. Весь спектакль Орленев играл, словно слегка присыпанный пеплом; иногда из-под пепла вырывались искры настоящего чувства, а в другие минуты Орленев, насилуя себя, играл с истерически-преувеличенным наигрышем.

За кулисами в этот вечер актёры старались не попадаться Орленеву на глаза: в вечера бескрылых спектаклей Орленев был злой. Актёры тихонько шептались, что и на сцене Орленев сегодня неприятный: говорит вполголоса колкости партнёрам и ругает зрителей.

В другой свой приезд Орленев играл пьесу Ибсена «Призраки». Пьеса была незадолго перед тем разрешена к представлению и вызывала страстные дебаты. В печати тогда неоднократно поднимался между прочим вопрос о том, как правильнее и созвучнее с мыслью ибсеновской пьесы перевести заглавие — «Призраки» или «Привидения»? В этих дебатах по такому, казалось бы, малозначительному поводу, был свой резон. По всему смыслу пьесы ясно, что Ибсен имел в виду не призраки и не привидения, то есть не явления фантастического потустороннего мира, а нечто гораздо более определённое: то, что не умирает, а остаётся, переживает, вредит живым и продолжает давить на жизнь, мешать живой жизни своей мёртвой, косной инерцией. Иначе говоря, то, что определяется понятием «пережитков» или словами: «мёртвый хватает живого». По смыслу пьесы Ибсена таким мёртвым являются старая буржуазная мораль и идея религиозного долга. Героиню пьесы, фру Альвинг, в юности выдали замуж за нелюбимого ею развратного и низкого камергера Альвинга. Она сделала попытку спастись, убежав от мужа к любимому ею пастору Мандерсу, который тоже любил её. Но пастор Мандерс, тупой фанатик христианского долга, оттолкнул фру Альвинг, убедив её вернуться к мужу и «нести свой крест». После этого фру Альвинг провела всю жизнь у своего семейного очага, оскверняемого мужем, вернее, притворяясь перед людьми, что это — очаг, семья, а не помойная яма. Муж развратничал сам и развратил бы их единственного сына, Освальда, если бы фру Альвинг не отослала мальчика ещё в детстве далеко от родительского дома. Этим поступком фру Альвинг думала уберечь сына от растлевающего влияния отца, но этим же самым она лишила Освальда материнского тепла, а себя — радостей материнства. Фру Альвинг покрывала все гнусности мужа. Она вырастила в своём доме девочку Регину, прижитую мужем от соблазнённой им горничной. После смерти мужа Фру Альвинг увенчала ложь своей супружеской жизни: она выстроила благотворительный приют и посвятила его памяти мужа, камергера Альвинга.

Но в самый день открытия приюта-памятника, когда пастор Мандерс уже освящает его молебном, всё здание лжи и лицемерия буржуазной морали и христианского долга, которым всю жизнь служила несчастная Фру Альвинг, внезапно рушится, как карточный домик. Сын фру Альвинг, Освальд, приехавший для участия в торжестве открытия приюта-памятника, признаётся матери, что он неизлечимо болен недугом, унаследованным им от отца, что он, художник, уже не может работать и скоро впадёт в безумие. Финальный занавес опускается над фру Альвинг, стоящей над Освальдом, — он бессмысленно бормочет что-то в надвигающемся на него идиотизме. Это трагическое видение освещено заревом пожара: сгорел приют, посвящённый недостойной памяти камергера Альвинга.

О том, какое звучание имели «Призраки» для тех лет, в начале века, ясно говорит то, что царская цензура долго и настойчиво запрещала их к представлению. Когда этот запрет был наконец снят, зритель принял «Призраки» как произведение, бичующее буржуазную мораль и тем самым для того времени революционное.

В пьесе Ибсена Освальд — не главное действующее лицо. Он только — жертва, последнее страшное и правдивое доказательство в споре фру Альвинг и пастора Мандерса. Они, фру Альвинг и Мандерс, являются основными персонажами пьесы, и их незримый подводный спор и борьба составляют основное её содержание. Вышло, однако, так, что пьеса и, в частности, роль Освальда привлекли внимание крупнейших русских актёров, и от этого переместился идейный центр пьесы. Им стал Освальд, как невинная жертва наследственности и порока отцов. Мне довелось видеть «Призраки» до революции много раз, но я не запомнила ни одной из виденных мною фру Альвинг, ни одного пастора Мандерса. Я помню только Освальда — Орленева и Освальда — П. В. Самойлова. Правда, оговариваюсь: мне не привелось видеть в роли фру Альвинг М. Н. Ермолову.

В роли Освальда, в которой я видела Орленева после «Горя-злосчастья» и «Леса», Орленев появлялся совершенно преображённым, прежде всего внешне. Красивый, стройный, безукоризненно изящный в костюме, движениях, речи, житель большого города, привыкший к собеседникам высокой культуры и свободных мыслей, художник, избалованный жизнью и успехом. Очутившись снова в родном доме, он был и рад этому и слегка разочарован тем, что дом и люди, как всегда в таких случаях, оказались словно меньше ростом, и сам немножко подтрунивал в душе над своей сентиментальностью. Но за всем этим внешним, естественным и понятным, в Орленеве — Освальде едва ли не с первого появления чувствовалось что-то мучительное, больное, от всех скрываемое. Каждый раз, когда он вспоминал эту свою боль, он сразу замыкался в себе, словно уходил от собеседников, и глаза его смотрели не на них, а внутрь себя. Когда пастор говорил о том, что читал хвалебные статьи о работах Освальда и что в последнее время писать о нём стали почему-то меньше, Орленев отвечал не сразу. «Да… В последнее время… я не мог… много работать». И глаза его смотрели мимо пастора на что-то скрытое и мучительное. Это скрытое была его болезнь и тот Дамоклов меч близкого умственного распада, который — он это знал! — навис над его головой. Болезненны были у Освальда — Орленева вспышки внезапной и непонятной раздражительности, болезненным показывал Орленев и влечение Освальда к Регине. Это не было здоровым молодым чувством, светлым и радостным. Это была судорожная тяга больного к здоровому, маниакальное цепляние отживающего за всё то, что несёт в себе жизнь и чувственную красоту. И это ощущалось в первой же сцене, когда Регина уходит за вином, и Освальд устремляется за ней: «Я помогу тебе откупорить бутылки!..»

Так же как и в финале пьесы «Горе-злосчастье», Орленев и в финале «Призраков» впадал в досадный клинический натурализм. Вопреки авторской ремарке о том, что лицо Освальда не видно зрителю, а слышен только его голос, повторяющий «Солнце… солнце…», Орленев показывал Освальда в свете надвигающегося умственного распада и безумия. И так же как и в «Горе-злосчастье», этот натурализм был ненужен и производил неприятное впечатление.

Об игре Орленева в роли царя Фёдора написано очень много, подробно и часто очень хорошо. Мне об этом писать трудно, так как видела я его в этой роли всего однажды, и впечатление это, хотя и очень сильное, перекрылось вслед за тем неоднократно виденным мною царём Фёдором — И. М. Москвиным.

Успех Орленева в этой роли, — успех огромный, всероссийский, — был вызван не только превосходной его игрой. В этом успехе были моменты, которые сегодня, для новых, сегодняшних людей уже непонятны. Надо вспомнить, что к «Царе Фёдоре» Орленев первым из русских актёров взял ограничительный барьер, запрещавший показывать на театре не только Бога, Христа, Богоматерь и святых, но и земных русских царей. Можно было показывать Бориса Годунова и Лжедмитрия — они не были прирождёнными русскими царями. Можно было показывать (в особенности в опере) Ивана Грозного и Петра Великого во всем величии и во всей их значительности. Но для того чтобы добиться разрешения показать в театре царя Фёдора, — маленького, слабого человека, — понадобилось всё влияние Суворина (в театре которого пьеса была представлена впервые в России), все его связи. Орленев создал образ Фёдора-самодержца, раздавленного непосильным для него грузом этого самодержавия. Тем самым он дал зрителю возможность понять, что царский сан может не совпадать со слабыми силёнками его носителя, — и это в пору, когда в России царствовал такой ничтожный «миропомазанник», как Николай II. Это являлось переоценкой ценностей, революционизирующий смысл которой был для того времени бесспорным.

Орленев играл царя Фёдора пленительным, — иначе играть он вообще почти не умел. Таким был он, когда сердился на старика Курюкова: «Да что ты, дедушка, заладил всё одно…» Бесконечно нежен был он в каждом обращении к Ирине. Вместе с тем Орленев играл Фёдора и насквозь, больным; иначе играть он тоже почти не умел. Фёдор, показываемый Орленевым, был хилый, убогий отпрыск могучего грозного царя. Он не унаследовал ни талантов отца, ни его ума, ни его воли, ни его силы. Но в отдельные минуты, в судорожном напряжении всего его существа, из него вырывалась мгновенная искра, страшная, и тут же потухающая. Таким был он, например, когда исступлённо кричал: «Палачей!» — и в других местах пьесы. Орленев был в Фёдоре и трогателен, и жалок, и недалёк умом, и мудр, а главное, как всегда, образ, созданный им, был глубок и сложно-противоречив.

Орленева часто ставили рядом с Комиссаржевской. Это естественно и закономерно, ибо этих двух замечательных актёров роднило очень многое. Оба они появились в конце века и выразили в своём искусстве душу своего времени.

Оба сперва тосковали и бились в душной атмосфере политической реакции, как птицы, помещённые под стеклянный колпак, из-под которого выкачан воздух. Оба они радостно ощутили приближение революции, оба горячо сочувствовали и помогали ей, чем могли. Были Комиссаржевская и Орленев родственными и по целому ряду особенностей своего таланта. Оба они не могли, — даже если хотели, играть отрицательные образы, потому что были наделены неотразимым обаянием. Они почти во всех ролях казались красивыми, прекрасными, зритель любил их с первой минуты их появления на сцене. В обоих была громадная сила самоотдачи, покоряющая сила искренности, правды, глубокого чувства.

Но была между ними и разница. В. Ф. Комиссаржевская, очень нервная в жизни, была исключительно светлой и душевно здоровой в своих сценических образах. Она могла играть сегодня лучше, завтра чуть похуже, — так как человек выглядит в разные дни по-разному, — но она никогда не могла быть на сцене бессильной в борьбе с собой: пока она играла, она была полной хозяйкой своих нервов, никогда им не подчиняясь, хотя после падения занавеса её, случалось, уносили без чувств за кулисы. Образы Комиссаржевской никогда не были ни изломаны душевно, ни истеричны, ни неврастеничны (если только это не полагалось по пьесе). Когда изображаемые ею персонажи страдали, печалились, это были здоровые чувства, без клинического надрыва. В самый тяжёлый период своего творчества — в театре на Офицерской, где царили символизм и мистика, — она никогда не впадала на сцене в невропатию. И, вероятно, именно глубокое здоровье её искусства помогло ей осознать и перебороть ошибки этого периода, снова воспрянуть и снова идти вперёд. Самое решение уйти из театра, принятое ею в поездке незадолго до смерти, говорит, по существу, о том же: она не ставила этим точку на своём актёрском пути, а лишь завершала мучительный и трудный этап своего творчества. Не может быть никакого сомнения в том, что, не погибни она вскоре в Ташкенте, она через некоторое время вновь нашла бы себя и свой путь. Воля у неё была стальная, она добивалась всего, чего хотела.

Не таков был П. Н. Орленев. Он был глубоко неуравновешен и в жизни и в созданных им образах, которые почти все несли в себе что-то больное. Один известный русский психиатр говорил мне, что все крупнейшие создания Орленева — царь Фёдор, Освальд, Раскольников, Митя Карамазов — могли бы служить замечательным иллюстративным материалом для лекций по психиатрии. Орленев был игрушкой своих нервов и в жизни, и на сцене. Отсюда — резкие, иногда непостижимые срывы в его игре. Отсюда же — вечная, поражающая неустроенность его личной жизни.

Если задуматься над причинами, по которым Орленев стал гастролёром и разъезжал десятки лет по России и за границей, то эти причины представляются иными, чем у Россова и Адельгеймов. Россова гнало в гастроли желание играть определённый и притом старый репертуар. У Орленева этого стимула не было. Он был жаден к новым ролям, он любил играть роли, близкие к современности и современные. Когда ему попадалась такая пьеса, он буквально заболевал ею. Целый ряд игранных им пьес был разрешён царской цензурой лишь после того, как Орленев развивал бешеную атаку для получения этого разрешения.

Как актёр, Орленев был неизмеримо, несравнимо выше и Россова и Адельгеймов. Он был одним из талантливейших и любимейших актёров своего времени, и перед ним с радостью и гостеприимством раскрылись бы двери самых лучших столичных театров. Гастролёрство не прибавляло ему славы, наоборот, оно на долгие периоды его отъездов из столиц заставляло забывать о нём.

На гастрольное бродяжничество толкали, вероятно, Орленева всё те же больные нервы, глубокая душевная неуравновешенность и связанная с нею постоянная жажда нового, новых мест, новых людей и впечатлений. Не исключена при этом и другая возможность. Всю свою жизнь Орленев страстно мечтал о создании народного театра, театра для рабочих и крестьян. Создание такого театра в царской России было невозможно, Орленев знал это, страдал от этого. И гастроли, заносившие искры искусства в глухие, заброшенные медвежьи углы родной страны, возможно, давали Орленеву иллюзию того служения народу, о котором он мечтал.

Вместе с тем гастролёрство, несомненно, тяжело и дурно влияло на Орленева, усиливая его нервную неуравновешенность. Связанная с гастролёрством бездомность, отсутствие крепких корней создавали вокруг Орленева атмосферу богемной безответственности. Частые кутежи и скандалы губили его чудесный, своеобразный и неповторимый талант.

Когда свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция, Орленев встретил её радостно и с открытой душой. Революция приняла его с любовью и уважением, дала ему — одному из первых — звание народного артиста, а главное — открыла перед ним широкие возможности для осуществления любимой мечты всей его жизни: создания народного театра. Но сам Орленев был уже настолько опустошён и болен, что не нашёл в себе новых сил для нового творчества.

Последний виденный мною спектакль с участием Орленева я вспоминаю с грустью. В 1924 году Орленев приехал в Ленинград на гастроли. Спектакли происходили в театре «Пассаж», где тогда играл Театр комедии, который зрители называли театром Е. М. Грановской по имени этой великолепной актрисы.

В Ленинграде было много старых театралов, горячо любивших Орленева. Можно было с уверенностью ожидать, что встретят его горячо, восторженно и что сам он, растроганный и взволнованный этим приёмом, сыграет так вдохновенно, как мало кто умел играть, кроме него.

К сожалению, эти ожидания сбылись только наполовину: встретили Орленева в самом деле исключительно горячо и радостно. Зал был переполнен, как в дни самых экстраординарных премьер, но в нём сидели не только привычные посетители таких парадных спектаклей, — люди театра и литературы. Среди этих постоянных «премьерных» зрителей, значительно превышая их в количестве, сидели пожилые люди, старики и старухи. Это были старые петербуржцы, они пришли вспомнить молодость, — свою и орленевскую, когда Орленев ещё играл в водевилях, а эти старики-зрители были студентами и курсистками. Первое появление Орленева в этот вечер (он играл царя Фёдора) встретили отнюдь не обычной овацией «хорошего гастрольного тона», а сердечной овацией радостного узнавания.

Орленев был явно взволнован и обрадован. В голосе его, когда он произносил слова: «Стремянный! Почему конь подо мной вздыбился?» — была прежняя молодая орленевская окраска. Можно было думать, что на этом же подъёме он проведёт всю роль.

Этого не случилось.

Орленев играл хорошо (плохо он играть не мог), но его собственное, орленевское, прорывалось у него лишь моментами и не часто. В остальных сценах всё было на месте, но сам Орленев словно куда-то улетал, словно не было его на сцене. Зрители принимали его отлично (не только на этом, но и на всех дальнейших его спектаклях), но старым театралам, помнившим вершины орленевской игры, было грустно. Новым же театралам, успевшим после революции привыкнуть к высокой культуре спектакля и ансамбля, было всё же, вероятно, несколько странно видеть типично гастрольный антураж и оформление, среди которых играл Орленев.

Больше я Орленева не видала.

В последний раз она приезжала в Петербург на гастроли в конце 1908 года. Спектакли происходили в Большом зале Петербургской консерватории. Они сопровождались совершенно оглушительной рекламой. Зритель приходил в театр, настроенный к восприятию необыкновенных впечатлений от игры прославленной во всем мире артистки. Зритель уже знал из рекламной артиллерийской подготовки, что выше Сары Бернар, — «великой Сары», как называли её во Франции, — нет никого в современном драматическом искусстве. Что у неё неповторимый «золотой голос». Что она гастролировала не только в Америке, но даже на Сандвичевых островах. Что она спит не в постели, как все добрые люди, а в гробу, как спят одни покойники, да и то не по своей воле. Что она любит играть мужские роли, уже играет Орлёнка и Гамлета, и собирается сыграть Мефистофеля. И так далее, и тому подобное.

Из всех витрин на Невском, со страниц всех иллюстрированных журналов смотрело лицо «великой Сары» в разных ролях. Почти на всех портретах у неё был тот же недостаточно широкий разрез глаз и лохматая чёлка, закрывавшая лоб. В одном журнале был даже напечатан фотоснимок с её ателье: среди тканей, оружия, рыцарских доспехов, восточных курильниц, цветов, ваз возвышался шатёр. Между его завесами, поддерживаемыми головами чудовищ с разинутыми пастями, возлежала на подушках сама «великая Сара» со своей лохматой чёлкой, очень похожая на сказочную бабу-ягу.

Подготовленный всем этим, зритель шёл в Большой зал Консерватории воспринимать чудо. Что же ожидало его?

Все мы помним одного из самых скромных персонажей и «Обломове» — водовоза Антипа. В воскресенье в Обломовке пекли непревзойдённый пирог, который ели господа. И последующие дни недели остатки этого пирога, постепенно спускаясь со ступеньки на ступеньку, переходили к разным обитателям господского дома. И, наконец, в самом конце недели одна только чёрствая горбушка, уже без всякой начинки, доходила до водовоза Антипа, «который, перекрестясь, с треском неустрашимо разрушал эту любопытную окаменелость, наслаждаясь более сознанием, что это господский пирог, нежели самым пирогом…» Так сказано у Гончарова. Вероятно, Антип съедал эту горбушку пирога быстро, в несколько минут, и не успевал как следует оценить её вкус. Однако если бы процесс еды занимал у него столько времени, сколько требуется для просмотра спектакля — три часа! — он бы заметил, что это всё-таки не очень вкусно…

Спектакль «Орлёнок», в котором я видела тогда Сару Бернар, очень напоминал эту чёрствую горбушку пирога, некогда, возможно, и великолепного. Всё в спектакле было типично гастрольное. В дворцовых залах почему-то росли вековые деревья, а в саду виднелся в перспективе не то комод, не то буфет. Во всех кулисах стояли люди, посторонние двору австрийского императора Франца, где происходит действие пьесы, они смотрели спектакль сзади и с боков и были видны зрителю. Правда, зритель знал из газет, что ещё в воскресенье этот пирог был очень вкусен, что в сцене смерти Орлёнка, герцога Рейхштадтского, на Сару Бернар сыпались в её парижском театре живые фиалки. Антураж знаменитой гастролёрши тоже был вполне гастрольный. Впрочем, гастрольным же показался мне её антураж и позднее, в её собственном театре в Париже.

Самой Саре Бернар, игравшей тогда в Петербурге Орлёнка, было уже в то время по официальным данным за 60 лет, а по неофициальным — пожалуй, и под 70. Голос у неё был действительно нежный, но часто она самым настоящим образом по-старушечьи шамкала. Фигура же у неё была удивительная, и в этой роли молодого герцога — юношеская, а не девическая. Она ходила и двигалась, как мальчик, с полной выворотностью колен, с угловатой мальчишеской грацией. В сцене с дедушкой-императором Сара Бернар прыгнула к нему на колени, как весёлый козлёнок. Её движения и позы были скульптурно-пластичны. Всё это должно было укреплять зрителя в уверенности, что чёрствая горбушка пирога вкусна.

Но это всё-таки не было вкусно! Это не волновало, не печалило и не радовало, это почти не заставляло сострадать. Пьеса Ростана, эффектная бонапартистская мелодрама, в великолепном переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник в своё время обошла и большинство русских театров тоже. Я видела в ней Л. Б. Яворскую, — она была очаровательно-изящна и юношески-стремительна, хотя, как во всех ролях, очень мешало её больное горло: юный Орлёнок говорил голосом пожилого извозчика. Видела я в «Орленке» и А. А. Назимову, — она и не старалась играть эту роль мужественно, и её женственность не мешала образу. Ведь герцог Рейхштадтский — не орёл, а лишь орлёнок, да ещё с крыльями, которые предусмотрительно подрезаны врагами. Вся его трагедия в том, что он не унаследовал ни силы, ни таланта своего отца. Видела я, наконец, в этой роли и молодых актёров-мужчин, и это, кажется мне, было всегда правильнее.

Через несколько лет после этого спектакля я видела Сару Бернар в Париже, в её собственном театре. Она играла в пьесе Тристана Бернара «Жанна Дорэ». Играла она несчастную мать, сын которой из любви к недостойной женщине совершил убийство, за что и приговорён к смерти. В ночь перед казнью мать — Сара Бернар, подкупив тюремщика, получает на несколько минут свидание с сыном-смертником. В стене, идущей поперёк всей сцены, прорезано зарешеченное окошечко, — такие бывают в билетных кассах театров и вокзалов. В окошечке смутно виднеется голова сына-преступника. Но ему сказали, что его ждёт женщина, и он взволнованно окликает её через окошечко именем своей любовницы. Сара Бернар, уже двинувшаяся было к окошечку, к сыну, останавливается. Она стоит, прижавшись спиной к тюремной стене, обратив лицо к зрительному залу. Сын опять повторяет в окошечко имя любовницы, — он уверен, что это она пришла к нему проститься перед казнью. В эти предсмертные часы он так же мало думает о своей матери, как о нём самом давно забыла думать его любовница. «Это ты?» — спрашивает он. И мать, секунду помолчав, отвечает топотом: «Да. Это — я…» «Ты пришла!» — радуется он за решёткой. Зритель почти не видит его, потому что вся сцена идёт в полумраке, лишь на Сару Бернар обращён луч света. «Ты любишь меня?» — спрашивает сын. По лицу Сары Бернар проходит судорога душевной муки, и она шепчет — страстно влюблённо, не как мать, а как любовница: «Люблю!» — «Дай мне руку, протяни её к окошку, — я поцелую!» Сара Бернар протягивает руку к решётке окошечка и, откинув другую по стене, делает кому-то отчаянные знаки: надо скорее кончать свидание, пока сын не догадался. Так, раскинув обе руки, словно распятая на стене, стоит Сара Бернар, и электрический луч освещает её лицо, по которому катятся слезы. Всё это было хорошо придумано и хорошо сыграно. Это была ловкая, хотя и очень не свежая мелодраматическая ситуация, бьющая наверняка, ибо все женщины в зрительном зале — действительные или возможные матери, и все мужчины — чьи-то сыновья. И всё-таки это было фальшиво! Для нас, воспитанных на совершенно ином театре, все это была не полная правда, не вся правда, и, значит, всё-таки неправда. И луч света, назойливо, нескромно подчёркивавший перед зрителем слёзы Сары Бернар, усиливал эту неправду, не давал о ней забыть.

Элеонора Дузе, которую я видела всего один раз, была очень родственна нашим русским актёрам, была родная и Комиссаржевской и Орленеву. Сара Бернар была — чужая. Может быть, на заре её творческого пути, когда она принесла в ложноклассический французский театр несомненные элементы психологического реализма, она была новатором. Но в то время, когда я видела её в «Орлёнке» и в «Жанне Дорэ», Сара Бернар была уже у конца своего творческого пути, и её уже давно обогнали актёры русского театра. Когда М. Н. Ермолова в концерте читала стихотворение «Белое покрывало», со сходной ситуацией святости материнской лжи, — насколько это было благороднее, чище, правдивее слёз Сары Бернар, освещённых лучом театрального прожектора!

Великая Октябрьская социалистическая революция, положив конец частной театральной антрепризе, тем самым поставила точку и на старорежимном театральном гастролёрстве. В Советской стране число театров увеличилось во много раз, и самые театры стали постоянными. Каждый город стал горячо заинтересован в росте и расцвете своего постоянного театра. Отсюда и гастроли советских театром в других городах приобрели характер театрального праздника, смотров театральной культуры, творческого отчёта, для которого театры выезжают в столицы и другие города нашей страны.