Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Вернувшись домой с фронтов Гражданской войны, Глеб Чумалов, главный герой знакового для 1920‐х годов романа «Цемент» Федора Гладкова, обнаруживает, что завод, где он некогда работал, лежит в руинах. Полный решимости восстановить прежние показатели производства цемента, Чумалов противостоит своим бывшим коллегам, обвиняя их в бездействии, и демонстрирует им свое израненное тело как наглядное доказательство своей преданности советскому делу: на груди, на левой руке, ниже плеча, на боку багровыми и бледными узлами рубцевались шрамы [183]. Патриотизм, героизм и сила Чумалова в буквальном смысле были запечатлены на его теле. Два десятилетия спустя еще один важнейший персонаж советской художественной литературы, Василий Тёркин, будет доказывать свой героизм на войне, демонстрируя поврежденное тело в бане:

Для общества, основанного на культе молодости, в котором физическая красота отождествлялась с моральным превосходством, а героический идеал воплощали те, кто делал наиболее значимый вклад в коллектив, поврежденное тело, похоже, не вписывалось в парадигму Нового советского человека. И все же, как было показано в исследованиях последних лет, искалеченное тело имело особый, зачастую противоречивый статус в советском дискурсе [185]. Такая ситуация была особенно характерна для 1930–1940‐х годов, когда трансгрессивные и пограничные аспекты претерпевшего насилие мужского тела сопровождались риторикой (особенно заметной в литературе и кино того периода), в рамках которой раненый солдат фактически оказывался наиболее совершенным воплощением идеализированной маскулинности, образцом советского героизма и силы характера [186].

Однако, как будет показано в этой главе, несмотря на педагогические достоинства и популярность подобных литературных и кинематографических персонажей, соответствующая риторика не обнаруживается в визуальной культуре сталинской эпохи и последующих лет. В отличие от литературы и кино после 1945 года, в живописи человек с увечьями никогда не был идеалом и вообще не выступал фигурой, символизировавшей советский военный опыт. Напротив, до середины 1960‐х годов телесные повреждения, причиненные войной, последовательно изображались как некое временное состояние, как нечто ограниченное зоной боевых действий, как то, что не будет иметь совершенно никакого воздействия на жизнь солдата или его семьи с окончанием войны. Несмотря на то, что другие культурные формы после 1945 года обращались к сложностям опыта инвалидов, визуальная культура по большей части продолжала использовать концептуальные рамки, устоявшиеся в военные годы, где раны символизировали героизм, а не напоминали о цене победы. Фактически изобразительное искусство приблизилось к более жесткому реализму только после момента, когда День Победы был заново учрежден в качестве государственного праздника в 1965 году. Кульминацией этой тенденции стало появление в 1967 году серии работ московского художника Гелия Коржева «Опаленные огнем войны», а сам этот тренд можно рассматривать как одно из направлений в рамках гораздо более масштабной переоценки значимости военного опыта тогдашним советским обществом.

Это расхождение в способах обращения к темам увечий и инвалидности напрямую зависело от конкретного вида искусства. Дело в том, что живопись и фотография, в отличие от литературы и кино, не могли с легкостью передавать всю сложность типичного сюжета, повествующего об увечьях и отчаянии ради победного триумфа, и тем самым представлять телесное повреждение или инвалидность в идеологически приемлемом виде. Чтобы полностью оценить нюансы советского культурного производства и значимость образа искалеченного человека для маскулинного идеала после Великой Отечественной войны, необходимо признать, что визуальная культура двигалась по особой траектории и была способна освоить более проблематичные аспекты советской победы. И все же, как мы увидим, после 1941 года изувеченный советский мужчина постоянно присутствовал на изображениях, которые не только создавались, но и появлялись в советской прессе. Тем не менее это не отменяет тот факт, что на протяжении большей части рассматриваемого нами периода в способе репрезентации этой темы отсутствовали масштаб и подробности, обнаруживаемые в других культурных формах. Таким образом, хотя мужчину, получившего увечья на войне, действительно можно рассматривать в качестве ключевой фигуры художественного конструирования советской военной маскулинности с самого начала войны, необходимо помнить, что изображаемое в визуальной культуре зачастую очень отличалось от того, что можно найти в художественной литературе или в кино.

Репрезентация поврежденного тела до 1941 года

В отличие от советской визуальной культуры до 1941 года, где образ раненого, изувеченного тела почти отсутствовал, в пропагандистских материалах времен Первой мировой войны он, наоборот, играл важную роль. В первые месяцы боевых действий были выпущены плакаты, изображавшие искалеченных воинов, — они символизировали цену войны, а образ раненого солдата часто использовался как призыв к благотворительности. Наиболее известной работой в этом контексте является литография «На помощь жертвам войны» Леонида Пастернака (1914), на которой изможденный, истекающий кровью солдат балансировал на грани психического расстройства, — работа с примечательной честностью отражала последствия индустриальной войны для тела и души российского солдата [187]. Этот образ будет воспроизведен десятки тысяч раз на почтовых открытках, этикетках, наклейках и даже кондитерских обертках, несмотря на то что Николая II категорически не устраивало подобное изображение его воинов. Как утверждал сам Пастернак, царь заявлял, что «его солдаты вели себя на поле боя храбро и не так, как тут нарисовано» [188]. Но, что бы там ни говорил Николай, произведение Пастернака стало основой для других изображений раненого, созданных в 1914–1918 годы: эта фигура регулярно появлялась на плакатах. Использовалась ли она с целью сбора средств или подчеркивала героизм российского солдата, который ценил жизнь своего покалеченного товарища больше, чем собственную, — раненый боец Первой мировой последовательно изображался как довольно беспомощный персонаж, требующий спасения или милосердия[189].

После захвата власти большевиками в 1917 году и начала Гражданской войны изображение увечий и инвалидности резко пошло на спад, поскольку внимание переключилось с империалистической войны на задачи создания и консолидации нового государства. Даже в ходе кровавой Гражданской войны раненый солдат, как правило, не появлялся в новом обличье на вездесущих советских плакатах — редким исключением выступают два плаката Александра Апсита «Вперед к победе» и «День раненого красноармейца», приуроченные к одному поводу (2 ноября 1919 года) [190]. Тем не менее в середине 1920‐х годов очень ограниченное количество изображений раненого ветерана Первой мировой все же было создано. Несомненно, самой душераздирающей из подобных работ были «Инвалиды войны» (1926) Юрия Пименова — показанная на проходившей в том же году второй выставке Общества художников-станковистов (ОСт), эта картина вызвала не вполне теплую реакцию [191]. Изображенные Пименовым два ветерана, которые бредут пошатываясь сквозь мрачный апокалиптический пейзаж, представлены в виде собственных останков. У них оторваны пальцы, выбиты зубы, а конечности перевязаны: эти люди взирают с полотна на зрителя помутневшими глазами, ослепленными газом. Однако перед нами не жалкие люди с дореволюционных плакатов, которым требуется милосердие. Вертикальное расположение и решительное движение вперед наделяют персонажей героизмом, часто отсутствовавшим на более ранних изображениях раненных на войне мужчин.

В ходе выставки ОСт критик Д. Аранович обвинил картину Пименова в том, что она слишком уж напоминала работы, показанные на проходившей незадолго до этого немецкой выставке[192]. Ее сходство с произведениями Отто Дикса и Георга Гросса, художников, которые разрабатывали ту же тему, в самом деле очевидны [193]. Хотя картины Дикса, как можно заметить по работам наподобие «Игроков в скат» («Инвалиды войны») (1920), наполнены черным юмором, которого нет в работе Пименова, в том, как немецкий художник видит воздействие войны на человеческое тело, присутствует та же бескомпромиссная жестокость [194]. С другой стороны, Гросс задействовал фигуру инвалида/раненого ветерана чтобы высказаться о социуме, изображая героев Первой мировой изолированными в немецком обществе и не замечаемыми правительством Веймарской республики, в то время как в работе Пименова отсутствовало прямое обвинение в адрес властей Российской империи. Те же примитивистский стиль живописи, пустынный антураж и смертельно-бледную изобразительную манеру можно обнаружить и в «Сером дне» (1921) Гросса. Однако, несмотря на представление Гроссом солдата как пренебрегаемой и лишенной заботы фигуры, что подчеркивает ироничное рабочее название этой картины «Муниципальный служащий для инвалидов войны» (название должности находящегося на переднем плане буржуазного субъекта, проходящего мимо бывшего солдата, не обращая внимания на его невзгоды), герои картины Пименова по меньшей мере довольствуются товариществом, позволяющим им облегчить физическое и эмоциональное страдание.

Хотя Пименов более известен по таким работам, как «Даешь таежную индустрию!» (1927) и написанная позже «Новая Москва» (1937), в промежутке между завершением Гражданской войны и роспуском автономных художественных объединений в 1932 году он создавал более мрачные и определенно не столь оптимистичные по своему антуражу произведения, приуроченные к ряду поводов. Это заметно, например, по его картине «На Северном фронте. Взятие английского блокгауза» (1928), на которой изображены штурм британского укрепления во время Гражданской войны и жестокая смерть одного из участвующих в нем солдат Красной армии. Однако самой поражающей воображение в этом контексте является картина Пименова 1933 года «Солдаты переходят на сторону революции». Это единственная обнаруженная нами работа, где раскрыта тема причиненных войной увечий и смерти, созданная после 1932 года, когда началось движение в направлении социалистического реализма. В этом довольно необычном произведении Пименов изображает празднование большевистского триумфа жертвами Гражданской войны: у победоносных солдат имеются различные телесные недуги. Эта картина служит воплощением уверенности бывшего учителя Пименова Владимира Фаворского в том, что искусство должно быть и многовременным, и многопространственным: эта особенность позволяет Пименову представить в своей работе более сложный сюжет — движение от бойни и ужасов войны к победе революции. Однако это произведение Пименова стоит особняком — возможно, за исключением работ Кузьмы Петрова-Водкина, который также поднимал тему смерти в своем творчестве. Эти немногочисленные картины оказываются как началом, так и концом репрезентации увечного человека в искусстве раннего сталинизма даже в ретроспективном контексте, поскольку художественная продукция Советского Союза становилась все более безудержно оптимистической по своей тональности.

Несмотря на то что с наступлением периода социалистического реализма раненое мужское тело исчезло из советской визуальной культуры, образ физически изуродованного героя возникал как ключевая метафора в литературе того времени. Наиболее полно и общедоступно этот идеал был воплощен в фигуре Павки Корчагина из классического романа Николая Островского «Как закалялась сталь» (1932), в котором изображен изувеченный ветеран Гражданской войны, преодолевающий свою неспособность служить государству и партии до конца своей жизни. Беате Физелер связывала появление таких героев, как Павка Корчагин, с изменением представления о социальном благосостоянии, происходившим в 1930‐х годах. В связи с этим делался все больший акцент на возвращении к труду как оптимальному способу поддержки отдельно взятого человека. Это был своего рода переход «от материальной поддержки к мобилизации», который, в свою очередь, вел к новому определению инвалидности: те, кто теперь признавался способным к работе, лишались положенных им благ [195]. Новый дискурс преодоления, который идеализировался в ходе борьбы за коллективизацию и индустриализацию, привел некоторых исследователей к предположению, что тело мужчины-инвалида в действительности оказывалось совершенным воплощением маскулинности эпохи сталинизма. В работе Лилии Кагановской о мужской субъективности сталинской эпохи утверждается, что «мир сталинского романа и сталинского кино наполнен поврежденными мужскими телами — слепыми или парализованными, хромыми, одноногими или оснащенными протезами… В совокупности эти тексты создают сталинистскую фантазию маскулинности, превращая Нового советского человека в героического инвалида» [196]. По мнению Кагановской, в период сталинизма существовало две парадоксальные, но в равной степени идеализированные модели маскулинности: одна предполагала физически совершенного мужчину, накачанного стахановца с квадратным подбородком, другая — искалеченного, чьи физические несовершенства преодолевались в усилии заново вступить в революционные ряды.

Однако, несмотря на то что получившие увечья люди могли изображаться как совершенные сталинистские герои в романах и фильмах, подобные персонажи никогда не подавались в качестве идеала в живописи — в целом это расхождение объяснимо разницей в свойствах самих видов искусства. Воздействие визуальной культуры должно быть непосредственным, а ее сюжетика должна быть понятной. У визуальной культуры (если это не кино) нет такой роскоши, как время для создания повествовательной рамки — только у кино и литературы имелся необходимый масштаб для показа всех перипетий стандартного нарратива героической инвалидности: от получения увечья и психологической борьбы до подлинного триумфа и реинтеграции в домашнюю или рабочую среду. На страницах книги можно было легко воплотить подобный сюжет о продвижении вперед, но успешно перенести столь вдохновляющие истории на холст было гораздо сложнее. В ходе рассматриваемого периода, несмотря на множественность моделей, обнаруживаемых в литературе, изобразительное искусство социалистического реализма продолжало опираться на догматы классического мира, где идеальные внутренняя и внешняя самость находились в полной гармонии. Поэтому в визуальной культуре до 1941 года герои оставались физически и, следовательно, морально совершенными.

Раненый мужчина в годы Великой Отечественной войны

Всё изменится с началом войны в 1941 году, когда прежний дисбаланс между литературной/кинематографической репрезентацией раненого мужчины и аналогичной репрезентацией в изобразительном искусстве исчез и искалеченный солдат начал представляться в качестве апофеоза советской мужественности, патриотизма и силы. В военные годы появилось небольшое, но примечательное количество рисунков, картин и скульптур, в которых по умолчанию признавалась та цена, которая была заплачена за войну, — это заметно, к примеру, по бюсту одноглазого и покрытого шрамами полковника Юсупова авторства Веры Мухиной (1942) или по портрету раненого защитника Сталин- града работы Ильи Лукомского («Участник обороны Сталинграда», 1943) [197]. Тем не менее, похоже, важен следующий принципиальный момент: в прессе подобным работам находилось место лишь на страницах толстых художественных журналов, таких как «Искусство», «Творчество» (основан в 1957 году) и «Художник» (основан в 1958 году). Однако, поскольку издание «Искусства» было приостановлено с июля 1941 года по начало 1946-го, а два других упомянутых видных художественных журнала были основаны в послевоенный период, эти работы вообще не попадали в печатные издания — даже те, что предназначались для профессионального художественного круга. Хотя созданный Мухиной по свежей фактуре бюст искалеченного военного в дальнейшем и станет одним из самых известных ее произведений, за которое она в 1943 году получит Сталинскую премию второй степени. В итоге в ходе самой войны образ раненого солдата будет наиболее распространен на военном плакате — в изображениях, очевидным назначением которых было достичь массовой аудитории и воодушевить ее [198].

Плакат «Каждый рубеж — решающий», созданный плодовитым художником-графиком Виктором Ивановым в 1942 году, был показательным примером движения в направлении искусства, когда увечья использовались как маркер героизма [199], что было зеркальным отражением той тенденции, которая уже на протяжении нескольких десятилетий существовала в советской литературе. В изображенной Ивановым сцене окопной войны и падающих тел немецкой пехоты советский воин предстал без каски с раненой головой. Хотя такие детали его образа, как стальные голубые глаза и морщинистый лоб, были устоявшимся способом воплощения непоколебимости советского солдата, окровавленная повязка вокруг его головы, помещенная почти в самом центре плаката, добавляла некий новый элемент в изображение советского героя. Сам факт, что солдат терпит такое ранение, ни в коем случае не ставит под сомнение его военную доблесть, а скорее лишь подкрепляет его храбрость и стойкость, поскольку он продолжает сражаться, не обращая внимания на собственное физическое состояние.

Этот идеал был доведен до предела в работе «За Родину!» Алексея Кокорекина (1942), который, как и Дейнека в созданной в том же году «Обороне Севастополя», обратился к героизму моряков Черноморского флота. Он изобразил раненого главного героя, совершившего подвиг ценой своей жизни. Кокорекин черпал вдохновение в биографии советского командира Степана Ермоленко: на плакате тот стоит на коленях, с прижатой к ране в груди рукой, сквозь которую течет кровь, за мгновение до того, как метнет гранату в невидимого врага. Однако, несмотря на смертельную рану, которую ему приходится превозмогать, Ермоленко изображен как физически невредимый человек: его выпуклые бицепсы, гигантские бедра и решительное поведение поданы как стоические признаки его физического и морального превосходства — и его героизм лишь усиливается ранами и подвигом самопожертвования, который он готов совершить ради Родины. В подобных случаях раненое мужское тело в парадигме советской героической маскулинности замещало физически невредимое, поскольку искалеченные люди рассматривались как символ доблестного свершения, долга и желания умереть за дело, а не как отмеченные какой бы то ни было связью с инвалидностью, неспособностью к действию или превосходящей силой врага. При изображении раненого солдата на плакате (в отличие от холста) акцент делался на воздействие на массовую аудиторию, а (реальные) героические деяния, которые представали на таких плакатах, преследовали цель не только вдохнуть уверенность в народ и вновь напомнить о неизбежности подлинной победы, но и подчеркнуть коллективную природу боевых действий и жертв, которые она предполагает. В таком контексте искалеченное мужское тело превращалось из нарушающего норму проблематичного феномена в саму суть советской личности.

Кроме того, именно в годы Великой Отечественной войны изувеченное тело врага стало использоваться в качестве метафоры военного поражения. Хотя на плакатах Первой мировой немецкий кайзер изображался в той или иной степени оголения, как безумец или даже полностью покрытый тараканами (игра слов: русское слово «прусак» означает таракана, а «пруссак» — жителя Пруссии)[200], его физический облик никогда не символизировал российский военный успех. В ходе Гражданской войны визуальная культура часто обращалась к гротескному или оскопленному телу как метафоре морального разложения таких ненавистных фигур, как царь, поп или различные белые генералы, однако подобные образы опять же никогда не соотносили происходящее на поле боя с телом неприятеля.

Поэтому использование физических недостатков окажется новой визуальной метафорой, характерной в целом для плакатов, представлявших высокопоставленных нацистских деятелей. Она контрастировала с бесчисленными и зачастую ужасающими образами тех же самых людей, изображавшихся в качестве варваров и зверских убийц женщин и детей [201]. Эта визуальная корреляция между военным поражением и физической немощью была исключительно эффективна. Например, на одной части плаката «Крест на крест», выпущенного Окнами ТАСС в 1941 году, Гитлер был изображен гордо поправляющим свой Железный крест, а на другой представал хромой развалиной, которую победы Красной армии заставляют ковылять на костылях [202]. На одном из плакатов 1943 года знаменитого художника-графика Виктора Дени каждая рана, нанесенная комически обезображенному лицу Гитлера, символизировала его «поправку» Красной армией [203]. Дени вернется к этому мотиву спустя год на плакате «Ходил немец „в гости“ — скоро будет на погосте!», на котором увечья на лице Гитлера приравнены к мощи природных ресурсов Советского Союза: украинского хлеба, кавказской нефти и донбасского угля[204]. Подобный способ репрезентации не ограничивался только плакатами, поскольку образ раненого Гитлера постоянно использовался в карикатурах, публикуемых в прессе, наподобие вышедшей в феврале 1944 года в «Правде» работы Кукрыниксов, где увечья Гитлера сопоставлялись с успешными кампаниями Красной армии [205].

Две эти модели, обнаруживаемые в военной иконографии и противостоящие друг другу, — изображения израненного солдата Красной армии и изуродованного врага — в действительности являются частью одного и того же процесса презентации силы и воинской доблести Советского государства. Образом тела советского солдата художники воплощали не только риторику физического превосходства, храбрости и стойкости коллективной силы советского народа, но и силу политической надстройки, частью которой были эти необычайные люди. В этом контексте раненое тело военного и способность его (и государства) противостоять ударам, наносимым врагом, и продолжать бороться до самого достижения победы было символом еще большей мощи, чем физическая целостность. Одновременно одряхлевшие и разлагающиеся тела нацистских вождей были идеальным способом подчеркнуть здоровье советского политического класса в сравнении с его врагом, а также советской военной мощи.

Преодоление поврежденного тела (1945–1953)

После 1945 года любые позитивные коннотации, которые образ раненого мужского тела приобрел в военный период, были утрачены, а к 1950 году они оказались совершенно чуждой идеей. Теперь раненое или недееспособное тело воплощало собой цену победы и ее ужасное наследие. Г. Ф. Кривошеев, приводящий список советских жертв в ходе Великой Отечественной войны, установил, что, согласно официальным данным, из 3,7 млн военнослужащих, которых отправили домой по состоянию здоровья, 2,5 млн имели постоянную инвалидность в связи с увечьями [206]. Из-за затруднений при определении категорий инвалидности и нежелания государства этим заниматься в действительности количество людей, навсегда лишившихся дееспособности во время войны, вероятно, было гораздо выше. Как и следовало ожидать, подавляющее большинство военных потерь пришлось на рядовой состав — примерно 75 % всех жертв[207]. Как предположила Кэтрин Мерридейл, отсутствие калек/инвалидов в послевоенном советском обществе объясняется демографической спецификой той группы, на которую легла основная тяжесть войны: поскольку у многих ее представителей отсутствовали «образование, деньги и влиятельность», их рассматривали скорее как обузу, чем как героев [208]. Начиная с середины 1940‐х годов и среди простых граждан, и среди образованной публики существовало представление о том, что вместо почета, справедливо заслуженного за принесенное в жертву тело, власти подвергали инвалидов облавам и отправляли их на смерть в ссылку на берега Ладожского озера — совсем недавно этот послевоенный миф оспорил Роберт Дейл [209]. Однако, какова бы ни была реальность, скрывавшаяся за местами наподобие «дома инвалидов» на Валааме, неоспорим тот факт, что неспособность к работе, нехватка инвалидных колясок и плохое качество протезов зачастую обрекали ветерана с ограниченными возможностями на жизнь, полную практических трудностей, и маргинализацию. Ситуация стала еще сложнее в 1947 году, когда Сталин приказал очистить улицы Москвы от бродяг, большинство из которых составляли лишенные конечностей ветераны войны. В июле 1951 года за этим решением последовал указ против «антисоциальных паразитических элементов»: хотя он и не был отдельно направлен на ставших бродягами ветеранов, его вклад в сокращение их визуального присутствия в крупных городах не подлежит сомнению [210]. Как было показано в предыдущей главе, с окончанием войны и упором на нормализацию ветераны оказались в потенциально двусмысленном положении, что особенно остро ощущали те, кому не удалось вернуться с фронта физически невредимыми. Очищение от «антисоциальных элементов» крупных городов [211], «антипаразитическое» законодательство и лишения первых послевоенных лет наряду с формированием нового нарратива о войне, задачей которого было подчеркнуть главную роль Сталина в победе, делали положение инвалидов войны крайне неустойчивым. В конечном счете, какой могла быть роль этих людей в обществе, основанном на коллективных идеалах и коллективном труде, если сами они больше не могли работать, а вознаграждения, обещанные за их жертвы, им так и не были предоставлены?

Несмотря на маргинальное положение инвалидов войны (или, возможно, даже благодаря этому обстоятельству), официальная риторика с самого начала послевоенного периода постоянно подчеркивала, какие меры государство предпринимает, чтобы вернуть этих людей в ряды советского общества, и вновь в качестве чудодейственного лекарства от всех психологических сложностей рассматривалось участие в трудовой деятельности. В отчете министра социального обеспечения в мае 1946 года утверждалось, что в первый мирный год, помимо многих прочих достижений, правительство выдало более 30 млн рублей пенсий инвалидам войны; что в центрах профессиональной переподготовки находились более 50 тысяч человек, которые больше не могли работать по своим прежним специальностям; что на протезы было потрачено более 90 млн рублей [212]. Жертвы, принесенные солдатами-инвалидами, также были удостоены особого упоминания в ходе празднований Первого мая и годовщины Октябрьской революции: в приуроченных к ним лозунгах в 1946 году выражалась надежда на «трудоустройство и реабилитацию инвалидов Отечественной войны» [213]. И хотя в прессе приветствовалось подобное отношение к инвалидам как признак прогрессивной, инклюзивной и технологически передовой природы советского общества, в действительности, как показано в работах Беате Физелер, ситуация была куда хуже. Пенсии и компенсации были малы (причем, похоже, это было намеренным решением, заставляющим ветеранов вернуться к работе), большинство инвалидов войны не получали никакой переподготовки, так что в поиске работы им приходилось рассчитывать только на себя, а работодатели зачастую открыто признавали, что предпочитают нанимать бывших заключенных, а не «калек» [214]. Даже для многих из тех, кому посчастливилось получить от государства протезы, это не означало возможности полноценного участия в труде — этот момент подчеркивается в следующем письме редактору «Правды» от двух инвалидов войны из Костромской области:

«Мы потеряли ноги в боях за Отечество. Несмотря на инвалидность, мы горим желанием работать на благо советского народа. Однако осуществить наше желание нам мешает отсутствие качественных искусственных ног… Мы получили протезы… но они причиняют ссадины и боль. Они оказались бесполезны» [215].

Таким образом, в первые послевоенные годы относительно инвалидов войны и их места в советском обществе возникли две параллельные установки. В рамках одной из них подчеркивалась великодушная природа Советского государства, оказывавшего помощь этим людям, а другая расценивала инвалидность как нечто подлежащее преодолению через возвращение к труду и благодаря уникальной физической и моральной силе советского человека. Всего за несколько лет израненное тело превратилось из абсолютного признака героизма и патриотического долга в препятствие, которое требовалось преодолеть, чтобы восстановить мужскую состоятельность. В связи с этим послевоенная печать была наполнена заголовками, пропагандирующими выдающиеся достижения инвалидов войны: безрукие перевыполняли производственные задания, ампутанты управляли тракторами, а ветераны использовали время реабилитации для овладения новыми навыками. К этим людям не требовалось проявлять жалость из‐за того, что они получили увечья, — их исключительным достижениям, храбрости и решимости нужно было подражать [216].

Но сколь бы часто эти конкурирующие нарративы ни проявлялись в печати, ни умозрительные стереотипы о поддержке инвалидов, ни сверхчеловеческое преодоление ими своих недугов не оказывали влияния на художественные репрезентации увечья и инвалидности.

Хотя образ искалеченного солдата так полностью и не исчез из визуальной культуры позднего сталинского периода, он всегда изображался в ретроспективном контексте, то есть его появление ограничивалось фронтом, — в изображении послевоенного общества эта фигура отсутствовала. Между 1945 годом и примерно 1948 годом, когда изображения раненого солдата исчезли [217], он, в отличие от героических образов военного времени, выступал не самостоятельной фигурой, а служил персонажем, оттеняющим героизм других людей. Подобные изображения попадали на страницы как популярных журналов, так и профессиональных альманахов. В качестве примеров можно привести рисунок В. Химачина, на котором медсестра Мотя Нечепорчукова ухаживает за ранеными (1946), или картину Веры Орловой «В разведке» (1947), где изображена молодая партизанка, помогающая раненому солдату пробираться через лес, — эти работы были опубликованы соответственно в «Огоньке» и «Советской женщине» [218]. При этом образ раненого солдата не использовался исключительно в качестве способа превознесения действий женщин во время войны. На картине бывшего партизана Николая Обрыньбы «Первый подвиг» (1947) мальчик ведет двух раненых солдат через лес в безопасное место [219], а на картине Константина Финогенова «И. В. Сталин в блиндаже» (1948) полностью обойдена тема героизма израненного солдата, которого приветствует вождь: солдат оказывается в тени, а Сталин показан отважным и физически превосходящим всех, кто его окружает[220].

В одной из наиболее известных картин этого периода (а фактически и всего корпуса живописных работ на военную тематику) — «Письме с фронта» Александра Лактионова (1947) — образ раненого солдата используется несколько иначе. В этом случае ранение оказывается не способом подчеркнуть отважные действия людей, которые окружают раненого, а выступает в качестве сюжетного приема, при помощи которого легитимизируется отсутствие человека на фронте. Согласно собственным, в значительной мере стилизованным воспоминаниям художника об истоках этой работы, изначальное вдохновение ему дала встреча с реальным раненым ветераном:

Я видел солдата, хромавшего вдоль пыльной дороги; одна его рука была перебинтована, а в другой он держал письмо… Я заговорил с ним. Он только что выписался из госпиталя, где лежал вместе с товарищем, который много лет не писал домой и считался пропавшим без вести. Этот человек попросил солдата передать письмо своим родственникам. Встреча с этим солдатом и подсказала мне тему картины [221].

Тот же самый солдат станет для Лактионова и прообразом героя его картины «Защитник Родины» [222], созданной в следующем году (1948), — ранения, полученные изображенным на ней военным, напоминают ранения солдата, с которым художник встретился перед написанием «Письма с фронта» [223]. Хотя «Защитник» — работа малоизвестная, изображение Лактионовым ранения в портретном жанре было уникальным для этого периода и фактически останется единственным подобным примером до появления в 1964 году картин Гелия Коржева.

В дальнейшем «Письмо с фронта» рассматривалось как классика социалистического реализма, но в первые годы после создания этой работы у нее была довольно неоднозначная репутация: первоначально ее критиковали за фотографический реализм, и на первом показе картины на Всесоюзной выставке 1947 года она висела в темном и тусклом коридоре Третьяковской галереи. Но уже через несколько дней, после того как в книге отзывов выставки появились восторженные записи в адрес этой работы, а коридор, где она висела, оказался набит зрителями, ее переместили в более подходящее место [224]. Контраст между популярностью картины и реакцией профессионалов на работу молодого художника получил отражение на страницах массовой печати, поскольку репродукция «Письма» впервые появилась не в профессиональном издании, а в женском журнале «Советская женщина» в апреле 1948 года. Чуть позже в том же месяце Лактионов был награжден Сталинской премией первой степени[225]. Тем самым за «Письмом» была закреплена репутация любимого произведения и публики, и властей, и картина на много лет стала ключевым образом советской печати — ее воспроизводили на открытках, в 1973 году она появилась на почтовой марке в рамках серии, посвященной советской живописи[226], а также часто украшала страницы популярных изданий, особенно по случаю каких-либо значимых годовщин.

Ключевую роль в сюжете картины — изображенная сцена демонстрирует личное и ограниченное домашним кругом воздействие войны на советскую семью — играет раненый солдат, предстающий в роли гонца с радостным известием: отец и муж, которого семья считала погибшим, на самом деле жив. Лактионов не только прибегает к не имеющему аналогов использованию образа раненого солдата, но и помещает эту фигуру в домашнее окружение. Однако если отдельно взглянуть на то, как художник изобразил ранения этого человека, можно заметить ту же степень недосказанности, что была характерна для визуальной репрезентации израненного мужского тела в этот период и далее. Само это действие — доставка драгоценного письма — в изображении Лактионова подразумевает, что солдат находится в процессе полного выздоровления, а возможно, даже возвращается на фронт; его перевязанная рука и палка выглядят как некая временная и в определенном смысле нелогичная деталь, поскольку мы видим, что солдат стоит, а не сидит, пока письмо читается вслух.

Как и в 1930‐х годах, отсутствие в визуальной культуре мужчин, которые навсегда остались покрыты шрамами, а увечья необратимо изменили их внешность, примечательно контрастировало с теми персонажами, которые населяли литературные произведения и кинематограф поздней сталинской эпохи. В послевоенную эпоху можно обнаружить литературных персонажей наподобие довоенных героев Чумалова и Корчагина, которым приходилось превозмогать серьезные физические трудности, чтобы вернуть себе место в советском коллективе. Один из них — полковник Воропаев из получившего Сталинскую премию романа Петра Павленко «Счастье» (1947): несмотря на четыре ранения, туберкулез легких и ножные протезы, он полностью посвящает себя труду, создавая свой новый героический образ, которому затем подражают другие [227]. Несмотря на сохранявшийся упор на восстановительную силу труда для преодоления инвалидности (причем чаще всего выразителями этой идеи были мужчины, несмотря на тот факт, что женщины тоже присутствовали на фронте в самых разных ролях) [228], искалеченные солдаты не находили отражения в живописи.

Вера Данхэм в одном из своих первых очерков на тему литературы и инвалидности предположила, что изображение этих мужчин в послевоенной литературе было не отражением реального положения инвалида войны, а было тесно связано с темами «сочувствия к страданию, ответственности за него и вины — все это зачастую смешивалось с апокалиптической памятью о войне, <которая продолжала> эволюционировать и видоизменяться с примечательной устойчивостью» [229]. Однако авторы недавних исследований ушли от представления о том, что солдат-инвалид выступал воплощением страдания советского общества, сделав иной акцент — на риторике стойкости, в рамках которой получивший инвалидность ветеран символизировал необходимость возвращения к довоенным нормам, особенно в области труда и семейной жизни. Новую трактовку героя социалистического реализма предложила Анна Крылова в своем анализе советской литературы в промежутке между «десятью сталинскими ударами» 1944 года [230] и первыми мирными годами:

Мужчины в новом советском романе — лишенные конечностей, с изу-родованными лицами, расстроенным или истерическим рассудком — кричали на койках госпиталей от беспомощности, отвращения к себе и кажущейся невозможности даже вообразить себя частью нормальной семейной жизни [231].

Следовательно, писатель теперь становился не инженером, а целителем ущербной советской души, причем, как отмечает Крылова, этот исцеляющий процесс зачастую начинался при помощи таких персонажей, как жена или мать, поскольку они целиком и полностью готовы приветить дома своего израненного героя: «В этих деформированных изуродованных мужчинах женщинам предстояло признать их бывшие маскулинные самости, разглядеть их бывшую силу и красоту и заменить своими здоровыми частями тела их отсутствующие или не функционирующие органы» [232]. Таким образом, благодаря наличию женщины в его жизни изуродованный или травматизированный мужчина возвращался к жизни и оказывался способным занять свое прежнее положение в семье.

Кэтрин Ходжсон применительно к другому литературному жанру указывала, что, хотя «советская поэзия красноречиво высказывалась на тему внутренней трансформации, произошедшей благодаря войне, она мало что могла сказать о физическом и моральном ущербе, понесенном солдатами» [233]. Однако идея восстанавливающей силы дома также обнаруживалась в советских стихах того времени. Например, в полюбившихся читателям и часто цитируемых строках стихотворения Михаила Луконина «Приду к тебе» выражалось желание солдата вернуться как домой, так и к труду — стихотворение завершалось утверждением, что «лучше прийти / с пустым рукавом, / чем с пустой душой» [234]. Напротив, крайне редко встречались чувства наподобие тех, что выражал в своей поэзии Сергей Орлов [235] — обожженный и покрытый шрамами бывший танковый командир, писавший о том, что ранения лишили его самооценки, признания своих заслуг и способности работать[236].

Однако всех этих персонажей художественной прозы вскоре превзошел ставший образцовым героем-инвалидом безногий летчик-истребитель Алексей Маресьев, который потерял обе ступни после того, как его самолет был сбит, но затем, несмотря на инвалидность, он вновь поднялся в небо. Благодаря «биографии» авторства Бориса Полевого «Повесть о настоящем человеке» (1946) и последовавшему за этой книгой фильму Александра Столпера (1948) Маресьев был вознесен до статуса идеального советского человека, чьи стойкость и преданность делу превозмогали любые препятствия. При этом в трактовке фигуры летчика в различных жанрах сосредоточены расхождения, свойственные решению проблематичных тем наподобие увечья и травмы в позднесталинской культуре. Хотя биография авторства Полевого, по сути, является историей о героизме и триумфе, в ней не удалось уйти от темы психологического ущерба, который может нанести физическое увечье. Как признает сам автор книги, «то всегдашнее, что заполняло для „тяжелого“ томительно медленные госпитальные дни, что приковывало к себе его мысли, была его рана, вырвавшая его из рядов бойцов, из трудной боевой жизни и бросившая сюда, на эту вот мягкую и удобную, но сразу уже опостылевшую койку» [237]. Это было не идеализированное тело раненого на плакате военного времени, воплощавшее либо упорную решимость продолжать борьбу, либо самоубийственный героизм, а яркое напоминание о том, какое усилие требовалось для этих мужчин, чтобы в совершенно буквальном смысле снова встать на ноги и преодолеть лишающий их мужского достоинства комфорт госпитальных коек.

Избавление раненого летчика от больничной койки и удивление врача его достижениями стали темами двух акварельных иллюстраций, выполненных Николаем Жуковым по мотивам биографии Полевого и опубликованных в «Огоньке» в начале 1951 года в рамках ретроспективы Всесоюзной художественной выставки 1950-го [238]. Между тем показательно, что оба эти рисунка, несмотря на то что на них изображен искалеченный человек, представляли собой куда более отрадную картину жизни в госпитале и преодоления увечий в сравнении с той, что была изображена в книге. Хотя самым красноречивым моментом этих иллюстраций (особенно в контексте того, как Маресьев изображен в книге Полевого и ее экранизации) является, вероятно, тот факт, что на своих рисунках Жуков ненавязчиво обходит жестокость увечий Маресьева, показывая тело летчика лишь выше колен. Для сравнения, центральной иллюстрацией в большой статье об экранизации книги Полевого, которая вышла в «Огоньке» в декабре 1948 года, была фотография Маресьева, в первый раз пытающегося ходить на своих новых ногах с помощью врача, — этот момент триумфа одновременно выступает признанием трудности и борьбы. Здесь появляются протезы, даже несмотря на то, что они неотличимы от «настоящих» ног [239]. Однако на фотографии, опубликованной в июле 1950 года в иллюстрированном ежемесячнике «Советский Союз», где Маресьев снят с женой Галиной и сыном рядом с их домом, ноги летчика вновь оказываются за пределами кадра (на снимке Маресьев изображен начиная от щиколоток), при этом отсутствуют какие-либо внешние признаки инвалидности вроде костылей. Еще более важно то, что Маресьев изображен в кругу нормальной семейной жизни: и его тело, и его жизнь совершенно не затронуты инвалидностью, которой совсем не уделяется внимания [240]. Это изображение Маресьева вновь контрастирует с тем, как его история изображена в романе Полевого, который, как подчеркивает Кагановская, постоянно напоминает читателю, что Маресьев потерял обе ноги, вновь и вновь ссылаясь на его протезы или на преследующие его мысли о «сильных загорелых ногах» Ольги[241]. Таким образом, даже несмотря на то, что перед нами фото, композиционная ампутация ног Мересьева [242] приводит его изображение в реальной жизни в соответствие с художественными способами репрезентации, в рамках которых ранение никогда не было слишком тяжким.

В течение сталинской эпохи, за исключением работ Мухиной и довольно редких изображений Маресьева в 1950‐х годах, было практически невозможно говорить о визуальной репрезентации человека, получившего инвалидность. Несмотря на то что после 1945 года раненые с той или иной частотой появлялись на страницах популярных и профессиональных изданий, а до этого на военных плакатах изображалось поврежденное тело как неприятеля, так и героя, подобные увечья безальтернативно представлялись как нечто временное, преимущественно внешнее и неспособное воздействовать на отдельно взятого человека и препятствовать его возвращению к гражданской жизни. Похоже, это не было просто каким-то нежеланием художников изображать людей, получивших постоянную инвалидность, для широкой аудитории. Не создавали каких-либо препятствий для распространения подобных образов и жесткие рамки, присущие сталинизму, и преобладавшая риторика нормализации, — мы находим образ искалеченного человека в других видах искусства этого периода. Представляется, что, в отличие от кино и литературы того времени, визуальные изображения ветеранов-инвалидов прежде всего попросту не создавались. Сложно доподлинно установить, почему так происходило, однако это обстоятельство определенно невозможно всецело связать с консерватизмом конца 1940‐х — начала 1950‐х годов, учитывая, что идеологические оковы для всей культурной продукции были одинаковы. В таком случае мы вновь возвращаемся к вопросу жанра и — шире — к той функции, которая возлагалась на советскую культуру. В поздний период сталинской эпохи в задачи культуры не входило провоцировать дискуссию или бороться с проблемами, стоящими перед обществом того времени, — она должна была образовывать, вдохновлять и излучать оптимизм по поводу будущего страны. Когда поднималась проблема инвалидности, ее требовалось подать в таком обрамлении, чтобы она соответствовала данным масштабным критериям: травму требовалось преодолеть, семья должна была стать бальзамом для «раненой души», а труд должен был дать спасение. Столь комплексная задача оказалась бы сложной для передачи простыми инструментами холста и масла даже для самых даровитых художников. Похоже, никто из них даже не пытался на это замахнуться.

Изображение травмированного человека в послесталинский период

Разоблачение Хрущевым культа личности Сталина в его секретном докладе на ХХ съезде КПСС в феврале 1956 года глубоко изменило коллективную и официальную память о войне: заслуга в триумфе была отнята у политической элиты, а в качестве подлинного героя и движущей силы победы был вновь утвержден советский народ. Однако, как отмечалось в предыдущей главе, это радикальное изменение концептуального представления о событиях 1941–1945 годов не вело к столь же радикальному переосмыслению того, как война изображалась в искусстве, поскольку сохранялись многие довоенные способы репрезентации, включая и то, как художниками осваивались темы, связанные с увечьями и инвалидностью. Тем не менее важно признать, что, несмотря на романтизированное в целом представление о солдатской жизни, в некоторых образных воплощениях войны эпохи оттепели действительно появился новый пафос: в них впервые затронулись такие темы, как эмоциональное воздействие разлуки, возвращения с фронта и разрушения нормального хода жизни, причиненного войной. Это был лишь один из аспектов более общей тенденции в искусстве оттепели, в рамках которой отвергалась характерная для сталинского периода лакировка действительности.

Вместо этого художники пытались привносить в социалистический реализм психологическую глубину и эмоциональную сложность — тенденция, которая получила общее наименование сурового стиля. Но, несмотря на то что это направление в целом привело к существенным изменениям в способе изображения повседневной жизни советской личности, оно имело очень ограниченное воздействие на образность войны и ее наследия.

В число немногих работ, которые добавили эту новую эмоциональную честность в военный жанр, входят «Земля опаленная» (1957) Бориса Неменского и «Мужья возвращаются» (1957) Эдгара Илтнера — действие обеих картин происходит во время войны, — а также «Влюбленные» (1959) Гелия Коржева, одно из первых произведений советской живописи, где поднимается проблема психологической травмы. Картина Коржева, репродукция которой появилась к концу 1959 года и в популярной, и в профессиональной прессе [243], изображает пару средних лет, сидящую на галечном пляже и глядящую в сторону горизонта, — эта сцена строится на противопоставлении физической близости двух людей и их эмоциональной отдаленности, в основе которой лежит опыт, полученный мужчиной на фронте [244]. Хотя критик Д. Безрукова в своей пространной рецензии на картину Коржева, сопровождавшей ее репродукцию в «Искусстве», не обошлась без придирок в адрес этой работы, в заключение она отметила, что «положительное отношение большинства зрителей к „Влюбленным“ демонстрирует то, как наш народ оценивает правдивое искусство», добавив, что для многих это более глубокое отношение к военному опыту стало отрадным событием [245]. Однако этот новый психологизм, обнаруживаемый в искусстве оттепели, не вел к более правдивому изображению физической цены победы.

Хотя новое появление раненого солдата в визуальной культуре происходило почти одновременно с зарождением сурового стиля, эти два события в художественном мире не были связаны — в действительности этот образ заново возник благодаря празднованию сороковой годовщины Октябрьской революции. В частности, в 1957-1960 годах советская художественная среда была увлечена восхвалением побед революции и Гражданской войны, кульминацией чего стала Всесоюзная выставка 1957 года, где впервые были представлены работы Неменского, Обозненко и Котлярова, рассмотренные в предыдущей главе. Еще одним художником, чьи работы демонстрировались на этой выставке, оказался Владимир Серов — консервативный представитель искусства периода оттепели, который в 1962 году станет президентом Академии художеств СССР. Серов был одним из тех многих художников середины 1950‐х годов, в чьих работах затрагивалась преимущественно тема революционной эпохи, и на выставке 1957 года были впервые продемонстрированы три из его наиболее известных произведений — «Декрет о мире», «Декрет о земле» и «Ждут сигнала» (все они были созданы в том же году)[246]. Несмотря на то что Серов был вовсе не единственным художником, сосредоточившимся на революционной тематике, в нашем контексте особенную значимость перечисленным работам придает тот факт, что на каждой из них присутствовал раненый солдат, — явно смелый жест для такого традиционалиста [247].

В цикле картин Серов использовал прием, который можно назвать необязательным изображением ранений — подобную деталь можно рассматривать в рамках более обширного тренда, когда раненый солдат помещался в антураж революции или Гражданской войны. Получивший травмы или увечья солдат в данном контексте не был прикован к постели и не нуждался в спасении другими людьми — напротив, он изображался как мужчина, по-прежнему выполняющий свои задачи революционера, участвующий в создании нового Советского государства [248]. К тому же подобное ранение никогда не представляло собой нечто более серьезное, чем перевязанная рука или слегка хромающая нога. Наиболее известным воплощением этой тенденции, вероятно, стала созданная в 1958 году картина Вилена Чеканюка «Первая комсомольская ячейка на селе» [249]. Впрочем, это сравнительно незначительное изменение в способе презентации раненого было ограничено далеким и квазимифическим антуражем революционной эпохи. На тех немногих работах периода оттепели, где изображался раненый солдат времен Великой Отечественной войны, как и в произведениях сталинской эпохи, телесное повреждение по- прежнему представлялось признаком советского мужества, а раненый герой помещался в разнообразные исключительные ситуации, которые требовали невероятной храбрости.

Насколько устойчивым был визуальный набор приемов, связанных с увечьем, несмотря на произошедшие значимые социальные и культурные сдвиги, демонстрирует творчество художника Петра Кривоногова как до, так и после 1953 года. В заключительный период сталинизма Кривоногов был одним из немногих художников, которые создавали «реалистические» батальные панорамы — речь идет о его работах «На Курской дуге» (1949), изображающей крупнейшее танковое сражение Второй мировой войны [250], и «Защитники Брестской крепости» (1951)[251]. Держась в русле тенденции отождествления физического увечья с героическими подвигами, Кривоногов представляет защитников Брестской крепости потрепанными и окровавленными: некоторые из них ранены в руки и ноги, а трое щеголяют перевязанными ранами на голове, бесстрашно устремляясь в направлении надвигающегося неприятеля сквозь местность, усыпанную телами их павших товарищей и врагов. Став исключительно популярной работой, эта огромная батальная сцена будет много раз опубликована в виде репродукций в середине 1950‐х годов. Тот самый фрагмент картины, на котором изображена группа раненых, но полных решимости защитников, отдельно похвалил Борис

Полевой в своем очерке в «Огоньке», посвященном двадцатилетию Студии военных художников имени Митрофана Грекова в ноябре 1955 года; этот же фрагмент картины Кривоногова будет изображен на почтовой марке в 1961 году [252]. В своем творчестве после смерти Сталина художник несколько раз вернется к теме обороны Брестской крепости, однако по-прежнему будет ставить знак равенства между исключительным героизмом и раненым мужским телом. В отличие от предшествующих работ Кривоногова, на его картине «Брестская крепость. 1941 г.» (1958)[253], а также на картине Николая Толкунова «Бессмертие» (1958–1960) [254] коллективная оборона крепости сводилась к последнему героическому рубежу — одинокому раненому бойцу. На полотнах Кривоногова и Толкунова нашему взору предстает физическая мощь советского солдата, который, как прежде Степан Ермоленко, несмотря на свои ранения, изображается в качестве архетипического воплощения мужской натуры — высоким, атлетичным, внушительным, — и являет собой советскую версию классического идеала «мужественной красоты, запечатленной в момент безнадежной борьбы со смертью» [255]. Как и в искусстве военных лет, мужественность этих людей основывалась на полнейшей преданности делу, а их израненные тела лишь усиливали масштаб героических подвигов.

Впрочем, именно в этот момент, вероятно, впервые возникло и расхождение между создававшимися и публиковавшимися визуальными произведениями, посвященными теме физических ран и увечий. В конце 1950‐х годов были созданы и продемонстрированы публике два значимых скульптурных произведения, изображавшие советского человека с ограниченными возможностями: «Инвалид» («Человек с протезом») Эрнста Неизвестного (1957) и «Люди, будьте бдительны!» Дмитрия Шаховского (1958). Тем не менее эти работы не попали на страницы ни профессиональной, ни популярной прессы того времени, несмотря на то обстоятельство, что данные произведения, похоже, были первыми визуальными изображениями советских людей, потерявших конечности во время Великой Отечественной войны. После 1955 года Неизвестный создал цикл работ, озаглавленный «Война это…», в котором открыто поднимал темы, связанные со смертью и инвалидностью, — скульптор исходил из собственного опыта, когда он был признан погибшим на немецкой стороне линии фронта. Хотя его скульптуры «Солдат, пронзаемый штыком» (1955) и «Мертвый солдат» (1957) были образцами авангардистского стиля, который в дальнейшем создаст Неизвестному множество неприятностей, его «Инвалид», изображающий человека без обеих ног, который протягивает руку, чтобы прикоснуться к лежащему перед ним протезу, был более реалистичным по своему исполнению. Тело человека здесь напоминает эллинистический Бельведерский торс I века до н. э. — скульптуру, лишившуюся ног из‐за превратностей времени. Однако на скульптуре Неизвестного увечья телу нанесла война.

Бельведерский торс считается изображением умершего Геракла: «его и теперь прекрасное тело очищено от признаков жестокой борьбы, в которой он реализовал свою героическую натуру» [256], — точно так же у Неизвестного поединок с инвалидностью превращает мужчину в фигуру масштаба Геракла. Влиятельный историк искусства Джон Бергер в своем очерке 1969 года, посвященном творчеству Неизвестного, назвал «Инвалида» неудачным произведением, хотя в то же время Бергер признавал замысел скульптора — представить «этого изуродованного мужчину как Прометея, потому что он жив; его увечья дополняют этот прометеевский характер, позволяя ему продемонстрировать масштаб способности человека [кто-то, возможно, уточнит — советского человека] к адаптации и силу воли к жизни» [257]. Аналогичным образом Альберт Леонг в своей более поздней биографии скульптора делает вывод, что «его герои обладают могучей мужественностью… Как можно заметить по работам цикла „Война это…“, даже изображенные на них безногие и пронзенные штыком люди остаются богатырями, демонстрирующими силу воли и мощь сопротивления перед лицом смерти и увечья» [258].

Цикл «Война это…» был показан публике в конце 1959 года и стал предметом дискуссии на общем собрании Московской секции Союза художников в декабре того же года — тональность этой дискуссии была примечательно одобрительной, несмотря на субъективную манеру и стиль Неизвестного. И хотя критики, например Сарра Валериус, выражали беспокойство по поводу «слишком пессимистичного» мироощущения его работ, они были вынуждены признать, что «изображенное Эрнстом в его цикле „Война это…“ …является талантливым воплощением психологической стороны человеческого страдания на войне»[259]. То обстоятельство, что работы Неизвестного не публиковались и даже не обсуждались в профессиональных художественных изданиях, учитывая их новаторскую тематику и в целом положительное восприятие критиками, вероятно, слегка озадачивает. Однако совершенно неудивительно, что работам Неизвестного не нашлось места в более популярных изданиях, принимая во внимание те тональность и манеру, с которыми он подходил к теме израненного войной тела, — они примечательным образом расходились с образами раненого, наводнявшими популярную печатную культуру [260].

Творчество Неизвестного в целом получило положительные отзывы, а вот отмеченные брутальным реализмом работы Дмитрия Шаховского, представленные на Четвертой выставке произведений молодых художников в Москве в 1958 году, были разгромлены критиками. Созданное Шаховским скульптурное изображение безногого мужчины, сидящего на тележке и держащегося за рычаги, с помощью которых он передвигается по улице, вызвало порицания за мрачный сюжет, в котором, согласно мнению критиков, не было ничего поучительного или вдохновляющего[261]. Молодежные выставки наподобие той, где была показана работа Шаховского, были новым явлением, появившимся в период оттепели. Как указывала Сьюзен Рейд, они представляли собой «авангард официальной художественной системы»: хотя в 1963 году такие мероприятия были (пусть и временно) отменены консервативными силами, реформаторы приветствовали их как благоприятную возможность для новшеств и активизации своих усилий [262]. Учитывая это, столь острая критика в адрес Шаховского, вероятно, оказывается еще более важным обстоятельством, однако, как утверждает Рейд, «даже убежденные реформаторы ставили знак равенства между „аутентичностью“ и „современностью“, с одной стороны, и принципиальным оптимизмом, с другой, какое бы „суровое“ выражение последний ни получал» [263]. В представленном молодым скульптором изображении инвалидности оптимизм отсутствовал как таковой.

В части реалистичности и психологических достоинств подход к изображению инвалидности у Неизвестного и Шаховского был ближе к тому, как эти проблематичные темы воплощались в кино того времени. Хотя специфика кинематографа периода оттепели не является ключевым предметом нашей работы и ей посвящено множество других исследований [264], разрыв между изобразительным искусством и кино в способах изображения тем инвалидности и психологического страдания (тот же самый разрыв, что существовал в первые послевоенные годы между изобразительным искусством и художественной литературой) вновь подчеркивает усложнившуюся и зачастую противоречивую природу как советского культурного процесса в целом, так и способов изображения наследия войны в частности. Это расхождение исключительно наглядно продемонстрирует самый общий взгляд на два известнейших фильма эпохи оттепели: «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957) и «Баллада о солдате» Григория Чухрая (1959). В этих лентах раненый солдат изображен как сложная личность, пытающаяся преодолеть разнообразные психологические проблемы и смиряющаяся с ранением, которое куда более серьезно, чем перевязанные конечности и окровавленные головы, привычные для изобразительного искусства периода оттепели. В «Журавлях» Калатозова раненый солдат наделяется несколькими функциями в развитии сюжета. Из-за него погибает Борис, главный герой фильма, которого убивает снайпер во время вылазки в разведку, когда тот пытается спасти своего раненого товарища; он же рассказывает эту историю Веронике, возлюбленной Бориса, самоотверженно работающей в госпитале в Сибири, где она вместе с его отцом ухаживает за раненными под Сталинградом. Однако, в отличие от того, что обнаруживается в других типах визуальной культуры, изображение раненого солдата в этом фильме представляет собой нечто гораздо большее, чем простой повествовательный прием. В образах своих персонажей — от Воробьева, который, несмотря на свои ранения, пытается сохранить мужскую гордость, отказываясь просить судно, до Захарова, чья физическая боль оказывается чем-то незначительным, когда он узнает, что его возлюбленная вышла замуж за другого, и множества раненых, которых встречают их семьи в заключительной сцене возвращения домой, — Калатозов вновь и вновь изображает ранение и его последствия для тела и души мужчины как сложный феномен, одновременно лишающий мужского достоинства и героический, угрожающий жизни и жизнеутверждающий, признак храбрости и источник сомнений в себе.

Столь же сложное изображение ранения можно обнаружить в «Балладе о солдате». Главный герой этого фильма Алеша Скворцов, стремясь побывать дома в течение недельного отпуска, предоставленного ему за совершенный подвиг, встречает на платформе железнодорожной станции безногого Васю, который тоже пытается добраться домой к своей жене. Мучимый сомнениями в возможности счастливого воссоединения с семьей и исполненный ненавистью к самому себе, Вася изображен человеком, который разрывается между желанием вернуться домой, страхом быть отвергнутым и мыслями о счастье своей жены, которое, уверен он, может наступить только в том случае, если он никогда не вернется. Вася пытается отправить своей жене телеграмму с объяснением своего решения не возвращаться, но тут же решает сесть на поезд после того, как получает выговор от телеграфистки, обвиняющей его в трусливом стремлении бросить жену, которая так долго его ждала. Однако решение вернуться домой не облегчает его душу — эту пытку визуально символизирует долгий план, в котором Васины костыли превращаются в решетки, подчеркивающие изоляцию, которую ощущает этот солдат, оказавшийся на обочине «нормального» общества, где, как он уверен, счастье и привычная семейная жизнь отныне недостижимы. Васина душа получает незначительное облегчение лишь в тот момент, когда еще один незнакомец — на сей раз пожилой мужчина в вагоне — напоминает ему, что он должен быть благодарен за то, что остался жив и возвращается домой, вопреки всему, через что ему пришлось пройти. В тот момент, когда Вася ожидает, что его худшие опасения сбудутся, появляется его жена и страстно встречает его, восклицая: «Ты вернулся!

Ты жив!» — и явно не обращая внимания на его увечье. Тут же она беспокоится о своем внешнем виде, объясняя, почему у нее слегка поранен палец, — тонкий намек на привычные дела домашней жизни, к которой Вася наконец вернулся. Хотя сам этот момент показан исполненным счастья, трудности возвращения к обычной жизни прекрасно поданы в последней сцене с участием Васи и его жены. Когда они идут к ожидающей машине, которая отвезет их домой, женщина пытается поддерживать Васю под руку, что мешает ему управляться с костылями. Несмотря на сохранение любви, они уезжают со станции в состоянии неопределенности, без уверенности в том, чем теперь может обернуться его инвалидность для их совместной жизни.

Конечно, даже несмотря на значительные различия в способах репрезентации, было бы неверно рассматривать изобразительное искусство и кинематограф как полностью отделенные друг от друга культурные формы. Критик Безрукова, размышляя о «Влюбленных» Коржева в комментарии, сопровождавшем первую публикацию этой картины в «Искусстве», подчеркивала, что некоторые зрители проводили параллели между этой работой, тенденциями в послевоенном итальянском кинематографе и, что более близко советским реалиям, экранизацией Сергеем Бондарчуком «Судьбы человека». Позже сам Коржев будет признавать влияние кинематографа на свой живописный стиль и подачу своих героев — то, что Александр Сидоров характеризовал как «расширенный масштаб и драматическое кадрирование» [265]. Впрочем, Безрукова довольно пренебрежительно отнеслась к тем зрителям, которые проводили слишком тесные параллели между живописью Коржева и кинематографом. «Возможно, один вид искусства напоминает другой, — утверждала она, — но изобразительное искусство никогда не утратит своей специфики. Кино может многое рассказать за два часа — картина должна рассказать вам все сразу. Художник тоже может сказать [многое], но он способен сделать это лишь в той степени, в какой он не станет приносить в жертву артистизм и поэтичность» [266].

Безрукова заостряет внимание на подспудной причине, по которой мы можем заметить различие даже между наиболее психологически сложными и детализированными произведениями живописи наподобие рассматриваемой картины Коржева и кинематографом. Речь идет не только о наличии временных и пространственных ограничений в природе самого художественного носителя — живопись также предполагает реализацию задач, выходящих за рамки простого повествования. Ей необходимо нечто большее, чем рассказывание некой истории: ей требовалось оставаться искусством. Более того, официальные культурные институты по-прежнему выступали за оптимистичное искусство несмотря на то, что глянцевое изображение действительности, характерное для визуальной культуры сталинского периода, в какой-то степени было отброшено. Как заявлял Владимир Серов, задача советского искусства — изображать красоту нашей жизни…

Возник запрос на так называемую суровую правду. Можно задаться вопросом: почему правда должна быть только суровой? Почему правда не должна быть радостной, оптимистичной и призывной?.. Смысл нашей работы состоит в том, чтобы увидеть великую правду, правду о красоте советского человека, который борется за мир, социальный прогресс, коммунизм [267].

Изображение более глубоких аспектов военного опыта оставалось крайне проблематичным не только на протяжении 1950‐х годов, но и в 1960‐х, несмотря на значительные изменения, произошедшие в других сферах советской культуры. Именно это сочетание имманентных характеристик той или иной культурной формы и преобладавшей в период оттепели атмосферы позволяет лучше всего объяснить, почему данный дисбаланс в обращении с «неуместными», по определению Крыловой, темами успешно сохранялся и после смерти Сталина [268]. Однако, даже принимая в расчет эти ограничения, невозможно устранить тот факт, что художественных репрезентаций воздействия войны — физического, психологического и материального — по- прежнему было очень немного.

Художественное изображение израненного военного в хрущевский период как нельзя лучше демонстрирует примечательную устойчивость советских клише, утвердившихся для подхода к подобным темам. Кинематограф устремился вперед с появлявшимися все в большем количестве фильмов цветными изображениями солдат-инвалидов, тогда как на страницах главных изданий страны за редким исключением продолжался поток публикаций, подававших ранение как некий знак отличия настоящих героев, а не как нечто, оставляющее шрамы на телах отдельных людей, и определенно не как то, с чем этим людям и их семьям предстоит иметь дело после войны. Тем не менее творчество таких художников, как Коржев, показательно с точки зрения того, каким образом ужасающее наследие войны теперь начинало осваиваться в изобразительном искусстве, причем подобные образы находили не только собственное место в печати, но и, похоже, поддержку широкой публики. Однако, как демонстрируют примеры работ Неизвестного и Шаховского, несмотря на то что некоторые художники теперь вдохновлялись созданием подобных произведений и получали публичные площадки для их демонстрации, существовал некий предел того, что считалось приемлемым, когда речь шла об изображении увечий. Этот предел не предполагал мрачного изображения судеб, исковерканных войной.

«Опаленные огнем войны»: израненный мужчина двадцать лет спустя

Существенный сдвиг в художественном изображении раненого или получившего инвалидность солдата становится заметен в середине 1960‐х годов, в момент двадцатилетней годовщины Победы. Как отмечалось в предыдущей главе, это явление не было уникальным — оно представляло собой один из аспектов гораздо более масштабного визуального переосмысления военного опыта, которое наконец стало предполагать последовательное обращение к таким темам, как тяжелая утрата, травма и смерть. Не могло быть совпадением то обстоятельство, что подобные произведения появились в период, когда День Победы был восстановлен в качестве государственного праздника (1965), что ознаменовало возникновение культа войны в Советском Союзе. Кроме того, в это же время в СССР имела место первая волна скоординированного строительства военных мемориалов — обе указанные тенденции легитимно вводили память о военном опыте в публичную сферу.

Нина Тумаркин в своем обзоре развития культа Великой Отечественной войны опрометчиво указывает на политическое преимущество его воскрешения для Брежнева и его режима:

«Идеализированный военный опыт был вместилищем национального страдания, из которого постоянно черпались мобилизация лояльности режиму [и] поддержание порядка, … [поскольку] начиная с 1965 года Великая Отечественная война продолжала превращаться из национальной травмы монументальных масштабов в священный и неприкосновенный набор героических подвигов» [269]. Полли Джоунс в своей работе о литературе и травме сталинского прошлого приводит подробнейшие примеры того, как авторы, пытавшиеся публиковать произведения, темой которых становились душераздирающие реалии террора или катастрофа первых дней войны, сталкивались с запретом со стороны властей в этот период, когда была характерна возобновившаяся приверженность героическому нарративу советского — собственно, сталинского — прошлого[270]. Однако невозможно отрицать, что одновременно происходила глубокая трансформация в визуальной репрезентации войны, которая, как представляется, контрастировала с лицемерными мотивами режима, описанными Тумаркин, и вытеснением травматической памяти, которое Джоунс обнаруживает в литературе. В таком случае вновь возникает впечатление, что визуальная культура шла собственным путем в обращении к темам войны и ее ужасного наследия. Эта траектория, вероятно, ставит под сомнение некоторые предположения о природе ранней брежневской эпохи, в рамках которой, как правило, усматривается «[постепенное превращение] нервозности и раздражительности военного культа хрущевского периода… в неизменную помпезность на уровне государственного ритуала»[271].

Переломным произведением для нового, более реалистичного подхода к покалеченному мужскому телу была картина Коржева «Раненый», известная также под названием «Следы войны» (1964)[272], — все особенности этой работы отличали ее от предшествующих.

Уникальным и беспрецедентным было использование Коржевым портретного жанра для изображения солдата-инвалида, который больше не был просто случайной фигурой в толпе или одиночкой в героическом поединке с незримым врагом. У зрителя не остается возможности оставить без внимания неприглядную реальность увечья: солдат на картине Коржева вызывающе взирает с полотна, а основной фокус композиции формирует его единственный ярко-голубой глаз, что создает некомфортную близость между героем и зрителем. Воплощая борьбу за признание собственного достоинства, которая столь часто обнаруживалась в художественной литературе, раненый предстает в виде двух половин, когда-то бывших единым целым: левая часть его лица нетронута и обладает привлекательными чертами, а правая обожжена, покрыта шрамами и ослеплена. Солдат понес тяжелейшие увечья: его волосы выжжены, нос почти смят, ухо повреждено, щеки покрыты шрамами, одного глаза нет — это отсутствие телесной целостности подчеркивается смазанным фоном, который окружает голову и ухо солдата, формируя его силуэт. В целом это было явным отступлением от классического идеала строго очерченного мужского тела, прежде влияющего на советские репрезентации. Картина «Раненый» входила в цикл Коржева «Опаленные огнем войны», некоторые работы из которого могут считаться шедеврами социалистического реализма. Эта серия оказалась поворотным моментом в визуальной репрезентации воздействия Великой Отечественной войны на советских людей. Цикл «Опаленные огнем войны», впервые показанный на выставке Московского отделения Союза художников в 1965 году, вызвал «сильные эмоции», а критики (хотя и не все они превозносили художественный стиль Коржева) признали тематическую значимость творчества молодого автора. Его называли «эстетическим преломлением сознания своего времени» [273], «сильным и жестким в своей правде» и показательным с точки зрения «суровой простоты, прямоты, которая выражает неимоверные страдания военных лет» — опыта, который сам по себе именовался «кровоточащей раной в сердце буквально каждой семьи» [274]. В своей рецензии на окончательную версию цикла работ Коржева, представленную в журнале «Художник» в мае 1968 года, критик В. Гаврилов заключал, что «художник, обнаруживший в себе мужество и силу для создания столь великого произведения, заслуживает огромного уважения и благодарности» [275].

По мнению критиков, определяющей чертой этих работ было внимание к психологическим страданиям, последствиям войны.

Наиболее мучительно этот момент был отражен в картине Коржева «Старые раны» (1967) [276], представлявшей собой визуальную параллель к написанному Александром Твардовским в 1965 году стихотворению без заглавия, где описывалось, как «ночью все раны больнее болят», и передавалось ощущение изоляции, которое способна причинить постоянная физическая и ментальная боль[277]. Обращаясь к тем же главным героям, что и в своем более раннем произведении «Влюбленные», Коржев вновь прибегает к мотиву эмоциональной дистанции, которую создала война между мужем и женой: он лежит на постели, проснувшись, а она крепко спит спиной к мужу, не подозревая о его внутренней борьбе (или же попросту привыкнув к этому). «Старые раны», наряду с картинами «Проводы» и «Заслон», в 1967 году были добавлены к циклу «Опаленные огнем войны», который первоначально, в 1965 году, был представлен как триптих, состоявший из работ «Мать», «Раненый» и «Уличный певец». Первые два произведения сохранили свое место в цикле, однако портрет уличного певца фактически выпал из него, когда Коржев решил дополнить серию более поздними, гораздо более мощными, работами. В «Уличном певце» (1962) [278] художник вновь взялся за тему инвалидности и ее воздействия на жизнь конкретного человека, изображая бывшего солдата, потерявшего зрение на войне и теперь вынужденного играть на баяне, собирая милостыню на улице. Эта картина не вполне успешна: она мелодраматична, ей недостает эмоциональной глубины, свойственной другим работам Коржева рассматриваемого периода. К тому же инвалидность солдата в буквальном смысле скрыта его темными очками от взгляда зрителя, что затрудняет установление эмоциональной связи с героем. Несмотря на недостатки этой картины, интересно отметить, что в исходной композиции цикла главной темой двух из трех вошедших в него работ стал получивший инвалидность ветеран [279].

Как можно было ожидать, в течение последующих лет цикл Коржева широко обсуждался критиками. Его окончательная версия, состоявшая из пяти работ, несколько раз полностью (причем в цветном варианте) публиковалась в «Искусстве» в 1967–1970 годах и по меньшей мере один раз в «Художнике» в тот же период, а репродукции отдельных произведений цикла печатались по отдельности по разным поводам. Эти картины также демонстрировались на крупных выставках как минимум дважды после их первого показа в Москве — на выставке «Советская Россия» 1965 года и на Всесоюзной выставке, посвященной 50-летию Великого Октября, в 1967 году. Последняя выставка оказалась поводом для первой (и, как можно предполагать, единственной) публикации картин из цикла Коржева в популярном журнале — речь идет о репродукциях «Прощания» и «Старых ран» в «Работнице», сопровождаемых короткой, но яркой статьей о Коржеве, которая характеризовала всю выставку [280]. Хотя выбор этих двух работ представляется логичным, учитывая тот отклик, которые они получили бы у читательниц «Работницы», в то же время показательно отсутствие в популярной прессе хотя бы одной репродукции «Раненого», несмотря на признание значимости этой работы в профессиональных художественных кругах.

Тем не менее в это же время мы обнаруживаем множество статей с упоминанием творчества молодого художника, причем в нескольких материалах рассматриваются исключительно его работы. Статус одного из самых популярных живописцев своей эпохи Коржеву обеспечил триптих «Коммунисты» (1960) [281]. Посвященные его произведениям короткие колонки, в частности в «Огоньке», также сделали его одним из самых упоминаемых деятелей изобразительного искусства данного периода, несмотря на неоднозначный характер некоторых его работ [282]. Хотя к 1960‐м годам в «Огоньке» регулярно выходили длинные статьи о том или ином конкретном художнике (в особенности об авторах, связанных с передвижниками), подробные обсуждения отдельных выставок, помимо ежегодной Всесоюзной, не были обычной практикой. Работы, представленные в рамках какого-либо особо значимого события, могли публиковаться на протяжении нескольких номеров журнала, хотя комментарии, сопровождавшие подобные публикации, обычно были довольно краткими, а то и вовсе отсутствовали [283]. Выставка «Советская Россия» 1965 года оказалась исключением из этого правила — ей была посвящена длинная статья мартовского номера «Огонька», в которой одна за другой были упомянуты три картины, составившие исходный цикл Коржева. Несмотря на то, что автор этого комментария Владимир Воронов не провел тщательнейший или хотя бы подробный анализ этих произведений, уделив каждому из них лишь по две-три строчки, важно, что картина «Раненый», хотя ее репродукции и отсутствовали в популярной печати, по меньшей мере обсуждалась на страницах массовых изданий [284]. Невозможно предположить, сколько обычных советских людей знали о ее существовании, учитывая ограниченность ее репродукций в открытых источниках, хотя эта работа действительно может рассматриваться как некая веха в подходе социалистического реализма к изображению поврежденного тела советского человека.

Несмотря на то что творчество Коржева во многих отношениях может стоять особняком, другие художники, работавшие в различных военных жанрах, в то время столь же пристально обращались к израненному мужскому телу. Такие картины, как «За каждую пядь» Евгения Самсонова (1966), «За землю, за волю» Андрея Орловского, «Во имя жизни» Александра Хмельницкого и «После войны» Маснави Хаертдинова (все они были созданы в 1967 году), показательны с точки зрения возросшей к концу 1960‐х годов готовности художников воплощать в изобразительном искусстве темы смерти, утраты и даже психологической травмы. Хотя некоторые из них, такие как Петр Кривоногов и Николай Бут, продолжали делать акцент на исключительном героизме советского солдата, в целом теперь это была куда более суровая версия, а представления о физической жертве все равно имели ключевое значение даже в работах этого направления [285]. Однако, несмотря на это новое, более жестокое, изображение последствий войны, художники по-прежнему ограничивали освоение подобных тем театром военных действий. В изобразительном искусстве не было своего Васи из фильма Чухрая: реальность мужчины, вернувшегося домой с войны с физическим увечьем, в визуальной культуре почти полностью отсутствовала.

Единственным изображением физически ущербного мужчины в домашнем пространстве, которое удалось обнаружить в ходе нашего исследования, является картина Николая Соломина «Пришел с войны» (1967), опубликованная в «Огоньке» в декабре того же года [286]. На ней представлен солдат, все еще облаченный в военную форму, который сидит за кухонным столом в окружении своей большой семьи, оперев костыли о спинку стула. К сожалению, несмотря на примечательность самого появления картины Соломина в «Огоньке», ее репродукция оказалась слишком яркой и появилась слишком быстро, сразу же после создания работы (можно предположить, что она показывалась на одной из выставок в том же году). Тот факт, что она не была сопровождена комментарием (как в этом журнале, так и, насколько можно судить, в профессиональных художественных изданиях), означает, что нельзя вы- яснить, какой была реакция на эту работу. Впрочем, это необязательно означает некую неловкость в связи с темой картины Соломина, поскольку это было далеко не единственное произведение, опубликованное без комментария. В целом к концу 1960‐х годов комментарии к отдельным работам, которые и прежде были краткими и довольно спорадическими, стали еще более редким явлением. Однако тот факт, что нам удалось обнаружить единственную репродукцию этой картины, и что это единственная работа, где покалеченный человек показан в домашней обстановке, действительно подчеркивает, в какой степени эта тема оставалась периферийной для художников. Это резко контрастировало с тем, насколько принципиальны дом и семья были для раненого ветерана в литературе и кинематографе на протяжении двух предшествующих десятилетий.

Расхождение между привлекающим внимание попаданием в популярную прессу работы Соломина и отсутствием там будоражащих картин Коржева особенно интригует и как минимум выделяет то обстоятельство, что критерием для публикации тех или иных произведений в печатных изданиях было не только их художественное достоинство. Таким образом, мы возвращаемся к тому, что тему инвалидности нужно было правильно «упаковать», чтобы она добралась до публики. Главный герой картины Соломина, подобно более раннему примеру Маресьева в семейном окружении, изображен членом нормального общества: на картине нет признаков какой-либо психологической травмы, а физическая инвалидность персонажа не является беспокоящим фактором и скрыта от взора зрителя. Напротив, на картине Коржева ранение солдата представлено неприкрыто, герой одинок и страдает от боли, которая практически осязаема. Как бы ни восхваляли творчество этого молодого художника, какую бы популярность ни получило его предшествующее изображение революционного триумфа в «Коммунистах» и какое бы желание публиковать сцены физической жертвы, которая вела к героической смерти, теперь ни испытывали издания наподобие «Огонька», похоже, что даже спустя два десятилетия неприкрытой правде увечного тела по- прежнему не находилось места на страницах популярной печати.

Ветеран-инвалид будет отсутствовать в популярной печатной культуре и в 1970‐х годах. Первая подобная фотография появится только в мае 1970 года в женском журнале «Работница» в рамках публикации, посвященной очередной годовщине окончания войны. В статье о Сталинградской битве и последующем строительстве мемориального комплекса в Волгограде журнал опубликовал на двухстраничном развороте четыре фотографии авторства Н. Суровцева и В. Титаева. На одной из них зафиксирован музей-панорама, на другой — скульптуры на площади Героев и знаменитая «Родина-мать зовет!», на третьем фото дан крупный план лиц посетителей, а в левом верхнем углу разворота помещен снимок опирающегося на костыль безногого инвалида со склоненной головой, стоящего внутри панорамы [287].

Несмотря на колебания по поводу публикации изображений советских солдат-инвалидов, такие же солдаты из других стран появлялись в журналах с начала 1950‐х годов. Рисунок Петра Пинкисевича, на котором изображен побирающийся на улице западногерманский ветеран без обеих ног, представленный на Всесоюзной выставке 1952 года, был опубликован в «Огоньке» в начале 1953-го [288]. Инвалиды войны из армий других стран также появлялись на многих антивоенных картинах начала 1950‐х, таких как коллективная работа Полякова, Радомана и Шаца «Песни мира» (1950), на которой изображен американский певец Поль Робсон, «Мы требуем мира» Попова и Снаткина (1952?), «Нам нужен мир» Ираклия Тоидзе (1954?). Все эти работы были опубликованы в «Советской женщине» в рамках страстной кампании по борьбе за мир, которую вел этот журнал в первые послевоенные годы [289]. В «Огоньке» в начале 1960‐х годов появлялись фотоснимки безногого немецкого ветерана на антивоенном марше и японца, потерявшего ногу в Хиросиме, а также карикатура М. Абрамова «Победители и проигравшие», на которой два армейских офицера размашисто шли мимо ветерана без обеих ног на тележке напротив Вестминстерского дворца [290]. Как и в случае с немногими изображениями солдата-инвалида Первой мировой войны, искалеченные люди использовались в качестве политической дубинки, с помощью которой колотили холодный и бездушный Запад, а не как прямое высказывание о цене войны, заплаченной ее участниками [291].

Но упомянутое выше фото 1970 года было иным: на этом снимке инвалидность ветерана была подана прямо — более того, на нем изображалась эмоциональная боль, которую этот человек по-прежнему ощущал спустя более чем четверть века[292].

Всего через год фото, снятое в антураже, очень напоминавшем этот кадр в «Работнице», было впервые опубликовано в «Огоньке»: подобно множеству более ранних примеров, изображение искалеченного советского человека ограничивалось на нем военным контекстом. На этом снимке инвалид войны предстал в составе группе ветеранов, собравшихся по случаю открытия мемориала защитникам Брестской крепости, и это был лишь один из нескольких кадров бывшего военного фотографа Михаила Савина, демонстрировавших масштаб этого события. У Савина инвалидность ветерана показана отнюдь не столь явно, как у Суровцева — на данное обстоятельство лишь намекают костыли, хотя помещение этого человека на передний план снимка превращает его в заметную фигуру среди океана лиц. Похоже, это первый случай появления в массовом популярном издании фотографического свидетельства того, что война действительно потребовала физических жертв от тех советских людей, которые сражались и выжили в этом суровом испытании [293], [294].

Итак, мы подходим к последнему из жанров, где осваивалась тема искалеченного тела, занявшему значительное место в печатной культуре 1960‐х годов: речь идет о военных мемориалах, наиболее значимым из которых был уже упоминавшийся новый мемориальный комплексе, открывшийся в Волгограде (бывшем Сталинграде) в октябре 1967 года.

Планы комплекса были разработаны еще в 1958 году — это был самый масштабный мемориал, который предстояло построить в начальный период реабилитации памяти о войне, причем это место было наиболее тесно связано с мифологией войны (возможно, за исключением мемориала в Ленинграде — Пискаревского кладбища). Как будет показано в следующей главе, основной акцент в его композиции сделан на скульптуре Евгения Вучетича, обессмертившей волгоградский комплекс — вскидывающей руку с мечом мстящей Родины-матери на вершине Мамаева кургана. В действительности этот мемориальный комплекс дает гораздо более разноплановое представление о советском военном опыте. Помимо еще одного монументального произведения Вучетича — скульптуры скорбящей матери, баюкающей тело своего мертвого сына у «озера слез», — мемориал включает зону, известную как площадь Героев, на краю которой находится искусственное озеро, символизирующее Волгу, с шестью парными скульптурами. Пять из этих шести скульптур, созданных Вучетичем (сам он был тяжело ранен во время войны) [295] в 1961–1963 годах, изображают раненых солдат — в дальнейшем им будет отведено одно из самых заметных мест в материале о мемориальном комплексе, опубликованном в октябрьском номере «Огонька» (1965), за два года до его официального открытия [296].

В некотором смысле скульптуры Вучетича представляют собой предельное выражение той двусмысленности, что окружала изображение искалеченного войной человека. В облике этих скульптур сохранились мотивы, сформировавшиеся в ходе войны, когда ранение было признаком храбрости, хотя при этом центр мемориала символизирует цену, которую заплатили советские солдаты за победу.

Кроме того, как и предшествующие работы наподобие плаката Кокорекина «За Родину!», эти скульптуры не дают отчетливого представления о раненом мужчине, поскольку причиненные ему увечья (не показанные открыто) смягчаются тем обстоятельством, что в каждом случае их понес человек, прежде находившийся в отменной физической форме, что вновь превращает израненное тело в маркер отважного подвига и морального превосходства. В то же время нельзя упускать из виду, что в момент публикации фотографий мемориала на первой полосе «Комсомольской правды» в октябре 1967 года в ознаменование его официального открытия или в «Огоньке» месяц спустя в рамках празднования 50-летней годовщины Октябрьской революции именно соположение мстящей Родины-матери и раненого солдата считалось подобающим для этих исторических поводов [297].

Краткие итоги

Несмотря на тектонические изменения, которые происходили в Советском Союзе начиная с 1941 года, в визуальной репрезентации израненного человеческого тела обнаруживается примечательная последовательность. Хотя процессы, ассоциировавшиеся с десталинизацией, изменили память о войне и оказали существенное влияние на культурное производство, ни меняющийся социальный контекст, ни либерализация художественной среды в целом не повлияли на то, каким образом изображалось раненое мужское тело. За очень немногими исключениями, вплоть до середины 1960‐х годов раненый мужчина продолжал изображаться в манере, сложившейся на плакате военного времени, где ранение оставалось признаком настоящей решимости и патриотизма. Это не означает, что наделять ранения героическим ореолом было свойственно только Советскому государству: соответствующий идеал обнаруживается и у Гомера, и у Шекспира, не говоря уже о множестве других произведений мировой культуры. Однако связь между телом и непоколебимой решимостью была переосмыслена и стала символом уникального советского типа героизма. Но несмотря на то что образ раненого тела был устойчивой составляющей визуальной репрезентации советского мужчины на войне, оно изображалось очень ограниченно: ранение либо оказывалось сравнительно неопасным, либо выступало признаком готовности умереть за родину. До 1964 года почти невозможно говорить о визуальном изображении инвалидности.

Изменение в визуальном воплощении израненного мужского тела произошло не в период оттепели, как можно было бы ожидать, а в середине 1960‐х годов, на пике культа войны. Несмотря на то, что актуализацию этого события можно рассматривать как политически просчитанный шаг со стороны брежневского режима, факт остается фактом: начиная с 1964 года визуальная культура наконец стала обращать внимание на раны, нанесенные советскому народу (как в физическом, так и в психологическом смысле), с отсутствовавшими прежде последовательностью и детализацией. Работы, рассмотренные выше, наряду с циклом картин Виктора Попкова 1966 года, посвященным вдовам Мезени, и «Земляками» Дмитрия Обозненко (1969) свидетельствуют об эмоциональном реализме, к которому стал прибегать большее количество художников. Как указывалось в предыдущей главе, поскольку темы поминовения и признания [жертв войны] впервые с 1945 года легитимно вносились в публичную сферу, свое место в итоге нашло множество высказываний, связанных с военным опытом. Визуальное воплощение последствий 1941–1945 годов во многом могло отставать от их изображения в других видах искусства, но изменения в образном конструировании войны, появившиеся после 1965 года, были одним из аспектов масштабного переосмысления значения Великой Отечественной войны для советского общества. Тем не менее важно помнить, что в подавляющем большинстве случаев это углубление военной темы не предполагало переосмысления способов изображения ранения и инвалидности — в этом смысле творчество Коржева не имеет аналогов.

Таким образом, рассмотренный выше материал показывает, что Великая Отечественная война привнесла нечто новое в визуальное конструирование советской маскулинности. Раненый мужчина регулярно появлялся в произведениях искусства на военные темы начиная с 1941 года. В то же время необходимо признать как ограничения в визуальной репрезентации израненного человека, так и ее отличия от тенденций, обнаруживаемых в литературе и кино, особенно послевоенной сталинской эпохи. В это время обращение к увечьям в живописи существенно отличалось от их изображения в литературных и кинопроизведениях, поскольку они не подавались как образец советского мужества и не были посредником в осмыслении ужасающего наследия войны. В годы десталинизации это расхождение станет еще более выраженным. Тот факт, что запечатление Коржевым искалеченного человека стоит особняком в столь многих аспектах, несмотря на возрастающую после 1964 года готовность художественного сообщества обращаться к проблемам горя и смерти, подчеркивает, что даже спустя два десятилетия после окончания войны визуальные сюжеты, связанные с увечьем, были по-прежнему ограничены героикой и не подразумевали изображение изуродованных тел, потрясенных душ и разрушенных жизней — жестокой реальности столь многих советских людей.